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۵<br />
١١ ﺎﺗ ٥ ﻪﺤﻔﺻ ﺯﺍ ،١٣٨٥<br />
ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ<br />
ﻪﻣﺎﻧﻩﮋﻳﻭ<br />
, ٣٦ ﻩﺭﺎﻤﺷ ،ﻲﺟﺭﺎﺧ<br />
ﻱﺎﻫﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺶﻫﻭﮋﭘ<br />
ﺕﻻﺎﻘﻣ ﻩﺪﻴﻜﭼ<br />
ﻲﺳﺎﻜﻋ<br />
ﻦﻴﺑﺭﻭﺩ<br />
ﺭﺩ ﻲﻧﻮﻤﻀﻣ<br />
ﻞﻴﻠﺤﺗ<br />
ﺹﺎﺧ ﺪﺣﺍﻭ ﻚﻳ ﻱﺯﺎﺳﺭﺎﻜﺷﺁ<br />
ﻦﺳﻮﺗ ﭗﻴﻠﻴﻓ<br />
ﻥﺍﮊ ﺮﺛﺍ<br />
∗<br />
ﻱﺪﻨﻔﺳﺍ<br />
ﺭﺎﻳﺪﻨﻔﺳﺍ<br />
ﻥﺍﺮﻳﺍ<br />
،ﻥﺍﺮﻬﺗ ﻩﺎﮕﺸﻧﺍﺩ ،ﻲﺟﺭﺎﺧ<br />
ﻱﺎﻫﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺓﺪﻜﺸﻧﺍﺩ<br />
،ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ ﻩﻭﺮﮔ ﺭﺎﻳﺩﺎﺘﺳﺍ<br />
( ٨٥/<br />
١٢/<br />
٠١ : ﺐﻳﻮﺼﺗ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ<br />
،٨٥/<br />
١١/<br />
١٨ : ﺖﻓﺎﻳﺭﺩ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ)<br />
ﻥﺎـﻴﻣ<br />
ﻁﺎـﺒﺗﺭﺍ ﺩﺎـﺠﻳﺍ<br />
ﻡﺰﻠﺘﺴـﻣ ،ﻥﺪﻧﺍﻮﺧ ﻡﺎﮕﻨﻫﻪﺑ<br />
،ﻲﻳﺍﻭﺭ<br />
ﻥﺎﺘﺳﺍﺩ ﻚﻳ ﻲﮕﺘﺳﻮﻴﭘ<br />
ﻢﻴﻧﺍﺩﻲ<br />
ﻣ ﻪﻛ<br />
ﻪﻧﻮﮔﻥﺎﻤﻫ<br />
ﻱﺎـﻫﻥﺎﺘﺳﺍﺩ<br />
ﺭﺩ . ﺪﻨﻫﺩﻲ<br />
ﻣ ﻞﻜﺷ<br />
ﻥﺁ ﻪﺑ ﻭ ﺪﻧﺭﺍﺩ ﺩﻮﺟﻭ ﻥﺁ ﻱﺎﺟ<br />
ﻱﺎﺟ<br />
ﺭﺩ ﻪﻛ<br />
ﺖﺳﺍ ﻲﻳﺎﻨﻌﻣ<br />
ﺩﺪﻌﺘﻣ ﻱﺎﻫﻪ<br />
ﻜﺒﺷ<br />
ﻊﻗﺍﻭ ﻪﺑ ﺩﻮﺧ ﻪﻛ<br />
،ﺲﻧﺎﻜﺳﺮﻫ<br />
. ﺪﻨﻛﻲ<br />
ﻣ ﻞﻤﻋ ﺎﻨﻌﻣ ﻱﻭﺎﺣ<br />
ﻞﻛ<br />
ﺍﺭ ﻩﺪﻨﺴـﺑﺩﻮﺧ ﻭ ﺎـﻨﻌﻣ ﻱﺍﺭﺍﺩ<br />
ﻲﻳﺎـﻬﻧ<br />
ﻲـﻠﺣ<br />
ﻩﺍﺭ ﻱﻮـﺳ<br />
ﻪـﺑ ﺍﺭ ﻥﺎﮔﺪﻨﻧﺍﻮﺧ ﻪﻛ<br />
ﺖﺴﻴﻧ<br />
ﺯﺍ ﺪـﻧﺭﺎﭼﺎﻧ ،ﺪﻨﺑﺎﻳ<br />
ﺖﺳﺩ ﺭﺎﺛﺁ ﻦﻳﺍ<br />
ﻚﻳ ﺪﻨﻧﺎﻣ ﻪﺑ ﻲﻳﺍﻭﺭ<br />
ﺲﻧﺎﻜﺳ<br />
،ﻦﺳﻮﺗ ﭗﻴﻠﻴﻓ<br />
ﻥﺍﮊ<br />
ﻱﺍﻪﺘﺴـﻫ<br />
ﺎـﻳ<br />
ﻪﺘﺴـﺑ ﻱﺪـﺣﺍﻭ<br />
ﺖﺳﺍ ﺭﺍﺮﻗ<br />
،ﺩﻮﺷﻲ<br />
ﻣ ﺏﻮﺴﺤﻣ ﻞﻘﺘﺴﻣ ﻱﺍﻪﻌﻄﻗ<br />
ﻱﺎﻨﻌﻣ<br />
ﺯﺍ ﻲﺘﺳﺭﺩ<br />
ﻪﺑ ﺎﺗ ﺩﺭﺍﺩ ﻲﻌﺳ<br />
ﺮﺿﺎﺣ ﺔﻌﻟﺎﻄﻣ<br />
. ﺪﻨﻧﺰﺑ ﺏﺎﺨﺘﻧﺍ ﻪﺑ ﺖﺳﺩ ﺎﻫﻥﺁ<br />
ﺯﺍ<br />
ﻲـﮔﮋﻳﻭ<br />
،ﻩﺩﺍﺩ ﻪـﺋﺍﺭﺍ ﻮـﻧ<br />
ﻲـﻔﻳﺮﻌﺗ<br />
. ﻲﭘﻮﺗﻭﺰﻳﺍ<br />
،<br />
“ ﻲﭘﻮـﺗﻭﺰﻳﺍ”<br />
ﻱﺍﻪﻧﻮﮔﻪﺑ<br />
ﻱﻭ<br />
ﺭﺎﺛﺁ ﺭﺎﺘﺧﺎﺳ ﻪﻛ<br />
ﺎﺠﻧﺁ ﺯﺍ . ﺪﻫﺩ ﻞﻴﻜﺸﺗ<br />
ﻲﺑﺎﻳﺯﺭﺍ<br />
ﻪﺑ ﺪﻨﻫﺍﻮﺨﺑ ﻪﭽﻧﺎﻨﭼ ،ﻱﻭ<br />
ﻥﺎﺒﻃﺎﺨﻣ ،ﺪﻫﺩ ﻕﻮﺳ<br />
ﻭ “ ﻪـﻳﺎﻤﻧﻭﺭﺩ”<br />
ﻱﺍﻪﻋﻮﻤﺠﻣ<br />
ﺎﻳ<br />
ﻭ ﻩﺪﺷﺩﺎﻳ<br />
ﻱﺎﻫﺲﻧﺎﻜﺳ<br />
ﻥﺎﻴﻣ<br />
ﻢﻴﻫﺎﻔﻣ<br />
ﺯﺍ ،ﻱﺭﻭﺮﺿ<br />
ﻪﺘﺒﻟﺍ ﻭ ﻲﻟﺎﻤﺟﺍ<br />
ﻱﺍﻪﻧﻮﮔ<br />
. ﺩﺯﺎﺳ ﺭﺎﻜﺷﺁ<br />
ﺍﺭ ﻲﺳﺎﻜﻋ<br />
ﻦﻴﺑﺭﻭﺩ<br />
ﻖﻟﺎﺧ ﻲﻳﺍﻭﺭ<br />
ﺓﻮﻴﺷ<br />
ﺩﺮﻓ ﻪﺑ ﺮﺼﺤﻨﻣ<br />
ﻲﻳﺎﻨﻌﻣ<br />
ﻞﻛ<br />
ﻲﻳﺍﻭﺭ<br />
ﺲﻧﺎﻜﺳ<br />
،ﻲﺳﺎﻜﻋ<br />
ﻦﻴﺑﺭﻭﺩ<br />
،ﻦﺳﻮﺗ<br />
: ﻱﺪﻴﻠﻛ<br />
ﻱﺎﻫﻩﮊﺍﻭ<br />
__________________________________________________________________<br />
E-mail: esfandi@ut.ac.ir<br />
،٠٢١-٨٨٦٣٤٥٠٠<br />
: ﺭﺎﮕﻧﺭﻭﺩ ،٠٢١-٦١١١٩٠٢٩<br />
: ﻦﻔﻠﺗ ∗
٣٦ ﻲﺟﺭﺎﺧ ﻱﺎﻫﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺶﻫﻭﮋﭘ<br />
ﻲﺑﺩﺍ ﻭ ﻲﻋﺎﻤﺘﺟﺍ ﻱﺎﻫﺖﻴﻟﺎﻌﻓ<br />
ﺓﺯﻮﺣ<br />
ﺭﺩ ﻲﻧﺍﺮﻳﺍ ﻥﺎﻧﺯ ﺭﻮﻬﻇ<br />
∗<br />
ﻲﻳﻻﺎﺑ ﻒﺘﺴﻳﺮﻛ<br />
ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ ،ﺲﻳﺭﺎﭘ<br />
،ﻲﻗﺮﺷ<br />
ﻱﺎﻫﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺔﺳﺭﺪﻣ<br />
ﺩﺎﺘﺳﺍ<br />
( ٨٥/<br />
١١/<br />
٢١ : ﺐﻳﻮﺼﺗ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ<br />
،٨٥/<br />
١١/<br />
١١ : ﺖﻓﺎﻳﺭﺩ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ)<br />
. ﺖﺳﺍ ﻩﺩﻮﺑ ﻮﮔﻭﺖﻔﮔ<br />
ﻭ ﺚﺤﺑ<br />
ﻉﻮﺿﻮﻣ ﻩﺭﺍﻮﻤﻫ ،ﻲﻣﻼﺳﺍ<br />
ﺏﻼﻘﻧﺍ ﺯﺍ ﺲﭘ ﺓﺭﻭﺩ<br />
ﺭﺩ ﻲﻧﺍﺮﻳﺍ ﻥﺎﻧﺯ ﺖﻴﻌﺿﻭ<br />
ﻪـﻛ<br />
ﺭﻮﻄﻧﺎـﻤﻫ . ﺪﻧﻮـﺷﻲـﻣ<br />
ﻥﺎـﻧﺁ ﻲﻋﺎـﻤﺘﺟﺍ ﺓﺮـﻬﭼ<br />
ﺰﻴﻧ ﻭ ﻕﻮﻘﺣ ،ﺩﺮﻛﺭﺎﻛ<br />
۶<br />
،ﺖﻴﻌﻗﻮﻣ ﻪﺑ ﻁﻮﺑﺮﻣ ﺚﺣﺎﺒﻣ ﻦﻳﺍ<br />
ﻞﻴﻜﺸـﺗ<br />
ﺍﺭ ﻪـﻌﻣﺎﺟ ﻥﺁ ﻪـﻛ<br />
ﺖـﺳﺍ ﻲﻳﺎـﻫﻩﻭﺮـﮔ<br />
ﻭ ﺩﺍﺮﻓﺍ ﺯﺍ ﺮﺛﺎﺘﻣ ﻲﻋﺎﻤﺘﺟﺍ ﻝﻮﺤﺗ ﻭ ﺮﻴﻴﻐﺗ ﻉﻮﻧ ﺮﻫ ،ﻢﻴﻧﺍﺩﻲﻣ<br />
ﻲـﻠﻛ<br />
ﺭﻮﻃ ﻪﺑ ﻪﻛ<br />
ﻥﺎﻧﺯ ﻦﻳﺍ ﻥﺎﻴﻣ ﺯﺍ . ﺖﺳﺍ ﻪﺟﻮﺗ<br />
ﻞﺑﺎﻗ ﻲﻧﺍﺮﻳﺍ ﻥﺎﻧﺯ ﺖﻴﻌﺿﻭ ﻩﮋﻳﻭ ﻪﺑ ،ﻪﻨﻴﻣﺯ ﻦﻳﺍ ﺭﺩ . ﺪﻨﻫﺩﻲﻣ<br />
ﻦﻴﻧﺍﻮـﻗ ﺯﺍ ﺭﺬـﮔ ﺎـﺑ ﻲـﺧﺮﺑ ،ﺪـﻨﻫﺩﻲﻣ<br />
ﻞﻴﻜﺸﺗ<br />
ﺍﺭ ﻥﺁ ﺖﻳﺮﺜﻛﺍ<br />
ﻪﺘﺒﻟﺍ ﻭ ﻪﻌﻣﺎﺟ ﺵﻮﻣﺎﺧ ﻭ ﻝﺎﻌﻓ ﺮﻴﻏ ﻱﺎﻀﻋﺍ<br />
ﻻﺎـﺑ ﺡﻮﻄـﺳ ﺎﺗ ﺍﺭ ﻲﻗﺮﺗ ﻱﺎﻫﻪﻠﭘ<br />
ﺰﻴﻧ ﻩﺎﮔ ﻭ ،ﻪﺘﺴﺟ ﺖﻛﺮﺷ<br />
ﻲﻋﺎﻤﺘﺟﺍ ﺖﻴﻟﺎﻌﻓ ﻱﺎﻫ ﻪﺻﺮﻋ ﺭﺩ ،ﻪﻌﻣﺎﺟ ﻲﻓﺮﻋ<br />
ﻥﺯ ﻱﺎـﻫﻩﺮـﻬﭼ<br />
ﺯﺍ ﻲـﺧﺮﺑ ﺮـﻜﻔﺗ<br />
ﺓﻮﻴﺷ<br />
ﻭ ﻩﺎﮕﻧ ،ﺕﻭﺎﻔﺘﻣ ﺓﺩﺮﭘ<br />
ﺞﻨﭘ ﺭﺩ ﺎﺗ ﺩﺭﺍﺩ ﻲﻌﺳ ﻪﻟﺎﻘﻣ ﻦﻳﺍ<br />
. ﺪﻨﻛ<br />
ﻲﺳﺭﺮﺑ ،ﺪﻧﺯﺍﺩﺮﭘﻲﻣ<br />
ﻲﻋﺎﻤﺘﺟﺍ ﺕﺎﻌﻟ ﺎﻄﻣ ﻪﺑ ﻲﺳﺭﺎﻓ ﺕﺎﻴﺑﺩﺍ ﺓﺮﺘﺴﮔ<br />
ﺭﺩ ﻪﻛ<br />
. ﺪﻨﻨﻛﻲﻣ<br />
ﻲﻃ<br />
ﺍﺭ ﻲﻧﺍﺮﻳﺍ<br />
. ﺩﺍﺯﺮﻴﭘ<br />
ﺎﻳﻭﺯ ،ﻲﻗﺮﺗ ﻲﻠﮔ ،ﻲﺴﻴﻔﻧ ﺭﺫﺁ ،ﺭﻮﭘ ﻲﺳﺭﺎﭘ ﺵﻮﻧﺮﻬﺷ ،ﻥﺎﻣﺭ ،ﻱﺭﻭﺎﺑ<br />
ﻥﺎﺴﻧﺍ : ﻱﺪﻴﻠﻛ<br />
ﻱﺎﻫﻩﮊﺍﻭ<br />
__________________________________________________________________<br />
E-mail: cbalay@inalco.fr<br />
،٠٠٣٣١-٤٩٢٦٤٢٢٤<br />
: ﺭﺎﮕﻧﺭﻭﺩ ،٠٠٣٣١-١٤٩٢٦٩٩٢٧<br />
: ﻦﻔﻠﺗ ∗
۷ ﺕﻻﺎﻘﻣ ﻩﺪﻴﻜﭼ<br />
ﺖﻳﺍﺪﻫ ﺭﺎﺛﺁ ﺭﺩ ﺰﻴﭼ ﻪﻤﻫ ﻥﺎﻳﺎﭘ ﺔﺑﺎﺜﻣﻪﺑ<br />
ﮒﺮﻣ ﺔﺸﻳﺪﻧﺍ<br />
٢<br />
١∗<br />
ﻩﺩﺍﺯﺪﻤﺤﻣ<br />
ﷲﺍﺪﺳﺍ ، ﻲﻨﻴﺴﺣ ﷲﺍ ﺡﻭﺭ<br />
١<br />
ﻥﺍﺮﻳﺍ<br />
،ﻥﺍﺮﻬﺗ<br />
ﻩﺎﮕﺸﻧﺍﺩ ،ﻲﺟﺭﺎﺧ<br />
ﻱﺎﻫﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺓﺪﻜﺸﻧﺍﺩ<br />
،ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ ﻩﻭﺮﮔ ﻱﺮﺘﻛﺩ<br />
ﻱﻮﺠﺸﻧﺍﺩ<br />
ﻥﺍﺮﻳﺍ<br />
،<br />
ﻥﻼﻴﮔ ﻩﺎﮕﺸﻧﺍﺩ ،ﻲﻧﺎﺴﻧﺍ<br />
ﻡﻮﻠﻋ ﻭ ﺕﺎﻴﺑﺩﺍ<br />
٢<br />
ﺓﺪﻜﺸﻧﺍﺩ<br />
ﺯﺍ ،ﻲﺳﺭﺎﻓ<br />
ﺕﺎﻴﺑﺩﺍ ﺪﺷﺭﺍ ﺱﺎﻨﺷﺭﺎﻛ<br />
( ٨٥/<br />
١١/<br />
٢٨ : ﺐﻳﻮﺼﺗ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ<br />
،٨٥/<br />
١١/<br />
١١ : ﺖﻓﺎﻳﺭﺩ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ)<br />
ﺯﺍ ﺱﺍﺮـﻫ ،ﮒﺮـﻣ ﻊﻗﺍﻭ ﺭﺩ . ﺖﺳﺍ ﮓﻧﺭﺮﭘ ﺭﺎﻴﺴﺑ ﺖﻳﺍﺪﻫ ﺭﺎﺛﺁ ﺭﺩ ،ﺰﻴﭼ ﻪﻤﻫ ﻥﺎﻳﺎﭘ ﺔﺑﺎﺜﻣ<br />
ﻪﺑ ﮒﺮﻣ ﺔﺸﻳﺪﻧﺍ<br />
ﻥﻭﺪﺑ . ﺪﻨﺸﺨﺑﻲﻣ<br />
ﻮﺳ ﻭ ﺖﻤﺳ ﻭ ﻞﻜﺷ<br />
ﺖﻳﺍﺪﻫ ﻥﺎﻬﺟ ﻪﺑ ﻲﺳﺎﺳﺍ ﻱﺍﻪﻧﻮﮔ<br />
ﻪﺑ ،ﻥﺁ<br />
ﻥﻮﺴﻓﺍ ﻝﺎﺣ ﻦﻴﻋ ﺭﺩ ﻭ ﻥﺁ<br />
ﻲﻠﻣﺍﻮـﻋ<br />
ﺭﺩ ﻪﺸـﻳﺭ ،ﺖﺳﺍ ﺰﻴﮕﻧﺍ ﺱﺍﺮﻫ ﻪﺘﺒﻟﺍ ﻪﻛ<br />
ﻲﮔﺮﻣ ﻪﺑ ﻭﺍ ﻥﺩﺮﭙﺳ ﻝﺩ ﻭ ﻲﮔﺪﻧﺯ ﺯﺍ ﺖﻳﺍﺪﻫ ﻲﮔﺩﺰﻟﺩ ﻚﺷ<br />
. ﺖـﺳﺍ ﻩﺩﻮـﺑ ﻝﻮﻐﺸـﻣ ﺵﺭﺎﮕﻧ ﺭﺎﻛﻪﺑ<br />
ﻩﺪﻨﺴﻳﻮﻧ ﻥﺁ ﺭﺩ ﻪﻛ<br />
ﻲﮕﻨﻫﺮﻓ -ﻲﻋﺎﻤﺘﺟﺍ<br />
ﺮﺘﺴﺑ ﻪﻠﻤﺟ ﺯﺍ ،ﺩﺭﺍﺩ<br />
ﻒﻠﺘﺨﻣ<br />
ﻞـﻣﺍﻮﻋ ﻪـﺑ ﻦﺘﺧﺍﺩﺮﭘ ﻥﻭﺪﺑ ﺮﺿﺎﺣ ﺔﻟﺎﻘﻣ<br />
ﺭﺩ ﺎﻣﺍ . ﺖﺳﺍ ﻲﺳﺭﺮﺑ ﻞﺑﺎﻗ ﺰﻴﻧ ﺭﺎﺘﺷﻮﻧ ﺖﻴﻫﺎﻣ ﺭﺩ ﻉﻮﺿﻮﻣ ﻦﻳﺍ ﻪﺘﺒﻟﺍ<br />
ﺮـﺛﺍ ﻭﺩ ﻩﮋـﻳﻭ ﻪـﺑ ﻭ ﻭﺍ ﺭﺎـﺛﺁ ﻝﻼـﺧ ﺯﺍ ﺍﺭ ﺶﻳﺪﻧﺍ ﮒﺮﻣ ﻦﻫﺫ ﻦﻳﺍ ﺩﻮﻤﻧ ﻭ ﺖﻴﻫﺎﻣ ﻢﻳﺍﻩﺩﺮﻛ<br />
ﻲﻌﺳ ،ﻲﻨﺘﻣﻥﻭﺮﺑ<br />
ﺯﺍ ﺱﺍﺮـﻫ ﻝﺎﺣ ﻦﻴﻋ ﺭﺩ ﻭ ﺵﺍ ﻪﺳﻮﺳﻭ ﻪﻛ<br />
ﻲﮔﺮﻣ . ﻢﻴﻨﻛ<br />
ﻲﺳﺭﺮﺑ ﺭﻮﻛ<br />
ﻑﻮﺑ ﻭ ﺭﻮﮔ ﻪﺑ ﻩﺪﻧﺯ ﻲﻨﻌﻳ ﺵﺍ ﻲﻠﺻﺍ<br />
. ﺖﺳﺍ ﻩﺩﺮﻛ<br />
ﺭﺎﺘﻓﺮﮔ ﻙﺎﻨﻟﻮﻫ<br />
ﻲﺧﺯﺮﺑ ﺭﺩ ﺍﺭ ﻩﺪﻨﺴﻳﻮﻧ ﺩﻮﺧ ﺰﻴﻧ ﻭ ﺎﻫ ﺖﻴﺼﺨﺷ ﻥﺁ<br />
. ﻲﭼﻮﭘ ،ﺱﺍﺮﻫ ،ﺩﻮﺟﻭ ،ﮒﺮﻣ ،ﺖﻳﺍﺪﻫ : ﻱﺪﻴﻠﻛ<br />
ﻱﺎﻫﻩﮊﺍﻭ<br />
__________________________________________________________________<br />
E-mail: delorient@gmail.com<br />
،٠٢١-٢٢٢٢٣٤٠٤<br />
: ﺭﺎﮕﻧﺭﻭﺩ ،٠٢١-٢٢٢٢٣٤٧٢<br />
: ﻦﻔﻠﺗ : ﻝﻮﺌﺴﻣ ﻩﺪﻨﺴﻳﻮﻧ<br />
∗
٣٦ ﻲﺟﺭﺎﺧ ﻱﺎﻫﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺶﻫﻭﮋﭘ<br />
٧٠ ﻲﻟﺍ ٥٠ ﻱﺎﻫﻝﺎﺳ<br />
ﺔﻠﺻﺎﻓ<br />
ﺭﺩ ﻱﻮﺴﻧﺍﺮﻓ ﻲﺑﺮﺠﺗ ﻥﺎﻣﺭ ﻱﺭﻮﺻ ﻲﮔﮋﻳﻭ ﻱﺮﮕﻧﺯﺎﺑ<br />
ﺮـﮕﻳﺩ<br />
ﺯﺍ ﺶﻴـﺑ ،١٩٥٠<br />
ﺔـﻫﺩ<br />
∗<br />
ﻲﻧﺎﻳﺩﺭﻮﻫﺎﺷ ﺪﻴﻫﺎﻧ<br />
ﻥﺍﺮﻳﺍ<br />
،ﻥﺍﺮﻬﺗ<br />
ﻩﺎﮕﺸﻧﺍﺩ ،ﻲﺟﺭﺎﺧ<br />
ﻱﺎﻫﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺓﺪﻜﺸﻧﺍﺩ<br />
،ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ<br />
ﻩﻭﺮﮔ ﺭﺎﻳﺩﺎﺘﺳﺍ<br />
( ٨٥/<br />
١١/<br />
٢١ : ﺐﻳﻮﺼﺗ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ<br />
،٨٥/<br />
١١/<br />
٠٢ : ﺖﻓﺎﻳﺭﺩ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ)<br />
ﻱﺍﺪـﺘﺑﺍ ﺯﺍ<br />
ﻲـﻨﻌﻳ ،ﺶﻳﺭﺍﺪـﻳﺪﭘ<br />
ﻥﺎـﻣﺯ ﺯﺍ ﻪﻛ<br />
ﺖﺳﺍ ﻲﺒﺘﻜﻣ<br />
ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ ﻮﻧ ﻥﺎﻣﺭ<br />
. ﺖﺳﺍ ﻩﺩﺮﺑ ﻝﺍﻮﺳ ﺮﻳﺯ ﺍﺭ ﻲﻧﺎﺘﺳﺍﺩ ﻱﺭﺎﺘﺷﻮﻧ<br />
ﻱﺎﻫﻮﮕﻟﺍ ،ﺭﺮﻜﻣ<br />
ﻭ ﻲﻟﻮﺻﺍ ﺭﻮﻃ ﻪﺑ ،ﻲﺑﺩﺍ ﻱﺎﻫﺐﺘﻜﻣ<br />
ﺍﺭ ﺩﻮﺧ ﻪﺟﻮﺗ ،ﺪﻧﺍﻩﺩﻮﺑ<br />
ﻪﺘﺴﺑﺍﻭ ﺶﻳﺍﺮﮔ ﻦﻳﺍ ﻪﺑ ﻢﻴﻘﺘﺴﻣ ﺮﻴﻏ ﺎﻳ ﻭ ﻢﻴﻘﺘﺴﻣ ﻪﻛ<br />
ﻲﻧﺎﮔﺪﻨﺴﻳﻮﻧ ،ﺶﻟﺎﭼ ﻦﻳﺍ ﺭﺩ<br />
ﻱﺍﻩﻮﻴـﺷ<br />
ﻦﻴـﻨﭼ ﺏﺎـﺨﺘﻧﺍ ﻪـﻛﻦـﻳﺍ<br />
ﻪـﺑ ﻢـﻠﻋ ﺎـﺑ ،ﺪﻧﺍﻩ<br />
ﺪﻴﺸﺨﺑ ﻱﺍﻩﮋﻳﻭ<br />
ﺖﻴﻤﻫﺍ ﻥﺁ ﻪﺑ ﻭ ﻩﺩﺮﻛ<br />
ﺐﻟﺎﻗ ﻑﻮﻄﻌﻣ<br />
ﻥﺎـﻣﺭ»<br />
ﻥﺍﻮـﻨﻋ ﺎـﺑ ﺐـﻠﻏﺍ ﻥﺎـﻧﺁ ﺭﺎـﺛﺁ ﺯﺍ . ﺩﻮـﺷ ﻡﻮـﻬﻔﻣ ﺢﻳﺮـﺻ<br />
ﻭ ﻊﻳﺮـﺳ ﻝﺎـﻘﺘﻧﺍ ﻡﺪﻋ ﺐﺟﻮﻣ<br />
ﺖﺴﻧﺍﻮﺗﻲﻣ<br />
ﻦﻴﺑ ﻪﺘﺒﻟﺍ . ﺩﺮﻛﻲﻣ<br />
ﻲﻋﺍﺪﺗ ﺵﺮﺻﺎﻌﻣ ﺐﻟﺎﻗ ﺭﺩ ﺍﺭ ﻻﻭﺯ « ﻲﺑﺮﺠﺗ ﻥﺎﻣﺭ»<br />
ﻪﻛ<br />
ﻲﺗﺭﺎﺒﻋ ،ﺪﻧﺍﻩﺩﺮﻛ<br />
ﺩﺎﻳ « ﻲﻫﺎﮕﺸﻳﺎﻣﺯﺁ<br />
ﻪـﻌﻣﺎﺟ ﻭ ﺖـﺧﺍﺩﺮﭘﻲـﻣ<br />
ﻲﻋﺎـﻤﺘﺟﺍ ﻱﺎﻫﺭﺎﺘﺧﺎﺳ ﻥﺩﺮﻛ<br />
ﻪﺑﺮﺠﺗ ﻪﺑ ﻻﻭﺯ : ﺖﺷﺍﺩ ﺩﻮﺟﻭ ﻲﺋﺰﺟ ﻲﺗﻭﺎﻔﺗ ﻭﺩ ﻦﻳﺍ<br />
ﺏﺭ ﻦـﻟﺁ ﻥﺎـﻧﺁ ﺭﺪـﺻ ﺭﺩ ﻭ ﻥﺎـﻣﺭ ﻥﺎﻳﺍﺮﮔﻮﻧ ﻪﻛﻲﻟﺎﺣ<br />
ﺭﺩ ،ﺩﺍﺩ<br />
ﻲﻣ ﺭﺍﺮﻗ ﻞﻴﻠﺤﺗ ﻭ ﻪﻳﺰﺠﺗ ﺩﺭﻮﻣ ﺍﺭ ﺩﻮﺧ<br />
ﻩﺎﮔﺪـﻳﺩ ﺭﺎﻴﺘﺧﺍ<br />
ﻪﺠﻴﺘﻧ . ﺪﻧﺩﻮﺑ ﻲﻧﺎﺘﺳﺍﺩﺭﺎﺘﺷﻮﻧ ﻱﺮﻫﺎﻇ ﺓﻮﻘﻟﺎﺑ<br />
ﻥﺍﻮﺗ ﻥﺩﻮﻣﺯﺁ ﻲﭘ ﺭﺩ ﺭﺎﻜﺘﺸﭘ<br />
ﻭ ﺖﻳﺪﺟ ﺎﺑ ،ﻪﻳﺮﮔ<br />
-ﺎﻴﻧﺩ<br />
ﺯﺍ ﻲﻌﻗﺍﻭ ﻲﻳﺎﻤﻧ<br />
ﻢﻛ<br />
ﺖﺳﺩ ﺎﻳ -«<br />
ﻲﻌﻗﺍﻭ»<br />
ﻱﺎﻴﻧﺩ ﺎﺑ ﺖﻳﺍﻭﺭ ﺭﺩ ﻩﺪﺷ ﻢﻴﺳﺮﺗ ﻱﺎﻴﻧﺩ ﻪﻛ<br />
ﺔـﻟﺎﻘﻣ<br />
ﻑﺪﻫ . ﺩﺯﺎﺳ ﻪﺟﺍﻮﻣ ﻞﻜﺸﻣ<br />
ﺎﺑ ﺍﺭ ﻥﺎﺷﺭﺎﺛﺁ<br />
ﻥﺪﻧﺍﻮﺧ ﺪﻧﺍﻮﺗ ﻲﻣ ﻥﺎﻧﺁ ﻲﻳﺍﺮﮔ ﻡﺮﻓ ﺲﭘ<br />
۸<br />
ﻥﺎﻣﺯ<br />
ﺩﻮﺑ ﻦﻳﺍ ﻲﺘﺴﻴﻟﺎﻣﺮﻓ<br />
. ﺖﺷﺍﺪﻧ ﻲﺘﻴﺨﻨﺳ<br />
. ﺖﺳﺍ ﺎﻋﺪﻣ ﻦﻳﺍ ﻒﻌﺿ ﻭ ﺕﻮﻗ ﻲﺳﺭﺮﺑ ﺮﺿﺎﺣ<br />
. ﻲﻋﺎﺟﺭﺍ ﺖﻴﻠﺑﺎﻗ ،ﻲﻧﺎﺘﺳﺍﺩ ﺭﺎﺘﺷﻮﻧ ،ﻮﻧ ﻥﺎﻣﺭ ،ﻲﻳﺍﺮﮔ ﺕﺭﻮﺻ : ﻱﺪﻴﻠﻛ<br />
ﻱﺎﻫﻩﮊﺍﻭ<br />
__________________________________________________________________<br />
E-mail:nshahverd@ut.ac.ir<br />
،٠٢١-٨٨٦٣٤٥٠٠<br />
: ﺭﺎﮕﻧﺭﻭﺩ ،٠٢١-٦١١١٩١٤١<br />
: ﻦﻔﻠﺗ ∗
۹ ﺕﻻﺎﻘﻣ ﻩﺪﻴﻜﭼ<br />
ﻩﺩﻮﺑ ﺖﻴﻌﻗﺍﻭ<br />
ﺭﺩ<br />
ﻲﻧﺎﺘﺳﺍﺩ<br />
ﻢﺴﻴﻟﺎﺋﺭ<br />
ﺩﻭﺮﻓ ﻭ ﺯﺍﺮﻓ ﺭﺪﻧﺍ<br />
∗<br />
ﻱﻮﻠﻋ<br />
ﻩﺪﻳﺮﻓ<br />
ﻥﺍﺮﻳﺍ<br />
،ﻥﺍﺮﻬﺗ ﻩﺎﮕﺸﻧﺍﺩ ،ﻲﺟﺭﺎﺧ<br />
ﻱﺎﻫﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺓﺪﻜﺸﻧﺍﺩ<br />
،ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ<br />
ﻩﻭﺮﮔ ﺭﺎﻳﺩﺎﺘﺳﺍ<br />
ﻲﺸﻳﺪﻧﺍ<br />
ﺍﺭ ﺩﻮـﺧ ،ﻥﺎﻣﺭ ﻖﻳﺮﻃ<br />
ﺯﺍ ﺎﺗ<br />
( ٨٥/<br />
١١/<br />
١١ : ﺐﻳﻮﺼﺗ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ<br />
،٨٥/<br />
١٠/<br />
٢٧ : ﺖﻓﺎﻳﺭﺩ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ)<br />
ﻑﺭﮊ ﻱﺎﻫﺭﺍﺰﺑﺍ<br />
ﻦﻳﺮﺘﻬﺑ<br />
ﺯﺍ ﻥﺎﻣﺭ ،ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ<br />
ﺪﻧﺩﺮﻛ<br />
ﺵﻼﺗ ﻲﻧﺍﻭﺍﺮﻓ<br />
ﻲﺑﺩﺍ<br />
ﻲﺘﺧﺎﻨﺷ<br />
ﺭﻮﺸﻛ<br />
ﺭﺩ ،ﻱﺩﺎﻤﺘﻣ<br />
ﻱﺎﻫﻝﺎﺳ<br />
ﻝﻮﻃ ﺭﺩ<br />
ﻲﻳﺎﺒﻳﺯ<br />
ﻡﻮﻠﻋ ﺎﻳ<br />
ﺎﻫﺐﺘﻜﻣ<br />
ﻪﻛ<br />
ﻱﺭﻮﻄﺑ<br />
. ﺖﺳﺍ<br />
ﺮﻣﻮﻫ ﺮﺼﻋ ﻪﺑ ﻖﻠﻌﺘﻣ ﻲﻳﺍﺮﮔﻊﻗﺍﻭ<br />
ﻪﺑ ﻪﺟﻮﺗ ﻪﻛ<br />
ﺪﺳﺭﻲ<br />
ﻣ ﺮﻈﻧ ﻪﺑ ﺪﻨﭼ ﺮﻫ . ﺪﻧﺯﺎﺳ ﺮﺗﻚﻳﺩﺰﻧ<br />
ﻲﮔﺪﻧﺯ<br />
ﺖﻴﻌﻗﺍﻭ<br />
ﻪﺑ<br />
ﻩﺭﺍﻮـﻤﻫ ﻪـﻛ<br />
ﺩﺭﻭﺁ ﻥﺎـﻴﻣ<br />
ﻪﺑ ﻦﺨﺳ ﻚﻴﺳﻼﻛ<br />
ﺖﺴﻴﻟﺍﺭﻮﺗﺎﻧ<br />
ﺎ<br />
ﻳ ﺖﺴﻴﻟﺎﺋﺭ<br />
ﻲﻣﺎﻧ<br />
ﻥﺎﺴﻳﻮﻧ<br />
ﺖﻔﮔ ﻦﺨﺳ « ﻲﻧﺎﻤﮔﺪﺑ<br />
ﺮﺼﻋ»<br />
ﻥﺎﺴﻳﻮﻧ<br />
ﺮﺼﻋ ﻥﺎﺴﻳﻮﻧ<br />
ﻥﺎﻣﺭ ﻲﻳﺍﺮﮔﻊﻗﺍﻭ<br />
ﺯﺍ ﻥﺍﻮﺗﻲ<br />
ﻣ ﻲﻧﺎﺳﺁ<br />
ﻪﺑ ﺎﻣﺍ ،ﺪﺷﺎﺑ<br />
ﻥﺎﻣﺭ ﺯﺍ ﻥﺍﻮﺗﻲ<br />
ﻣ ﻦﻴﻨﭽﻤﻫ<br />
. ﺪﻨﺑﺎﻳ<br />
ﺖﺳﺩ ﺕﺎﻴﻠﻛ<br />
ﻪﺑ ﺎﺗ ﺪﻧﺩﺮﻛﻲ<br />
ﻣ ﺵﻼﺗ<br />
ﻥﺎﻣﺭ ﺯﺍ ﺖﺳﺍ ﺮﺘﻬﺑ ،ﻪﻤﻫ ﺯﺍ ﺮﺗﻢﻬﻣ<br />
ﺎﻣﺍ . ﺩﺮﻛ<br />
ﺩﺎﻳ<br />
ﻱﺩﻼﻴﻣ<br />
ﻢﻫﺩﺯﻮﻧ<br />
ﻭ ﻡﺮـﻓ ﻪﺑ ﺎﺗ ،ﺪﻨﺘﺷﺍﺩﺍﻭ ﺵﺩﻮﺧﺭﺩ ﻱﺮﮕﻧﺯﺎﺑ<br />
ﻪﺑ ﺍﺭ ﻥﺁ ،ﻥﺎﻣﺭ ﻥﺎﻛﺭﺍ<br />
ﻱﻭﺭ<br />
ﺮﺑ ﻡﺎﻬﺑﺍ ﻭ ﻚﺷ<br />
ﺔﻳﺎﺳ<br />
ﻉﻮﺿﻮﻣ ،ﻥﺁ ﻦﺘﻣ ،ﺮﺘﻬﺑ<br />
ﺕﺭﺎﺒﻋﻪﺑ<br />
ﺎﻳ<br />
ﺎـﺑ ﻪـﻛ<br />
ﺓﺪﺳ<br />
ﻥﺪﻨﻜﻓﺍ<br />
ﺎﺑ ﻪﻛ<br />
ﺵﺩﻮﺧ ﻭ ﺩﺰﻴﻫﺮﭙﺑ<br />
ﻥﻮﻣﺍﺮﻴﭘ<br />
ﻥﺎﻬﺟ ﻪﺑ ﻥﺩﺍﺩ ﻉﺎﺟﺭﺍ ﺯﺍ ،ﺩﺯﺍﺩﺮﭙﺑ ﺵﺭﺎﺘﺧﺎﺳ<br />
ﺩﻮـﺑ ﺪـﻫﺍﻮﺧ ﻦـﻳﺍ<br />
ﺮـﺑ ﻩﺪﻧﺭﺎﮕﻧ ﺵﻼﺗ ﻪﻟﺎﻘﻣ ﻦﻳﺍ<br />
ﺭﺩ ،ﻢﻬﻣ ﻦ<br />
. ﺩﺯﺍﺩﺮﭙﺑ ﻮﻧ ﻥﺎﻣﺭ ﻭ ﻲﺘﻨﺳ<br />
ﻥﺎﻣﺭ ﺭﺩ « ﻲﻳﺍﺮﮔﻊﻗﺍﻭ»<br />
ﻭ « ﺖﻴﻌﻗﺍﻭ<br />
ﻳﺍ<br />
ﻪﺑ ﻪﺟﻮﺗ ﺎﺑ<br />
» ﻢﻴﻫﺎﻔﻣ<br />
. ﺩﺮﻴﮔ<br />
ﺭﺍﺮﻗ ﻥﺎﺘﺳﺍﺩ ﻉﺎﺟﺭﺍ<br />
ﻲﺳﺭﺮﺑ<br />
ﻪﺑ ﻲﻘﻴﺒﻄﺗ<br />
ﻱﺩﺮﻜﻳﻭﺭ<br />
. ﻮﻧ ﻥﺎﻣﺭ ،ﻲﻳﺍﺮﮔﻊﻗﺍﻭ<br />
،ﺖﻴﻌﻗﺍﻭ<br />
،ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ ﺕﺎﻴﺑﺩﺍ<br />
،ﻥﺎﻣﺭ : ﻱﺪﻴﻠﻛ<br />
ﻱﺎﻫﻩﮊﺍﻭ<br />
__________________________________________________________________<br />
E-mail: falavi@ut.ac.ir<br />
،٠٢١-٨٨٦٣٤٥٠٠<br />
: ﺭﺎﮕﻧﺭﻭﺩ ،٠٢١-٦١١١٩٠١٣:<br />
ﻦﻔﻠﺗ ∗
ﺮﮔﺎﺸﻓﺍ ﻥﺎﺑﺯ ﻭ ﺖﺳﻭﺮﭘ ﻞﺳﺭﺎﻣ<br />
∗<br />
ﻲﻤﻳﻮﻗ ﺵﻮﻬﻣ<br />
٣٦ ﻲﺟﺭﺎﺧ ﻱﺎﻫﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺶﻫﻭﮋﭘ<br />
ﻥﺍﺮﻳﺍ<br />
،ﻲﺘﺸﻬﺑ<br />
ﺪﻴﻬﺷ ﻩﺎﮕﺸﻧﺍﺩ ،ﻲﻧﺎﺴﻧﺍ<br />
ﻡﻮﻠﻋ ﻭ ﺕﺎﻴﺑﺩﺍ ﺓﺪﻜﺸﻧﺍﺩ<br />
،ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ ﺕﺎﻴﺑﺩﺍ<br />
ﻭ ﻥﺎﺑﺯ ﻩﻭﺮﮔ ﺩﺎﺘﺳﺍ<br />
( ٨٥/<br />
١٠/<br />
٢٧ : ﺐﻳﻮﺼﺗ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ<br />
، ٨٥/<br />
٠٨/<br />
٢٠ : ﺖﻓﺎﻳﺭﺩ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ)<br />
ﺭﺩ ﺭﺎﮔﺪـﻧﺎﻣ ﻥﺎـﻣﺭ ﺭﺩ ﻪﻛ<br />
ﺩﻮﺑ ﻭﺍ ﻲﺘﺧﺎﻨﺸﻧﺍﻭﺭ ﻱﺎﻫﻞﻴﻠﺤﺗ<br />
،ﺩﺮﻛ<br />
ﻩﺯﺍﻭﺁ ﺪﻨﻠﺑ ﺍﺭ ﺖﺳﻭﺮﭘ ﻞﺳﺭﺎﻣ ﻡﺎﻧ ﻪﭽﻧﺁ<br />
ﺩﺭﻮـﻣ ﺮـﺘﻤﻛ<br />
ﺮـﺛﺍ ﻦﻳﺍ ﻲﺘﺧﺎﻨﺷﻥﺎﺑﺯ<br />
ﻱﺎﻨﻏ ،ﻪﻤﻫ<br />
ﻦﻳﺍ ﺎﺑ . ﺪﻧﺭﻮﺧﻲﻣ<br />
ﻢﺸﭼ ﻪﺑ ﻪﺘﻓﺭ ﺖﺳﺩ ﺯﺍ ﻥﺎﻣﺯ ﻱﻮﺠﺘﺴﺟ<br />
ﻪـﻛ<br />
ﺎـﺠﻧﺁ ﺎـﺗ ﺖﺷﺍﺩ ﻱﺍﻩ<br />
ﮋﻳﻭ ﻪﺟﻮﺗ ﻥﺎﺑﺯ ﻱﺎﻫﻲﻧﻮﮔﺎﻧﻮﮔﻪﺑ<br />
ﺖﺳﻭﺮﭘ ﻊﻗﺍﻭ ﺭﺩ . ﺖﺳﺍ ﻪﺘﻓﺮﮔ ﺭﺍﺮﻗ ﻥﺍﺪﻗﺎﻧ ﻪﺟﻮﺗ<br />
ﺯﺍﺩﺮـﭘﻥﺎﺘـﺳﺍﺩ<br />
ﻦﻴـﻟﻭﺍ ﻭﺍ ﻝﺎﺣ ﻦﻴﻋ ﺭﺩ . ﺩﺮﻛﻲﻣ<br />
ﺪﻴﻠﻘﺗ ﺮﮕﻳﺩ ﮒﺭﺰﺑ ﻥﺎﮔﺪﻨﺴﻳﻮﻧ ﻚﺒﺳ<br />
ﺯﺍ ﻦﺘﺷﻮﻧ ﺭﺩ ﺰﻴﻧ<br />
، ﻪﺠﻬﻟ ، ﻦﺤﻟ : ﻩﺪﻴﺸﺨﺑ ﺹﺎﺧ ﻲﻧﺎﺑﺯ<br />
۱۰<br />
ﻱﻭ<br />
ﺵﺰﻴﮕﻧﺍﺖﻔﮕﺷ<br />
ﻥﺎﻣﺭ ﻱﺎﻫﺖﻴﺼﺨﺷ<br />
ﺯﺍ ﻚﻳ<br />
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ﻪﻛ<br />
ﺖﺳﺍ ﻱﻮﺴﻧﺍﺮﻓ<br />
ﺯﺭﺎـﺑ ﺍﺭ ﺎـﻫﻥﺁ<br />
ﺮـﻜﻔﺗ<br />
ﺯﺮـﻃ ﻭ ﻲﻋﺎﻤﺘﺟﺍ<br />
ﺖﻴﻌﻗﻮﻣ ،ﺪﻟﻮﺗ ﻞﺤﻣ ﺪﻧﺍﻮﺗﻲﻣ<br />
ﻪﻛ<br />
ﻱﻮﺤﻧ ﻭ ﻑﺮﺻ<br />
ﺓﻮﻴﺷ<br />
ﻭ ﺎﻫﻩﮊﺍﻭ<br />
ﺍﺭ ﺩﻮﺧ ﻱﺎﻫﻲﺳﺭﺮﺑ<br />
ﻭ ﺕﺍﺪﻫﺎﺸﻣ ﺖﺳﻭﺮﭘ ﻲﻬﮕﻧﺍﻭ . ﺩﺯﺎﺳ ﺭﺎﻜﺷﺁ<br />
ﺍﺭ ﻥﺎﺸﻴﻗﻼﺧﺍ ﻱﺎﻫﺖﻠﺼﺧ<br />
ﺰﻴﻧ ﻭ ﺪﻧﺍﺩﺮﮔ<br />
. ﺪـﻧﺭﺍﺩ ﺶﻳﺍﺮـﮔ<br />
ﻲـﻠﻛ<br />
ﻲﻨﻴﻧﺍﻮﻗ ﻱﺪﻨﺒﺗﺭﻮﺻ ﻪﺑ ﻪﻛ<br />
ﺩﺯﺎﺳﻲﻣ<br />
ﻩﺍﺮﻤﻫ ﻲﻳﺎﻫﻪﺸﻳﺪﻧﺍ<br />
ﻭ ﺕﺎﺤﻴﺿﻮﺗ ﺎﺑ ،ﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺓﺭﺎﺑﺭﺩ<br />
ﺯﺍ ﺪـﺷﻮﻛﻲـﻣ<br />
ﻪـﻛ<br />
ﺩﺮـﻛ<br />
ﻲﻘﻠﺗ - ﻱﺍﻪﻓﺮﺣ<br />
ﻪﻧ ﻪﺘﺒﻟﺍ - ﻲﺳﺎﻨﺷﻥﺎﺑﺯ<br />
ﺍﺭ ﺖﺳﻭﺮﭘ ﻞﺳﺭﺎﻣ ﻥﺍﻮﺗﻲﻣ<br />
ﺐﺒﺳ ﻦﻴﻤﻫﻪﺑ<br />
ﺓﺪﻨﺴـﻳﻮﻧ<br />
ﻦـﻳﺍ ﻲـﺳﺎﻨﺷﻥﺎﺑﺯ<br />
،ﺮﻈﻧ ﻪﻄﻘﻧ ﻦﻳﺍ<br />
ﺯﺍ ﻭ . ﺩﺮﺒﺑ ﻲﭘ ﺎﻫﻥﺁ<br />
ﺖﻴﻨﻫﺫ ﻭ ﻪﻴﺣﻭﺭﻪﺑ<br />
ﺹﺎﺨﺷﺍ ﺭﺎﺘﻔﮔ ﻝﻼﺧ<br />
. ﺩﺰﻴﻣﺁﻲﻣ<br />
ﻢﻫ ﺭﺩ ﻭﺍ ﻲﺘﺧﺎﻨﺷﻥﺍﻭﺭ<br />
ﻱﺎﻫﻞﻴﻠﺤﺗ<br />
ﺎﺑ ،ﮒﺭﺰﺑ<br />
. ﻮﺤﻧ ،ﻥﺎﮔﮊﺍﻭ ،ﻪﺠﻬﻟ ،ﻲﺼﺨﺷ ﺶﻳﻮﮔ ،ﻥﺎﺑﺯ : ﻱﺪﻴﻠﻛ<br />
ﻱﺎﻫﻩﮊﺍﻭ<br />
__________________________________________________________________<br />
E-mail: mavigh@yahoo.com<br />
،٠٢١-٢٢٤٢٤٢٨١<br />
: ﺭﺎﮕﻧﺭﻭﺩ ،٠٢١-٢٩٩٠٢٤٥٥<br />
: ﻦﻔﻠﺗ ∗
۱۱ ﺕﻻﺎﻘﻣ ﻩﺪﻴﻜﭼ<br />
ﻥﺍﺮﻳﺍ<br />
،<br />
ﻪﻣﺎﻋ ﮓﻨﻫﺮﻓ<br />
ﺭﺩ ﻭﺩﺎﺟ ﻥﺎﺑﺯ<br />
∗<br />
ﺮﻴﮔﻪﺷﻮﮔ<br />
ﻦﻳﺪﻟﺍﺀﻼﻋ ﺪﻴﺳ<br />
ﺯﺍﻮﻫﺍ ﻥﺍﺮﻤﭼ ﺪﻴﻬﺷ ﻩﺎﮕﺸﻧﺍﺩ ،ﻲﻧﺎﺴﻧﺍ<br />
ﻡﻮﻠﻋ ﻭ ﺕﺎﻴﺑﺩﺍ<br />
ﺓﺪﻜﺸﻧﺍﺩ<br />
( ٨٥/<br />
١٠/<br />
٢٧ : ﺐﻳﻮﺼﺗ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ<br />
،٨٥/<br />
٠٩/<br />
٢٦ : ﺖﻓﺎﻳﺭﺩ<br />
ﺦﻳﺭﺎﺗ)<br />
ﻪـﻛ<br />
ﺩﻮـﺷﻲ<br />
ـﻣ ﻕﻼـﻃﺍ ﻲﻧﺎﺑﺯ<br />
ﻱﺎﻫﺶﻨﻛ<br />
ﻭ ﺏﺍﺩﺁ ﺯﺍ ﻱﺍﻩﺩﺮﺘﺴﮔ<br />
،ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ ﻩﻭﺮﮔ ﺭﺎﻳﺩﺎﺘﺳﺍ<br />
ﺔﻋﻮﻤﺠﻣ<br />
ﻪﺑ ،ﻩﮊﺍﻭ<br />
ﻡﺎﻋ ﻲﻨﻌﻣ<br />
ﻪﺑ “ ﻭﺩﺎﺟ”<br />
ﻱﺎـﻫﻪـﻏﺪﻏﺩ<br />
ﻱﺍﺮـﺑ<br />
ﺪﻨـﺷﻮﻛﻲ<br />
ـﻣ ﻥﻼﻣﺎـﻋ ﺔﻄﺳﺍﻭ<br />
ﻪﺑ ﺎﻳ ﻢﻴﻘﺘﺴﻣ ﺭﻮﻃ ﻪﺑ ﺎﻫﻥﺁ<br />
ﻪﺑ ﻞﺳﻮﺗ ﺎﺑ ﻪﻌﻣﺎﺟ ﺯﺍ ﻲﺸﺨﺑ<br />
ﻲـﺳﺭﺎﻓ<br />
ﻥﺎـﺑﺯ ﻪـﺑ ﻱﻮﻔـﺻ<br />
ﺓﺭﻭﺩ<br />
ﺯﺍ ﻪﻛ<br />
ﻱﺍﻪﻧﺎﻴﻣﺎﻋ<br />
ﺭﺎﺛﺁ ﻪﻋﻮﻤﺠﻣ<br />
ﺎﻨـﺷﺁ<br />
ﺎـﻣ ﺔﻌﻣﺎﺟ<br />
ﺯﺍ ﻲﻌﻴﺳﻭ<br />
ﺶﺨﺑ ﻱﺎﻫﻲ<br />
ﻧﺍﺮﮕﻧ ﻭ ﺱﺍﺮﻫ ﻞﻣﺍﻮﻋ ﺎﺑ ﺍﺭ ﺎﻣ ﻪﻛ<br />
ﻲﺳﺭﺮﺑ<br />
ﺵﺯﺭﺍ . ﺪﻨﺑﺎﻴﺑ ﻲﺨﺳﺎﭘ<br />
ﺩﻮﺧ ﻲﮔﺪﻧﺯ<br />
ﺖﺳﺍ ﻦﻳﺍ ﺭﺩ ،ﺖﺳﺍ ﻩﺪﺷ ﺮﺸﺘﻨﻣ<br />
ﺯﺍ ،ﻲـﻫﻭﺮﮔ<br />
ﻭ ﻱﺩﺮﻓ<br />
ﻝﺎﺼﻴﺘﺳﺍ ﺩﺭﺍﻮﻣ ﺯﺍ ﻲﻌﻴﺳﻭ<br />
ﻒﻴﻃ ﺎﺑ ﻲﻳﻭﺭﺎﻳﻭﺭ<br />
ﻱﺍﺮﺑ<br />
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ﻣ<br />
ﻪﺘﻓﺮﮔ ﺶﻴﭘ ﺭﺩ ﺎﻫﻱ<br />
ﺭﺍﻮﺷﺩ ﺎﺑ ﻪﻠﺑﺎﻘﻣ ﻱﺍﺮﺑ<br />
ﻪﻛ<br />
ﺖﺳﺍ ﻱﺍﻩﻮﻴﺷ<br />
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ﻱﺭﺎﻤﻴﺑ<br />
ﻭ ﺖﻓﺁ<br />
ﻪﻛ<br />
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ﻣ ﻥﺎﺸﻧ ،ﺖﺳﺍ ﻪﺘﻓﺮﮔ ﻡﺎﺠﻧﺍ ﻩﺭﺎﺑ ﻦﻳﺍ ﺭﺩ ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ ﺭﺩ ﺯﻭﺮﻣﺍ ﺎﺗ ﻢﻫﺩﺯﻮﻧ ﻥﺮﻗ ﺯﺍ ﻪﻛ<br />
ﻲﺗﺎﻌﻟﺎﻄﻣ<br />
. ﺩﻮﺷﻲ<br />
ﻣ<br />
ﻞـﻣﺎﻋ ﻪﻛ<br />
ﺩﺭﺍﺩ ﻭ ﻪﺘﺷﺍﺩ ﺝﺍﻭﺭ ﺎﭘﻭﺭﺍ ﺏﺮﻏ ﻲﻳﺎﺘﺳﻭﺭ<br />
ﻱﺎﻫﻩﻭﺮﮔ<br />
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ﻭ ﺮﻘﻓ ،ﻥﺁ ﻲﺳﺎﺳﺍ<br />
ﺖﻧﻮﺸﺧ ﻭ ﻪﻧﺍﺮﮕﺷﺎﺧﺮﭘ ﺮﺘﺸﻴﺑ ﻲﻳﺎﺟ<br />
ﺭﺩ ﺎﻫﺶﻨﻛ<br />
ﻭ ﺏﺍﺩﺁ ﻪﻛ<br />
ﺖﻔﮔ ﻦﻴﻨﭼ ﻲﻠﻛ<br />
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ﺭﺩ ﻥﺍﻮﺘﺑ ﺪﻳﺎﺷ<br />
ﻭ ﺖـﺳﺍﺮﺣ ﻭ ﺖـﻇﺎﻔﺣ ﻱﺍﺮـﺑ<br />
ﺖـﺳﺍ ﻲﺗﺍﺪـﻴﻬﻤﺗ<br />
ﺔـﻟﺰﻨﻣ<br />
ﻪﺑ ﺮﺘﺸﻴﺑ ،ﺮﮕﻳﺩ ﻱﺎﺟ<br />
ﺭﺩ ﻭ ( ﻩﺎﻴﺳ ﻱﻭﺩﺎﺟ)<br />
.( ﺪﻴﻔﺳ ﻱﻭﺩﺎﺟ)<br />
. ﻪﺴﻧﺍﺮﻓ ،ﻥﺍﺮﻳﺍ ،ﻪﻴﻔﺧ ﻡﻮﻠﻋ ،ﻡﻮﺳﺭ ﻭ ﺏﺍﺩﺁ ،ﻪﻣﺎﻋ ﮓﻨﻫﺮﻓ ،ﺮﺤﺳ ،ﻭﺩﺎﺟ<br />
ﺪﻧﺰﻴﻣﺁ<br />
ﺎﻳﻼﺑ ﺯﺍ ﺖﻴﻧﻮﺼﻣ<br />
: ﻱﺪﻴﻠﻛ<br />
ﻱﺎﻫﻩﮊﺍﻭ<br />
__________________________________________________________________<br />
E-mail: agoushegir@yahoo.fr<br />
،٠٦١١-٣٣٣٢٤٨١<br />
: ﺭﺎﮕﻧﺭﻭﺩ ،٠٦١١-٣٣٣٥٠٠٥<br />
: ﻦﻔﻠﺗ ∗
Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji, No. 36, Special Issue, French, 2007, pp. 5-16 5<br />
Mise en évidence d'une unité d'analyse thématique spécifique<br />
dans L'Appareil photo de Jean Philippe Toussaint<br />
Esfandiar Esfandi ∗<br />
Maître-assistant à la Faculté des Langues étrangères, Université de Téhéran, Iran<br />
(Date de réception: 07/02/2007, date d'acceptation: 01/12/85)<br />
Résumé Esfandiar Esfandi Mise en évidence d'une unité ...<br />
On sait que la continuité d'un récit de fiction est assurée, durant la lecture, par<br />
l'association des multiples réseaux de sens qui le composent et le traversent. Dans les<br />
récits de Jean Philippe Toussaint, la séquence narrative fonctionne, quant à elle, comme<br />
totalité sémantique. Chaque séquence, véritable fragment, est susceptible de constituer<br />
une clôture, un noyau sémantique autosuffisant. Les textes de l'auteur n'étant pas<br />
construits de manière à tirer les lecteurs vers une résolution finale, c'est sur lesdites<br />
séquences ou regroupements séquentiels que ces derniers doivent jeter leur dévolu, s’ils<br />
espèrent apprécier à leur juste valeur le contenu des récits. La présente étude se propose,<br />
moyennant l'introduction d'une légère mais nécessaire reformulation conceptuelle de la<br />
notion d'«isotopie», de mettre en évidence la singularité diégétique des textes de l'auteur<br />
de L’Appareil photo.<br />
Mots-clés: Thème, isotopie, isotopie-cadre, situation, diégèse, cohérence.<br />
__________________________________________________________________<br />
∗ Tel: 021-61119029, Fax: 021-88634500, E-mail: esfandi@ut.ac.ir
6 Esfandiar Esfandi<br />
Introduction<br />
Au sens traditionnel du terme, un récit suit généralement une trame narrative,<br />
dont le déroulement induit, au fil du texte, la mise à jour d'un argument, sous la<br />
forme d'une intrigue. En l'absence de cette dernière, le lecteur risque de voir sa<br />
lecture se diluer dans les dédales d'un insaisissable flou événementiel. En l'absence<br />
de véritable intrigue, le texte impose à son lecteur, un mode particulier de lecture.<br />
Ce dernier se retrouve totalement assujetti à la perspective de l'énonciateur principal,<br />
autrement dit le narrateur, qui juxtapose un ensemble de situations semblant<br />
progresser au fil de la plume, en se déployant de manière apparemment aléatoire. La<br />
lecture devient dès lors une lecture locale. L'intérêt premier et principal du récit se<br />
manifeste dès lors au niveau de la séquence et non plus à l'échelle du roman.<br />
Pour cette même raison, on peut considérer que les récits produits par Jean<br />
Philippe Toussaint, en particulier ceux rédigés au cours des années 1980, sont<br />
difficiles à schématiser (Blanckeman, 2000). L'emprunt aux modèles typologiques<br />
romanesques y est nul, hormis pour ce qui concerne La Réticence. Ce roman dont<br />
l'argumentaire emprunte au roman policier sa structure élémentaire, se présente<br />
comme un récit à suspens dont le narrateur est obsédé par une présence-absence qui<br />
