FABLES DU PAYSAGE FLAMAND - Palais des Beaux Arts de Lille

Fables du paysage flamand
Bosch, Brueghel, Bles, Bril
Dossier pédagogique
Fiches thématiques et pédagogiques 1 er et 2 nd degrés
Sommaire
Fiche 1 - La naissance du paysage
Fiches pédagogiques
• Paysage avec la destruction de Sodome et Gomorrhe, Joachim Patenier
• Paysage avec un artiste dessinant, Anonyme, imitateur de Pieter Brueghel
le Vieux
• Paysage d’hiver en Brabant, Pieter Brueghel le Vieux
Marie Barras
Fiche 2 – Le Maniérisme du Nord
Fiche pédagogique
Le naufrage de Jonas, Paul Brill
Dominique Delmotte
Fiche 3 – Le sens caché de la peinture flamande au XVIe siècle
Fiche pédagogique
Paysage avec la chute d’Icare, d’après Pieter Brueghel l’ancien
Philippe Lefèbvre
Fiche 4 – Du temps où les dieux et les héros voisinaient avec les saints et
les prophètes et ce qu’il en advint
Claudine Meurin
Fiche 5 – Les diableries
Fiches pédagogiques
Les épreuves de Job, Jan Mandyn
La Tentation de saint Antoine, suiveur de Jérôme Bosch
La chute des damnés, Dirk Bouts
Le chemin du Paradis, Dirk Bouts
Le Concert dans l’œuf, Jérôme Bosch
Marie-José Parisseaux
Fiche 6 – Babel renaissante
Fiches pédagogiques
La tour de Babel, Hendrik III van Cleve
La Tour de Babel, Lucas van Valckenborch
Michaël Grabarczyk
Planches de visuels
Programmation culturelle
Informations pratiques
Exposition visible du 06 octobre 2012 au 14 janvier 2013

Fiche 1
La naissance du paysage
CONTEXTE
« Voici que m'a pris un ardent désir de revoir les collines, les grottes, les bois les rochers recouverts de mousse
verte et qui résonnent sans cesse près de la célèbre fontaine de la Sorgue... J'avais pourtant décidé, tu le sais, de
ne plus jamais y revenir. Mais l'indispensable charme de ces lieux m'a gagné peu à peu et a secrètement agi sur
mon esprit que ma raison n'a pu retenir. »
Pétrarque. Séjour à Vaucluse, Colette Lazam (traduction et notes), éd. Petite Bibliothèque Payot. Rivages poche, 2009, p. 93
Il est encore difficile aujourd'hui de définir le mot « paysage ». Les débats restent ouverts entre les historiens, les
philosophes, les sociologues, les géologues...
L'hypothèse selon laquelle il serait nait à la fin du moyen âge demeure la plus courante bien qu'elle soit sujette à
controverse: La méthode d'analyse ne tiendrait pas entièrement compte de l'objet lui même, de sa transformation
matérielle au fil du temps. La définition est basée essentiellement sur le rapport entre la culture et l'émergence du
paysage, elle met « l'accent sur le registre des représentations subjectives ». Toutefois dans cette approche
« culturaliste », des auteurs comme Michel Baridon ont tenté de remonter à l'antiquité : le paysage tel que nous le
connaissons est apparu à la renaissance et qui dit « renaissance » dit « sources antiques ». La définition s'élargit : « Un
paysage est une partie de l'espace que l'observateur embrasse du regard en lui conférant une signification globale et un
pouvoir sur les émotions » ¹
MOUVEMENT
Le « paysage » ou le « protopaysage » dans l'Antiquité
La notion de paysage aurait été inconnue des Grecs ? La nature y est alors secondaire et ordonnatrice, elle ne s'exprime
qu'en termes d'économie. Va naître plus précisément le jardin, composition domestiquée et lieu privilégié qui suggère
une vision plus sensible. Mais la nature n'est pas encore un tableau, lorsqu'elle est représentée, les intentions restent
décoratives et les techniques ne permettent pas une approche réaliste. Ce serait avec la redéfinition byzantine du statut
de l'image que le paysage pourrait apparaître : la représentation de Dieu est impossible, elle implique une imitation de
son œuvre, symbole de sa puissance². On peut donc penser que sous l'Antiquité, la nature n'est que l'illustration d'un
récit ou d'un mythe, le paysage n'est que le lieu de l'action. Le concept de beauté du paysage n'existe pas.
Il est toutefois possible de chercher cette perception à travers les écrits et les images. Dans l'Antiquité et dans les
civilisations du Moyen-Orient il existe une appréhension diversifiée de l'étude spatiale à travers « la contemplation du
cosmos, la description d'un site et l'évocation d'un lieu où l'on s'attache par des liens affectifs anciens et puissants »³.
Ces représentations primordiales du paysage, au delà des sources à caractère religieux, naissent aussi avec les batailles,
lieux appréhendés dans leur réalité géographique: ils donnent aux hommes le sens du paysage. Dans la civilisation
hellénistique, la représentation est plus consistante en raison des grandes conquêtes (Alexandre le Grand), et la poésie
comme la peinture accordent une valeur expressive à la nature. La Rome impériale puise dans cet imaginaire. Les
évocations exotiques, les envolées cosmiques (Cicéron, Lucrèce) ou les notations géologiques (Virgile) en témoignent.
Puis la rupture se fait avec la chute de Rome et le brassage des cultures qu'elle entraîne, impliquant une transformation
progressive. Plaisir et contemplation demeurent chez les élites païennes mais les règles monastiques chrétiennes (Saint
Antoine) interdisent le spectacle du monde en faveur de la solitude ascétique du désert ; la nature porte ainsi la
symbolique d'enseignements moraux. L'étude scientifique est repoussée puisqu'elle s'oppose à la foi.
Le Moyen-Age et l'intérêt pour la nature
Si l'on s'accorde à penser que le paysage naît ou renaît au XVIe siècle, on note cependant une renaissance de l'étude de
la nature au Moyen-Age avec un intérêt pour la science de l'observation. Cette « refondation » d'une culture scientifique
préparera à l'avènement de la perspective de Brunelleschi au XIVe siècle. On observe un rapport symbolique à la nature
au Moyen-Age, qui offre ainsi des objets naturels éloignés de leur apparence réelle, exprimant une philosophie chrétienne
où le monde sensible n'est rien d'autre que l'image du péché. L'idée se substitue alors à l'objet et ce monde de symboles
conduira progressivement au paysage symbolique.
Le XVe siècle et le paysage symbolique
On s'accorde à dire que Pétrarque constitue le trait d'union entre le Moyen-Age et la modernité. Il est « l'un des premiers
hommes à exprimer cette émotion, dont l'existence même du paysage dépend dans une si large mesure; le désir
d'oublier dans la paix de la campagne le tumulte des villes »⁵. Mais ce sentiment est encore freiné par le monachisme
chrétien pour lequel la nature demeure le domaine du désordre, du vide et de la peur. Un siècle plus tard apparait avec
Jérôme Bosch, le jardin céleste et le paysage terrifiant qui traduit une critique acerbe de la condition humaine en ces
périodes de guerres de religions et de conquêtes territoriales. Jérôme Bosch introduit ainsi en peinture la figuration des
sentiments et des passions à travers la symbolique du paysage. La nature y est organisée, articulée pour faire sens et
cheminer vers la réflexion. Mais les fantasmes qui en découlent reposent essentiellement sur un sentiment de nature.
Ses scènes flamboyantes en sont un exemple prégnant qui fera longtemps école dans les tableaux dits d'incendie,
références aux récits mythologiques souvent prétexte au traitement esthétique de la lumière. L'invention, la poésie, le
fantastique s'accordent à l'image d'une nature observée, traversée et interprétée. L' « ut pictura poesis » d'Horace
devient l' « ut poesis pictura », la peinture est comme une poésie...Nous sommes entré dans le monde sensible de la
perception.
Le XVIe siècle et l'humanisme
Le paysage symboliste se transforme ainsi progressivement au profit d'un paysage de plus en plus réaliste. Le rapport à
l'espace change, la perception évolue en parallèle avec les grands voyages, les grandes découvertes des mondes
sauvages qui ne cessent de s'étendre et ouvrent la voie à tous les fantasmes, aux pays imaginaires des panoramas à

l'instar des grands récits mythologiques. C'est aussi avec la culture scientifique que le paysage s'installe; le besoin de
comprendre notre relation à l'espace incite à mesurer. La perspective naît en Italie, mais c'est surtout un autre principe
d'unité, la lumière, qui hante les représentations des pays nordiques. L'humanisme de la Renaissance s'accomplit dans la
volonté de réaliser une union harmonieuse entre l'esprit humain et le monde extérieur. Dans cette quête, les artistes
italiens travaillent le paysage pour mettre en valeur la scène et les personnages, tandis que les artistes nordiques dans
leur souci du détail et leur sens exacerbé de l'observation privilégient le paysage, comme un objet d'expression et de
délectation. Ils explorent toutes ses formes y compris celles des montagnes et des roches lointaines du sud. Ce nouveau
sentiment de l'espace se traduit de façon plus mathématique en Italie et plus instinctif chez les artistes flamands,
sensibles à la lumière particulière du Nord. Pieter Brueghel, (v. 1525 - 1569) plus que tout autre, marque la peinture de
paysage de cet esprit humaniste, exprimant une sympathie universelle, à travers une volonté de plus en plus persistante
de suggérer les merveilles de l'univers et son atmosphère, des scènes quotidiennes où les personnages parfois simplifiés
ne font qu'un avec le paysage qui s'étend. Et si ses toiles contiennent encore des images de l'ancienne peinture
flamande, qu'elles s'inspirent des fables profanes ou sacrées de son pays, elles innovent dans l'expression naturaliste de
la composition et du paysage.
Mais c'est à Joachim Patinir son aîné( vers 1475-1485 – 1524) que revient le titre d'inventeur du genre. Le contexte
d'Anvers est propice à la spécialisation artistique : la réforme iconoclaste des protestants combat plus qu'ailleurs les
catholiques espagnols et entraîne un attrait majeur pour la représentation du monde qui nous entoure, les tableaux de
commandes privées se développent, les ateliers et les guildes se spécialisent et le commerce artistique bat son plein. Les
peintures murales avaient déjà disparu au profit des panneaux de bois et de la toile, donnant un cadre qui participe de la
réflexion sur le paysage. La peinture à l'huile offre des possibilités inédites quant au rendu des matières et de la lumière.
Les attentes iconographiques demeurent codifiées, mais les attentes techniques promettent aux artistes des expériences
innovantes : le rendu du détail, le souci du réel, le plaisir de l' imaginaire.
Les paysages fabuleux du XVIe siècle flamand sont à la fois un chemin expérimental et réflexif pour le spectateur, un
monde varié de merveilles et une aventure fantastique dans les lieux étranges de la pensée. Ils se définissent dans une
alliance intrinsèque entre la vision du réel et l'imaginaire de la pensée, plus que jamais actuel dans une époque comme la
notre où le paysage s'identifie à un environnement incertain.
1 Michel Baridon, Naissance et Renaissance du paysage, p.16, ed. Actes Sud, 2006
2 Voir à ce propos, Anne Cauquelin, L'invention du paysage, p.35, ed.Quadrige/PUF, 2000
3 Michel Baridon, Naissance et Renaissance du paysage,p.31, ed. Actes Sud, 2006
4 Ibid, p.27
5 Kenneth Clark, L'art du paysage, p.16, ed.Arléa, 2010
PISTES PÉDAGOGIQUES EN ARTS VISUELS
1 er DEGRE – Arts visuels
Classements d’images : après avoir expérimenté des classements libres sur une collection d’image, proposer
aux élèves d’y expérimenter la classification par genres mise en place par les Beaux-Arts : Peinture d’objets,
Paysage, Portrait, Scène d’histoire ou religieuse. Il ne s’agit pas de réussir ce classement, mais de problématiser
la définition du paysage.
2 nd DEGRE –Histoire des Arts – Collèges
« Arts – Espaces - Temps »
L'homme découvre le monde, l'univers, il voyage dans le temps et sa perception de l'espace s'en est trouvée modifiée. A
la Renaissance, il aspire à vivre en harmonie avec son environnement.
Quels rapports peuvent s'établir entre la naissance du paysage et la place de l'homme dans le monde et la nature depuis
l'Antiquité ?
« Arts, ruptures, continuités »
Les flamands ont inventé et fait perdurer la peinture de paysage. Ils héritent de sources antiques que l'évolution du
rapport au monde à alimenté. Du symbolisme au réalisme de leurs représentations ils ont marqué autant la peinture
réaliste et romantique du XIXe que le surréalisme du XXe siècle.
Pourquoi et comment les artistes se sont-ils intéressés au paysage ? Dans quel contexte l'attrait pour le paysage a-t-il
perduré ? Sous quelles formes artistiques s'exprime-t-il aujourd'hui ?
« Arts, Techniques, Expressions »
Les peintres flamands ont bénéficié de très grandes avancées techniques. L'apparition de la gravure, de la perspective,
de la peinture à l'huile et des outils liés à l'optique.
En quoi les avancées techniques influent-elles sur la naissance du paysage ? En quoi peuvent-elles solliciter la virtuosité
de l'artiste ?
« Arts, créations, cultures », l'œuvre d'art et la genèse des cultures
La culture humaniste s'accomplit tout au long de cette période de la renaissance. Elle participe de l'avènement et du
développement du paysage en tant que genre pictural à part entière. Dans quelle mesure la culture humaniste agit-elle
sur la créativité artistique ?
LYCEE PROFESSIONNEL – classe de seconde professionnelle
Histoire des arts / français
Champ esthétique ; thématique « Arts, goûts, esthétiques » : l'art et ses classifications / Objet d'étude « Des
goûts et des couleurs, discutons-en »
Comment définir le genre du paysage ? Quel(s) problème(s) de traduction de la réalité rencontre l'artiste paysagiste ?
Comment parvient-il à offrir une vue séduisante ? L'analyse et l'interprétation de la peinture de paysage, longtemps
considérée comme facile et peu noble dans la hiérarchie des genres mais banalisée depuis le XIX e siècle, notamment
avec les Romantiques et la commercialisation de l'appareil photographique, invite à interroger cette question du
programme : « les goûts d'aujourd'hui sont-ils « meilleurs » que ceux des générations précédentes ? »

Artiste
Titre
Technique
Dimensions
Lieu conservation
Mots-clés
Joachim PATINIR (1485, Dinant /1524,
Anvers)
Paysage avec la destruction de
Sodome et Gomorrhe
Huile sur bois
22,5 x 30 cm
Rotterdam, Museum Boymans - van
Beuningen
Paysage, feu, lumière, mythologie
CONTEXTE
Dès le XIVe siècle, les Flandres se caractérisent par un large essor économique et commercial. Les guildes
économiques mais aussi artistiques, tel que la guilde de Saint-Luc, croissent sous l'impulsion du commerce
avec les nouvelles contrées d'Amérique. Les villes flamandes deviennent d'importantes places
commerciales. Anvers supplante alors Bruges et Bruxelles et s'enrichit rapidement grâce au commerce
des épices (un comptoir portugais est ouvert en 1515) et le marché d'objets d'art et de luxe. La confrérie
de Saint-Luc dans laquelle différentes disciplines artistiques s'organisent en corporation est très active,
trouvant dans les riches familles de banquiers (les Fuger, Les Médicis) de sérieux mécènes.
En 1508, Érasme, natif de Rotterdam, le plus grand humaniste au Nord des Alpes, expose dans ses Adages
la sagesse populaire et les citations classiques. Son Elogium insaniae (Éloge de la folie) questionne les
fondements mêmes de son humanisme et invite à un réexamen global de l’histoire, de la morale, de la
religion. A cela s'ajoute la Réforme protestante dont l'iconoclasme suscite une nouvelle vision parfois
panthéiste sur le quotidien et le monde qui nous entoure. Les pays du Nord ainsi connaissent un éclectisme
culturel croissant.
Enfin, les découvertes scientifiques en matière d'optique, le développement de la cartographie suscitée par
les grands voyages sur des territoires inconnus activent la curiosité pour l'espace qui nous entoure,
modifient sa perception et accroient l'intérêt pour l'observation de la nature.
ARTISTE
Né à Dinant en 1485 et mort à Anvers en 1524, Joachim PATENIER (ou Patinir) travaille d'abord à Bruges
avec le peintre Gérard David. En 1511 il se rend à Gênes, avec son maître, le voyage en Italie étant alors
incontournable pour les peintres du Nord. Il revient aux Pays-Bas et s'installe à Anvers en 1515. Avec
Gérard David, il s'inscrit alors franc maître dans la guilde de Saint-Luc.
Il y rencontre Quentin Metsys avec qui il collabore souvent par la suite. Albert Dürer, lors de sa visite à
Anvers, lui donne à plusieurs reprises des preuves de son estime et de son amitié disant de lui qu'il est « le
bon peintre de paysage ». Patenier est en effet présenté comme très en avance sur son temps grâce à ses
représentations panoramiques de paysage dont on lui accorde l'invention. Les personnages tiennent alors
une place de moins en moins importante, le paysage semble le sujet même de la peinture. On y trouve
cependant la démarche intellectuelle et spirituelle des grands humanistes dont il fréquente les cercles, et
ses paysages servent la réflexion et la contemplation sur le pèlerinage de la vie.
ŒUVRE
Paysage avec la destruction de Sodome et Gomorrhe relate l'épisode biblique de la Genèse(46,34-36) où les
deux villes s'enflamment sous la punition de Dieu, furieux de l'inhospitalité et des mœurs des habitants de
Sodome. Seuls Loth et ses filles en réchappent, sauvés par les deux anges que le neveu d'Abraham a bien
voulu accueillir et protéger. L'épisode qui suit et « cohabite » dans la toile renvoie à l'inceste involontaire
des deux jeunes vierges sur leur propre père, dans leur refuge au creux des montagnes. Le récit biblique
est très prisé à l'époque pour deux raisons essentielles. D'abord parce qu'il permet aux peintres d'exercer
leur savoir faire et leur virtuosité dans le traitement de la lumière flamboyante jusqu'alors indomptable.
Ensuite, pour le sujet lui même dont le caractère érotique attire les amateurs d'art. La destruction de
Sodome, comme tous les récits présentant un incendie sont donc un prétexte au traitement esthétique de la
lumière incandescente, des lueurs, reflets et ombres qu'elle sollicite. Jérôme Bosch est pour l'essentiel
l'instigateur, encouragé par la violence expressionniste du feu. Joachim Patenier s'exerçe sous l'influence du
grand maître avec plus de réalisme.
L'espace figuré ici est immense, le point de vue panoramique situe très haut la ligne d'horizon et englobe
des motifs très variés tels que les villes, les montagnes, les rochers anthropomorphes, les chemins et
étendues d'herbes. Le feu envahit l'arrière-plan gauche du tableau de rouges et d'oranges, au milieu de
larges tâches obscures dans lesquelles sont découpées les silhouettes des architectures des villes en
destruction étagées sur trois plans successifs. A droite de la composition, comme à l'abri des visions de
l'incendie, et séparé par des masses rocheuses fantastiques, l'iconographie biblique se réduit à deux petites
scènes : Au premier plan, après avoir franchi la trouée lumineuse dans la roche, le premier ange conduit
Loth hors de la ville et le second y entraine les deux jeunes vierges. A l'arrière plan, sur les hauteurs, les
deux filles se préparent à commettre l'inceste sous une toile de tente qui remplace la grotte initiale citée

dans les textes. La matière picturale ondoyante, la méticulosité des détails et la finesse des motifs nous
donnent une vision cosmique et à la fois onirique du paysage. Si le paysage apparaît comme la véritable
passion du peintre qui inspirera les romantiques et les surréalistes des siècles suivants, on peut toutefois
considérer l'esprit spirituel et moralisateur qui anime encore l'homme en cette période humaniste.
PISTES PEDAGOGIQUES
1 er DEGRE - Arts visuels
Choisir une image de paysage en A4, en effectuer une photocopie par élève qui choisit une gamme
de couleur : rouge, bleu, vert. Repeindre toute la photocopie à la gouache en se limitant à sa
couleur choisie : camaïeu, varier les intensités, les contrastes. Afficher les productions, comparer,
constater les ambiances produites.
2 nd DEGRE- Histoire des arts – collège
« Arts – Espaces - Temps »
L'homme découvre le monde, l'univers, il voyage dans le temps et sa perception de l'espace s'en est
trouvée modifiée. A la Renaissance, il aspire à vivre en harmonie avec son environnement. Joachim
Patenier en est un acteur et un témoin de première heure. La place qu'il assigne au paysage est un
exemple prégnant de cette nouvelle perception.
Quels rapports peuvent s'établir entre la naissance du paysage et la place de l'homme dans le monde et la
nature depuis l'Antiquité ?
« Arts, Techniques, Expressions »
Le peintre a bénéficié de très grandes avancées techniques : l'apparition de la perspective et de la peinture
à l'huile qui permet un travail illusionniste de la lumière cher aux artistes du Nord de l'Europe.
En quoi les avancées techniques influent-elles sur la production d'un artiste ? En quoi peuvent-elles
solliciter la virtuosité de l'artiste ?
« Arts, ruptures, continuités »
Les Flamands ont inventé et fait perdurer la peinture de paysage . Ils héritent de sources antiques que
l'évolution du rapport au monde a alimenté. Du symbolisme au réalisme de leurs représentations ils ont
marqué autant la peinture réaliste et romantique du XIXe siècle que le surréalisme du XXe siècle. On
s'accorde à y trouver les sources de notre propre regard sur le paysage naturel contemporain. Les
réflexions qu'ils apportent sur notre rapport à la nature et sur la survivance des leçons mythologiques.
Pourquoi et comment les artistes se sont-ils intéressés au paysage ? Dans quel contexte l'attrait pour le
paysage a-t-il perduré ? Sous quelles formes artistiques s'exprime-t-il aujourd'hui ?
« Arts, mythes, religions »
Le paysage est traversé ici par un récit sacré dont les interprétations ont évolué au fils du temps, de la
punition liée à l'inhospitalité à la condamnation de l'homosexualité. Bien qu'il puisse apparaître comme un
prétexte au travail pictural, il n'en demeure pas moins une fable sacrée ressurgie de l'Antiquité dont les
valeurs renaissent au XVe siècle. Ces valeurs participent à la naissance même du paysage à qui l'on
accorde un sens symbolique.
Comment le mythe s'est-il exprimé à travers le paysage ? En quoi ces expressions témoignent-elles d'une
résurgence et d'une évolution de la vision du monde, des contenus religieux aux contenus artistiques ou
culturels qu'ils prennent alors ?
LYCEE PROFESSIONNEL
Histoire des arts / Français
Champ anthropologique ; thématique « arts, réalités, imaginaires » : l'art et l'imaginaire / Objet d'étude
« Du côté de l'imaginaire »
Le caractère érotique du sujet, la violence expressive de la lumière, la surréalité des motifs représentés
dans l'oeuvre de Patenier annoncent ce qui caractérisera, trois siècles plus tard, l'art surréaliste. L'étude de
ce panneau du XVI e siècle par le biais du lexique des émotions et de l'imagination en confrontation avec
des extraits d'essais d'André Breton et/ou d'oeuvres de Salvator Dali serait intéressante si l'on veut
contextualiser, par l'imaginaire, un aspect du réel à des époques différentes.

