Piotr KLEMENSIEWICZ « nuance » - Galerie Mons
Piotr KLEMENSIEWICZ « nuance » - Galerie Mons
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<strong>Piotr</strong> <strong>KLEMENSIEWICZ</strong> <strong>«</strong> <strong>nuance</strong> <strong>»</strong><br />
Accrocher les oeuvres de <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz aux cimaises d’un musée<br />
c’est, paradoxalement, faire entrer la Peinture par la grande porte de<br />
l’inspiration et de la poésie.<br />
Voir et revoir son oeuvre dans nos musées marque notre fidélité et notre<br />
tendresse pour cet artiste et cette mystérieuse <strong>«</strong><strong>nuance</strong><strong>»</strong>.<br />
Bruno Ely<br />
conservateur en chef du patrimoine<br />
directeur du Musée des Tapisseries<br />
et du Pavillon de Vendôme<br />
Exposition du 31 mars au 25 juin 2007<br />
Aix-en-Provence<br />
Pavillon de Vendôme<br />
En collaboration avec Carole CAMPBELL<br />
13. rue de la Molle // 32. rue Célony // 04 42 21 05 78<br />
Musée des Tapisseries<br />
Place des Martyrs-de-la-Résistance // 04 42 23 09 91<br />
1
Notre reconnaissance s’adresse tout particulièrement à l’artiste, <strong>Piotr</strong><br />
Klemensiewicz, pour son investissement dans cette aventure.<br />
Nous remercions vivement Madame le Maire, président de la communauté<br />
du Pays d’Aix pour son soutien à ce projet porté par la ville d’Aix-en-Provence.<br />
Madame Le Conseiller Municipal, déléguée aux musées, pour son<br />
soutien, sa confiance et l’intérêt constant qu’elle nous témoigne. Les<br />
musées d’Aix doivent beaucoup à son implication et à son engagement.<br />
Merci à la Direction du Patrimoine et des Musées, d’avoir facilité la mise en<br />
œuvre de cette exposition.<br />
Des remerciements appuyés à l’association des Amis du Musée des<br />
Tapisseries et du Pavillon de Vendôme pour leur soutien, leur dynamisme<br />
et leur investissement. Des remerciements particuliers et amicaux à notre<br />
présidente Isabel Calonder ainsi qu’aux membres du conseil d’administration<br />
: Jean-Louis Medvedowsky, vice président ; Joëlle Latil, trésorière ; Soizic<br />
Szersnovisz, secrétaire ; Philippe Aupècle ; Aude Barlatier ; Billy Barbot ;<br />
Chantal de Cenival ; Sylvie de Chaunac ; Dominique David ; Bruno<br />
Dion-Maumont ; Anne-Marie Giard ; Catherine Grangé ; Sylvie Hours ;<br />
Jacqueline Klein ; Stanis Le Ménestrel ; André Martini ; Elisabeth Pesseguier ;<br />
Charles de la Roncière.<br />
Nous tenons enfin à remercier l’ensemble du personnel du Musée des<br />
Tapisseries et du Pavillon de Vendôme pour leur aide et leur travail quotidien<br />
Pour le personnel d’accueil : Danièle Angeli, Nabil Attia, Annie Cruvelier,<br />
Manuel Del Giudice, Corinne Martinez, Christian Messidoro, Dominique<br />
Neel, Christophe Patelou, Joëlle Roche.<br />
Pour le service technique : Yacine Ben Romdhane<br />
Pour le service pédagogique : Anne Deirmandjian, Véronique Redon,<br />
Marjolaine Sichi-Tabarant.<br />
Pour la conservation : Michèle Deleuil, Salhéa Moulin, Myriam Waeles.<br />
L’artiste, avec sincérité, tient à remercier Bruno Ely et Christel Roy.<br />
Brice Matthieussent.<br />
Marc Sautereau et l’équipe de Archibook.<br />
Ge Feng pour sa générosité et son talent.<br />
La <strong>Galerie</strong> Baudoin Lebon - Paris<br />
La <strong>Galerie</strong> Sandrine <strong>Mons</strong> - Nice<br />
Alexandre Curtet de Loft Design - Nice<br />
Christian Carassou-Maillan et Vacances Bleues<br />
Eric Chaveau et la Société Pébéo<br />
Michel Enrici, Dominique Angel, Bernard Briançon, Yolande Obadia, Esra<br />
Joo, Lili Heller, Anne Charlotte Depincé, Tristan Villers.<br />
<strong>«</strong> <strong>nuance</strong> <strong>»</strong>
Vues de l’exposition <strong>«</strong> Encombrements <strong>»</strong> // Discreet Logic // Montréal // 2000
Vues de l’exposition <strong>«</strong> Encombrements <strong>»</strong> // Chapelle du Méjan // Arles // 2005<br />
1
Vues de l’exposition <strong>«</strong> TotemtaboO 1<strong>»</strong> // <strong>Galerie</strong> des Ponchettes // Nice // 2006
Le Musée des Tapisseries et le Pavillon de Vendôme, depuis maintenant<br />
plus de quinze ans jouent la carte du temps présent. Les<br />
expositions consacrées à l’art moderne et contemporain ont été<br />
nombreuses et avec des partenaires divers qui prouvent l’attachement<br />
de ces établissements à une politique d’ouverture des<br />
musées à la société et au monde actuels.<br />
La liaison passé/présent dans une ville aussi marquée par le prestige<br />
des siècles révolus doit être une évidence martelée avec<br />
constance. Cette continuité plutôt que rupture, dans le temps et<br />
dans l’espace de la création, doit être déclinée à Aix, peut-être plus<br />
qu’ailleurs, en affinités électives avec son passé remarquable et la<br />
jeunesse, le dynamisme de son présent.<br />
La démarche de nos musées a voulu s’inscrire dans la durée et<br />
la globalité d’une action en direction du plus large public. Avec<br />
rigueur a été menée une politique d’ouverture et de pédagogie,<br />
de valorisation de la création contemporaine dans tous ses états.<br />
Valerio Adami, Georges Baselitz, Vincent Bioulès, Pierre Buraglio, Joan<br />
Fontcuberta, François Mezzapelle, Gérard Traquandi, Jean-Jacques<br />
Surian, pour n’en citer que quelques uns, sont les témoins de la<br />
richesse de la création d’aujourd’hui qui constitue le patrimoine de<br />
demain.<br />
For now more than fifteen years, the Musée des Tapisseries and the<br />
Pavillon de Vendôme play the card of the present tense. The exhibitions<br />
about modern or contemporary art have been numerous and<br />
organized with several partners, which prove that these structures<br />
are deeply involved in a policy of the opening of museums to the<br />
society and the world of today.<br />
In a city as marked by the prestige of many centuries, the link<br />
between past and present must be an evidence relentlessly underlined.<br />
This continuity rather than rupture, in the time and space<br />
of creation, must be stressed maybe more in Aix-en-Provence than<br />
elsewhere via elective affinities with its remarquable past and the<br />
youthful dynamism of its present.<br />
The choice made by our museums has always been to act globally<br />
and in the long course towards a very large audience. A policy of<br />
openness and of pedagogy, of encouragement of contemporary<br />
creation in all its various forms, has been undertaken with willfulness<br />
and determination. Valerio Adami, Georges Baselitz, Vincent Bioulès,<br />
Pierre Buraglio, Joan Fontcuberta, François Mezzapelle, Gérard<br />
Traquandi, Jean-Jacques Surian, just to mention a few artists, are<br />
witnesses of the diversity of the contemporary creation which is the<br />
patrimony of tomorrow
Vue de l’exposition <strong>«</strong> Nuance <strong>»</strong> // Pavillon de Vendôme // Aix-en-Provence // 2007 MT+ PV = P.K.<br />
MT + PV = P.K.<br />
C’est avec un réel plaisir que nous ouvrons nos deux musées à <strong>Piotr</strong><br />
Klemensiewicz, dont nous suivons le travail depuis plusieurs années,<br />
pour enfin présenter son travail récent en une exposition en deux<br />
volets, au Musée des Tapisseries et au Pavillon de Vendôme.<br />
Dans la galerie du Musée des Tapisseries sont présentées des toiles<br />
de grand format, que <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz a réalisées pour cette<br />
exposition, poursuivant la série des <strong>«</strong> Evetemada <strong>»</strong> et des diptyques<br />
amorçant un nouveau travail orienté vers une peinture évoquant<br />
ce que l’on pourrait désigner par une <strong>«</strong> matérialité immatérielle <strong>»</strong>,<br />
minérale, aquatique, terrestre.<br />
Le Pavillon de Vendôme, <strong>«</strong> la plus séduisante des folies héritées du<br />
Grand Siècle <strong>»</strong>, construit en 1652 au milieu d’un jardin à la française,<br />
sert d’écrin à un tout autre travail de l’artiste. S’appropriant ce lieu<br />
difficile, chargé historiquement et plastiquement chaque salon a<br />
été investit par une mise couleur jouant sur un jeu de révélation<br />
et de correspondance des œuvres et du lieu, dans un aller-retour<br />
passé/présent. Cette nouvelle série intitulée <strong>«</strong> TotemtaboO <strong>»</strong>, travail<br />
à quatre mains, où les photographies de paysages réalisées par<br />
la photographe Carole Campbell, sur lesquelles <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz<br />
intervient avec de l’acrylique révèle un désir d’interpénétration de<br />
la couleur et du motif se révélant ou disparaissant. Frontière entre<br />
figuration et abstraction.<br />
<strong>«</strong> A corps poétiques <strong>»</strong><br />
<strong>Piotr</strong> Klemensiewicz est un révélateur de couleurs, un<br />
alchimiste du pigment, qui nous fait découvrir la matérialité<br />
même de la couleur dans tous ses états, harmonie, transparence,<br />
recouvrement, superposition, juxtaposition, ombre,<br />
lumière, opacité, apparition, disparition, tension, fond/forme.<br />
<strong>«</strong> C’est une peinture habitée par la peinture elle-même […] La vision<br />
qu’elle appelle nécessite dès lors un jeu de circulation, de mouvement<br />
traversant, créant, sur la surface de la toile comme à la surface<br />
de la vision, un champ composé, riche de couches superposées<br />
d’images, de couleurs, de types de représentation, d’histoires.<br />
La peinture n’est pas le résultat d’une <strong>«</strong> vision <strong>»</strong> ou d’un état, mais<br />
un composé, un feuilletage de domaines spécifiques, artistiques et<br />
intellectuels, historiques et poétiques. Une peinture feuilletée. <strong>»</strong> 1<br />
Devant la peinture de <strong>Piotr</strong>, nous ne pouvons rester insensibles, nous<br />
sommes attirés, aimantés, dans une relation de corps à corps,<br />
dans cette étrange union du fond et de la forme révélée par la<br />
peinture même. Que regardons-nous, que voyons-nous réellement,<br />
que croyons-nous voir ? Nous nous approchons, nous reculons, vision<br />
de près, vision d’ensemble, le corps en mouvement face à une peinture<br />
qui circule à l’intérieur de la toile et qui jaillit hors les bords pour<br />
venir nous happer. Quelle troublante relation physique face à ses<br />
œuvres qui suggèrent le corps mais ne le montrent jamais. <strong>«</strong> L’œuvre<br />
est ainsi habitée par des motifs qui délimitent un territoire proprement<br />
humain puisqu’ils représentent des objets plus ou moins usuels et nécessaires<br />
et qui signalent à la fois la présence et l’absence de l’homme,<br />
ou sa présence par son absence. <strong>»</strong> 2 Chaises, échelles, maisons,<br />
le titre n’est pas le sujet : c’est la peinture elle-même.<br />
Relation également sensuelle à la couleur, dans sa volupté, sa<br />
respiration, ses harmonies, ses accords, ses tonalités, ses dissonances,<br />
son opacité, sa matière.<br />
Des touches de couleurs apposées comme des mots révélant une<br />
musicalité et une poésie intérieure.<br />
<strong>«</strong> A corps poétiques… <strong>»</strong><br />
Christel Roy<br />
Musée des Tapisseries<br />
Pavillon de Vendôme<br />
1 et 2 Sally BONN, <strong>«</strong> L’espace du temps suspendu <strong>»</strong>, in Klemensiewicz<br />
Encombrements, Editions Actes Sud, 2005, p. 133 et 134.<br />
It is with a real pleasure that we open our two museums to <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz,<br />
whose work we’ve been attentive to for several years, in<br />
order to present his recent creations in a double exhibition, at the<br />
Musée des Tapisseries and at the Pavillon de Vendôme.<br />
In the gallery of the Musée des Tapisseries large paintings are exhibited,<br />
especially realized by <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz for this show, where he<br />
goes on with the Evetemada series, and new diptychs beginning a<br />
new work which could be described as <strong>«</strong> an immaterial materiality <strong>»</strong>,<br />
at the same time mineral, aquatic and earthbound.<br />
The Pavillon de Vendôme, <strong>«</strong> the most seductive folly <strong>»</strong> inherited from<br />
the Great Century, built in 1652 in a garden à la Française, is the setting<br />
for a completely different body of works by the artist. Appropriating<br />
this difficult, historically and esthetically charged architecture,<br />
all the salons have been the theater of a work on colour playing on<br />
a set of revelations and correspondances between the place and<br />
the works, underlining the relationships between past and present.<br />
This new series, untitled <strong>«</strong> TotemtaboO <strong>»</strong>, is a four-hands enterprise,<br />