n'apparaît guère tout au long du roman. La salle de bain relate l'histoire d'un jeune<br />
homme qui décide un beau jour de s'installer dans sa salle de bain. Le récit (à la<br />
première personne) évoque son quotidien; journées passées en bonne compagnie,<br />
avec un voyage en Italie, avec au bout du compte, le retour à Paris dans sa salle de<br />
bain. Ce récit est riche en pseudo péripéties, tout comme cet autre roman, Monsieur<br />
(Toussaint, 1986) ou les aventures minimales d'un jeune cadre. Sur le même modèle<br />
L'Appareil-photo (Toussaint, 1989) raconte un fragment de vie, celui d'un jeune<br />
homme qui décide un matin de prendre des leçons de conduite, qui sympathise avec<br />
la réceptionniste de l'auto-école, et qui par la suite partage quelque temps le<br />
quotidien de cette dernière. C'est précisément ce texte qui nous permettra de<br />
formuler et d'évaluer (de manière expérimentale et surtout hypothétique) la<br />
pertinence du concept d'isotopie-cadre. L'objectif final étant de proposer, en<br />
recourant au dit concept, une explication de la stratégie de mise en récit pratiquée
par l'auteur.<br />
La circulation linéaire du sens dans le récit<br />
Mise en évidence d'une unité... 7<br />
On peut définir la circulation linéaire du sens dans le récit comme passage d'une<br />
unité thématique à une autre, la seconde restant associée à la première par une<br />
étroite relation de signifiance, par la permanence d'un sème ou d'un lexème (Pottier,<br />
1974) ayant transité de l’une vers l'autre. On peut dès lors assimiler cette unité<br />
thématique à un motif sémantique, fût-il ponctuel (c'est-à-dire minimal) ou expansé<br />
qui, par sa présence et sa mobilité, participe à la circulation du sens et donc, à la<br />
cohésion sémantique globale de l'énoncé, voire du texte (Ducrot, Schaeffer, 1995,<br />
pp. 530-534). Identifier une continuité, constituée par une suite d’unités thématiques<br />
permet d'identifier et d'extraire ledit motif en suivant son évolution, sa progression à<br />
l'intérieur du texte. Du point de vue de la lecture, ceci équivaut à rendre compte de la<br />
permanence d'un noyau sémantique à l'intérieur d'au moins deux unités thématiques,<br />
le motif faisant office de cheville de coordination. Dès l'instant où un récit est<br />
globalement lisible, on peut considérer qu'il est sémantiquement structuré par un<br />
ensemble d’unités thématiques, non problématiques dans leur ensemble,<br />
représentant un univers référentiel homogène et cohérant.<br />
Pour parler à présent plus spécialement de J.P. Toussaint, nous dirons avant<br />
toute chose, que le découpage de ses ouvrages en termes d’unités thématiques<br />
s'avère particulièrement bénéfique. Le relevé d'unités thématiques permet en effet de<br />
mettre entre parenthèse les phénomènes relatifs à la focalisation, à la distance et à la<br />
voie narrative, pour mettre en revanche l'accent sur la forme du contenu, et obtenir<br />
ainsi de rendre compte de la complexité référentielle du récit. Ce type de relevé<br />
permet par ailleurs de mettre en relief la singularité du (ou des) référent(s) suscité(s),<br />
indépendamment de la dimension énonciative (qui modalise ou est susceptible de<br />
modaliser la réception du référent).<br />
Pour ce qui concerne Toussaint, une approche à strictement parler thématique en<br />
vue de rendre compte du mode de construction du référent nous semble tout à fait<br />
inopérante. Et pour cause: l’aspect fragmenté de l’histoire. Même s’il incite à faire
8 Esfandiar Esfandi<br />
dériver le sens immédiat vers des unités de sens plus importantes, le caractère<br />
discontinu du texte n'autorise pas une compréhension globale immédiate, tellement<br />
les thèmes développés paraissent contingents (Dousteyssier-Khoze, 2006, pp. 527-<br />
529). On peut effectivement dégager des thèmes, mais sans pour autant parvenir à<br />
décrire en termes objectifs les problèmes posés à la lecture et au déchiffrage<br />
immédiat du texte. Ceci pour la bonne et simple raison que ces problèmes (des<br />
problèmes de cohésion sémantiques), sont posés en deçà du niveau thématique.<br />
L'unité thématique traditionnelle, en tant que mesure d'analyse, s’avère dans ces<br />
conditions inopérante, car trop générale pour permettre de saisir des phénomènes<br />
relativement ponctuels. Prenons en guise d'exemple la «nonchalance» (thème<br />
psychologique s'il en est), qui désigne la principale unité macro-structurelle de<br />
compréhension des récits de Toussaint, et qu'on peut à la rigueur associer aux<br />
problèmes de focalisation, ce thème ne permet pas de rendre compte de la<br />
complexité référentielle des textes. Mais on peut avancer le même argument à<br />
propos d'unités thématiques moins générales. Il y aura toujours, certes, des lignes<br />
directrices de lecture dans ce type de récits, qui entretiennent une continuité relative<br />
dans le flux de la lecture. La relation du narrateur avec la responsable de l'auto-école<br />
dans L'Appareil-photo constitue à ce titre un bon exemple. Cependant, on conçoit<br />
aisément la nature évanescente de ce type de thèmes, et le manque de pertinence<br />
d’un compte rendu analytique qui expliquerait l'effectivité de la lecture par<br />
l'enchaînement effectif de ces derniers. L'Appareil-photo figure en effet, comme<br />
nous pourrons le constater, une cohésion due à l'univocité de la perspective<br />
narrative, mais l'absence d'intrigue dans le corps du texte exclut toute possibilité<br />
d'approche objective du muthos 1 , du «sujet» du récit. Le compte-rendu thématique<br />
en souffre, qui par nature reste subordonnée à l’intrigue et à la cohérence globale du<br />
roman. C'est par le moyen d'une grandeur sémantique autre qu'il convient donc<br />
d'aborder la couche superficielle du sens. Cette unité de mesure ne correspond pas à<br />
un sujet ou sous-sujet de récit, mais à un «cadre sémantique», à une «situation»<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Dans la terminologie de Charles Bally, le muthos est l'équivalent de l'intrigue (Bally, 1951).
Mise en évidence d'une unité... 9<br />
isolable, un «argument» localisable à l'intérieur duquel vont s'associer des grandeurs<br />
dérivées, des unités thématiques pour constituer un noyau (ou un fragment)<br />
sémantique homogène.<br />
Cette approche nous paraît essentielle dans le cadre de cette étude en raison de<br />
l’importance donné par Toussaint au visuel de narration et au compte rendu de<br />
proximité dans ses récits. Cette conception de l’écriture romanesque implique une<br />
dynamique descriptive très accentuée. Tout ce qui est saisi par le narrateur<br />
descripteur reste tributaire du déplacement du «regard» de ce dernier. Le moindre<br />
changement, la moindre variation dans l'orientation du regard du narrateur fait entrer<br />
dans le champ de la description, un nouvel objet, un référent jusqu'alors inédit. En<br />
somme, dans les récits de Toussaint, l'absence d'intrigue et le flou événementiel qui<br />
en découle induisent un mode spécifique de lecture. Le lecteur déroule le fil d’un<br />
ensemble de situations, tout en ayant l’impression de progresser de manière aléatoire<br />
à l'intérieur du récit. A ce titre, la compréhension de l’histoire devient locale, et le<br />
lecteur, incapable de se projeter sur le moyen ou le long terme, est forcé d’adopter le<br />
tâtonnement comme mode de lecture, en serrant de très près le déroulement<br />
phrastique du texte. Il est ainsi amené à réviser sa vision téléologique du roman au<br />
profit d’une compréhension au ras du texte qui exclu le recourt à toute projection<br />
déterministe. La séquence, à l’intérieur de laquelle se déploie une où plusieurs unités<br />
thématiques, devient dès lors l’unité de compréhension minimale de l’histoire, aux<br />
dépens d’une quelconque intrigue. Il va sans dire qu'une telle conception de<br />
l'écriture romanesque oblige l’écrivain à réguler la cohésion sémantique de son texte<br />
afin d’en maintenir à tout prix la lisibilité globale (Baudelle, 1999, pp. 73-86). 1<br />
Quand le situationnel l'emporte sur le thématique<br />
Au moment de la lecture, c'est grâce au repérage des isotopies que le lecteur<br />
obtient de comprendre un texte, de saisir sa cohérence ou son incohérence<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Pour une vue générale des problèmes relatifs à la carence ou à l'excès de lisibilité, se référer au<br />
troisième numéro de la Revue de recherche sur la lecture des Textes Littéraires, Reims,<br />
Klincksieck, janv. 1999.
10 Esfandiar Esfandi<br />
figurative. Autrement dit, par la mise en évidence de réseaux de signification<br />
résultant des divers croisements et superpositions thématiques dont sont constitués<br />
les textes.<br />
Prenons, pour illustrer notre propos, un extrait de L'Appareil-photo. L'extrait<br />
met en scène le narrateur, sa compagne potentielle et le père de cette dernière, en<br />
train d’attendre un mécanicien dans une station essence. Nous avons découpé<br />
l'extrait en séquences, typographiquement mises en évidence et numérotées pour<br />
plus de clarté:<br />
1- [le mécanicien] nous invita à patienter dans sa cabine.<br />
2- Il avait pris place à son bureau à proximité de son vélo de course (...) nous<br />
attendîmes en face de lui, M. polougaïevski et moi assis sur des pliants en toile, et<br />
Pascale debout devant la vitre, qui regardait dehors pensivement. (...). Nous ne<br />
disions rien, ni les uns ni les autres, et l'homme ne s'occupant pas de nous.<br />
3- Il avait sorti un jeu de mikado de son tiroir et, ajustant bien les baguettes entre<br />
ses mains, les lâcha doucement sur le bureau avant de commencer à les récolter<br />
une par une.<br />
4- De temps à autres, nous échangions quelques mots avec lui (...)<br />
5- il piquait d'un geste prompt et précis une baguette entre ses doigts (...)<br />
6- M.Polougaïevsky le regardait faire le sourcil froncé tandis que, pour ma part<br />
(...) je me demandais si l'homme verrait un inconvénient à ce que j'aille me raser<br />
en attendant (...)<br />
7- il se retourna pour déplacer le vélo de course et (...) tout en reprenant l'étude de<br />
la position de ses baguettes d'un air très absorbé, se déplaça très légèrement sur le<br />
côté pour me permettre de passer. (...).<br />
8- Un peut à l'étroit pour me raser, j'étais obligé de me tenir sur la pointe des<br />
pieds (...)<br />
me contorsionnant à l'occasion pour rincer mon rasoir sous le robinet en jetant<br />
distraitement un coup d'oeil sur la position des baguettes (...). (Toussaint, 1989, p.<br />
62)
Mise en évidence d'une unité... 11<br />
Cet extrait dont nous n'avons retenu que la charpente thématique va nous<br />
permettre d'illustrer les notions introduites ci-dessus. Nous avons choisi de découper<br />
notre extrait en huit séquences, chacune constituant, selon nous, des unités de sens<br />
suffisamment indépendantes. Notre but sera, entre autres, d'introduire sous forme<br />
d'hypothèse, le concept d'isotopie-cadre, entendu comme noyau sémantique quasi<br />
autonome chez Toussaint.<br />
On peut découper ce passage en trois moments: l'attente dans la cabine / le jeu<br />
de Mikado / le rasage. Chacune de ces phases regroupe différentes isotopies dont la<br />
juxtaposition figure une progression événementielle. On remarquera avant tout que<br />
la première étape, le point de départ de cette progression, constitue également<br />
l'argument, la situation préliminaire qui engagera la seconde et la troisième étape.<br />
Cette situation, c'est-à-dire l'attente dans la station essence n'entretient pas, du point<br />
de vue diégétique, un rapport étroit, une relation d'interdépendance obligée avec<br />
l'ensemble du récit. Elle ne peut même pas être considérée comme un épisode (fût-il<br />
minimal). Pour preuve, son extraction n'entraînerait d'aucune façon, une quelconque<br />
altération de la structure diégétique globale du récit. Cette situation, saisie dans sa<br />
totalité, n'affecterait aucun plan du texte, ni son sémantisme de surface, ni même sa<br />
signification profonde, si elle venait à disparaître. Seule en souffrirait, dans une<br />
certaine mesure, la linéarité du déroulement diégétique dont le principal intérêt reste<br />
précisément d'offrir au lecteur une somme non articulée de situations, en soi<br />
«fameuses». Autrement, pour ce qui est de la structure référentielle, de la cohérence<br />
référentielle globale, une éventuelle extraction n'induirait guère de manque à gagner.<br />
Cela étant dit, nous verrons qu'à l'intérieur de ladite situation, ainsi isolée, les<br />
unités sémantiques immédiatement inférieurs entretiennent entre elles des relations<br />
de signifiance plus importantes, au point où l'on serait tenté d'avancer que la<br />
véritable perspective diégétique auctorielle ne devient perceptible qu'à cette seule et<br />
unique échelle.<br />
L'isotopie-cadre comme unité de mesure de la cohérence situationnelle<br />
La situation, génératrice d'isotopies, nous l'appellerons isotopie-cadre, ses
12 Esfandiar Esfandi<br />
composantes sémantiques immédiatement inférieures continueront à être identifiées,<br />
simplement et conformément à la terminologie greimasienne, comme des isotopies.<br />
Habituellement, la progression et la cohérence du récit repose sur l'association des<br />
champs lexicaux et sémantiques constitutifs de ces isotopies. La richesse lexicale et<br />
thématique des histoires se mesure à l'aune de ces dernières et de leurs modalités<br />
d'enchaînement. Celles-ci sont insensiblement diffusées par l'auteur, à l'intérieur de<br />
la trame narrative. Celui-ci prend évidemment soin de naturaliser lesdits<br />
enchaînements pour éviter de compromettre le suivi de la lecture. S'agissant de<br />
L'Appareil-photo, c'est au niveau des isotopies-cadre, dont la somme constitue la<br />
somme juxtaposée des différentes situations. Chaque isotopie-cadre correspond à<br />
une situation particulière, et comporte ses propres composantes thématiques. Prise<br />
comme un tout, l'histoire n'est guère dotée d'une charge évènementielle suffisante,<br />
d'où l'intérêt de recourir, dans le cadre de l'analyse, aux différentes situations, ainsi<br />
qu'à leur plénitude sémantique.<br />
Observons à présent de plus près les huit séquences précédemment mises en<br />
évidence.<br />
Séquence 1: Cette première séquence contient l'argument situationnel qu'on peut<br />
définir comme expansion du mot-thème «patienter». C'est ce dernier qui rend<br />
possible la réalisation des sept autres séquences.<br />
Séquence 2: Elle apparaît comme l'expansion immédiate de la première séquence et<br />
constitue, avec la séquence initiale, une première isotopie Iso 1 (les composantes de<br />
cette première isotopie s'organisent autours du mot-thème «patienter»).<br />
Séquence 3: A ce stade est introduit un second mot-thème déterminant du point de<br />
vue situationnel (c'est-à-dire pour l'isotopie-cadre) le «jeu [de mikado] » (il est à<br />
noter que le motif de l'homme, sous la forme anaphorique du pronom personnel «il»,<br />
transite d'une séquence à l'autre et permet d'entretenir ce que nous appelions le<br />
glissement isotopique, autrement dit la progression naturelle du texte). Avec ce<br />
second mot-thème apparaît la seconde isotopie Iso 2.<br />
Séquence 4: Cette séquence s'inscrit dans la continuité de la première isotopie, celle
de l'attente (in séquence 1).<br />
Mise en évidence d'une unité... 13<br />
Séquence 5: Est générée à partir de la seconde isotopie (donc à partir de la séquence<br />
3).<br />
Séquence 6: Elle introduit un troisième mot-thème générique qui enrichit la<br />
situation, l'isotopie-cadre, le «rasage» du narrateur (Iso 3). Les séquences 5 et 6<br />
associent les deux premières isotopies.<br />
Séquence 7: Celle-ci s'inscrit dans la continuité de la séquence 6, et par conséquent,<br />
de l'Iso 3.<br />
Séquence 8: Elle découle en ligne droite de la séquence 3, donc de la seconde<br />
isotopie (Iso 2). Les séquences 7 et 8 associent donc les seconde et troisième<br />
isotopies.<br />
A cet instant précis, la cohésion situationnelle est rompue au profit d'une<br />
situation nouvelle, quand monsieur Poulougaievski décide « (...) qu'il faudrait sans<br />
doute laisser la triomphe au réparateur (...)» (Toussaint, 1989) 1 . Ainsi, l'isotopie-<br />
cadre (l'attente) est rompue et cède la place à une autre situation, ainsi de suite.<br />
On voit donc de quelle manière prend forme une sorte de réseau de signification<br />
(dans le cadre d'une «attente») dont les composantes thématiques, c'est-à-dire le jeu<br />
de mikado et le rasage du narrateur, n'ont aucune incidence sur la suite des<br />
événements. Ces interférences et associations thématiques constituent en somme le<br />
principal intérêt du passage. Cette idée vaut pour l'ensemble du texte, aux différentes<br />
parties duquel notre procédure de découpage pourra être appliquée. C'est cette<br />
conviction qui nous a conduit à chercher l'essentiel du sens du récit à l'intérieur de<br />
ces conglomérats d'isotopies constitutives de situations.<br />
Prenons pour finir un second et dernier exemple suffisamment illustratif. Au<br />
cours de la scène qui suit, le narrateur et son hôte italien se rendent à un cabinet de<br />
pédicure:<br />
__________________________________________________________________<br />
1- D'un point de vue non seulement logique, mais également sous l'angle de la sémantique<br />
substantielle.