Artiste
Titre
Date
Technique
Dimensions
Lieu conservation
Mots-clés
Pieter Brueghel le Jeune (d’après Pieter
Brueghel l’Ancien)
Paysage d’hiver en Brabant ou
Parabole de l’Oiseleur
copie du tableau de 1565
Huile sur bois
33 X 57 cm
Tournai, Musée des Beaux-Arts
Paysage, neige, parabole
CONTEXTE
Dès le XIVe siècle, les Flandres se caractérisent par un large essor économique et commercial. Les guildes économiques
mais aussi artistiques croissent sous l'impulsion du commerce avec les nouvelles contrées d'Amérique. Les villes
flamandes deviennent d'importantes places commerciales. Au XVIe siècle, Anvers supplante Bruges et Bruxelles et
s'enrichit rapidement grâce au commerce des épices et le marché d'objets d'art et de luxe.
Nous sommes en pleine Renaissance que l'humanisme d'Erasme, natif de Rotterdam, contribue à répandre, questionnant
à travers les textes antiques, l'histoire, la morale, la religion. A cela s'ajoute la réforme protestante dont l'iconoclasme
suscitera une nouvelle vision parfois panthéiste sur le quotidien et le monde qui nous entoure. Les pays du Nord ainsi
connaîssent un éclectisme culturel croissant.
Enfin, les découvertes scientifiques en matière d'optique, le développement de la cartographie suscitée par les grands
voyages sur des territoires inconnus activent la curiosité pour l'espace qui nous entoure, modifient sa perception et
accroient l'intérêt pour l'observation de la nature. Le paysage apparaît comme sujet autonome notamment avec Joachim
Patinir et se développe à travers les qualités d'un peintre attaché au quotidien et à la nature : Pieter Bruegel l'Ancien.
Ses toiles, très prisées, ont obtenu une grande notoriété longtemps encore après sa mort en 1569. Grand nombres
d'artistes dont ses fils seront amenés à le copier pour satisfaire les commanditaires.
ARTISTE
Pieter Breughel le Jeune est né en 1564 à Bruxelles et meurt en 1636 à Anvers. Il est le fils de Pieter Bruegel l'Ancien
(1525-1569) et frère de Jan Bruegel l'Ancien (1568-1625). Sa première école est celle de son père, dont le naturalisme
et le réalisme étaient jusqu'alors inédits. Pieter le Jeune se forme ensuite à Anvers où il est reçu franc maître en 1585 et
se retrouve très vite à la direction d'un atelier. Il compte parmi ses élèves son propre fils Pieter III. Surnommé Bruegel
d'Enfer à cause des scènes d'incendie dont il fait un de ses thèmes favoris, il s'illustre surtout à travers de nombreuses
copies des tableaux de son père. Il répondait ainsi à la forte demande des collectionneurs dès la fin du XVIe siècle . Si on
lui accorde beaucoup moins de dextérité que son père et moins d'aisance dans la retranscription des détails, il reste
cependant un transmetteur incontournable des œuvres originales de son père en partie disparues.
ŒUVRE
Ce Paysage d'hiver avec trappe à oiseauxest l’une des nombreuses répliques de l’œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien
(1528-1569), conservée à Bruxelles. Pieter Brueghel le Jeune, commence à livrer ses premières versions au moins trente
ans après la création de l'original.
Il s'agit ici d'une scène quotidienne et paisible qui se déroule avec harmonie dans un paysage dépouillé du Brabant, peutêtre
le village de Pede-Sainte-Anne. L'œuvre, d'un format réduit, offre cependant un vaste panorama de campagne
lointaine sous la neige. La perspective plongeante à vol d’oiseau avec une ligne d'horizon encore relativement haute
permet d’embrasser une vaste étendue. Un chemin de glace sur lequel patinent les paysans, serpente autour des
maisons pittoresques. Les arbres parsèment le chemin jusqu'à l'horizon. La vie y semble paisible et enjouée, le
sentiment de quiétude emplit les espaces naturels. Les camaïeux de gris et brun clair se mêlent de façon harmonieuse,
rehaussés par les aplats de blanc et quelques points de couleur. Une incroyable luminosité emplit la toile et soutient
l'idée des derniers jours de l'hiver, le moment du dégel. A droite de la composition, le piège à oiseaux est prêt à
fonctionner : une vieille porte en bois faisant office de trappe et soutenue par un manche peut s'abattre à tout instant
sur le pauvre oiseau imprudent. Cette scène semble renvoyer à celle de gauche, là où les patineurs, les joueurs de toupie
ou de hockey, dont la bonhomie fait sourire, risquent de se briser sous l'effet du dégel. Dans cette apparente tranquillité
d'un fort accent de vérité et de réalisme, Bruegel souligne la fragilité et l'incertitude de la vie et renvoie à l'humilité que
l'auteur énonce comme une vertu essentielle. On comprend ici l'humanisme qui habite l'artiste, sa curiosité, sa
compassion mais aussi son regard amusé sur la condition humaine. Loin de la condamner, ni de prendre parti pour tel ou
tel jugement, il souligne sa possible harmonie avec la nature dont la grandeur infinie le dépasse et rappelle le doute de
toute existence, si cher à Erasme. Pieter Bruegel l'Ancien a fait une série de 6 tableaux sur les saisons. Cette copie du fils
n'a peut être pas la fluidité et la qualité des détails de l'original mais possède cependant toutes les qualités de réalisme,
une atmosphère hivernale qui permet de séduire les grands collectionneurs du XVIIe siècle. Ces paysages de Pieter
Bruegel ouvrent la voie aux grands paysages hollandais du XVIIe siècle.

PISTES PEDAGOGIQUES
1er DEGRE - Arts visuels
Collage : Réaliser une collection morceaux de papiers de gris et blancs en déchirant différents
supports (catalogues). Réaliser un assemblage abstrait en accumulant ces fragments sur un
support.
Réaliser un monochrome en blanc et gris : Créer différents blancs et gris pales en mélangeant
les couleurs, réaliser un camaïeu sur toute la surface d’un support (jouer sur la forme, l’empreinte
ou la touche). Créer à l’encre noir (plume ou pinceau) de petites scènes, figures, éléments sur ce
« paysage enneigé »
2 nd DEGRE – Histoire des Arts - collège
« Arts, créations, cultures », l'œuvre d'art et la genèse des cultures
Les scènes quotidiennes notamment de Bruegel dans l'atmosphère du paysage, posent la question de
l'œuvre comme témoin de la société. L'œuvre relate ici les différentes formes de sociabilité (manifestations
populaires, ludiques, festives...)
En quoi l'œuvre peut-elle témoigner d'une époque ?
La culture humaniste s'accomplit tout au long de cette période de la renaissance. Elle participe de
l'avènement et du développement du paysage en tant que genre pictural à part entière. Dans quelle
mesure la culture humaniste agit-elle sur la créativité artistique ?
« Arts – Espaces - Temps » :
L'homme découvre le monde, l'univers, il voyage dans le temps et sa perception de l'espace s'en est
trouvée modifiée. Il se veut « grand » et découvre dans un même temps sa petitesse. A la Renaissance, il
aspire à vivre en harmonie avec son environnement.
Sa place dans l'univers et dans la nature qui l'entoure fait l'objet de nombreux questionnements
philosophiques, scientifiques et artistiques encore très prégnants au XXIe siècle.
Quels rapports peuvent s'établir entre la naissance du paysage et la place de l'homme dans le
monde et la nature depuis l'antiquité ?
« Arts, ruptures, continuités »
Les Flamands ont inventé et fait perdurer la peinture de paysage . Ils héritent de sources antiques que
l'évolution du rapport au monde à alimenté. Du symbolisme au réalisme de leursreprésentations ils ont
marqué autant la peinture hollandaise du XVIIe siècle et la peinture réaliste et romantique du XIXe siècle
que le surréalisme du XXe. On s'accorde à y trouver les sources de notre propre regard sur le paysage
naturel contemporain. Les réflexions qu'ils apportent sur notre rapport à la nature et sur la survivance des
leçons mythologiques.
Pourquoi et comment les artistes se sont-ils intéressés au paysage ? Dans quel contexte
l'attrait pour le paysage a-t-il perduré ? Sous quelles formes artistiques s'exprime-t-il
aujourd'hui ?
LYCEE PROFESSIONNEL
Histoire des arts / français
Champ anthropologique ; thématique « Arts, réalités, imaginaires » : l'art et le réel/ Objet
d'étude « Des goûts et des couleurs, discutons-en »
Le relevé d'impressions de nos élèves lorsqu'ils observent des oeuvres datant du XVI e au XX e siècle et des
raisons pour lesquelles ils apprécient ou non une production artistique permettrait la mise en place d'un jeu
argumentatif oral – on visera ici le maniement de la concession – et d'un travail sur le lexique de la
perception. Ces activités menées en début de séquence constitueraient une première approche de la
question « comment faire partager ses goûts dans une démarche de dialogue et de respect ?»

Artiste
Titre
Date
Technique
Dimensions
Lieu conservation
Mots-clés
Anonyme, imitateur de Pieter Brueghel
le Vieux
Paysage avec un artiste dessinant
vers 1600
Huile sur bois
50,8 x 68,6 cm
Londres, National Gallery, Inv. 1298
Paysage, artiste, peinture
CONTEXTE
Comme dans le reste de l'Europe, le XVe siècle dans les Flandres est marqué par la pensée humaniste naissante
qu'alimente l'invention de l'imprimerie de Gutenberg. Les récits et textes antiques développent une culture de la réflexion
sur la vie sociale et inspirent de nouvelles idées aux artistes. Le pluri-culturalisme s'y illustre plus qu'ailleurs, dans une
région où les batailles de territoire, les échanges commerciaux et les guerres de religions entre protestants et catholiques
font cohabiter différentes cultures. L'avènement de la peinture de paysage découle à la fois de ce contexte culturel et
économique. Le commerce de l'art y est prospère, et la gravure devient un procédé répandu notamment grâce à la
pratique virtuose de Dürer (1471-1528). Pieter Bruegel l'Ancien (1525-1569) en exécuta tout au long de sa carrière et
celles ci tout comme ses tableaux étaient très prisés à la fin du XVIe siècle. Ils firent donc l'objet de nombreuses copies.
ARTISTE
On ne connait pas l'auteur de cette toile. On sait toutefois que le tableau est inspiré d'une gravure de Simon Novellanus
(vers 1538- vers 1590) d'après un dessin de Pieter Bruegel l'Ancien (1525-1569) aujourd'hui perdu. Pieter Bruegel
produisit les premiers paysages dits naturalistes, issus d'une observation réelle de la nature dans une vision cosmique du
monde. Datée vers 1590-95, cette gravure correspond au nouvel engouement pour le peintre flamand dans le cercle de
Rodolphe II de Habsbourg à la cour de Prague. Le paysage y est alors très apprécié et de nombreux peintres (Hoefnagel,
Roelant et Hans Savery, Peter Stevens ou Paulus van Vianen) s'inspirent des œuvres de Bruegel que possède le
collectionneur. Les peintures de paysages dans lesquels figure un dessinateur trouvent leur origine dans une aquarelle
d’Albrecht Dürer de la fin du XVe siècle. Elles permettent à la fois d'attester la réalisation d'après nature et en plein air
(pratique qui commence à se répandre) et la vérité d'un lieu reconnaissable. Dans la gravure, l'intérêt du genre est
avancé par l'intermédiaire de figures mythologiques (Mercure et Psyché) qui affirment l’idée que la peinture de paysage a
sa valeur puisqu'elle appelle l’imagination et le génie du peintre et offre ainsi une gloire immortelle. L'interprétation
picturale de cet auteur anonyme est donc assez libre mais s'inscrit dans la pure tradition du paysage flamand. La toile a
pu être exécutée par un artiste du Nord tout comme par un artiste italien, la notoriété du paysage flamand étant déjà
acquise dans toute l'Europe.
ŒUVRE
Un grand panorama s'ouvre sur de hautes montagnes bleutées. Des plans successifs révèlent la profondeur de champ
qu'accentue une perspective atmosphérique issue des leçons de Léonard de Vinci et si bien retranscrit dans les paysages
flamands.
Au premier plan à gauche de la composition, au pied d'un arbre discret, l'artiste nous fait entrer dans le paysage et
finalement dans le tableau qu'il observe et retranscrit. Le thème est donné : L'artiste et son sujet, le paysage. Il nous fait
découvrir la vallée et ses imposantes masses rocheuses autour desquelles serpente une large rivière. Plus l'on s'éloigne,
plus les éléments sont vaporeux et le coloris froid. De minuscules détails s'échelonnent : des embarcations descendent la
rivière; viennent ensuite, à droite de la composition, les carrières de minerai devant lesquelles les ouvriers s'activent. Les
rochers dont la représentation est conforme aux dessins d'observation des maîtres flamands du XVe, s'achèvent en pente
raide dans l'eau claire de la rivière. Par souci de réalisme, les premiers paysagistes utilisaient bien souvent un bout de
roche qu'ils observaient afin de représenter les montagnes. Si celles-ci conservent un aspect étrange et quelque peu
stylisé elles n'en demeurent pas moins empruntes de vérité.
L'espace est aussi perçu à travers la douceur de la lumière qui irise la rivière et prolonge par le reflet la verticalité des
rochers. Le lointain bleuté s'efface dans l'horizon du ciel. Les verts et bruns tendres, les bleus froids constituent une
palette classique des paysages naturels de la peinture flamande.
Il n'y a ici aucune référence mythologique comme dans la gravure ayant servie de référence, aucune justification semblet-il
de l'intérêt porté au paysage, mais un simple dessinateur évoqué finalement dans son quotidien. Le lieu même n'est
pas identifiable, il semble universel et ne peut avoir fonction de témoignage géographique précis. C'est ce qui semble
particulièrement intrigant pour cette toile du tout début du XVIIe siècle. Elle semble annoncer la reconnaissance du
paysage comme genre pictural à part entière et témoigne de l'intérêt porté aux peintres de paysage dont la noblesse
réside dans leurs capacités d'observer et d'imaginer. Le paysage s'inscrit alors comme un lieu de passage pour l'artiste
entre la réalité et le monde de la création.

PISTES PEDAGOGIQUES
1 er DEGRE - Arts visuels
Réaliser des supports monochromes dans les trois tons : bleus, verts et bruns. Arracher ces
supports en bandes horizontales étroites. Recomposer un support en organisant ces bandes
en un paysage abstrait, coller.
Créer un paysage sur la base d’une image choisie en utilisant la règle des trois tons : se
limiter à des camaïeux de bleus, verts, et bruns.
2 nd DEGRE - COLLEGE :
« Arts – Espaces - Temps »
L'homme découvre le monde, l'univers, il voyage dans le temps et sa perception de l'espace s'en est
trouvée modifiée. A la Renaissance, il aspire à vivre en harmonie avec son environnement. La place
assignée au paysage est un exemple prégnant de cette nouvelle perception. Au cœur de cette perception se
trouve l'artiste, à la fois témoin et acteur, il est ici sujet même de la réflexion.
Quels rapports peuvent s'établir entre la naissance du paysage et la place de l'homme dans le monde et la
nature depuis l'antiquité ? Quels rapports peuvent s'établir entre cette nouvelle perception et la place de
l'artiste dans le monde ?
« Arts, ruptures, continuités »
Les Flamands ont inventé et fait perdurer la peinture de paysage . Ils héritent de sources antiques que
l'évolution du rapport au monde a alimenté. Du symbolisme au réalisme de leurs représentations ils ont
marqué autant la peinture réaliste et romantique du XIXe siècle que le surréalisme du XXe siècle. On
s'accorde à y trouver les sources de notre propre regard sur le paysage naturel contemporain.
Pourquoi et comment les artistes se sont-ils intéressés au paysage ? Dans quel contexte l'attrait pour le
paysage a-t-il perduré ? Sous quelles formes artistiques s'exprime-t-il aujourd'hui ?
« Arts, ruptures, continuités »
Albrecht Dürer a ouvert la voie à l'autoportrait : le peintre devient le sujet même de la peinture. Il est ici
représenté au travail et en donne la dimension matérielle et spirituelle à travers la valeur du paysage.
Aujourd'hui encore des artistes exposent leurs matrices, font de leur journal quotidien l'œuvre elle même,
relatent de l'instant de production, du travail en train de se faire...
Pourquoi l'artiste se prend-t-il pour sujet ? En quoi l'évocation de son quotidien peut intéresser les hommes
du XVIe siècle ? Les raisons sont-elles identiques aujourd'hui ?
« Arts, créations, cultures », l'œuvre d'art et la genèse des cultures
Les scènes quotidiennes notamment de Bruegel dans l'atmosphère du paysage, posent la question de
l'œuvre comme témoin de la société. L'œuvre relate ici des habitudes du peintre.
En quoi l'œuvre peut-elle témoigner d'une époque ?
La culture humaniste s'accomplit tout au long de cette période de la Renaissance. Elle participe de
l'avènement et du développement du paysage en tant que genre pictural à part entière. Dans quelle
mesure la culture humaniste agit-elle sur la créativité artistique ?
LYCEE PROFESSIONNEL - Histoire des arts / français
Champ anthropologique ; thématique « Arts, réalités, imaginaires » : l'art et le réel / Objet
d'étude « Des goûts et des couleurs, discutons-en »
Le relevé d'impressions de nos élèves lorsqu'ils observent des oeuvres datant du XVI e au XX e siècle et des
raisons pour lesquelles ils apprécient ou non une production artistique permettrait la mise en place d'un jeu
argumentatif oral – on visera ici le maniement de la concession – et d'un travail sur le lexique de la
perception. Ces activités menées en début de séquence constitueraient une première approche de la
question « comment faire partager ses goûts dans une démarche de dialogue et de respect ?».

Fiche 2
Le Maniérisme du Nord
CONTEXTE
Renaissance
A la Renaissance, les arts se renouvellent dans un dialogue Nord-Sud, dans une nouvelle quête de la réalité que
formalisent au XVe siècle, la perspective mathématique et la perspective atmosphérique dans le réalisme de la
représentation. Les arts atteignent une apogée en Italie avec les célèbres Léonard de Vinci (1452-1519), Michel-Ange
(1475-1564) et Raphaël (1483-1520) qui s’installe à Rome en 1509, où il s’entoure de nombreux élèves.
Simultanément au Nord où se perpétue l’esprit gothique, deux innovants foyers de création se distinguent : en
Flandres où Jérôme Bosch (vers 1450-1517) accumule des figures d’une extrême précision dans des espaces
fantasmagoriques, et en Allemagne où Mattias Grünewald (vers 1445/1460, 1528) construit l’image exaltée d’un corps en
souffrance dans le Retable d’Issenheim, commandé en 1513. Par la diffusion des images permise par l’invention de
l’imprimerie et par l’essor du voyage en Italie chez les artistes, des créateurs fusionnent les influences : Michael Pacher au
Tyrol, Hans Holbein l’Ancien et Hans Burgkmair en Bavière, ou Quentin Metsys à Anvers qui continuent de se focaliser sur
la représentation de l’humain. Avec Adam et Eve, en 1504, Albrecht Dürer incarne l’esprit de la Renaissance du Nord alliant
la perfection formelle de la représentation au sentiment profond de nature. Lucas Cranach (1472-1553) et Albrecht
Altdorfer (1482/85-1538) suivent ses traces montrant une grande sensibilité au paysage ; au Pays-Bas, Joachim Patinir
s’intéresse presque uniquement à ce genre qu’il développe.
La Réforme
Martin Luther (1483-1546) s’oppose aux choix de la Papauté en 1517 : la Réforme conquiert le Nord de l’Europe,
s’opposant images de dévotion. Dans les pays germaniques, la diversité de peinture décline rapidement au seul bénéfice
du portrait. Recommandé par Erasme, Hans Holbein le Jeune (1497-1543) gagne l’Angleterre en 1526. Aux thèses de Jean
Calvin (1509-1564), acquis aux idées luthériennes succède dans la seconde moitié du XVIe siècle un mouvement
iconoclaste. La question religieuse divise violemment l’Europe : le protestantisme s’étend dans de nombreux pays du Nord
Angleterre, Allemagne, Suisse et Pays Bas du Nord où des artistes se spécialisent dans des sujets sur lesquels l’église
protestante n’a pas d’avis comme la peinture d’objet. En 1543, Nicolas Copernic (1473-1543) révolutionne la conception
du monde en publiant son traité d’astronomie à Nuremberg. En ce début de siècle, trois grands monarques dominent
l’Europe : Charles Quint (-1558), François Ier (-1547) et Henri XVIII (-1547) qui font le projet d’une école artistique que
seul le souverain français mène à bien : l’école de Fontainebleau.
La Contre-Réforme
L’église réagit face à la Réforme et à Trente en Italie, un Concile construit de 1545 à 1563, la nouvelle politique de
l’église catholique. Un rôle nouveau est assigné à l’image dans les églises, rôle théorisé par Ignace de Loyola, fondateur
des Jésuites en 1534 : l’œuvre d’art doit séduire, émouvoir et instruire. En 1572, à Paris, les protestants sont massacrés
lors de la nuit de la Saint-Barthélemy ; les Pays-Bas se révoltent contre l’autorité espagnole. Guillaume d’Orange prend la
tête du mouvement des Pays-Bas du Nord en 1577, la révolte est réprimée dans ceux du Sud en 1578.
MOUVEMENT
Maniérisme
Le maniérisme apparaît entre les années 1515 et 1520 dans différentes villes italiennes. Dans La Transfiguration
qu’il réalise en 1520 pour l’église de Narbonne, Raphaël représente deux éléments simultanés qu’il différencie dans le
traitement des corps. Suite au sac de Rome par les armées de Charles Quint en 1527, les élèves de Raphaël, qui
continuent à former une école après la mort du maître en 1520, se dispersent en Europe et essaiment cet art. Fiorentino
Rosso migre à Fontainebleau en 1530, bientôt rejoint par Le Primatice.
« C’est un pauvre disciple qui ne surpasse pas son maitre » a écrit Léonard de Vinci, l’imitation des maîtres se
dénature progressivement en recherche d’originalité. Les artistes tentent de s’individualiser par le bizarre et l’insolite :
décors étranges, détails incongrus, postures exagérées, anatomies hypertrophiées, couleurs altérés… Au XVIIIe siècle,
l’abbé Luigi Lanzi, historien de l’art, introduit le terme de maniérisme pour caractériser négativement ce style qui se
généralise en Europe dans la seconde moitié du XVIe siècle. Alain Tapié, conservateur de l’exposition, signale l’aptitude
spécifique du maniérisme à régénérer les identités locales et à transcender les singularités : paysages fabuleux en
Flandres, érotisme froid de la seconde école de Fontainebleau* i ; raffinement du centre praguois.
Des foyers maniéristes se développent en Europe, à Florence autour de Pontormo (Pontorme, 1494- Florence,
1557), à Parme autour du Corrège (Correggio, 1489 – Corregio 1534) et du Parmesan (Parme, 1503 – Casalmagiorre,
1540), à Anvers autour de 1540 avec Frans Floris (Anvers, 1520 - Anvers, 1570), à Haarlem avec Maarten Van Heemskerk
(Heemskerk, 1498 - Haarlem, 1574), puis à Prague à la cour de Rodolphe II, à partir de 1562 avec Guiseppe Archimboldo
(Milan,1527 - Milan,1593) puis Bartholomeus Spranger (Anvers, 1546- Anvers, 1611).
Après 1550, toutes les cours européennes favorisent un maniérisme décoratif artificiel et froid. Entre 1580 et 1610,
Prague deviend la capitale du maniérisme européen qui s’éteint dans la dernière décennie du siècle avec l’avènement du
réalisme du Caravage (1557-1602) et du dessin naturaliste des frères Carrache (Augustin, 1557-1602 et Annibal, 1560-
1609). Ces deux révolutions picturales s’opposent à Rome quand le jeune Rubens s’installe à Rome en 1600. A Londres,
Shakespeare rédige Hamlet.
Le maniérisme flamand
En Flandres, les artistes se rangent à la mode italienne, on les nomme Romanistes. Après un voyage en Italie, ils
intègrent les innovations artistiques aux ambitions locales : de la couleur vénitienne dans la première moitié du siècle au
triomphe du naturalisme des Carrache.
A Rome, ces artistes aiment en dessiner les paysages comme Jan Gossart entre 1508 et 1509, Jan Van Scorel en