where the landscape photographs by Carole Campbell are modified<br />
by the acrylic paint of <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz, to manifest a desire of<br />
interpenetration of colour and motif, appearing and disappearing.<br />
Border between figuration and abstraction.<br />
Poetic Bodies<br />
<strong>Piotr</strong> Klemensiewicz is a sublime colorist, an alchemist of pigments,<br />
who allows us to discover the materiality itself of the colour in all<br />
its states, harmonies, transparencies, overlappings, superpositions,<br />
confrontations, shades, light, opacity, appearances, disappearances,<br />
ground / form tensions. <strong>«</strong> It’s a painting inhabited by painting<br />
itself […]. The vision it thus convokes implies a game of circulations,<br />
of movements which go through and create on the surface of the<br />
canvas as well as on the surface of vision, a composed field, a richness<br />
of overlapping images, colours, types of representation, stories.<br />
The painting is not the result of a ‘vision’ or of a specific state, but a<br />
mixing, a palimpsest of different fields, artistic and intellectual, historical<br />
and poetic. Painting as palimpsest. <strong>»</strong><br />
In front of <strong>Piotr</strong>’s painting, we cannot stand without reacting, we are<br />
pulled to it as by a magnet, in a very bodily relation, towards this<br />
strange union of the ground and of the form revealed by painting<br />
itself. What are we looking at ? What do we really see ? What do we<br />
believe we see ? We go near, we take a step back, close vision, large<br />
vision, the body in movement in front of a painting which circulates<br />
inside the canvas and which goes out of its limits to take us inside.<br />
What a troubling physical relation in front of these works which suggest<br />
the body but never show it… <strong>«</strong> The work is thus inhabited by<br />
motifs which enclose a typically human territory, since they represent<br />
more or less casual and necessary objects, which manifest at<br />
the same time man’s absence and presence, or his presence by his<br />
absence. <strong>»</strong> Chairs, ladders, houses, the title is not the subject : it is<br />
painting itself.<br />
Equally sensitive relation to colour, in its voluptuousness, breathing,<br />
harmonies, reverberations, tonalities, dissonances, opacity, its matter.<br />
Colour touches set side by side as words revealing a musicality and<br />
an inner poetry.<br />
Poetic chords<br />
Christel Roy<br />
Musée des Tapisseries<br />
Pavillon de Vendôme
Vues de l’exposition <strong>«</strong> Nuance <strong>»</strong> // Pavillon de Vendôme // Aix-en-Provence // 2007
Vues de l’exposition <strong>«</strong> Nuance <strong>»</strong> // Pavillon de Vendôme // Aix-en-Provence // 2007
Vue de l’exposition <strong>«</strong> Nuance <strong>»</strong> // Pavillon de Vendôme // Aix-en-Provence // 2007
<strong>«</strong> d’aprés G. Stubbs <strong>»</strong> // 2007// acrylique sur toile 200x200 cm
Combats<br />
à propos de la peinture de <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz<br />
Brice Matthieussent<br />
<strong>«</strong> L’art ne représente pas le visible, il rend visible <strong>»</strong> Paul Klee<br />
La notion picturale de paysage, prise au sens le plus large, me<br />
paraît être une clef d’accès majeure à l’œuvre de <strong>Piotr</strong><br />
Klemensiewicz. Depuis ses premières maisons, qui sont des maisons<br />
de peinture, jusqu’aux planisphères et aux mappemondes,<br />
en passant par les nuages et les tas qui évoquent des montagnes<br />
archétypales, sans oublier bien sûr les récents paysages photographiques<br />
peints, court un fil rouge qui s’affirme depuis une vingtaine<br />
d’années comme un ensemble complexe et rigoureux de points de<br />
suture posés entre divers espaces.<br />
Il y a d’abord l’espace, démesuré, du monde et celui, clos et<br />
solitaire, de l’atelier du peintre. Qui dit point de suture, dit hiatus,<br />
béance préalable. Or le paysage, en tant que genre pictural<br />
classique, définit l’éloignement maximal entre l’atelier du peintre<br />
et son motif. À l’inverse, les autres référents de la peinture, ainsi la<br />
nature morte ou le portrait, s’intègrent aisément à l’atelier pour instituer<br />
des genres qu’on pourrait dire <strong>«</strong> de proximité <strong>»</strong>. Il n’en va pas de<br />
même pour le paysage. Historiquement, le fait d’aller peindre <strong>«</strong> sur<br />
le motif <strong>»</strong>, loin d’être le seul apanage des peintres impressionnistes<br />
français, remonte au dix-huitième siècle et caractérise l’attitude de<br />
plusieurs artistes anglais – ainsi, Alexander Cozens ou Francis Towne<br />
–, désireux de représenter les paysages sublimes de la Suisse ou de<br />
l’Italie. Ces premiers peintres de plein air quittent l’atelier pour partir<br />
à l’étranger, voyager et aller à la rencontre d’un extérieur. D’ailleurs,<br />
la <strong>«</strong> sortie <strong>»</strong> de ces paysagistes anglais signale comme une anticipation<br />
de la photographie : ils décident d’abandonner l’atelier, le lieu<br />
traditionnel de la peinture, où cette dernière accomplit sa liberté<br />
essentielle de plus grande distance possible par rapport au motif<br />
proposé, pour se rapprocher du référent et le dépeindre avec un<br />
souci d’exactitude proprement photographique.<br />
Non qu’à ma connaissance <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz soit jamais allé<br />
peindre sur le motif, et de ce point de vue, sa pratique évoque<br />
davantage celle d’un Caspar David Friedrich, dont tous les paysages<br />
furent peints en atelier, et qui théorisa dans ses écrits cette<br />
conception du <strong>«</strong> paysage issu de l’œil de l’esprit <strong>»</strong>. Mais sans le<br />
rappel historique de ces peintres anglais du dix-huitième siècle, on<br />
risque de ne pas saisir toute la portée de la dernière série d’œuvres<br />
créées par l’artiste : il s’agit de grandes photographies en couleurs<br />
de paysages, expressément réalisées par Carole Campbell pour<br />
accueillir les interventions picturales du peintre ; au centre de ces<br />
images, Klemensiewicz ajoute des bandes juxtaposées de peinture<br />
raclées du haut vers le bas. Cet ajout a bien sûr lieu dans l’atelier.<br />
Il ne se limite pas à une seule <strong>«</strong> passe <strong>»</strong>, car l’opération est répétée<br />
plusieurs fois, superposant ainsi les couches de peinture acrylique.<br />
Comme pour d’autres séries de tableaux, le titre de celle-ci, qui<br />
revient pleinement à la photographe Carole Campbell, intrigue et<br />
déroute : TotemtaboO. Avec une lettre majuscule aux deux extrémités<br />
du mot, comme pour suggérer une sorte de réversibilité possible,<br />
une inversion du sens de la lecture. Le totem est-il celui de la peinture,<br />
à la fois figure tutélaire – la Peinture avec un grand <strong>«</strong> P <strong>»</strong> – et ici<br />
forme verticale, presque sculpturale, dressée tel un bloc massif au<br />
centre du tirage photographique ? Le tabou renvoie-t-il à l’opération<br />
soi-disant hérétique consistant à peindre sur un tirage photographique<br />
? De fait, peu d’artistes se sont risqués à cette confrontation<br />
violente de traces visibles dont les modes d’apparition ou les<br />
régimes de production semblent radicalement incompatibles.<br />
Néanmoins, un exemple récent de cette gageure nous éclairera.<br />
Au début des années quatre-vingt, Bertrand Lavier créa, ou<br />
plutôt fit produire, une série d’œuvres mixtes, intitulées Landscape<br />
Painting and Beyond (<strong>«</strong> Peinture de paysage et au-delà <strong>»</strong>), pour<br />
lesquelles il demanda à un artisan-peintre de recouvrir le plus<br />
fidèlement possible la moitié droite d’une image photographique<br />
de paysage rappelant un grand poster tel qu’on en trouve dans les<br />
Fights<br />
about the Painting of <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz<br />
Brice Matthieussent<br />
<strong>«</strong> Art does not represent the visible, it makes visible <strong>»</strong> Paul Klee<br />
The pictural notion of landscape, taken in its largest meaning, seems<br />
in my opinion to be a major key to the work of <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz.<br />
From his first houses, which are houses of painting, to his planispheres<br />
and his maps of the world, his clouds, his piles which look like archetypal<br />
mountains, without forgetting of course the recent painted<br />
photographic landscapes, a thread runs for about twenty years, like<br />
a complex and rigorous set of stitches binding different spaces.<br />
First, there are the very large space of the world and the closed and<br />
solitary one of the painter’s studio. Who talks about stitches, talks<br />
about a hiatus, a wide opening. And the landscape, as a classical<br />
pictural genre, implies the greatest distance between the painter’s<br />
studio and his motif. On the contrary, the other referents of painting,<br />
such as the still life or the portrait, get easily into the studio to<br />
create genres which could be called <strong>«</strong> of proximity <strong>»</strong>. This is not true<br />
of the landscape. Historically, the act of going outside to paint <strong>«</strong> on<br />
the motif <strong>»</strong>, far from being the only prerogative of the French impressionistic<br />
painters, gets back to the 18th Century and typifies the<br />
attitude of several English artists – for instance, Alexander Cozens or<br />
Francis Towne – who wanted to represent the sublime landscapes<br />
of Switzerland or Italy. These first <strong>«</strong> outdoor <strong>»</strong> painters leave the studio<br />
to go abroad, to travel and meet a kind of outside. By the way,<br />
the <strong>«</strong>outing<strong>»</strong> of these English painters marks a sort of anticipation of<br />
photography : they decide to leave the studio behind them, to<br />
abandon this traditional setting of painting, where it fulfils its essential<br />
freedom : the largest possible distance from the proposed motif,<br />
in order to get closer to the referent and to paint it with a scrupulousness<br />
which evokes photography.<br />
Not that to my knowledge <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz has ever painted on<br />
the motif, and from this point of view, his practice is closer to that of a<br />
Caspar David Friedrich, whose landscapes were always created in<br />
the studio, and who theorized in his writings this conception of <strong>«</strong> the<br />
landscape coming out of the mind’s eye <strong>»</strong>. But, without the historical<br />
quote of these English painters from the 18th Century, we risk not to<br />
fully understand the last series of works created by the artist : they<br />
are large colour photographies of landscapes, specially realized for<br />
him by Carole Campbell to welcome the pictural interventions of<br />
the painter ; in the center of these images, Klemensiewicz adds juxtaposed<br />
strips of paint scraped from top to bottom. Of course, this<br />
addition takes place in the studio. He doesn’t limit himself to one<br />
pass, for this operation is repeated many times, and the result is an<br />
overlapping of several layers of acrylic paint. As for other series of<br />
paintings, the title of this one, wich is the creation of the photographer<br />
Carole Campbell, intrigues and puzzles : TotemtaboO. With a<br />
capital letter at both ends of the word, maybe to suggest a kind of<br />
reversibility, a possible inversion of the reading direction. Does the totem<br />
refer to the act of painting, at the same time tutelary figure – the<br />
Painting with a big <strong>«</strong> P <strong>»</strong> - and here a vertical form, nearly a sculpture,<br />
standing like a massive rock in the center of the photographic<br />
image ? Does the taboo connote the so-called heretical operation,<br />
which is to paint on a photographic picture ? Anyway, few artists<br />
took the risk of this violent confrontation of visible traces which seem<br />
absolutely incompatible in their modes of appearance and their<br />
systems of production.<br />
However, a recent example of this wager will be useful. At the beginning<br />
of the nineteen eighties, the French artist Bertrand Lavier<br />
created, or rather had it created for himself, a series of mixed works,<br />
untitled Landscape Painting and Beyond, for which he asked a<br />
craftsman painter to cover as truthfully as possible the right half of<br />
the photographic image of a landscape reminding a big poster<br />
of nature such as those one can find in a supermarket ; then, the<br />