14 Esfandiar Esfandi<br />
1. Le cabinet de pédicure où me conduisit Il Signore Gambini [nous dit le<br />
narrateur] était un établissement des plus élégant (...).<br />
2. Une jeune femme vint me chercher qui me fit entrer dans une petite cabine et<br />
m'invita à me déchausser (...).<br />
3. Tandis qu'elle prenait place sur un tabouret (...) je m'assis en face d'elle (...).<br />
Elle s'empara précautionneusement d'un de mes pieds (...). Approchant d'elle sa<br />
boîte à pharmacie, elle piocha dedans un redoutable petit instrument et…<br />
4. (…) tandis qu'elle s'affairait entre mes orteils, j'apercevais Il Signore Gambini<br />
confortablement assis dans un des canapés du salon, qui avait ouvert son attaché-<br />
case sur ses genoux et en sortait divers documents qu'il parcourait rapidement des<br />
yeux, buvant une gorgée de Campari de temps à autre.<br />
5. (…) il finit par venir aux nouvelles, (…) pour témoigner combien il ne se<br />
désintéressait pas de mes pieds. (Ibid., p. 21)<br />
Appliquons la méthode précédente à l'extrait ci-dessus (découpage en terme de<br />
séquence et d'isotopie):<br />
Séquence 1: où le mot-thème «cabinet de pédicure» est introduit.<br />
Séquence 2: expansion du mot-thème qui donne lieu à une première isotopie (Iso 1)<br />
situationnelle, «l'opération de pédicure» dont l'objet est le narrateur.<br />
Séquence 3: apparition d'une seconde situation interne, d'une seconde situation, «la<br />
posture de Gambini» (Iso 2) obtenue par glissement isotopique grâce à la<br />
coordination syntaxique «et tandis qu'elle s'affairait».<br />
Séquence 4: la synthèse est ici réalisée entre la première et la seconde isotopie, les<br />
deux micro-situations se retrouvant ainsi croisées.<br />
Le lecteur peut ensuite assister, au final, à une inversion actantielle dans<br />
l'enchaînement précité. Ainsi c'est le narrateur qui, à ce stade, remplit le rôle<br />
d'observateur, en fixant Gambini durant toute sa séance de pédicure. On assiste
Mise en évidence d'une unité... 15<br />
effectivement à l'interversion du rôle des actants (légère variation au sein d'une<br />
situation similaire). Il reste que cette interversion s'inscrit dans la stricte continuité<br />
de la situation initiale, sans introduire d'isotopie nouvelle. L'ensemble de cette<br />
isotopie-cadre (le cabinet de pédicure) peut donc être conçu, du point de vue<br />
situationnel, comme l'enchaînement suivi d'une synthèse expansée (l'interversion) de<br />
deux isotopies.<br />
A ce stade de notre exposé une remarque s'impose. La conception situationnelle<br />
de l'isotopie permet d'établir une correspondance entre la grammaire narrative (et ses<br />
fonctions) et le niveau proprement sémantique du texte 1 . Elle permet de mettre en<br />
évidence la complicité des composantes thématiques d'une situation, avec la<br />
situation d'ensemble (l'isotopie-cadre) en y associant le contenu, de manière<br />
relativement dépouillée. L'analyse du récit moyennant le concept d'isotopie-cadre<br />
s'avère donc utile pour ce qui concerne la mise en évidence de fragments de récits<br />
dont les contenus restent localisés à l'intérieur d'une clôture, macro-séquence ou<br />
paragraphe. Les textes de Toussaint se prêtent particulièrement à ce type de lecture.<br />
Les situations y sont aisément repérables en raison de leur taille relativement<br />
réduite, et par conséquent naturellement isolables.<br />
Conclusion<br />
Il reste en revanche certain que le concept d'isotopie-cadre ne peut guère rendre<br />
compte à lui seul des problèmes relatifs au degré d'homogénéité représentationnel (à<br />
l'échelle de la séquence). Il permet de rendre compte de l'acceptabilité, en termes de<br />
lecture, d'une situation diégétique ou d'un fragment de récit relativement autonome,<br />
et présenté comme tel. Le recours à ce concept permet de mettre en relief, malgré<br />
l'absence d'intrigue, des micro-canevas logiquement articulés. Dans le récit au sens<br />
traditionnel du terme, l'omniprésence d'une intrigue, même minimale ou purement<br />
__________________________________________________________________<br />
1- La grammaire narrative exprime la situation narrative en terme de fonction, la conception<br />
isotopique en terme de situation. Ce qui fait pencher cette dernière vers un thématisme formel (cf.<br />
Chomsky, 1965).
16 Esfandiar Esfandi<br />
fantaisiste, subordonne malgré tout l'ensemble du récit. Cette particularité soumet<br />
son déroulement à un impératif finaliste et atténue l'effet d'éventuels<br />
«stationnements» situationnels. Les coupes situationnelles qu'on peut effectuer ne<br />
seront dans ce cas jamais dotées d'une autonomie sémantique suffisante ; ce qui<br />
rendrait quelque peu caduc l'analyse en terme d'isotopie-cadre. Il reste à préciser que<br />
ce léger remaniement du concept d'isotopie, en vue d'une utilisation instrumentale et<br />
ciblée, ne remet évidemment pas en cause son acception traditionnelle. En somme, il<br />
est important de laisser également à la notion d'isotopie son utilité première, qui est<br />
de mettre en évidence des champs sémantiques à l'intérieur desquels le moindre<br />
sème, lexème ou groupe lexématique déviant ou non intégrable à l'ensemble du<br />
champ, fera figure d'intrus.<br />
Bibliographie<br />
Bally, C., Traité de stylistique française, Genève et Paris, Georg et Klincksieck, vol. 2,<br />
1951.<br />
Blanckeman, B., Les récits indécidables, Paris, Presses Universitaires du Septentrion,<br />
2000.<br />
Chomsky, N., Aspects de la théorie syntaxique, Paris, Seuil, 1965.<br />
Dousteyssier-Khoze, C., Poétiques de la discontinuité de 1870 à nos jours, Oxford,<br />
French Studies: A Quarterly Review – Volume 60, Number 4, oct. 2006, pp. 527-<br />
528.<br />
Ducrot, O., Schaeffer, J. M., Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du<br />
langage, Paris, Seuil, 1995.<br />
Pottier, B., Linguistique générale. Théorie et description, Paris, Klincksieck, 1974.<br />
Toussaint, J. P., L'Appareil-photo, Paris, Editions de Minuit, 1989.<br />
---. Monsieur, Paris, Editions de Minuit, 1986.<br />
---. La Réticence, Paris, Editions de Minuit, 1991.<br />
---. La Salle de bain, Paris, Editions de Minuit, 1985.
Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji, No. 36, Special Issue, French, 2007, pp. 17-37 17<br />
L’émergence des femmes iraniennes dans le champ social et<br />
littéraire<br />
Christophe Balaÿ ∗<br />
Professeur à l'Institut National des Langues et Civilisations Orientales (INaLCO),<br />
Paris, France<br />
(Date de réception: 31/01/2007, date d'acceptation: 10/02/2007)<br />
Résumé Christophe Balaÿ L’émergence des femmes iraniennes ...<br />
On a beaucoup glosé, ici et ailleurs, sur la situation de la femme dans l'Iran post<br />
révolutionnaire; sur son statut, sa fonction, ses droits, sa figure également. Toute<br />
métamorphose sociétale entraîne, et se laisse modeler par la métamorphose de ses<br />
constituants, en l'occurrence, les individus ou groupes d'individus représentatifs.<br />
L'exemple des femmes iraniennes est à ce titre particulièrement significatif. Loin de se<br />
satisfaire de leur statut de membres «inactifs» d'une majorité silencieuse, certaines sont<br />
montées au créneau en se décentrant vis-à-vis des règles admises au sein de la société<br />
civile iranienne. Le présent article propose d'évoquer, en cinq tableaux, le profil de<br />
quelques unes des figures féminines littéraire, scrutatrices de la société et de la littérature<br />
persane contemporaine.<br />
Mots-clés: Humanisme, roman, G. Taraghi, S. Parsipour, Z. Pirzad, A. Nafisi, C.<br />
Djavann.<br />
__________________________________________________________________<br />
∗ Tel: 00331-149269927, Fax: 00331-49264224, E-mail: cbalay@inalco.fr
18 Christophe Balaÿ<br />
Introduction<br />
A condition d’inclure la littérature dans le champ de la pensée, on est en droit de<br />
s’interroger sur la validité du discours littéraire comme vecteur d’un ensemble de<br />
valeurs humanistes.<br />
L’humanisme, en tant que mode civilisationnel autant que concept ou idéologie,<br />
est né dans un contexte de crise historique et structurelle (la Renaissance en Europe)<br />
où, par-dessus le Moyen-âge, on redécouvrit la pensée antique. Une nouvelle vision<br />
du monde, qui plaçait l’homme au centre du débat, fit entrer l’Occident dans ce que<br />
les historiens définissent comme la modernité, avec les deux dates clés que sont la<br />
chute de Constantinople en 1453 et la proclamation de la réforme luthérienne en<br />
1517. Cette pensée moderne se développe pendant les XVII et XVIII° siècles pour<br />
culminer au XIX° avec l’ère industrielle. C’est l’époque où l’Iran, qui avait connu<br />
les sommets de la pensée, se réveille enfin d’un long sommeil au contact de la<br />
civilisation européenne.<br />
La modernité met en avant une pensée essentiellement individualiste et<br />
rationaliste qui rompt assez radicalement avec la tradition. Au plan politique, c’est la<br />
fin de la féodalité. Au plan religieux, c’est la montée de la sécularisation. Au plan<br />
social, c’est l’émergence de l’individu et d’une conscience autonome. Au plan<br />
artistique, c’est le développement d’une esthétique de la rupture, de la créativité<br />
individuelle, la transformation du système des genres littéraires. En Iran, la<br />
transformation de l’esthétique littéraire se traduit par l’émergence des formes de<br />
prose que sont la nouvelle et le roman.<br />
Certes, la modernité fait face à la forte résistance des formes traditionnelles. Elle<br />
se définit comme une dynamique de l’amalgame, selon l’expression de Jean<br />
Baudrillard, synthèse mouvante d’éléments traditionnels et nouveaux qui s’élabore<br />
sur le principe des libertés et des droits de l’individu, qui conteste toute forme<br />
d’autorité et résiste à la pression sociale.<br />
Dans le système recomposé des valeurs humanistes, la reconquête par la femme<br />
iranienne de son rôle et de sa place dans la culture moderne, est un signe très fort des<br />
progrès de la pensée iranienne.
L’émergence des femmes iraniennes... 19<br />
Quelques dates jalonnent cette évolution: 1946, le Premier Congrès des<br />
Ecrivains d’Iran, qui voit l’affirmation d’une nouvelle pensée critique, avec la prise<br />
de parole de la brillante universitaire Fatemeh Sayyah; 1977, Les Dix Nuits de<br />
l’Institut Goethe (Téhéran), présidées par la romancière Simine Daneshvar (née en<br />
1921, célèbre auteur de Savushun, 1969); un an avant la révolution, l’association<br />
des écrivains d’Iran revendique haut et fort son droit à la liberté de pensée et<br />
d’expression. Les années 1990-2000, années postrévolutionnaires, marquent un<br />
approfondissement de la crise des valeurs humanistes dans l’affirmation paradoxale<br />
de la libération des femmes. La femme iranienne fait massivement irruption dans le<br />
champ littéraire, elle s’arroge un droit de parole et choisit la fiction comme moyen<br />
d’expression privilégié de cette reconquête.<br />
Sans vouloir, ni pouvoir, faire l’étude exhaustive de ce phénomène de société,<br />
on peut tenter d’en décrire les principaux contours en présentant cinq œuvres qui<br />
font entendre cinq voix, assez concordantes, des femmes de deux générations:<br />
G. Taraghi (née en Iran en1939) vit en France, elle est l’auteur de nombreux<br />
romans et recueils de nouvelles (on a choisi ici la nouvelle «Amineh», extraite des<br />
Trois bonnes, Actes Sud, 2004, Safar-e bozorg-e Amineh, in Djâï digar, Téhéran,<br />
Nilufar, 2000).<br />
S. Parsipour (née en Iran en1946), vit aux USA, son œuvre romanesque s’étend<br />
des années 70 à nos jours en plus d’une quinzaine de titres (on a choisi ici le court<br />
roman Zanân bedun-e mardân /Femmes sans hommes, Téhéran, Noghreh, 1989,<br />
Spanga, Bârân, 1991, la traduction française est en préparation).<br />
Z. Pirzâd (née en Iran en 1952), vit en Iran, son œuvre (trois recueils de<br />
nouvelles et deux romans) a été publiée après la révolution (on a retenu ici son<br />
dernier roman, dont la traduction française est en préparation, Adat mikonim / On<br />
s’y fera, Téhéran, Markaz, 2004).<br />
A. Nafisi (née en Iran dans les années 1950), auteur de nombreux essais<br />
littéraires, autrefois professeur de littérature anglaise à l’Université de Téhéran, puis<br />
à l’université Allameh Tabatabaï, actuellement professeur à Johns Hopkins (USA)<br />
(on a retenu son récit Lire Lolita à Téhéran, New York, Random House, 2003,
20 Christophe Balaÿ<br />
Paris, Plon, 2004, brillant exemple de croisement entre réalité et fiction et<br />
d’intertextualité littéraire).<br />
C. Djavann (née en Iran en 1967), qui vit à Paris, est l’auteur de plusieurs<br />
romans et essais qu’elle a publiés directement en français (on a choisi ici son dernier<br />
roman Comment peut-on être français? Flammarion, 2006).<br />
Les trois bonnes, «Amineh»<br />
Editée une première fois en persan dans le recueil Djâ’i digar (Téhéran,<br />
Niloufar, 2000), la nouvelle de G. Taraghi Le long voyage d’Amineh (safar-e<br />
bozorg-e Amineh) est traduite en français et publiée chez Actes Sud en 2004 dans<br />
un recueil de trois nouvelles qui retracent trois expériences vécues par l’auteur<br />
pendant et après la révolution. Trois visages de femmes, trois réactions diverses de<br />
la femme soumise, par sa position sociale mais surtout par son statut de femme dans<br />
des sociétés en pleine transition.<br />
Le cas d’Amineh est particulier. Tandis que les deux premières «bonnes» étaient<br />
des Iraniennes travaillant au service d’une autre Iranienne, en Iran, Amineh est une<br />
Bengalie au service d’une Iranienne, brièvement en Iran puis à Paris.<br />
Une première lecture rapide donne un schéma assez simple: celui d’une<br />
émancipation. La jeune Hindoue, épouse d’un musulman, soumise à son mari<br />
comme à son maître absolu, passée au service d’une Iranienne vivant dans une<br />
société européenne est contrainte progressivement de reconsidérer l’ensemble des<br />
codes culturels qui l’ont fait vivre, dans la misère et la dépendance.<br />
Les faits sont plus complexes. Certes, Amineh est bien cette femme simple et<br />
insouciante, terrorisée par l’image du mari tout puissant, qui débarque à Paris, après<br />
un invraisemblable marchandage. Celle qui reconnaît humblement «s’être fait avoir<br />
par son mari» mais qui «n’exprime ni colère, ni étonnement, ni regret» (Taraghi, p.<br />
111). Amineh accepte sans broncher le dictat masculin: «C’est moi le maître! Moi,<br />
je suis tout à la fois, le maître et le mari!». Cette passivité laisse la Dame de Téhéran<br />
éberluée: «Amineh sait bien que maître Râjâ la dupe et lui joue de mauvais tours.<br />
Elle sait qu’il se sert d’elle et lui prend son argent de force. Elle sait qu’il est
L’émergence des femmes iraniennes... 21<br />
méchant et qu’il bat Shalimeh. Mais le fait de le savoir ne provoque en elle aucune<br />
réaction.».<br />
En fait, le destin d’Amineh a été scellé bien plus tôt, dans sa petite enfance de<br />
paysanne, quand l’inondation a englouti toute la famille sauf le père et sa petite fille<br />
qu’il a sauvée des eaux. «Elle revoit sa mère s’éloigner lentement, en silence. Partir<br />
avec le courant, sans bruit, sans résistance, sans peur. Elle ne s’enfonce pas, ne<br />
heurte ni pierre ni rocher, ne se laisse pas rouler par le courant, ne se débat pas en<br />
agitant les bras. Ses yeux sont hors de l’eau, elle la regarde, du regard calme de<br />
quelqu’un partant pour un beau voyage, vers un endroit connu.»<br />
Cette résignation héréditaire, Amineh la transporte avec elle dans cette terre<br />
étrangère.<br />
Entre la Dame de Téhéran et la jeune Bengalie se noue une relation faite<br />
d’incompréhension mais aussi d’une progressive complicité. Alors, commence un<br />
long travail d’apprentissage, le long voyage d’Amineh depuis un passé chargé de<br />
traditions et de mythes qui collent à la peau comme la glaise du fleuve qui a emporté<br />
toute la famille, vers un avenir qu’elle entrevoit radieux sans songer un instant à<br />
toutes les épreuves qu’il lui faudra traverser.<br />
Amineh passe insensiblement de l’incrédulité devant le nouveau monde qui<br />
s’offre à elle à la prise en charge de sa vie et de sa responsabilité de mère de deux<br />
enfants. Car, si Amineh fait peu cas d’elle-même, pour ses enfants elle est prête à<br />
tout. D’abord, à supporter un mari miteux qui la poursuit jusque dans Paris avec ses<br />
mensonges, sa violence et son égoïsme de macho.<br />
Face à Amineh, la Dame de Téhéran propose un modèle de profonde humanité.<br />
Alors qu’elle est elle-même dans la fragile position d’une émigrée, seule avec deux<br />
jeunes enfants, elle offre à la jeune femme en perdition toute la richesse de sa<br />
culture, toute la puissance de son raisonnement, mais par-dessus tout une bonté et<br />
une générosité qui permettent à la jeune Bengalie de reconstruire peu à peu sa<br />
personnalité; de refaçonner un destin apparemment sans espoir.<br />
Aidée par d’autres étrangères (tunisiennes, marocaines…), l’Iranienne permet la<br />
transition entre deux mondes apparemment inconciliables, rend possible la synthèse
22 Christophe Balaÿ<br />
culturelle nécessaire à cette reconstruction identitaire. Dans toutes les péripéties de<br />
ce parcours initiatiques, ces femmes jouent le rôle de la pédagogue et de la tutrice,<br />
elles enseignent le droit, la justice, la loi. En quelques années, deux allers et retours<br />
avec la terre natale, le lien ancestral se défait. Des forces vives explosent dans la<br />
conscience de l’individu révolté. Quand Amineh comprend que la vie de ses enfants<br />
est en danger, elle opère enfin sa mutation:<br />
«-Madame, me dit-elle, je vais partir pour chercher mes enfants.<br />
Sa voix était ferme. Je la regardai, stupéfaite. Je ne la crus pas. C’était une femme<br />
inconnue qui me parlait, une femme en colère, poussée à bout par son instinct, qui<br />
défendait ses petits comme une chatte devenue sauvage.» (Ibid., p. 139)<br />
Le choc des cultures provoque un retour instinctif, une revanche de l’état naturel<br />
«Elle ne savait plus ce qu’elle disait. Les choses changeaient dans sa tête. Elle avait<br />
appris à voir et à comprendre.»<br />
Parallèlement, une autre personne sort peu à peu de sa chrysalide; un être<br />
nouveau, provoqué par le tutoiement insolite de la Dame de Téhéran. Dans le regard<br />
de l’autre, elle apprend à être enfin elle-même. «Une partie d’elle-même se<br />
soulevait, réfléchissait, et cette partie récalcitrante voulait une vie meilleure pour ses<br />
enfants»<br />
Pendant cette longue période d’apprentissage, Amineh «sort la tête de l’eau»,<br />
reprend cette scène primitive de l’enfant sauvée des eaux. Son apprentissage de la<br />
liberté reproduit sans cesse ce mouvement d’enfouissement et de surgissement hors<br />
de l’eau. Au bout de deux ans, Amineh resurgit encore après la parenthèse indienne<br />
et londonienne. «Ce n’est plus l’Amineh gauche et soumise d’autrefois. Elle a en<br />
main le destin de ses enfants et c’est pour eux qu’elle se bat. Elle sait qu’il sera<br />
difficile de les élever en Europe, mais elle l’a décidé. Ses yeux sont ouverts et ses<br />
oreilles écoutent.» (Ibid., p. 146). «Elle avait sortit la tête de l’eau et respirait à l’air<br />
libre.»<br />
Dans la dernière phase de cette reconstruction, Amineh a enfin compris les lois<br />
et les structures de la société où elle a décidé de refaire sa vie. Et, quand son mari
L’émergence des femmes iraniennes... 23<br />
refait une dernière fois surface pour la persécuter, elle s’écrie fermement: «Il faut<br />
que je cherche immédiatement l’assistance sociale ! Je connais aussi un avocat.»<br />
Quand le mari tente d’ultimes violences pour reprendre un pouvoir qui lui échappe,<br />
Amineh révèle par sa détermination et sa clarté de jugement que sa révolution<br />
intérieure est accomplie, qu’elle s’est définitivement réapproprié son identité de<br />
femme libre et responsable:<br />
«Madame, me déclara-t-elle, je veux porter plainte contre lui. Rappelez-moi: où<br />
et à qui faut-il téléphoner?<br />
-A la police, ma chérie, lui dis-je, en poussant un soupir de soulagement.<br />
C’était comme si m’ôtait un poids très lourd des épaules. On avait fait de grands<br />
pas, des pas essentiels.<br />
-Cet homme nous a tyrannisés, les enfants et moi. Je veux divorcer. Est-ce qu’il<br />
faut aussi parler du divorce à la police?» (Ibid., p. 154)<br />
La Dame de Téhéran, à la fin de cette affaire, montre la force et la profondeur<br />
de son humanité devant maître Râjâ, le mari déconfit et dépité. Elle lui accorde au<br />
moins le bénéfice du doute, elle se refuse à le croire entièrement mauvais. Surtout,<br />
elle sait faire la part de la tradition, du poids culturel, de la coutume: «Maître Râjâ<br />
vint me voir avant son départ, vaincu et gémissant, se faisant tout petit et versant de<br />
fausses larmes. Peut-être étaient-ce de vraies larmes?...Je restai silencieuse. Je ne<br />
sais pas pourquoi, soudain, j’eus pitié de lui. J’avais honte et je n’avais pas envie de<br />
le voir dans cet état.»<br />
Puis deux ans ont passé, Amineh a fait la conquête de sa liberté, de sa<br />
responsabilité, de son avenir. Dix ans ont passé. Shamileh, la petite fille est devenue<br />
grande, elle est médecin pédiatre. Elle projette de rentrer au Bengladesh pour<br />
secourir la misère de son peuple, s’occuper de son vieux père malade. Elle apporte<br />
un dernier souvenir d’Amineh qui vient de mourir de maladie, épuisée mais<br />
heureuse. Elle poursuit un peu au-delà son infatigable voyage. «On retire Amineh de<br />
l’eau, elle respire, elle est vivante. Le destin de sa fille est préservé dans son ventre,<br />
et au fond de son âme de femme, elle est une mère des temps anciens qui s’inquiète
24 Christophe Balaÿ<br />
de ses enfants. Son grand voyage n’est pas achevé et, par-delà des horizons<br />
inconnus, son cœur bat pour les enfants de ses enfants.»<br />
La dernière image que la Dame de Téhéran gardera d’Amineh, de<br />
l’accomplissement de ce destin, c’est celui de la mère. Comme la vieille mère s’était<br />
sacrifiée pour lui permettre de survivre au déluge, Amineh, à son tour, s’est<br />
accomplie dans ce long voyage. Elle-même avait eu le courage de partir,<br />
d’apprendre le persan, d’adopter les mœurs et les coutumes des étrangers. A son<br />
tour, Shamileh, a appris le français, la médecine. Et à son tour…<br />
A cette étape du long voyage, quelles images retiendra-t-on respectivement de la<br />
femme et de l’homme. Qui a grandi? Qui s’est accompli? La femme,<br />
indubitablement, à titre individuel, a conquis son autonomie et sa liberté. Le destin<br />
de l’homme semble encore scellé dans la coutume, son identité reste collée à la<br />
réalité collective. Si le rôle du mari est encore négatif, celui du père, comme dans<br />
l’œuvre de G.Taraghi, est globalement positif, de même que celui de la femme<br />
s’identifie pleinement à celui de la mère. Dans cette œuvre, la reconstruction sociale<br />
et la redéfinition des rôles passe sans doute par la redéfinition du modèle familial.<br />
Elle pose enfin la question de la relation à l’autre, à l’étranger, et celle des transferts<br />
culturels, du choc des civilisations, sinon du choc, du moins du voyage des modèles<br />
et des concepts. Pour que la jeune Amineh accède à son nouveau statut de femme<br />
libre et épanouie, il ne faut pas moins l’intervention d’une Iranienne, d’une<br />
Tunisienne, d’une Marocaine, d’une Anglaise et de quelques Françaises. Autrement<br />
dit, le changement de statut n’est pas l’affaire d’un individu isolé mais celle d’une<br />
communauté d’êtres humains et le résultat d’un échange culturel complexe, le long<br />
voyage des mœurs et des idées.<br />
Femmes sans hommes<br />
Cinq femmes, aux destins très différents se retrouvent dans une propriété à<br />
Karaj, dans les environs de Téhéran, une maison à la campagne, entourée d’un<br />
superbe jardin que borde la rivière. La propriété a appartenu au frère de Mahdokht.<br />
Elle a été vendue il y a peu par la famille, à la suite d’une découverte insolite:
L’émergence des femmes iraniennes... 25<br />
Mahdokht qui avait disparu pendant quelques mois, a été retrouvée plantée en terre<br />
au bord de la rivière. Elle vit, transformée en arbre, et elle attend la floraison et la<br />
pousse des bourgeons et des feuilles.<br />
Femmes sans hommes, roman surréaliste de la célèbre romancière S. Parsipour,<br />
auteur de Touba et le sens de la nuit et d’une œuvre déjà considérable, prend une<br />
direction très différente, moins optimiste. Il pose la question du statut de la femme<br />
d’un point de vue très précis et provocateur pour la société masculine dominante en<br />
Iran: celle de la virginité; comme symbole et comme point focal pour la redéfinition<br />
des rôles masculin et féminin dans la société iranienne moderne (l’époque choisie<br />
est intentionnellement une époque de crise sociopolitique, le coup d’Etat et la chute<br />
de Mosaddeq en 1953). Du croisement du politique, du social et de<br />
l’anthropologique émerge une nouvelle identité sur laquelle s’interroge le peuple<br />
iranien une décennie après la révolution (1989).<br />
Mahdokht est la jeune bourgeoise, la trentaine bien tassée, toujours célibataire,<br />
car son père «exige une trop grosse dot». La voici, à trente ans passés qui tricote de<br />
la layette pour ses neveux, obsédée par la question de la virginité et celle de sa<br />
solitude. La solution qu’elle envisage et qu’elle finit par choisir: devenir un arbre,<br />
changer d’ordre et passer de l’humain au végétal. «Elle a envie d’être un arbre des<br />
pays chauds, c’est ce qu’elle désire de tout son cœur, ce cœur qui vous rend fou.».<br />
Ce jardin de Karaj où elle va se planter est précisément celui où vont se regrouper<br />
peu à peu les autres femmes à la recherche de leur destin. Puis les saisons passeront.<br />
«Le cœur de Mahdokht se remplit à nouveau d’un sentiment de joie. Il a retrouvé sa<br />
nature végétale.» Enfin, «Mahdokht éclate en une métamorphose sans fin….Le vent<br />
souffle; un vent violent qui disperse dans la rivière toutes les graines de Mahdokht<br />
qui s’en va au fil de l’eau, au fond de l’eau, à la rencontre du monde, aux quatre<br />
coins du monde.»<br />
Faezeh aussi a passé la trentaine. Elle est amoureuse d’Amir Khan, le frère de<br />
son amie Mounés. Mais l’homme n’est pas pressé de se marier. Faezeh aussi est<br />
obsédée par la question de son hymen et de sa virginité. Sa dispute avec son amie<br />
Mounés trouble celle-ci au point de la pousser au suicide. Un suicide de désespoir,
26 Christophe Balaÿ<br />
car à vingt huit ans elle est encore vierge, par naïveté et ignorance. Mounés ne meurt<br />
pas et erre pendant un mois dans les rues de la ville en pleine révolution. Elle fait<br />
l’apprentissage de sa liberté, de son corps et de ses mystères. Elle rentre déniaisée à<br />
la maison où son frère Amir Khan la tue pour sauver un honneur qu’il estime<br />
bafoué.<br />
Faezeh se fait complice du frère et l’aide à enterrer le corps de sa sœur. Mais<br />
Amir Khan la paie d’ingratitude en épousant une autre jeune femme qu’il croit<br />
vierge. Faezeh décide d’exercer la magie sur le corps de Mounés. Ce faisant, elle<br />
découvre que celle-ci est encore vivante. Révoltée, Mounés entraîne son amie dans<br />
une fugue, après avoir démasqué les mensonges d’Amir et la duperie de sa femme<br />
qui n’est pas vierge. Voyage fatal sur la route de Karaj où les deux jeunes femmes<br />
sont violées par deux camionneurs sous les yeux affolés du jardinier autostoppeur.<br />
Farrokh-Lagha, la plus âgée de toutes, a passé une vie sans amour avec un mari<br />
égoïste et méprisant en rêvant d’un amour de jeunesse qui s’est enfui. Comme par<br />
inadvertance, elle pousse son vieux mari dans l’escalier et le tue. Enfin libre, elle<br />
décide de vivre seule, sans homme, dans une propriété qu’elle achète à Karaj, celle<br />
où Mahdokht s’est métamorphosée en arbre.<br />
Zarrinekolâh, ancienne prostituée repentie, l’y rejoint pour fuir sa maison close<br />
et échapper à la folie qui la guette. Chemin faisant elle a rencontré le jardinier. Ils<br />
frappent à la porte de Farrokh Lagha peu avant Mounés et Faezeh.<br />
Voici les cinq femmes et le discret jardinier installés dans le jardin de Karaj.<br />
Farrokh Lagha voudrait inventer une autre vie sans hommes, sans désirs, mais n’est-<br />
ce pas une utopie? C’est ce que pense Mounés, douée d’une vision exceptionnelle.<br />
Sa lucidité lui permet de garder pleine conscience des événements. «Nous ne<br />
sommes pas encore à l’époque où une femme pourra voyager seule, dit-elle. Ou elle<br />
doit devenir invisible, ou bien rester chez elle sans rien voir.» Faezeh est effondrée<br />
d’avoir perdu sa virginité. Mais Farrokh Lagha lui répond qu’on peut fort bien vivre<br />
sans virginité. «Cela fait trente-trois ans que j’ai perdu la mienne» lui dit-elle.<br />
Zarrinekolah a enfanté un nénuphar et elle s’est transformée en lumière. Farrokh<br />
Lagha comprend progressivement la vanité de ses projets. Mounés cherche en vain à
L’émergence des femmes iraniennes... 27<br />
devenir lumière. Pendant sept ans, elle erre dans le désert, puis elle se range.<br />
«Fatiguée, vieillie, elle n’éprouve plus aucun désir, elle a acquis de l’expérience,<br />
voilà tout!». Faezeh finit par épouser Amir Khan en secret. Celui-ci est déçu de<br />
constater que sa nouvelle femme n’est plus vierge, mais il n’ose plus rien dire.<br />
Farrokh Kagha épouse M.Merrikhi, qui l’aide à faire carrière. «Ils font bon ménage,<br />
sans plus.»<br />
Le monde de Parsipour est un monde désenchanté; celui de la modernité.<br />
Femmes et hommes ne semblent plus pouvoir faire autre chose que passer contrat et<br />
gérer, seuls ou ensemble, un réel sans consistance. Sauf à se fondre dans un autre<br />
monde, surréel. Mahdokht rejoint le monde végétal. Le jardinier et Zarrinekolah<br />
enfantent un nénuphar et disparaissent dans les nuages. Mounés erre pendant sept<br />
ans à la recherche de la lumière puis elle retombe dans la banalité du quotidien, la<br />
routine professionnelle. Faezeh s’est résignée au statut de deuxième épouse,<br />
entretenue dans un petit meublé par un mari désabusé qui a fait une croix sur la<br />
virginité de sa nouvelle épouse. Farrokh lagha passe contrat avec son deuxième<br />
mari. Les deux époux s’appuient l’un sur l’autre pour faire carrière. Vivian Leigh est<br />
loin déjà, emportée par le vent de la vie, réduite à faire bon ménage, sans plus.<br />
La vision du monde de Parsipour est sombre, grise, mais pas désespérée, dénuée<br />
pourtant de tout idéal. C’est une vision minimaliste de l’humanité.<br />
C’est moi qui éteindrai les lumières /On s’y fera<br />
Après avoir publié trois recueils de nouvelles (26 en tout), Z. Pirzâd publie ces<br />
deux romans (2001, 2004) qui ont obtenu immédiatement un grand succès.<br />
Le premier roman, C’est moi qui éteindrai les lumières, se construit en 50<br />
sections ou brefs chapitres qui sont comme des fragments d’une brève période de la<br />
vie de Clarisse, une Arménienne d’Iran, mère d’un garçon de quinze ans et de deux<br />
jumelles de sept huit ans. Clarisse vit avec son époux, ingénieur de la Société des<br />
Pétroles, et le reste de sa famille à Abadan, dans une résidence réservée aux<br />
employés de la Société. L’histoire se déroule un peu avant la révolution de 1978<br />
dans un milieu presque exclusivement arménien. Le récit est un témoignage très
28 Christophe Balaÿ<br />
intime du mode de vie aisé, bourgeois, privilégié et par-dessus tout européanisé.<br />
Ce roman écrit à la première personne et construit du point de vue de Clarisse,<br />
se déroule dans une apparente immobilité, presque pesante, au fur et à mesure que<br />
les événements familiaux s’accumulent. Tout en relatant les faits de sa vie<br />
quotidienne, Clarisse prend conscience de l’impasse où se trouve sa vie conjugale.<br />
Celle-ci est menacée par l’arrivée de nouveaux voisins: Emile, un père veuf mais<br />
encore séduisant, sa fille Emilie, jeune adolescente plutôt introvertie et mystérieuse<br />
et la grand-mère, une petite bonne femme acariâtre et autoritaire.<br />
Clarisse ressent avec intensité ce que ce nouveau voisinage peut apporter de<br />
neuf dans une vie terne et morose auprès d’un mari routinier et peu sensible. Elle<br />
commence même à sentir les premières morsures de la jalousie. Mais son instinct<br />
maternel et le souci de préserver le fragile équilibre familial et personnel, la gardent<br />
de tout faux pas. Ainsi va la vie, dans son apparente tranquillité, après le départ sans<br />
explication des trois voisins.<br />
Tout l’intérêt de ce texte réside dans cette description minutieuse, dans le<br />
langage de l’intime, dans le regard clair que porte une femme sur son entourage<br />
immédiat, sur sa condition de femme au foyer, qu’elle accepte, sinon dans la<br />
sincérité, du moins dans une humilité qui n’est pas sans grandeur d’âme. Ecrit dans<br />
la vague féminine du roman persan post-révolutionnaire, ce roman est plus qu’un<br />
témoignage sur l’Iran des années 70-80, c’est le regard d’une femme de l’an 2000<br />
sur une société iranienne où la femme est devenue (paradoxalement) un nouvel<br />
acteur au centre du changement de social.<br />
La voix de Pirzad s’entend clairement dans le concert des voix féminines de la<br />
prose persane contemporaine. Dans son dernier roman paru sous le titre On s’y fera,<br />
elle va plus loin encore. La relation intime, mais non avouée qui s’était tissée entre<br />
Clarisse et Emile, se déroule au grand jour entre Arezou et Sohrab. Elle est rendue<br />
socialement possible par le statut de célibataire de Sohrab et celui de divorcée<br />
d’Arezou. Mais rien n’est simple, pourtant, dans la vie d’une femme selon Pirzad.<br />
C’est en effet au terme d’un long travail sur elle-même et sur son entourage<br />
qu’Arezou parvient (y parvient-elle tout à fait?) à accepter le choix que la vie lui
L’émergence des femmes iraniennes... 29<br />
propose soudain, et à le faire accepter à sa famille: sa mère, une vieille aristocrate<br />
(supposée) bornée par ses normes sociales et morales; sa fille qui accuse sa mère de<br />
l’avoir privée de père et qui vit dans un monde déconnecté de la génération<br />
précédente et joue la grand-mère contre la mère; Shirine, l’amie intime et la<br />
collaboratrice, elle-même brisée par un premier amour déçu, qui s’est enfermée dans<br />
un monde sans hommes, un espace intérieur où l’homme n’a pas sa place. L’ombre<br />
du père d’Arezou, mort depuis quelques années, plane encore sur ce microcosme<br />
familial. Jusqu’au dernier instant du roman, ce jour de Nowrouz, jour symbolique du<br />
renouveau, Arezou ignore avec angoisse si cette nouvelle relation avec Sohrab,<br />
qu’elle veut rendre visible par le mariage à l’encontre de l’avis général (on se<br />
contenterait fort bien d’une complicité amoureuse discrète) va pouvoir recevoir<br />
l’agrément des êtres qui, finalement, comptent pour elle, en dépit de sa volonté<br />
inébranlable d’affirmer sa féminité libre et indépendante.<br />
«Sohrâb lui avait dit: «ils s’y feront». Elle pensait: «peut-être, mais en attendant<br />
il faudra supporter combien de disputes, d’aigreurs et de sarcasmes? Combien de<br />
prières seront-elles nécessaires pour se raccommoder? Combien de reculs devant<br />
Ayeh et Mahmonir? Combien de problèmes de conscience? Tout cela pour quoi?<br />
Pour être avec Sohrab? Avec les nerfs en pelote, quel plaisir aurais-je de vivre avec<br />
lui? Je finirai probablement par lui casser toute la vaisselle sur la tête! Mettons qu’il<br />
soit le plus logique, le meilleur et le plus suave des hommes au monde, combien de<br />
temps tiendra-t-il, me supportera-t-il? Et ensuite?» Arezou ferma les yeux et réfléchit.<br />
«Peut-être réussirai-je à m’y faire moi aussi. Il faudra bien que je m’y fasse.»<br />
Sous la neige du jour de l’an, sereine et apaisée, Arezou reçoit les vœux de bonne<br />
année. La vie s’offre peut-être sous un nouveau jour, avec cet espoir minimum inscrit<br />
dans le présent-futur de la phrase du titre: «âdat mikonim» (On s’y fait/on s’y fera).<br />
L’avenir, quand les femmes d’Iran le décrivent, le définissent et l’organisent, n’est<br />
peut-être pas si noir que cela. Quand les rôles ont changé, et jusqu’à un certain point<br />