1522 et Marteen Van Heemskerck entre 1532 et 1536. Ces véduta marient les motifs architecturaux à ceux de la nature
dans de monumentaux théâtres qui accueillent le sujet. A la fin du siècle, Paul Brill (1553/54 – 1626), qui gagne Rome en
1574, devient avec l’allemand Elsheimer un des plus célèbre paysagiste synthétisant le maniériste flamand au nouveau
paysage classique des Carrache qui triomphe en 1575.
L’anversois Frans Floris intègre la culture italienne à une forte sensualité; à sa mort, Maerten de Vos (1532-1603)
prend la tête de la guilde Saint-Luc, il a été formé dans l’atelier du Titien. A contre-courant, Pieter Bruegel (1525/30-1569)
refuse l’aspect héroïque qu’implique l’idéal italien, il élabore de grands paysages où l’homme se situe comme élément de la
nature. Il joue du fantastique pour dépeindre l’universelle folie humaine. Ses fils, Pieter Bruegel le jeune et Jan,
multiplieront son œuvre par la copie bien après sa mort, diffusant l’œuvre du maître. Cet aspect industriel dessert participe
au rejet du maniérisme à certaines époques.
Pieter Aertsen (1508-1575) se partage entre sa ville natale Amsterdam et Anvers, il met en scène des personnages
populaires dans une veine naturaliste caractéristique. L’objet, porteur de symbole, est magnifié, initiant la nature morte
hollandaise du XVIIe siècle.
PISTES PÉDAGOGIQUES
1 er DEGRE – Arts visuels
Accentuer des postures : Choisir des œuvres de toutes époques. Créer des tableaux vivants :
mimer les actions, reprendre les postures. Puis exagérer les attitudes, les pousser à l’extrême :
photographier. Constater l’effet produit. Plastiquement, la mise en scène sera plus efficace si les
élèves sont habillées de façon uniforme sur fond neutre.
Créer un paysage fantastique : sur la base d’une photo choisie, créer un paysage dans lequel on
multipliera à l’extrême une multitude de petites scènes, personnages, bizarreries.
2 nd DEGRE - Histoire des arts, Collège
« Arts-Ruptures-continuités »
Le maniérisme semble prolonger les acquis de la Renaissance. Il s'opère cependant une réécriture parfois
caricaturale des leçons des grands maîtres qui font du maniérisme un nouveau mouvement.
Aujourd'hui encore, la distorsion, l'exagération, l'étrangeté alimentent les visions artistiques contemporaines.
Entre continuité et rupture, quelles sont les caractéristiques et les causes du maniérisme et ses influences
sur les mouvements qui le suivent jusqu'à aujourd'hui ?
LYCEE PROFESSIONNEL – classe de seconde professionnelle
Histoire des arts / Français / Histoire
Champ esthétique ; thématique « arts, théories et pratiques » : L'art et ses conventions / Objet
d'étude « Des goûts et des couleurs, discutons-en » / Sujet d'étude historique « Humanisme et
Renaissance »
L'enseignement de l'histoire peut servir de borne chronologique à l'étude du maniérisme comparativement à
celle du baroque. Il conviendra ici de mener un projet transversal qui permette aux élèves de contextualiser
et de repérer les caractéristiques dominantes d'un courant artistique en vue de s'ouvrir aux goûts des autres
et des époques.
PARCOURS DANS LES COLLECTIONS PERMANENTES
Maniérisme flamand
Anonyme, Le concert dans l’œuf, copie d’une œuvre disparue de Jérôme Bosch entre 1550 et 1600
Jan Sanders Van Hemessen, Vanité, vers 1535-40
Entourage de Jan Massys, Tarquin et Lucrèce, vers 1550
Maerteen Van Heemskerck, Course de Taureau à l’antique, 1552
Albert Jacobszoon, La Cène, autour de 1552
Paul Brill, Le Naufrage de Jonas,
Joos de Momper II, Vue des Alpes, vers 1600-1610
Bruegel
Pieter Bruegel II, Le Dénombrement de Bethléem
Ecole de Fontainebleau
Lucas Penni, La Déploration du Christ, vers 1540
Ecole de Prague
Joachim Wtevael, La Résurrection de Lazare, vers 1600
Dirk Van Ravensteyn, Vénus et l’amour, vers 1600
*Portrait présumé de Gabrielle d’Estrée et sa sœur, vers 1594, Musée du Louvre

Auteur
Œuvre
Date
Technique
Dimensions
Lieu conservation
Mots clé
Paul Brill (Anvers, 1554–Rome, 1662)
Le naufrage de Jonas
Vers 1616-1630
Huile sur bois
125 x 169 cm
Acquis par le musée en 1976
Tempête, Jonas, Paysage
CONTEXTE
Les premières représentations de la nature sont l’œuvre de peintres du Nord à la Renaissance. Pour le retable de
Genève en 1444, Konrad Witz (Rottweil, vers 1440/50 – Bâle ou Genève vers 1444/46) situe La Pêche Miraculeuse
sur les rives du Lac Léman qu’il décrit avec une fidélité qui interpelle les fidèles dans une réalité quotidienne. A
Anvers, Joachim Patinir (Dinan ou Bouvignies, vers 1485 – Anvers 1524) organise de grands paysages où il situe
ses scènes religieuses. Pieter Brueghel (Brueghel, vers 1525- Bruxelles, 1569) développe des vues flamandes
organisées où foisonne la vie et Jérôme Bosch (Bois-le-duc, vers 1550-60 – 1516) développe le fantastique dans
ses paysages. La réalité banale devient une source de poésie. Le paysage se développe concomitamment en Italie
où le terme apparait en 1520 pour désigner des vues de la nature à Venise. La pratique vénitienne s’implante à
Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle.
Au tournant du siècle, Paul Bril est un des paysagistes les plus importants, de son vivant même. Il développe le
réalisme dans le paysage avant que Nicolas Poussin ne développe son idéalisation. Claude Gellée dit le Lorrain se
formera auprès de son élève Agostino Tassi (Rome, 1580 – Rome, 1644).
ARTISTE
Peu de documents subsistent de cette époque et on trouve trois peintres à Anvers sous le patronyme Bril :
Mattheus l’Ancien qui demeurait Cloitre Notre-Dame en 1546, Mattheus le Jeune né à Anvers en 1550 et Paul qui y
nait 4 ans plus tard. Nés dans l’atelier paternel, les fils épousent souvent la même carrière que leur père, se
forment dans d’autres ateliers, puis voyagent en Italie à partir de la Renaissance avant de postuler à la Guilde des
peintres de leur cité. Il est ainsi très probable que Paul soit le fils de Mattheus « l’Ancien » et le frère de Mattheus
« le Jeune » qui part à vingt ans achever sa formation en Italie où il est signalé en 1581.
Paul apparait dans l’atelier Anversois de Damien Wortelmans comme peintre de clavecin avant de gagner Lyon
en 1574 puis Rome où le succès de son frère grandit. Il sera l’apprenti de son frère jusqu’à son décès en 1583,
alors qu’il réalise les fresques de la Salle Ducale du Vatican. Le pape Grégoire XIII lui confie l’achèvement du
chantier. Il travailla pour neuf papes qui se succèdent lors de son séjour romain. Il se lie d’amitié avec les célèbres
frères Carrache : Annibale Carrache collabore à plusieurs de ses œuvres. En 1590, Paul Bril commence à peindre
sur cuivre et sur toile des paysages de tradition flamande : trois plans successifs en trois tons brun, vert et bleu
sont densément peuplés. Séduit par le luminisme de son compatriote Adam Elsheimer qui arrive en 1600 dans la
capitale italienne, il commence à donner un rôle constructif à la lumière. Ses compositions évoluent vers plus de
naturel, il est un des premiers artistes à traduire un moment de la journée ou de la saison dans ses panoramas.
Honneur rare pour un paysagiste, il occupe dès 1620 des fonctions à l’académie San Luca et restera à Rome jusqu’à
sa mort.
OEUVRE
Une tempête déchaine les éléments, de sombres nuées s’abattent sur un voilier malmené par les flots, les
vagues bouillonnantes se fracassent sur sa coque, un mat se brise, les voiles déchirées claquent au vent. Arraché
au navire, un colis danse sur l’écume. Dans l’ombre, la côte hérisse ses rocs augurant du naufrage. Aux lames
marines frangées d’écume répondent les lames minérales bordées de feuillages. Brisants, montagnes, flots, une
nature sombre exprime sa colère. Cependant au loin, l’horizon est lumineux, et des navires dans la baie glissent sur
une mer étale. Le sort s’acharnerait-il sur l’infortuné voilier pointé par le triangle dessiné grâce aux noirs nuages ?
C’est ce que pensent les matelots du voilier qui, au pied du mat, précipitent dans les flots l’infortuné que poursuit
« le mauvais œil ». Et ils ne se trompent guère car Jonas – car il s’agit bien du personnage biblique – a fui les
directives divines. A Ninive, Dieu l’avait envoyé combattre un renouveau du culte des idoles. Effrayé par la mission,

le prophète embarque en méditerranée où le rattrapent les foudres divines. Jonas jeté à l’eau, la tempête s’apaise.
Mais un grand poisson avale le fuyard dans l’estomac duquel il restera trois jours et trois nuits. Le peintre le
figure mi-chien mi-serpent de mer : un monstre jaillissant des abysses, gueule ouverte, frappant la surface de sa
queue écailleuse. La clémence divine libérera le prophète repenti, et l’extraordinaire animal recrachera Jonas sur
une plage d’où il se rendra à Ninive dont il présagera la destruction.
Dans ce récit biblique Paul Bril insuffle de la puissance flamande à la tradition italienne. Sur la diagonale de
l’œuvre, il étage la côte en alternant promontoires noyés dans l’ombre et caps violemment éclairés. Le peintre
construit l’espace en décors coulissant de théâtre dont la perspective conduit à une lumière douce. Tours de guet,
arches, phare, temple, monastère, fort, les architectures antiques hantent les rochers. Dans une économie de tons
héritée du paysage flamand, Paul Bril bâtit un cadre surnaturel au récit féérique. Le paysage devient fantastique, un
espace où s’affrontent les contraires : de l’ombre et de la lumière, de la tempête et l’étale, des verticales
jaillissantes et des horizontales apaisantes : un affrontement de l’humain et du divin.
Ce paysage imaginaire à dimension cosmique relève du maniérisme par sa construction asymétrique et le climat
fantastique qu’expriment les motifs rocheux tourmentés, le monstre, et les effets lumineux dramatiques. Le Musée
des Arts Royaux de Bruxelles en possède une autre version du même artiste qui reprend sur toile, une fresque qu’il
a réalisé à la Scala Santa de Rome en 1588.
PISTES PÉDAGOGIQUES
1 er DEGRE – Arts visuels
Des théâtres d’objets : créer dans des boites en carton, de petits théâtres d’objets.
Aménager des ouvertures latérales et sommitales par lesquelles on éclaire différemment les
scènes réalisées : constater les effets produits. Photographier.
Paysages fantastiques : Choisir une image de paysage, modèle sur la base duquel on vient
créer au crayon un paysage fantastique en en déformant les éléments constitutifs. Colorer
l’ensemble en se limitant à des bruns, bleus et jaunes. Accentuer les contrastes.
2 nd DEGRE - Histoire des arts, Collège
« Arts, mythes, religions »
Cette peinture de paysage du XVIIe siècle s'articule autour d'une fable sacrée. Le grand récit est ici
évoqué avec un réalisme éloigné des conventions symboliques : Jonas est réduit à une minuscule
figure et l'accent est mis sur une atmosphère emprunte de vérité, à savoir tumulte des flots et scène
d'activité humaine.
Comment ce mythe biblique s'exprime-t-il à travers le paysage ? En quoi cette expression témoigneelle
d'un nouveau regard sur le monde et d'une « humanisation » des interprétations iconographiques
religieuses ?
Lycée professionnel - classe de première professionnelle
Histoire des arts / Français
Champ anthropologique ; thématique « arts, réalités, imaginaires » : l'art et l'imaginaire /
Objet d'étude « Du côté de l'imaginaire »
La transposition d'un récit biblique et la description des éléments cauchemardesques (créature
fabuleuse, univers tourmenté...) dans cette oeuvre de Paul Brill peut servir de prétexte à la définition
du fantastique avant de conduire nos élèves à la lecture intégrale d'une fable, d'un conte ou d'un récit
imaginaire.

Fiche 3
Le sens caché de la peinture flamande au XVI e
siècle
L’abondance de références dans les œuvres flamandes du XVIe siècle contribue à l’ambiguïté, au mystère de leur
interprétation. Symbole, allégorie, emblème, mythe, fable sacrée, toutes les références à l’érudition humaniste de la
Renaissance, toutes les références à la société et aux mœurs de l’époque, ainsi que le rôle déterminant de la
pensée chrétienne du XVIe siècle, riche d’un débat religieux virulent, tout cela contribue au mystère du sens
profond des œuvres d’art.
Le sens caché du quotidien
Au XVIe siècle, la tradition iconographique religieuse elle-même est remise en question dans son symbolisme trop
connu. L’œuvre ne se contente pas d’illustrer, de donner lecture de l’Evangile, elle commente, elle explicite comme
un sermon. Elle propose un sens caché ou spirituel. L’introduction du quotidien, de la nature, le rejet du symbolisme
froid et abstrait, l’usage d’objets concrets, de situations triviales permettent l’actualisation du message biblique. Un
dynamisme de lecture de l’image a été inventé alors pour captiver le fidèle, pour le toucher d’une manière inédite.
Dès lors, selon l’option de références, l’interprétation érudite des œuvres diverge. L’ambiguïté de lecture est
renforcée par l’absence de sources écrites. Carel Van Mander (1548- 1606) à travers sa «vie des plus illustres
peintres des Pays- Bas et d’Allemagne» constitue l’unique référence. L’idée d’un art flamand nourri de symbolisme
caché s’en est trouvé confortée. Par souci de concision, on n’explorera que quelques formes du symbolisme déguisé
du paysage flamand au XVIe siècle.
La forme la plus connue se rattache aux symboles anecdotiques que l’on trouve couramment chez Bosch et Bruegel.
C’est par exemple dans une scène de fête populaire villageoise, un personnage portant une cuillère accrochée à la
hanche ou au chapeau. C’est la cuillère pour l’écuelle de bouillie qui désigne le pauvre journalier, le paysan sans
terre. Autre anecdote symbolique souvent entrevue : l’entonnoir sur la tête, symbole de tromperie, ou encore le
hibou, symbole de stupidité, voire de démence profonde. La trappe aux oiseaux qu’on découvre dans les paysages
d’hiver a une signification précise. L’oiseau est associé à l’âme fragile du chrétien qui n’est pas à l’abri des pièges et
des tentations pour le faire tomber dans le péché. Le diable a posé cette trappe et l’homme pieux doit à tout prix
l’éviter pour gagner son salut ; d’ où parfois ces traces de pas dans la neige qui contournent le piège. Ces symboles
anecdotiques sont tirés des proverbes, de la culture orale, de la littérature populaire de colportage. Leur utilisation
insistante se mêle à l’exaltation de la culture et des traditions flamandes, comme les scènes de kermesses et de
festivités villageoises l’attestent. Cela apparaît comme une forme de résistance à l’ordre nouveau imposé par les
occupants espagnols.
Particulièrement chez Bruegel, le thème des réjouissances paysannes est un prétexte pour interroger l’homme sur
sa condition. La fête reliée à la folie et aux jeux est présentée comme le théâtre du monde. Ce qui est rendu visible
dans ces fêtes populaires est la vie des sens. La noce des paysans thème traité avant Bruegel par des graveurs
comme Pieter Van Der Borcht, a pour enjeu la dénonciation des péchés capitaux comme l’intempérance, la luxure,
la satisfaction éhontée des instincts primitifs. En associant les paysans aux obscènes pulsions immédiates, Bruegel
attire l’attention sur les valeurs bourgeoises opposées. Ces valeurs réclament, au contraire, la maîtrise de soi, le
contrôle des passions, l’éthique du travail, la résignation sociale. Elles sont les valeurs de la bourgeoisie établie,
semi humaniste des villes des Pays-Bas d’ où sont issus les commanditaires de Bruegel et de ses confrères.
L’influence de l’humanisme
L’appartenance de certains artistes comme Bruegel aux cercles humanistes où ils côtoient des érudits (on y trouve
également des imprimeurs et amateurs d’art) les sensibilisent au renouveau littéraire. L’emblème est un genre
littéraire qui se développe à la Renaissance et qui connaît une grande fortune dans l’Europe humaniste. A la fois jeu
d’esprit et propos moral, l’emblème séduit les artistes par sa faculté de « peindre la parole et de parler aux
yeux ». Andrea Alciato (Emblemata-1531) et Pierio Valeriano (Hieroglyphica- 1556) sont les auteurs de référence
avant que ne paraisse l’ouvrage majeur «Iconologia » (1593) de Cesare Ripa. Les livres d’emblèmes sont des
recueils illustrés de gravures avec comme principe l’association d’un titre (la devise considérée comme l’âme de
l’emblème), d’une image et d’un texte. Le texte explique, élucide le sens caché de l’image et de la devise. Dans la
Chute d’Icare de Bruegel, une condamnation ironique de l’orgueil humain confinant à la démence s’inscrit dans la
série des sept péchés capitaux des livres d’emblèmes. Icare vole par prouesse comme un paon, l’attribut de
l’orgueil. Sa vanité est le défaut de la jeunesse comme il apparaît toujours dans les emblèmes. Et la chute constitue
bien la punition immédiate de l’orgueil comme on le trouve également dans le mythe de Babel, miroir de l’orgueil.
Un symbolisme plus profond accompagne l’émergence du paysage dans sa version panoramique depuis Joachim
Patinir. Il affecte même de façon plus générale le mode de lecture de l’œuvre. Une forme de stratégie du piège
apparaît chez des auteurs comme Bruegel. Le modèle se trouverait dans L’éloge de la folie d’Erasme ; où l’on piège
le lecteur en le conduisant à admettre qu’en miroir c’est de lui dont il est toujours question. Chez Bruegel, le
spectateur est pris au piège de la beauté du monde visible, il est amené malicieusement à l’admirer exclusivement.
Comme chez Patinir, le paysage semble devenir l’essentiel du tableau. Hors, il faut renoncer à ce survol émerveillé
du monde et se tourner vers un regard intérieur. C’est le thème de l’aveuglement emprunté aux propos d’Erasme
sur la vraie spiritualité (intérieure et personnelle). La cécité s’oppose à l’ascension spirituelle. Le paysage
paradisiaque conduit à la perdition. Ce sens intentionnel, ce second degré symbolique est renforcé par la disposition
particulière des scènes religieuses miniaturisées, isolées dans de vastes compositions de paysages ou de scènes de
foules. La plupart du temps, les protagonistes vaquent à leurs occupations quotidiennes sans attention spéciale pour
l’épisode sacré pourtant présent à leur côté. Seul le spectateur a une vision dominante (le point de vue élevé du
paysage à vol d’oiseau) et se trouve en mesure de discerner l’essentiel. Lui seul peut voir. Il peut redécouvrir par

une vision attentive la signification du texte biblique et méditer. L’appréhension de l’œuvre d’art est déterminée par
une spiritualité intérieure qui apparaît dans les Pays-Bas méridionaux aux cours des années d’émergence de la
Réforme et qui est un humanisme chrétien marqué par la pensée d’Erasme. La découverte visuelle qui conduit au
salut et à la conversion de l’âme s’inspire du sens caché des paroles de Jésus lorsqu’ il a recours aux paraboles. Il
explique à ses disciples : « Il vous est donné de connaître les mystères du Royaume des Cieux tandis qu’à ceux là
ce n’est pas donné… voilà pourquoi je leur parle en paraboles, parce qu’ils regardent sans regarder, qu’ils entendent
sans entendre ni comprendre, pour eux s’accomplit la prophétie d’ Isaïe : vous aurez beau entendre vous ne
comprendrez pas, vous aurez beau regarder, vous ne verrez pas. » L’œuvre flamande a une vocation à la dévotion,
elle est un bijou spirituel. Au thème de l’aveuglement (l’homme est fou parce qu’il ne distingue pas l’essentiel qui
est la vie éternelle de l’accessoire qui est la vie terrestre) s’oppose le thème du juste : l’homme simple qui entend
distinctement la parole de Dieu, qui sait sans le secours d’aucune science.
Une autre référence spirituelle qu’on interprète comme sens caché explique l’insertion d’épisodes sacrés dans des
scènes de vie contemporaine. C’est l’influence de Sébastien Franck dont il est question. C’est un historien
humaniste, esprit indépendant pour qui seule importe la foi individuelle en un Dieu que n’emprisonnent ni les
dogmes, ni les écritures, ni les théologiens. Il prône un christianisme libre. Pour lui, la foi chrétienne est affaire
personnelle ; c’est quelque chose de vécu et non d’extérieur à soi. La force des écritures est dans le sens spirituel,
existentiel et non dans le sens littéral. Tout ce qui a été enseigné par l’Eglise est à revoir. Et voici l’idée
particulièrement influente : selon lui, les histoires d’Adam et du Christ ne sont pas Adam et le Christ. La vérité de la
Bible ne concerne plus les événements qui se déroulèrent en Palestine en des temps reculés mais plutôt ce qui
advient en nous, maintenant. Le Christ doit naître, vivre, mourir et ressusciter en nous. L’acte rédempteur survient
lorsque nous découvrons que le royaume de Dieu est en nous-mêmes. L’anachronisme si courant dans les scènes
de la passion du Christ est symbole d’intériorisation. L’épisode religieux inséré se conçoit comme une parole
intérieure qui s’éveille.
Le XVIe siècle est une période de crise intense. La récidive du doute a fait vaciller les fondements de la vérité, ce
qui rend plus sensible l’importance des faux-semblants. Une dénonciation de toutes les formes de déguisement
apparaît dans la littérature et dans les arts. On apprend à tromper les attentes, à jouer du quiproquo pour dire des
choses plus sensées, pour cultiver le doute. Le sens caché de l’image est aussi une alchimie du faux-semblant.
PISTES PÉDAGOGIQUES
1 er DEGRE – Arts visuels
Décrire une œuvre : Proposer une œuvre choisie aux élèves (grand format), la regarder silencieusement
puis en recenser tous les éléments représentatifs constitutifs (vocabulaire, structuration spatiale). Relever
les incongruités, émettre des hypothèses : constater qu’un sens caché peut nous échapper.
2 nd DEGRE
« Arts, mythes et religions » Nouvelle religion, nouveau symbolisme de l’art.
L’influence des doctrines religieuses de la Réforme sur le symbolisme original de l’art flamand de la seconde moitié
du XVIème siècle. Distinguer entre l’influence des mentalités religieuses populaires et la connaissance humaniste
des textes des grands auteurs de la Réforme.
L’iconographie religieuse traditionnelle et le symbolisme déguisé dans l’art flamand de la seconde moitié du XVIème
siècle.
LYCEE PROFESSIONNEL – Histoire des arts - Histoire
Champ anthropologique ; thématique « arts et sacré » : l'art, le divin et les croyances / Sujet d'étude
historique « Humanisme et Renaissance »
L'étude de la peinture flamande du XVI e siècle au travers de l'expression du sentiment religieux montrera que la
codification visuelle de cette époque s'appuie à la fois sur la connaissance humaniste des textes sacrés et sur les
croyances populaires.