craftsman painter was to extend it, on the right side and on the wall,<br />
thus imagining a possible development of the landscape. So, the
supermarchés ; l’artisan-peintre devait ensuite la prolonger à droite<br />
sur le mur en imaginant une extension possible du paysage. L’œuvre<br />
finale se compose donc de trois parties : à gauche, un rectangle<br />
paysager purement photographique ; au milieu, une photo entièrement<br />
repeinte le plus exactement possible ; à droite, une peinture<br />
exécutée à la fresque, au-delà du cadre de la photo initiale. Est-ce<br />
à dire que, pour Lavier, la photographie et la peinture seraient identiques<br />
? Certes pas : dans la différence rendue à peine visible, et<br />
pourtant bien réelle, dans le hiatus somme toute inframince, entre<br />
les deux médiums, gît la démonstration, que d’aucuns trouveront<br />
subtile ou un peu raide.<br />
Les <strong>«</strong> paysages peints <strong>»</strong> de <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz, loin de jouer une<br />
telle in-différence duchampienne, sont au contraire le lieu d’un<br />
affrontement, d’un combat ou d’un duel amoureux, clairement<br />
annoncé comme tel : dans un paysage intriqué de branches et de<br />
feuillages, - sous-bois touffu, forêt calcinée, lit de rivière à sec, entrelacs<br />
fourmillant de lignes brisées et d’éclats de lumière –, les bandes<br />
raclées de la peinture acrylique viennent oblitérer verticalement, du<br />
haut vers le bas, toute la partie centrale du tirage photographique.<br />
Comment procède l’artiste ? Il compose d’abord sa palette d’après<br />
une évaluation colorimétrique de l’image photographique ;<br />
ensuite, il aligne en haut de cette dernière plusieurs masses, ou<br />
<strong>«</strong> tas <strong>»</strong>, de peinture résultant de cette évaluation empirique, après<br />
quoi il racle vers le bas de l’image ces amas de pigments en utilisant<br />
une grande règle en bois et plexiglas. L’opération est répétée<br />
un certain nombre de fois, chaque nouvelle bande raclée<br />
recouvrant et masquant presque entièrement la précédente.<br />
Voilà pourquoi la matière picturale semble la plus dense en haut<br />
de l’image, et pourquoi le totem de la peinture, loin d’avoir la base<br />
solidement ancrée dans le paysage, paraît de plus en plus éthéré,<br />
morcelé, fondu dans les feuillages ou la terre à mesure que le<br />
regard le parcourt vers le bas. Contrairement aux césures brutales des<br />
Landscape Painting and Beyond de Lavier, on assiste ici à une assimilation<br />
progressive de la peinture et de la photographie, peutêtre<br />
à une cannibalisation de celle-ci par celle-là, ce thème de<br />
l’anthropophagie étant souligné par l’allusion du titre à l’œuvre<br />
de Freud intitulée Totem et tabou, où le fondateur de la psychanalyse<br />
nous explique l’origine de l’humanité par le meurtre du père,<br />
assassiné par ses fils jaloux qui dévorèrent ensuite son corps. Dans les<br />
TotemtaboO, où se lit l’amalgame de deux mots anglais, la dévoration<br />
est à double sens : on ne sait trop si c’est la peinture qui finit<br />
par se diluer dans la photographie ou si, pour reprendre une distinction<br />
de Jean-Marie Schaeffer , ce sont les signes d’existence de la<br />
photographie qui disparaissent derrière le signe d’essence élémentaire<br />
tracé avec les pigments par le peintre. Que le titre soit anglais<br />
insiste, par ailleurs, sur la collaboration entre la photographe et le<br />
peintre, et l’on pourrait aisément penser que l’affrontement, le duel,<br />
le recouvrement puis la fusion, la verticalité première de la peinture<br />
analytique et son effritement progressif au sein du fourmillement végétal<br />
de la photographie ont la dimension flagrante d’un combat<br />
amoureux habilement transposé dans l’espace de l’œuvre.<br />
J’ai parlé de recouvrements, de couches de peinture qui viennent<br />
se superposer et masquer leur support photographique. Il faudrait,<br />
aussi bien, parler ici d’inversion. Car loin de s’élever vers un<br />
ciel presque toujours absent des images photographiques, en un<br />
mouvement ascensionnel qui rappellerait l’esthétique du Baroque,<br />
ses torsades et ses jaillissements, sa dynamique et ses plis, les bandes<br />
peintes par Klemensiewicz descendent inexorablement vers<br />
leur assise friable et décomposée dans le paysage, en excluant<br />
ainsi toute référence à l’architecture. Cette inversion haut / bas ne<br />
nous ramène pourtant pas à la peinture classique ni à celle de la<br />
Renaissance. Un exemple suffira à le prouver : lorsqu’en 1425 Masaccio<br />
peint Adam et Ève chassés du paradis, il figure un homme<br />
et une femme solidement campés sur leurs deux pieds, rivés à la<br />
terre, créant ainsi l’image première d’une peinture enracinée dans<br />
ce monde par le dogme de l’Incarnation. Rien de tel dans la série<br />
des TotemtaboO ni dans aucune autre de Klemensiewicz : partout<br />
ou presque, les sols s’absentent, parfois escamotés de manière révélatrice<br />
par une mince bande de damier coloré ou par le discret<br />
rappel d’une espèce de charte de couleurs, parallèle au plan du<br />
tableau, suggérant ainsi que le sol de la peinture, ce par quoi elle<br />
<strong>«</strong> tient <strong>»</strong>, c’est à la fois la couleur et la géométrie. Mieux, lorsque la<br />
resulting work is composed of three parts : on the left, a rectangle of<br />
pure photographic landscape ; in the middle, an entirely and scrupulously<br />
repainted photography ; on the right, an al fresco painting,<br />
beyond the frame of the original photography. Does this mean that,<br />
for Lavier, photography and painting are identical ? Of course not :<br />
in the close to invisible, but very real, difference, in this infrathin hiatus<br />
between the two mediums, is the demonstration, which we can find<br />
subtle or a little stiff.<br />
Far from illustrating this kind of Duchampian in-difference, the <strong>«</strong> painted<br />
landscapes <strong>»</strong> of <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz are on the contrary the<br />
place of a confrontation, of a fighting or an amorous duel, clearly<br />
announced as such : in a complex surrounding of branches and<br />
foliage – dense underwood, burnt forest, dry riverbed, interlacing of<br />
zigzaging lines and of spots of light –, the scraped strips of acrylic<br />
paint hide vertically, from top to bottom, the whole central part<br />
of the photographic image. How does the artist do that ? First he<br />
composes his palette with a colour evaluation of the photographic<br />
image ; then, in the upper part of the latter he puts down a line of<br />
several masses, or <strong>«</strong> heaps <strong>»</strong> of paint, which result from this empirical<br />
evaluation ; and at last, he scrapes toward the bottom these heaps<br />
of pigments with a big ruler made of wood and plexiglass. The same<br />
operation is repeated a certain number of times, each new scraped<br />
strip overlapping and almost entirely dissimulating the previous one.<br />
That is why the pictural matter seems to be more dense in the upper<br />
part of the picture, and why the totem of the painting, far from being<br />
sturdily anchored in the landscape, seems more and more ethereal,<br />
fragmented, melt into the foliage or into the earth, as the eye goes<br />
down the resulting image. Contrary to the clear caesuras of the<br />
Landscape Painting and Beyond by Lavier, there is here a progressive<br />
assimilation of painting and photography, maybe a cannibalism<br />
of the latter by the former, this theme of anthropophagy being<br />
underlined by the allusion of the title to the work of Freud, Totem and<br />
Taboo, in which the founder of psychoanalysis explains the origin of<br />
mankind by the murder of the father, killed by his jealous sons who<br />
then devoured his corpse. In the TotemtaboO series, where we can<br />
read the blend of two English words, the devouring has a double<br />
meaning : we don’t know if it is the paint which gets diluted in the<br />
photography, or, to quote a distinction made by Jean-Marie Schaeffer<br />
, if it is the signs of existence of photography which disappear<br />
behind the elementary sign of essence drawn by the painter with<br />
his pigments. By the way, the English nature of the title insists on the<br />
collaboration between the photographer and the painter, and one<br />
could easily think that the confrontation, the duel, the overlapping<br />
and then the melting, the initial verticality of the analytical painting<br />
and its progressive fragmentation in the vegetal swarming of the<br />
photography have the evident dimension of a love fight skillfully<br />
transposed in the space of the work.<br />
I have spoken of overlappings, of layers of paint which superpose<br />
and mask their photographic support. Of course, I should as well<br />
talk about inversions. For, far from rising toward a heaven which is<br />
nearly always absent in the photographic images, in an upward<br />
movement which would remind us of the esthetics of the Baroque,<br />
its coils and its gushes, its dynamics and its folds, the strips painted<br />
by Klemensiewicz inexorably go down to their brittle and split up<br />
foundation in the landscape, so excluding all references to architecture.<br />
This inversion high / low doesn’t however take us back to<br />
the classical painting or to the Renaissance. One example will be<br />
enough to prove it : in 1425, when Masaccio paints Adam and Eve<br />
Expelled from Paradise, he represents a man an a woman solidly<br />
planted on their feet, stuck to the earth, so creating the first image<br />
of a painting firmly rooted in this world by the dogma of Incarnation.<br />
There is no such thing in the TotemtaboO series, nor in any other one<br />
created by Klemensiewicz : nearly everywhere, the ground is absent,<br />
sometimes hidden revealingly by a thin stripe of coloured squares or<br />
by the discreet reminder of a colour chart, parallel to the painting<br />
plan, thus suggesting that the ground of the painting, that by which<br />
it <strong>«</strong> stands <strong>»</strong> is at the same time the colour and the geometry. Better,<br />
when the photography shows a ground, for instance in the burnt<br />
forests of TotemtaboO n°11 or n°12, the intervention of the painter<br />
is very spectacular : far from yielding to the temptation of planting<br />
his totem into the earth, of anchoring it like a stone fetish, he obliges<br />
his colours to dissolve into an illusory space which could be situa-<br />
<strong>«</strong> Neuf maisons <strong>»</strong> // 2004 // acrylique sur toile 195x195 cm
<strong>«</strong> Neuf maisons (II) <strong>»</strong> // 2004 // acrylique sur toile 195x195 cm<br />
photographie montre un sol, par exemple dans les forêts calcinées<br />
des TotemtaboO n°11 ou n°12, l’intervention du peintre n’en est que<br />
plus spectaculaire : loin de céder à la tentation de ficher son totem<br />
en terre, de l’y ancrer comme un fétiche de pierre, il contraint ses<br />
couleurs à d’évanouir dans un espace illusionniste qu’on pourrait<br />
situer au-dessus du sol, faisant ainsi flotter cet objet pictural élémentaire,<br />
ce <strong>«</strong> signe d’essence <strong>»</strong>, dans un espace qui interdit toute interprétation<br />
sculpturale ou réaliste des bandes raclées… La peinture<br />
de Klemensiewicz échappe au sol, elle fuit le socle, pour travailler<br />
les dimensions fondamentales du recouvrement, de l’inversion, du<br />
renversement.<br />
Et puis tous les éléments de son vocabulaire pictural – échelles,<br />
réservoirs, maisons, encriers, arrosoirs, fragments de remparts, damiers<br />
de marelle, mappemondes, etc. – loin de s’appuyer sur un<br />
quelconque sol, un plancher ou un plan horizontal, sont situés<br />
dans un espace où ne règne aucune gravité, l’espace essentiel<br />
d’un <strong>«</strong> fond <strong>»</strong> sur lequel je reviendrai.<br />
Exaltation de la couleur, prépondérance de la géométrie : on voit,<br />
et ce depuis le début de son travail de peintre, que <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz<br />
a bien regardé à la fois Paul Klee et Vassili Kandinsky, à qui il<br />
emprunte parfois quelques éléments picturaux, mais surtout l’idée<br />
fondatrice du paysage abstrait, cette conviction que le tableau est<br />
définitivement lié à l’évocation d’un espace mental transposé sur<br />
la toile.<br />
Mais puisqu’il a déjà été question d’Adam et Ève, il est temps de<br />
remonter aux origines, même mythiques, comme Freud le fit pour<br />
l’humanité dans son essai Totem et tabou, ou encore Courbet pour<br />
le monde dans son célèbre tableau dévêtu. C’est donc d’une scène<br />