on été inversés, quand l’objet est devenu sujet et inversement, la vie semble, la vie<br />
semble encore et à nouveau possible. L’autre sens de cette phrase qui résonne comme
30 Christophe Balaÿ<br />
une probabilité, pourrait être qu’il faudra bien apprendre, comme écrit Alain<br />
Touraine, «à vivre ensemble»; il faudra s’habituer, se faire à l’idée de cette vie<br />
commune et partagée. La leçon ultime de Zoya Pirzad est humaniste.<br />
Lolita devenue nôtre<br />
Dans le récit, Lire Lolita à Téhéran, traduit de l’anglais (Plon, 2003), A. Nafisi,<br />
ancien maître assistant à l’Université de Téhéran, puis à l’université Allameh<br />
Tabatabaï, relate une expérience pédagogique qui fut en même temps une rencontre<br />
exceptionnelle entre la critique littéraire qu’elle est, spécialiste de la littérature<br />
anglo-américaine, et un groupe de sept anciennes étudiantes.<br />
«Pendant presque deux ans, à peu près tous les jeudis matin, qu’il pleuve ou<br />
qu’il fasse beau, ces filles sont venues chez moi, et j’ai pratiquement toujours ressenti<br />
le même choc en les voyant passer de l’ombre des voiles et des longues robes<br />
obligatoires à l’éclat de la couleur. Quand mes étudiantes entraient dans cette pièce,<br />
elles n’enlevaient pas seulement leurs foulards et leurs robes. Petit à petit, chacune se<br />
dessinait, reprenait forme, retrouvait son inimitable personnalité. Le monde que nous<br />
avons construit dans ce salon avec les monts Elburz qui se profilaient dans<br />
l’encadrement de la fenêtre, devint un sanctuaire, un véritable univers qui narguait à<br />
lui seul la réalité des timides visages encadrés de noir qu’on voyait dans les rues.»<br />
(Nafisi, 2003, p. 18)<br />
Ce texte est en fait l’histoire d’un rapport entre le réel et la fiction, la métaphore<br />
vive d’une relation vécue à la lisière de la fiction. Sans doute, le lecteur peu averti de<br />
la réalité socio-littéraire iranienne contemporaine, demeurera-t-il obnubilé par la<br />
posture protestataire de l’auteur face à une société où elle ne sait pas, ni ne veut<br />
vraiment trouver sa place, mais selon nous, l’enjeu du texte est bien au-delà; il est<br />
bien plutôt dans cette recherche tout à fait authentique de la validité du discours<br />
littéraire, comme discours figuré, pour définir et construire l’individu dans son<br />
rapport au corps social.<br />
Dans son expérience de deux ans au service de l’enseignement de la littérature,
L’émergence des femmes iraniennes... 31<br />
Nafisi contribue à cette reconstruction de l’identité culturelle iranienne et en<br />
particulier de l’identité féminine dans un contexte historique et social qui, au moins<br />
en apparence, ne lui est pas favorable. Autrement dit, pour utiliser la formule de<br />
Reza Baraheni, il s’agit de transformer une histoire masculine (Târikh-e mozakkar)<br />
en une histoire féminine (Târikh-e mo’annas) et à terme, rééquilibrer la vision de<br />
cette histoire culturelle. Pour le dire encore autrement, sous la forme d’une question:<br />
dans le système socioculturel persan, le littéraire a-t-il le pouvoir de transformer le<br />
social et le politique. Pour un Français, la question n’est pas impertinente. La crise<br />
« libertine » de l’époque baroque a bien démontré la force du poétique sur le<br />
politique, depuis Cyrano, St Evremond, La Fontaine, jusqu’à Molière…La<br />
révolution française était-elle envisageable de cette façon, sans Voltaire et<br />
Rousseau? La Mashrutiyyat était-elle concevable sans Talebof, Akhundzâdeh, Mirzâ<br />
Habib Esfahâni, Agha Khân Kermani, Ali-Akbar Dehkhodâ? L’introduction de la<br />
modernité dans la société iranienne du XX° siècle est-elle pensable sans un<br />
Mohammad-Ali Jamâlzâdeh ou un Sâdeq Hedâyat? Les années pré-révolutionnaires<br />
ne sont-elles pas jusqu’à un certain point marquées par la forte présence de Forugh<br />
Farrokhzâd ou celle de Simine Dâneshvar?<br />
«Si je parle de Nabokov aujourd’hui, c’est pour que l’on se souvienne que nous<br />
avons lu Nabokov à Téhéran, envers et contre tout…C’est sur Lolita que je veux<br />
écrire, mais pour l’instant, je ne peux le faire sans parler de Téhéran. Ceci est donc<br />
l’histoire de Lolita à Téhéran, de la couleur différente que Lolita donnait à Téhéran,<br />
et de la lumière que Téhéran apportait au livre de Nabokov et qui en faisait cette<br />
Lolita-là, notre Lolita» (Nafisi, p. 19).<br />
L’expérience que Nafisi décrit et analyse minutieusement dans Lire Lolita à<br />
Téhéran est la nouvelle démonstration de cette intertextualité du littéraire et du<br />
sociopolitique dans le système culturel iranien. La façon dont l’auteur introduit son<br />
récit, en décrivant l’arrivée des étudiantes tous les jeudis matins, indique avec la<br />
plus grande netteté les contours de cette intertextualité:
32 Christophe Balaÿ<br />
«Le séminaire avait pour thème les rapports de la fiction et de la réalité. Nous<br />
lisions les classiques persans, comme les Mille et une nuits de Schéhérazade, notre<br />
dame de la fiction, et ceux de la littérature occidentale, Orgueil et préjugés, Madame<br />
Bovary, Daisy Miller, L’hiver du doyen et, bien sûr, Lolita…J’ai besoin que toi,<br />
lecteur, tu nous imagines, car autrement nous n’existerons pas. (…) imagine-nous<br />
comme nous-mêmes nous n’osions pas le faire: dans nos instants les plus intimes, les<br />
plus secrets, dans les circonstances de la vie les plus extraordinairement ordinaires,<br />
en train d’écouter de la musique, de tomber amoureuses, de descendre une rue<br />
ombragée, ou de lire Lolita à Téhéran sous la révolution.»<br />
Au terme d’un long parcours de deux ans, tous les jeudis, de la lecture de<br />
Nabokov, de Fitzgerald, de James et d’Austen, Nafisi referme un cercle, celui au<br />
centre duquel le discours littéraire a enroulé autour de son axe les destinées<br />
humaines, les crises identitaires ou existentielles, le mal et le bien. Il a donné aux<br />
grandes questions de l’homme la forme nécessaire à la construction de toute vie<br />
sociale et individuelle. En fermant le cycle Austen, l’auteur, ébranlée par la question<br />
d’une des étudiantes, conclut en ces termes:<br />
«Le roman moderne introduit le mal dans la vie domestique, dans les relations<br />
ordinaires, entre gens comme vous et moi. Lecteur! Bruder! Comme disait Humbert<br />
(Lolita). Chez Austen, comme chez tout grand romancier, le mal gît dans l’incapacité<br />
à voir les autres et donc à se trouver en empathie avec eux. Ce qui est terrifiant ici,<br />
c’est qu’un tel aveuglement peut exister chez les meilleurs d’entre nous (Elisa Bernet)<br />
comme chez les pires (Humbert). Nous sommes tous capables de devenir le censeur<br />
aveugle et d’imposer aux autres notre vision du monde et nos désirs.»<br />
Au terme de cette expérience, la parole du maître et de l’élève se répondent en<br />
écho, comme une question et sa réponse, comme la lumière à l’ombre et la paix à<br />
l’angoisse:<br />
«Nafisi rêve qu’un nouvel amendement a été ajouté à la Constitution, celui du<br />
libre accès à l’imagination. J’en suis arrivée à croire que la vraie démocratie n’existe
L’émergence des femmes iraniennes... 33<br />
pas sans la liberté d’imagination et le droit d’utiliser ses œuvres en l’absence de toute<br />
restriction. Pour avoir une vie pleine, chacun devrait pouvoir façonner et exprimer<br />
ses mondes, ses rêves, ses idées et ses aspirations devant les autres, participer<br />
constamment à un dialogue qui s’établirait entre domaines public et privé. Comment<br />
savoir autrement que nous avons existé, ressenti, désiré, haï et craint?»<br />
Manna, l’étudiante, lui répond:<br />
«Cinq années ont passé depuis que cette histoire a commencé dans la lumière<br />
nuageuse d’une pièce où, le jeudi matin, nous lisions Madame Bovary en mangeant<br />
des chocolats servis sur un plat rouge foncé. Presque rien n’a changé dans le train-<br />
train quotidien de notre vie. Mais quelque part ailleurs, moi, j’ai changé. Chaque<br />
matin, tandis que le soleil se lève, comme les autres jours, et que je me réveille, puis<br />
que devant le miroir je mets mon voile pour sortir et devenir un élément de ce qu’on<br />
appelle la réalité, je sais aussi qu’un autre « moi » est apparu, nu, sur les pages d’un<br />
livre. »<br />
Ainsi, le travail de fiction a-t-il accompli son programme: réconcilier l’être avec<br />
lui-même et avec autrui. Ainsi le fait de se projeter dans l’image que l’autre se forge,<br />
l’être apprend-il à s’approprier lui-même. Le littéraire, ou le fictif, est le<br />
prolongement naturel, logique et essentiel du réel. « Etre femme et écrivain, à la fin<br />
du XX° siècle, s’écrie Nafisi en quittant l’Iran en 1997, me semblait merveilleux. »<br />
Comment peut-on être français?<br />
C. Djavann., est arrivée à Paris en 1993 à l’âge de vingt-six ans. Son premier<br />
roman «Je viens d’ailleurs» (2002) a été suivi deux essais et de deux autres dont ce<br />
dernier, histoire légère et apparemment naïve d’une jeune Persane qui fait<br />
l’apprentissage de la langue et des mœurs françaises et raconte cette expérience à la<br />
fois douloureuse et lumineuse dans un dialogue fictif et savoureux avec l’auteur des<br />
Lettres persanes.<br />
L’histoire de Roxane, c’est l’apprentissage de l’altérité. Roxane arrive à Paris
34 Christophe Balaÿ<br />
avec au cœur une passion, celle de la culture française, et dans son imagination un<br />
mythe de la France qui va peu à peu se déconstruire, au fur et à mesure que la jeune<br />
fille est rattrapée par la réalité. C’est aussi, à travers le rapport qu’elle entretient avec<br />
la littérature, la réunion de deux cultures, de deux identités, de deux parts d’elle-<br />
même qu’elle doit apprendre à ajuster, à combiner au mieux. «Comment peut-on<br />
être persan?» demandait Montesquieu. «Comment peut-on être français?» reprend<br />
Roxane.<br />
«Chose étrange, pendant une semaine de flânerie dans Paris, de promenades<br />
nocturnes, d’heures passées aux terrasses des cafés, Roxane ne fut accostée,<br />
importunée, harcelée par aucun homme!»<br />
La première expérience de la jeune fille, c’est cette liberté d’action et de<br />
mouvement. C’est tout simplement d’aller et venir à sa guise dans la rue sans<br />
qu’aucun regard ne vienne fouiller son intimité.<br />
Mais son passé n’est jamais très loin. Il suffit d’un moment au Service de l’état<br />
civil de la préfecture pour l’obtention de la carte de séjour et les vieux fantasmes de<br />
l’enfance resurgissent avec les questions inquiètes sur le père, les frères et les sœurs.<br />
La famille de Roxane est une sorte d’obsession.<br />
Peu à peu le bonheur innocent du premier contact avec la vie parisienne<br />
s’estompe. Roxane connaît les premières difficultés de la langue et de son pénible<br />
apprentissage. Le mur de la langue, qu’il lui faut franchir, sera le défi à relever et<br />
pour la jeune fille, le chemin de sa guérison. C’est en découvrant le mystère de<br />
l’écriture que Roxane apprend à résoudre l’énigme de sa vie et de son destin.<br />
En choisissant la voie de la fiction (entretenir une correspondance avec<br />
Montesquieu) elle ouvre les portes de la maison du réel: son monde intérieur,<br />
l’essence même de sa nature créatrice. La fiction lui permet à la fois de fuir et de<br />
sublimer un présent oppressant (son premier chagrin d’amour à Paris), un passé<br />
obsédant (une enfance de solitude intérieure au milieu d’une grande famille<br />
omniprésente, un père vieux, opiomane et absent), un futur encore très hypothétique<br />
(sans argent, elle doit faire tous les petits boulots pour survivre et loger dans une<br />
chambre de bonne).
L’émergence des femmes iraniennes... 35<br />
«Roxane depuis sa plus tendre enfance n’avait jamais tranché entre l’imaginaire<br />
et le réel. Il lui avait toujours semblé que la vie était faite de choses réelles et<br />
imaginaires et qu’aucun de ces deux mondes ne pourrait exister sans l’autre.»<br />
En dix-sept lettres, Roxane converse avec Montesquieu et faisant les demandes<br />
et les réponses, ou plutôt en s’appuyant sur la Roxane de 1720, elle reconstruit celle<br />
de l’an 2000 en tentant de la dépouiller de ses habits (de ses habitudes) d’Iran qui lui<br />
semblent des oripeaux bien poussiéreux: «En Iran, les gens ne sont point tels qu’ils<br />
sont, mais tels qu’ils sont contraints d’être. L’éducation, toujours dogmatique, veut<br />
que les cousins ressemblent aux cousins, les cousines aux cousines, les voisins aux<br />
voisins et ainsi de suite…»<br />
En comparant l’Iran qu’elle a quitté et la France qu’elle veut adopter, Roxane<br />
égrène toutes les différences qui justifient à ces yeux les raisons de ce choix: la<br />
liberté individuelle, en particulier celle des femmes, la liberté de penser, de créer.<br />
Julie, sa nouvelle patronne est pour elle le modèle de la femme civilisée: «elle a des<br />
qualités humaines que je n’ai jamais connues chez les gens de mon pays. C’est une<br />
vraie humaniste.<br />
Il me semble que plus les êtres humains sont nés et ont grandi dans la<br />
frustration, plus ils sont dépourvus de qualités humaines et de générosité.»<br />
Quand elle mesure le chemin parcouru depuis cette enfance esseulée et cette<br />
adolescence frustrée jusqu’à cette nouvelle vie à Paris qui est loin d’avoir répondu<br />
pour l’instant à son attente, Roxane s’avoue qu’elle est encore, comme elle a<br />
toujours été, une étrangère: «Pour ma part, je ne me suis jamais sentie à ma place,<br />
pas plus en Iran, dans ma famille, que dans ma chambre, à Paris. Je me suis partout<br />
sentie une étrangère.»<br />
Signe de ce désarroi, Roxane se perd dans Paris, perd ses repères géographiques<br />
et temporels. De fait, la transplantation de Téhéran à Paris ne se fait pas sans<br />
douleur. La jeune fille s’interroge sur ce qui fait vraiment son identité: «Je n’ai<br />
jamais été iranienne que depuis que je suis à Paris, en Iran j’étais moi-même,<br />
Roxane, c’est tout. Ici, tout le monde voit en moi une Iranienne. C’est horrible de<br />
n’être qu’une Iranienne. Je ne cesse de répéter cette phrase: je suis iranienne…»
36 Christophe Balaÿ<br />
Roxane se dit fatiguée de sa condition d’immigrée qui l’oblige à tout faire plus vite<br />
que les Français, comme s’il lui fallait rattraper le temps perdu «refaire le chemin de<br />
plus de trois siècles en quelques années.»<br />
A la fin, elle s’interroge: «Pour acquérir la sagesse, faudrait-il traverser les<br />
champs de la folie?<br />
J’aimerais tant pouvoir arracher ma vie d’aujourd’hui à celle d’hier, mais cela<br />
est impossible. La vie, les souvenirs et le temps ne sont pas linéaires, on ne peut pas<br />
couper où on veut. Il faut que je vous l’avoue, je sens parfois une indicible douleur à<br />
la pensée d’avoir perdu le pays de mon enfance…Ce qui m’afflige le plus, ce n’est<br />
peut-être rien d’autre que d’être dévorée par le passé. Je ne puis finir une journée<br />
sans que l’intrusion du passé me perturbe. On vit si peut le présent. Les expériences<br />
que j’ai connues dans mon pays sont si éloignées du monde de Paris que je ressens<br />
un trouble, comme si c’était une autre qui les avait vécues, mais je prends<br />
conscience aussi que cette autre n’est autre que moi-même. Mon Dieu, suis-je<br />
divisée en deux? Ne suis-je donc pas celle que je suis?»<br />
Une expérience fâcheuse vient compromettre au bout de deux ans les projets de<br />
Roxane, mais en faisant resurgir le passé, au risque de la faire sombrer dans la folie,<br />
elle est pour la jeune fille la crise salutaire qui la réconcilie avec sa propre humanité.<br />
Conclusion<br />
La présence des femmes d’Iran dans le champ littéraire constitue un phénomène<br />
majeur de l’évolution socioculturelle et politique de la fin du XX° siècle en Iran.<br />
L’étude de ce phénomène montre une fois encore à quel point en Iran, politique et<br />
culture forment système.<br />
Cinq femmes nous ont proposé cinq voies possibles, plusieurs réponses qui se<br />
complètent. Chacune selon sa sensibilité, son expérience et son histoire, donne une<br />
couleur particulière à ce visage de la femme iranienne moderne. G. Taraghi nous<br />
donne le visage de l’émigrée. S. Parsipour, celui de la rebelle et de la révoltée.<br />
Z. Pirzad observe la femme dans tous ses rôles: grand-mère, mère, fille, épouse,<br />
divorcée, célibataire, domestique, femme d’affaires, employée, commerçante…
L’émergence des femmes iraniennes... 37<br />
femme indispensable à la solidité du corps social. A. Nafisi décrit le rapport du<br />
maître et de l’élève au fictif et au réel dans un contexte littéraire et universitaire. C.<br />
Djavann réunit tous ces rôles et croise tous ces champs. Elle est à la fois l’émigrée,<br />
la révoltée, la femme amoureuse qui cherche à se libérer des rôles imposés par la<br />
famille et la société. Elle est aussi l’étudiante, la littéraire qui reconstruit dans la<br />
fiction la figure brisée du réel.<br />
Bibliographie<br />
Djavann, C., Comment peut-on être français?, Paris, Flammarion, 2006.<br />
Pirzad, Z., Cherâghâ ra man khâmush mikonam / C'est moi qui éteindrai les lumières,<br />
Téhéran, Markaz, 2002.<br />
---. Adat mikoni / On s'y fera, Téhéran, Markaz, 2004.<br />
Nafisi, A., Lire Lolita à Téhéran, New York, Random House, 2003 / Paris, Plon, 2004.<br />
Parsipour, S., Zanân bedun-e mardân / Femmes sans hommes, Téhéran, Noghreh,<br />
1989.<br />
Taraghi, G., Trois bonnes, Paris, Actes Sud, 2004.<br />
---. «Safar-e bozorg-e Amineh», in Djâï digar, Téhéran, Nilufar, 2000.
Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji, No. 36, Special Issue, French, 2007, pp. 39-49 39<br />
Expérience de la finitude Chez Sadegh Hedâyat<br />
Rouhollah Hosseini ∗1 , Asadollah Mohammad-zadeh 2<br />
1 Doctorant, Département de Français, Faculté des Langues étrangères, Université de<br />
Téhéran, Iran<br />
2 Maître ès Lettres persanes, diplômé de l'Université de Guilân, Iran<br />
(Date de réception: 31/01/2007, date d'acceptation: 17/02/2007)<br />
Résumé Rouhollah Hosseini / Asadollah Mohammad-zadeh Expérience de la finitude Chez Sadegh Hedâyat<br />
La question de la mort est au cœur de l’œuvre de Hedayat. Dans son univers, les<br />
principaux personnages oscillent constamment entre l’angoisse de la mort et le désir<br />
qu’elle suscite. Les origines de ce sentiment contradictoire sont, sans doute également à<br />
chercher, mises à part les conditions socio-politiques et culturelles, du côté de l’essence<br />
même de l’écriture de Hedâyat, qui touche aux profondeurs où s'enracinent les conflits et<br />
les tensions existentiels. Cependant, le principal objectif du présent article est la mise en<br />
évidence de la nature de ce déchirement, qui se manifeste à tous les niveaux de l'œuvre<br />
romanesque de l'auteur. Pour ce faire, nous nous appuierons sur ses deux principaux<br />
ouvrages, La chouette aveugle et enterré vivant. Nous suivrons ainsi, illustration à<br />
l'appuie, les modalités du sentiment d'attraction-répulsion exercé par l'idée du trépas, qui<br />
maintient l'écrivain, à l'état de suspension, dans un No man’s land, entre la vie et la mort.<br />
Mots-clés: Hedâyat, mort, angoisse, existence, absurdité.<br />
__________________________________________________________________<br />
∗ Auteur correspondant: Tel: 021-22223472, Fax: 021-22223404, E-mail: delorient@gmail.com
40 Rouhollah Hosseini / Asadollah Mohammad-zadeh<br />
Introduction<br />
Toute l’œuvre, voire toute l’existence de Sadegh Hedâyat, selon bon nombre de<br />
critiques, l'auteur le plus fameux de l’Iran moderne, est hantée par la mort. Très<br />
jeune, il a frôlé la mort, au cours d'une tentative de suicide ratée qui marqua son<br />
futur parcours d’écrivain. La mort semble avoir orienté sa plume dans les méandres<br />
de son monde imaginaire, à la fois obsédant et inquiétant. Autrement dit, dans<br />
l’espace littéraire hedâyatien, on oscille constamment entre l’angoisse de la mort et<br />
le désir de mourir. Les origines de ce sentiment contradictoire sont sans doute à<br />
chercher, compte non tenu des conditions socio-politiques et culturelles de l'époque,<br />
du côté de l’essence même de l’écriture qui puise aux profondeurs de l’être, où se<br />
noue le conflit de l’existence. Il s'agira pour nous de mettre au clair, en nous référant<br />
à l'œuvre romanesque de l'auteur, la nature de ce déchirement qui marqua de sa<br />
sombre griffe, l'ensemble de sa création. Pour ce faire, nous avons choisi de nous<br />
appuyer sur les deux principaux ouvrages d'Hedâyat: La chouette aveugle, reconnu<br />
comme étant son chef-d’œuvre, son texte le plus abouti, et Enterré vivant qui<br />
marque «(…) le véritable lieu de naissance de l’écrivain Hedâyat: les traces d’un<br />
suicidé, de ses derniers jours et de ses tentatives ratées pour mettre fin à ses jours»<br />
(Ishaghpour, 1999, p. 31).<br />
L'appel de la mort<br />
«Nous sommes les enfants de la mort. C’est elle qui nous délivre des fourberies<br />
de l’existence. Des profondeurs même de la vie, c’est elle qui crie vers nous et si, trop<br />
jeunes encore pour comprendre le langage des hommes, il nous arrive parfois<br />
d’interrompre nos jeu, c’est que nous venons d’entendre son appel…Durant tout notre<br />
séjour sur terre, la mort nous fait signe de venir à elle. Chacun de nous ne tombe-t-il<br />
pas, par moments, dans les rêveries sans cause, qui l’absorbent au point de lui faire<br />
perdre toute notion du temps et de l’espace ? On ne sait même pas à quoi on pense<br />
mais, quand c’est fini, il faut faire effort pour reprendre conscience de soi-même et du<br />
monde extérieur. C’est encore l’appel de la mort» (Hedâyat, 1953, P.153).
Expérience de la finitude Chez Sadegh Hedâyat 41<br />
Le lecteur est aussitôt frappé par l’obsession plus qu'évidente de Hedâyat pour<br />
le thème de la mort. Son appel, fascinant et fatal comme le chant des sirènes, ne<br />
cesse à aucun moment de hanter les personnages hedâyatiens. Ces derniers vont<br />
même jusqu'à glorifier la mort et ses vertus salvatrices.<br />
Cette aspiration à la mort est encore plus visible dans Enterré vivant, où le<br />
narrateur, seul personnage du récit, dans un état de transe proche de la folie, s'en va<br />
succomber face aux avances de la faucheuse: «J’étais attiré par le magnétisme de la<br />
mort» (Hedâyat, 1986, p. 36) et se laisse aller, pour ainsi dire, à l’article de la mort,<br />
dans laquelle il espère trouver un abri, un réconfort face à la dureté de son existence.<br />
Lors d’une promenade dans les cimetières, en lisant le nom de certains morts sur les<br />
pierres tombales, il regrette de ne pas être à leur place: «J’enviais tous ces morts au<br />
corps défaits sous la terre» (Ibid.).<br />
La mort est conçue comme «un bonheur, un privilège rarement accordé» (Ibid.).<br />
Mais il précise que cette pulsion de mort, tristement incarné dans et à travers le<br />
suicide, ne vient pas de l’extérieur de l’homme, mais «il est en certains hommes; il<br />
est dans leur nature; ils ne peuvent pas y échapper» (Ibid., p. 32).<br />
Il va de soi que la mort n’offre pas d'accès, dans la conception hedayatienne, à<br />
une autre vie; elle est en effet la fin de toute vie. L’homme, chez Hedâyat, va même<br />
jusqu'à redouter son immortalité. Il ne cherche que le repos dans la mort, et ne se<br />
soucie aucunement de son destin post mortem: «Après avoir connu la mort, même si<br />
on me jetait dans les toilettes, cela me serait égale» (Ibid., p. 55).<br />
Loin donc de devenir l’occasion d’une expérience religieuse, en réfutant<br />
l’éventualité même de l'immortalité de l’âme, l'appréhension de la mort conduit le<br />
héros hedayatien, selon la formule de Mikel Dufrenne et Paul Ricœur, au «vrai<br />
mourir» (Huisman, 1997, p.48). C’est dire qu’il ne cherche au-delà 1 . Tout<br />
simplement, il aspire à ne plus «être»: «Je désirais réellement disparaître et<br />
m’anéantir {…} L’espoir du néant, après la mort, restait mon unique consolation,<br />
__________________________________________________________________<br />
1- En croisant ces idées avec d'autres informations le concernant, et qu'on retrouve dans l’ouvrage<br />
de Farzaneh, on se rend compte de l'étroite concordance entre sa vie et de son oeuvre: « la mort n’a<br />
rien de grave. Elle est absurde, ridicule… une fois mort, plus rien » (M. F. Farzaneh, 1993, P. 188).
42 Rouhollah Hosseini / Asadollah Mohammad-zadeh<br />
tandis qu’au contraire l’idée d’une seconde vie m’effrayait et m’abattais» (Hedâyat,<br />
1953, p.150).<br />
Notons que cette aspiration chez Hedayat, ne se manifeste pas uniquement à<br />
travers le thème de la mort, mais également à travers celui, moins sinistre, du départ;<br />
de la recherche de l'éloignement: «Je veux aller loin, là où je m’oublierai, où je serai<br />
oublié, perdu, anéanti» (Hedayat, 1986, p.56). Ce sentiment «étrange» de<br />
«s’éloigner» hante presque systématiquement l'ensemble de ses héros.<br />
L’aspiration à la mort, il va de soi, au moins au premier abord, ne va pas sans un<br />
dégoût de l’existence. Autrement dit, l’écrivain Hedâyat, qui chante la mort, qui<br />
parvient à produire une forme romanesque en partie inédite, adéquate, pour exprimer<br />
artistiquement ce chant, appuie cette célébration sur la vision d'un monde régi de<br />
fond en comble par le règne de l'absurde.<br />
L'absurdité de la vie<br />
En tant que lecteur inconditionnel de Kafka, de Dostoïevski, et d’autres<br />
modernes du vingtième siècle, également inspiré par les existentialistes, Hedâyat<br />
aborde de front le thème, il est vrai aujourd'hui galvaudé, du néant, de l’absurdité de<br />
l'existence. Formé à la lecture d’Omar Khayyâm, cet incontestable maître du<br />
pessimisme, il compose pour l'essentiel à partir de la conviction vécue et affichée du<br />
caractère insensé de l'humaine condition. Qui plus est, c'est la vie, et non la mort,<br />
qu'il considère comme déstabilisante, angoissante: «tout le monde craint la mort,<br />
moi, c’est ma vie obstinée qui me fait peur» (Hedâyat, 1986, p. 32). En fait, le<br />
tragique de l’existence, à savoir la réalité de la fin promise du temps ne l'incite guère<br />
à agir sur son quotidien de manière constructive. Il ne suit en cela l’exemple<br />
d’aucuns des existentialistes, croyants ou athées. S’il se soucie de «l’être» et s’en<br />
inquiète, son expérience ne débouche pas sur une transcendance prometteuse comme<br />
chez un Kierkegaard, un Pascal ou un Jaspers, ni sur une liberté joyeuse grâce à<br />
laquelle il obtiendrait de jouir de cette vie terrestre, comme chez un Sartre, un<br />
Nietzsche, ou un Camus. Au fait, Hedayat est persuadé qu'une puissance aveugle tire<br />
les ficelles de l'existence humaine; «une force supérieure qui m’a gardé. Dans cette
Expérience de la finitude Chez Sadegh Hedâyat 43<br />
prison de l’existence, je suis attaché par des chaînes d’acier» (Ibid. p. 55). La<br />
perspective est curieusement déterministe, mais d'un déterminisme sans assise,<br />
imprécis.<br />
Aussi, l’homme hedâyatien s’ennuie-t-il, et rien ne peut l’attacher «à<br />
l’existence, rien ni personne». Les personnages de Hedâyat sont en effet<br />
physiquement, concrètement isolés, célibataires, menant une vie sans horizon,<br />
enclose dans une chambre obscure, «entre les quatre murs». Son héros est né avec la<br />
vocation du suicide; par avance, il a pris position en marge de l'existence. L’écrivain<br />
écarte la moindre étincelle d'espoir qui offrirait une raison de prolonger la vie, et<br />
n'hésite pas à communiquer cette conception à son lecteur: «Vous qui croyez avoir<br />
une vie réelle, quelle est votre raison logique et votre argument sûr» (Ibid. p. 64)?<br />
Mais comment cette déraison est-elle perçue à travers le prisme du regard de<br />
Hedâyat? D’où vient ce sentiment de dégoût de l’existence ? Pour répondre à cette<br />
question, il serait peut-être utile de relire la définition conférée, entre autres, par<br />
Albert Camus (duquel, soit dit en passant, Hedâyat fut un lecteur passionné) au<br />
concept de l'absurde.<br />
L’absurdité, selon Camus, est un sentiment issu de la fondamentale et fatale<br />
disharmonie perçue entre l’homme, sa vie, ses aspirations, et le monde. «L’absurde<br />
est essentiellement un divorce» (Albert Camus, 1942, p. 48). «Le divorce entre<br />
l’esprit qui désire et le monde qui déçoit», explique l’auteur du Mythe de Sisyphe.<br />
Au fait, elle naît de la confrontation de l’appel humain au silence «insensé» du<br />
monde, où l’homme, une fois éveillé, se confronte à l’excès du mal. Un monde<br />
d’injustice où, selon Hedâyat, règne «la canaille»; où «froide et indifférente, la vie<br />
révèle peu à peu à chacun le masque qu’il porte». «Nous ne sommes que mensonge,<br />
duplicité, contrariété, et nous cachons et nous déguisons à nous-mêmes», notait<br />
Pascal dans ses Pensées. Le mal existe dans son ampleur, son atrocité et sa<br />
démesure. La souffrance et l’injustice font rage. Ne sera-t-il laissé à l’homme rien<br />
d'autre, hormis le mince privilège d'exprimer sa détresse. Ce monde est régi, dans la<br />
perspective de Hedâyat, sur le malentendu, ce qui rend improbable, voire impossible<br />
de communiquer. D'ailleurs ce thème de l'absence de communication a fort bien été
44 Rouhollah Hosseini / Asadollah Mohammad-zadeh<br />
exploité dans sa nouvelle, «L’abîme»: «Pour la première fois il sentit qu’il y avait,<br />
entre lui et tous ceux qui l’entouraient, un abîme terrifiant dont il n’avait pas eu<br />
conscience jusque là» (Hedâyat, 1987, p. 97). L'idée de l'existence et de la<br />
persistance d'un abîme de distance entre le héros et son environnement humain est<br />
visible à tous les niveaux de l’œuvre de Hedâyat. Cette distance agit en imposant<br />
aux protagonistes le calvaire d'une sombre solitude dans une «chambre noire»,<br />
condamnés qu'ils sont à « (…) rester séparé(s) des événements du monde extérieur<br />
et se protéger du contact avec les hommes» (Ibid., p. 27). Le manque de sympathie<br />
pour l’autre est évident chez l’écrivain. L’enterré vivant est celui qui non seulement<br />
est incapable de communiquer avec l’autre, mais de plus, que le principe même de<br />
cette communication énerve et déstabilise: «Deux oiseaux noirs se font face; l’un a<br />
le bec ouvert comme s’il parlait à l’autre; ce dessin m’exaspère» (Hedayat, 1986, p.<br />
30), et il clôt son récit en persistant dans sa détestation de soi et de son lecteur.<br />
Ce conflit de l’homme hedâyatien avec l’autre apparaît de la même manière<br />
dans son chef-d’œuvre, La chouette aveugle. Dès les premières pages, on se rend<br />
compte du «gouffre abyssal» qui sépare son personnage-narrateur des autres<br />
figurants. Ceux-ci ne sont à leur tour qu’une «poignée d’ombres, crées seulement<br />
pour se moquer de (lui)» et pour le «berner». Il ne cesse pas d'honnir «la canaille»<br />
habitant le monde:<br />
«La canaille au visage avide, lancée à la poursuite de l’argent et du vice. Je<br />
n’avais nul besoin de voir ces êtres: chacun d’eux n’était-il pas à l’image de tous les<br />
autres? Tous étaient faits d’une bouche à laquelle pendait une poignée d’entrailles que<br />
terminait le sexe» (Hedayat, 1953, p. 115).<br />
C’est donc ainsi que sont coupés «tous les ponts» entre lui et le monde des<br />
vivants. En plus du mépris qu’ils ressentent vis-à-vis de ce monde, ils se considèrent<br />
eux-mêmes comme inadaptés à leur cadre d'existence, comme étant incapables de<br />
vivre. De leur propre aveu, les personnages ne sont pas faits pour la vie; cette vie<br />
que mènent «les hommes heureux et bien portants». Ils sont inaptes à lier leur destin<br />
à ce monde: «Mais pour une poignée d’impudents, de mufles, de mendiants nés, de
Expérience de la finitude Chez Sadegh Hedâyat 45<br />
prétentieux, de moucres, d’insatiables, pour des gens crées à sa mesure, capables<br />
d’implorer et de flatter les puissants de la terre et des cieux» (Ibid. p.151).<br />
Le héros de La chouette aveugle est non seulement effrayé par les gens, mais de<br />
plus, il a peur de lui-même. Sa vie lui semble «aussi bizarre, aussi incohérente que le<br />
dessin qui orne l’écritoire». Ce sentiment est encore plus fort dans Enterré<br />
vivant: «je vis sans le vouloir, malgré moi», nous dit le narrateur.<br />
Une double négation<br />
En somme, dans l'univers de Hedâyat, le lecteur se trouve confronté à une<br />
double négation: de la vie, tout d'abord, mais aussi de la mort qui reste malgré tout<br />
source d'angoisse. La mort qui toujours se tient à proximité des héros de Hedâyat, ne<br />
les protège guère face à l'angoisse de la néantisation. Celle-ci, répétons-le, occupe<br />
une place centrale dans l’œuvre hedâyatienne. Son appel, évoqué tout au début de<br />
notre travail, représente bien plus qu'une simple convocation. Pour le narrateur<br />
d'Enterré vivant, la mort est porteuse d'une « terrible réalité ». Face à la mort, nous<br />
dit-il, «(…) ce qu’on m'avait enseigné sur les rétributions réservées à l’âme dans<br />
l’au-delà et sur le jour du jugement m'apparaissait comme un leurre insipide. Les<br />
prières que l’on m’avait apprises étaient inefficaces devant la peur de mourir. Non,<br />
la peur de mourir ne me cachait pas. Ceux qui n’ont pas souffert ne comprendront<br />
pas» (Ibid., p. 138). Si la mort lui promet la consolation, le repos, elle lui<br />
communique également de la terreur; un sentiment que l’auteur à son tour essaie de<br />
faire éprouver son lecteur. Ce sentiment d’effroi se manifeste surtout dans les<br />
dénouements des récits, clôturés dans la plupart des cas, avec la mort inquiétante du<br />
héros. Au moyen de tournures brèves, directes, choquantes, rapides, Hedâyat<br />
s’applique à faire ressentir au lecteur l’épouvantable contingence de son existence.<br />
Dans «La griffe», après nous avoir révélé les misères de deux adolescents, frère et<br />
soeur, l'auteur crée en nous un sentiment d’effroi, en exposant devant nos yeux de<br />
lecteur, leurs corps «(…) le matin, dans la cour, à côté du bassin». Mirzâ Hoseyn-<br />
Ali, «L’homme qui tua son désir», réalisa finalement que «toute sa vie s’était<br />
écoulée en vain…sa jeunesse s’était consumée dans l’ombre et la solitude, sans joie,
46 Rouhollah Hosseini / Asadollah Mohammad-zadeh<br />
sans bonheur, sans amour, dans le dégoût de soi et des autres» (Hedâyat, 1998, p.<br />
43), et désertant ce mode de vie «mensonger», il se laisse aller aux plaisirs de la<br />
chair, pour éprouver un bonheur forcément fugace: «Monsieur Mirzâ Hoseyn-Ali,<br />
jeune enseignant de qualité, a mis fin à ses jour pour une raison inconnue» (Ibid., p.<br />
46).<br />
On trouve le même accent déchirant dans le dénouement des nouvelles qui<br />
suivent; «Le patriote», «Dach Akol», «Lâleh», «Le miroir brisé», de «La chambre<br />
noire», etc.<br />
Il apparaît clairement que si la mort conserve un aspect séduisant dans l’œuvre<br />
hedâyatienne, elle reste cependant cette chose imprécise qui terrifie ses héros. Celui<br />
qui a déjà rejeté la vie, la considérant comme absurde, ne parvient pas à se<br />
réconcilier avec la mort, c’est pourquoi il se retrouve constamment dans un état de<br />
suspension entre la vie et la mort. Dans ces mêmes moments d’agonie, il exprime<br />
parfois un puissant désir d'exister: «Le goût de la vie était devenu si fort en moi que<br />
le moindre instant de bien-être suffisait à compenser de longues heures de misère»<br />
(Hedâyat, 1953, p. 138).<br />
Celui-ci est comme une chose qui passe, comme «un météore» qui subitement<br />
apparaît, pour immédiatement se diluer, se nier dans l’omniprésence de la mort.<br />
No man’s land<br />
Cet état de suspension entre la vie et la mort constitue un véritable No man’s<br />
land: un terrain neutre qui n’appartient à personne, et pour ce qui concerne notre<br />
sujet, ni à la vie ni à la mort. L’œuvre de Hedâyat est en effet l’illustration même de<br />
l’état d’un homme qui erre dans la superficie de cette zone: «Chose effrayante, je<br />
sentais que je n’étais ni tout à fait vivant ni tout à fait mort. J’étais un cadavre<br />
ambulant. Rien ne me rattachait plus au monde vivant et cependant je ne bénéficiais<br />
ni de l’oubli, ni du repos que l’on trouve dans la mort» (Ibid., p. 138).<br />
Enterré vivant nous dit plus sur ce sujet. Dans ce récit, l'auteur relate l’histoire<br />
fantastique d’un homme qui met tout en oeuvre pour mettre fin à ses jours, mais sans<br />
y parvenir: «La mort qui ne vient pas, qui ne veut pas venir» (Hedâyat, 1986, p. 31).