Auteur
Œuvre
Date
Technique
Dimensions
Lieu conservation
D’après Pieter Bruegel l’ancien.
Copie d’un orignal perdu
Paysage avec la chute d’Icare
1600
Huile sur toile
63 x 90cm
Musée van Buuren, Uccle
Belgique
CONTEXTE
La folie et la thématique du monde renversé constituent un symbolisme fort au 16e siècle. Les
inversions de la fête des fous et du carnaval, celles de l’hagiographie populaire burlesque avec ses
saint Soulard, sainte Fainéante, saint Glin-glin…sont des exemples de cette inversion généralisée des
valeurs. Le monde est fou, renversé par le péché, le montrer c’est le rendre visible pour le remettre à l’
endroit. Le terme de folie a un sens plus large au XVIe siècle que le sens de maladie mentale donné
aujourd’hui par la psychiatrie. Il est vrai qu’on est toujours fou par rapport à une société donnée. Mais
au Moyen-Age et encore au 16e siècle, le fou n’est pas à soigner ni à enfermer, il fascine par son
ambiguïté. L’insensé rappelle aux hommes ce qu’ils sont, ce qui les attend et cela réveille la hantise du
Salut. Pour l’Eglise, le fou a un caractère sacré qu’on ne saurait oublier. Le simple d’esprit a longtemps
été l’enfant chéri de l’église : « heureux les pauvres d’esprit car le royaume des cieux est à eux ». Le
fou est l’Elu de Dieu, la transcendance de l’élan spirituel se laisse percevoir en tant que folie aux yeux
des mortels. C’est encore une forme de renversement, le simple d’esprit est en réalité le vrai sage en
sa foi naïve qui l’aide à ignorer les fausses valeurs. Des auteurs de forte influence comme Erasme de
Rotterdam dans l’Eloge de la folie (1509) et Sébastien Brant dans la Nef des fous (1494) font de la
folie une question de vérité religieuse. La thèse d’Erasme est que la folie gouverne tout : le monde n’a
pas de sens, il est mené par une folie aveugle mais joyeuse. Ayant vanté les mérites de la folie, il
termine par l’énonciation des véritables idéaux chrétiens. Pour Sébastien Brant, la vision de la folie est
plus pessimiste. L’auteur ne croit pas que l’homme puisse s’amender, il craint que le bateau n’aille vers
son naufrage. La folie est aveuglement, une incapacité à voir la vérité. L’homme oublie sa condition
ultime qui est de mourir et il met en péril son bien le plus précieux, à savoir son Salut. L’homme est
fou et il faut l’en avertir pour l’aider à se corriger. L’orgueil d’Icare est l’un des péchés les plus graves,
les plus détestables aux yeux de Dieu. L’orgueil est une folie qui aveugle l’intelligence et pervertit le
jugement. C’est par l’orgueil que la désobéissance à Dieu est entrée dans le monde.
OEUVRE
Par un petit matin tranquille, dans un paysage grandiose et serein, un laboureur travaille son lopin de
terre, l’œil rivé sur les sillons. En contrebas apparaît un berger appuyé sur sa houlette, fixant
nonchalamment le ciel. Dans la baie radieuse, un galion gagne le large, toutes voiles gonflées,
l’équipage à la tâche dans les gréements. Plus bas encore, on distingue un pêcheur fixant sa ligne.
Rien dans la composition ne fait écho au titre du tableau si ce n’est tout à coup ce petit détail ridicule
dans l’angle inférieur : une paire de jambes en détresse battant les flots. Icare a cru braver les lois de
la gravité et de la condition humaine. Il a accompli ce prodige de voler grâce à l’ingéniosité de son père
Dédale (son nom signifie l’ingénieux). Icare et son père se sont échappés en volant du labyrinthe de
Minos en Crète dans l’espoir de retourner à Athènes. Ecervelé, Icare n’écoute pas les conseils du père
et finit par se rapprocher trop du soleil au zénith. La cire fond, les ailes se désintègrent, Icare est
précipité dans la mer qui depuis porte son nom. Bruegel tourne Icare en dérision en le réduisant à un
détail anecdotique : Seules les jambes sont visibles mais les témoins du drame ne les voient pas.
Selon un proverbe germanique «aucun laboureur ne s’arrête pour la mort d’un homme ». Icare a tenté
l’exploit, il a échoué, le monde suit toujours les lois de la nature et l’homme reste attaché à ses tâches
quotidiennes. Bruegel illustre un passage des Métamorphoses d’Ovide en soulignant le sens moral
antique. Icare est la figure symbolique de l’aspiration de l’homme à s’élever dans les airs, à tendre au
sublime, à s’affranchir des liens terrestres. Il symbolise l’orgueil humain et la démesure, dans cette
folle volonté de dépassement des limites humaines. Cette transgression de la tempérance constitue
chez les grecs une faute morale majeure méritant un châtiment : la destruction. Le stoïcisme
humaniste trouve à s’exprimer dans la mise en scène de Bruegel où il apparaît que le bonheur, c’est la
vertu. La déraison, c’est de vouloir plier les choses à sa volonté, la vertu c’est d’harmoniser le désir et
le réel, d’accepter son sort, de vivre en accord avec la nature. La résignation béate du paysan à la
tâche est la vertu.
La présomption, l’orgueil appellent aussi un jugement de l’Eglise. Le vice d’orgueil est vu comme le
chef tyrannique des principaux vices, la racine de tout mal. L’homme reste fondamentalement

prisonnier du péché d’orgueil comme du péché originel qui eut d’ ailleurs pour conséquence l’éviction
du paradis et l’aliénation définitive au travail. En outre, l’homme bouffi d’orgueil a une estime exagérée
de soi au mépris de tous les autres. A ne chercher à trouver sa force qu’en soi, on se retranche de la
communion avec les autres. Plus terrible encore, dans son insatiable désir de grandeur, le fou d’orgueil
ne se contente pas de s’élever au-dessus des autres et de les mépriser, il cherche à s’élever au-dessus
de Dieu lui-même. Bruegel n’a pu ignorer le sens symbolique religieux de la chute d’Icare. Lucifer
n’accepta pas sa condition de créature et voulut se faire l’égal de Dieu, déchu, il est tombé du ciel sur
terre. La chute d’Icare est un rappel à l’humilité de l’Homme, il ne peut trouver sa perfection qu’en
demeurant dans la soumission à la volonté de Dieu.
PISTES PÉDAGOGIQUES
1 er DEGRE – Arts visuels
Décalquer...
Utiliser la collection d’images sur ce qui vole pour décalquer des silhouettes: êtres vivants, machines...
Voler comme Icare
Fabriquer des photomontages...
Puiser dans la littérature, les héros ayant eu recours à un insecte ou un oiseau pour voler (exemples : Poucette,
Nils, Bernard, etc.). Associer oiseau et personnage en respectant les proportions.
Fabriquer des hommes-oiseaux... Fabriquer des animaux hybrides volants...
Dessiner, puis utiliser la technique la plus appropriée à la réalisation du projet : utiliser la technique de la gravure,
du photomontage, de l’assemblage, etc.
Décomposer le vol...
Après avoir analysé le travail de Jules-Étienne Marey (chronophotographie), traduire un vol faisant bouger une
silhouette d’oiseau détourée sur la glace de la photocopieuse au moment de l’éclair de lumière.
HISTOIRE DES ARTS - Comment le mythe d’Icare a-t-il été source d’inspiration dans les
différents domaines artistiques?
ARTS DU SON
Manuel Correa, Mateo Romero, Joan Baptista Cabanilles, Manuel Machado et Bernardo Murillo
Le Vol d’Icare, sous la direction d’Albert Recasens, 2010
ART DU LANGAGE
Ovide, Les Métamorphoses,
Olivier Douzou, Régis Lejonc, Icare, Éditions du Rouergue
Un homme-mouche amoureux d’une ampoule cherche à l’atteindre. Point de vue d’un voltigeur.
ARTS DE L’ESPACE
Les labyrinthes
Cathédrale Notre Dame, XIII e siècle, Amiens, France
ARTS DU VISUEL
Charles le Brun, Dédale et Icare, entre 1645 et 1646, H190x L124 cm, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg,
Russie.
Henri Matisse, La chute d'Icare, gouache découpée, 1943.
Greenaway Peter, Le Bruit des nuages, catalogue de la Réunion des musées nationaux, 1992.
Marc Chagall, La Chute d’Icare, 1974, huile sur toile, Musée National d'Art Moderne, Paris
Hayao Miyazaki, Le Château dans le ciel, dessin animé, 1986
Léonard de Vinci, Plan pour une machine volante, 1488
Panamenrenko, Meganeudon 1, 1972, sculpture
Pablo Picasso, La Chute d’Icare, 1958, Fresque pour le grand hall de l’Unesco, Paris
2 nd DEGRE - Lycée
« Arts, mythes et religions »
Les mythes ont vocation au mystère. Le récit fabuleux qui les constitue est à double sens, le mythe propose
souvent par énigmes le déchiffrement de la nature humaine. L’interprétation du mythe d’Icare que propose Bruegel
pose des questions propres à son temps et actualise l’enseignement moral de cette fable. Comment l’art
réinterprète-t-il certains mythes ?
Lycée professionnel : classe de Terminale professionnelle
Histoire des arts / Français
Champ anthropologique ; thématique « arts, sociétés, cultures » : l'art et les autres / Objet
d'étude littéraire « Au XX e siècle, l'homme et son rapport au monde à travers la littérature
et les autres arts »
Le mythe d'Icare aborde des thèmes comme les relations père-fils, l'effet néfaste que peut avoir un conseil ou une
interdiction, ainsi que le désir de l'Homme d'aller toujours plus loin, au risque de devoir se retrouver face à face
avec sa condition de simple être humain. Dans le cadre d'une séquence du programme de français, les élèves
s'interrogent sur l'appartenance des mythes au passé et apprennent à construire une position personnelle et
argumentée en confrontant des regards (Brueghel l'Ancien, Michel Butor, Raymond Queneau, Kent Lew, Erika
Jong...) et des interprétations différentes du mythe d'Icare à partir de documents de nature diverses (artistique,
littéraire, psychanalytique...).

Fiche 4
Du temps où les dieux et les héros voisinaient avec les saints
et les prophètes et ce qu’il en advint
REPERES
Le «Moyen-Age», expression vague et un peu étrange pour rendre compte de dix siècles d’Histoire. Située entre
l’Antiquité et les Temps modernes, cette période est connotée de manière négative : des temps anciens avec leur lot de
guerres, famines, pestes et autres fléaux, qui sont le terreau du fanatisme religieux (notamment au XIV ème siècle) avec
une Eglise toute puissante servant un Dieu omniprésent et omniscient. A l’inverse, la Renaissance porte en elle, par cette
appellation même, l’idée de vitalité, d’énergie créative revivifiée à la source antique, dans un monde nouveau dont
l’homme a repoussé les limites et où il essaie de reprendre en main son destin.
Temps des Ténèbres qui attend l’aube d’un jour nouveau ? C’est oublier la ferveur romane, l’élévation gothique dont les
cathédrales attestent la fécondité artistique ; c’est oublier les mouvements de population, les échanges culturels et
commerciaux (les uns ne vont pas sans les autres !) de l’Italie du Sud aux pays du Nord (Flandres et France comprises)
sans oublier l’Espagne, le Portugal et l’Allemagne ; ce serait oublier la quête spirituelle qui va de la cité terrestre au(x)
monde(s) de l’au-delà ; ce serait oublier les références multiples aux dieux et héros antiques et les diverses influences
qu’ils ont exercées dans la vie des Chrétiens et ce malgré ou avec les hommes d’Eglise car les dieux «servaient de
véhicules à des idées si profondes, si tenaces, qu’ils ne pouvaient périr» 1 .
L’Antiquité revisitée
L’Eglise est partagée : faut-il lutter contre les superstitions et les cultes païens « enracinés dans des esprits si durs »
(comme le note au VIème siècle Grégoire de Tours) ou les intégrer ? L’ancrage est si profond qu’il semble plus habile de
les assimiler. Ce ne sont pas simplement les temples (ou ce qu’il en reste !) qui deviennent lieux du culte chrétien, les
saints et leurs légendes fabuleuses peuvent devenir les successeurs des dieux. Ce sont, en effet, le plus souvent, des
chrétiens lettrés qui ont préservé l’héritage gréco-romain et qui ont même enseigné la mythologie ; certains, non sans
quelque fatuité, estimaient qu’ils étaient seuls capables de déceler sous la fable profane « des enseignements sacrés
indéchiffrables du vulgaire ».
Ainsi, Chartres et Orléans étaient-ils des foyers d’études classiques réputés. Homère, Hésiode et surtout Virgile… les
faisaient entrer dans l’intimité des dieux et alimentaient leur réflexion. Ovide, boudé jusqu’alors pour son immoralité, fut
un des écrivains les plus en vogue au XIIe siècle «aetas ovidiana» : on aime alors l’étrange, les monstres et hybrides qui
peuplent Les Métamorphoses. Les penseurs revisitent le texte antique. Ainsi, l’Ovide moralisé (XIV ème siècle) peut même
servir à l’édification des nonnes (elles remplacent les déesses !).
Fables sacrées – Fables profanes
Dans la littérature et l’art du Moyen-Age et de la Renaissance, les mises en parallèle d’épisodes bibliques et de légendes
antiques apparaissent évidentes aux contemporains, alors que, pour nous, elles semblent parfois surprenantes.
L’historien Eusèbe établit ainsi une comparaison entre Héraclès qui a vaincu le géant Antée, et tué le lion de Némée et
Samson à la force légendaire, capable de terrasser un lion de ses mains nues et de lutter victorieusement contre les
occupants philistins (Livre des Juges).
Saint Christophe, Cananéen à l’énorme stature apparaît comme l’héritier de Mercure, d’Hercule et même d’Anubis, le
dieu égyptien des morts (car les cultes orientaux ont également été intégrés – les Néo-platoniciens y sont pour
beaucoup !). Christophe « Le Réprouvé » est connu pour sa laideur ; dans l’iconographie orientale, il était pourvu d’une
tête de chien. Comme le dieu égyptien psychopompe, il servait d’intermédiaire entre le monde des vivants et l’au-delà.
Comme Mercure, le dieu messager également psychopompe, Christophoros – le porteur du Christ – est chargé d’assurer
le passage de la rivière en aidant les pauvres à traverser. L’enfant Jésus s’adresse à lui incognito ; Christophe le prend
sur ses épaules mais la charge se fait de plus en plus pesante, au fur et à mesure qu’ils avancent ; c’est pourquoi le saint
a souvent été comparé au géant Atlas, condamné par Jupiter, à supporter la voûte céleste. Dans la sculpture médiévale,
Hercule peut même être transformé en Saint Christophe.
L’Antiquité utilisée à des fins morales
L’Eglise chrétienne cherche à « découvrir dans la figure des dieux, une signification spirituelle et dans leurs aventures un
enseignement moral », c’est ce qu’avait voulu Grégoire le Grand, dans Moralia avec les grandes figures de la Bible.
Fulgence 2 poursuit la même démarche dans ses allégories profanes Mythologicae mais il va trop loin, au gré de Grégoire,
« sous prétexte d’extraire des fables païennes, il en perpétue le souvenir »… « Laissons là les dieux et tournons-nous
plutôt vers l’Evangile ».
Rabelais se moquera de ses « allégoriseurs qui prétendent découvrir chez Ovide les Sacrements de l’Evangile ». Luther,
quant à lui, s’insurge contre ceux qui ont fait d’Apollon le Christ ou de Daphné (métamorphosée en laurier) la Vierge
Marie. Ils ont beau faire !
Plusieurs exemples de cette moralisation sont ici donnés :
- les trois déesses soumises au Jugement de Paris (Junon – Minerve – Vénus) deviennent les symboles de la vie
active, de la vie contemplative et de la vie amoureuse.
- la coalition de Diane et de Pallas contre Vénus représente la sagesse victorieuse des vices.
1 Seznec La Survivance des dieux antiques
2 Fulgence (v 467 – 533) écrivain latin chrétien. Auteur d’ouvrages théologiques, il professa l’augustinisme et
lutta contre l’arianisme.

- les yeux d’Argus semés sur la queue du paon de Junon figurent les vanités du monde. Argus, veilleur infatigable,
avait été chargé par Junon de surveiller Io courtisée par Jupiter. Mercure, le messager envoyé en « mission »
par Jupiter, l’ensorcelle avant de le décapiter. L’épisode a été souvent illustré.
Autre mythe fameux : celui de la déchéance qui punit l’orgueil de se prendre pour des dieux, l’hybris. Nous en avons
plusieurs exemples : Phaéton avait obtenu de conduire le char du Soleil (le titan Hélios). Malgré les recommandations de
ce dernier, il s’approche trop près de la Terre et Jupiter le foudroie, il tombe dans le fleuve Eridanus (le Po). Il est
assimilé à Lucifer, l’ange déchu. Icare, « l’homme oiseau » n’écoute pas plus les conseils de son père Dédale en montant
trop près du soleil, il tombe dans la mer, la cire de ses ailes ayant fondu. Fustiger l’orgueil et montrer les difficultés de
l’ascension spirituelle, tels sont les enseignements de la Fable.
Les lettrés humanistes : Pétrarque, Erasme, Marsile Ficin et bien d’autres penseurs, sont persuadés que l’étude des
auteurs grecs et latins (surtout des historiens, des poètes et des moralistes) contribuent largement au bien de l’humanité
et à toute sorte de sagesse (« ad omnem sapientiam ») par le pouvoir de l’amour, de l’amitié, de la paix (« amore,
concordia » 3 ). Marsile Ficin, Pic de la Mirandole diffusent en Italie les idées de Platon, en France aussi, à la cour de
Marguerite de Navarre. Ce qu’on exaltait surtout chez Platon, c’était sa théorie de l’amour (cf. Rabelais, Montaigne ou du
Bellay). A la lumière du néo-platonisme, nombre d’humanistes découvrent aussi une doctrine religieuse et un
enseignement chrétien : il n’y a pas d’opposition entre les fables sacrées et les fables profanes puisqu’elles sont
porteuses de sens.
Astrologie
Déjà aux tympans des cathédrales, les pères de l’Eglise et les saints côtoyaient dieux et héros antiques ; la Sibylle 4 est
mise au même rang que les prophètes. Dans l’art roman, on retrouve es allégories de la Terre, de l’Océan, du Soleil…
puisque l’homme est soumis aux forces cosmiques. Il cherche une explication aux phénomènes naturels et surnaturels,
elle lui est fournie par l’astrologie : les planètes Saturne, Pluton, Mars portent le nom des dieux. « Chaque planète,
chaque constellation correspond à une figure de la Fable ». Elles influencent notre existence. L’astrologie, en outre,
fournit un système cohérent de correspondances : les signes du Zodiaque sont liés aux quatre éléments (Air, Feu, Terre
et Eau) ainsi qu’aux saisons, aux tempéraments, aux humeurs… Les peintres aiment intégrer ces éléments dans leurs
tableaux comme des symboles. Ils peuvent aussi les traiter séparément (cf. Jan Bruegel I er. ).
Lactance (v 260-325), rhéteur latin, converti au christianisme, précepteur de l’empereur Constantin ne peut nier
l’influence des astres, Saint Augustin (354 - 430) l’un des quatre docteurs de l’Eglise en reconnaît aussi l’importance.
Cette idée se trouve renforcée par les Arabes qui nous ont transmis l’héritage grec et qui ont établi le rapport avec les
autres sciences.
Les Chrétiens sont pourtant conscients des dangers que représentent les figures païennes. Beaucoup y voient
l’incarnation du Mal. Pan avec son cortège de satyres aux pattes fourchues, aux cornes de bouc, devient le Dieu du Mal.
N’ont-ils pas légué leurs attributs à Satan et à ses démons. Diane qui libère les puissances de l’instinct est la déesse des
païens « dea paganorum ». Mercure, issu de l’Hermès Trimégiste, est l’instigateur de sciences occultes.
L’Enfer, une « bouche monstrueuse »
La peur du péché, de la chute, des démons est omniprésente ; les visions infernales sont alimentées par l’angoisse du
Jugement dernier (cf. Apocalypse de St Jean. « On verra se lever nation contre nation, royaume contre royaume ; il y
aura de grands tremblements de terre, des épouvantements, des famines, des pestes de tous les côtés et de grands
signes dans le ciel. Ce sont là les commencements des douleurs »).
Au XII e siècle, un anonyme (sans doute un moine irlandais) décrit les visions de l’âme d’un chevalier repentant qui, en
Enfer, est accompagné par un ange (cf. La Vision de Tondal).
Dante (Florence, 1265 – Ravenne, 1321) exploite la même veine dans son long poème La Divine Comédie surtout connu
à la Renaissance et divisée en trois parties : l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. Il revisite l’histoire politique et littéraire
de son temps et nous propose un voyage initiatique dans l’au-delà, guidé par Virgile « poème sacré auquel ciel et terre
ont mis la main ».
Les Enfers
Nombre d’écrivains ont puisé leur inspiration à la source antique : Proserpine, fille de Cérès et de Jupiter, a suscité
l’amour de Pluton (fils de Saturne et de Cybèle). Il enlève la jeune fille alors qu’elle cueillait des fleurs et la conduit aux
Enfers. Plus tard, on y retrouve Eurydice, fille d’une nymphe charmée par la voix et la musique d’Orphée (cf.
Proserpine, Pluton et Orphée, Bruegel). « Les bêtes sauvages quand il jouait venaient se rouler à ses pieds. Les
arbres et les fleurs s’inclinaient sur son passage ». Il peut arrêter les bêtes sauvages, les monstres mais la jeune
nymphe meurt mordue par un serpent. Il obtient de l’arracher aux Enfers, il réussit à envoûter Pluton et Proserpine par
sa musique vibrante. Malheureusement… (on connaît la suite). Orphée, modèle des poètes et des mages, est, pour
certains démonologues, l’un des plus grands magiciens de tous les temps capable de faire apparaître des esprits, des
morts, des démons.
Dans la hiérarchie diabolique, on retrouve parmi les dignitaires Pluton, prince du feu, gouverneur des pays enflammés,
surintendant des travaux forcés des damnés, et Proserpine l’archi-diablesse (cf. Jean Wier (1569) La monarchie
diabolique).
Ceux qui résistent au Mal
En surmontant les épreuves infligées par Dieu, les hommes pieux sont conduits sur les voies de la grâce divine.
Exemple : Job dont le nom signifie « persécuté », qui supporte l’adversité. Satan avait eu la permission par Dieu de le
mettre à l’épreuve. Lui qui vivait dans l’opulence, avec une famille heureuse et nombreuse, se retrouve ruiné, quitté par
les siens, atteint de lèpre maligne, il ne récrimine pas contre Dieu et se soumet à sa volonté. Il s’en trouvera finalement
récompensé (Livre de Job).
Autre exemple : Saint Antoine (251-356), qui vit en ascète dans le désert, est en prise à toutes sortes de tentations.
Cette iconographie, diffusée en particulier au XV e siècle, est une mythologie de cauchemars, de visions.
Les débats restent ouverts quant à l’origine et à la nature de ces dieux
3 Lorenzo Valla Elegantiae, 1440.
4 Sur le tympan des églises gothiques, la Sibylle voisine avec les prophètes, elle exerçait une grande fascination
grâce à sa longévité et à son art de la divination. Il s’agit en fait de la Sibylle de Cumes prêtresse d’Apollon (le
nom commun est devenu nom propre).