primitive qu’il s’agit : alors qu’il emménageait dans un nouvel<br />
atelier à Marseille, <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz a trouvé dans la rue une diapositive<br />
d’un tableau de Lucas Cranach représentant Adam et Ève,<br />
leurs mains jointes autour de la pomme, et eux, séparés par l’arbre<br />
de la connaissance. L’artiste ajoute : <strong>«</strong> J’ai reproduit leur silhouette<br />
sur une toile assez grande et j’ai recouvert la partie supérieure<br />
(épaules et visages) par un grand nuage-mensonge. J’ai titré : Le<br />
Mensonge originel. (…) Dans les petits formats, l’image des corps et<br />
de l’arbre a été remplacée par les bandes raclées de couleur. <strong>»</strong><br />
Certes, le corps humain n’est nulle part visible sur les tableaux de<br />
Klemensiewicz. Mais il est aussi partout suggéré, avec une insistance<br />
qui peut seulement surprendre : les chaises sont vides, mais n’ontelles<br />
pas été occupées l’instant d’avant ? Les échelles sont désertées,<br />
les maisons aussi, les arrosoirs semblent attendre, les marelles<br />
s’ennuient, et ainsi de suite. Le spectateur se trouve ainsi renvoyé à<br />
la matérialité physique de son propre corps placé debout devant<br />
le tableau, en une posture qui répète la situation antérieure de l’artiste<br />
face à sa toile, dans l’atelier. Aucun corps ni fragment de corps<br />
n’est visible, même si les allusions et les traces de gestes fourmillent<br />
dans les choses peintes et dans les fonds ; mais c’est en quelque<br />
sorte le corps du spectateur qui se trouve ainsi désigné et, comme<br />
en un miroir temporel, celui du peintre.<br />
La première série des bandes de couleurs raclées, qui se détachent<br />
sur un fond préalablement peint, renvoie donc au tableau de<br />
Cranach figurant Adam et Ève à l’instant décisif du péché originel.<br />
Tous les éléments <strong>«</strong> réalistes <strong>»</strong>, reconnaissables, du tableau lui aussi<br />
originel ont été remplacés, ou plutôt recouverts, effacés, camouflés,<br />
par les bandes raclées. Le titre de cette première série ? EvetemadA,<br />
c’est-à-dire en inversant l’ordre des lettres Adam et Ève. Le spectateur<br />
attentif remarquera par ailleurs la présence fréquente de deux<br />
ou trois bandes raclées nettement plus sombres que les autres dans<br />
les séries EvetemadA ou TotemtaboO : j’y vois volontiers un reste<br />
abstrait, allusif et stylisé, des deux corps verticaux et de l’arbre peints<br />
par Lucas Cranach. Qu’un corps ou un arbre se voient ainsi transformés<br />
en une simple bande noire verticale, cela évoque les photographies<br />
bouleversantes, prises après l’explosion de la bombe<br />
atomique d’Hiroshima, où l’on discerne l’ombre d’un corps brûlé<br />
par la chaleur, projetée sur le mur d’une rue, ou encore, image tout<br />
aussi marquante pour Klemensiewicz, l’ombre fidèle d’une échelle<br />
désormais disparue, elle aussi volatilisée.<br />
Mais qu’est-ce qu’un nuage-mensonge ? Pour l’expliquer,<br />
Klemensiewicz aime citer Philostrate, le penseur grec : dans un de<br />
ses textes, <strong>«</strong> le philosophe décrit la forme des nuages en mouve-<br />
ted above ground, so letting this elemental pictural object float, this<br />
enigmatic <strong>«</strong> sign of essence <strong>»</strong> in a space which forbids any sculptural<br />
or realistic interpretation of the scraped strips… Klemensiewicz’s<br />
painting escapes the ground, it flees the socle, to work within the<br />
fundamental dimensions of overlapping, inversion and reversal.<br />
And all the elements of his pictural vocabulary – ladders, reservoirs,<br />
houses, inkpots, watering cans, fragments of ramparts, hopscotches,<br />
maps of the world, and so on – never lie on any ground, any<br />
floor or horizontal plan, but are situated in a space where no gravity<br />
rules, the essential space of a <strong>«</strong> background <strong>»</strong> about which I’ll talk<br />
soon.<br />
Exaltation of colour, supremacy of geometry : we see, from the beginning<br />
of his work as a painter, that <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz has well looked<br />
at both Paul Klee and Vassili Kandinsky, to whom he sometimes<br />
borrows some pictural elements, but mostly the founding idea of<br />
the abstract landscape, this conviction that the painting is definitely<br />
linked to the evocation of a mental space transposed on canvas.<br />
And since I have already spoken about Adam and Eve, the time<br />
has come to go back to the origins, even mythical, as Freud did<br />
for mankind in his essay Totem and Taboo, or Courbet for the<br />
world in his famous nude painting. So, it will be a kind of primitive<br />
scene : while he was moving into a new studio in Marseilles, <strong>Piotr</strong><br />
Klemensiewicz found in the street a slide of a painting by Lucas<br />
Cranach figuring Adam and Eve, joining hands around the apple,<br />
and separated by the Tree of Knowledge. The artist adds : <strong>«</strong> I have<br />
reproduced their outline on a rather large canvas and I have covered<br />
the upper part (shoulders and faces) with a big cloud-lie. I<br />
have untitled Le Mensonge originel (<strong>«</strong> The Original Lie <strong>»</strong>). (…) In the<br />
small formats, the images of the bodies and of the tree have been<br />
replaced by the scraped strips of colour. <strong>»</strong><br />
Of course, the human body is nowhere visible on the paintings by<br />
Klemensiewicz. But it is also suggested everywhere, with an insistence<br />
which can only surprise : the chairs are empty, but weren’t they<br />
occupied the moment before ? The ladders are deserted, as the<br />
houses, the watering cans seem to wait, the hopscotches get bored,<br />
and so forth. The spectator must then consider the materiality<br />
of his own body, standing in front of the painting, thus repeating the<br />
prior situation of the artist in front of his canvas in the studio. No body<br />
or fragment of a body is visible, even if the allusions and the traces<br />
of gestures abound in the painted things and in the backgrounds ;<br />
but it is in a way the body of the spectator which is thus pointed at<br />
and, as in a temporal mirror, the body of the painter.<br />
The first series of scraped strips, which show over a painted background,<br />
refers to the painting by Cranach where we see Adam<br />
and Eve at the critical moment of the original sin. All the <strong>«</strong> realistic<br />
<strong>»</strong> elements, which we could recognize, of this famous painting<br />
have been replaced, or rather, covered, erased, camouflaged, by<br />
the scraped strips. The title of this first series ? EvetemadA, that is to<br />
say, when we inverse the order of the letters, Adam et Ève. The attentive<br />
spectator will notice the frequent presence of two or three<br />
vertical scraped strips much darker than the other ones in the series<br />
EvetemadA or TotemtaboO : I like to see in them an abstract, allusive<br />
and stylized remnant of the two vertical bodies and of the tree<br />
painted by Lucas Cranach. That a body or a tree could thus be<br />
transformed into a simple vertical strip, that evokes the very upsetting<br />
photographs, taken after the explosion of the atomic bomb at<br />
Hiroshima, where we see the shadow of a human body burnt by the<br />
heat, projected on a street wall, or, an image also very troubling for<br />
Klemensiewicz, the faithfull shadow of an absent ladder, burnt too.<br />
But what is a cloud-lie ? To explain it, Klemensiewicz likes to quote<br />
Philostratus, the Greek thinker : in one of his texts, <strong>«</strong> the philosopher<br />
describes the shape of the moving clouds and all the numerous<br />
representations he thinks he sees in them. Most of the time, he used<br />
to glimpse animals and to meditate on this phenomenon with the<br />
help of philosophical commentaries or reflections about the divinities<br />
of heaven. A whole bestiary, as rich and colourful as his mind.<br />
Philostratus glimpes a horse, he runs and calls someone to tell him<br />
about his vision. The horse disappears and the philosopher is taken<br />
as a lier. <strong>»</strong><br />
The clouds painted by Klemensiewicz, far from figuring animals, are<br />
neatly cut spaces, without any sfumato, with a geometrical border,
<strong>«</strong> Grand Tas <strong>»</strong> // 2003 // acrylique sur toile 140x140 cm<br />
<strong>«</strong> Grand Tas <strong>»</strong> // 2003 // acrylique sur toile 140x140 cm
<strong>«</strong> Hams-Ladder <strong>»</strong> // 2004 // acrylique sur toile 195x130 cm<br />
ment et toutes les nombreuses représentations qu’il croit y voir. La<br />
plupart du temps, il discernait des animaux et méditait sur ce phénomène<br />
en y projetant des commentaires philosophiques ou des<br />
réflexions sur des divinités célestes. Tout un bestiaire aussi riche et<br />
imagé que pouvait être son esprit. Philostrate aperçoit un cheval, il<br />
court et appelle quelqu’un pour le prévenir de cette vision. Le cheval<br />
disparaît et le philosophe est traité de menteur. <strong>»</strong><br />
Les nuages peints par Klemensiewicz, loin de figurer des animaux,<br />
sont des espaces nettement découpés, sans le moindre sfumato,<br />
à la lisière géométrique parfois cernée de noir, qui évoquent la<br />
pièce isolée d’un puzzle compliqué, la silhouette double, parfois<br />
bicéphale, d’une créature monstrueuse, une carte de géographie,<br />
une trouée dans le fond du tableau ou, à l’inverse, une forme qui<br />
se détache par devant. Après tout, mensonge n’est pas si éloigné<br />
de mon songe…<br />
Les épaules et le visage d’Adam et Ève deviennent le mensonge<br />
originel ; leurs corps et l’arbre se métamorphosent en bandes verticales<br />
sombres de peinture raclée. La peinture serait alors un art<br />
de la transposition ou du camouflage, une superposition de glacis,<br />
une stratégie de l’effacement et de la disparition, tout un savant palimpseste<br />
suggéré par exemple dans la série des Encombrements<br />
et, aussi bien, dans celle des TotemtaboO.<br />
Le monde vient dans l’atelier sous d’autres formes encore. Par exemple,<br />
première rencontre avec la photographie, ces planchettes trouvées<br />
en 1995 dans un ancien atelier, qui avait précédemment été<br />
une agence de voyage. Sur ces supports en bois étaient marouflées<br />
de vieilles photographies touristiques, paquebots ou paysages<br />
exotiques. L’une de ces images montrait un paysage photographique<br />
des îles Canaries en noir et blanc – la campagne au premier<br />
plan, puis la ville, puis la mer, enfin le ciel, soit l’archétype même de<br />
ce que peut être le paysage. Le peintre, ravi de ce heureux hasard<br />
qui lui livre à domicile des <strong>«</strong> images du monde <strong>»</strong> et assimile ainsi son<br />
atelier à une <strong>«</strong> agence de voyages imaginaires <strong>»</strong>, le peintre donc a<br />
basculé la photo de quatre-vingt-dix degrés, transformant ainsi les<br />
éléments du paysage en bandes verticales, puis peint en haut et<br />
au centre un disque uniformément bleu qui oblitère partiellement<br />
l’image. D’autres supports photographiques de même provenance<br />
sont presque entièrement repeints, Klemensiewicz se contentant de<br />
laisser une mince bande de photo visible, comme une trace repérable<br />
du support initial. Ce sont là des interventions élémentaires, mais<br />
qui me semblent à la fois définir l’atelier de l’artiste dans son rapport<br />
au monde, faire confiance aux suggestions du hasard et inaugurer<br />
un rapport très spécifique de la peinture à la photographie.<br />
Autre appropriation concrète du monde, les planches maculées,<br />
ces <strong>«</strong> tables de peinture <strong>»</strong> que Klemensiewicz récupère chez des<br />
amis peintres. En un geste qui est à la fois celui de l’amitié, de l’hommage<br />
et le résultat du hasard, l’artiste fait entrer dans son atelier et<br />
intègre à son travail un objet issu du monde extérieur qui a ceci de<br />
particulier qu’il provient d’un autre atelier de peintre : d’un atelier<br />
à l’autre, c’est la circularité de la peinture, et son obsession, qui se<br />
lisent dans ce tour ou cette figure de l’emprunt. Ainsi qu’une prédilection<br />
pour le reste, le rebut, les entours du tableau et de l’atelier<br />
: comme la diapositive du tableau de Cranach trouvée dans la<br />
rue devant le nouvel atelier, la table de peinture est un déchet, le<br />
rebut du tableau, son préalable et son reste dépourvu de valeur et<br />
de sens, in-signifiant. Dans les deux cas, Klemensiewicz relève ces<br />
objets trouvés pour leur accorder la verticalité et la dignité du mur.<br />