Expérience de la finitude Chez Sadegh Hedâyat 47<br />
Cette situation critique irradie sur la totalité de l’œuvre et transparaît idéalement<br />
chez les principaux personnages. Aussi, se manifeste-t-elle de deux manières: soit<br />
l'on trouve chez le personnage une totale neutralité affective: «Il m’arrivait aussi de<br />
me dire que tous ceux dont la fin est proche devaient avoir les mêmes visions que<br />
moi. Trouble, terreur, effroi, désir de vivre, tout s’était effacé» (Hedâyat, 1953, p.<br />
150). Dans cet état, tout lui devient égal et absurde. Soit il prend en même temps<br />
plaisir et devient triste à partir d’un seul et même événement, à l’écoute d’une<br />
musique ou par la vue d’un paysage: «J’avais un sentiment étrange…c’était un<br />
sentiment triste mais agréable» (Hedâyat, 1986, p. 35).<br />
La mort et l’écriture<br />
Pour ce qui concerne les héros des deux principaux ouvrages de l’auteur, la<br />
question suivante se pose avec acuité: «Est-ce par principe que les personnages<br />
refusent de mourir, ou bien pour la simple raison qu'ils n'y parviennent pas?»<br />
Assurément, leur mort physique clôt fatalement le récit. Leur vie lucide empêche<br />
l’écrivain de toucher au profond de l’œuvre, c’est également sûr. Cette situation<br />
critique n’est-elle pas une nécessité pour l’acte d’écrire? Dans ces deux ouvrages,<br />
La chouette aveugle et Enterré vivant, les narrateurs soulignent bien cette question.<br />
Le premier explique dès les premières pages, son besoin de recourir à l'écriture pour<br />
tirer au clair certains événements, certains aspects de son existence, «le mystère de<br />
ces accidents métaphysiques» auxquels il est (ou ne cessa d'être) confronté; son<br />
effort, et partant, l'effort consenti de l'auteur, a au bout du compte donné naissance<br />
aux pages les plus hallucinantes de la prose persane. Le second narrateur, pour sa<br />
part, ne cache pas sa passion pour l'écriture: «Ah ! Si je pouvais écrire!» Et il obtient<br />
une forme de soulagement à travers l'acte d'écrire: «c’est comme si je me<br />
débarrassais d’un lourd fardeau» (Ibid., p. 58). Le jeu avec la mort est encore plus<br />
radical chez le second. Il entreprend même de jouer au jeu de la mort en présence de<br />
spectateurs: «Mes amis venaient me voir. Devant eux, je tremblais et prenais un air<br />
si malade qu’ils s’apitoyaient et croyaient que j’allais mourir le lendemain; je disais<br />
que j’étouffais» (Ibid., p. 45). Et un peu plus loin, il prononce un mot qui en dit long
48 Rouhollah Hosseini / Asadollah Mohammad-zadeh<br />
sur ce sujet: «comédien, c’était la seule chose que j’aurais pu faire dans la vie». Il<br />
clôt son idée sur l’énoncé suivant, dans lequel on retrouve une vérité générale,<br />
presque un lieu commun relatif à la conception moderne de l’art: «oui, ceux qui ont<br />
renoncé à la vie et ont désespéré de tout peuvent seuls entreprendre de grandes<br />
choses» (Ibid., p. 57). Ce renoncement à la vie, voire ce jeu dangereux avec la mort<br />
apparaît comme condition sine qua non de l’apparition de l’œuvre. Il est utile de<br />
rappeler ici l’expérience de Mallarmé, évoquée par Maurice Blanchot, dans<br />
L’espace littéraire: «j’ai senti des symptômes très inquiétants causés par le seul acte<br />
d’écrire» (Maurice Blanchot, 1955, p. 37). «Qui creuse le vers, rencontre sa mort<br />
comme abîme» (Ibid., p. 38). C’est ce que découvre Mallarmé au cours de sa<br />
réflexion sur le langage.<br />
Cette expérience audacieuse de «mourir pour écrire», selon la formule de<br />
Blanchot, semble orienter toute l’œuvre de Hedâyat. Autrement dit, on dirait que<br />
seule la mort lui permet d'atteindre son objectif. La mort est à ce titre, et c’est une<br />
conception blanchotienne de la littérature, la seule possibilité de réaliser le sens des<br />
mots. «Il est donc précisément exact de dire, quand je parle: la mort parle en moi»<br />
(Maurice Blanchot, 1949, p. 313). L’homme Hedâyat éprouve en toute conscience,<br />
le besoin d'expérimenter cet état existentiel limite, pour obtenir d'écrire. C'est cette<br />
dernière qui fait la force de son écriture.<br />
Conclusion<br />
Hedâyat flirtait avec la mort, tout comme Tchaïkovski, dont il aimait tant les<br />
valses. Farzaneh, un de ses plus proches compagnons, ne tarit pas d'éloge à son<br />
encontre. Mais il insiste également sur l'attraction qu'exerçait sur lui le spectre de la<br />
mort, auquel il revenait toujours, tôt ou tard, sur le mode de la plaisanterie, ou bien<br />
avec une morne gravité. Pourtant, ces considérations ne doivent pas masquer l’autre<br />
face de l’homme Hedâyat, caractérisée par son vouloir vivre, et que son goût pour<br />
les traditions populaire et folkloriques nous laisse entrevoir. Ce Janus de l'Iran<br />
moderne suspendu quelque part, comme se plait à le rappeler Youssef Ishaghpour,<br />
entre Orient et Occident, espérait peu de la vie, n'espérant rien de la mort. Il évoluait
Expérience de la finitude Chez Sadegh Hedâyat 49<br />
à l'aveuglette dans les limbes d'une existence incertaine. Cette expérience ne fut pas<br />
sans risque pour lui; il poussa ce jeu jusqu'au point de non retour, et la mort, sa<br />
fidèle compagne, fit volte-face pour l'emporter à jamais.<br />
Bibliographie<br />
Hedâyat, S., La chouette aveugle, traduit par Roger Lescot, Paris, José Corti, 1953.<br />
---. Enterré vivant, traduit par Derayeh Derakhshesh, Paris, José Corti, 1986.<br />
---. L’abîme, traduit par Derayeh Derakhshesh, Paris, José Corti, 1987.<br />
---. L’homme qui tua son désir, traduction collective, Paris, Phébus, 1998.<br />
Farzaneh, M. F., Rencontres avec Sadegh Hedayat, traduit avec la collaboration de<br />
Frédéric Farzaneh, Paris, José Corti, 1993.<br />
Ishaghpour, Y., Tombeau de Sadegh Hedayat, Farrago, 1999.<br />
Huisman, D., Histoire de l’existentialisme, Paris, Nathan, 1997.<br />
Camus, A., Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942.<br />
Blanchot, M., La part du feu, Paris, Gallimard, 1949.<br />
---. L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955.
Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji, No. 36, Special Issue, French, 2007, pp. 51-62 51<br />
Evaluation du caractère formel du roman expérimental<br />
français des années 50-70<br />
Nahid Shahverdiani ∗<br />
Maître assistante à la Faculté des Langues étrangères, Université de Téhéran, Iran<br />
(Date de réception: 22/01/2007, date d'acceptation: 10/02/2007)<br />
Résumé Nahid Shahverdiani Evaluation du caractère formel du roman ...<br />
Apparu au début des années 1950, le nouveau roman français est considéré, depuis<br />
cette époque, comme celle parmi les écoles littéraires qui, davantage que d’autres et de<br />
manière systématique, a remis en cause les canons de l’écriture romanesque. Cette<br />
remise en cause a consisté, pour les auteurs qui ont été rattachés de près ou de loin à cette<br />
tendance, d’investir dans la forme de leurs ouvrages, souvent au dépend de leur lisibilité<br />
immédiate. On a souvent évoqué, les concernant, l’idée de «roman de laboratoire»,<br />
avatar contemporain du «roman expérimental» de Zola, à cette différence près que Zola<br />
pratiquait l’expérimentation sociale, qu’il décortiquait la société de son temps, tandis que<br />
les nouveaux romanciers, Alain Robbe-Grillet en tête, se sont acharnés à tester, à mettre<br />
à l’épreuve le potentiel formel de l’écriture romanesque. La conséquence de l’adoption<br />
d’une perspective formaliste (ou formalisante) fut l’instauration dans les textes, d’un<br />
décalage entre le monde configuré à l’intérieur du récit, et le monde «réel», ou du moins,<br />
la représentation réaliste du monde. Il est d’ailleurs devenu commun de dire que les<br />
romans des nouveaux romanciers déçoivent toute tentative de lecture référentielle. Leur<br />
formalisme rendrait la lecture problématique. La présente étude se propose de mesurer la<br />
portée de ce propos.<br />
Mots-clés: Formalisme, écriture romanesque, nouveau roman, référentialité.<br />
__________________________________________________________________<br />
∗ Tel: 021-61119141, Fax: 021-88634500, E-mail:nshahverd@ut.ac.ir
52 Nahid Shahverdiani<br />
Introduction<br />
Relater l'histoire du roman comme genre équivaut, entre autres, à dérouler le fil<br />
des contestations auxquelles il fut confronté dès ses origines. Souvent il s’est agit,<br />
du côté des créateurs, de s'inscrire en porte-à-faux, en théorie et en acte, vis-à-vis<br />
d'une forme romanesque dominante, institutionnalisée, tout simplement «en vogue»,<br />
qu'il a fallue balayer pour lui substituer un roman «nouvelle manière». Ce constat<br />
couvre une période qui débute par la rédaction de l'Astrée au 17 ème siècle, et nous<br />
conduit au protéiforme roman contemporain, en passant par le roman Anglais du<br />
18 ème siècle auquel il est coutume de faire remonter les origines du genre 1 . Précisons<br />
cependant que le terme de «contestation» recouvre, au sens strict, davantage<br />
l'intervalle fin 19 ème / temps présent. Cette période abrite quelques-unes des plus<br />
fameuses contestations du roman, manifestations au départ programmatiques de<br />
revendications de groupes ou d'»écoles littéraires». A titre d'exemple, le réalisme fut<br />
aussi et surtout, une forme de contestation sociétale; l'anti-roman des surréalistes,<br />
une contestation avant tout esthétique (un avant-gardisme en somme); le nouveau<br />
roman, enfin, développa un mouvement de réaction radical, total, voire une<br />
accusation à l'encontre (nous-y reviendrons) de l'écriture romanesque de son temps,<br />
en proposant une palette de formules de substitution, avec en bonus, la mise à nue<br />
des mécanismes d'écriture et de montage des récits. Dans la perspective formalisante<br />
qui fut celle des nouveaux romanciers, l'articulation du texte et du monde qui en<br />
constitue «l'horizon» perd de sa transparence; la représentation tend à se diluer dans<br />
les méandres du récit et du discours. La forme du texte recouvre sa matière; le<br />
contenant masque le contenu. Le qualificatif d'«anti-référentiel» est alors adopté par<br />
la critique pour marquer conceptuellement la singularité de certains romans<br />
formellement marqués des décennies 60 et 70. Il s'agira pour nous d'évaluer<br />
rétrospectivement la pertinence de cette qualification.<br />
__________________________________________________________________<br />
1. En particulier depuis l'article de Ian Watt dans Littérature et réalité, ouvrage collectif, Paris, éd.<br />
Du Seuil, 1982.
Parcours du réalisme<br />
Evaluation du caractère formel du roman... 53<br />
La littérature occidentale s'est-elle construite sur «(…) l'approfondissement<br />
constant d'un réalisme dont le trait principal [serait] la prise au sérieux et la<br />
transposition dramatique de la vie du peuple» (Mitterand, 1981, p .2)? On peut, en<br />
nous appuyant sur ces propos d’Henri Mitterand, faire grosso modo coïncider<br />
l'avènement de la littérature réaliste, avec l’idée selon laquelle la littérature est apte<br />
à recevoir, à mettre en récit, les événements à proprement parler humains, dans leur<br />
ensemble et sans restrictions; la littérature serait susceptible de rendre compte des<br />
réalités humaines en reléguant, pour ce faire, les questions esthétiques au second<br />
plan derrière l'observation et la description de la société. Mitterand associe cet<br />
avènement du réalisme à l'hégémonie toujours grandissante de la bourgeoisie. Ce<br />
dernier constate, en se référant à l'histoire de la littérature, que partout où cette<br />
dernière a pris racine, «(...) le roman s’(est) transform(é) en une chambre<br />
d'enregistrement de ses succès et de ses turpitudes, en laboratoire d'observation des<br />
types humains et des pathologies privées ou sociales qu'elle (a pu) sécréter» (Ibid., p.<br />
3). Mais il ajoute également et paradoxalement, que dans l'histoire du récit, le<br />
réalisme est de tous les temps; autre manière de dire que le récit instaure par<br />
essence, une relation étroite entre le texte et la réalité. Cette dernière définition<br />
n’évitera cependant pas à l’école réaliste-naturaliste de la seconde moitié du 19 ème<br />
siècle de rester la référence absolue en matière de réalisme littéraire. Car c’est elle<br />
qui, on le sait, adopta le terme de «réalisme» comme mot d'ordre esthétique. Les<br />
auteurs réalistes et naturalistes furent les premiers à affirmer leur volonté d'établir un<br />
rapport objectivé entre le texte et le réel. Balzac, Stendhal et Zola ont pu offrir,<br />
chacun à leur manière, ses lettres de noblesse au réalisme en élaborant une<br />
esthétique résolument tournée vers l'observation du réel. Il y eut chez ces auteurs un<br />
«volontariat» de l'objectivité. Certains adoptèrent l’appellation de «réaliste» ou celle<br />
de «naturaliste» (teintée de scientisme) en faisant fi de toute prétention formalisante,<br />
de toute rhétorique excessive. Leur principal objectif; la fidélité au réel. Mais en<br />
réalité, et malgré les apparences, les auteurs réalistes n'ont pas lésiné sur les<br />
conventions formelles et autres procédés de composition qui ont, pour l'essentiel,
54 Nahid Shahverdiani<br />
traversé notre siècle. Seul le nouveau roman consacrera, dès le milieu des années<br />
cinquante, la mise entre parenthèse des conventions issues de cette période et<br />
l'avènement d'un changement significatif de l’esthétique romanesque.<br />
Quelle contestation du réalisme?<br />
Il est d’usage de retenir comme date symbolique pour marquer l'apparition du<br />
«changement» introduit par le nouveau roman, l'année 1953 et la publication aux<br />
éditions de Minuit du roman Les Gommes D'Alain Robbe-Grillet. Ce roman permit<br />
à son auteur de s’inscrire d’emblée en porte à faux vis-à-vis de «l'anthropocentrisme<br />
du roman existentialiste» (sartrien) qu’il considérait comme ultime version du<br />
«pseudo» réalisme psychologique pratiqué par les auteurs réalistes et naturalistes<br />
(susnommés) du siècle précédant. D'autres auteurs étaient de près ou de loin associés<br />
à ce nouvel élan créatif. Entre autres; Nathalie Sarraute, Claude Simon, et Michel<br />
Butor qui ont dénoncé à travers leur pratique respective du roman, l’esthétique<br />
réaliste traditionnelle: Michel Butor et Nathalie Sarraute en s'attachant à la<br />
psychologie des profondeurs ou du sous-conscient (selon le mot de cette dernière);<br />
A. Robbe-Grillet en devenant un descripteur acharné du monde des objets, un<br />
normalisateur de l’épiphanie descriptive (Barilli, 1972). Claude Simon ira puiser<br />
dans la mémoire de ses personnages pour plaquer sur ses récits des instantanés<br />
visuels, des images d'objets mémorisés (ou présentés comme telle) de lieux,<br />
d'événements vécus ou perçus par les personnages de ses romans. Roland Barthes<br />
parlera de littérature objective à propos des récits de Robbe-Grillet (Barthes, 1964,<br />
pp. 29-40) autre manière d'évoquer le caractère épiphanique des descriptions de<br />
l'auteur.<br />
Curieusement, c'est aussi au nom du réalisme que s'est produit ce soubresaut<br />
esthétique. Robbe-Grillet parlera d'ailleurs de «nouveau réalisme» (1961) à propos<br />
des thèses programmatiques défendues par Nathalie Sarraute (1956) en particulier à<br />
propos du principe de «saisie de l’élément psychique à l’état pur» dans l’écriture<br />
romanesque, dont elle a fait son cheval de bataille. De fait, ce que proposa le<br />
nouveau roman, ce fut de réévaluer les fondements même du récit traditionnel à
Evaluation du caractère formel du roman... 55<br />
grand renfort de théories. Pour Jean Ricardou, lui-même représentant et théoricien<br />
du mouvement 1 , les nouveaux romanciers subvertissent le personnage traditionnel,<br />
formalisent le récit, et mettent l'accent sur la composition du roman en renonçant à<br />
vouloir faire de l'oeuvre une représentation de la réalité. C'est à ce titre que Ricardou<br />
en arrive à proposer la formule (devenue aujourd’hui lieu commun) définissant le<br />
nouveau roman comme «aventure d'une écriture», en lieu et place de la définition<br />
traditionnelle qui considère le roman comme «écriture d'une aventure». Ce nouvel<br />
adage illustre chez les nouveaux romanciers, le refus du réalisme traditionnel et de<br />
son psychologisme masqué. Il s’agit pour ces derniers de faire éclater le récit en<br />
adoptant des temporalités romanesques cycliques et en refusant de doter les<br />
personnages de profondeur psychologique. Ces procédés auraient dû, selon<br />
Ricardou, régler définitivement le compte de la littérature de représentation pour y<br />
substituer le texte et la production de texte comme valeur absolue, indépendamment<br />
de la volonté de refléter le réel. C'est ce dont parle également Lucien Dallenbach qui<br />
évoque à propos du nouveau roman « (...) une rupture avec la pensée représentative<br />
qui domine la grande tradition occidentale» (in Brunel, 1997, p. 83).<br />
Est-ce à dire que la représentation s'est trouvée ainsi remise en question dans<br />
son fondement? Il s'est certes produit à l'époque du nouveau roman une altération<br />
dans le mode et la manière de configurer des histoires, et la dimension référentielle<br />
du roman a quelque peu souffert des assauts des nouveaux romanciers. S’ils ont en<br />
effet obtenu d’accroître la «dimension littérale» de leurs ouvrages, d’accentuer la<br />
forme des textes au détriment de leur dimension référentielle, ils ont en revanche<br />
échoué dans leur tentative d’évacuer totalement cette dernière. Ricardou lui-même le<br />
reconnaît à l'époque quand il affirme «(...) chacun d'entre nous est soumis à des<br />
tentations vers un certain passé référentiel» (1972). Néanmoins il considère que la<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Citons parmi ses ouvrages de fiction, L’Observatoire de Cannes et La Prise de Constantinople,<br />
publiés au Seuil respectivement en 1961 et en 1965; parmi ses essais, Pour une théorie du<br />
Nouveau Roman et Nouveau Problèmes du roman publiés au Seuil respectivement en 1971 et en<br />
1978.
56 Nahid Shahverdiani<br />
domination du littéral dans l'ensemble des ouvrages du nouveau roman est telle que<br />
le caractère référentiel des textes devient contingent.<br />
Vers un formalisme relatif<br />
En réalité, si l'on se réfère aux romans des deux décennies 60 et 70, on perçoit<br />
sans mal l’amenuisement de leur caractère référentiel et la survalorisation de leur<br />
aspect formel. Jean Alter résume en ces termes l'alternative des nouveau romanciers:<br />
«Visiblement le nouveau roman fait état de deux états contradictoires: d'une part<br />
une tentative traditionnelle d'aborder le monde en l'interprétant en fonction de<br />
l'homme et donc par rapport à l'homme, tentative qui échoue, d'autre part, le<br />
signalement de la nature inhumaine du monde, ce qui exige un modèle étranger»<br />
(1972).<br />
Ce modèle est celui là même que Ricardou définit comme modèle<br />
compositionnel hors de l'humain, mais qui ne conduit pas à remettre en cause le<br />
principe de représentation de l'oeuvre romanesque. Malgré leur relative «illisibilité»<br />
(due précisément à une trop forte formalisation) les œuvres issues de cette période<br />
n'en demeurent pas moins des représentations; des textes articulés «à partir», «sur»<br />
et «en fonction» du réel.<br />
Ce qui se joue dans les textes des nouveaux romanciers, c'est en effet cette<br />
métamorphose projetée de l'esthétique romanesque où se manifeste un premier<br />
mouvement de perte du sens qui culmine dans un second moment d'épanouissement<br />
sémantique qui se situerait au-delà du seuil de «visibilité». Le sens se comprendrait<br />
par recoupement. Le sens exige la médiation d'une phase analytique dans la lecture.<br />
Ainsi le sens initial, immédiat serait une sorte d'illusion platonicienne; le récit n'est<br />
pas une représentation, mais un modèle intellectuel représentable en terme de<br />
schéma, mais qui n’est pas censé donner lieu à des représentations mentales. C'est en<br />
tout cas l’otique théorique à laquelle les nouveaux romanciers, nous l'avons dit, anti-<br />
anthropocentristes, anti-analogistes, ont en leur temps souscrit.<br />
Nul doute en effet que la perspective qu’ils adoptent, rend problématique la
Evaluation du caractère formel du roman... 57<br />
compréhension immédiate de leurs récits. En un mot, se pose un véritable problème<br />
de lisibilité, à l’exemple de l’extrait ci-contre:<br />
«Tout cela est tombé, toutes les choses qui dépassent, avec mes yeux, mes<br />
cheveux, sans laisser de trace, tombé si bas, si loin que je n'ai rien entendu, que ça<br />
tombe encore peut-être, mes cheveux lentement comme de la suie toujours, de la<br />
chute de mes oreilles rien entendu» (Beckett, 1953).<br />
Dilution de la dimension référentielle au profit d’une poétisation du récit. Le<br />
poétique, surtout s’il se manifeste de façon non figurative, introduit dans le texte des<br />
effets de rupture qui altèrent la perspective référentielle du roman 1 ; il peut dès lors<br />
être perçu comme une anomalie ponctuelle (et qualifié comme telle) qui rend<br />
subitement visible la matérialité d’un fragment de texte, parfois aux dépens de son<br />
contenu. Autrement dit, dans l’éternel dialectique entre forme et fond, le poétique (et<br />
d’une manière générale, l’anti-figuratif) fait irrémédiablement pencher la balance<br />
du côté de la forme. L'incipit de La prise de Constantinople de Jean Ricardou<br />
(1965) offre une très belle illustration de ce principe:<br />
«Rien.<br />
Sinon peut-être, affleurant, le décalage qu'est une telle certitude.<br />
Le noir.<br />
Pour obscure qu'elle soit il semble qu'on ne puisse revenir de plus loin sans<br />
accréditer cette figuration du vide.<br />
C'est la nuit donc.<br />
Et, déjà peu à peu, une clarté diffuse l'élucide.<br />
Bientôt, cercle au dessin parfait, la lune se détache, s'élève dans la<br />
transparence au-dessus d'une sombre architecture.<br />
Quelques pas, risqués ou obliques, permettent d'échapper à sa dangereuse<br />
évocation».<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Le récit poétique, est, comme son nom l’indique, un cas limite auquel cette remarque n’est<br />
évidement pas applicable.
58 Nahid Shahverdiani<br />
L’extrait est aussi, et malgré tout, une description. En tant que tel, il comporte à<br />
ce titre une dimension référentielle. Cependant, on constate à travers ce seul extrait,<br />
et l'on admet sans mal, que la présence du mode descriptif n’est pas un gage de<br />
réalisme; la description n’articule pas automatiquement, loin s'en faut, le texte et le<br />
réel. Les nouveaux romanciers nous l’ont suffisamment démontré. Il s’est même<br />
agit, les concernant, de jeter le discrédit sur le prétendu réalisme de la description (la<br />
coordination de segments descriptifs) en usant à foison de ce mode, pour évidement<br />
obtenir en retour, un gain de créativité. Ainsi, chez Claude Simon, le poétique,<br />
produit et supporté par l'hypotaxe et la description, dilue la représentation pour en<br />
revanche mettre en valeur l'objet texte:<br />
«(…) l'une 1 d'elles touchait presque la maison et l'été quand je travaillais tard<br />
dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers<br />
rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant<br />
faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru irréel par<br />
la lumière électrique remuaient par moments comme des aigrettes comme animées<br />
soudain d'un mouvement propre (...)» (Simon, 1967, incipit).<br />
Un formalisme impressionniste<br />
La pratique d’une écriture anti-référentielle suffit-elle cependant à accoler une<br />
fois pour toute l’étiquette de formaliste au nouveau roman? Assurément non.<br />
Ricardou apporte lui-même un éclairage théorique à cette question. Il évoque du<br />
côté des nouveaux romanciers, le recours à ce qu’il nomme des «caractères»,<br />
auxquels il revient de pallier à l’effet de dispersion diégétique que le lecteur perçoit<br />
à la lecture de leurs oeuvres. Ces caractères sont relevés à l’intérieur de<br />
«séquences», définis comme des assemblages d’événements «supposés sans hiatus».<br />
Ricardou soutient qu’il faut aller chercher dans les textes, la cohérence, au-delà de<br />
l'agencement problématique des séquences. Pour ce dernier, si un texte tel que Les<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Sans majuscule dans le texte.
Evaluation du caractère formel du roman... 59<br />
corps conducteurs de Claude Simon 1 peut être lu et compris, eu égard à la manière<br />
problématique dont les séquences événementielles s'y retrouvent assemblées 2 , c'est<br />
grâce à la présence dans le texte, de réseaux de caractères sous-jacents, qui<br />
constituent la matière même des séquences. Ainsi ce dernier relève-t-il dans le récit<br />
de Simon la présence de quelques-unes de ces fameuses séquences (la traversée de<br />
la forêt, l'avion, le congrès, la rue) dont chacune est obtenue par dérivation à partir<br />
d’un ou plusieurs caractères, et permet de rassembler, tout au long du récit, les<br />
éléments épars qui se rapportent (ici) à la traversée de la forêt. Ricardou relève<br />
comme caractère dans le même texte, celui de la maladie, pour constater sa présence<br />
dans chacune des quatre séquences que l'on vient d'évoquer - rougeur en forêt,<br />
fatigue en avion, vomissements au congrès, vertiges dans la rue. La séquence est<br />
donc pour Ricardou une sorte de champ thématique 3 auquel le lecteur accède en<br />
faisant converger les sèmes épars en vue de constituer un champ homogène et<br />
cohérant, qui aurait «une fonction révélatrice». Cette dynamique de convergence<br />
joue en somme un rôle de premier ordre dans le processus d'interprétation et de<br />
compréhension. «Le rassemblement dont elle procède suscite ce qu'on pourrait<br />
nommer un effet de répertoire. Ce qui se trouve épars et divers y tend à se joindre et<br />
à se confondre» (Ricardou, 1972, p. 78).<br />
Les ruptures ponctuelles de lisibilité sont de nature à altérer les réseaux<br />
associatifs de sens. Elles exigent en contrepartie chez le lecteur, le recours aux<br />
répertoires thématique et aux salutaires «caractères», auxquels il revient, en somme,<br />
d’orienter la lecture. Les ruptures susdites interviennent alors dans un contexte au<br />
départ problématique, mais en revanche, leur introduction est motivée par des<br />
programmes narratifs-énonciatifs, par exemple le modèle de la sous-conversation<br />
chez Sarraute, ou le mélange du référentiel (description de la réalité) et du mémoriel<br />
(évocation d’événements antérieurs) chez Simon. Des univers fictifs spécifiques sont<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Paris, Editions de Minuit, 1971.<br />
2. Elles décrivent non seulement des états, mais également des événements.<br />
3. Thématique et non pas sémantique. La mise à jour d'un ensemble thématique requiert une<br />
approche contextuelle qui inclut et contient l'approche sémantique.
60 Nahid Shahverdiani<br />
ainsi créés, qui génèrent leurs propres conventions et critères de lisibilité, et sont très<br />
tôt appréhendés et assimilés comme tels par le lecteur «actif». L’anti-référentialité<br />
en est le principe, et les multiples ruptures syntaxiques ou chronologiques<br />
n'ébranlent en rien la cohésion d'ensemble que le lecteur perçoit par-delà les<br />
accidents du texte. Le formalisme du nouveau roman, si tant est qu’on puisse parler<br />
de formalisme stricto sensu, est un formalisme impressionniste. Dans cette optique,<br />
même si la dimension référentielle d’un récit apparaît problématique, l'impression<br />
d’ensemble, sans être réaliste, n'en reste pas moins cohérente. A ce titre,<br />
l' «assemblage séquentiel» ponctuellement problématique dont parle Ricardou quand<br />
il évoque l’écriture des nouveaux romanciers, ne neutralise pas du côté du lecteur, la<br />
lecture projective. Moyennant un réajustement des habitudes de lecture, ce dernier<br />
intégrera le surplus de formalisation, et traduira les images suscitées, non plus sous<br />
forme d'images réalistes, mais sur le mode poético-référentiel. Le formalisme des<br />
nouveaux romanciers ne crée généralement pas une impression de réalité, une<br />
illusion de réalité, à la manière des auteurs réalistes. En revanche, le formalisme des<br />
auteurs précités génère des quasi-représentations, des impressions de représentation.<br />
Le réel des nouveaux romanciers est un réel fragmenté, l'univers projeté par<br />
l'écriture formalisante des auteurs menace à chaque page de se dissoudre. Il ne cesse<br />
cependant de défiler, page après page. Investir dans la forme du roman fut pour les<br />
quelques auteurs cités, une façon de susciter chez le lecteur, le désir, la pulsion d'une<br />
saisie réaliste de la dimension référentielle, l'espoir toujours reconduit de voir celle-<br />
ci se stabiliser, à mi-chemin (du moins au terme) de la lecture.<br />
Conclusion<br />
Entre diffusion impressionniste de lambeaux de réalités et diffusion réaliste<br />
d'une impression de réalité, il reste malgré tout un écart de principe. Dans le premier<br />
cas, on brutalise et on déforme le réel, dans le second cas, on rapporte avec sérieux<br />
ce qui n'est déjà plus du réel. La première conception illustre l'alternative des<br />
nouveaux romanciers et la seconde, celle du réalisme traditionnel dont le formalisme
Evaluation du caractère formel du roman... 61<br />
reste sous jacent 1 . Derrière l'oeuvre du nouveau romancier, il y a un objet<br />
romanesque que l’analyse thématique est en mesure d’appréhender, sans trop forcer<br />
le sens ou les réseaux de sens projetés par le texte.<br />
La dimension diffuse des séquences à valeur événementielle n'empêchera pas la<br />
cristallisation dans l'œuvre, d'une signification thématique. Cela malgré la<br />
physionomie singulière des récits, conséquence de l'instrumentalisation, voire de la<br />
mise à mal, des conventions d’écriture, et partant, des habitudes de lecture. De là<br />
notre idée selon laquelle les oeuvres des nouveaux romanciers, à cheval sur le<br />
réalisme et le formalisme, sont non problématiques, car elles inscrivent<br />
l’«illisibilité», l'anti-référentialité de l'écriture, et le formalisme qui en découle, à<br />
l’intérieur d’un projet littéraire, d’une expérience artistique en son temps novatrice;<br />
autrement dit, une nouvelle manière d’envisager le cheminement tortueux vers le<br />
sens.<br />
Bibliographie<br />
Alter, J., «Perspectives et modèles», in Nouveau Roman: hier, aujourd’hui: 1.<br />
Problèmes généraux, Union Générale d’Edition: publication du centre culturel de<br />
Cerisy-la-Salle (50), 1972, p. 36.<br />
Mitterand, H., L’illusion réaliste, Paris, Presses Universitaires de France, coll. P.U.F<br />
écriture, 1994.<br />
Barilli, R., «Aboutissement du roman phénoménologique ou nouvelle aventure<br />
romanesque», in Nouveau Roman: hier, aujourd’hui: 1. Problèmes généraux,<br />
Union Générale d’Edition: publication du centre culturel de Cerisy-la-Salle (50),<br />
1972.<br />
Beckett, S., L’innommable, Editions de Minuit, 1953.<br />
Voir «Littérature objective», in Essais critiques, Paris, Editions du Seuil, 1964, pp. 29-<br />
40.<br />
Robbe-Grillet, A., Pour un nouveau roman, Paris, Editions de Minuit, coll. Critique,<br />
1961.<br />
Sarraute, N., L’Ere du soupçon, Paris, Gallimard, coll. Folio-Essais, 1956.<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Rappelons-le, les réalistes créent, selon l’expression de Roland Barthes, des «effets de réel» pour<br />
susciter des représentations réalistes, lisibles, proches de ce qu’ils estiment être le réel des lecteurs.
62 Nahid Shahverdiani<br />
Brunel, P., La littérature française aujourd’hui: Essai sur la littérature française dans<br />
la seconde moitié du XXème siècle, Paris, Vuibert, coll. Idées et références, p. 83.<br />
Ricardou, J., in Nouveau roman, hier, aujourd’hui : 1. Problèmes généraux, Union<br />
Générale d’Edition: publication du centre culturel de Cerisy-la-Salle (50), 1972, p.<br />
31.<br />
Simon, C., Histoire, Paris, Editions de Minuit, 1967.
Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji, No. 36, Special Issue, French, 2007, pp. 63-78 63<br />
Le roman réaliste en amont et en aval 1<br />
Farideh Alavi ∗<br />
Maître assistant à la Faculté des Langues étrangères, Université de Téhéran, Iran<br />
(Date de réception: 17/01/2007, date d'acceptation: 31/01/2007)<br />
Résumé Farideh Alavi Le roman réaliste en amont et en aval<br />
Le roman français constitue, depuis fort longtemps, et pour maintes écoles ou<br />
esthétiques littéraires, un extraordinaire instrument d’exploration du réel. Il semble<br />
certain aujourd'hui, que l’attitude ou la posture dite «réaliste» remonte à Homère, mais<br />
aussi, que chaque époque a expérimenté et continue d'expérimenter un mode spécifique<br />
de réalisme. On peut à ce titre parler du réalisme des romanciers classiques de celui des<br />
grands romanciers réalistes ou naturalistes du XIX e siècle, ou mieux encore, du réalisme<br />
des romanciers de «l’ère du soupçon», qui en jetant le doute sur les fondements du<br />
romanesque, ont induit le genre à se tourner vers lui-même, à travailler sa forme, à<br />
relayer à la référence au monde une référence à soi, c’est-à-dire au texte. Dans cet article,<br />
nous proposons une étude sur les conceptions du «réel» et du «réalisme» respectivement<br />
dans le roman dit traditionnel et le Nouveau Roman.<br />
Mots-clés: Roman, Littérature Française, Réel, Réalisme, Nouveau Roman.<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Article extrait du projet de recherche no. 362/1/465, intitulé Etude de l'évolution du Nouveau<br />
Roman dans la littérature française.<br />
* Tel: 021-61119013, Fax: 021-88634500, E-mail: falavi@ut.ac.ir
64 Farideh Alavi<br />
Introduction<br />
Né au XII e siècle, le roman est un genre fictif en éternelle évolution. Genre<br />
narratif par excellence, le roman consiste avant tout en une histoire racontée. Or<br />
cette histoire est moins une affaire de narration, que de description, les deux<br />
constituant bien entendu, les éléments primordiaux du projet romanesque.<br />
Cependant, ce n’est qu’à travers la description que le romancier parvient à évoquer<br />
le cadre dans lequel prennent place les actions humaines. Car c'est un fait, le lecteur<br />
semble attendre avant tout du roman, une représentation homogène de la réalité à<br />
partir d’un ensemble de descriptions, de dialogues, de monologues, bâtis autour d’un<br />
ou plusieurs personnages.<br />
Autre fait, en considérant souvent le roman comme un simple moyen de<br />
divertissement, le lecteur s’interroge rarement sur l’histoire du genre, sur sa<br />
structure ou sur le degré de vérité des histoires qui lui sont contées. Pourtant, chaque<br />
roman implique un profil particulier de lecteur. Car, en effet, chaque auteur rédige<br />
son roman en fonction du regard particulier qu'il porte sur le genre et sur le monde.<br />
Or, tout ce qui existe dans le monde participe de la réalité, est inclus dans le réel. Le<br />
réalisme est à ce titre un choix parmi d'autre: celui de peindre le réel sous un certain<br />
angle, de le réduire ou de l’agrandir en tenant compte de ses divers aspects, en<br />
rendant compte de ses caractéristiques les plus fameuses, mais aussi et surtout les<br />
plus particulières. Le présent article vise à évaluer le «choix», la perspective choisie<br />
pour la peinture du réel, respectivement dans le «roman traditionnel» (en particulier<br />
à travers l’œuvre balzacienne) et dans le Nouveau Roman. Nous verrons, preuves à<br />
l'appuie, en abordant deux alternatives distinctes de figuration du réel dans le roman,<br />
que le souci de «réalisme», vivace dès les origines du genre, reste d'actualité, et n’a<br />
pas fini, encore et toujours, de renaître de ses cendres.<br />
La peinture du réel<br />
«Il est plus facile de décrire sans<br />
raconter que de raconter sans décrire.»<br />
(Genette, 1979, p. 57)<br />
Tout roman contient des indications descriptives (éléments tirés de la réalité)
Le roman réaliste en amont et en aval 65<br />
dont les modalités et les fonctions varient selon les époques et les romanciers. Hérité<br />
de l’épopée antique, la description est devenue depuis, une nécessité dans la<br />
rédaction du roman. Cependant, la force et l'importance de la description pour le<br />
genre romanesque deviennent surtout manifestes dans les œuvres de Walter Scott,<br />
puis dans celles de Balzac. Selon la formule de Maurice Nadeau:<br />
«Le siècle d’or du roman, c’est le XIX e , avec ses géants: Balzac, Tolstoï,<br />
Dickens, auteurs d’œuvres qui sont autant de mondes, édifiés avec conscience et<br />
bonne conscience. En donnant au genre ses lettres de noblesse, de nouvelles règles et<br />
conventions, Balzac, Tolstoï ou Dickens se préoccupent d’exprimer une réalité sociale<br />
et humaine dont ils entendent révéler les dessous, les secrets, les ressorts cachés […]»<br />
(Nadeau, 1970, p. 15).<br />
Dans ses romans, Walter Scott assemble des tableaux et des passages narratifs<br />
rapides, et met en scène le plus souvent des épisodes marquants de l’histoire du<br />
peuple écossais. Les personnages témoins y jouent le rôle de héros narrateurs. Outre<br />
leur caractère romanesque, ils sont représentatifs de groupes humains, de classes<br />
sociales, d’attitudes politiques. Ainsi Scott invente le personnage typique. Son<br />
roman met en scène les rapports des individus à une histoire où la mobilité et les<br />
conflits sociaux créent des situations dramatiques. En d’autres termes, l’action ne se<br />
compose plus d’une suite d’épisodes qui s’ajoutent, mais se concentre autour d’une<br />
crise qui se noue, se développe et se dénoue. On y trouve donc d’importantes parties<br />
initiales d’exposition et de description ; mais, à mesure qu'il progresse, le récit tend à<br />
se réduire aux scènes dramatiques, et celles-ci à l’essentiel. La composition suivante<br />
dominera donc toute l’œuvre de Scott: «de longs préparatifs + un nœud dramatique<br />
+ une narration rapide du dénouement.» Dès lors le roman devient un lieu privilégié<br />
pour les représentations de type idéologique, et une voie d’accès à l’analyse<br />
historico-sociologique.<br />
Or, et c'est un fait notable, le scientisme ambiant démontre les contradictions<br />
essentielles au genre: s’il cède trop à la fiction, il n’est plus vraisemblable ; s’il est<br />
centré sur l’explication des faits réels, il n’est plus roman. Même si le roman réaliste
66 Farideh Alavi<br />
du XIX e siècle explore la réalité en suivant un chemin différent de celui emprunté<br />
par le roman historique, la composition romanesque de Walter Scott sera aussi celle<br />
de Balzac. L’évolution vers le réel s’accélérera dès lors: «Ultérieurement, la<br />
littérature réaliste traitera des sujets populaires ou triviaux tout en conservant de<br />
façon caractéristique l’ancrage de la référence à un réel illusoire.» (Bafaro, 1995, p.<br />
33) A partir de 1840, les écrivains entreprirent de devenir les «historiens du présent»<br />
et non plus seulement ceux du passé. Par cette «volonté de décrire exhaustivement et<br />
méthodiquement le champ du réel» (Hamon, 1998, p. 30), on s’oriente donc peu à<br />
peu vers un nouveau type de roman, un roman des réalités. De l’évocation du passé,<br />
on passe à celle d’un présent sur lequel se reportent le sens du détail et le goût pour<br />
les types humains et sociaux dont la société fournit de nouveaux modèles.<br />
Balzac écrit alors dans Le Curé de Tours: «Si les choses grandes sont simples à<br />
comprendre, faciles à exprimer, les petitesses de la vie veulent beaucoup de détails»<br />
(Balzac, 1968, p.59). Le romancier introduit alors dans son roman des personnages<br />
représentatifs susceptibles d’incarner à la fois l’esprit d’une époque, d’une caste,<br />
d’une classe, d’un pays, et qui ont, d’une façon ou d’une autre, le pouvoir d'agir sur<br />
le cours des choses. C’est ainsi que Balzac avertit le lecteur de la présence d’une<br />
sorte d’ekphrasis 1 dans son roman:<br />
«En dressant l’inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux<br />
faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux<br />
de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères<br />
homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l’histoire oubliée par tant<br />
d’historiens, celle des mœurs. [...] je réaliserais, sur la France, au XIX e siècle, ce livre<br />
que nous regrettons tous, que Rome, Athènes, Tyr, Memphis, la Perse, l’Inde ne nous<br />
ont malheureusement pas laissé sur leurs civilisations.» (Ibid.)<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Dans Homo Fabulator, Théorie et analyse du récit, J. Molino et R. Lafhail-Molino expliquent<br />
comment la littérature réaliste de cette époque tente de décrire «(…) le spectacle comme s’il<br />
s’agissait d’un tableau, en utilisant les termes techniques de la peinture.» Op. cit., Canada,<br />
Leméac/Actes Sud, 2003, pp. 294-295.