Qui sont réellement ces dieux ou héros ? Plusieurs hypothèses ont été formulées sur leur origine et leur nature. Selon
Evhémère (III ème siècle av. JC), les dieux n’étaient que des hommes qui ont été sacralisés ; élevés de la terre au ciel par
leurs qualités hors du commun et pour leurs exploits. Cicéron partage cette idée dans les Tusculanes et le De natura
deorum « ceux-là portent en leur âme un élément surnaturel et sont promis à l’immortalité, qui se sentent nés pour
aider, défendre et sauver l’humanité. Hercule est passé au nombre des dieux. », tout comme Minerve qui enseigna aux
hommes le tissage, Dédale, premier architecte et aéronaute, Prométhée qui leur livra le secret de feu (on dit même qu’il
aurait façonné les hommes avec de la boue !), Orphée, le père de la poésie, Atlas le grand astrologue… Les bienfaiteurs
de l’humanité ont transmis l’héritage antique, il faut leur en être reconnaissant. Chrétien de Troyes nous le recommande.
Dès lors, on peut associer à la Fable, l’Histoire en recherchant une ascendance glorieuse : les Romains affirmaient
descendre du Troyen Enée, les clercs de l’époque mérovingienne font du Troyen Francus leur ancêtre.
Il faut dire que la légende de Troie connut une extraordinaire fortune (cf. Le Roman de Troie de Benoît de St More) avec
les épisodes fameux souvent racontés ou représentés : Troie en flammes – Enée fuyant avec son père Anchise sur le dos
– Enée et la Sibylle – Enée aux Enfers…
Au Moyen-Age, la Fable, la Bible et l’Ecriture sont mêlées. Les ecclésiastiques s’inquiètent de « l’invasion » païenne mais
comme ils sont nourris de lettres antiques, ils « continuent d’aimer comme humanistes ce qu’ils condamnent (ou doivent
condamner) comme théologiens ». L’Allégorie sert d’excuse à l’utilisation et à la représentation des fables profanes. Ainsi
l’Eglise qui en proscrit l’usage est-elle amenée à en exploiter la richesse littéraire et la valeur édifiante. Les Jésuites
poursuivront cette tradition par leur art emblématique.
La somme des manuels se rapportant à l’Antiquité est impressionnante. Cette culture livresque est à l’origine de fêtes,
cortèges, mascarades auxquels collaborent des poètes de la Pléiade. Ces divertissements sont très prisés par une
certaine élite. A la Renaissance, l’Antiquité devient un sujet d’étude scientifique. Cette mise à distance lui confère un
caractère historique.
PISTES PÉDAGOGIQUES EN ARTS VISUELS
1 er DEGRE – arts visuels
« Illustrer une fable» en la transposant dans sa contemporanéité : appréhender une fable, sacrée ou
profane, en explorer verbalement ses différents aspects (lieux, personnages) en recherchant des
correspondances avec le monde où évolue l’élève. Réaliser une composition plastique d’une scène de cette
fable en la situant dans un cadre contemporain (décors, protagonistes : collage). Comparer sa démarche
avec celle des artistes du XVIe siècle.
2 nd DEGRE - Histoire des arts - Collège
« Arts, mythes, religions »
La peinture de paysage au XVIe siècle est traversée par les fables païennes ou sacrées, les grands récits
mythologiques et les proverbes populaires. Ils participent à la naissance même du paysage à qui l'on accorde un
sens symbolique.
Comment ces mythes se sont-ils exprimés à travers le paysage ? En quoi ces expressions témoignent-elles d'une
évolution des interprétations et de la vision du monde des contenus religieux et païens aux contenus politiques,
sociaux, économiques qu'ils peuvent prendre aujourd'hui ?
« Arts, Ruptures, continuités »
L'image se veut récit, le récit, image... Les pensées interfèrent sur ces deux modes de représentation, peinture et
littérature. Comment ces deux formes artistiques dialoguent-elles entre elles dans le cadre propice des fables
sacrées et profanes depuis l'antiquité jusqu'à nos jours ?
LYCEE PROFESSIONNEL - classe de seconde professionnelle
Histoire des arts / français
Champ anthropologique ; thématique « Arts et sacré» : l'art et les grands récits / Objet d'étude
« Parcours de personnages »
Il conviendrait ici de situer un ensemble de productions artistiques dans son contexte historique et culturel et de
comprendre au travers d'un corpus documentaire (textes fondateurs, oeuvres d'art...) qu'il existe entre les dieux et
les héros de l'Antiquité (Hercule, Mercure...) et les saints et les prophètes de l'Eglise chrétienne (Samson,
Christophoros...) une parenté garantissant au modèle héroïque une continuité.

Fiche 5
Les diableries
Les diableries : merveilleux ou fantastique ?
Dans l’Antiquité, le « phantasma » grec signifie la ressemblance apparente des choses d’où découle la notion d’art
«phantastique» qui représente les vues de l’esprit, c’est l’art de l’imagination, de l’apparence illusoire.
Une opposition voit le jour avec saint Augustin entre les visions « phantastica », inconsistantes et erronées, qui détournent
l’esprit et les révélations divines. En 1919, Sigmund Freud définira le fantastique ainsi : «L’inquiétante étrangeté sera cette
sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps familières». En 1976, Zvetan
Todorov dans Introduction à la littérature fantastique le définit comme l’apparition de l’étrangeté dans le quotidien sans
qu’aucune loi connue de notre monde ne l’explique. Mais bien différente est la notion de fantastique antérieure au XIX e
siècle.
Au XVI e siècle, l’homme vit dans un monde qu’il connaît mal, certes si les grandes découvertes élargissent ses champs de
connaissances, il n’en reste pas moins que beaucoup d’évènements non expliqués sont des « merveilles ». Profondément
croyant, pour lui l’univers relève de la création divine même si les forces du mal essaient d’y placer le désordre ou que dieu
lui-même bouleverse parfois l’ordre qu’il a créé (cf. Le Déluge). Donc, l’évènement surnaturel et étrange est parfaitement
explicable puisqu’elle découle de l’autorité divine ou de la volonté du diable. Le fantastique pourrait alors se définir entre ce
qui est voulu par le diable tandis que le merveilleux émanerait de dieu.
Quand apparaît l’entité du diable ?
Probablement au paléolithique quand les hommes ont commencé à invoquer esprits bienfaisants ou malfaisants dont les
traces de leurs croyances ont été retrouvées au travers d’amulettes, de peintures rupestres (L’esprit monstrueux, entre
5000 et 3000 av J.C, Tassili n’Ajjer, Algérie). Peu à peu, la conscience morale apparaît, deux principes opposés vont
naître : le bien et le mal. Deux entités distinctes vont émerger : l’esprit des ténèbres lié au mal, à la mort, aux abîmes et
celui de la lumière, lié à l’amour, la vie, le ciel. Parmi les grandes relions polythéistes, celle des Égyptiens où face aux
divinités bienfaisantes comme Ptah, Ra, Ammon, Osiris, Isis vont s’opposer Seth le ravageur, le serpent Apepi, l’impur des
ténèbres, Babaï, la grande dévoreuse. En perse Ormuz se dispute le pouvoir du monde avec Ahriman, en Inde Indra le
créateur et Varuna le conservateur s’opposent à Vrita et aux Asuras. En Grèce et à Rome, une armée de génies
malfaisants dont Typhon, Méduse, Géryon, Python se soulèvent contre les divinités de l’Olympe, partagées elles-mêmes
entre bons et méchants. Mais c’est sans doute dans le mazdéisme des anciens perses que le dualisme bien/mal est porté à
son paroxysme.
Le Judaïsme à son tour va faire émerger de manière plus nette la figure de Satan avec la captivité des Hébreux à Babylone
sous Nabuchodonosor II soit au VIIIe siècle av.J.C. Les hébreux au contact avec le mazdéisme babylonien vont s’ouvrir sur
certaines doctrines qu’ils assimilent. Ainsi dans le livre de Job, Satan apparaît comme source majeure du mal. Petit à petit,
il gagne de l’épaisseur dans le Livre de la Sagesse, d’Enoch où il apparaît comme instigateur d’épreuves.
C’est le christianisme qui donnera une figure définitive à l’incarnation du mal, il parachève la figure de la tentation
existante depuis l’antiquité. Le diable, le semeur de trouble est l’opposé de Dieu qui règne au ciel, il est le prince des
Ténèbres et le Grand Diviseur. Vers l’an mil, le rôle du diable se définit pleinement, il est un adversaire à la hauteur de
Dieu, puissant, habile et sans repos. Plusieurs noms désigne le diable : Lucifer, que l’on retrouve cité par Isaïe dans la
bible :ex-ange porteur de lumière d’une très grande beauté qui en s’opposant à dieu se voit déchu et devient le prince du
mal, Satan, « l’Accusateur », Belzébuth, « Seigneur du fumier ou des mouches », Asmodée « celui qui fait périr », etc.
D’où vient l’iconographie du diable ?
Son apparence physique découle probablement de résurgences de démons païens. Ainsi Charu, démon des enfers
étrusques, possède un nez à bec de vautour, des oreilles pointues, des ailes et défenses. Le Démon Pazuzu divinité
démoniaque assyrienne, est une créature à corps d'homme et à tête de "dragon-serpent". Il est représenté sous la forme
d'un génie avec ses deux paires d'ailes qui sont, comme ses pattes, empruntées aux rapaces. Affublé d'une queue de
scorpion, son corps est le plus souvent recouvert d'écailles.
A partir du Haut Moyen-Age, l’iconographie chrétienne représentera le diable sous une apparence effrayante, avec un corps
anthropomorphe, sombre, très velu, avec des cornes, des griffes, parfois des ailes de chauve souris. Y seront associées les
caractéristiques du bouc, cornes, pieds et queue fourchue qui évoquent aussi le Pan bestial de la mythologie grecque. La
renaissance italienne l’humanisera et lui rendra cependant une certaine beauté. Dans le jugement dernier de Michel Ange
diable et dieu se ressemblent étrangement.
Le diable tentateur apparait sous différentes formes…
La tradition chrétienne distingue trois modes d'action de Satan. Le premier, la tentation, est le plus commun. Les autres
stratégies attribuées à Satan se traduisent par des manifestations spectaculaires, c'est l'infestation, par laquelle Satan
persécute les saints pour leur faire abandonner leur vocation, et la possession, l'homme « possédé » sent en lui la
présence d'un «autre » démoniaque qui lui fait proférer des blasphèmes et accomplir des actes sacrilèges ou anormaux.
Le diable souvent tentateur prend de fausses apparences pour atteindre son but.
Les artistes vont décliner dès le Moyen-Age les représentations de figures démoniaques dans les enluminures, les décors
sculptés médiévaux et les peintures. L’une des sources littéraires la plus connue de ces mises en garde contre le
travestissement du tentateur est sans doute La légende dorée de Jacques de Voragine mais on les trouve également dans
les hagiographies des saints. Au XII e siècle, l’iconographie des aspects du diable est fixée. Il peut prendre l’apparence de
démons, de créatures hybrides, de certains animaux comme le serpent, le basilic, le dragon, le scorpion, le crocodile. Mais
il peut apparaître sous les traits d’une femme ou d’un homme qui laissera alors apparaître une déformation du corps :
cheveux hirsutes, yeux énormes, peau recouverte de poils ou laissant voir un détail anormal de dessous son vêtement :
un pied fourchu, des griffes, une queue, des cornes, des ailes de chauve-souris, etc.

D’où vient le thème de l’enfer ?
Dans les religions préchrétiennes, l’enfer est un monde souterrain sans lumière, sans joie(l’Hadès grec, le Schéol hébreu),
un lieu sombre et déplaisant où s’ajoute parfois la description de punitions infligés aux hommes. La théologie chrétienne
fait de l’enfer un lieu d’expiation destiné aux pécheurs défunts, qui doivent endurer des tourments sans fin. La séparation
des bons et des méchants après l’ultime jugement après la mort apparaît au I e siècle avant J.C via les textes d’Isaïe et de
Zacharie. Cette idée est reprise dans le nouveau testament notamment avec les évangiles de saint Luc, saint Matthieu et
surtout dans l’apocalypse de saint Jean. Dès le X e siècle, l’enfer devient un lieu de damnation éternel dominé par Lucifer /
Satan, et où les âmes des pêcheurs subissent toutes sortes de tourments et de tortures infligés par des démons. Jacques
Le Goff a rassemblé des récits de voyage dans l’au-delà du VII e siècle au début du XIV e siècle. Les plus célèbres sont la
Vision de Tungdal, racontée par un moine en 1140, le Purgatorium sancti Patricii écrit entre 1180 et 1220 par H. de
Saltrey, la Vision de Tuchill en 1206 du cistercien Radulphe de Coggeshall et la Divine Comédie de Dante du début XIV e
siècle. Comme la légende irlandaise de Tungdal, celles de Brendan et d’Owen dressent une liste des supplices selon la
teneur des péchés et des démons qui les infligent.
Pourquoi l’image du feu est-il associé au diable et aux démons ?
L’idée de la punition par le feu se trouve déjà dans l’ancien testament, notamment dans la Genèse où l’on retrouve la
destruction des villes de Sodome et Gomorrhe, lieux de débauches et de luxure.
Dans les évangiles de Matthieu, Marc et Luc sont reprises les paroles du Christ qui parle du feu qui ne s’éteint pas et où
brûleront pour l’éternité les mauvais chrétiens, et qui cite le châtiment de la Géhenne de feu.
La représentation d’un enfer en flammes, qui empeste le soufre provient en partie de l’ancienne vallée de
Gé-Hinnom à Jérusalem, vallée du sacrifice et plus tard de la combustion des ordures, qui donnera le nom de la Géhenne
de la Bible, de la Dschehenna du Coran. La représentation du feu provient aussi de l’observation des phénomènes
volcaniques, pour Tertullien (150-230), les volcans constituent une preuve de l’existence de l’enfer souterrain.
Pourquoi le thème des diableries est-il aussi présent au XVIe siècle ?
Au milieu du XVe siècle, la Chrétienté, se sent menacée, elle exerce sa répression sur les individus sorcier ou de la
sorcière, adorateurs de Satan, mais elle instaure aussi une théorie du complot satanique: on craint qu’à côté de la société
chrétienne divisée, ne se constitue une entité collective qui serait son envers.
Si les grands bûchers coïncident avec la Réforme et les guerres de religions, les conflits religieux n’expliquent pas tout,
même s'ils restent omniprésents du XVI e siècle à la révocation de l'édit de Nantes, en 1685. Si les hérétiques et sorciers
accusés de remettre en cause la société, ont toujours permis de justifier la répression, il faut aussi tenir compte du
sentiment général d'insécurité fait de peurs réelles ou diffuses, guerres, famines, épidémies sont légions au XVI e siècle. A
la fois causes et conséquences, elles engendrent une véritable psychose collective qui réactive des superstitions
profondément ancrées dans les esprits. Sorciers et sorcières sous la férule du Diable en sont les victimes toutes trouvées.
La force des convictions entre le bien et le mal ignore la Renaissance et bafoue la raison au siècle de Descartes.
Quelle est la place de Bosch dans la représentation des diableries ?
L'art de Jérôme Bosch est éminemment personnel. On peut trouver des ressemblances iconographiques entre son œuvre
et les peintures du Maître de Flémalle, le « style international » des années 1400, la gravure allemande, les incunables du
XV e siècle, l’œuvre de Dirck Bouts, les sculptures romanes, le bestiaire fantastique, l'imagerie populaire, le théâtre, la
«vauderie», les calembours, les us et coutumes du peuple brabançon, l'exotisme des récits de voyage, sans oublier
l'astrologie, la superstition, la sorcellerie et l'alchimie. Cependant, si Bosch a emprunté çà et là quelques éléments, il les a
totalement assimilés. Ses « diableries» et ses «drôleries» peuvent aussi être considérées comme un aboutissement de ces
différentes sources iconographiques. Mais, des écrits divers ont également nourri l’œuvre de Jérôme Bosch : les ars
moriendi, les ouvrages des mystiques, La Nef des fous de Brant, La Légende dorée de Jacques de Voragine, Les Visions de
Tungdal, poème irlandais qui décrit le spectacle même de l'enfer, quintessence de l'horrible.
Quant à ses sujets qui nous paraissent si fantastiques, ce ne sont nullement des scènes grotesques et encore moins
l’œuvre d’un hérétique, mais plutôt d’un sage qui, dans ses tableaux, a raillé le comportement coupable de l'homme.
Profondément pieux, appartenant à la Confrérie Notre Dame de Bois-le-Duc, Bosch n’a eu de cesse que de dénoncer les
travers de l’humanité.
Le monde de l’artiste exprimant la hantise de l'enfer, et les travers humains dans une œuvre habitée de symboles, de
mystères et de monstres, fera des émules, dont Bruegel sera le plus important.
PISTES PÉDAGOGIQUES
1 er DEGRE - PISTES EN HISTOIRE DES ARTS
Comment les artistes ont-ils abordé le thème des diableries au travers les différents arts ? Comment ont-ils tantôt traduit
l’animalité du diable ou son humanité ? Comment le mythe du pacte avec le diable s’est-il manifesté dans les arts ?
ARTS DU LANGAGE
Pierre Gripari, Vincent Ehrart-Devay, Le diable aux cheveux blancs, Edition Grasset Jeunesse, 2005, album à partir de
5 ans
Une histoire de paysan qui part au combat, d’une femme qui devient contrariante et du diable qui joue des mauvais
tours…
Lorris Murail, Éric Turlotte, Un méchant petit diable, Édition Gallimard Jeunesse, roman à partir de 7 ans
Une petite fille battue sauve son père de lui-même avec l’aide involontaire du diable…
François David, Natali Fortier, Des mains pleines de doigts, Édition Nathan, 2001, album dès 8 ans
Benoit et Emmanuelle de Saint Chamas, Laura Rosano, Le puits du diable, Édition du Jasmin, 2003, conte à partir de 8
ans
Un jeune homme accepte par bravade de descendre dans le puit du diable qui conduit droit à la demeure du malin…
Charles-Ferdinand Ramuz, Nathalie Novi, L’Histoire du Soldat, Edition Didier Jeunesse, 2011, livre-audio à partir de 8
ans
Un soldat ne possédant qu’un violon pour toute fortune, accepte d’échanger son instrument contre un livre qui prédit
l’avenir…
Leo Lamarche, Florence Koenig, Les contes du diable Vauvert-Démons et merveilles, Édition Oskar Jeunesse, 2001&,

oman à partir de 11 ans
Le diable aux pieds fourchus apparaît partout de l’Italie aux steppes de Russie….
Alain Gaussel, Caroline Dall’ava, Chrysopompe de Pompinasse, Édition Syros, 2011, album à partir de 5 ans
Un enfant pauvre part dans la forêt pour trouver de quoi survivre, il entend un bruit dans la forêt, il s’approche, c’est
le diable…
ARTS DU SON
Jean Carné, Les visiteurs du soir, 1942, film noir et blanc
Charles Gounod, Ballet de Faust, 1859
ARTS DU SPECTACLE VIVANT
Maurice Béjart, La Damnation de Faust, 1964
Jean-Christophe Maillot, Faust, pour les Ballets de Monte-Carlo, 2007
ARTS DU VISUEL
Tim Burton, Sleepy Hollow, 1999
Terry Williams, L’Imaginarium du docteur Parnassus, 2009
Roman Polanski, Rosemary’s Baby, film, 1968
William Friedkin, L’exorciste, 1973
Vincente Minnelli, Cabin in the sky, 1943
Brian de Palma, Phantom of Paradise, 1974
ARTS DE L’ESPACE
Giambologna, L’Apennin, Parc de la villa Demidoff, Pratolino, Italie
Stalactites géantes dont émerge de manière incongrue un géant dans les jardins…
Eglise de Vézelay, Chapiteaux, fin du XIe siècle, Yonne, France
Chapiteaux remplis de ces représentations de l'esprit du mal.
ARTS DU QUOTIDIEN
Michel Pastoureau, L’étoffe du diable, une histoire de rayures et des tissus rayés, Editions seuil, 2003
Bernard Palissy, Grand plat ovale à décor de serpents, écrevisses, poissons, fond rocailleux, faïence, XVIe siècle
musée du Louvre, Paris
Un rapport ambigu avec la nature, un trouble des perceptions.
2 nd DEGRE-COLLEGE-PISTES EN HISTOIRE DES ARTS
ARTS-CREATIONS-CULTURES
Les diableries participent de l'Histoire des cultures, elles relèvent des croyances et des traditions populaires et revêtent
différentes formes selon les époques et les lieux, à travers les fables, les contes, les légendes et les mythes. Elles
alimentent la production artistique qui en leur donnant forme, nourrit à son tour les représentations et les croyances.
En quoi les artistes, à travers les diableries, participent à la construction de l'identité culturelle et témoignent
de sa diversité ?
ARTS-MYTHES-RELIGIONS
Les diableries inspirent les différents modes d'expressions artistiques (orales, écrites, plastiques, sonores...) Ses
expressions traduisent des visions du monde, à travers notamment des signes et des symboles parfois ésotériques qu'elles
engendrent. D'autre part, si elles prennent un caractère mythologique à travers les récits païens et profanes, elles
sollicitent à travers le sacré des écritures, la spiritualité et la transmission du sentiment religieux. Des artistes comme
Jérôme Bosch entretiennent ce rapport personnel au sacré.
Dans quelle mesure L'artiste se met-il au service de la religion et de ses convictions? En quoi une oeuvre d'art
peut-elle être qualifiée de « spirituelle » ? Les symboles et les signes engendrés par les représentations
mystiques ne sont-ils pas réservés à la lecture d'un cercle d'initiés, et dans ce cas pourquoi ?
Lycée professionnel : classe de première professionnelle
Histoire des arts / Français
Champ anthropologique ; thématique « arts, réalités, imaginaire » : l'art et l'imaginaire / Sujet d'étude littéraire
« Du côté de l'imaginaire »
Le diable se métamorphose et s'adapte à chaque période de l'histoire. Au fil des siècles, rituels, offrandes, sacrifices,
conjurations, envoûtements, incantations, maléfices et sortilèges entraînent le lecteur dans le tourbillon de récits
évocateurs et d'images. La littérature et les Beaux-Arts se complètent ainsi dans la lutte entre la vie et la mort. Pour cette
étude, nous retiendrons quelques exemples ajoutés à ceux que l'exposition “Fables du paysage flamand” montre : les
représentations de sacrifices humains chez les Aztèques, le détail de la Tyrannie dans l'Allégorie du mauvais gouvernement
d'Ambrogio Lorenzetti (vers 1340), Le Jardin des Délices de Jérôme Bosch (1504), L'Enfer de Dante (1314), Faust de
Goethe (1808), La Comédie du diable d'Honoré de Balzac (1831), Sous le soleil de Satan de Georges Bernanos (1926), Le
Diable et le Bon Dieu de Jean-Paul Sartre (1951), La Cache du diable de Dean R. Koontz (1992), et au cinéma, L'exorciste
de William Friedkin (1973).
PARCOURS DANS LES COLLECTIONS PERMANENTES
Anonyme d’après Jérôme Bosch, Le concert dans l’œuf, entre 1550 et 1600, huile sur toile
Anonyme, Jésus aux Limbes, XV e siècle, Allemagne
David Teniers II David, La Tentation de Saint Antoine, Huile sur toile
Dirck Bouts, La Chute des damnés, huile sur bois, 1475.
Jacob Jordaens Jacob, La Tentation de Marie-Madeleine,