Ces tables maculées de peinture, couvertes de taches résultant du<br />
hasard, sont aussi des cartes géographiques, les traces de visites<br />
amicales, peut-être des <strong>«</strong> cartes de visite <strong>»</strong>, des souvenirs de voyages<br />
au pays de la peinture.<br />
Nouveau rebut, photographique celui-ci, approprié par l’artiste :<br />
les papiers noirs qui enveloppent les tests de polaroïd, laissés par<br />
le photographe attitré du peintre lorsqu’il vient dans l’atelier de ce<br />
dernier pour une séance de prises de vues des tableaux. Nouvelle<br />
<strong>«</strong> carte de visite <strong>»</strong> offerte par le monde extérieur, nouvel élément du<br />
paysage du monde, celui-ci livré directement au peintre, sans coup<br />
férir, sans même qu’il ait eu besoin de se déplacer au-dehors. C’est<br />
la photographie qui rend visite à la peinture, et la peinture qui ramasse<br />
– encore une fois – le reste inutile de l’autre : d’ordinaire, ces<br />
papiers noirs vont directement à la poubelle, comme on jette une<br />
sometimes underlined in black, and they evoke the isolated piece<br />
of a complicated jigsaw puzzle, the double silhouette – sometimes<br />
with two heads – of a monstruous creature, a geographical map,<br />
a hole in the background of the picture or, on the contrary, a form<br />
emerging in front of the painting. After all, in French mensonge (lie)<br />
is not far from mon songe (my dream)…<br />
The shoulders and the faces of Adam and Eve become the original<br />
lie ; their bodies and the tree transform themselves into dark vertical<br />
strips of scraped paint. Thus, painting would be an art of transposition<br />
or camouflage, a superposition of glazes, a strategy of erasing<br />
and disappearance, all of a complex palimpsest which we could<br />
see in the series of the Encombrements (Congestions) and, as well,<br />
in the series of TotemtaboO.<br />
The world comes into the studio in yet other forms. For instance, the<br />
first meeting with photography, these small wooden planks found<br />
by the artist in 1995 in an old studio, which had previously been a<br />
travel agency. On these supports were glued old tourist photographs,<br />
liners or exotic landscapes. On one of these images, you could<br />
see a photographic landscape of the Canary Islands in black and<br />
white – the country in the foreground, then the city, then the sea, at<br />
last the sky, that is to say all the possible elements of the archetypal<br />
landscape. The painter, very glad of this unpredictable chance that<br />
brings to him these <strong>«</strong> images of the world <strong>»</strong> and thus metamorphoses<br />
his studio into an <strong>«</strong> imaginary travel agency <strong>»</strong>, the painter has<br />
rotated the picture ninety degrees, thus transforming the stratums<br />
of the landscape into vertical strips, then painted in the upper part<br />
and mid-center a uniformly blue disk which partly masks the image.<br />
Other photographic supports coming from the same place and of<br />
the same nature are painted nearly all over, Klemensiewicz letting<br />
only a small stripe of photography visible, like a trace of the original<br />
support. These are elementary interventions, but to me they seem at<br />
the same time to define the artist’s studio within his relations with the<br />
world, to welcome the suggestions of chance, and to inaugurate a<br />
very specific relationship between painting and photography.<br />
Another material appropriation of the world are the stained boards,<br />
these <strong>«</strong> tables of painting <strong>»</strong> that Klemensiewicz salvages from painter<br />
friends. With a gesture which is at the same time one of friendship, of<br />
tribute and the result of chance, the artist brings back into his studio<br />
and into his work an object from the outside world which has this<br />
particularity that it comes from the studio of another painter : from<br />
one studio to another, it is the circularity of painting, and its obsession,<br />
that we can read in this practice or this figure of borrowing. As<br />
well as a predilection for the rest, the refuse, the wherabouts of the<br />
painting and of the studio : like the slide of the Cranach painting<br />
found in the street in front of the new studio, the table of painting is<br />
a residue, the rest of the painting, its preliminary and its aftermath,<br />
without any value or meaning. In both cases, Klemensiewicz picks<br />
up these found objects and makes them stand to give them the<br />
verticality and the dignity of the wall. These paint-stained tables, covered<br />
with the traces of chance, are also geographical maps, the<br />
reminders of friendly visits, maybe <strong>«</strong> visiting cards <strong>»</strong>, souvenirs from<br />
voyages in the country of painting.<br />
New refuse, this time photographic, appropriated by the artist : the<br />
black papers which envelop the Polaroid tests, left behind him by<br />
the appointed photographer of the artist, when he comes into the<br />
studio to make pictures of the paintings. New <strong>«</strong> visiting card <strong>»</strong> offered<br />
by the outside world, new element of the landscape of the world,<br />
this time directly delivered to the painter, without any effort on his<br />
part, without his moving outside. It is photography which visits painting,<br />
and painting which picks up – once again – the useless rest of<br />
the other : usually, these black papers go directly to the bin, as one<br />
discards a slide one doesn’t need anymore, as one destroys a table<br />
of painting when the work is finished…<br />
This black support of small size, always identical, where you can recognize<br />
the shape of a house lying on its side, Klemensiewicz paints<br />
on it : <strong>«</strong> I paint objects, abstract and geometrical forms, I make collages<br />
with old Ektachromes or photos of my works, and sometimes I<br />
write words. In the spirit of miniatures or cooking recipes. Often, while<br />
I paint on them, I have the feeling that the motif is already inscribed<br />
on it. However, there are no relationships between all these motifs,<br />
nor any particular progression. <strong>»</strong> The Polaroid envelopes so painted
diapositive dont on n’a plus besoin, comme on détruit une table de<br />
peinture quand le tableau est achevé…<br />
Ce support noir, de petite taille, toujours identique, où l’on peut distinguer<br />
la silhouette d’une maison couchée, Klemensiewicz peint<br />
dessus : <strong>«</strong> Je peins des objets, des formes abstraites, géométriques,<br />
je réalise des collages avec d’anciens ektachromes ou des photographies<br />
de travaux, j’écris quelquefois des mots. Cela dans l’esprit<br />
de la miniature et de la fiche de cuisine. J’ai souvent en les peignant<br />
la sensation que le motif y est déjà inscrit. Cependant, il n’y a pas de<br />
relations voulues entre tous ces motifs, ni de progression particulière. <strong>»</strong><br />
Les enveloppes polaroïd ainsi peintes sont ensuite assemblées par<br />
groupes de trois, neuf ou douze, comme une succession d’images,<br />
une sorte de rébus visuel au sens scellé, où je verrais volontiers un<br />
morceau de planche-contact juxtaposant les instantanés d’un<br />
monde qui parlerait du nôtre sans être vraiment le nôtre.<br />
Une œuvre du peintre Francis Picabia, dont on sait l’intérêt qu’il<br />
a toujours manifesté pour la photographie, éclairera le rapport<br />
durable, complexe et varié qui existe chez Klemensiewicz entre peinture<br />
et photographie. Il s’agit d’une <strong>«</strong> toile <strong>»</strong> datée de 1921, intitulée<br />
La Veuve joyeuse, <strong>«</strong> huile, photographie et papier collés sur toile <strong>»</strong>.<br />
Cette <strong>«</strong> toile <strong>»</strong> donc, sur laquelle sont collés un papier et une photographie,<br />
inverse, en son principe matériel, le mode de réalisation<br />
des TotemtaboO de Klemensiewicz, où c’est la peinture qui vient<br />
recouvrir la photo. Ici, dans l’œuvre de Picabia, c’est la photo qui<br />
recouvre, partiellement, la toile. Que voit-on ? Au centre de l’œuvre,<br />
deux images placées l’une au-dessus de l’autre. Celle du haut<br />
est un portrait photographique de Picabia au volant de sa voiture,<br />
réalisé par son ami Man Ray. En légende, un papier collé où on lit :<br />
<strong>«</strong> Photographie <strong>»</strong>. En dessous, un dessin fort maladroit où Picabia a<br />
essayé de rendre par ce médium le portrait photographique. En<br />
légende, un seul mot : <strong>«</strong> Dessin <strong>»</strong>. Au-dessus de l’ensemble, en haut<br />
de la <strong>«</strong> toile <strong>»</strong>, le titre de l’œuvre : <strong>«</strong> La Veuve joyeuse <strong>»</strong>. Qui est donc<br />
cette veuve joyeuse ? La maladresse volontaire du dessin prouve<br />
l’incapacité de celui-ci à atteindre la précision de la photographie.<br />
À cette dernière incombe désormais la mission consistant à représenter<br />
le réel. Dès lors, la peinture, enfin affranchie de ce labeur par<br />
le décès de son époux, peut pour son plus grand bonheur explorer<br />
son propre territoire. Cette œuvre en forme de manifeste, d’une<br />
clairvoyance imparable, presque prémonitoire, fut néanmoins refusée<br />
au Salon des Indépendants…<br />
Si Madame la Peinture est enfin libérée de ses obligations maritales<br />
envers son époux <strong>Mons</strong>ieur le Réel grâce à l’intervention létale<br />
de la photographie, la veuve joyeuse a désormais toute latitude<br />
pour arpenter des paysages et des représentations qui ne sont plus<br />
ceux du réel. Dans le cas de <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz – et de ce point de<br />
vue, les peintures réalisées sur enveloppes de polaroïd sont exemplaires<br />
–, les motifs de la peinture sont soit abstraits, diagrammes,<br />
damiers, cercles, découpes géométriques, etc., soit <strong>«</strong>reconnaissables<strong>»</strong><br />
comme sont reconnaissables des pictogrammes, des blasons<br />
ou des emblèmes : la chaise, l’échelle, la main, le réservoir, l’arrosoir,<br />
le mur, le nuage, la carte, le tas. Ces motifs sont à vocation universelle,<br />
ils sont identifiables en n’importe quel lieu de la planète, indépendamment<br />
de l’origine, de la culture ou de la classe sociale du<br />
spectateur. Il s’agit là d’une autre constante du travail de peintre de<br />
Klemensiewicz, qui tient beaucoup à cet universalisme des motifs.<br />
À l’évidence, le travail avec les enveloppes de polaroïd nous dit que<br />
la surface sensible du polaroïd a enregistré le réel (même si, dans<br />
le cas présent, ce réel est le tableau photographié dans l’atelier<br />
!), et que le reste, l’enveloppe du support photographique, est ensuite<br />
devenu support de peinture. Une fois débarrassé du monde<br />
réel, pris en charge par les émules innombrables de Niepce et<br />
Daguerre, le peintre dispose ses motifs sur fond noir : il n’écrit pas avec la<br />
lumière, mais au contraire il fait surgir de la nuit quelques formes<br />
qu’on dirait archétypales. Ici, dans la série des polaroïds peints,<br />
comme ailleurs, ce sont les images d’une pensée, que nous découvrons<br />
; malgré leur taille relativement modeste, ces apparitions sur<br />
fond noir évoquent bien sûr un ciel nocturne où évolueraient quelques<br />
objets en apesanteur, un ciel où se découpe parfois un aplat<br />
de couleur qui fait vaciller le regard : cet objet existe-t-il sur fond<br />
de ciel noir ou s’agit-il d’une trouée dans la matière du ciel ? C’est<br />
donc le statut même de ces images ou de ces formes qui est posé<br />
comme une question insistante, inlassablement répétée : qu’est-ce<br />
are then assembled in groups of three, nine or twelve, like a succession<br />
of images, a kind of visual rebus, where I’d like to see a piece<br />
of contact print, putting together the snapshots of a world which<br />
would talk about ours without being really ours.<br />
A work by the French painter Francis Picabia, who – as we know<br />
– has always been interested by photography, will allow us to understand<br />
the long-lasting, complex and diverse relation which exists<br />
in Klemensiewicz’ work between photography and painting. It is a<br />
<strong>«</strong> canvas <strong>»</strong>, dated 1921, and untitled La Veuve joyeuse (The Merry<br />
Widow), <strong>«</strong> oil, photography and paper glued on canvas <strong>»</strong>. This <strong>«</strong> canvas<br />
<strong>»</strong>, on which are glued a paper and a photography, inverses, in<br />
its materiality, the making of Klemensiewicz’ TotemtaboO, where it is<br />
the paint which partially covers the photo. Here, in Picabia’s work, it<br />