Le roman réaliste en amont et en aval 67<br />
Soucieux de donner du monde une image cohérente et scientifique, considéré<br />
par la critique comme le créateur du réalisme romanesque et le «père du roman<br />
moderne» (Philippe, 1996, p.30), Balzac distingue, dans l’Avant-propos de la<br />
Comédie humaine, le romancier du véritable artiste. Selon lui, le romancier ne serait<br />
qu’un peintre exact qui s'en tient à une «reproduction rigoureuse», alors que le<br />
véritable artiste se doit d'étudier «les raisons ou la raison de ces effets sociaux,<br />
surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de figures, de passions et<br />
d’événements.» Il décrit alors avec une précision remarquable les rouages d’une<br />
société où domine la chicane et l’argent, et joue un rôle important dans la naissance<br />
de nouvelles littératures:<br />
«Avant Balzac, le roman n’avait évolué qu’autour d’un seul sentiment: l’amour;<br />
Balzac comprit bien que ce n’était pas l’amour, mais l’argent qui était l’idole de son<br />
époque [...]. C’était là quelque chose de nouveau et de hardi. [...] donner à l’argent<br />
une importance aussi capitale, c’était une chose inouïe, [...] vulgaire et prosaïque.<br />
Dans tous les temps, oser exprimer hautement, et surtout dans des œuvres qui<br />
devraient embellir la réalité, ce que tout le monde pense mais s’est toujours entendu à<br />
taire ou à nier, a passé pour une grossièreté.» (Brandes, 1902, p.163)<br />
S’appuyant sur le système de classification des espèces zoologique 1 , Balzac tire<br />
le postulat fondamental d’une unité de composition organique de l’être humain qui<br />
se diversifie en «espèces sociales» sous la pression du milieu. Mais il étend cette<br />
hypothèse de l’univers physique à l’univers métaphysique. «Le roman balzacien tire<br />
donc son originalité de ce qu’il se fonde sur l’observation de la réalité quotidienne,<br />
de façon à passer pour une sorte "d’histoire naturelle" de la société française, "une<br />
zoologie humaine".» (Bafaro, 1995, p. 32) La méthode littéraire de Balzac se repose<br />
alors sur l'équation qui suit:<br />
__________________________________________________________________<br />
1. A cette époque les travaux de Geoffroy Saint-Hilaire mettaient en exergue la notion d’évolution<br />
créatrice, faisant dériver tous les êtres organisés d’un type originel unique, se différenciant sous<br />
l’influence des milieux où ils se développent.
68 Farideh Alavi<br />
L’observation (des mœurs en particulier)<br />
+ L’intuition visionnaire (ce qu’il appelle une «sorte de seconde vue»)<br />
= l’écrivain peut pénétrer au cœur des choses.<br />
Balzac avait l’intention d’animer une société fictive qui soit un monde complet,<br />
une métaphore de la réalité sociale et historique faisant «concurrence à l’état civil».<br />
Il mise alors non seulement sur l’idée du retour des personnages, mais il peint<br />
également la comédie des masques sociaux, toutes les classifications d’un corps<br />
social identique à la faune naturelle, mais déterminé par la force des passions, des<br />
ambitions, et de l'hypocrisie. Dans son ouvrage sur le roman réaliste, G. Bafaro<br />
explique comment jusqu’à cette époque un sujet tiré de la réalité contemporaine de<br />
l’auteur pouvait être traité sur le mode satirique, comique ou encore didactique,<br />
rarement sérieux et jamais tragique. Il montre alors la supériorité de Balzac qui<br />
décrivait l’extérieur de ses personnages, le plan physiologique, pour faire saisir<br />
l’intérieur, le psychologique. «Les détails choisis ont tous une signification humaine<br />
ou sociologique. Ainsi s’expliquent les descriptions de lieux ou les portraits qui,<br />
interrompant ou retardant la narration, impatientent les lecteurs avides d’action.»<br />
(Bafaro, 1995, p.33) Cette peinture se manifeste dans une composition particulière<br />
de l’œuvre balzacienne:<br />
- une lente exposition (minutieuse et descriptive) ;<br />
- une vaste partie centrale (une crise brutale où les passions s’extériorisent) ;<br />
- un dénouement rapide.<br />
Pour expliquer les caractères:<br />
- Balzac se sert d’une statique descriptive issue d’un réalisme à la fois<br />
objectif et psychologique.<br />
- Ses personnages sont fortement dessinés et ont une ampleur quasi<br />
mythologique.<br />
-Tout, dans son œuvre, reste fondé sur une composition puissante basée sur<br />
les contrastes et les surimpressions.
- L’écriture est lourde et emphatique.<br />
Le roman réaliste en amont et en aval 69<br />
Toutefois le réalisme «est autant un discours sur le détail qu’un discours du<br />
détail et, du moins chez Balzac, la promotion du détail est toujours assortie d’un<br />
commentaire métalinguistique justificatif. Car, contrairement aux apparences, la<br />
place faite au détail diégétique par Balzac n’est pas facile à cerner. [...] il réussit<br />
dans un même mouvement à représenter ce qui, jusqu’à lui, était considéré comme<br />
ne pouvant pas l’être.» (Schol, 1994, pp. 191 et 194)<br />
Ainsi, loin de faire une simple description ornementale, Balzac aide le lecteur,<br />
par des indications descriptives, à une meilleure compréhension du récit. A travers<br />
ces indications, l’auteur de la Comédie humaine présente l’empreinte d’une vie et<br />
du réel dans l’atmosphère d’un espace décrit. C’est la raison pour laquelle, le drame<br />
balzacien est inscrit dans les descriptions du réel avant même de constituer le<br />
déroulement d’une aventure. La description des lieux et le portrait des personnages<br />
sont donc généralement donnés au début du roman pour conduire finalement à<br />
l’action romanesque.<br />
Un réalisme objectal<br />
Alors que dans les romans traditionnels on est en présence d’un lieu privilégié<br />
du descriptible romanesque, avec ses stéréotypes touristiques, son lexique figé, sa<br />
structure pré-parée pour un tableau idéalement composé, les Nouveaux Romans sont<br />
chargés de paronymies, d'homonymies et d'anagrammes. Cette mode, issue peut-être<br />
de la poésie surréaliste, montre la désaffection croissante du référent réel au profit des<br />
«jeu de mots» qui exploitent les ressources des structures syntagmatiques du contexte.<br />
Le langage ne renvoie pas au réel (realia) mais se replie sur lui-même. Dans le<br />
meilleur des cas, s’il prend conscience de sa spécificité propre, il s’auto-organise<br />
comme un système clos.<br />
Longtemps, l’imitation du réel avait fait la loi dans le roman et cela à tel point<br />
que Robbe-Grillet écrit dans Pour un Nouveau Roman: «Le réalisme n’est pas une<br />
théorie, définie sans ambiguïté, qui permettrait d’opposer certains romanciers aux
70 Farideh Alavi<br />
autres ; c’est au contraire un drapeau sous lequel se range l’immense majorité –<br />
sinon l’ensemble – des romanciers d’aujourd’hui. (…). C’est le monde réel qui les<br />
intéresse ; chacun s’efforce bel et bien de créer du "réel".» (Robbe-Grillet, 1963,<br />
p.171)<br />
Le roman traditionnel ou conventionnel (pseudonyme du roman balzacien), ne<br />
racontait qu’une histoire, faisait vivre des personnages, projetait de peindre un<br />
monde. Or, ce roman semblait engagé dans une impasse. C’est du moins ce que les<br />
Nouveaux Romanciers tentaient d’expliquer: le roman réaliste, réclamait une<br />
homologie de nature entre le texte et le monde, entre la représentation et son modèle,<br />
entre le signifiant et le référent, mais il n’a fait que redoubler les illusions que<br />
l’homme entretenait sur le monde et sur lui-même. A quoi bon représenter un monde<br />
qui s’écroule ? Tel est le sentiment de fin d’un monde, commun à toutes les parties<br />
dans ce conflit, décrit par Nathalie Sarraute dans l’Ere de soupçon: «Aujourd’hui,<br />
un flot toujours grossissant nous inonde d’œuvres littéraires qui prétendent encore<br />
être des romans et où un être sans contours, indéfinissable, insaisissable et invisible,<br />
un «je» anonyme qui est tout et qui n’est rien et qui n’est le plus souvent qu’un reflet<br />
de l’auteur lui-même, a usurpé le rôle du héros principal et occupe la place<br />
d’honneur. [Mais] cette évolution actuelle du personnage de roman [...] témoigne, à<br />
la fois chez l’auteur et chez le lecteur, d’un état d’esprit singulièrement sophistiqué.<br />
Non seulement ils se méfient du personnage de roman, mais, à travers lui, ils se<br />
méfient l’un de l’autre. […] Nous sommes entrés dans l’ère du soupçon.» (Sarraute,<br />
1956, p.59)<br />
Cependant, l’apparition des Nouveaux Romanciers et la proclamation de leur<br />
critique acéré contre le réalisme balzacien n’a pas contrarié les tenants de la tradition<br />
réaliste. Ceux-ci ont continué à composer des ouvrages très lus, fondés sur des<br />
intrigues et une temporalité cohérentes, présentant des personnages auxquels le<br />
lecteur pouvait «s’identifier», tout un ensemble de lieux et de fonctionnements<br />
sociaux vraisemblables, assurant des interprétations aisées. Les Nouveaux<br />
Romanciers, pour leur part, n'ont cessé de se défier de ce prétendu réalisme, qui,<br />
selon une formule devenue célèbre de Jean Ricardou, l’un des théoriciens du groupe,
Le roman réaliste en amont et en aval 71<br />
entretenait le public dans un «second analphabétisme». (Ricardou, 1971, p.235)<br />
En effet, les Nouveaux Romanciers de l'époque n’ont rien contre Balzac et le<br />
reconnaissent comme un grand novateur du genre romanesque. La pointe de leur<br />
flèche vise tout particulièrement les auteurs contemporains qui persistent à écrire sur<br />
le modèle balzacien. Ce qu’ils contestent, c’est la tendance dominante des<br />
romanciers contemporains à reproduire des structures narratives et des thématiques<br />
dont l’adaptation n’était pleinement effective qu’au siècle dernier. C’est ce qui<br />
sclérose la création et nie implicitement chez chacun l’intelligence de ses propres<br />
choix: «Louer un jeune écrivain d’aujourd’hui parce qu’il «écrit comme Stendhal»<br />
représente une double malhonnêteté. D’une part cette prouesse n’aurait rien<br />
d’admirable [...]; d’autre part [...] pour écrire comme Stendhal, il faudrait d’abord<br />
écrire en 1830.» (Robbe-Grillet, 1963, p.10)<br />
Même si les romanciers réalistes tentent de peindre un monde romanesque<br />
foncièrement naturel, à y bien regarder, leur réalisme n’a rien de particulièrement<br />
«naturel», car le monde réel et le monde configuré dans le texte ne sont pas de<br />
même nature. On a beau s’efforcer de faire ressembler le second au premier, il n’en<br />
reste pas moins qu’ils sont essentiellement différents: l’un est de constitution<br />
biologique (animale, végétale, minérale), tandis que l’autre se compose uniquement<br />
d’encre et de papier. Si bien que, logiquement, Duras ou Robbe-Grillet revendiquent<br />
le caractère pleinement imaginaire de la plupart de leurs décors: De plus, le monde<br />
réel échappe à la compréhension humaine et à la pensée classificatrice, dont les<br />
découvertes renouvelées, loin de simplifier l’univers et la vision qu’on a de lui, ne<br />
cessent de révéler d’autres limites dans la connaissance. C’est ainsi que, la<br />
méconnaissance de la langue devient alors symptomatique d’une plus vaste<br />
incompréhension de l’univers. C’est la raison pour laquelle Robbe-Grillet insiste sur<br />
«l’étrangeté fondamentale de [sa] propre relation au monde» (Le Miroir qui revient)<br />
et évoque la contingence agressive et poisseuse des choses dont est fait l’univers<br />
extérieur, dès qu’on leur arrache la mince couche d’ustensilité (ou seulement de<br />
sens) qui nous protège nous-mêmes en même temps qu’elle les dissimule , rappelant<br />
ainsi la «nausée dans les mains» qui s’empare de Roquentin de La Nausée de Sartre
72 Farideh Alavi<br />
quand il touche simplement le bouton de sa porte ou encore un objet poisseux<br />
comme un galet humide ou une feuille de papier flasque et souillée. (Ibid., pp. 70-<br />
74)<br />
Chez Pinget, le langage devient ainsi un objet en soi, dont la prolifération et<br />
l’auto-fécondation tentent vainement, par l’accumulation des données, des constats<br />
et des détails, de circonscrire une réalité aux frontières inconcevable. Amplifiant<br />
cette problématique, Pinget nous présente dans L’Inquisitoire (1962)<br />
l’interrogatoire d’un domestique, dont le but est d’éclaircir la disparition<br />
mystérieuse du secrétaire du domaine, mais qui va donner lieu à un immense<br />
inventaire de plus de cinq cents pages, où la multiplication exponentielle des<br />
personnages et de leurs propos, va aboutir au brouillage indépassable de la<br />
communication. Mais l’abus du langage finit parfois par détruire l’acte même de<br />
l’écriture, enfermant les mots dans une opacité sans au-delà.<br />
A cet abus du langage, Pinget ajoute l’usage du temps présent: de la sorte il<br />
transforme la narration en description:<br />
«Avec la description, un certain temps passe (celui de la littéralité lue) pendant<br />
lequel il ne se passe rien (aucun événement ne cimente les diverses parties de l’objet).<br />
Le temps des aventures y subit donc l’injection périlleuse d’un temps inutile. Si elle<br />
est systématiquement accrue, cette extension scripturale du temps de la fiction<br />
provoque d’irrémédiables dommages dans le développement du récit.» (Ricardou,<br />
1990, p. 141)<br />
Alors que le roman traditionnel accorde une place importante à la narration pour<br />
donner à la fois une impression de théâtre et de «tableau vivant», il fige les gestes<br />
dans une attitude ponctuelle éternisée ; et l’action s’arrête à un point précis de son<br />
développement, dans le Nouveau Roman, c’est au contraire l’action, telle quelle, qui<br />
est en train de s’élaborer. Le roman est en train de se construire alors que le récit<br />
«classique», sauf dans des cas bien précis, est censé relater a posteriori ce qui s’est<br />
passé. Points de vue différents dont les prolongements idéologiques sont sans doute<br />
très importants: on a dans un cas le sentiment d’anecdotes individuelles régies par le
Le roman réaliste en amont et en aval 73<br />
hasard, et dans l’autre celui d’un destin déterminé par des lois supérieures, bref, le<br />
choix entre le quotidien ou l’aventure.<br />
Le Nouveau Roman évite donc de raconter ou de rapporter l’action: elle est<br />
présente. Ce qui ne signifie pas qu’elle y gagne en intensité, au contraire elle peut<br />
être ramenée au rang anecdotique des autres objets. Tout est réduit à un être-là.<br />
Présence apparemment insignifiante qui révèle rapidement son néant: il ne reste que<br />
des signes, dont le code dramatique a disparu, univers qui donne finalement<br />
l’impression d’être dépeuplé, muet, absent. Puisque c’est le mouvement même de la<br />
description, c’est-à-dire la juxtaposition des phrases à peine dissemblables qui crée<br />
l’éventualité d’un déplacement narratif, rien n’est, non plus, imité.<br />
L’intrusion brusque et «saccadée» de la temporalité place le lecteur dès le début<br />
du récit en face d’un phénomène de discontinuité, de rupture. Rupture temporelle<br />
qui fait obstacle à la coulée de la narration pour aboutir à «une littérature sans<br />
histoire» (Wolf, 1995) où le roman n’est que «le laboratoire du récit» (Butor, 1997,<br />
p. 9).<br />
Dans ce laboratoire, ce qui frappe le lecteur, ce sont surtout les faits de style.<br />
Dans le Plaisir du texte, Roland Barthes distingue deux types de lectures parce qu’il<br />
y a deux types de romans: le roman ancien, transparent, et le roman moderne, où la<br />
suite des énoncés compte moins que l’acte de l’énonciation. Ici le Nouveau Roman<br />
est considéré comme un texte limite qui «ne se lit pas de la manière à la fois globale<br />
et discontinue dont on «dévore» un roman traditionnel, ou l’intellection saute de<br />
paragraphe en paragraphe, de crise en crise, et où l’œil n’absorbe à vrai dire la<br />
typographie que par des intermittences, comme si la lecture, dans son geste le plus<br />
matériel, devait reproduire la hiérarchie même de l’univers classique, doté de<br />
moments tour à tour pathétiques et insignifiants.» (Barthes, 1964, p.63) Le lecteur<br />
d’un Nouveau Roman se trouve devant un texte «opaque», pour reprendre les termes<br />
de Barthes, attend qu’il arrive quelque chose, et il n’arrive rien ; «car, dit-il, ce qui<br />
arrive au langage n’arrive pas au discours.»<br />
C’est que les Nouveaux Romanciers avaient l’ambition de redéfinir les rapports<br />
avec le monde. Tel est donc le sujet du roman: comment s’établissent, se
74 Farideh Alavi<br />
construisent les rapports entre l’homme et le monde, entre l’homme et l’homme?<br />
D’où l’importance «technique», dans ces romans, de la marche (moyen de se<br />
«situer» dans le temps et l’espace), de l’objet (moyen de communication avec le réel<br />
et avec autrui).<br />
Alors que le roman traditionnel prend son origine dans la constatation d’un<br />
manque d’accord avec le monde, le Nouveau Roman a sa source dans un sentiment<br />
d’inadaptation au réel, non plus seulement au plan des valeurs, mais au plan de la<br />
perception même du monde.<br />
Ainsi, selon Robbe-Grillet, notre idée de la façon dont nous percevons le monde<br />
est faussée par les conventions ; ces conventions nous sont imposées par l’art, la<br />
littérature, les mythes, les théories philosophiques: «A chaque instant des franges de<br />
culture (psychologique, morale, métaphysique, etc.) viennent s’ajouter aux choses,<br />
leur donnant un aspect moins étranges, plus compréhensible, plus rassurant». Et<br />
encore: «Or le monde n’est ni signifiant, ni absurde. Il est, tout simplement».<br />
(Robbe-Grillet, 1963, pp. 20-21)<br />
Pour rendre possible ce contact authentique, il faut que le romancier vise donc à<br />
l’objectivité, mais une objectivité bien différente de celle du romancier traditionnel.<br />
Celui-ci avait l’ambition de donner, de ses personnages et du monde, une vue<br />
cohérente et «expliquée». Pour le Nouveau Roman, les objets, les gestes, les<br />
personnages «sont là» avant d’être quelque chose ou quelqu’un. (Ibid., p. 23) C’est<br />
au lecteur qu’il appartient de leur donner consistance, de les structurer, comme il<br />
structure le monde réel. Il faut donc libérer le «personnage» de la tyrannie de<br />
l’explication, de la construction et de l’interprétation.<br />
L’homme du XX e siècle vit dans un monde mouvant et incertain; renonçant à<br />
trouver la signification des choses, il leur crée des significations adaptées à ses<br />
besoins et à ses aspirations. De la sorte, la «liberté» remplacera «l’authenticité» de la<br />
génération précédente; l’activité intellectuelle par excellence devient la disponibilité,<br />
le renouvellement. D’où la formule: le roman est une recherche (Sarraute, Butor,<br />
Robbe-Grillet), recherche d’une signification du monde. L’œuvre d’art n’est plus<br />
considérée comme un reflet, une copie, un témoin ; elle apporte, elle crée des
significations.<br />
Le roman réaliste en amont et en aval 75<br />
L’accent sera donc mis sur le fait que l’œuvre d’art est un acte créateur.<br />
L’homme se crée et forge son destin ; il transforme et se transforme par ses actes; et<br />
l’œuvre d’art est un acte. Le Nouveau Roman procède donc d’une vaste ambition:<br />
aider l’homme dans ses efforts de réajustement constant à un monde désormais<br />
changeant ; être un moyen de créer la culture, une culture nouvelle, adaptée sans<br />
cesse aux besoins nouveaux, de façon à nous permettre de reprendre la maîtrise du<br />
réel.<br />
Or, le Nouveau Roman ne porte pas seulement une recherche sur la signification<br />
que peut prendre la littérature, mais sur l’acte d’écrire lui-même: le récit s’offre<br />
plutôt, selon la formule célèbre de Jean Ricardou, comme «l’aventure d’une<br />
écriture» et non pas «l’écriture d’une aventure». (Ricardou, 1967, p. 110) A ce point<br />
extrême, la littérature, suivant en cela la voie montrée par la peinture et la musique,<br />
devient recherche sur l’essence de la littérature.<br />
Dans le Labyrinthe, Robbe-Grillet nous persuade que le seul monde «réel» est<br />
celui que l’écriture nous propose. Ayant fait un voyage en Bretagne au moment, où<br />
il écrivait le Voyeur, le romancier s’aperçut que le vol des mouettes qu’il avait sous<br />
les yeux n’avait pas grand-chose de commun avec ce vol de mouettes qui revient si<br />
souvent, tel un leitmotiv, dans son œuvre. Et il eut la révélation, d’un seul coup, que<br />
cela lui était égal, que le vol de mouettes qu’il inventait dans l’Espace-temps de son<br />
langage était bien plus «vrai»que ce vol qu’il avait, là, sous les yeux: l’un était muet,<br />
inutile, l’autre, le sien, en disait beaucoup plus. Et au détour de cette «illustration»<br />
Robbe-Grillet en vient à dire que le roman moderne ne cherche plus à dire la réalité,<br />
mais qu’il est au contraire une interrogation sur la réalité et même, sans doute, une<br />
espèce de discours sur «le peu de réalité»… (Robbe-Grillet, 1963, pp. 162-163)<br />
Nous voilà donc au fait: dans ce roman, Alain Robbe-Grillet mêle (sans prévenir le<br />
lecteur) des scènes réellement vécues à des scènes imaginaires pour obtenir un effet<br />
de déroutement total ? Dans ce Nouveau Roman, non seulement la chronologie est<br />
bouleversée, mais elle serait parfois à peu près impossible à rétablir, même si l’on<br />
tentait de découper et de reconstruire le texte pour y retrouver le fil continu d’un
76 Farideh Alavi<br />
récit. En effet, chez les Nouveaux Romanciers, le brouillage du temps et la<br />
complexité de l’évocation romanesque ne permettent plus au lecteur de retranscrire<br />
le récit dans un ordre qui lui est familier. Le roman n’est plus une histoire bien<br />
racontée ; il est une séquence d’images dont la logique ne s’affirme jamais.<br />
Dorénavant, il faut donc lire, selon le conseil insistant des Nouveaux Romanciers,<br />
l’œuvre pour ce qu’elle dit et rien d’autre: elle ne renvoie à rien d’autre qu’elle-<br />
même, et surtout pas à un monde hors-jeu qu’elle essaierait de «rendre». Le roman<br />
apparaît alors comme une tentative non pas de photographier le réel, mais de faire se<br />
lever un réel immanent aux mots. C’est une aventure du langage. Elle met l’accent<br />
sur ce qui est également l’entreprise commune à bien des écrivains contemporains,<br />
d’ailleurs tout à fait dissemblables, et elle fait appel à une expérience quotidienne<br />
trop oubliée.<br />
Le Nouveau Roman, libéré ainsi des contraintes de l’histoire, des personnages et<br />
de la psychologie, prend le langage pour sujet de l’œuvre, avec l’ambition de le<br />
soumettre à une véritable expérimentation. Car, la Vérité, c’est-à-dire la vérité de<br />
l’écrivain, est dans son langage: «Dans ce réalisme nouveau, il n’est donc plus du<br />
tout question de vérisme. Le petit détail qui «fait vrai» ne retient plus l’attention du<br />
romancier (…) ; ce qui le frappe (…), ce serait davantage, au contraire, le petit détail<br />
qui fait faux. […]. Le rôle du romancier serait celui d’intercesseur: par une<br />
description truquée des choses visibles – elles-mêmes tout à fait vaines – il<br />
évoquerait le «réel» qui se cache derrière.» (Ibid., pp. 177-179)<br />
Conclusion<br />
Les romanciers réalistes aussi bien que les Nouveaux Romanciers ont tous<br />
arboré leur souci de la représentation du monde réel et ont octroyé une place<br />
privilégiée à la description. Toutefois, l’instrument qu’ils se sont procuré et<br />
l’objectif qu’ils ont visé révèlent différents aspects de ce réel: alors que le romancier<br />
réaliste fait «concurrence à l’état civil» par le recours à la peinture et l’art pictural<br />
afin de faire un discours sur le détail du réel, le Nouveau Romancier fait<br />
concurrence à la photographie, et vise ainsi l’accès à un hyperréalisme par la
Le roman réaliste en amont et en aval 77<br />
description des scènes où les actions humaines se mêlent au monde des objets,<br />
aboutissant à un discours du détail, à une sorte de déréalisation recherchée par les<br />
surréalistes. Si Balzac avait constaté que l’idole de son époque était plutôt l’argent<br />
que l’amour, et s’était attentivement mis à le décrire dans ses romans, les Nouveaux<br />
Romanciers, pour leur part, avaient fait la découverte d’une nouvelle idole, celui de<br />
leur temps, c’est-à-dire le roman, son écriture, sa propre forme. La description de la<br />
réalité et du monde réel apparaît désormais osciller entre deux voies: d’une part,<br />
celle des écrivains réalistes qui continuent à s’appuyer sur l’histoire et l’anecdote,<br />
intéressant le lecteur à un sens ; et d’autre part, celle des Nouveaux Romanciers qui<br />
visent plutôt une exploration des formes mêmes du roman.<br />
Bibliographie<br />
Bafaro, G., Le roman réaliste et naturaliste, Paris, ellipses, 1995.<br />
Balzac, H. de, La Comédie humaine, Avant-propos, t. I, éd. Pierre Barbéris, Gallimard,<br />
«Folio», 1972.<br />
Balzac, H. de, Le Curé de Tours, Paris, Garnier-Flammarion, 1968.<br />
Barthes, R., Essais critiques, Paris, Seuil, 1964.<br />
Brandes, G., L’École romantique en France, trad. A. Topin, Paris, A. Michalon, 1902.<br />
Butor, M., Essai sur le roman, Paris, Gallimard, 1997.<br />
Genette, G., Figures II, Paris, Seuil, 1979.<br />
Hamon, P., Le Personnel du roman, Genève, Droz, 1998.<br />
Molino, J. et Lafhail-Molino, R., Homo Fabulator, Théorie et analyse du récit, Canada,<br />
Leméac/Actes Sud, 2003.<br />
Nadeau, M., Le roman français depuis la guerre, NRF, Paris, Gallimard, 1970.<br />
Philippe, G., Le roman, des théories aux analyses, Paris, Seuil, 1996.<br />
Ricardou, J., Le Nouveau Roman, éd. du Seuil, 1973, 1990.<br />
---. Pour une théorie du Nouveau Roman, Le Seuil, «Tel Quel», 1971.<br />
---. Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1967.<br />
Robbe-Grillet, A., Pour un Nouveau Roman, Paris, Les Editions de Minuit, 1963.<br />
Sarraute, N., L’ère du soupçon, Gallimard, coll. Folio essais, 1956, rééd. 2002.
78 Farideh Alavi<br />
Schor, N., Lectures du détail, trad. par CAMUS, Luce, Paris, Nathan, 1994.<br />
Wolf, N., Une littérature sans histoire, Essai sur le Nouveau Roman, Genève, Droz,<br />
1995.
Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji, No. 36, Special Issue, French, 2007, pp. 79-99 79<br />
Proust et le langage révélateur<br />
Mahvash Ghavimi ∗<br />
Professeur au Département de Français, Faculté des Lettres et des Sciences<br />
Humaines, Université Shahid Beheshti, Iran<br />
(Date de réception: 11/11/2006, date d'acceptation:17/01/2007)<br />
Résumé Mahvash Ghavimi Proust et le langage révélateur<br />
Marcel Proust est surtout célèbre pour les analyses psychologiques auxquelles il a<br />
donné libre court dans son vaste roman A la recherche du temps perdu. La richesse<br />
linguistique de cette œuvre a bien moins retenu l’attention des critiques. Pourtant, Proust,<br />
grand pasticheur, n'a pas manqué de s'intéresser de très près à toutes les variétés<br />
langagières. Il a aussi été le premier écrivain français à attribuer à chacun de ses<br />
personnages un idiolecte particulier: une prononciation, un vocabulaire et une syntaxe<br />
qui révèlent leur origine, leur situation sociale et leur état d’esprit. De plus, il a enrichi<br />
ses observations concernant la langue de réflexions et de commentaires qui tendent vers<br />
la formulation de lois générales. Aussi peut-on voir en lui un linguiste amateur qui<br />
cherche à pénétrer la mentalité de chaque être humain à travers les paroles qu’il<br />
prononce. En cela, la linguistique de Proust rejoint sa psychologie. Dans le présent<br />
article, c'est non pas sur cette dernière, mais sur la dimension (à proprement parler)<br />
langagière du texte de l'auteur que nous porterons toute notre attention.<br />
Mots-clés: Langage, idiolecte, accent, vocabulaire, syntaxe.<br />
__________________________________________________________________<br />
∗ Tel: 021-29902455, Fax: 021-22424281, E-mail: mavigh@yahoo.com
80 Mahvash Ghavimi<br />
Introduction<br />
La réputation de Marcel Proust comme psychologue n'est aujourd’hui plus à<br />
faire. Ses considérations judicieuses et ses explications claires et minutieuses<br />
concernant l’âme humaine (que l'on retrouve dans A la recherche du temps perdu 1 )<br />
ont contribué, selon les spécialistes, à projeter une lumière révélatrice sur la vie<br />
mentale, jusqu’en ses plus secrètes retraites. Or, étroitement liés à ses observations à<br />
caractère psychologique, il existe au surplus, chez ce grand génie du XX e siècle, des<br />
réflexions et des commentaires sur différents aspects de la langue, mais également,<br />
des données de type expérimentales relatives à la linguistique. En effet, Proust qui a<br />
doté chacun de ses personnages d'un langage particulier, n’a pas manqué d’enrichir<br />
leurs conversations par l'ajout de remarques ingénieuses, d’hypothèses ou<br />
d’interprétations aux allures de lois générales. Comme nous le dit Gérard Cogez:<br />
«Dans l’ensemble du roman, la parole fait l’objet de deux niveaux d’approche:<br />
elle est d’abord citée telle qu’ ‘entendue’ par les différents protagonistes, à<br />
commencer par le Narrateur […elle] entraîne ensuite d’abondants commentaires pour<br />
en relever les effets et tenter d’en dégager les ‘ lois’» (Corgez, 1990, p. 87).<br />
Notre but dans cet article sera de souligner cet aspect de l’œuvre proustienne,<br />
plus ou moins négligé par les critiques, et de montrer à quel titre il convient<br />
d’associer en Proust le linguiste et le psychologue, selon l’acceptation évidemment<br />
commune et non scientifique des deux termes.<br />
La création des idiolectes<br />
Certes, la linguistique de Proust, autant que sa psychologie, n’est guère une<br />
linguistique de spécialiste. Elle est celle d’un amateur intelligent, intuitif et<br />
prodigieusement sensible à tous les faits de langue ; le fruit de la fascination<br />
qu’exerçaient sur lui toutes les manifestations de différents styles parlés ou écrits,<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Proust, Marcel, 1954, A la recherche du temps perdu, 3 vols. Paris, Gallimard: «Bibliothèque de<br />
la Pléiade». Toutes nos références de l’œuvre de Proust, que nous allons également appeler la<br />
Recherche, renvoient à cette même édition.
Proust et le langage révélateur 81<br />
idiomes, langues régionales et argots. C’est une linguistique «en action» qui consiste<br />
à présenter les spécificités langagières (sans classement ni regroupement<br />
systématique) à chaque fois que les épisodes du grand roman en fournissent<br />
l’occasion. Aussi est-ce à travers la création d’un idiolecte particulier pour chacun<br />
des personnages de la Recherche que cette sensibilité linguistique se fait jour. Mais<br />
est-ce là une originalité caractéristique de notre écrivain? Un trait distinctif de son<br />
œuvre? Une nouveauté à verser au crédit de la littérature française? C’est à ce type<br />
de questions qu’il nous faudra répondre avant d'entreprendre l’étude du langage dans<br />
l’œuvre proustienne.<br />
Longtemps, les personnages de roman ont été dépourvus d’un langage propre.<br />
Comme au temps où le latin s’opposait à la langue vulgaire (le vieux français) la<br />
transposition du langage réel du peuple a été méprisée, et par voie de conséquence,<br />
négligée par les écrivains. Avec leurs préjugés défavorables à l’égard de la langue<br />
orale, ceux-ci n’ont pas daigné y recourir dans leurs œuvres. Ils refusaient de laisser<br />
entrer au sein de leurs textes les paroles et entretiens de la vie quotidienne. Bien sûr,<br />
dès le début du XIX e siècle, quelques romanciers ont tenté d’insérer dans le langage<br />
littéraire des échantillons du langage ordinaire. Hugo et Balzac ont le mérite d’avoir<br />
pris l'initiative de rapporter dans leurs œuvres certaines des caractéristiques de la<br />
langue parlée. Concierges, bohèmes et voleurs s’exprimaient dans leurs romans en<br />
des jargons savoureux, des argots peu connus ou des patois régionaux parfois<br />
ignorés. Ces mêmes grands écrivains ont également voulu mettre en relief l’accent<br />
ou les intonations de voix de certains de leurs personnages. Leurs efforts sont<br />
évidemment à prendre en considération car, à lire les ouvrages antérieurs à cette<br />
époque, l’on croirait que les auteurs ignoraient l’existence des multiples façon de<br />
pratiquer le français; qu'ils pensaient que les hommes des siècles passés<br />
s’exprimaient tous de la même manière: avec un même accent, un même<br />
vocabulaire, et fort d'une phraséologie toujours similaire, etc. Ce qui est<br />
indéniablement faux. Pourtant, dans les œuvres de ces deux grands génies du XIX e<br />
siècle aussi, le «langage social» paraît superficiel et entièrement autonome par<br />
rapport à la langue littéraire d’abord, à l’ensemble du récit ensuite.