Artiste
Titre
Date
Technique
Dimensions
Lieu conservation
Mots-clés
Jan Mandyn (Harlem, 1502-Anvers, 1560)
Les Epreuves de Job
Vers 1540
Huile sur bois
67cm x 41cm
Douai, musée de la Chartreuse
Diableries, créatures, instruments de
musique, coiffe, animaux.
CONTEXTE
L’originalité et l’inventivité de Bosch vont exercer une fascination et laisser une empreinte évidente dans l’histoire de
l’art. L’œuvre de l’artiste va susciter de nombreux imitateurs ou faussaires qui vivront confortablement en recopiant les
« diableries » à des fins pécuniaires. Mais, elle va également avoir un impact dans la portée morale, dans la réflexion
créatrice sur la vie d’ici-bas chez un certain nombre de peintres et graveurs flamands. Ces derniers adopteront les
images de la tentation qui torture autant les saints que les pêcheurs tout en élaborant leurs propres créations. Ils
perpétueront ainsi le message spirituel de Bosch.
ARTISTE
Jan Mandyn, né en 1502 à Harlem, mort en 1560 à Anvers, est un peintre maniériste anversois. Il acquiert une grande
renommée comme " faiseur de diableries et de drôleries ", dans l'esprit de Bosch. Ses compositions restent cependant
plus amusantes que torturées, et se différencient par des coloris plus chauds que ceux du maître. La production de
Mandyn oscille entre le traditionalisme propre à Jérôme Bosch et le modernisme lié à ses étroites relations avec Pieter
Aertsen qu’il rencontre à Anvers vers 1530.
Parmi les étudiants d’Anvers de Jan Mandyn qui deviendront célébrissimes figurent Gillis Mostaert (1534-1598) et
Barthélémy Spranger (1545-1611).
ŒUVRE
Que nous montre l’œuvre ?
Dans un édifice en ruine, Job assis sur un tas de fumier, est coiffé d’une toque de velours et drapé d’un manteau rouge,
vestiges de son ancien prestige. A moitié dénudé à cause des pustules qui couvrent son corps, il se tient au côté de son
épouse fort laide qui porte le trousseau de clefs et la bourse du ménage attachés à sa ceinture. Coiffée d’un hennin
médiéval à deux cornes, ceinte d’un petit corset, elle revêt davantage l’apparence d’une sorcière que d’une tendre
épouse. Elle n’est citée qu’une seule fois dans le Livre de Job, où elle incite son mari à renier Dieu et mourir.
Derrière les époux la vue en coupe d’une chaumière nous donne à voir plusieurs personnages terrassés par la foudre :
ce sont les enfants de Job en train de manger, surpris par un incendie. A gauche du couple une idole païenne montée
sur une colonne païenne se dresse, tenant le croissant maléfique de l’Islam, allusion au choix païen proposée à Job si sa
foi vacillait. Au XVI e siècle, le motif de Job devient sarcastique et démoniaque. On retrouve ici une iconographie très
boschiennes : trompette soufflant du feu, hibou signe de malheur, luth joué un monstre. Malgré toute cette agitation et
cette cacophonie, Job, résigné, continue à tendre une pièce d’or.
Qui est Job ?
Homme riche et pieux, Job est frappé d’une série de calamités plus épouvantables les unes que les autres. Dieu semble
s’acharner contre lui alors qu’il est l’exemplarité de l’homme intègre et droit, père de sept fils et trois filles, qui se garde
du mal et craint dieu. Mais Job est en fait l’enjeu d’un pari : Satan évoquant sa richesse et sa piété exemplaire, décide
de le mettre à l’épreuve avec l’accord de Dieu. Tour à tour, le malin tuera ses valets, massacrera ses troupeaux, fera
mourir ses enfants, frappera Job de la lèpre et le conduira sur les cendres d’un dépotoir, dernier terme du dénuement et
de l’abjection.
Pourquoi autant de musiciens entourent-ils Job ?
Un texte apocryphe relate que Job était distrait par des musiciens pendant ses repas, il devient ainsi au XV e siècle
patron de plusieurs confréries de musiciens. La musique est aussi censée adoucir les maux de cet homme sur lequel
dieu semble s’acharner. Ici, ce sont des musiciens vêtus de haillons, maléfiques et inquiétants qui entourent le saint.
L’un d’eux d’ailleurs porte les emblèmes du mal et de la folie signifiés par un scorpion et un grelot. Les instruments ne
sont pas choisis de manière anodine, on ne trouve que d’instruments populaires à vent (cornemuse, trompette), des
percussions, (tambours et tambourin), instruments populaires assimilés à la bestialité contrairement aux instruments à
cordes qui exigent un apprentissage plus intellectuel. Il n’y a qu’un luth mais ridiculement joué par un monstre à corps
d’œuf. Cette hiérarchisation remonte à la joute musicale entre Apollon et Pan dans la mythologie grecque. Au delà de
l’iconographie, la musique a été longtemps considérée comme un art pernicieux et donc mêlée à la représentation de
plusieurs vices.
D’où sont tirées les sources iconographiques des épreuves de Job ?
Elles proviennent de l’ancien testament dans le Livre de Job qui commence par un récit : Job est à la fois un homme
irréprochable et comblé par la vie. Pourtant, s'il est fidèle à Dieu, n'est-ce pas par intérêt? Or le voilà privé de tout : ses
biens, ses enfants, sa santé. Au fond de sa souffrance restera-t-il fidèle à Dieu. Si Dieu est juste, pourquoi ce malheur
frappe-t-il Job? Trois hommes veulent convaincre leur ami que sa souffrance est nécessairement la punition d'une faute

qu'il a dû commettre. Ainsi s'engage le grand débat qui occupe, sous la forme d'un poème, la partie centrale du livre, la
plus longue. Les trois amis développent les arguments traditionnels, tandis que Job conteste violemment leur point de
vue et leur oppose un fait : l'injustice de la condition humaine. Il se révolte contre l'image de Dieu que défendent ses
amis, et répète qu'il est innocent. Le livre se termine en revenant à la forme du récit ou Dieu affirme que seul Job a
correctement parlé de lui; il rend à Job le double de ce qu'il avait perdu.
PISTES PEDAGOGIQUES
1 er DEGRE - arts visuels
Tableau sonore
Mettre en son ce tableau cacophonique.
Symboles du mal
Relever les symboles du mal peints dans le tableau : hibou, monstres, scorpion, grelots, serpent, sorcières.
Reproduire et réaliser une nouvelle composition avec ces éléments.
HISTOIRE DES ARTS - Comment les artistes ont-ils traité le dénuement?
ARTS DU LANGAGE
. Dominique Sampiero, Monique Czarnecki, P’tite mère, Editions Rue du monde, 2002, roman dès 7 ans
Le père cherche du travail, la cantine est trop chère, Laetitia a souvent froid et s'occupe de son petit frère. Si la petite
fille peut décrire avec autant d'application cette situation c'est qu'elle la connaît bien
. Murielle Szac, J’attends maman, éditions Thierry Magnier, 2003
. Hans Christian Andersen, La petite fille aux allumettes, 1845
ARTS DU SON
Petr Eben, Le livre de Job, 1987
Composition du cycle le cycle biblique, pour orgue concertant et un récitant
Luigi Dallapiccola, cantate "Job" «sacra rappresentazione» pour soli, chœurs et orchestre.
Groupe FAR, Job's Eyes
Métaphore du récit du Livre de Job.
2 nd DEGRE-Collège-Histoire des arts
ARTS-RUPTURES-CONTINUITES
La scène illustre un épisode biblique, les accents naturalistes dans la composition des figures n'empêchent pas d'ancrer
cette représentation dans la catégorie des fables. En effet, l'image demeure fictionnelle, emplie de monstres et d'éléments
fantastiques pour exemplifier un sens moral. Au delà de l'apparence littérale de l'image, le sens appartient au paysage
peuplé de signes et incite à réfléchir sur la condition humaine que l'humanisme va cultiver.
Quel dialogue s'établit entre le récit biblique, la fable et la peinture? Quels croisements, analogies,
transpositions ?
Lycée professionnel : classe de première professionnelle
Histoire des arts / Français
Champ anthropologique ; thématique « arts, réalités, imaginaires » : l'art et l'imaginaire / Sujet d'étude
littéraire « Humanisme et Renaissance » / Sujet d'étude littéraire « Du côté de l'imaginaire »
Toutes les cultures ont tenté d'exorciser à travers les mythes, les croyances, les contes et les légendes, leurs peurs des
catastrophes, de la mort, de l'autre, de l'étranger. Elles ont inventé des monstres, des démons tapis dans les profondeurs
ou aux confins des frontières connues. Le Diable boiteux d'Alain-René Lesage (1707), Le Diable amoureux de Jacques
Cazotte (1772), certains contes fantastiques d'Edgar Allan Poe ou de Guy de Maupassant, L'oeuvre de Dieu, la part du diable
de John Irving (1985) sont autant d'exempleslittéraires à découvrir et à confronter pour les curieux des représentations du
bien et du mal.

Artiste
Titre
Date
Technique
Dimensions
Lieu conservation
Mots-clés
Suiveur de Jérôme Bosch
La Tentation de Saint-Antoine (Panneau central)
Fin XVI e /début XVII e siècle
Huile sur bois
117,5cm x 110,3cm
Dijon, musée des Beaux-Arts
Démons, saint anachorète, ermite, messe noire,
incendie, monstres, créatures
CONTEXTE
A la fin du Moyen-Age, les saints sont conformes à la manière de vivre du Christ. Leur ascèse rigoureuse s’inscrit dans le
rejet de la vie terrestre. Comme le Christ, les saints ermites et anachorètes sont cesse tourmentés par les tentations des
démons. Ainsi, la vie de Saint Antoine répond à celle de Jésus qu’il s’agisse de la passion ou de la Tentation dans le
désert.
ARTISTE
L’artiste est probablement un suiveur tardif de Bosch, seul le panneau central du triptyque précepte de Lisbonne, a été
recopié. Le format est plus grand et seuls quelques détails ainsi que les couleurs plus uniformes diffèrent de l’œuvre de
Bosch.
Hieronymus Bosch de son véritable nom Jeroen van Aeken, est né vers 1450 probablement à Aix-la-Chapelle, et s’établit
à Bois le Duc où il épouse Alcide van Meervenne, issue d’une famille bourgeoise aisée. Dès lors, sa carrière va prendre un
véritable essor. Il répond à de nombreuses commandes d’une confrérie à laquelle il appartient, la confrérie Notre Dame,
et très vite les demandes vont affluer, les œuvres de Bosch étant grandement appréciées par l’aristocratie pour leur
contenu intellectuel et profane, notamment à la cour d’Espagne, où Philippe II était un grand admirateur de l’artiste.
L’art de Bosch reste éminemment personnel même si vraisemblablement l’artiste a puisé dans l’iconographie des
incunables et surtout des drôleries de leurs marges de pages, des polyptiques du style international avant et après 1400,
de la gravure allemande, la tradition populaire, il connaissait sans doute les symboles alchimiques. Il a assimilés ces
sources au point d’en faire un véritable langage hiéroglyphiques que de nombreux historiens d’art et psychanalystes ont
tenté de décrypté.
ŒUVRE
Qui est saint Antoine ?
Né vers 251 et mort vers 356 soit à 105 ans, Antoine né en Egypte de famille aisée, renonce à ses biens pour se retirer
très tôt dans le désert où le diable le tente sans cesse. Il résiste grâce à sa foi inébranlable, et accueille des disciples
avec qui il organise la vie cénobitique. Mais profondément solitaire, il retourne au désert. A la fin de sa vie, il rencontre
Paul l’ermite avec qui il se liera d’amitié. Antoine est un saint admiré, invoqué contre le mal des ardents, maladie définie
aujourd’hui comme l’ergotisme dont les hallucinations peuvent être des symptômes. Ses reliques seront transférées du
désert de Constantinople au Dauphiné en France au XIe siècle dans une abbaye où dorénavant l’ordre des Antonins sera
spécialisé dans l’accueil des malades atteints de maladies contagieuses et essaimera le culte du saint dans toute la
chrétienté.
Quels sont les personnages qui entourent le pauvre saint Antoine ?
Au centre du tableau, saint Antoine agenouillé nous regarde, il esquisse un geste de bénédiction.
Il est entouré d’une matrone flamande portant la coiffe, inquiétante avec sa traîne pointue pareille à une queue de
lézard, devant le saint se tiennent une religieuse, un grylle, monstre tout en tête et en jambes, un peu plus bas un petit
personnage coiffé d’un chapeau en tuyau de poêle, sa béquille posée et son pied coupé avec des fers qui signifient son
ancien état de prisonnier le regarde. A gauche de saint Antoine, deux personnages aux habits raffinés semblent célébrer
une messe. L’un tend un verre à deux croyants : un monstre à groin de cochon coiffé d’une chouette maléfique tenant un
luth sous son bras, (instrument de cour raffiné mais aussi symbole d’amour charnel), et un homme plus âgé, infirme,
une vielle à roue (instrument des mendiants) accrochée à la ceinture. Celui-ci est accompagné d’un petit chien coiffé du
capuchon rouge des bouffons.
A côté des protagonistes élégants qui officient, un personnage noir tend un plateau où un crapaud porte un œuf,
symbole de l’alchimie. Beaucoup de détails dans cette scène font allusion à une messe satanique. A l’arrière plan de cette
scène sabbatique entourant le saint, c’est à peine si on distingue dans une crypte noire, un véritable autel avec crucifix,
cierge et calice à côté duquel apparaît le Christ debout, vêtu comme saint Antoine d’une robe noire. Lui aussi esquisse
un geste de bénédiction tourné vers le groupe central. derrière les deux officiants élégants se trouve un oiseau
monstrueux et encapuchonné, son bec en forme de tuyau de cornemuse souffle de la fumée vers l’ouverture du tombeau
qu’un rayon de lumière perce dans l’obscurité pour nous conduire vers le Christ rédempteur.
Que voit-on autour de cette scène centrale ?
Beaucoup de démons et de scènes de destructions sont des parodies de l’imagerie sacrée. Ainsi la «Sainte famille» en
bas à droite est représentée par une femme au corps d’arbre tenant un enfant emmailloté monté sur un rat, elle est
entourée de caricatures de chevaliers, allusion sans doute aux rois mages. Au dessus d’eux s’élève une tour ornée de

as reliefs idolâtres et bibliques s’élèvent. D’autres démons rappellent un environnement satanique. Au premier plan à
gauche, des démons sortent d’une grosse fraise, un poisson navire transportant des singes, affronte un canard-bateau
sans tête le tout sur des eaux troubles d’égouts. Le tableau fourmille de créatures volantes. Au loin un incendie embrase
un village alors qu’une armée traverse un pont. A droite des architectures à coupole sont des lieux de débauches tandis
que le ciel est peuplé de créatures malignes.
Pourquoi ce thème ?
A la fin du Moyen-Age, les saints sont conformes à la manière de vivre du Christ. Leur ascèse rigoureuse s’inscrit dans le
rejet de la vie terrestre. Comme le Christ, les saints ermites et anachorètes sont cesse tourmentés par les tentations des
démons. Ainsi la vie de Saint Antoine répond à celle de Jésus qu’il s’agisse de la passion ou de la Tentation dans le
désert.
PISTES PEDAGOGIQUES
1 er DEGRE – arts visuels
Monstrueux pantins articulés
Reprendre le procédé d’Antoine Rogiers, visible dans l’exposition temporaire. Relever par dessin des différents éléments
de monstres de Breughel (pattes, têtes, troncs, coiffes, membres, etc.). Les reproduire en dessin sur cartoline, les
détourer, les assembler en articulant les différentes parties à l’aide d’attaches parisiennes. Les présenter, les faire
bouger. Les photographier dans différents mouvements.
Hybridation
Créer des monstres en photomontage en détourant et assemblant différentes parties d’animaux, de personnages voire
de machines.
L’incendie
Tenter de reproduire l’illusion d’une ville incendiée aux pastels secs ou gras sur papier Canson noir.
HISTOIRE DES ARTS - Comment les artistes ont-ils évoqué les diableries dans d’autres
domaines artistiques ?
ARTS DU SON
Charles Trenet, la Java du Diable, 1955
Hector Berlioz, la Symphonie fantastique : Songe d’une nuit de Sabbat, 1830
Modest Moussorgski, Une Nuit sur le mont chauve, 1867
ARTS DE L’ESPACE
Art roman : chapiteaux sculptés.
Giorgio Vasari, Bernardo Buontalenti, Entrée de la grande grotte, 1580, Jardins Boboli, Florence, Italie
ARTS DU LANGAGE
Jacques Cazotte, Le Diable amoureux, 1772
Edgar Poe, Le Chat noir, Nouvelles histoires extraordinaires, trad. de Charles Baudelaire, 1853
Henri Pourrat, La Queue du diable, Contes, éd. Gallimard Folio
Edgar Poe, Le Diable dans le beffroi, Nouvelles histoires extraordinaires, trad. Charles Baudelaire (1854)
ARTS DU SPECTACLE VIVANT
Jean-Christophe Maillot, Faust, 2007, pour les Ballets de Monte-Carlo
2 nd DEGRE- Collège- HISTOIRE DES ARTS - ARTS-CREATIONS-CULTURES
« Beaucoup de démons et de scènes de destructions sont des parodies de l’imagerie sacrée. »
L'oeuvre témoigne à la fois de formes savantes (codifications, symboles) et de formes populaires (parodies).
Comment l'oeuvre opère-t-elle des croisements entre la culture populaire et la culture savante ?En quoi cela
participe-t-il de la diversité d'une culture ?
ARTS-ESPACES-TEMPS
Dans ces récits sacrés du début du XVIe siècle, le paysage est une métaphore qui énonce l'histoire biblique. La nature
ayant longtemps été considéré comme l'image même du chaos, et du désordre , le désert apparaît comme le lieu idéal
de la spiritualité. L'histoire de Saint Antoine est un exemple prégnant de cette vision; Le paysage est donc ici peuplé de
monstres et d'éléments fantastiques qui disent la tentation et le diable. Le paysage traduit ainsi un rapport tendu à la
nature. La place de l'homme dans le monde terrestre n'est que transitoire et n'est motivée que par le chemin de la foi :
Echapper au chaos terrestre pour rejoindre le divin, ce monde abstrait qui sollicite l'imaginaire.
Comment à travers la conception figurative d'un espace, la peinture exprime-t-elle une vision du monde et
la place de l'homme dans ce monde ?
LYCEE PROFESSIONNEL : classe de première professionnelle
Histoire des arts / Français
Champ anthropologique ; thématique « arts, réalités, imaginaires » : l'art et l'imaginaire / Sujet d'étude
littéraire « Humanisme et Renaissance » / Sujet d'étude littéraire « Du côté de l'imaginaire »
Les hommes rivalisent d'imagination lorsqu'il s'agit de faire figurer le merveilleux et le monstrueux. Leurs
représentations montrent comment, à partir d'évènements historiques, sociaux, culturels, se construit l'imaginaire. Dans
Le Paradis perdu de John Milton (1667), Le Horla de Guy de Maupassant (1887), Le Diable au corps de Raymond
Radiguet (1923), Le Diable de Marina Tsvetaïeva (vers 1935), Le Diable s'habille en Prada de Lauren Weisberger (2003),
entre autres, les démons sont souvent le double de l'homme.

Artiste
Titre
Date
Technique
Dimensions
Provenance
Mots-clés
Dirk BOUTS (1420-1475)
Le chemin des élus
1475
Huile sur bois
H. 115 cm ; L. 70 cm
Abbaye de Tongerlo (?), Flandres
Paradis, anges, paysage, perspective atmosphérique
CONTEXTE
Les Flandres appartiennent depuis le XIV e siècle au riche Duché de Bourgogne. En 1467, Charles le Téméraire,
prince français, fils du Duc de Bourgogne, en hérite. Louvain, qui en fait partie, est un centre de commerce
important depuis le XI e siècle, réputé pour le négoce du lin. La fondation de l’Université Catholique en 1425 apporte
une renommée supplémentaire à la cité flamande.
ARTISTE
Dirk Bouts est né à Haarlem entre 1410 et 1420. Ses premières œuvres témoignent de sa connaissance de Rogier
Van der Weyden et Petrus Christus. Vers 1450, il épouse Katharina van der Bruggher, issue de la bourgeoisie de
Louvain. L’artiste a quatre enfants dont deux deviennent peintres. Connu pour ses tableaux religieux, il peint à
l’huile sur des supports de bois mais aucune de ses œuvres n’est signée. Il meurt en 1475.
Les tableaux de Lille appartiennent à un triptyque dont il manque la partie centrale, sans doute commandé par la
ville de Louvain en 1468 pour décorer une chapelle de malades. Bouts a effectivement beaucoup travaillé pour
cette cité prospère dont il devient le peintre officiel et pour laquelle il réalise de grandes commandes, aidé par des
théologiens qui lui transmettent le programme iconographique des œuvres.
ŒUVRE
Dans un paysage verdoyant, quatre groupes de personnes sont conduits par des anges. Ils s’acheminent vers une
fontaine puis poursuivent leur chemin vers le sommet d’une colline avant de s’élever au ciel.
Au premier plan, un ange de dos aux ailes grises et vêtu d’un lourd et riche manteau de brocard conduit trois
hommes et trois femmes ceints d’un drap de lin blanc. Ils foulent un tapis verdoyant, parsemé de nombreuses
plantes et de pierres précieuses. Ces détails sont peints avec une minutie étonnante. A leur gauche, sur un rocher
moussu, chantent des oiseaux. Le regard des élus est tourné vers une architecture de style gothique, au centre du
tableau. C'est la fontaine de vie d’où coulent quatre fleuves issus du paradis («Un fleuve sortait d’Eden pour
arroser le jardin et de là se divisait en quatre bras », Genèse 2,10). Les élus sont dans un jardin terrestre qui
préfigure le paradis céleste qui les attend.
Ici, Bouts se réfère à un manuscrit du XIV e siècle, écrit par Bérol, qui narre les aventures du chevalier Owein. Dans
ce récit, celui ci s’est rendu aux portes du paradis et de l’enfer. Bouts illustre à la lettre la description du héros : le
Paradis terrestre est «une prairie émaillée de fleurs».
L’artiste rend l’impression de quiétude et de douceur par l’emploi d’une gamme de couleurs chaudes et apaisantes,
une lumière douce et cristalline qui enveloppe la scène, un cortège de personnages aux gestes calmes et posés.
Dirck Bouts n’utilise pas la perspective scientifique des italiens (pas de point de fuite). De même, sa connaissance
en anatomie n’équivaut pas celle de ses contemporains italiens : les corps sont raides, le rendu de la marche
maladroit. Cette peinture reflète cependant la volonté de rendre une illusion de réalité, typique de la Renaissance
qui s’étend alors dans toute l’Europe. Le peintre utilise les procédés de ceux que l’on appelle les Primitifs flamands.
Il se sert de l’étagement des plans pour rendre la profondeur du paysage, de la perspective chromatique (ou
atmosphérique) pour renforcer l’illusion d’éloignement. En effet, les couleurs sont saturées au premier plan, alors
qu'elles s’éclaircissent et deviennent bleutées dans le lointain.
Bouts utilise la peinture à l’huile. Cette technique, mise au point par les frères Van Eyck vers 1426, permet un
travail très précis par l’utilisation de glacis rendant possible la déclinaison infinie de nuances de couleurs. Elle
donne à la matière picturale un effet émaillé. Admirables sont le rendu du velouté du brocard, la sécheresse du lin,
la légèreté et l’effet méché des cheveux, la brillance des pierres précieuses. De la même manière, les fleurs sont
peintes avec une minutie de botaniste: pâquerette, violette, chélidoine, fraisier, plantain et renoncule sont toutes
connues alors pour avoir des vertus médicinales mais sont aussi des symboles moraux (la violette symbolise
l’humilité).