is the photo which partially covers the canvas. What do we see ? In<br />
the middle of the piece, two images, one above the other. The top<br />
one is a photographic portrait of Picabia driving his car, created<br />
by his friend Man Ray. The caption, a paper glued on the canvas,<br />
reads : <strong>«</strong> Photographie <strong>»</strong>. Below, a badly executed drawing, where<br />
Picabia tried to copy with this medium the photographic portrait.<br />
The caption only reads : <strong>«</strong> Dessin <strong>»</strong> (Drawing). Above the two images,<br />
in the upper part of the <strong>«</strong> canvas <strong>»</strong>, the title of the work : <strong>«</strong> La Veuve<br />
joyeuse <strong>»</strong>. So, who is this merry widow ? The deliberate awkwardness<br />
of the drawing shows its incapacity to manifest the precision of photography.<br />
The latter must now represent the real. Then, painting, at<br />
last freed from this toil by the death of her husband, can for her<br />
greatest pleasure explore its own territory. This work in the form of<br />
a manifest, a statement of an incredible clear-mindedness, almost<br />
premonitory, was nonetheless refused at the Salon des Indépendants…<br />
If Mrs Painting is at last released from her obligations towards her<br />
husband Mr Real, due to the murderous intervention of photography,<br />
the merry widow has now all latitude to explore landscapes<br />
and representations which are no more those of the real. In the case<br />
of <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz – and from this point of view the paintings<br />
created on the Polaroid envelopes are exemplary –, the motifs of the<br />
painting are either abstract, diagrams, hopscotches, circles, geometrical<br />
cuts, etc, or <strong>«</strong> recognizable <strong>»</strong> as pictograms, coats of arms,<br />
or emblems : the chair, the ladder, the hand, the reservoir, the watering<br />
can, the wall, the cloud, the map, the heap. These motifs are<br />
universal, they can be identified in any place of the globe, notwithstanding<br />
the origin, the culture or the social class of the spectator.<br />
Here we have another constant of the work of Klemensiewicz, who<br />
absolutely wants his motifs to be universal.<br />
Evidently, the work with the Polaroid envelopes tells us that the sensitive<br />
surface of the Polaroid has registered the real (even if, in the<br />
present case, this real is the painting photographed in the studio !),<br />
and that the rest, the envelope of the photographic support, has<br />
then become a support for painting. Once he’s got rid of the real<br />
world, taken in charge by the numerous imitators of Niepce and<br />
Daguerre, the painter puts his motifs on a black background : he<br />
doesn’t write with the light, but on the contrary he takes some archetypal<br />
forms out of the night. Here, in the series of the painted Polaroids,<br />
as elsewhere, we discover images of thought ; despite their<br />
relatively modest size, these appearences on a black background<br />
suggest of course a night sky where some objects would move without<br />
any gravity, a sky where a flat coloured cut-out makes our eye<br />
hesitate : does this object exist on the background of a black sky, or<br />
is it a hole in the matter of the sky ? Thus, it is the status itself of these<br />
images or of these forms which is searched as an insistant question,<br />
repeated over and over : what is an image ? must the image be<br />
immediately clear ? what portion of the world does it refer to ? what<br />
relationship does it have with its background, its context, and all the<br />
other images of the world ?<br />
In these series of mental landscapes – by mental I mean that Magritte’s<br />
painting, for example, is a mental painting –, I’d like to investigate<br />
now the ones untitled Tas (<strong>«</strong> Heap <strong>»</strong>) (2000-03). Out of very different<br />
backgrounds from one painting to another, but where the colours<br />
blue or purple are the more frequent, we see in the bottom part<br />
emerge a kind of <strong>«</strong> heap <strong>»</strong> more or less geometrical, while the upper<br />
part of the canvas is occupied by a cloud-lie which has different<br />
contours and thickness. The heap, or the big heap, is of course and<br />
before anything else a <strong>«</strong> heap of paint <strong>»</strong>, which looks like it has been<br />
<strong>«</strong> Neuf maisons <strong>»</strong> // 2003 // acrylique sur toile 195x195 cm
<strong>«</strong> Encombrement gris <strong>»</strong> // 2004 // acrylique sur toile 248x142 cm<br />
qu’une image ? faut-il qu’elle soit aussitôt lisible ? quelle portion du<br />
monde désigne-t-elle ? quels rapports entretient-elle avec son fond,<br />
son contexte, et les autres images ?<br />
Dans ces séries de paysages mentaux – au sens où la peinture de<br />
Magritte, par exemple, est une peinture mentale – j’aimerais maintenant<br />
m’attacher à celle intitulée les <strong>«</strong> Tas <strong>»</strong> (2000-03). Sur des fonds<br />
très variables d’un tableau à l’autre, mais où domine le bleu ou le<br />
violet, on voit se dresser dans la moitié inférieure la masse informe<br />
d’une sorte de <strong>«</strong> tas <strong>»</strong> plus ou moins géométrique, tandis que la<br />
moitié supérieure de la toile est occupée par un nuage-mensonge,<br />
aux contours, à l’étirement, à la texture variables. Le tas, ou le grand<br />
tas, c’est bien sûr et avant tout un <strong>«</strong> tas de peinture <strong>»</strong>, qu’on dirait<br />
peint à la manière d’un Philip Guston, avec un mépris hautain pour<br />
la <strong>«</strong> belle peinture <strong>»</strong> et le style <strong>«</strong> léché <strong>»</strong>. C’est, si l’on veut, la présence<br />
manifeste, concrète, brute et brutale, de la matérialité de la peinture.<br />
C’est ce tas qui encombrait les tables de peinture récupérées<br />
par Klemensiewicz, ce tas originel à partir duquel le peintre va créer<br />
ses lignes ou ses surfaces sur la toile ; et puis on ne peut s’empêcher<br />
de penser à ces autres tas de peinture alignés en haut des<br />
TotemtaboO avant que l’artiste ne prenne sa règle et n’en fasse<br />
des bandes raclées, arasant ainsi les reliefs, étalant la matière picturale<br />
en longs rectangles approximatifs. Mais dans la série dite des<br />
<strong>«</strong> Tas <strong>»</strong>, c’est aussi, et en même temps, une sorte de montagne sur<br />
fond de ciel, une montagne sans cesse reprise, dans ses variations,<br />
et le paysage de la Sainte-Victoire peint par Cézanne se profile<br />
assez vite à l’horizon imaginaire du tableau, d’autant plus que <strong>Piotr</strong><br />
Klemensiewicz a passé plusieurs années entre ce haut lieu de la peinture<br />
moderne et les cheminées verticales des usines de Gardanne.<br />
Au-dessus du pesant tas de peinture flotte un nuage cerné de<br />
noir, qui est peut-être la vue en coupe d’un objet indéfini ou bien,<br />
je l’ai dit, une carte, un monstre. À ces possibilités, j’ajouterai une<br />
autre interprétation, suggérée par la série antérieure intitulée<br />
<strong>«</strong> Planévations <strong>»</strong>, dont le titre inclut un plan et une élévation d’architecture<br />
: ce qui dans la série des <strong>«</strong> tas <strong>»</strong> apparaît comme un<br />
nuage pourrait être le plan au sol du tas inférieur, une hypothèse<br />
renforcée par le fait que la largeur du <strong>«</strong> nuage <strong>»</strong> supérieur est toujours<br />
à peu près identique à celle du tas inférieur. Comme pour les<br />
<strong>«</strong> Planévations <strong>»</strong>, on aurait donc deux vues du même objet et le<br />
tableau proposerait dans son espace propre et suturé deux représentations<br />
selon des plans perpendiculaires : en bas le tas comme<br />
paysage, en haut le tas comme plan.<br />
Néanmoins, cette forme cernée de noir est avant tout un nuagemensonge¸<br />
c’est-à-dire une idée, ou plutôt l’image d’une idée : le<br />
nuage est un animal pour Philostrate, mais il est redevenu un simple<br />
nuage pour le badaud convoqué par le philosophe ; pour nous il<br />
contient le fantôme d’Adam et celui de Eve ; pour le peintre il est<br />
l’image de <strong>«</strong> mon songe <strong>»</strong>, l’image de <strong>«</strong> mon idée <strong>»</strong> et, in fine, l’image<br />
picturale exemplaire de l’idée, l’image incarnée de la peinture<br />
comme idée, cosa mentale selon Léonard de Vinci. Alors, le sens<br />
ultime du tableau est à chercher du côté de la confrontation violente<br />
entre ces deux éléments incompatibles et pourtant réunis ici : en<br />
bas, la matière informe, excrémentielle, de la peinture brute ; en<br />
haut, l’entité aérienne, tantôt une trouée, une percée, tantôt un<br />
objet vaporeux, idéel, placé devant le fond d’un ciel parfois strié de<br />
coulures qui masquent un autre fond, lui-même incluant peut-être des<br />
images recouvertes… La profondeur est à la fois métaphysique<br />
– et l’on peut considérer tout l’œuvre peint de <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz<br />
comme le déploiement de tels conflits sur une scène théâtrale<br />
proprement métaphysique – et très physique, matérielle, car elle<br />
s’inscrit dans le processus pictural d’effacements successifs, de<br />
disparitions programmées, où le fond, captant soudain l’attention<br />
plus que le motif, laisse entrevoir un double, voire un triple fond qui<br />
entraîne le regard vers une ou plusieurs dimensions cachées du<br />
tableau. À cet égard, l’artiste m’a confié s’être longtemps intéressé<br />
aux Annonciations de la Renaissance, et surtout à leur partie centrale,<br />
située entre l’ange Gabriel et la vierge Marie, cet espace intermédiaire<br />
désinvesti du rapport entre le messager divin et la mortelle<br />
élue, ce lieu du fond par excellence, ce no man’s land insidieusement<br />
investi par la pure peinture pour y manifester en douce et en<br />
toute clandestinité sa magnificence et son règne.<br />
Les Encombrements jouent d’inversions et de recouvrements<br />
similaires. Les motifs, abstraits ou reconnaissables, en général frag-<br />
painted in the manner of Philip Guston, with a haughty despise of<br />
the <strong>«</strong> beautiful painting <strong>»</strong> and of the great style. It is, in a way, the manifest<br />
presence, the brutal evidence of the materiality of painting. It<br />
is this heap which congested the tables of painting salvaged by Klemensiewicz,<br />
this original heap on the palette from which the painter<br />
is going to create his lines or his surfaces on the canvas ; and one<br />
cannot stop thinking of these other heaps of paint which form a line<br />
on the upper part of the TotemtaboO before the artist takes his ruler<br />
and transforms them into scraped strips, levelling the reliefs, spreading<br />
the pictural matter into long approximative rectangles. Even<br />
in the series called the <strong>«</strong> Heaps <strong>»</strong>, it is also and at the same time, a<br />
kind of mountain on a background of sky, repeated over and over<br />
with different variations, and the landscape of the Montagne Sainte-Victoire<br />
painted by Cézanne comes quickly to the mind, all the<br />
more so when you learn that <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz has spent several<br />
years between this landmark of modern painting and the vertical<br />
chimneys of the Gardanne factories. Over this heavy heap of paint<br />
hovers a black-lined cloud, which could be the cross section of an<br />
indefinite object or, as I have said, a map, a monster. To these possibilities,<br />
I’d like to add another interpretation, suggested by a prior<br />
series untitled <strong>«</strong> Planévations <strong>»</strong>, a title which alludes to a plan and an<br />
architectural elevation : that which in the <strong>«</strong> Heap <strong>»</strong> series appears as<br />
a cloud could be the blueprint of the inferior heap, this hypothesis<br />
being reinforced by the fact that the width of the upper <strong>«</strong> cloud <strong>»</strong> is<br />
always approximately the same as that of the bottom heap. As for<br />
the <strong>«</strong> Planévations <strong>»</strong>, we would then have two views of the same object<br />
and the painting would propose in its own reconciliated space<br />
two representations of perpendicular plans : in the bottom the heap<br />
as landscape, in the upper part the heap as plan.<br />
However, this black-lined form is before all a cloud-lie, that is to say<br />
an idea, or rather, the image of an idea : the cloud is an animal for<br />
Philostratus, but it has become again a simple cloud for the ordinary<br />