82 Mahvash Ghavimi<br />
En réalité, il semblerait que la littérature n’acceptait ces spécimens tirés du<br />
langage populaire, qu’à titre de «décoration», ne leur reconnaissant le droit de cité<br />
que parce qu’ils étaient excentriques, qu'ils faisaient «couleur locale» et produisaient<br />
des effets exotiques. Jamais ce langage ne se confondait avec le locuteur, trop<br />
rarement des remarques sur l’intonation étaient destinées à signaler le caractère ou le<br />
sentiment du parleur. Ainsi conçue, cette langue parlée, véritable langage, ne<br />
pouvait ébranler le piédestal sur lequel on avait placé si haut le langage littéraire.<br />
Elle se tenait à ses côtés mais ne pouvait être considérée comme la clef de l’œuvre<br />
ou comme un centre d’intérêt spécifique.<br />
On ne peut donc parler du langage révélateur d’aucun roman antérieur à<br />
l’époque d’A la recherche du temps perdu étant donné que les individus imaginés et<br />
créés par les écrivains pratiquaient jusqu’alors la même langue que leur créateur et<br />
que, parmi les exceptions, les propos d’un héros n’engageaient jamais la totalité de<br />
son être. Ce phénomène, Roland Barthes l’a justement signalé en ces termes: «Ces<br />
jargons pittoresques décoraient la littérature sans menacer sa structure» (Barthes,<br />
1953, p. 114). Plus loin, il ajoutera:<br />
«Il fallut peut-être attendre Proust, pour que l’écrivain confondît entièrement<br />
certains hommes avec leur langage, et ne donnât ses créatures que sous les pures<br />
espèces, sous le volume dense et coloré de leur parole. Alors que les créatures<br />
balzaciennes, par exemple, se réduisent facilement aux rapports de force de la société<br />
dont elles forment comme les relais algébriques, un personnage proustien, lui, se<br />
condense dans l’opacité d’un langage particulier…» (Ibid., 114).<br />
Avec Proust, il est vrai, nous entrons dans un monde où le langage et l’être ne<br />
sont plus dissociables. La créature proustienne rivée à sa classe mentale et sociale se<br />
résume dans sa façon de s’exprimer, cette dernière étant susceptible de dévoiler<br />
l'ensemble de ses caractéristiques. Le personnage proustien porte dans son langage<br />
les marques de sa profession, de ses origines, de son histoire, de sa psychologie. Les<br />
plus petits détails, les éléments les plus ordinaires de sa conversation sont<br />
significatifs. L’auteur nous le livre par l’intermédiaire de son langage: il n’apparaît
Proust et le langage révélateur 83<br />
alors qu’à travers ses paroles. Ceci explique d’ailleurs les interminables bavardages<br />
des personnages de la Recherche. En fait, Proust présente sans cesse des<br />
conversations et des causeries et «(…) y décrypte la psychologie profonde: il y<br />
décèle le travail du temps [… et] se livre à une réflexion d’ordre linguistique en<br />
observant les différences dialectales» (Fraisse, 2005, p. 234). Aussi arrive-t-il<br />
rarement que le romancier porte un jugement ponctuel sur ses héros ou nous fasse<br />
part de ses découvertes relatives à leurs habitudes, comportement ou défauts, sans<br />
qu’auparavant nous ayons pu relever, dans leur propos, des indices qui les<br />
annonceraient. Chez Proust, on le sait, il n'est pas question d'auteur omniscient et<br />
omniprésent. Nous sommes mis au courant des événements moyennant un narrateur,<br />
doté d'une incontestable capacité d’analyse, et dont les jugements résultent d’un<br />
examen minutieux et d’une interprétation psychologique et linguistique du contexte.<br />
De plus, grâce à sa précision d’écrivain réaliste (s'agissant du langage de ses<br />
héros) Proust nous permet à notre tour d’analyser les divers profils et d’émettre des<br />
hypothèses explicatives. Tout se passe comme si l’auteur, ayant inventé ses héros et<br />
leur ayant attribué un idiolecte précis, nous confiait la tâche d’interpréter leurs<br />
caractéristiques respectives.<br />
Un langage individuel<br />
Il est intéressant de remarquer que dès les premières phrases prononcées par le<br />
personnage proustien, les éléments nécessaires à sa caractérisation nous sont<br />
immédiatement fournis. Le langage de Norpois (homme politique et ancien<br />
ambassadeur) est riche en pastiches du style diplomatique ou littéraire, et se révèle<br />
solennel et creux de par ses énoncés qui s’annulent les uns les autres. Le discours de<br />
Brichot (professeur à la Sorbonne) déborde de savoir universitaire et de pédantisme.<br />
Bloch, vulgaire et prétentieux, se distingue par sa parole affectée et «(…) croit<br />
spirituel de s’exprimer dans un jargon d’écolier, émaillé d’hellénisme dans le goût<br />
de Leconte de Lisle (le génie en moins)» (Gutwrith, 1971, p. 921). Legrandin (qui<br />
illustre le snobisme) choisit des tournures poétiques quand il s’agit de cacher son
84 Mahvash Ghavimi<br />
vice. Il utilise une langue «symboliste», empreinte de sensiblerie et chargée<br />
d’images plus ou moins lyriques, pour éviter de répondre directement aux questions<br />
qui lui sont adressées. Mme Verdurin a le verbe péremptoire et impérieux, le baron<br />
de Charlus une verve volontairement truculente et parfois insolente (surtout vis-à-vis<br />
des jeunes gens). Swann, qui ne veut point paraître pédant, détache ironiquement les<br />
mots difficiles qui surgissent pourtant dans sa conversation, et les répliques de<br />
Saniette contiennent des formules surannées et des expressions tombées en<br />
désuétude. Mme Cottard use d’une emphase bourgeoise mal placée dans sa<br />
conversation, ne roulant que sur des sujets terre à terre. Le parler simple et expressif<br />
de Françoise est parsemé de vocables et de locutions qui conservent leur<br />
signification ancienne. Ainsi utilise-t-elle «ennui» dans le «sens énergique qu’il a<br />
chez Corneille» (Proust, II., P. 19), «peindre» dans le sens employé par La Bruyère<br />
(Ibid., p. 26) ou encore «faire réponse» «comme aurait dit Mme de Sévigné» (Ibid.,<br />
p. 44).<br />
Dans l’impossibilité de rapporter pour chacun de ces personnages un extrait de<br />
discours qui rendrait compte de toute la palette des langages utilisés par l'auteur,<br />
nous nous contentons de deux exemples qui permettent à merveille d'illustrer nos<br />
précédentes affirmations, tout en priant le lecteur de nous excuser pour leur relative<br />
longueur. Voici comment le baron de Charlus s’adresse au jeune héros de la<br />
Recherche lors d’un entretien en tête à tête:<br />
«Monsieur, me dit-il en s’éloignant d’un pas, et avec un air glacial, vous êtes<br />
encore jeune, vous devriez en profiter pour apprendre deux choses: la première, c’est<br />
de vous abstenir d’exprimer des sentiments trop naturels pour n’être pas sous-<br />
entendus ; la seconde, c’est de ne pas partir en guerre pour répondre aux choses qu’on<br />
vous dit avant d’avoir pénétré leur signification. Si vous aviez pris cette précaution, il<br />
y a un instant, vous vous seriez évité d’avoir l’air de parler à tort et à travers comme<br />
un sourd et d’ajouter par là un second ridicule à celui d’avoir des ancres brodées sur<br />
votre costume de bain. Je vous ai prêté un livre de Bergotte dont j’ai besoin. Faites-le<br />
moi rapporter dans une heure par ce maître d’hôtel au prénom risible et mal porté, qui,
Proust et le langage révélateur 85<br />
je suppose, n’est pas couché à cette heure-ci. Vous me faites apercevoir que je vous ai<br />
parlé trop tôt hier soir des séductions de la jeunesse, je vous aurais rendu meilleur<br />
service en vous signalant son étourderie, ses inconséquences et son incompréhension.<br />
J’espère, Monsieur, que cette petite douche ne vous sera pas moins salutaire que votre<br />
bain. Mais ne restez pas ainsi immobile, car vous pourriez prendre froid. Bonsoir,<br />
Monsieur» (Proust, I., p. 767).<br />
Si le discours de Charlus sert le plus souvent à dominer son «adversaire», celui<br />
de Monsieur de Norpois vise surtout à égarer son interlocuteur. En sa qualité de<br />
diplomate, il ne veut point se compromettre et évite catégoriquement de donner son<br />
avis sur les questions politiques. Evidemment il en parle, mais les tournures de son<br />
discours laissent l’audience dans le plus grand embarras, pour ce qui est de discerner<br />
son opinion. Bloch qui espère le «faire parler sur l’affaire Dreyfus» sera ainsi bien<br />
déçu:<br />
«Bolch cherchait à pousser M. de Norpois sur le colonel Picquart.<br />
-Il est hors de conteste, répondit M. de Norpois, que la déposition du colonel<br />
devenait nécessaire pour peu que le gouvernement pensât qu’il pouvait bien y avoir<br />
anguille sous roche. Je sais qu’en soutenant cette opinion j’ai fait pousser à plus d’un<br />
de mes collègues des cris d’orfraie, mais, à mon sens, le gouvernement avait le devoir<br />
de laisser parler le colonel. […] Quand on l’a vu, bien pris dans son joli uniforme des<br />
chasseurs, venir sur un ton parfaitement simple et franc raconter ce qu’il avait vu, ce<br />
qu’il avait cru, dire: ‘Sur mon honneur de soldat[…] telle est ma conviction’ il n’y a<br />
pas à nier que l’impression a été profonde.<br />
‘Voilà, il est dreyfusard, il n’y a plus l’ombre d’un doute’ pensa Bloch.<br />
-Mais ce qui lui a aliéné entièrement les sympathies qu’il avait pu rallier d’abord,<br />
cela a été sa confrontation avec l’archiviste Gribelin […Après cette confrontation], le<br />
vent tourna, M. Picquart eut beau remuer ciel et terre dans les audiences suivantes, il<br />
fit bel et bien fiasco.<br />
‘Non, décidément il est antidreyfusard, c’est couru, se dit Bloch» (Proust, II., p.<br />
240-241).
86 Mahvash Ghavimi<br />
Après un long entretien avec Norpois, Bloch se retrouve au même point<br />
qu’auparavant: il ne parviendra pas à démêler l’opinion de son interlocuteur sur<br />
l’innocence ou la culpabilité de Dreyfus.<br />
Ces quelques indications suffisent peut-être à souligner la variété de la langue<br />
parlée chez notre écrivain. Mais il faut encore insister sur le fait que chacune des<br />
créatures proustiennes possède son propre langage, individualisé ; un idiolecte qui<br />
ne se confond pas avec celui des autres protagonistes. Or l'utilisation particulière que<br />
chaque personnage fait de sa langue maternelle est en partie due à des questions<br />
d'appartenance familiale. Car «(…) l’individu baigne dans quelque chose de plus<br />
général que lui. A ce compte les parents ne fournissent pas que ce geste habituel que<br />
sont les traits du visage et de la voix, mais aussi certaines manières de parler,<br />
certaines phrases consacrées(…)» (Proust, I. p. 908). Les mots, les expressions et<br />
mêmes les intonations du personnage proustien décèlent très souvent la condition<br />
sociale ou l’origine géographique de sa famille. Il en va ainsi d’Andrée, d’Albertine,<br />
des tantes du Narrateur, de Mme de Cambremer et de la plupart des membres de la<br />
famille Guermantes. L’exemple le plus caricatural nous est fourni par les sœurs de<br />
Bloch qui reproduisent la vulgarité, l’hellénisme et le vocabulaire de leurs proches<br />
sans se rendre compte du ridicule dont elles se couvrent:<br />
«Elles avaient d’ailleurs adopté la langue de leur frère qu’elles parlaient<br />
couramment, comme si elle eût été obligatoire et la seule dont pussent user des<br />
personnes intelligentes. Quand nous arrivâmes, l’aînée dit à une de ses cadettes: ‘va<br />
prévenir notre père prudent et notre mère vénérable.’» (Ibid., p. 770).<br />
En fait, la tendance au moindre effort, le jeu des habitudes acquises et l’instinct<br />
d’imitation sont les principales raisons qui font subir à chaque individu l’emprise du<br />
parler de son entourage. C’est ce principe linguistique que Proust met en évidence<br />
en attribuant de telles manies à ses personnages.<br />
Evidemment leur langage est aussi sujet aux modifications. Il évolue avec le<br />
temps, avec le personnage lui-même, et au contact des nouveaux milieux que le
Proust et le langage révélateur 87<br />
héros est amené à fréquenter. Ainsi, chaque protagoniste apparaît dans le récit avec<br />
son idiolecte particulier mais «(…) non content de répéter toujours les mêmes<br />
formules […] il se renouvelle tout en gardant ce style qui l’individualise. C’est le<br />
langage militaire de Saint-Loup à Doncières, médicale de Cottard, héraldique de<br />
Cambremer qui s’enrichit de nouvelles expressions techniques ou toutes faites»<br />
(Tadié, 1971, p. 147). En réalité le parler de la majorité des protagonistes est en<br />
grande partie fonction de l'âge et du sexe. Mais au fur et à mesure de son avancée<br />
dans le texte, le lecteur remarque (les réflexions du narrateur aidant) des<br />
changements dans les habitudes et les manies des personnages. Ainsi Albertine<br />
s’étant métamorphosée en une jeune fille grande et belle, qui n'a physiquement plus<br />
rien de la gamine qu’elle fut jadis à Balbec, prononce dans son «bavardage<br />
interminable» des mots qui auparavant, ne faisaient guère partie de son vocabulaire.<br />
Des expressions comme «c’est tout à fait une sélection, à mon sens, des témoins de<br />
choix, tout à fait distingué, un laps de temps…» avertissent son jeune ami de sa<br />
profonde transformation (Proust, II. P. 354-355). D’ailleurs «on avait senti<br />
qu’Albertine avait cessé d’être une petite enfant quand un jour, pour remercier d’un<br />
cadeau qu’une étrangère lui avait fait, elle avait répondu: ‘je suis confuse’. Mme<br />
Bontemps n’avait pu s’empêcher de regarder son mari, qui avait répondu: - Dame,<br />
elle va sur ses quatorze ans.» (Ibid., p. 355)<br />
Un autre exemple intéressant de l’évolution du langage, due cette fois au contact<br />
du personnage avec un nouveau milieu, nous est fourni par Mme Swann. L’ancienne<br />
Odette de Crécy emploie, sans le savoir, les mêmes vocables que les Guermantes<br />
puisqu’elle les emprunte à la conversation de son mari qui est lui-même influencé<br />
par le langage aristocratique. Ayant franchi l’importante distance qui sépare les<br />
classes et groupes sociaux de la Recherche, elle conserve les vieilles et «vulgaires»<br />
expressions des fidèles des Verdurin («c’est un rien», «diriger la conversation») en y<br />
mêlant volontiers celles, bien plus élégantes, des Guermantes: «oui, nous comptons<br />
inviter la princesse avec les Cottard, […] mon mari croit que cette conjonction<br />
pourra donner quelque chose d’amusant» (Proust, I., p. 522) et le Narrateur<br />
d’expliquer:
88 Mahvash Ghavimi<br />
«(…) si elle avait gardé du ‘petit noyau’ certaines habitudes chères à Mme<br />
Verdurin […], en revanche , elle employait certaines expressions - comme<br />
‘conjonction’- chères au milieu Guermantes, duquel elle subissait ainsi à distance et à<br />
son insu, comme la mer le fait pour la lune, l’attraction, sans pourtant se rapprocher<br />
sensiblement de lui» (Ibid., 522).<br />
La conversation de Mme Swann est donc un mélange de différents niveaux de<br />
langue et Proust, par son intermédiaire, illustre la loi de la «contagion du langage»,<br />
définie comme suit par Charles Bally:<br />
«Aucun système linguistique, même le plus isolé et le plus compact, n’échappe<br />
complètement aux influences qui lui viennent soit du dehors, soit des sous groupes,<br />
soit des individus, parce que les communautés sociales les plus fermées ne vivent pas<br />
tout à fait dans l’isolement et ne sont pas complètement homogènes» (Bally, 1952, p.<br />
355).<br />
Une prononciation caractéristique<br />
Il existe dans la Recherche de nombreuses considérations et réflexions<br />
concernant la phonétique. Elles se rapportent d’une part aux accents étrangers ou<br />
locaux et d’autre part à la prononciation souvent inexacte des mots français et<br />
anglais. S’y ajoutent également les observations de l’auteur sur les accents<br />
d’insistance, l’articulation défectueuse d’une lettre ou encore le ton peu naturel<br />
adopté par certains personnages.<br />
Proust s’attache en premier lieu à nous rendre sensible les inflexions et<br />
intonations d’une aire géographique plus ou moins étendue. Admettant clairement<br />
qu’ «il existe des moments où, pour peindre complètement quelqu’un, il faudrait que<br />
l’imitation phonétique se joignît à la description» (Proust, III., p. 942), il complète le<br />
portrait de ses personnages par la trancription de leurs propos. Certes dans les<br />
romans antérieurs à l’époque de la rédaction de la Recherche, on rencontre parfois<br />
ce genre de notation, ou la transposition telles qu’elles des phrases prononcées.<br />
Ainsi Balzac cherche-t-il à rendre compte de l’accent étranger d’un Nucingen ou
Proust et le langage révélateur 89<br />
d’un Schumcke par une sorte de transcription phonétique. Et même lorsque le<br />
déchiffrage de leurs répliques devient ardue, le génie du XIX e siècle se gardera bien<br />
d’intervenir, ne jugeant jamais l'occurrence langagière qu’il introduit. Il procède<br />
différemment. Evidemment, il lui arrive également de transposer les paroles avec<br />
leur accent particulier, par exemple quand il fait dire à la princesse Sherbat: «Oui,<br />
j’aime ce petit celcle intelligent, aglérable, pas méchant, tout simple, pas snob et où<br />
on a de l’esplit jusqu’au bout des ongles» (Proust, II., p. 893). Ou bien lorsque le<br />
prince Von salue Mme de Villeparisis en disant: «‘Ponjour, Matame la Marquise’<br />
avec le même accent qu’un concierge alsacien» (Ibid., p. 263). Mais dès que l’auteur<br />
sent que la lecture de cette transcription peut devenir lassante, il l’abandonne au<br />
beau milieu d’une phrase (Ibid., II. 99) par crainte de ralentir le cours de son récit<br />
(Ibid., II. 985). De plus, Proust cherche toujours à déceler et à expliquer l'origine et<br />
les causes de l’accent particulier de son personnage. Pour la princesse Sherbat par<br />
exemple, il dira: «… le roulement des r de l’accent russe, était doucement<br />
marmonné au fond de la gorge, comme si c’étaient non des r mais des l» (Ibid., p.<br />
893).<br />
Pourtant ce procédé sommaire ne saurait satisfaire un écrivain extrêmement<br />
sensible à la variété des voix humaines, et qui affirme, à propos des jeunes filles en<br />
fleurs:<br />
«Chacune possède plus de notes que le plus riche instrument. Et les combinaisons<br />
selon lesquelles elle les groupe sont aussi inépuisables que l’infinie variété des<br />
personnalités. Quand je causais avec une de mes amies, je m’apercevais que le tableau<br />
original, unique de son individualité, m’était ingénieusement dessiné, tyranniquement<br />
imposé, aussi bien par les inflexions de sa voix que par celle de son visage» (Proust,<br />
I., p. 908).<br />
Aussi note-t-il soigneusement la prononciation d’Andrée ainsi que celle de<br />
Rosemonde:<br />
«Quand Andrée pinçait sèchement une note grave, elle ne pouvait faire que la
90 Mahvash Ghavimi<br />
corde périgourdine de son instrument vocal ne rendît un son chantant, fort en<br />
harmonie d’ailleurs avec la pureté méridionale de ses traits ; et aux perpétuelles<br />
gamineries de Rosemonde, la matière de son visage et de sa voix du Nord<br />
répondaient, quoi qu’elle en eût, avec l’accent de sa province» (Ibid., p. 910).<br />
L’accent et l’intonation d’un personnage peuvent nous renseigner sur son lieu<br />
d’origine, et ceci est valable pour les étrangers aussi bien que pour les Français. Les<br />
Allemands, par exemple, remplacent le p par le g et le t par le d, alors que les gens<br />
de Balbec roulent les r (Ibid., p. 675) et que les Méridionaux ont «un ton presque<br />
chanté» (Proust, II., p. 18). Malgré eux, d’ailleurs, certains personnages se trahissent<br />
par une prononciation qui dévoile leur origine ou leur milieu social. Aussi<br />
l’intonation de Morel, en colère, révélera-t-elle ses origines paysannes que le jeune<br />
parvenu désire si ardemment dissimuler.<br />
«Morel criait à tue-tête, ce qui faisait sortir de lui un accent que je ne lui<br />
connaissais pas, paysan, refoulé d’habitude, et extrêmement étrange» (Proust, III., p.<br />
164).<br />
A côté de ces phénomènes inconscients, on peut trouver d'autres éléments<br />
relatifs à la prononciation, révélateurs du sentiment du héros ou de son état d’esprit ;<br />
ces éléments ont d’ailleurs tous un caractère plutôt volontaires. Signalons d’abord<br />
les déformations purement phonologiques que certains personnages font subir à la<br />
langue et qui rend compte de la façon dont ils apprécient leur propre variété<br />
linguistique. Mme Poussin trouve la langue française trop «rude» et modifie les<br />
mots en y ajoutant des voyelles supplémentaires pour «l’assouplir». Aussi cuiller<br />
deviendra cueiller et Fénelon sera prononcé Fénélon (Proust, II., p. 771). Le Dr<br />
Percepied, au contraire, procédera par une transformation inverse (Cf. I. 147) et<br />
Mme de Guermantes poussera parfois la manie d’effacer ces phonèmes jusqu'à ne<br />
plus être comprise (Cf. III. 36).<br />
Proust prête également attention aux accents d’insistance qui indiquent une forte<br />
émotion ou un sentiment de dédain. Charlus prononcera enfffant pour marquer sa<br />
supériorité (Proust, III., p. 222), le duc de Guermantes articulera gggrand afin
Proust et le langage révélateur 91<br />
d’exprimer son admiration (Ibid., p. 581) et Françoise dira bbboche pour souligner<br />
son mépris (Ibid., p. 741). Mais ici encore c’est le camarade prétentieux de Marcel<br />
qui fournit l’exemple le plus explicitement commenté par le Narrateur. Bloch<br />
insistera sur la première consonne du nom de Legrandin en détachant ce mot du<br />
reste de la phrase, ce qui est chez lui «le signe à la fois de l’ironie et de la<br />
littérature». En effet en prononçant LLLLegrandin «il se consolait de ne pas savoir<br />
peindre M. Legrandin, en lui donnant plusieurs L et en savourant ce nom…»<br />
(Proust, I., p. 741) L’état d’esprit du jeune snob se reflète à travers cette<br />
prononciation exagérée: il veut garder une attitude ironique à l’égard de Legrandin<br />
qu’il croit supérieur à lui et ne peut pourtant cacher son admiration. C’est le même<br />
genre d’ironie qui apparaît dans l’articulation du mot ppprincesse lancé par la<br />
voisine de Marcel au théâtre.<br />
D’autres accents mettront en évidence l’hésitation du locuteur à répondre à une<br />
question. Il ne s’agit plus ici d’un accent emphatique mais plutôt d’une articulation<br />
qui démontre la gêne du parleur. Le NNNon de Swann en réponse à la question du<br />
duc de Guermantes relative à la valeur du tableau qu’il vient d’acheter (Proust, II., p.<br />
580), le Mmmmouiii de Mme Verdurin à la demande de Marcel concernant le lieu<br />
d’habitation des Cambremer (Ibid., p. 969) sont révélateurs du fait que ces deux<br />
locuteurs préféreraient n’avoir rien à répondre aux questions posées, ou pouvoir<br />
énoncer le contraire de ce qu’ils vont finir par admettre. En fait Swann trouve le<br />
tableau affreux et il ne peut visiblement l’attribuer à aucun des peintres célèbres<br />
cités par le duc. Ce Non accentué trahit donc son véritable sentiment et signale en<br />
même temps son désir de ne pas déplaire à son ami. Quant à Mme Verdurin, c’est<br />
son antipathie envers les Cambremer qui la pousse à hésiter: elle aurait bien voulu<br />
dire franchement qu’elle trouvait leur château de mauvais goût et insignifiant du<br />
point de vue esthétique. Seulement la réalité est si opposée à son désir qu’elle ne<br />
peut s'y soustraire. Aussi, son hésitation exprimée par un Oui si bizarrement<br />
prononcé dévoile-t-elle son apparent mépris des aristocrates et sa volonté de ne pas<br />
trop encourager Marcel à leur rendre visite.<br />
Les manières langagières de Cottard, pendant qu’il s'exerce au whist avec les
92 Mahvash Ghavimi<br />
autres fidèles des Verdurin, en disent long sur son état d’esprit, et n’ont pour ainsi<br />
dire, aucune origine organique. Sachant parfaitement articuler les j, c’est donc<br />
volontairement qu’il prononce «Ié coupe, Ié prends» (Je coupe, je prends), par<br />
facétie, par esprit de jeu (Ibid., p. 974). En fait c’est la fadeur de sa conversation, la<br />
bêtise de sa personne qu’il met ainsi en lumière. De même, l’accent que cherche à<br />
singer Odette n’a évidemment aucune origine organique, il dénonce en réalité ses<br />
préjugés relatifs à la supériorité d’un peuple étranger: pour avoir l'air «chic» et<br />
attirer l’attention, elle s’efforce de donner aux mots qu’elle prononce un accent<br />
légèrement britannique. Elle le fait surtout lorsqu’elle parsème sa conversation de<br />
mots étrangers à connotation mondaine, et tolérés dans la langue française: «‘Vous<br />
me trouverez tous les jours un peu tard, venez prendre le thé’ […] elle accompagnait<br />
d’un sourire fin et doux ces mots prononcés par elle avec un accent anglais<br />
momentané…» (Proust, I., p. 593).<br />
Proust explique clairement que pour produire cet accent, Odette «serre les<br />
dents». Cette remarque judicieuse mérite d'être notée, et signale l’acuité du regard de<br />
l’auteur, car effectivement le fait de serrer les dents peut donner aux consonnes<br />
apicales une sonorité anglaise, le t étant dans cette langue, une consonne apicale<br />
alvéolaire.<br />
Ce désir de prononcer à l’anglaise, on le retrouve aussi chez Bloch. Mais celui-<br />
ci croyant «qu’en Angleterre non seulement tous les individus du sexe mâle sont<br />
lords mais encore que la lettre i se prononce toujours aï» dira laïft au lieu de lift et<br />
Venaïce à la place de Venice (Ibid., p. 739-740). Réalisant par hasard son erreur de<br />
prononciation, l’orgueilleux jeune homme ne perdra pas la face et déclarera d’un ton<br />
sec et hautain: «Cela n’a d’ailleurs aucune espèce d’importance» (Ibid., p. 740).<br />
Bien entendu les exemples ci-dessus, tout en dévoilant le snobisme et l’arrivisme<br />
des deux des personnages de la Recherche, offre de mettre en lumière le prestige de<br />
l’Angleterre au moment de la rédaction du roman. La duchesse de Guermantes, au<br />
contraire, francisera systématiquement tous les noms étrangers. Elle dira Fitt-Jam<br />
pour Fitz-James, Frochdorf pour Froshdorf et sa «façon de prononcer [sera] un vrai<br />
musée d’histoire de France par la conversation» (Proust, III., p. 35).
Proust et le langage révélateur 93<br />
On n’en finirait pas de relever les particularités de prononciation signalées dans<br />
la Recherche ni celles commentées et expliquées par l’auteur: la façon qu'ont les<br />
Cambremer de dire Ch’nouville pour Chenouville et «ma tante d’Uzai» pour Uzès<br />
(avec la suppression du s final), la manière qu'a le comte de Guermantes et, par la<br />
suite, et la sœur de Bloch, de prononcer Bloche au lieu de Blok (par antisémitisme),<br />
celle de Norpois de dire Svan à la place de Swann, la manie de ce dernier de dire<br />
«commen allez-vous» sans faire la liaison du t, celle du maître d’hôtel de prononcer<br />
enverjure pour envergure, etc.<br />
Toutefois avant de clore ce chapitre, il nous faudra remarquer que dans cet<br />
univers peint par Proust, l’intonation et la prononciation ont, au point de vue<br />
mondain, une importance capitale, de sorte que la duchesse de Guermantes<br />
s’indignera devant les fautes de prononciation du baron de Charlus qui, à la fin de sa<br />
vie est tombé dans une sorte d’aphasie (Proust, III. P. 863); qu’une bourgeoise<br />
épousera un noble en partie dans l’espoir de prononcer, un jour, certains termes à la<br />
manière des aristocrates: «Avec l’âge s’était amorti chez la marquise (de<br />
Cambremer) le plaisir qu’elle avait à prononcer leur nom [des Ch’nouville] de cette<br />
manière. Et cependant c’était pour le goûter qu’elle avait jadis décidé son mariage»<br />
(Proust, II., p. 818).<br />
La syntaxe et la résonance des mots<br />
Chacun des héros a non seulement une prononciation qui lui est propre, mais<br />
également un vocabulaire personnalisé. Le vocabulaire et la syntaxe d’une personne<br />
constituent de précieux indices relatifs à sa culture, à sa situation sociale ainsi qu'à<br />
ses goûts. Les personnages proustiens appartiennent à différentes couches sociales,<br />
ne partagent pas la même mentalité, et possèdent à ce titre des niveaux de langue<br />
fort variés dont la diversité transparaît précisément au niveau lexical.<br />
Mais avant d’aborder ce sujet, il nous semble nécessaire de signaler que la<br />
catégorie grammaticale à laquelle le romancier s’est le plus vivement intéressé est<br />
celle des noms propres: noms de personnes et noms de lieux. En témoignent les<br />
titres qu’il a assignés à deux sections de son œuvre. La dernière section de Un
94 Mahvash Ghavimi<br />
amour de Swann qui s’intitule Nom de pays: le nom et la dernière section de A<br />
l’ombre des jeunes filles en fleurs qui est appelée Nom de pays: Le pays. En fait, les<br />
noms des personnes constituent l’un des sujets favoris des rêveries du jeune Marcel,<br />
et connaître l’étymologie des noms de lieux est l’une des passions du jeune homme<br />
qui ne cesse d’interroger Brichot. Celui-ci et le curé de Combray discourent<br />
d’ailleurs sur l’origine des noms bien que celui-ci rejette parfois les explications<br />
proposées par celui-là. Toutefois l’étude des noms et leur impact dans l’esprit du<br />
héros, sa vision des choses et des êtres, est en soi un sujet de recherche intéressant<br />
qui dépasse largement les limites de ce présent article. Aussi, pour revenir à notre<br />
étude du langage révélateur, nous jetterons tout d’abord un coup d’œil rapide sur les<br />
vocables utilisés par le maître d’hôtel de Balbec qui représente en quelque sorte les<br />
étrangers peu cultivés vivant en France.<br />
A travers les paroles de ce personnage, Proust dénonce avec insistance le défaut<br />
qui consiste à confondre les paronymes, ces mots presque homonymes, mais sans<br />
rapport de sens. Parmi les nombreux exemples fournis par l’œuvre, signalons<br />
l’emploi du mot titré pour attitré, trépan pour tympan, consommé pour consumé,<br />
déboire pour débauche, s’accroupir pour s’assoupir, reconnaissant pour<br />
reconnaissable, originalité pour origine, paraphe pour paragraphe, défectuosité<br />
pour défection, décrépir pour déguerpir, … le tout étant susceptible d'entraîner de<br />
grandes confusions. Ainsi le directeur cherchant à être le plus aimable possible avec<br />
son client, s’adressera à Marcel en ces termes:<br />
«J’espère […] que vous ne verrez pas là un manque d’impolitesse, j’étais ennuyé<br />
de vous donner une chambre dont vous êtes indigne, mais je l’ai fait rapport au bruit,<br />
parce que comme cela vous n’aurez personne au-dessous pour vous fatiguer le trépan<br />
(pour tympan). Soyez tranquille, je ferai fermer les fenêtres pour qu’elles ne battent<br />
pas. Là-dessus je suis intolérable» (Ibid., p. 751).<br />
De tels discours produisent dans la Recherche des effets comiques indéniables<br />
mais les contre sens qu’ils contiennent engendrent, évidemment, des malentendus et<br />
empêchent la compréhension réciproque. Ils sont d’ailleurs jugés plus sévèrement
Proust et le langage révélateur 95<br />
par le Narrateur qui affirme: «Les défauts du vocabulaire projettent l’obscurité<br />
jusque dans la pensée» (Ibid., p. 736).<br />
A côté de ces erreurs assez gênantes, on peut constater chez les Français mêmes,<br />
l’emploi de certains termes impropres. Le liftier de l’hôtel de Balbec, le maître<br />
d’hôtel des parents de Marcel et finalement Françoise (bien qu’elle s’exprime<br />
normalement «dans une langue solide, lente à changer, pleine d’archaïsmes<br />
savoureux») se rendent fréquemment coupables de telles incorrections. Le lift dira<br />
rentrer pour entrer, accenseur pour ascenseur, le maître d’hôtel utilisera pistière à la<br />
place de pissotière et Françoise inventera des néologismes comme alliancé<br />
(signifiant allié), envahition (invasion), conquéri (conquis), aboutonner (boutonner)<br />
ou parsèmera sa conversation de fautes bizarres telles que ménuit (minuit),<br />
parenthèse (parenté), sectembre (septembre), etc. Sachant que ce genre d’erreurs ne<br />
concerne que ces quelques personnages, il semblerait que l’emploi incorrect des<br />
vocables révèle ou bien l’origine étrangère d’un protagoniste (le directeur a l’excuse<br />
d’être d’origine roumaine) ou bien son niveau culturel, son appartenance populaire.<br />
En ce qui concerne Françoise, il faut ajouter que son origine paysanne apparaît<br />
clairement dans les provincialismes qu'elle ne cesse de commettre (sic) comme<br />
«plumer mes asperges», «faire à la sauvette», «justement j’y disais», «je ne sais pas<br />
d’où ce que ça devient»…<br />
D’ailleurs cette dernière erreur relève plutôt de la syntaxe, et vient s’ajouter à la<br />
longue liste des erreurs commises par le directeur et la vieille cuisinière. La phrase<br />
«Faut-il que j’éteinde» de Françoise contient un barbarisme évident et cet autre<br />
exemple «je ne sais pas qui qui m’a dit qu’un de ceux-là avait marié une cousine au<br />
Duc» (II. 22) comporte trois «irrégularités» par rapport au français standard. Pour ce<br />
qui est du directeur, il affirme parfois juste le contraire de ce qu’il veut signifier:<br />
«…éviter de ne pas mettre le feu à la cheminée», et laisse d’autres fois son<br />
interlocuteur, incapable de saisir le sens exacte de son message, dans le plus grand<br />
embarras:<br />
«Il me dit qu’il la (Albertine) connaissait depuis bien longtemps, elle et ses
96 Mahvash Ghavimi<br />
amies, bien avant qu’elles eussent atteint ‘l’âge de la pureté’ mais qu’il leur en voulait<br />
de choses qu’elles avaient dites de l’hôtel. Il faut qu’elles ne soient pas bien<br />
‘illustrées’ pour causer ainsi. […] Je compris aisément que pureté était dit pour<br />
‘puberté’. ‘Illustrées’ m’embarrassa davantage. Peut-être était-il une confusion avec<br />
‘illettrées’, qui lui-même en eût alors été une avec ‘lettrées’» (Ibid., p. 775-776).<br />
Il nous semble nécessaire de signaler pour finir que les mots ou les expressions<br />
utilisés par chaque personnage est à même de révéler un ou des aspects de sa<br />
mentalité, ses vices et ses sentiments profonds. La vulgarité foncière de la fille de<br />
Françoise est inscrite dans l’argot et les abréviations dont elle use. Albertine<br />
dévoilera son vice par l’utilisation d’une locution argotique qui lui échappe. Et Mme<br />
de Guermantes, normalement si polie et si puriste, applique à Gilberte une<br />
expression grossière («c’est une cochonne») qui donne la mesure de sa haine envers<br />
sa nièce par alliance.<br />
Mais pour revenir à la syntaxe qui régit non seulement la correction de la phrase<br />
mais aussi son mouvement, deux cas retiennent encore l’attention: celui de la<br />
duchesse de Guermantes et celui de la marquise de Cambremer. Cette dernière<br />
respecte dans sa correspondance, consciencieusement et sans exception, la règle dite<br />
des trois adjectifs:<br />
«Un adjectif louangeur ne lui suffisait pas, elle le faisait suivre (après un petit<br />
tiret) d’un second, puis (après un deuxième tiret) d’un troisième. Mais ce qui lui était<br />
particulier, c’est que […] la succession de trois épithètes revêtait, dans les billets de<br />
Mme de Cambremer, l’aspect non d’une progression, mais d’un diminuendo. Mme de<br />
Cambremer me dit, dans cette première lettre, qu’elle avait vu Saint-Loup et avait<br />
encore plus apprécié que jamais ses qualités ‘ uniques –rares –réelles ’, et qu’il devait<br />
revenir […] et que si je voulais venir, avec ou sans [lui], dîner à Féterne, elle en serait<br />
‘ ravie –heureuse –contente ’» (Ibid., p. 945-956).<br />
Le romancier n’a pas tort de considérer cette règle, invariablement appliquée par<br />
la marquise, comme l'expression de sa volonté d’être aimable. De plus l’utilisation
Proust et le langage révélateur 97<br />
de cette règle est en parfait accord avec le portait psychique qu’il nous peint d’elle.<br />
En effet Mme de Cambremer fait preuve de beaucoup de gentillesses à l’égard de<br />
son entourage. Et ceci se remarque aussi dans sa prononciation lorsqu’elle s’adresse<br />
à Marcel pour le complimenter: «Ah! J’avais bien senti que vous étiez musicien,<br />
s’écria-t-elle. Je comprends, hhartiste comme vous êtes, que vous aimiez cela»<br />
(Ibid., p. 818).<br />
Comme on le voit clairement, ici encore c’est un adjectif louangeur qui est mis<br />
en relief pour exprimer l’enthousiasme et l’enchantement du locuteur. Ainsi les deux<br />
particularités linguistiques de Mme de Cambremer visent donc le même but et<br />
éclairent de façon similaire certains traits de son caractère.<br />
Notons en passant que cette règle des trois adjectifs, qui en elle-même a<br />
probablement pour origine l’influence de la littérature persane sur les écrivains du<br />
XVIII siècle (Cf. Voltaire, Dédicace de Zadig) et reflète l’esprit d’exagération et le<br />
caractère affable (à la manière) des orientaux, a souvent été respectée par Proust lui-<br />
même. Si donc il en présente une image caricaturale (sous forme de diminuendo)<br />
c’est moins pour se moquer de son personnage que pour insinuer ironiquement un<br />
des traits de son propre style. Ce qui n’étonne guère de la part d’un auteur dont<br />
l’humour n’épargne personne, ni son héros ni les membres de la famille de celui-ci,<br />
ni le Narrateur ni même l’auteur de la Recherche.<br />
Mais revenons à présent au langage de la Duchesse. Oriane de Guermantes,<br />
grande dame de l’aristocratie, pratique un excellent niveau langue qui surprend et<br />
fascine son interlocuteur. Au contraire de son mari qui «malgré bien des<br />
efforts» viole la syntaxe (Proust, III., p. 308) et son neveu Saint-Loup qui fait<br />
montre de son sens de l'exagération en usant d'adjectifs hyperboliques dans le cadre<br />
de banales conversations (Cf. II. P. 753), la duchesse ne commet pratiquement<br />
jamais d’erreur de syntaxe ni de fautes de vocabulaire. Elle incarne en vérité le<br />
niveau de langue idéal auquel aspire sa classe sociale. Il est toutefois intéressant de<br />
signaler que la pureté du langage exigée par la duchesse est d’après l’auteur, le signe<br />
même de son état d’esprit: «… la pureté même du langage de la duchesse était un<br />
signe de limitation, et qu’en elle l’intelligence et la sensibilité étaient restées fermées
98 Mahvash Ghavimi<br />
à toutes les nouveautés» (Proust, II., p. 503).<br />
Pour Proust, on le voit, la parole et la pensée sont en rapport direct, et la<br />
première révèle aisément la seconde. Remarquons aussi qu’il juge les faits de langue<br />
non pas en qualité de puriste, mais en observateur réaliste et clairvoyant, en linguiste<br />
attentif qui admet les changements et l’évolution de la langue. Cette idée est<br />
clairement illustrée par son jugement plein d’indulgence, plein de relativisme de bon<br />
aloi, vis-à-vis des fautes de vocabulaire commis par les Français:<br />
Conclusion<br />
«C’est ainsi que Françoise disait que quelqu’un restait dans la rue pour dire qu’il<br />
y demeurait, et qu’on pouvait demeurer deux minutes pour rester, les fautes des gens<br />
du peuple consistent seulement très souvent à interchanger – comme a fait d’ailleurs<br />
la langue française – des termes qui au cours des siècles ont pris réciproquement la<br />
place l’un de l’autre» (Proust, III., p. 513).<br />
Tout ce que nous avons signalé et expliqué dans les pages précédentes ne donne<br />
qu’un aperçu très sommaire de la masse de documents et commentaires à portée<br />
linguistique contenus dans A la recherche du temps perdu. Certes les Pastiches et<br />
Mélanges avaient déjà démontré la sûreté et l’acuité du sens linguistique de Proust,<br />
mais c’est dans son œuvre majeure que l’écrivain nous propose les éléments d'une<br />
linguistique concrète et particulière, permettant de saisir les caractéristiques de<br />
chaque personnage à travers sa prononciation, son lexique et sa syntaxe.<br />
Bien évidemment l’attention que porte notre auteur aux faits du langage est<br />
inséparable de l’importance qu’il attache à la vie mentale. Aussi note-t-il les erreurs<br />
avec une certaine ironie, non pas foncièrement pour s’attaquer à l’ignorance ou à<br />
l’inculture mais bien plutôt pour critiquer les vices et les défauts dont elles sont les<br />
indices et qu'elles permettent de mettre à jour: l’orgueil, la prétention, le snobisme,<br />
la vulgarité, …<br />
Si l’on prend la peine de prêter attention, au-delà des occurrences étudiées plus<br />
haut, à la palette des troubles de la parole envisagée par Proust dans son œuvre
Proust et le langage révélateur 99<br />
majeures, sa linguistique nous paraîtra encore plus intimement incorporée à sa<br />
psychologie. Lapsus, déformation des mots, oubli des noms et autres phénomènes<br />
inconscients qui contaminent les propos des héros, se révéleront alors comme les<br />
manifestations du désir, de la crainte, de l'envie et des tourments profonds, enfouis<br />
dans le tréfonds du locuteur, de manière parfois inconsciente.<br />
Bibliographie<br />
Bally, Ch., Le langage et la vie, Genève, Société de publication romanes et françaises,<br />
1952.<br />
Barthes, R., Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953.<br />
Cogez, G., Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, PUF, 1990.<br />
Fraisse, L., «Proust et le pacte romanesque» in Poétique n 142, Avril 2005.<br />
Gutwrith, M., «Le narrateur et son double» in Revue de l’histoire littéraire de la<br />
France, Sept-Déc. 1971.<br />
Proust, Marcel, A la recherche du temps perdu, 3 vols. Paris, Gallimard: «Bibliothèque<br />
de la Pléiade», 1954.<br />
Tadié, J.-Y., Proust et le roman, Paris, Gallimard, 1971.
Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji, No. 36, Special Issue, French, 2007, pp. 101-115 101<br />
Le langage de la magie dans les grimoires persans<br />
Aladin Goushegir ∗<br />
Maître assistant au département de Français de la Faculté des Lettres et des Sciences<br />
Humaines, Université d’Ahvaz, Iran<br />
(Date de réception: 17/12/2006, date d'acceptation: 17/01/2007)<br />
Résumé Aladin Goushegir Le langage de la magie dans ...<br />
Si l’on prend le terme de "magie" dans le sens (le plus large) de pratique visant à<br />
recourir à un monde invisible, siège d’une force dont l'objectif sera d'atteindre un but<br />
défini, le monde magique nous semblera alors trop vaste, informe et hétéroclite. La<br />
magie représenterait dans cette optique le seul moyen de réaliser une volonté projetée.<br />
En partant des horoscopes ou des séances de divination par le marc de café, jusqu’aux<br />
vieux rituels sophistiqués des professionnels du métier, la magie englobe un vaste<br />
champ, et son étude relève de plusieurs disciplines (psychologie, ethnologie, sociologie,<br />
histoire, sciences). L’intention individuelle est le point de départ de toute pratique<br />
magique et de ce fait, son étude peut être prise en charge par la psychologie. Mais ses<br />
implications sociales débordent largement du cadre de la pratique individuelle et entrent<br />
à ce titre, dans le champ des sciences sociales.<br />
Pourtant en France comme en Iran, l’étude des grimoires n’intéresse que très peu les<br />
analystes. Le discours et les actes magiques ne semblent pas constituer un véritable<br />
centre d'intérêt pour les chercheurs, malgré l’impact du phénomène, y compris dans le<br />
monde moderne. On n’y voit essentiellement qu’une mise en scène simpliste et<br />
irrationnelle de savoirs anciens accumulés dans les grimoires et autres ouvrages relatant<br />
des événements extraordinaires. L’intérêt que représentent les grimoires est<br />
probablement dû au fait qu’ils reflètent clairement ce qui rend possible, dans l’imaginaire<br />
collectif, l’impossible.<br />
Mots-clés: Magie, sorcellerie, grimoire, sciences occultes, folklore, Iran, France.<br />
__________________________________________________________________<br />
∗ Tel: 0611-3335005, Fax: 0611-3332481, E-mail: agoushegir@yahoo.fr
102 Aladin Goushegir<br />
Introduction<br />
Les grimoires persans sont un ensemble d'ouvrages relevant d’un domaine que<br />
leurs auteurs qualifient de "sciences occultes cachées". Ils ont été compilés entre le<br />
XVIIe et la première moitié du XXe siècle. Une autre série de livres plus anciens,<br />
"Des mystères et des merveilles", racontent simplement des phénomènes naturels ou<br />
humains étranges. Ces deux séries de livres font partie de ce qu’on nomme<br />
aujourd’hui, littérature populaire ou superstitions.<br />
Les grimoires contiennent des recettes magiques et des formules incantatoires<br />
visant à réaliser des voeux. Ils présentent aussi bien des idées et des rites religieux<br />
(ablution, récitations, appel aux anges des religions monothéistes reconnues) que<br />
"païens", non reconnues par l’Islam ou le Christianisme. Ils sont éclectiques dans la<br />
mesure où, d’une page à l’autre, on passe insensiblement des formules bien connues<br />
dans les prières ordinaires des Musulmans, aux recettes et autres formules magiques<br />
extravagantes puisées dans le répertoire du monde judéo-chrétien. En droite ligne de<br />
cet éclectisme, il est confusément admit que l’Iran aurait hérité de la série des "cinq<br />
sciences occultes fondées par les Savants grecs" (Kâshefi, p. 4).<br />
On comprend que ces ouvrages puissent bénéficier d'une faible diffusion et que<br />
leur garde ou leur utilisation soit entourée de la plus grande discrétion. Non<br />
seulement les pratiques que ces écrits suggèrent sont jugées superstitieuses par<br />
l’idéologie dominante ou savante, mais de plus, l’aspect ésotérique du savoir<br />
magique et le pouvoir destructeur qu'on lui attribue, sont autant d’obstacles à leur<br />
diffusion en Iran. A cela, il convient d’ajouter le "sérieux" de leurs effets supposés.<br />
Comme l’a si bien remarqué Idries Shah, déjà dans les années 1950, " (…) les<br />
ouvrages de la magie actuelle sont comparativement rares en Iran même<br />
aujourd’hui: rares en comparaison avec des pays comme l’Egypte ou l’Inde où ils<br />
sont en vente libre."(Sayed Idries Shah, 1971, p. 103)<br />
Les études et les recherches consacrées à ces grimoires sont malheureusement<br />
bien rares et surtout partielles. Du côté européen, celles de Donaldson remontent aux<br />
années 1930, et celles de Sayed Idries Shah relatives à l’Iran, datent des années<br />
1950. Les études iraniennes en langue persane sont plutôt descriptives et l’idée
Le langage de la magie dans... 103<br />
directrice de leurs auteurs consiste toujours à condamner la superstition qui se<br />
rattache à l'ensemble de ces croyances et de ces pratiques.<br />
Tentations maîtrisées<br />
Un classement thématique opéré sur une dizaine de grimoires persans permet de<br />
mettre en lumière les conceptions iraniennes relatives au mystère, au merveilleux ou<br />
à l’étrange. En effet, il semble que l’on puisse rendre compte de la totalité du champ<br />
magique iranien en inventoriant, à partir de ce corpus, tous ses éléments constitutifs.<br />
Par ailleurs, il est également possible, à travers les techniques mises en oeuvre,<br />
d'évaluer le pouvoir attribué au verbe (incantations, suppliques) et aux objets<br />
(amulettes, talismans) dans ce type de contexte.<br />
Dans les grimoires persans sont répertoriés des occurrences extrêmement variés<br />
où un quelconque agent intervient en vue de répondre à une demande. Le Kanz-ol-<br />
Hossein par exemple, ouvrage en persan compilé au XVIIe siècle, est un vrai<br />
tableau des préoccupations des gens ordinaires. "La prière pour la paix" (Rammal, p.<br />
42-43), les formules pour "apaiser la douleur de la femme qui accouche" (Ibid., p.<br />
32) ; les vœux du propriétaire d’échoppe pour "augmenter ses ventes", (Ibid., p. 62),<br />
"se défendre contre la mauvaise langue" (Ibid., p. 44), formules et rites «contre le<br />
cauchemar» (Ibid., p. 59) ou pour "la conquête de la personne aimée" (Ibid., p. 4)<br />
sont autant de réponses aux grands comme aux petits problèmes de la vie<br />
quotidienne des Iraniens depuis les Safavides.<br />
On qualifie souvent les croyances et les procédés magiques de "populaires",<br />
sous-entendu, non scientifiques, précisément parce qu’ils ne sont pas reconnus par la<br />
science expérimentale. Ce type de savoir, très peu revendiqué, garde une<br />
connotation négative. Les Iraniens interrogés par Donaldson se félicitaient, en<br />
affirmant que" (…) ces croyances appartenaient au passé" (Donaldson, p. vii-viii).<br />
Mais en réalité, l’homme de science non plus n’est pas épargné. Les intentions et les<br />
actes magiques n’impliquent pas nécessairement le refus de la science et vice versa.<br />
On peut donc s’interroger sur le sens de la croyance magique comme recherche<br />
déployée autour du mystère ou de l'objet mystérieux, à l'intérieur de ce qui est
104 Aladin Goushegir<br />
susceptible d'être expliqué par la science.<br />
Une situation de déséquilibre individuel ou social est à la source des sciences<br />
occultes. L’occultisme comprend des principes, des règles d’action et de très<br />
anciennes idées d’origine religieuse ou païenne (Mésopotamie, Egypte, Inde).<br />
L’occultisme couvre des domaines aussi divers que l’alchimie, la divination, la<br />
sorcellerie, etc. Pour le domaine iranien, on peut distinguer les caractères licite,<br />
toléré ou illicite des idées ou pratiques rattachées de près ou de loin à ces sciences.<br />
La frontière entre le licite et l’illicite n'étant pas toujours clairement distinguée dans<br />
la réalité. Il n’est pas toujours facile de classer nettement certaines croyances et actes<br />
rituels dans des catégories claires et distinctes. Certaines formes appartenant à un<br />
seul et même domaine occulte peuvent être considérées comme licites ou illicites en<br />
fonction du contexte et du type d'interprétation. La sorcellerie par exemple est<br />
formellement interdite mais il s’agit de savoir exactement ce qu’on entend par ce<br />
terme. Il peut y avoir une croyance que certains qualifieraient de religieuse (donc<br />
licite) quand pour d'autres, elle serait à rattacher à la sorcellerie et donc, au domaine<br />
de l'illicite. En vérité, on ne peut guère distinguer le licite de l’illicite en nous<br />
appuyant uniquement sur l’aspect verbal et l’aspect factuel du rituel, car pour ce qui<br />
concerne une formule récitée, il peut dans certains cas s'agir d'un verset du Coran, et<br />
dans d'autres, d'une formule de malédiction extraite d'un grimoire interdit. On ne<br />
peut non plus distinguer et définir systématiquement les sciences occultes selon des<br />
critères catégoriels. La divination, par exemple, n’est pas prohibée en Islam, malgré<br />
le caractère hétérogène de ses méthodes d'investigation (astromancie, chiromancie,<br />
ornithomancie). L’oniromancie, également représente un fait largement répandu, et<br />
certains ouvrages d’interprétation des rêves restent fréquemment consultés.<br />
Les actes magiques mettent en place: 1 - le demandeur, 2 – des moyens et des<br />
techniques, 3 – un agent, 4 - une cible (humaine ou non humaine s’il s’agit d’un<br />
voeux). Dans certains cas, l’agent est le même que le demandeur.<br />
Ces sciences ont toutes en commun l’élément verbal accompagné ou non d’actes<br />
rituels (formules, incantations, invocations, gestes, posture, jeun, abstinence,<br />
préparations). La relation entre l’acte et la parole du pratiquant et leur sens peuvent
Le langage de la magie dans... 105<br />
être univoques, directes et compréhensibles par tous ("Tue X ! ", dira le sorcier).<br />
Mais, il arrive également que les rituels verbaux contiennent des mots ou éléments<br />
incompréhensibles pour le profane, voire, pour le pratiquant lui-même (les procédés<br />
magiques étant généralement le produit d’un lourd et long héritage associant<br />
diverses cultures du passé).<br />
Le domaine religieux (et donc licite) de l’occultisme, décodable par le<br />
pratiquant, est essentiellement verbal. Plus les procédés magiques sont accompagnés<br />
d’actes rituels, extraordinaires ou étranges, plus ils semblent sortir du licite<br />
religieux. Le critère distinctif fondamental reste en principe la parole divine: il<br />
suffirait de trouver une indication reliant tel rituel ou tel formule à la sphère du<br />
divin, pour obtenir de le légitimer. Cependant, la question de la légitimation n’est<br />
pas toujours aussi simple.<br />
Qu’elles soient religieuses ou simplement magiques, les formules peuvent être<br />
orales (récitation ou paroles soufflées) ou écrites sur papier ou sur un objet d'une<br />
autre nature (pierre, oeuf, morceau de peau). Elles se portent dans un étui ou dans un<br />
sachet, et sont écrites avec du jus de safran ou à l’encre, puis baigné dans de l’eau,<br />
celle-ci pouvant être bue en vue d'une guérison. Malgré ce caractère aléatoire de la<br />
nature des formules et des procédés magiques, on peut envisager trois cas de figure:<br />
si la formule et/ou l’acte sont qualifiés de licites, on sous-entend qu’ils sont<br />
conformes aux croyances islamiques; s’ils sont jugés tolérables, on pensera qu’il<br />
s’agit des superstitions populaires inoffensives et de ce fait, il est préférable de ne<br />
pas les interdire même s’il reste souhaitable de les faire disparaître ; enfin, s’ils<br />
heurtent ou contredisent les dogmes, préceptes ou principes religieux, ils sont<br />
généralement considérés comme illicites.<br />
Retenons pour l’heure que ces manifestations individuelles à caractère magique<br />
sont largement répandues dans le monde iranien et de ce fait, elles s’inscrivent dans<br />
l’imaginaire social et les comportements collectifs. Le caractère social, et non pas<br />
uniquement circonstancié, que prend la pratique magique pour répondre à des<br />
tentations de type irrationnel et non maîtrisées, exige en amont, leur codification et<br />
leur prise en charge.
106 Aladin Goushegir<br />
Les procédés magiques et leurs corollaires<br />
En Iran, il semble que le caractère licite ou illicite de ces "sciences" dépend des<br />
intentions et du but recherché par la personne. De ce point de vue, on peut distinguer<br />
trois ensembles d’idées et d’actes relativement autonomes: demander, dans une<br />
situation relativement normale et stable, une faveur, écarter un mal supposé venir de<br />
quelqu’un ou d’une source inconnue et enfin, la volonté de nuire à autrui. Seuls les<br />
deux derniers cas sont révélateurs d’une situation de tension ou de déséquilibre. Ces<br />
trois types d’actes sont objectivement repérables dans les grimoires (formules,<br />
recettes) et intéressantes à bien des égards. En particulier par le fait qu’une telle<br />
classification, établie en fonction d’un but recherché, permet à son tour de définir le<br />
statut religieux des différents actes, à partir de la distinction établie entre leur<br />
caractère licite ou illicite. Cette division offrira également l’intérêt de mettre en<br />
évidence leurs corollaires, difficilement repérables, c’est-à-dire la classe à laquelle<br />
appartient chaque ensemble de rituels aux contours inégalement fixés (à partir de<br />
quel moment, par exemple, aura-t-on affaire à l’Islam, à l’alchimie ou à<br />
l’astromancie).<br />
Penchons-nous à présent de plus près sur les tenants et aboutissants de certaines<br />
de ces pratiques.<br />
Prenons l’exemple, peut-être le plus courant, de la volonté de nuisance. Si l’on<br />
cherche à nuire, l’acte sera qualifié de sorcellerie, et considéré comme illicite au<br />
regard de l’islam. Si l’on consulte un chiromancier, l’acte sera toléré puisqu’il<br />
s’inscrit dans le cadre des croyances populaires inoffensives, des superstitions. Si<br />
l’on demande une faveur par une supplique qui est essentiellement un texte religieux<br />
écrit ou oral, l’acte sera jugé religieux et aura obligatoirement le trait licite. L’Islam<br />
étant tourné essentiellement vers la parole, épicentre de la foi, plus on s’éloignera<br />
dans une pratique, de la dimension verbale pour entrer dans le domaine des<br />
comportements rituels, plus on risquera d’approcher et de dépasser les limites<br />
prescrites du licite. L’intention de nuire, autrement dit, la magie noire,<br />
indépendamment de l’importance de l’objectif visé (la mort, la maladie, la ruine et la<br />
destruction pour autrui) ou de sa cible (les personnes, leurs proches ou leurs biens)
Le langage de la magie dans... 107<br />
est la condition et la raison d’être de l’acte de sorcellerie. Elle a bien évidemment<br />
pour corollaires les caractères illicite et prohibé. Comme n’importe quel acte<br />
magique, elle se manifeste, d’abord par le biais du discours, à travers une<br />
malédiction proférée, puis par un acte rituel, événtuellement culinaire, de<br />
préparation et d’ingestion d’aliments. Les formules sorcellaires peuvent être<br />
directes, sans ambiguités et compréhensibles par tous. Des dessins, des chiffres, des<br />
signes ou des symboles sont également utilisés. Là aussi, certains sont explicites,<br />
d’autres peuvent être codés, pour être uniquement reconnus par l’initié. Les<br />
formules et les représentations chiffrées ou iconographiques ont pour support le<br />
papier ou n’importe quel objet rituel d’origine animale ou végétale. La magie noire<br />
peut également être accompagnée, nous l’avons signalé, de préparations,<br />
comestibles ou simplement symboliques et non comestibles. Si elles sont<br />
comestibles, le pratiquant les fait manger ou boire par la personne ciblée. Il s’agit<br />
des substances souvent liquides (philtres) mais aussi d’aliments ou de divers débris<br />
et restes d’origine humaine, animale, végétale ou minérale. Pour les préparations, on<br />
utilise des ustensiles en vue de chauffer, brûler ou bouillir des substances selon des<br />
règles précises. En général, les règles de préparation sont strictes et le pratiquant doit<br />
respecter scrupuleusement la liste et le dosage des ingrédients, ainsi que les étapes<br />
de la préparation. Par son finalisme, la magie noire ou la sorcellerie reste le domaine<br />
le mieux circonscrit des sciences occultes, mais aussi, le moins représenté dans et à<br />
travers les grimoires persans. De ce point de vue, le contraste est net entre la<br />
quantité de grimoires conservé dans le monde occidental (le Grand Albert, la<br />
Clavicule) et ceux du monde iranien. Dans la littérature, on ne trouve en Orient<br />
aucune trace d’une fête satanique fictive, surtout pas le sabbat des sorciers tel qu’il<br />
se célébrait dans l’imagination des Français du XVe au XVIIe siècle. La sorcellerie<br />
offensive (noire) est très présente en Europe. Les Orientaux sont plutôt sur la<br />
défensive et par la magie blanche, ils cherchent à se prémunir ou à se protéger.<br />
Voici donc la seconde forme d’actes magiques usités sur le territoire iranien, et<br />
dont l'objectif est d’écarter un mal englobant; les différents actes de divination que<br />
l’on effectue autour d’un engagement pris. Il s’agit de conjurer ou d’écarter un
108 Aladin Goushegir<br />
maléfice ou une maladie. Il s’agit de pratiques défensives et préservatrices, de la<br />
magie blanche en somme, contre des forces malfaisantes (mauvais oeil, maladies<br />
somatiques ou mentales). Donaldson constatait qu’en Iran, "la peur du mauvais oeil<br />
avait, parmi toutes les superstitions, la plus grande influence" (Donaldson, 1939, p.<br />
13). Cette forme préventive est à la fois prise en charge par la religion et par les<br />
sciences occultes. Comme certains procédés, notamment les procédés verbaux<br />
(conjuration, prières) sont également partagés par les religions et les pratiques<br />
magiques, il est une fois de plus malaisé de les distinguer de manière claire et nette.<br />
Tant que l’on reste dans le cadre des formules religieuses coraniques (donc des<br />
paroles intelligibles), la pratique magique reste autorisée. L’intention d’écarter un<br />
mal peut donc se manifester par la récitation de versets coraniques, de formules bien<br />
connues de prières généralement attribuées, dans le monde chiite, à l’un des douze<br />
Imams. Ce sont donc des formules directes, intelligibles, énoncées en arabe. Les<br />
pratiquant peuvent aussi recourir, pour ce faire, à la langue persane. Ces formules<br />
peuvent être écrites sur du papier, du tissu ou d’autres objets (pierre, peau) que l’on<br />
confectionne sous forme de sachets ou d’amulettes. La divination est définie comme<br />
recherche d’information concernant l’avenir: l’avenir de la personne, l’avenir de<br />
l’ennemi inconnu, le dénouement du problème. En Iran, l’aptitude à écarter un mal<br />
ou à préserver autri contre d’éventuels malheurs par le recours aux formules de<br />
prière appartient, en théorie, au domaine religieux. Dans la pratique en revanche,<br />
cette "responsabilité"est aussi prise en charge par les sciences occultes. Il y a donc<br />
continuellement risque de confusion. En effet, les conjurations peuvent être<br />
transcrites ou transcodées sous forme de chiffres et de lettres, accompagnées de<br />
signes, de symboles, de tableaux numériques, de carrés ou de rectangles. Les<br />
grimoires reproduisent alors ces signes qui figurent non dans le Coran et la<br />
Tradition, mais dans les grimoires anciens d’origine non musulmane. 1<br />
Peu importe cependant, et d’un point de vue épistémologique, la valeur<br />
scientifique des sciences dites occultes. Ce qui importe, c’est précisément leur<br />
__________________________________________________________________<br />
1. Globalement, les croyances et les pratiques relatives à l’intention de conjurer un mal et la<br />
divination constituent les cas de pratiques sorcellaires les plus fréquemment observés en Iran.
Le langage de la magie dans... 109<br />
charge d’inconnu, d’indécodable, la part en elles d’indéchiffrable, et dont le<br />
commun suppose qu’elle renferme un pouvoir. La force et l’efficacité de l’acte<br />
magique résident dans son caractère ésotérique, éclectique et hétéroclite. Les<br />
éléments (mots et objets) magiques et la réalité imaginée se répondent par la<br />
ressemblance et par la contagion, mais aussi et surtout, par leur dimension<br />
mystérieuse. L’inconnu domine et dynamise l’idée de magie, dont l’impact, voire la<br />
manifestation même devant le client, le demandeur, est tributaire de son caractère<br />
indéchiffrable. C’est précisément cet inconnu, objet du désir et de la tentation, qui<br />
est pris en charge par les sciences occultes (sorcellerie, divination, alchimie, etc).<br />
Le pouvoir du verbe<br />
On sait depuis l’étude de Favret-Saada sur la sorcellerie contemporaine en<br />
France que celle-ci se manifeste et agit essentiellement par et à travers le langage.<br />
Elle se manifeste au sein de groupes qui entretiennent des rapports de promiscuité<br />
généralement conflictuels, et surtout en milieu rural. L’étude comprend également<br />
une remise en cause de l’observation participante de type "objectivitiste" en<br />
ethnographie, dans ce domaine spécifique. Malheureusement, cette étude fait très<br />
peu de place aux objets et aux recettes dans les procédés magiques. N'oublions pas<br />
que l’acte magique est le médiateur d’un contact: le contact peut être supposé réel,<br />
immédiat, contingent, sans transition ou encore symbolique (verbal, exemple). Les<br />
objets y jouent donc un rôle essentiel. Les objets peuvent être utilisés pour leur<br />
parfum, leur odeur ou couleur (safran, musc, ambre) ou être mangés, bus, ou<br />
exhalés (fumée). L’effet peut se propager dans l’air et peut agir sur le corps. Les<br />
écritures (prières, formules) peuvent être permanentes ou éphémères et peuvent être<br />
écrites puis effacées (sur l’oeuf ou le papier). Certains objets que l’on porte sur soi<br />
dans le nord du Khuzestân sont des cristaux de sel, des pierres de couleur bleue, de<br />
petites perles blanches et noires fixées sur un tissu représentant l’œil. Ailleurs, des<br />
objets que l’on cache sont le couteau, une paire de ciseaux, des cordes. D’autres<br />
objets permanents sont des pierres précieuses, des agates, des coquilles. Les objets<br />
«consommables» sont les grains de la rue sauvage, le safran, le sel, la fumée de
110 Aladin Goushegir<br />
grains brûlés. Les objets entrent dans une combinatoire à l’image de la magie elle-<br />
même. Les éléments constitutifs semblent s’exclure ou s’impliquer. Par exemple,<br />
l’action de piquer implique l’aiguille, implique donc le métal. De même, les valeurs<br />
s’enchaînent: tel geste impliquant la nuisance fait partie de la magie noire ou de la<br />
sorcellerie.<br />
En somme, il semblerait que, pour l’ethnologue, ces objets et leur médiation<br />
restent secondaires. Pourtant, langage, objets, techniques et rituels entretiennent des<br />
rapports systématiques. Ils forment un tout et doivent être perçus et analysés en tant<br />
que tel, le langage gardant une position centrale dans ledit système.<br />
La magie englobant toutes les sciences occultes (alchimie, astrologie,<br />
sorcellerie, etc.), elle use et se manifeste à travers un langage qui exprime des<br />
intentions et des procédés qui viennent (nous y avons déjà fait allusion) de loin ; il<br />
s’agit d’une pensée et d’une pratique dite primitive, prélogique ou illogique, pré-<br />
scientifique. Un aperçu rapide des grimoires persans permet de constater que les<br />
formules et les recettes font constamment référence aux idées religieuses du monde<br />
ancien (Hermès, Salomon, Chaldée). Les objets et pratiques, les procédés, les<br />
préparations, et les rituels datent également d'un lointain passé. Dans le cas persan,<br />
on retrouve des références religieuses islamiques, chrétiennes, juives, l’antiquité<br />
grecque, égyptienne et chaldéo-babylonienne. Nous ne le répéterons jamais assez, le<br />
savoir magique s'origine dans diverses civilisations moyen-orientales et<br />
méditerranéennes. Les croyances magiques telles qu’elles apparaissent dans ces<br />
grimoires constituent un amalgame inextricable auquel une approche ethnologique<br />
locale ne sera pas à même de répondre. L’étude des pratiques magiques en Iran se<br />
doit d'être intégrée à une perspective anthropologique large appliquée au vieux<br />
monde. 1<br />
__________________________________________________________________<br />
1. On peut supposer que l’ethnologue fait un travail essentiellement synchronique sans trop tenir<br />
compte de la nécessité de remonter dans l’histoire pour chercher l'origine des pratiques rituelles. Il<br />
est cependant probable que de telles pratiques répondent à un besoin archaïque toujours actuel,<br />
pratiquement universel.
Le sorcier, un maître de rituel<br />
Le langage de la magie dans... 111<br />
Evoquons à présent la figure incontournable du sorcier. Celui-ci ne bénéficie<br />
pas d'un statut positif ; c’est un absent que l’on dit existant. Le statut du sorcier n’est<br />
pas à revendiquer mais à subir. C’est davantage une attribution que l’on suppose<br />
déceler chez une personne de son entourage qu’un attribut détectable positivement.<br />
Toute anormalité supposée qui aurait un effet en termes de "puissance", qui serait<br />
susceptible de changer le cours des événements, relève de ce privilège ambigu. La<br />
sorcellerie est un pouvoir attribué à une personne en particulier, il est vrai, mais c'est<br />
un pouvoir de nuisance. Le sorcier n’existe pas mais il est choisi, indexé. Personne<br />
n'affichera ouvertement son statut de sorcier, et sa volonté de faire du mal à autrui<br />
par la sorcellerie, auquel cas, il s’exposerait lui-même au maléfice. L’attribut majeur<br />
du sorcier c’est la non revendication de son attribut ; le sorcier n’est reconnu comme<br />
tel que par les autres. La sorcellerie est donc un stigmate, le stigma diaboli que l’on<br />
cherchait autrefois sur le corps de la sorcière, devenant le stigma verbum sans trace<br />
matérielle aujourd’hui. Son statut se fixe sur la base d’un néant imaginaire. C’est le<br />
cas aussi bien en Afrique qu’en Asie ou en Europe.<br />
En fait, il n’y a que des supposés ensorcelés qui, en espérant s'immuniser par le<br />
moyen de la magie, se métamorphosent eux-mêmes en sorcier. Il n’y a d'ailleurs pas<br />
de différence notable de statut, entre l'ensorcelé et le sorcier. Anthropologiquement<br />
parlant, on considère que l’un est un actant imaginaire (le sorcier) tandis que l’autre,<br />
qui présente des symptômes, est réel (l'ensorcelé). Toutes les observations de Favret-<br />
Saada ont porté sur les ensorcelés qui croyaient aux sorciers, qui bien évidemment,<br />
n’ont jamais existé hors de l’imagination de l’ensorcelé. De ce fait, on peut<br />
envisager un type de sorciers indifférents à la stigmatisation, ou encore, imaginer<br />
des ensorcelés qui chercheront à se prémunir d'un mal en faisant appel à un<br />
"désensorceleur" qui ne sera autre qu’un sorcier pratiquant la sorcellerie. Tout le<br />
monde peut être considéré alors comme sorcier mais bien peu comme des<br />
"désensorceleurs".
112 Aladin Goushegir<br />
Le malheur dans les tripes et le bonheur dans la tête<br />
Le recours aux actes magiques semble être une façon d'associer certains<br />
événements de la vie quotidienne, et certains besoins et aspirations individuels.<br />
L’homme cherche le maintien ou le changement du cours de sa vie grâce à<br />
l'intercession de forces occultes, par le biais de procédés irrationnels et magiques.<br />
Chaque acte magique obéit à une intention spécifique, mais on peut distinguer<br />
grosso modo trois types de motivations derrière chaque recours à la magie:<br />
1- La volonté de maintenir une situation jugée favorable en essayant, par les<br />
actes magiques, d’écarter les risques de nuisance potentiels, et d’éloigner<br />
l’éventualité d’une intervention des forces malignes ;<br />
2- La volonté d'écarter les forces malignes, sources d’un changement<br />
défavorable dans le cours des événements ;<br />
3- La volonté de faire appel aux "forces du Bien" en vue de détourner le mal<br />
dont est victime l’individu.<br />
Changer le cours des événements de la vie quotidienne implique un rapport<br />
prospectif avec le futur. Il s'agit, en somme, pour l'intercesseur (ou le magicien)<br />
d'établir un rituel "performatif" susceptible, par inférence, de re-informer le futur du<br />
demandeur. Le passé est, dans cette optique, considéré comme définitivement perdu.<br />
Il faut donc également considérer les actes magiques comme une façon singulière<br />
d'expérimenter le passage du temps par l'individu, au sein du groupe. L'intercesseur<br />
exhorte de manière irrationnelle l'avenir, tout en cherchant dans le passé, une<br />
explication rationnelle pour les événements produits. Notons en passant que le<br />
millénarisme, représente une forme particulière d'irrationalisme qui tente de<br />
ressusciter le passé en le confondant avec l’avenir.<br />
La sorcellerie a souvent fait l'objet d'études de la part des historiens, des<br />
sociologues, des ethnologues, mais également des psychologues et des psychiatres.<br />
On la considère généralement comme un phénomène grégaire, résultat d'une<br />
situation malheureuse ; une crise économique ou des épidémies, la peur et<br />
l’inquiétude, et surtout, comme une réponse compensatoire, dans certaines sociétés,<br />
aux conflits sociaux. Elle produit chez les individus des psychoses. Le "malheur"
Le langage de la magie dans... 113<br />
est, depuis plus d’un siècle, le mot clé dans tout ce qui touche de près ou de loin à la<br />
sorcellerie: "L’attaque de sorcellerie, elle, met en forme le malheur qui se répète et<br />
qui atteint au hasard les personnes et les bien d’un ménage ensorcelé" (Favret-Saada,<br />
p. 20). Comme la pratique sorcellaire donne lieu à une certaine forme de transaction<br />
ou de dons entre les sorciers et les clients, elle concerne également le domaine<br />
juridique et les tribunaux. Pour les savants comme pour les juges, il n’y aurait<br />
qu’une explication pour la sorcellerie: l’irrationalité et la naïveté des individus pris<br />
au piège par les charlatans. Mais à cela, il convient d'ajouter la simple curiosité<br />
humaine, le goût pour le mystère et pour l’inconnu. La magie ne relève pas<br />
obligatoirement du domaine du macabre. Elle a également partie liée, nous avons pu<br />
le constater, avec les religions. Elle fait partie intégrante de la foi musulmane<br />
puisqu’elle figure dans le Coran comme une chose que le croyant ne peut nier. Et<br />
pour ce qui concerne la rationalité occidentale, elle coexiste (du moins dans les faits)<br />
avec les pratiques magiques.<br />
L’étude des modalités et du champ d'action de la sorcellerie en Europe et en<br />
Asie, si elle est bien menée, permet de dresser le tableau des instabilités collectives<br />
et individuelles des sociétés étudiées. Par ailleurs, ce genre d’étude offre de mettre à<br />
jour le fond culturel commun des différentes sociétés humaines. Les idées, les<br />
pratiques, les symboles, les signes et les rituels ne cessent en effet de circuler d’un<br />
point du globe à un autre. Les emprunts sont toujours sélectifs, modulés ; les<br />
fonctions sont toujours nouvelles ; les articulations sont surprenantes. Malgré ce<br />
fond souvent commun, la sorcellerie se manifeste sous différents atours. Un bon<br />
exemple du syncrétisme auquel sont susceptibles de donner lieu les interférences<br />
culturelles nous est offert par l'itinéraire et le destin des copies de la Clavicule de<br />
Salomon, ouvrage millénaire attribué à Salomon lui-même. Il a circulé, paraît-il à<br />
travers l'Europe jusqu’au XVIIIe siècle:<br />
"Nous connaissons la Clavicule en Europe à travers les copies manuscrites<br />
conservées dans les bibliothèques de Londres, Paris et d’autres centres (…) Le<br />
français et le latin sont les langues dans lesquelles est écrite la Clavicule (…) Ce livre
114 Aladin Goushegir<br />
Conclusion<br />
ou quelque chose dans ce genre a probablement existé il y a deux mille ans" (Sayed<br />
Idries Shah, 1971, p. 10).<br />
La conception magique opère par analogie (image, dessins), contagion<br />
(proximité, contact), liaison (attaches, noeuds), ressemblance (couleurs, formes,<br />
actions, mouvements et gestes); ce sont des moyens raccourcis dans l’intention<br />
d’agir sur la réalité, moyens autres donc, que ceux adoptés par son antithèse, la<br />
démarche scientifique. Cela étant dit, et quelle que soit le jugement porté sur la<br />
sorcellerie, on ne peut nier qu'il s'agit d’une réalité sociale ; que la persistance du<br />
recours à la sorcellerie dans de nombreux milieux et dans de nombreuses sociétés,<br />
illustre la volonté et le désir, chez ces dernières, de changer le cours des événements<br />
de la vie quotidienne en utilisant des procédés irrationnels, lesquels deviennent dès<br />
lors, des supports pour différentes actions individuelles. En ce sens, la magie<br />
comprend d'une part des principes qui constituent autant de règles de conduite<br />
sociale ; elle contient des éléments d'explication de la réalité sociale, utilisés comme<br />
tels par l’ethnologue. Mais d'autre part, la magie porte en elle la prétention de<br />
dévoiler l’impossible ou l’inconnu. Elle est également conçue comme le revers de la<br />
rationalité qui, pour certains, ternirait l’inconnu en l'expliquant, et partant, en le<br />
banalisant. C'est là, probablement, que réside la fascination certaine que la magie<br />
continue d'exercer sur l’homme.<br />
Bibliographie<br />
Donaldson, B. A., The Wild Rue. A Study of Muhammadan Magic and Folklore in<br />
Iran, New York, Arno Press, 197 (First edition, 1939).<br />
Favret-Saada J., Les mots, la mort, les sorts. La sorcellerie dans le Bocage, Paris,<br />
Gallimard, 1977.<br />
Kâshefi, M. H., Asrâr e Qâsemi, Librairie Mohammad Hassan Elmi, Tehran,<br />
Lithographie non datée.<br />
Michelet, J., Histoire de France, présentation de Claude Mettra, Paris, Éditions J’ai Lu,<br />
1963.
Le langage de la magie dans... 115<br />
Palou, J., “Les inquiétudes”, in Michel François (sous la direction de), La France et les<br />
Français, Paris, Éditions Gallimard, Encyclopédie de la Pléïade, 1972, p. 678- 702.<br />
Rammal ben Mowlavi, A. H., Kanz-ol-Hossein, Ispahan, Librairie Hâji Gholâm-Ali<br />
Kamâli, 1332 h.l. (1913-1914), ouvrage lithographique.<br />
Sayed Idries Shah, The Oriental Magic, Tonbridge, Octagon Press, 1970.<br />
---. The secret lore of magic. Books of the sorcerers, London, Frederic Muller,<br />
Redwood Press, 1971.
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