PISTES PÉDAGOGIQUES
1 er DEGRÉ
Arts Visuels
Réaliser des planches de botanistes
A la manière des artistes flamands, dessiner avec une grande minutie, aux crayons de couleurs, des plantes qui
pourraient peupler un endroit paradisiaque. S’inspirer des catalogues d’horticulture ou de botanique.
Créer un patchwork de verdure
Fabriquer le plus de verts différents à la gouache en utilisant uniquement les couleurs primaires : bleu de Cyan et
jaune primaire ainsi que blanc et noir. Couvrir de petits supports (10 cm x15 cm) en variant les proportions des
couleurs et le nombre d'outils. Réaliser ensuite un immense patchwork en associant ces échantillons.
Créer des essaims d’anges étranges
L’ange est habituellement représenté avec un corps d’homme et des paires d’ailes d’oiseaux. Le nombre de ces
ailes varie selon la place tenue par l'ange dans la hiérarchie céleste. Perturber cette représentation habituelle en
faisant voler des anges peu communs : vaches, chiens, alligators etc. avec des ailes inhabituelles, ailes de papillon,
de libellule, de chauve-souris, etc. Photocopier des images d'ailes et d'animaux divers, tirées de planches de
gravures anciennes. Réaliser un photomontage en associant ailes et animaux pour créer des anges atypiques. Les
placer sur un fond de paysage choisi dans un magazine.
Réaliser des anges en volume
Créer une silhouette de personnage en fil de fleuriste, la planter dans un socle de pâte à modeler. Découper des
ailes, un visage de personne, trouvés dans des pages de magazines. Les placer sur la silhouette. Poursuivre la
parure de l’ange avec des papiers légers (papiers de soie), de la dentelle, des rubans pour signifier ses vêtements.
Lectures
BAUER Juta, L’ange de grand-père, Editions Gallimard Folio Benjamin, cycle 2
BOUCHER Michel, Ange ou démon, Editions du Rouergue, cycle 1 et 2
DE MONTELLA Christian, CHARBIN DUMAS Alice, un ange dans la nuit, Editions Bayard jeunesse, cycle 2
MAC KAY Hillary, Sally et l’ange, Editions Seuil jeunesse, cycle3
RIGAL Sophie, BEAUCOUSIN Pierre, Un ange gardien à domicile, Editions Casterman roman, cycle 2
STURGIS Alexander, CHILD Lauren, L’ange de Léonard, Editions Albin Jeunesse
TAMAN Susanna, Tobie et l’ange, Editions Seuil jeunesse, cycle 3
VINCENT Gabriel, Désordre au Paradis, Editions Casterman
2 nd DEGRÉ
Histoire des arts
Arts, créations, cultures
Les modes de représentations symboliques ou mythiques (histoire des cultures), les lieux de culte
Art, espace, temps
L’œuvre d’art et l’évocation du temps (celui de la narration) et de l’espace (étagement des plans, perspective
chromatique). L’œuvre et l’homme dans la nature (harmonie et déplacement du corps)
Arts, mythes et religions
L’œuvre d’art et le sacré (source d’inspiration artistique. Personnages, thème et motifs, formes conventionnelles)
Arts, techniques et expressions
Utilisation de la peinture à l’huile, amélioration du rendu des matières, des transparences et de la lumière…
virtuosité technique
Arts, ruptures et continuités
Inspiration, traditions, composition de l’image tradition
LYCÉE PROFESSIONNEL
Arts Appliqués et cultures artistiques
Champ 2 « construire son identité culturelle »
Œuvre intégrée au parcours « Moyen Âge/Renaissance : une rupture esthétique » dont l’objectif est de permettre
aux élèves de mettre en perspective les œuvres de la Renaissance afin de percevoir ce qu’est une rupture
esthétique. On demandera aux élèves de choisir une œuvre qui leur a plu et de justifier leur choix.
Histoire des Arts, 2 nde Bac Pro
Arts, goûts, esthétiques
L’art, jugements et approches : le concept de beau, sa relativité, universalité de l’œuvre, diversité des goûts
esthétiques. L’art et ses classifications : catégories, découpages, évolutions, relectures… L’art et ses codes :
normes esthétiques, éthiques et sociales.
Histoire, 2 nde Bac Pro
Sujet d’étude « Humanisme et Renaissance »
Français, 2 nde Bac Pro
Objet d’étude « des goûts et des couleurs, discutons-en… »

PARCOURS THÉMATIQUES DANS LES COLLECTIONS
Les anges
MAÎTRE AU FEUILLAGE EN BRODERIE (groupe du), Triptyque de la Vierge à l’enfant entourée d’anges musiciens,
huile sur bois, XV e siècle
BACO Jacomart, La Trinité, huile sur bois, 1470
MAÎTRE DE L’ADORATION DE LILLE, L’Adoration des bergers, huile sur bois, 1512
VAN HEMESSEN Jan, Vanité, huile sur toile, vers 1530
RUBENS Pierre Paul, Sainte Marie-Madeleine en extase, 1620
MOL Pieter Van, L’Annonciation, huile sur toile, 1631
BOUCHER François, La France gémit des troubles qui la divisent, huile sur toile, 1760
GOYA Y LUCIENES Francisco de, Le Temps, huile sur toile, vers 1810
DELACOIX Eugène, L’Ange Raphaël quittant Tobie, huile sur toile, 1864
CAZIN Jean Charles, Tobie et l’ange, huile sur toile, 1880
Les jardins et les fleurs
MAÎTRE AU FEUILLAGE EN BRODERIE (groupe du), Triptyque de la Vierge à l’enfant entourée d’anges musiciens,
huile sur bois, XV e siècle
SUSTRIS Lambert, Noli me tangere, huile sur toile, XVI e siècle
SAVRY Rœlant, Bouquet de fleurs, huile sur toile, vers 1610-1620
DESPORTES François, Feuillage avec un melon sur fond rouge, huile sur papier, XVIII e siècle
BLAIN DE FONTENAY Jean-Baptiste, Fleurs et bas-relief antique, XVIII e siècle
DELACROIX Eugène, Bouquet champêtre, vers 1850
MARIN Henri Jean Guillaume, Dans le jardin, huile sur toile, XIX e siècle
MONTIGNY Jenny, Verger en fleurs, huile sur toile, XIX e siècle
VUILLARD Édouard, Fleurs dans un vase, huile sur carton, 1905

Artiste
Titre
Date
Technique
Dimensions
Provenance
Mots-clés
Dirk BOUTS (1420-1475)
La chute des damnés
1475
Huile sur bois
H. 118 cm ; L. 71 cm
Abbaye de Tongerlo (?), Flandres
Enfer, souffrance, monstres
CONTEXTE
Les Pays-Bas appartiennent depuis le XIV e siècle au riche Duché de Bourgogne. En 1467, Charles le
Téméraire, prince français, fils du Duc de Bourgogne, hérite du duché.
Louvain appartient au Brabant : c'est un centre de commerce important depuis le XI e siècle réputé pour le
négoce du lin. La fondation de l’Université catholique en 1425 apporte une renommée supplémentaire à la
cité néerlandaise.
ARTISTE
Dirk Bouts est né à Haarlem entre 1410 et 1420. Ses premières œuvres témoignent de sa connaissance
de Rogier Van der Weyden et Petrus Christus. Vers 1450, il épouse Katharina van der Bruggher, issue de
la bourgeoisie de Louvain. L’artiste a quatre enfants dont deux deviennent peintres. Connu pour ses
tableaux religieux, il peint à l’huile sur des supports de bois. Il meurt en 1475. Aucune de ses œuvres
n’est signée.
Les tableaux de Lille appartiennent à un triptyque dont il manque la partie centrale, sans doute
commandé par la ville de Louvain en 1468 pour décorer une chapelle de malades.
Bouts a effectivement beaucoup travaillé pour cette cité prospère dont il devient le peintre officiel et pour
laquelle il réalise de grandes commandes, aidé par des théologiens qui lui donnent le programme
iconographique de ses œuvres.
ŒUVRE
L’œuvre est probablement le volet droit d’un triptyque dont il manque la partie centrale, le volet gauche
représentant le chemin des élus. Sa taille modeste laisse supposer qu’il était destiné non à un maître
autel d'église, mais plutôt à une chapelle d'hôpital ou à la salle de l’hôtel de ville de Louvain où l’on
rendait la justice.
L’artiste s’appuie sur une version du Purgatoire de saint Patrick, manuscrit du XIV e siècle écrit par Bérol,
qui relate le voyage du chevalier Owein dans l’au-delà. Dirck Bouts peint les effrois de ceux qui n’ont pas
respecté la morale chrétienne. Le lieu de l’enfer est décrit comme un abîme, un lieu de ténèbres et de
fournaise. L’artiste reprend les détails décrits par le chevalier. En arrière-plan, on distingue «une grande
roue dont les rais et bandes de fers (…) auxquels étaient suspendus des êtres humains». De la même
manière, un homme nu est jeté dans un fleuve noir où il fait écho au texte d’inspiration: «il (Owein) voit
des hommes et des femmes, se tenant accroupis: un vent violent les précipite dans un fleuve glacé». Les
tons grisâtres des corps renvoient aux paroles suivantes:«les impies, rendus semblables au plomb par
leurs péchés (…) seront enfoncés dans les profondeurs».
Au centre du tableau, les damnés tombent à la verticale sous le poids de leurs péchés et leurs corps
s’entassent dans les rochers où des monstres hybrides les assaillent. La composition nous ramène vers la
gauche où le feu, supplice éternel, attend les pêcheurs. C’est un univers cauchemardesque que l’artiste
décrit en jouant sur:
- la composition descendante : les hommes tombent et s’écrasent dans les rochers.
- les couleurs sombres et hostiles de l’environnement minéral sans la moindre présence de verdure.
- le jeu de contraste violent de lumière où les corps blancs, tordus par l’effroi et la souffrance, sont
violemment éclairés.
- la gestuelle de ces damnés qui se débattent en vain.
- le contraste des matières: le corps lisse des hommes et celui des bêtes recouvert d’écailles ou de
peaux reptiliennes.
- la sensation de grouillement donné par ces monstres et ces hommes dramatiquement enchevêtrés.
Les deux pendants du triptyque initial joue sur l'opposition de la composition, la gamme de couleurs,
l'éclairage (voir le Chemin des élus).

PISTES PÉDAGOGIQUES
1 er DEGRÉ
Arts Visuels
Créer des monstres
Le Moyen Âge est chargé de visions apocalyptiques de l’enfer. L’iconographie met en scène de nombreux
animaux inquiétants et grouillants. Ici les monstres terrifient car ce sont des être hybrides, velus, griffus,
dentus. Créer des êtres effrayants en mêlant par photomontage fragments humains et animaux. Ajouter
des détails graphiques comme les dents, les cornes, le pelage, les griffes.
Une vison d’apocalypse : un environnement hostile
Par photomontage, accumuler des visions apocalyptiques: une ville bombardée, des eaux polluées, des
bâtiments bombardés, des enfants qui pleurent. Y insérer par le collage le dessin d’un personnage isolé et
perdu.
Compositions abstraites et interprétations de l’image
Donner un effet de profondeur à la feuille grâce à une organisation de formes, de couleurs… Donner un
effet de mouvement en jouant sur la verticalité ou les diagonales… Réinterpréter et recomposer l’image
dans un format horizontal
Lectures
HONAKER Michel, Le sortilège des ombres, Editions Père Castor Flammarion 2007, roman cycle 3
JIMENES Guy, USDIN Elene, Orphée l’enchanteur, Editions Nathan 2004, roman cycle 3
LOSSANI Chiara, MONACO Octavia, La naissance des saisons : le mythe de Déméter et Perséphone,
Editions Grasset jeunesse collection lecteurs en herbe 2007, roman, cycle 2 et 3
PREVERT Jacques, DUHÊME Jacqueline, Prosper aux enfers, Editions Gallimard jeunesse, album cycle 2
2 nd DEGRÉ
Histoire des Arts
Arts, créations, cultures : les modes de représentations symboliques ou mythiques (histoire des
cultures), les lieux de culte
Art, espace, temps : espace symbolique, narration et effets de mouvement
Arts, mythes et religions : l’œuvre d’art et le sacré. L’enfer, l’apocalypse, les monstres : sources
d’inspiration artistique - Personnages, thème et motifs, formes, couleurs et tonalités conventionnelles.
Arts, techniques et expressions : composition descendante, étagement des plans, procédés
graphiques et illusion du volume, lumière et modelé en peinture, expressions des postures.
Arts, ruptures et continuités : inspiration, traditions, composition de l’image tradition.
LYCÉE PROFESSIONNEL
Arts appliqués et cultures artistiques
Champ 2 « construire son identité culturelle »
Aborder le registre fantastique ainsi que le lexique « imaginaire/imagination, « peur/étrange » grâce à la
représentation des monstres de l’enfer. Dans le cadre d’une séquence sur la représentation de
l’enfer dans la littérature et les autres arts, rédiger une description de l’enfer.
Histoire des Arts, 1 ère Bac Pro
Arts, réalités, imaginaires
L’art et l’imaginaire : inventions artistiques (transpositions et récits de rêves, de cauchemars, créatures,
personnages et motifs fictifs, univers légendaires, fantastiques, mythologiques, fabuleux…).
Français, 1 ère Bac Pro
Objet d’étude : « du côté de l’imaginaire »
PARCOURS THÉMATIQUES DANS LES COLLECTIONS
Le fantastique
Anonyme, Encensoir Mosan, laiton, 1160
BOUTS Dirck, La Chute des damnés, huile sur bois, 1475
Atelier de Veit Von TAISTEN, Retable de saint Georges, bois sculpté et peint, XV e siècle
HEMESSEN Jan Van, Vanité, huile sur toile, vers 1520
BARENTZ Dirk, Les Morts sortent de leurs tombeaux, huile sur toile, 1550-1560
SCHEFFER Ary, Les Morts vont vite, huile sur toile, XIX e siècle
POMPON François, Vanité, XIX e siècle
ZADKINE Ossip, Forêt humaine, XX e siècle
ROULLAND Jean, Ardèche, XX e siècle
La souffrance
Anonyme, Descente aux limbes, XVI e siècle
BOURDON Sébastien, Le Martyre de Saint André, huile sur toile, XVII e siècle

RUBENS Pierre Paul (d'après), Prométhée enchaîné, huile sur bois, XVII e siècle
DIEGO Polo, Le Martyre de Saint Étienne, huile sur toile, XVII e siècle
VELASQUEZ Eugenio Lucas y, Le garrot, huile sur bois, XIX e siècle
DEULLY Eugène, Dante et Virgile aux enfers, huile sur toile, 1897
Arts du quotidien au Moyen Âge
Plaque de boucle de ceinture, émail champlevé, fin XII e siècle
Plat de reliure de Dormeuil, émail champlevé, vers 1200
Manche de couteau, ivoire ciselé, XIII e siècle
Châsse de Saint Nicolas, émail champlevé, XIII e siècle
Stèle funéraire de Guillaume du Fay, XIV e siècle
Cassonne, bois peint, XIV e siècle
Aquamanile, laiton, XV e siècle
Matrices de sceaux

Artiste
Titre
Date
Technique
Dimensions
Provenance
Mots-clés
Jérôme BOSCH (d’après) (vers 1453–1516)
Le concert dans l’œuf
Copie d’une œuvre du milieu du XVI e siècle
Huile sur toile
H. 0,365 cm ; L. 1,26 cm
inconnue
Fantastique, alchimie, satire, musique, bestiaire,
médiéval, symbole
CONTEXTE
La seconde moitié du XV e siècle dans le nord de l’Europe est une période d’agitation religieuse où
l’on attend avec certitude la fin des temps annoncés par les Écritures. Ruysbroeck, mystique du
nord, introduit la devotio moderna, doctrine qui prône une spiritualité à la fois affective et concrète
et qui considère que la vie du chrétien se déroule au plus profond de lui-même et qu'il doit donc
l'entretenir. La bulle du pape Innocent VIII (1484), Summis desiderantes affectibus, prône la lutte
contre les pratiques magiques. L’Inquisition s’attaque aux sorcières et aux alchimistes. Les Pays-
Bas bourguignons sont marqués par une atmosphère de bouleversements politiques et religieux.
ARTISTE
Jérôme Bosch est un peintre néerlandais d’origine allemande. Issu d’une famille d’artistes, il tient
son patronyme de sa ville natale, Hertogenbosh. Il est formé dans l’atelier familial. On connaît une
première mention de son nom en 1480 dans les registres de la confrérie de Notre-Dame à Bois-le-
Duc, dont il devient membre et peintre attitré après son mariage avec une riche aristocrate. De son
vivant, ses œuvres connaissent un grand succès. Bosch est à la tête d’un atelier reconnu et
prospère. Les puissants de l’époque apprécient ses œuvres : Philippe le Beau lui commande en
1504 un grand Jugement dernier, Marguerite d’Autriche lui achète une Tentation de Saint Antoine.
Philippe II possède plusieurs de ses œuvres dans ses collections de l’Escurial (actuellement au
Musée du Prado à Madrid). Aucune des œuvres de Bosch n’est datée et cinq seulement portent sa
signature. Les autres œuvres connues lui sont attribuées par analogie de style. Son œuvre peut
être perçue comme une manifestation tardive de l’esprit médiéval au moment où la Renaissance est
en train de s’imposer en Europe. Les traditions hermétiques, alchimistes ou astrologiques résultent
d’un besoin de mysticisme familier au Moyen-Âge. Bosch est un homme de son époque. Il peint le
combat du Bien contre le Mal. Il exprime la piété de son temps et demeure un artiste du XV e siècle
utilisant les thèmes et les symboles familiers de son époque. Il révèle à travers sa peinture les
mensonges et les illusions du monde. L’homme, par sa bêtise et ses péchés, est tombé sous
l’emprise du diable. La représentation caricaturale du Mal a des aspects exorcistes mais sert aussi
d’avertissement accusateur basé sur des principes théologiques.
ŒUVRE
L'œuvre de Bosch est inspirée d'un récit de Sébastien Brandt, poète rhénan qui écrit La nef des
Fous en 1491. Ce récit relate la folle embarquée de l'humanité dans un navire où la passion
humaine est exacerbée.
L’espace central du tableau est presque entièrement occupé par un œuf d’un blanc lumineux où
jouent des ombres. Dix personnages sont réunis pour un concert dans une énorme coquille d’œuf.
Une grande cohésion les rassemble dans la même folie. Ils portent des couvre-chefs insolites :
oiseaux ou objets. Le moine de dos constitue l’élément butoir qui invite le regard vers la partition et
permet d’entrer dans le tableau. Il s’agit d’un détournement habile d’une scène tout à fait évidente
au Moyen-Âge, celle des monastères où le moine lit le lectionnaire. Pourtant, Bosch traite la lectio
divina de manière parodique puisque la partition est une chanson grivoise de Créquillon, célèbre
musicien du XVI e siècle.
De nombreux détails enrichissent la scène centrale. L’œuf comporte trois petites cassures : dans la
première, on voit un singe une flûte à la bouche ; dans l’autre, un homme à conformation hybride
joue du luth. Un voleur au visage sombre est en train de couper la bourse accrochée à la ceinture
du moine. On voit également s’échapper de la troisième cassure un bras qui semble vouloir
s’emparer d’un poisson qui se trouve sur une grille à l’extérieur de l’œuf. D’autres détails du
tableau sont traités comme des scènes à part entière. A gauche des personnages, un panier de
pique-nique est représenté comme une véritable nature morte. Le bas du tableau est occupé par
des scènes miniatures sans rapport apparent avec le sujet : à droite, un festin satanique dans une
chaussure ; à gauche, le feu de l’enfer.
Bosch utilise un langage d’images fantastiques à la signification symbolique, agrémentées du
folklore de l’époque. Son style s’inspire des bestiaires du Moyen-Âge mais aussi des visions des
prédicateurs de l’époque. On peut retenir les symboles suivants :
- la folie : lunettes et entonnoirs renversés, coiffes insolites…
- le registre ornithologique : de nombreux oiseaux très détaillés aux multiples connotations
symboliques, typiques des Flandres
- la luxure : le luth, la cigogne, la ruche, la chanson paillarde, la socque …
- l’alchimie : l’œuf, la tortue, la cruche, la pie …
- le vice, le Mal : le singe, le serpent, la chouette…
Au niveau stylistique, les divers éléments qui constituent le tableau sont traités avec une minutie