man summoned by the philosopher ; and for us, it welcomes<br />
the ghosts of Adam and of Eve ; for the painter, it is the image of <strong>«</strong><br />
mon songe <strong>»</strong> (my dream), the image of <strong>«</strong> my idea <strong>»</strong> and, in fine, the<br />
pictural image of the Idea, the incarnate image of painting as Idea,<br />
cosa mentale according to Leonardo da Vinci. Then the ultimate<br />
meaning of the painting must be sought in the violent confrontation<br />
between these two incompatible but here reunited elements :<br />
in the bottom, the informal matter, the excrement of brute paint ; in<br />
the upper part, the airy entity, now a hole, a breakthrough, then a<br />
vaporous object, an ideal, placed in front of a sky sometimes streaked<br />
with drippings that dissimulate another background, which itself<br />
contains maybe other overlapped images… The deepness is at the<br />
same time metaphysical - and all the painted work of Klemensiewicz<br />
can be viewed as the display of such conflicts on a theatrical scene<br />
which is also metaphysical –, and very physical, material, since it occurs<br />
in the pictural process of successive erasings, of programmed<br />
disappearances, where the background, suddenly getting much<br />
more attention than the motif, allows the perception of a second<br />
or of a third background, which leads the eye towards one or several<br />
hidden dimensions of the painting. On this matter, the artist<br />
has told me that for a long time he’s been interested in the Renaissance<br />
Annunciations, and mostly in their central part, between the<br />
angel Gabriel and the virgin Mary, this intermediary surface which<br />
seemingly has no importance in the fundamental religious relation<br />
between the godly messenger and the chosen woman, this elective<br />
place of the background, this no man’s land stealthily stolen by<br />
pure painting, where it can manifest and smuggle its munificence<br />
and its reign.<br />
The Encombrements show similar inversions and overlappings. The<br />
motifs, abstract or recognizable, generally fragmentary, are cast<br />
on the periphery of the painting, which gets paradoxically <strong>«</strong> disencumbered<br />
<strong>»</strong>. The central zone is then occupied by an absence, an<br />
emptiness, where the painting probably gives its full scale, where it<br />
vibrates most, and where it reveals itself absolutely as painting. The<br />
background becomes the raison d’être of the painting, in its interaction<br />
with all these centrifugal objects which disencumber it and<br />
flee towards the margins in order to offer it to the onlooker – the<br />
truncated K, a piece of a house, many fragments of small paintings<br />
in the painting, a few geometrical structures reminding us of the<br />
wood pieces of a stretcher, sometimes at the bottom of the can-
<strong>«</strong> Planévation n°1 <strong>»</strong> // 1992 // huile sur toile 195x130 cm<br />
mentaires, sont rejetés vers la périphérie du tableau, lequel s’en trouve<br />
paradoxalement <strong>«</strong> désencombré <strong>»</strong>. La région centrale est alors<br />
occupée par une absence, un vide, qui est sans doute le lieu où<br />
la peinture joue <strong>«</strong> à plein <strong>»</strong>, où elle vibre le plus fortement, où elle se<br />
révèle tout à fait comme peinture. Le fond devient la raison d’être<br />
du tableau, dans son interaction avec tous ces objets centrifuges<br />
qui le dégagent et fuient vers les marges pour l’offrir au regard – la<br />
lettre K tronquée, un bout de maison, plusieurs fragments de petits<br />
tableaux dans le tableau, quelques structures assemblées rappelant<br />
les bois d’un châssis, parfois en bas de la toile une chaise vide<br />
fait face à cet autre vide qui est un plein de peinture ; et puis souvent<br />
une partie d’échelle apparaît, posée ailleurs, dans un autre<br />
espace, ou bien nulle part. Cette échelle fait fréquemment partie<br />
des objets qui <strong>«</strong> encombrent <strong>»</strong>, mais aussi souvent elle est prise dans<br />
le fond du tableau, comme on dit d’un bateau qu’il est pris dans<br />
les glaces ; cette échelle, elle est figée dans la masse de la peinture<br />
translucide, tel un insecte noyé dans le bloc d’ambre qui l’enferme<br />
comme un cercueil tout en lui assurant un semblant d’immortalité.<br />
Échelle fantôme, ombre d’échelle : l’objet disparaît dans la peinture,<br />
le motif frôle l’invisibilité, le fond absorbe l’image qui s’y engloutit et<br />
<strong>«</strong> désencombre <strong>»</strong> ainsi le tableau. C’est ce genre de lutte, toujours<br />
indécise et sans cesse rejouée, qui donne aux tableaux de <strong>Piotr</strong><br />
Klemensiewicz leur dynamisme et leur envergure : sa peinture est<br />
l’arène de tels combats, le lieu de disputes physiques et de solutions<br />
de compromis, le théâtre d’attaques surprises et de cessez-le-feu<br />
provisoires. Entre le fond et le motif, ainsi qu’on le constate dans<br />
toutes les séries de l’artiste, mais aussi entre le devant et le derrière,<br />
le centre et la périphérie, l’atelier et le monde, l’espace mental et<br />
celui du tableau, la photographie et la peinture, le rebut et l’œuvre,<br />
le sol et le mur. Par conséquent, ces combats ne se limitent pas<br />
au seul champ clos de la peinture et de ses outils, ils ne renvoient<br />
pas seulement à l’auto-référentialité du médium et au modernisme<br />
comme attitude esthétique ; ils incluent l’ouverture au monde, une<br />
physique des objets et une métaphysique de la pensée, une volonté<br />
d’universalisme affichée en tant que telle, le désir de parler de soi<br />
et des autres, de l’extérieur situable des paysages photographiques<br />
et de l’intérieur méditatif de ce que j’appellerais volontiers les paysages<br />
métaphysiques. Il y a là une vision du monde qui s’articule à<br />
travers la peinture, non pas au sens désormais ancien de représentation<br />
du monde par le biais du tableau, mais dans une pensée de<br />
l’émergence de l’image, de son apparition et de son effacement.<br />
On l’a dit, les éléments du vocabulaire pictural de Klemensiewicz<br />
sont volontairement peu nombreux, mais leur combinatoire et leurs<br />
variations quasiment illimitées. Il n’est qu’à regarder ses chaises ou<br />
ses maisons, en apparence toutes identiques, en réalité chaque<br />
fois différentes, pour se convaincre du désir de l’artiste de proposer<br />
encore une fois la scène de la peinture comme lieu d’une énigme<br />
sans réponse définitive et d’un corps à corps sans fin.<br />
Marseille, 2007<br />
vas an empty chair faces this other emptiness which is a fullness<br />
of painting ; and frequently a part of a ladder appears, installed<br />
elsewhere, in another space, or nowhere. This ladder is often one of<br />
the objects which <strong>«</strong> congest <strong>»</strong>, but as frequently it is absorbed by the<br />
background of the painting, as a boat which is blocked in the ice ;<br />
this ladder is stuck in the mass of the translucent paint, like an insect<br />
drowned in the amber block which imprisons it as in a coffin while<br />
giving it a sort of immortality.<br />
Ghost ladder, shadow of a ladder : the object erases itself into the<br />
paint, the motif is close to invisible, the background absorbs the<br />
image which disappears into it and, so, disencumbers the canvas.<br />
It is this kind of fight, always indecisive, and staged again and<br />
again, which gives to <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz’s painting its dynamic and<br />
its span : his painting is the arena of such combats, the place of<br />
physical quarrels and of provisional solutions, the theater of surprise<br />
attacks and temporary truces. Between the background and the<br />
motif, as we can see in all the artist series, but also between the front<br />
and the rear, the center and the periphery, the studio and the world<br />
at large, the mental space and that of the painting, photography<br />
and painting, the refuse and the work of art, the ground and the<br />
wall. Thus, these fights do not limit themselves to the closed territory<br />
of painting and of its tools ; in other words, they do not consider<br />
painting as the only possible subject of painting and modernism<br />
as the only aesthetic horizon of art ; resolutely post-modern, they<br />
include an opening on the world, a physics of the objects and a<br />
metaphysics of the thought, a very strong will of universalism, the<br />
desire to talk about oneself and the others, of the located outside of<br />
photographic landscapes and, on the other hand, of the meditative<br />
interior of what I would call the metaphysical landscapes. There<br />
is in this painting a vision of the world, not in the now obsolete meaning<br />
of a realistic representation of the world inside the painting,<br />
but in a thought of the emergence of the image, its appearance<br />
and its erasing. I have said it, the elements of Klemensiewicz pictural<br />
vocabulary may be willingly limited, but their combinations and<br />
their variations are nearly infinite. We just have to look at his chairs<br />
or his houses, all apparently identical, in reality each different from<br />
the other ones, to be convinced of the desire of the artist to propose<br />
once again the stage of painting as the place of an enigma without<br />
a definitive answer and of an endless clinch.<br />
translated from the French by Brice Matthieussent
<strong>«</strong> ciel <strong>»</strong> // 1995 // acrylique sur photo anonyme 39x29 cm
<strong>«</strong> Encombrement K <strong>»</strong> // 1998 // acrylique sur toile 195x130 cm // collection particulière <strong>«</strong> Encombrement 2 maisons <strong>»</strong> // 2004 // acrylique sur toile 195x114 cm // collection de l’artiste
<strong>«</strong> Chaise n°1, n°2, n°3, n°4,<strong>»</strong> // 2000 à 2001 // acrylique sur toile 100x81 cm
<strong>«</strong> Chaise n°5, n°6, n°7, n°8<strong>»</strong> // 2004 // acrylique sur toile 100x81 cm
<strong>«</strong> Chaise n°9, n°10, n°11, n°12<strong>»</strong> // 2004 à 2006 // acrylique sur toile 100x81 cm
<strong>«</strong> Chaise n°13, n°14, n°15, n°16<strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur toile 100x81 cm
<strong>«</strong> EvetemadA 07.3<strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile 195x130 cm
<strong>«</strong> EvetemadA 07.5<strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile 195x130 cm
<strong>«</strong> EvetemadA 07.4<strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile 195x130 cm
<strong>«</strong> EvetemadA 07.2<strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile 195x130 cm<br />
<strong>«</strong> EvetemadA 07.6<strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile 195x130 cm
<strong>«</strong> EvetemadA 07.1<strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile 195x130 cm
<strong>«</strong> Source 6<strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile 195x130 cm<br />
<strong>«</strong> Source 7 <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile 195x130 cm
<strong>«</strong> Nuance 1 <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile en diptyque 162x221 cm
<strong>«</strong> Nuance 2 <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile en diptyque 162x244 cm
<strong>«</strong> Nuance 3 <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile en diptyque 162x244 cm
CAROLE CAMPBELL + PIOTR <strong>KLEMENSIEWICZ</strong><br />
photographie peinture<br />
<strong>«</strong> TotemtaboO <strong>»</strong> : These are painted photographs of nature.<br />
La couleur des bandes provient des couleurs existantes dans la photographie.<br />
Les couleurs présentes dans les photographies existent dans la<br />
nature. Ce sont des photographies de nature. Il ne s’agit pas de recouvrement<br />
par la peinture, mais de la mise en boucle de la vision des différentes<br />
couleurs qui sortent du tableau et y retournent. La photographie n’est pas<br />
le fond et la peinture n’est pas la forme. Des deux, simultanément, apparaît<br />
et disparaît ce que le regard tente de découvrir.<br />
The colours of the bands evolve from the colours that exist in the photography<br />
and the colours of the photographs exist in the nature. The<br />
paint does not mask the photographs, rather it completes our gaze as<br />
different colours are revealed and then returned to the work. The photograph<br />
is not the background, nor are the streams of colour the foreground,<br />
they simultaneously appear and disappear as the eyesearches<br />
to establish a stable image.<br />
<strong>«</strong> TotemtaboO Toscane 29 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 146x110 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO 26 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 127x95 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO 21 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 127x95 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO 20 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 127x95 cm<br />
<strong>«</strong> TotemtaboO 28 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 127x95 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO 22 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 127x95 cm<br />
<strong>«</strong> TotemtaboO 17 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 127x95 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO 18 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 127x95 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO 25 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 127x95 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO 30 <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur photo numérique 72x57 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO 14 <strong>»</strong> // 2006 // acrylique sur photo numérique 72x57 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO Forêt Brulée 52 <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur photo numérique 72x54 cm<br />
<strong>«</strong> TotemtaboO Forêt Brulée 53 <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur photo numérique 72x54 cm
<strong>«</strong> TotemtaboO Suisse 44 <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur photo numérique 70x47 cm<br />
<strong>«</strong> TotemtaboO Suisse 43 <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur photo numérique 70x47 cm
<strong>«</strong> ...ance <strong>»</strong> // 2007 // acrylique sur toile 200x200 cm
<strong>Piotr</strong> Klemensiewicz<br />
Né en 1956<br />
Expositions individuelles<br />
2007<br />
Nuance, Pavillon Vendôme (en collaboration avec Carole Campbell) et Musée<br />
des Tapisseries, Aix-en-Provence<br />
2006<br />
TotemtaboO 1,(en collaboration avec Carole Campbell), <strong>Galerie</strong> des Ponchettes,<br />
Nice<br />
TotemtaboO 2,(en collaboration avec Carole Campbell), <strong>Galerie</strong> Sandrine <strong>Mons</strong>,<br />
Nice<br />
TotemtaboO 3,(en collaboration avec Carole Campbell), Loft Design, Nice<br />
Chimères, <strong>Galerie</strong> Pfriem, Savannah College Art Design, Lacoste<br />
2005<br />
Encombrements, chapelle Saint-Martin du Méjan, Arles<br />
5ème Nuit des <strong>Galerie</strong>s, Loft design, Nice<br />
<strong>Galerie</strong> 13 Sévigné-Baudoin Lebon, Paris<br />
Société PEBEO, Gèmenos<br />
2003<br />
This is not a coquelicot, galerie Sintitulo, Mougins<br />
2002<br />
<strong>Galerie</strong> Le Pont-Neuf, Paris<br />
2001<br />
7 Peintres Français, Muséum de l’université de Chosun, Kwangju, Corée-du-Sud<br />
2000<br />
Discreet Logic Company, Montréal, Québec<br />
1999<br />
Encombrements, avec la collaboration de Monique Regimbald-Zeider, galerie de<br />
l’UQAM, Montréal, Québec<br />
<strong>Galerie</strong> de Tableau, Marseille<br />
1998<br />
Palais des Évèques, Saint-Lizier<br />
Coutts Bank, Monaco<br />
Vacances Bleues Mécénat, Marseille<br />
<strong>Galerie</strong> Montenay-Giroux, Paris<br />
1997<br />
<strong>Galerie</strong> Park Ryu Sook, Séoul, Corée-du-Sud<br />
1995<br />
Ambassade de France, services culturels, New York, Etats-Unis<br />
Peintures, Espace 13, art contemporain, Aix-en-Provence<br />
1994<br />
<strong>Galerie</strong> Montenay, Paris<br />
1993<br />
<strong>Galerie</strong> de l’école des Beaux-Arts, Metz<br />
Musée des Beaux-Arts et centre d’art contemporain, Montbéliard (25)<br />
FRAC CORSE, Corte<br />
1992<br />
Artothèque Antonin Artaud, Marseille<br />
FRAC Basse-Normandie, Hérouville-Saint-Clair<br />
1991<br />
<strong>Galerie</strong> de Marseille, Marseille -<strong>Galerie</strong> Alain-Gutharc, Paris<br />
1990<br />
<strong>Galerie</strong> Art concept, Olivier Antoine, Nice<br />
Musée de Toulon, Toulon<br />
1989<br />
<strong>Galerie</strong> des Rambles, Marseille<br />
<strong>Galerie</strong> Gutharc-Ballin, Paris<br />
Centre d’art contemporain, abbaye Saint-André, Meymac<br />
1988<br />
Centre d’arts plastiques, Saint-Fons<br />
Musée des Beaux-Arts, Carcassonne<br />
1986<br />
ARCA, Centre d’art contemporain, Marseille<br />
Abbaye de Tournus, musée Greuze, Tournus<br />
<strong>Galerie</strong> Gutharc-Ballin, Paris<br />
1985<br />
<strong>Galerie</strong> Saluces, Avignon<br />
<strong>Galerie</strong> Gabrielle-Bryers, New York, Etats-Unis
Expositions collectives<br />
2007<br />
Gulf Art Fair (en collaboration avec Carole Campbell), <strong>Galerie</strong> Baudoin<br />
Lebon, Dubaï<br />
Séoul Art Fair(en collaboration avec Carole Campbell), <strong>Galerie</strong> Baudoin Lebon,<br />
Séoul<br />
Art Paris (en collaboration avec Carole Campbell), <strong>Galerie</strong> Baudoin Lebon, Paris<br />
2006<br />
<strong>Galerie</strong> Esra Joo, EspaceSol, Séoul<br />
Sur table, Centre Design, Marseille<br />
Présences Contemporaines, Collection FRAC PACA, Université Sophia<br />
Antipolis<br />
Il était une fois la couleur, Collection FRAC PACA, Espace Culturel Prairial, Vitrolles<br />
Autour de Cézanne, Atelier des Eyguesiers, Aix-en-Provence<br />
2005<br />
La Peau du chat, musée de l’abbaye Sainte-Croix, les Sables d’Olonne<br />
La peau du chat, Hommage à Carlotta, 13 Sévigné, galerie Baudoin<br />
Lebon, Paris<br />
Cash and Carry, 13 Sévigné, Baudoin Lebon, Paris<br />
Art Paris, <strong>Galerie</strong> Baudoin Lebon, Paris<br />
1ère Biennale d’ Allauch<br />
2004<br />
La Peau du chat, centre d’art de l’Yonne, château de Tanlay et artothèque de<br />
Caen<br />
Cabanes, Arborescence 04, 200RD10 (en collaboration avec Carole Campbell),<br />
Vauvenargues<br />
FIAC, <strong>Galerie</strong> Baudoin Lebon, Paris<br />
2003<br />
Eau douce, eau salée, Atelier des Eyguesiers, Aix en Provence<br />
FIAC , <strong>Galerie</strong> Baudoin Lebon, Paris<br />
Des paysages, chapelle des pénitents, FRAC Paca, Lurs<br />
Ré-invention de la collection, FRAC Corse, couvent de Morsiglia, Morsiglia Propos<br />
d’Europe II, fondation Hippocrène, agence Mallet-Stevens, Paris<br />
Le Pari de l’art contemporain, une culture d’entreprise, musée des Tapisseries, Aixen<br />
Provence<br />
2002<br />
7 Peintres Français, <strong>Galerie</strong> Sagan, Séoul, Corée-du-Sud<br />
Points de vues, séléction FRAC PACA, château des Villeneuves-Tourettes<br />
L’Ame des objets, l’esprit des choses, château Borely, Marseille<br />
Art et entreprise, avec Olivier Bernex et Alain Puech,UPE 13, Marseille<br />
2001<br />
Voisins Artistes, galerie Où, Marseille<br />
<strong>Galerie</strong> Dortindeguey, avec Ingrid Mourreau et E. Pasquiou, Arles<br />
Artistes d’Architectes 1 (select. Pierre Garnier), ARCA et galerie Roger<br />
Pailhas, Marseille<br />
2000<br />
Provence terre de mécénat, château Borely, Marseille<br />
Un Cabinet de dessins, galerie des Grands Bains-Douches de Marseille, Marseille<br />
Séquences 2, ARCA et galerie Roger-Pailhas, Marseille<br />
1999<br />
Papier choisis, galerie Montenay-Giroux, Paris<br />
Extraits d’une collection, Vacances Bleues, château Borely, Marseille<br />
Orient, Orient, avec Bernard Boyer et Ange Leccia, chapelle Saint-Etienne, Beaune<br />
1998<br />
Art in Business, fondation Vasarely, Aix-en Provence<br />
Aqua nostra, château Borely, Marseille<br />
<strong>Galerie</strong> Athanor, Marseille<br />
FIAC, galerie Montenay-Giroux, Paris<br />
Tableau d’une histoire, Villa Arson, Nice<br />
Dessins 2, Bains-Douches<br />
Art Cade, Marseille<br />
1997<br />
<strong>Galerie</strong> Athanor, Marseille<br />
Entre mémoire et histoire, sélection du FRAC PACA, Le Capitole, Arles<br />
Vitam, impendere amori, musée de l’Hôtel-Dieu, Mantes-la-Jolie<br />
Vitam, impendere amori, château des Ducs de Wurtemberg, Montbéliard Jeux de<br />
genres, galerie Electra, Collection Ville de Paris<br />
1996<br />
Flash-Back, Atelier de Lorette, Marseille<br />
Peintres de la Méditerranée, sélection du FRAC PACA, Saint-Raphaël<br />
Les Années 80, Art et Solidarité, Le radeau, Marseille<br />
Dépôt FNAC, Mac, Marseille<br />
<strong>Galerie</strong> Athanor, Marseille<br />
Salon de Montrouge, Montrouge<br />
Vitam, impendere amori, Institut français de Tanger, Maroc ; musée Fresh, Ajaccio<br />
Foire de Turin, <strong>Galerie</strong> Cargo, Italie<br />
Institut français de Copenhague, <strong>Galerie</strong> Cargo, Danemark<br />
Foire de Gand, <strong>Galerie</strong> Cargo, Belgique<br />
1995<br />
Faits libres, avec Yannick Gonzales, Michele Sylvander, Théâtre Coemedia, Aubagne<br />
Luminy dans le FNAC, galerie de lécole supérieure des beaux-arts de Marseille,<br />
Marseille<br />
1994<br />
J’aurais voulu être un artiste, sélection du FRAC PACA, CRDP, Marseille Mémoires,<br />
musée des Tapisseries, Aix-en-Provence<br />
Retour à l’œil et au-delà, galerie Raph-Debarn, Nice<br />
Autres et même triangles, centre culturel de Casablanca, Maroc<br />
<strong>Galerie</strong> Montenay, FIAC, Paris<br />
1992<br />
Le Tondo aujourd’hui, exposition itinérante en France, Suisse, Allemagne, Espagne<br />
Autour du construit, FRAC PACA, Marseille<br />
<strong>Galerie</strong> de Marseille, Foire de Cologne, Allemagne<br />
1991<br />
Réserves de mémoire, FRAC PACA, Marseille<br />
Carnets comparés, galerie Lattitude, Nice<br />
Fragments d’une collection, centre d’art contemporain, Hérouville-Saint-Clair<br />
<strong>Galerie</strong> Gutharc-Ballin, FIAC et Salon de Mars, Paris<br />
Collection du Fnac, CNAP, Paris<br />
CIAC, Centre international d’art contemporain, Montréal, Québec<br />
Acquisitions ville de Paris, hôtel d’Albret, Paris<br />
1990<br />
<strong>Galerie</strong> Gille-Favre, foire de Francfort, Allemagne<br />
<strong>Galerie</strong> Gutharc-Ballin, FIAC et Salon de Mars, Paris<br />
1989<br />
Facteur d’art, musée de la Poste, Paris -<strong>Galerie</strong> Gille-Favre, avec Bernard Boyer,<br />
Lyon<br />
<strong>Galerie</strong> Gutharc-Ballin, FIAC et Salon de Mars, Paris<br />
1988<br />
L’Evidence absurde, avec Gérard Traquandi et Jean-Claude Ruggirello, Hall K3,<br />
Hambourg, Allemagne<br />
La collection du musée Cantini, La Vieille-Charité, Marseille<br />
<strong>Galerie</strong> Gutharc-Ballin, FIAC, Paris<br />
1987<br />
Marseille-Nice, musée de Toulon, Toulon<br />
Nouvelles acquisitions, musée Cantini, Marseille<br />
<strong>Galerie</strong> Gabrielle-Byers, Foire de Bâle, Suisse<br />
<strong>Galerie</strong> Gutharc-Ballin, FIAC, Paris<br />
1986<br />
<strong>Galerie</strong> Gutharc-Ballin, Art-Fair, Stockholm, Suède<br />
Identité-Marseille, La Vieille-Charité, Marseille<br />
<strong>Galerie</strong> Roger Pailhas, FIAC, Paris<br />
XIXe Festival de la peinture, musée Grimaldi, Cagnes<br />
1985<br />
<strong>Galerie</strong> Laurens-Daane avec Bernard Boyer et Guy Ibanez, Amsterdam<br />
FRAC PACA, fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence<br />
32,5 de moyenne, Nouvelle biennale de Paris, Créteil<br />
Salon de Montrouge, Montrouge<br />
1984<br />
FRAC PACA, musée Cantini, Marseille<br />
1983<br />
CAC, Centre d’action culturelle, avec François Bouillon et Vladimir Skoda, Mâcon<br />
<strong>Galerie</strong> Saluces, Avignon<br />
Octopus, ARCA, Marseille<br />
1982<br />
<strong>Galerie</strong> B., Nîmes -Lieux d’artistes, Atelier de Lorette, Marseille<br />
Action-Création 82, ARCA, Marseille<br />
La Jeune Sculpture, Port d’Austerlitz, Paris<br />
Marseille-Alger, La Vieille-Charité, Marseille<br />
1981<br />
Midi et demi, église des Céléstins, festival d’Avignon, Avignon<br />
1980<br />
Communication Art Région, maison André Malraux, Créteil
Archibooks<br />
18-20 rue de la perle<br />
F- 75003 Paris<br />
t/ + 33 (0)1 42 25 15 58<br />
f/ + 33 (0)1 42 25 10 72<br />
www.archibooks.com<br />
Auteurs :<br />
Brice Matthieussent<br />
Coordination :<br />
Musée des Tapisseries // Pavillon Vendôme // Ville d’Aix-en-Provence<br />
Archibooks<br />
Graphisme :<br />
nataniel // contact@loggobbox.com<br />
Les titres publiés par Archibooks sont disponibles dans le réseau des librairies.<br />
www.archibooks.com<br />
Prix de vente : 18,50 euros<br />
ISBN : 978-2-9156-3960-5<br />
Dépôt légal :<br />
2 ème trimestre 2007<br />
Impression :<br />
Achevé d’imprimer en Union Européenne.<br />
Coordonnées des instituions partenaires<br />
© <strong>Piotr</strong> Klemensiewicz pour les oeuvres reproduites, 2007<br />
© Klemensiewicz-Campbell pour les oeuvres reproduites, 2007<br />
© Brice Matthieussent pour les textes, 2007<br />
© Yves Gallois pour les photos, 2007<br />
© Musée des Tapisseries, Pavillon Vendôme, ville d’Aix-en-Provence, Aix-en-Provence, 2007<br />
© Archibook + Sautereau éditeur, Paris, 2007