typiquement flamande. Dans le traitement des expressions, on remarque une nette
individualisation des personnages. Les figures sont également très expressives (par exemple,
l’homme qui joue du pipeau les joues gonflées, les muscles du cou saillants). Les figures humaines
et animales typiques de la peinture de Bosch sont mêlées : par exemple, le personnage richement
vêtu a une tête d’âne. Bosch ignore la perspective italienne et utilise la perspective intuitive issue
de la tradition médiévale. Des procédés de composition originaux et une géométrie personnelle
organisent la composition. Les changements d’échelle sont aussi frappants.
Sous la fantaisie et l’humour, il s’agit d’une satire à forte connotation moralisatrice. Ce tableau peut
être lu comme une critique de l’alchimie où l’œuf est le creuset du Grand Œuvre (transformation du
monde en un paradis éternel). Bosch y fustige les inconscients et les avertit du sort tragique qui les
attend s’ils s’obstinent dans la voie de l’erreur. En dehors des péchés, il y a d’autres menaces qui
pèsent sur les hommes : la crédulité, la bêtise, la folie… qui conduisent les hommes à s’en remettre
à des charlatans. C’est une représentation morale : il interroge la responsabilité des hommes icibas.
L’examen attentif de l’œuvre de Bosch permet de penser qu’elle se situe dans la ligne
orthodoxe de l’enseignement de l'Église.
PISTES PEDAGOGIQUES
1 er DEGRE
Arts visuels
Changement d’échelle
Créer un univers fantastique à partir d’association d’images. Détourer des éléments d’images, les
associer pour leur donner un sens nouveau. Jouer sur l’humour, l’onirisme.
Couvre chefs originaux
Les protagonistes du tableau sont coiffés d’un entonnoir, d’un athanor, d’une chouette, d’un
bonnet. Imaginer des couvre chefs originaux en regard de traits de personnalité de personnages.
De quelle sorte de chapeau affublerait-on un joueur de foot, un capitaine de gendarmerie, la fée
clochette, Alice au pays des merveilles ? Dessiner des projets de chapeaux, puis les réaliser en
volume.
Histoire des arts
Le maniérisme : mouvement d’avant-garde au XVI e siècle
Arts de l’espace
La Grotte des pins, Château de Fontainebleau, Le Primatice, Serlio, 1540, France
Une architecture spontanée, où les termes et les atlantes comme doués de vie semblent fusionner
avec la pierre.
Palais du Té, Giulio Romano, 1525, Mantoue, Italie
Une architecture qui s’ajoute à une autre et annonce une ruine future, un nouveau temps
d’appréhension de l’édifice.
Arts du langage
Gargantua, François Rabelais, 1587
Ecrit subversif qui pose une réflexion sur l’éducation mais aussi sur la guerre et la religion en une
époque très troublée par la question religieuse en Europe.
Arts du son
Premier livre de madrigaux, Carlo Gesualdo, 1594
Une musique aux caractères singuliers qui joue sur la rencontre dissonante des voix, les règlements
rythmiques, dérangeant ainsi par son aspect formel novateur.
Arts du quotidien
Grand plat ovale à décor de serpents, écrevisses, poissons, fond rocailleux, Bernard Palissy,
Paris.
Des objets étranges où chaque insecte ou coquillage est moulé sur le vif et agencé comme des
bijoux. L’étrangeté au goût des princes.
2 nd DEGRE
Arts plastiques
Le bestiaire
Concevoir un bestiaire à partir d’hybridations entre l’homme et l’animal. Hétérogénéité et
cohérence plastique. Découvrir en histoire des arts la récurrence de l’animal hybride dans l’œuvre
de l’antiquité à nos jours.
Robot hybride
A partir d’éléments hétérogènes (jouets, outils, fragments d’objets…), réaliser un être hybride en
volume. Le nommer, inventer son histoire.
Attitude parodique
Travailler la métamorphose, l’hybridation, voire le morphing, à partir de sa propre image ou celle
d’un personnage célèbre ou d’un personnage de roman, de manière à évoquer une attitude
parodique. Analyser les rapports entre le corps, ses formes, sa posture ou sa symbolique
(hybridation animale) et la psychologie du personnage.
LYCEE PROFESSIONNEL
Arts appliqués et cultures artistiques
Champ 2 : «Construire son identité culturelle»
Aborder le registre fantastique, les symboles ainsi que le lexique « imaginaire/imagination ». Bosch

est reconnu par les surréalistes comme le maître de leur art. On peut donc faire le lien entre les
deux pôles du champ littéraire : registre fantastique et surréalisme. Faire justifier aux élèves la
reconnaissance de Bosch par les surréalistes. Imaginer aussi un travail sur les êtres hybrides dans
les traditions mythologiques et religieuses et faire réaliser, à la manière des surréalistes, un collage
sur ce thème.
Histoire des arts, 1 ère Bac Pro
Arts, réalités, imaginaires
L’art et l’imaginaire : inventions artistiques (transpositions et récits de rêves, de cauchemars,
créatures, personnages et motifs fictifs, univers légendaires, fantastiques, mythologiques,
fabuleux…).
Français, 1 ère Bac Pro
Objet d’étude « Du côté de l’imaginaire »
PARCOURS THEMATIQUES DANS LES COLLECTIONS
Le fantastique
Anonyme, Encensoir Mosan, laiton, 1160
BOUTS Dirck, La Chute des damnés, huile sur bois, 1475
Atelier de Veit Von TAISTEN, Retable de saint Georges, bois sculpté et peint, XV e siècle
HEMESSEN Jan Van, Vanité, huile sur toile, vers 1520
BARENTZ Dirk, Les Morts sortent de leurs tombeaux, huile sur toile, 1550-1560
SCHEFFER Ary, Les Morts vont vite, huile sur toile, XIX e siècle
POMPON François, Vanité, XIX e siècle
ZADKINE Ossip, Forêt humaine, XX e siècle
ROULLAND Jean, Ardèche, XX e siècle
Le costume au Moyen-Âge
Groupe du Maître au feuillage en Broderie, Louis de Quarré, Barbe de Cruysinck en donateurs, huile
sur bois, 1482
BELLEGAMBE Jean, Triptyque de la Trinité, huile sur bois, XV e siècle
Anonyme, Triptyque de la Nativité du Christ, huile sur bois, début XVI e siècle
QUARTON Enguerrand, Le Repas chez Simon, huile sur bois, début XVI e siècle
BRUYN Barthel, Portrait de femme, huile sur toile, XVIe siècle
BRUEGHEL II Pieter, La Prédication de Saint Jean Baptiste, huile sur toile, XVII e siècle
BRUEGHEL II Pieter, Le Dénombrement de Bethléem, huile sur toile, XVII e siècle
COUPIN DE LA COUPERIE Marie Philippe, Les Amours funestes de François de Rimini, huile sur toile,
1822
STEUBEN Charles, Jeanne la Folle attendant la résurrection de Philippe le Beau, huile sur toile, 1836

Fiche 6
Babel renaissante
PROPOS
L'image mentale que nous nous faisons aujourd'hui de la tour de Babel découle indéniablement des
représentations picturales d'un épisode biblique évoqué dans le chapitre XI de la Genèse qui allaient
s'épanouir dans les Flandres à partir de la seconde moitié du XVI e siècle et, plus particulièrement des trois
tableaux que réalisa Pieter Bruegel (1525-1569) à la fin de sa vie. En effet, si l'archéologie nous révèle
qu'au cœur de la cité babylonienne située dans l'actuel Iraq, agrandie et embellie par le roi Nabuchodonosor
II entre le VII e et le VI e siècle avant notre ère, se dressait une impressionnante ziggurat à base carrée
élevée par degrés sur près de cent mètres, les artistes de la Renaissance, férus d'Antiquité, ont peint une
tour cylindrique étagée inspirée du Colisée romain et de la description que fit vers - 460 Hérodote dans ses
Histoires. Hans Bol (1534-1593), Hendrik Van Cleef (1525-1589), Lucas van Valckenborch (1535-1597),
Tobias Verhaecht (1561-1631) - pour ne citer que ceux que le Palais des Beaux-Arts de Lille expose cet
automne - tous ont légué à l'histoire de l'art et inscrit dans notre mémoire un paysage local d'époque dans
lequel culmine un édifice à galeries superposées de manière hélicoïdale.
Cette fascination pour ce temple sacré babylonien dédié à Marduk - dieu suprême du panthéon
mésopotamien – et confondu dans la Bible avec la cité qu'auraient bâtie les descendants de Noé après le
Déluge sur une plaine dans le pays de Shinéar apparaissait déjà dans l'art médiéval. Nombre de miniatures,
d'enluminures, de fresques et de chapiteaux ayant traversé le temps nous montrent le motif de l'édification
d'une tour destinée à atteindre les cieux. Les images réalisées jusqu'au XIV e siècle associaient souvent la
tour de Babel à l'arche de Noé, valorisant ainsi le travail des hommes, reflétant alors les grands chantiers
d'époque au travers de l'illustration des différentes techniques de construction et de l'organisation du travail
(outils, systèmes de levage...). Progressivement, les représentations jusqu'alors miroir de la floraison
gothique allaient insister sur la dangerosité d'une entreprise humaine trop ambitieuse, trop orgueilleuse et
souligner la tension entre ce qui relève de la difficulté du projet et ce qui émane du pouvoir des grands
bâtisseurs. A partir du XV e siècle, les images de la construction de la tour de Babel s'opposaient à celles de
la Pentecôte, épisode du Nouveau Testament qui rétablit l'ordre entre les humains en leur permettant enfin
de se comprendre.
Dès lors, peut-on lire dans l'art occidental renaissant traitant du mythe de Babel l'antinomie que soulève
l'association entre l'érection de la tour que la confusion des langues ne permettrait d'atteindre le ciel et la
Jérusalem céleste qu'évoquaient les apôtres dispersés sur toutes les terres connues. Cette idée d'une
diaspora issue d'un multilinguisme ordonné par Dieu est à mettre en parallèle avec la séparation religieuse
qui découla de la traduction de la Bible en langue vulgaire dans les nations de l'Europe du Nord. Pieter
Bruegel, le premier, traduisit dans ses tableaux le génie d'un peuple au travers d'un fourmillement de
personnages bâtisseurs désireux de mettre fin à l'hégémonie du latin comme langue unificatrice. Bien
qu'inachevée et menacée par quelques nuages, la gigantesque tour de Babel qui jaillit des paysages
flamands dans cette seconde moitié du XVI e siècle porte ainsi atteinte à la décision divine et,
symboliquement, à la Rome pontificale, Babylone biblique, que les étapes successives de reconstruction,
d'agrandissement et d'embellissement de la basilique Saint-Pierre confirmaient aux yeux des protestants
l'indétermination entre ce qui relève des pouvoirs temporel et spirituel.
Aucun miracle ne transparaît donc dans l'œuvre de ces paysagistes flamands ; seule se dessine en filigrane
la volonté d'exalter une nouvelle foi et de dénoncer l'amour de soi. Toutefois, la charge émotive qui se
dégage de l'image de ces tours en partie éventrées, toujours inachevées et souvent exposées au regard
d'un monarque – les exégètes y verront les traits de Nemrod, roi de Babel et arrière-petit-fils de Noé –
n'est pas non plus sans rappeler le contexte politique des provinces des Pays-Bas alors soumises tant bien
que mal à la domination de la couronne de Philippe II d'Espagne (1527-1598) : en ce sens, la tour annonce
l'échec de cet impérialisme. Quoi qu'il en soit, ces colossales architectures cylindriques dépeintes avec la
plus vertigineuse minutie et rendues de manière réaliste par le biais d'une audacieuse perspective linéaire
prennent racine sur le bord d'un cours d'eau où s'activent moult bateliers, manouvriers et négociants à
l'instar de ces villes portuaires septentrionales telles Anvers ou Rotterdam dans lesquelles transitaient des
commerçants venus des quatre coins de l'Europe. La sensibilité moderne de ces paysages panoramiques au
rendu vif et naturel au centre desquels domine l'allégorie de la civilisation demeure plus que jamais
d'actualité.

PISTES PÉDAGOGIQUES EN ARTS VISUELS
1 er DEGRE
Réaliser une collection de cartons d’emballages et de boites à chaussures. Créer avec ses matériaux, une
tour la plus haute possible. Photographier chaque proposition de groupe. Verbaliser les problématiques de
construction et d’équilibre, rechercher comment les architectes ont résolu ces instabilités.
Réaliser un mur d’image sur le thème des tours : collecter sur le net, revues, encyclopédies. En dégager
les constantes et différences, matériaux, formes…
2 nd DEGRE – Histoire des arts - collège
« Arts, mythes, religions »
Le récit du mythe de Babel a influencé les différents modes d'expressions, en littérature, en Arts Plastiques, en
Musique...
Comment s'est-il exprimé tout au long des siècles depuis l'antiquité ? En quoi ces expressions témoignent-elles
d'une évolution des interprétations et de la vision du monde, du contenu religieux du mythe jusqu'au XVIIIe siècle
au contenu politique, social, économique aujourd'hui ?
« Arts-techniques-Expressions »
La tour de Babel cultive le désir de l'homme de construire le plus haut possible. La tour Eiffel au XIXe siècle en est
un exemple prégnant.
Quels sont les rapports entre les évolutions techniques et la persistance du mythe de Babel ? En quoi le mythe
suscite-t-il des recherches et des prouesses techniques ? N'est-ce pas aussi les progrès et les évolutions techniques
qui ont pu relancer le mythe de la tour de Babel et engager de nouvelles interprétations ?
« Arts-ruptures-continuités »
Le mythe de la tour de Babel est un mythe fondateur, s' il explique l'origine de la diversité des langues, il possède
une dimension religieuse et morale à ses origines. Il active toujours aujourd'hui les créations artistiques en
littérature, en arts plastiques, en architecture...Et cependant il change de contenu au fils du temps témoignant d'un
nouvel état d'esprit, de nouveaux modes de pensée.
Comment à partir du XVIIIe siècle le contenu religieux et moral du thème s’efface et témoigne d’un nouveau regard
? Comment s'est transformé la représentation de la Tour de Babel ? En quoi le mythe de la tour de Babel a-t-il
nourri les utopies architecturales et urbaines notamment depuis le siècle des Lumières ?
« Arts – Espaces - Temps »
L'homme se veut « grand » et découvre dans un même temps sa petitesse par rapport au monde, à l'univers;
L'infiniment grand et l'infiniment petit ont fait l'objet de nombreux questionnements philosophiques, scientifiques et
artistiques encore très prégnants au XXIe siècle.
Quels rapports peuvent s'établir entre le mythe de Babel et la place de l'homme dans le monde et la nature depuis
l'antiquité ?
LYCEE PROFESSIONNEL - classe de seconde professionnelle
Histoire des arts / Histoire
Champ anthropologique ; thématique « arts, sociétés, cultures » : l'art et les identités
culturelles / Sujet d'étude historique « Humanisme et Renaissance »
L'art et les identités culturelles : l'analyse plastique et la confrontation de ces « tours de Babel flamandes » avec
d'autres documents textuels et iconiques (vue de l'amphithéâtre flavien, extraits de la Genèse et des Histoires
d'Hérodote, paysages flamands du XVI e siècle...) conduiront les élèves à relever les emprunts à l'Antiquité, les
expressions symboliques et les particularismes régionaux dans ces œuvres de la Renaissance.

Auteur
Oeuvre
Date
Technique
Dimensions
Lieu conservation
Mots clé
Lucas van Valckenborch (Louvain,
1535 – Francfort-sur-le-Main, 1597)
La Tour de Babel
1595
Huile sur bois
42 x 68 cm
Mittelrhein Muséum, Coblence
(Allemagne)
Paysage, religion, mythologie,
humanisme, Renaissance.
CONTEXTE
Avant d'être sous contrôle espagnol, les dix-sept provinces des Pays-Bas étaient réunies sous une même couronne
par les Ducs de Bourgogne puis, de 1515 à 1555, par Charles Quint, empereur issu de la Maison des Habsbourg. En
1549, celui-ci fait des Pays-Bas un État distinct du Saint Empire romain germanique et du Royaume de France
s'assurant ainsi de la pérennité de cette main mise espagnole sur ces dix-sept provinces qui rapportent quatre fois
plus que les Amériques ou l'Espagne elle-même.
Sous le règne de son fils Philippe II un conflit s'engage avec l'Espagne. Si Charles Quint était « un enfant du pays »,
son successeur demeure un souverain étranger, éduqué en Espagne. À cela s’ajoute un conflit contre le
gouvernement trop centralisateur et une fracture religieuse - les rois catholiques luttant fermement contre
l'« hérésie protestante ». En 1581, les sept provinces à majorité protestantes, situées au nord des Pays-Bas font
abjuration du roi et constituent les Provinces-Unies. Les dix provinces catholiques restent sous le contrôle de la
couronne d'Espagne. De 1581 à 1609, puis de 1621 à 1648, plusieurs guerres sont alors nécessaires pour garantir
aux Provinces-Unies leur indépendance définitive.
ARTISTE
Né à Louvain en 1535, Lucas van Valckenborch est admis comme maître à la guilde des peintres de Malines en
1564. Suite aux persécutions religieuses infligées par les troupes du Duc d'Albe aux sympathisants de la Réforme, il
se réfugie à Liège puis, en 1566, à Aix-la-Chapelle. Résidant momentanément à Anvers, il entre en 1577 au service
de l'archiduc Matthias, alors gouverneur des Pays-Bas espagnols. A partir de 1581, il accompagne ce dernier à
Vienne, à Prague, à Linz et à Nuremberg. Vers 1592, il rejoint son frère Maarten, peintre lui aussi, avec qui il
partage un atelier à Francfort-sur-le-Main. Il y obtient la citoyenneté en 1594 et y meurt en 1597.
Lucas van Valckenborch est un paysagiste dans la lignée de Pieter Bruegel l'Ancien qui s'adonne à la représentation
de scènes de saison dans lesquelles le travail des paysans et l'amusement des bourgeois sont habilement décrits.
Ses paysages panoramiques, montagneux ou boisés, aux nuances lumineuses et raffinées, donnent souvent une
impression de grande précision topographique tout en s'appuyant sur une conception imaginaire de l'espace.
OEUVRE
Entre terre et ciel, s'élève une gigantesque tour dont le sommet encore inachevé traverse déjà quelques nuages
effilochés. Dans le lointain, des pics bleuâtres d'un ton émail prolongent cette édifiante construction et se mêlent
progressivement à la profondeur des cieux. Sur le côté gauche, un vieil arbre ayant pris racine sur la roche semble
être le dernier rappel de ce que fut l'endroit avant que l'homme ne domine complètement les forces de la nature.
Plus bas, au premier plan, au bord d'une crevasse et devant deux soldats armés de piques, un roi coiffé d'une
couronne, portant un sceptre à la main et un grand manteau d'hermine au-dessus de son pourpoint, discute du
chantier avec un maître d'œuvre humblement agenouillé et le bourgmestre.
Ce tableau au format modeste évoque évidemment l'épisode biblique de la tour de Babel. Le motif de la
construction fait intervenir deux espaces essentiels : le haut, domaine du divin, et le bas, réservé aux hommes, que
la dynamique verticale de la tour tente en vain de réunir. Le monarque du premier plan représente probablement
Nemrod, fils aîné de Cham et petit-fils de Noé, qui, dans la Genèse, est décrit comme celui qui défia Dieu en faisant
croire à son peuple que la ville qu'il bâtira n'aura pour but que de se protéger des ennemis. Nemrod souhaitait
surtout ériger une tour suffisamment haute pour que les flots d'un nouveau Déluge ne pussent la submerger.
A l'instar de celles que réalisa Bruegel l'Ancien quelques années plus tôt, la tour de Lucas van Valckenborch
demeure équivoque. S'il exprime l'insignifiance et l'orgueil démesuré de l'homme, l'artiste s'applique également à
dépeindre les connaissances et l'ingéniosité de ses contemporains. La forme de la tour, respectant les arcades, les
vomitoires et les soutènements du Colisée que redécouvrent les artistes de la Renaissance, suggèrerait aussi celle
des monuments de l'Amérique précolombienne dont les navigateurs et conquérants ont pu faire connaître l'image.
Tel un dessin en coupe, la représentation de la tour dans ses différentes étapes de construction montre avec
minutie, les procédés techniques de l'architecture (grues, échelles, monte-charges...) employés à cette époque.
De plus, l'édification près de ce qui semble être l'embouchure d'un fleuve, à proximité d'un port, exalte l'essor
commercial tant de Francfort-sur-le-Main où travaille alors Lucas van Valckenborch que les grandes villes maritimes
des Provinces-Unies dont il est originaire. Babel, symbole du développement économique, évoque enfin les violents
conflits politico-religieux qui secouent encore l'Europe septentrionale en ce XVI e siècle finissant : l'entreprise
avortée de Nemrod par la colère divine ne préfigure-t-elle pas l'échec du roi catholique Philippe II d'Espagne dans
sa tentative d'imposer son autorité sur ces riches provinces du Nord et de lutter contre les « hérésies
protestantes » ?

PISTES PÉDAGOGIQUES
1 er DEGRE – arts visuels
Construire une architecture la plus haute possible : à partir d’une collection de sucres en morceaux,
ériger la structure la plus haute possible. Chaque résultat est photographié ou dessiné : comparer les
résultats et les méthodes : base, assemblages, infrastructure.
Faire le portrait d’un bâtiment : choisir un bâtiment sur la commune, en réaliser des croquis sur le
terrain. Afficher les résultats : comparer les points de vue, les déformations, la mise en page, et les effets
produits.
2 nd degré – Histoire des arts - collège
« Arts-techniques-Expressions »
La tour de Babel cultive le désir de l'homme de construire le plus haut possible. La tour Eiffel au XIXe siècle en est
un exemple prégnant.
Quels sont les rapports entre les évolutions techniques en matière d'architecture et la persistance du mythe de
Babel ? En quoi le mythe suscite-t-il des recherches et des prouesses techniques ? N'est-ce pas aussi les progrès et
les évolutions techniques qui ont pu relancer le mythe de la tour de Babel et engager de nouvelles interprétations ?
Les images de la tour de Babel, ainsi que le développement du paysage réaliste semblent dépendre en très grande
partie des avancées techniques en matière de représentation spatiale (perspective) et de rendu de la lumière
(peinture à l'huile). En quoi les avancées techniques insufflent-elles un renouveau des sujets et accompagnent
l'évolution des pensées et des conceptions du monde ?
« Arts, mythes, religions »
Le récit du mythe de Babel a influencé les différents modes d'expressions, en littérature, en Arts Plastiques, en
Musique...
Comment s'est-il exprimé tout au long des siècles depuis l'antiquité ? En quoi ces expressions témoignent d'une
évolution des interprétations et de la vision du monde, du contenu religieux du mythe jusqu'au XVIIIe siècle au
contenu politique, social, économique aujourd'hui ?
Lycée professionnel : classe de seconde professionnelle
Histoire des arts / Histoire
Champ anthropologique ; thématique « arts, réalités, imaginaires » : l'art et le réel / Sujet
d'étude historique « Humanisme et Renaissance »
Au XVI e siècle, les artistes veulent représenter le monde tel qu'il apparaît aux yeux des hommes par le rendu de
l'espace et des volumes, par la perspective linéaire, le modelé et la lumière. Leurs personnages, plus consistants,
s'individualisent et les éléments s'intègrent dans un paysage réaliste. Outre la possibilité d'exploiter avec les élèves
les avancées de la Renaissance nées en Italie, on s'arrêtera sur les nombreux détails pittoresques que permet la
peinture à l'huile, technique représentative de l'art flamand de cette époque.

Auteur
œuvre
Date
Technique
Dimensions
Lieu conservation
Mots clé
CONTEXTE
Hendrik III van Cleve (Anvers, 1525 –
Anvers, 1589)
La Tour de Babel
non connue
huile sur cuivre
42 x 55 cm
Fondation Custodia
Institut néerlandais, Paris
paysage, religion, mythologie,
humanisme, Renaissance
A la Renaissance, on rêve d'un monde oriental que l'on assimile au cadre des épisodes bibliques. Ce monde
exotique fascine peut-être parce que la communauté chrétienne y trouve ses racines et que les Croisés ont raconté
tant de choses merveilleuses qui s'y sont déroulées. On aspire aussi aux splendeurs antiques de l'Italie que les
artistes ne manquent pas d'en retranscrire les ruines et d'en capter l'atmosphère lumineuse.
Avec cette influence italienne on assiste, chez les peintres du Nord, à une recrudescence d'intérêt pour les détails
décoratifs et les déformations prononcées. Dans la peinture de paysage, l'accent est mis sur une vision
panoramique de la ville devant laquelle s'impose une architecture insolite, composite. Cette dimension gigantesque
permet, par exemple, à la tour de Babel de devenir le sujet qui occupe l'espace du tableau habituellement réservé à
la représentation de personnages. Le goût italianisant conduit certains artistes à abandonner l'image d'une tour
fantastique pour représenter un édifice plus proche de la réalité.
ARTISTE
Fils de Willem van Cleve, ancêtre fondateur de cette illustre lignée de peintres, Hendrik van Cleve est né à Anvers
en 1525 et suit une formation dans l’atelier de Frans Floris. Il fait le voyage en Italie avant 1551, l’année même où
il est reçu franc maitre dans la Guilde de Saint Luc d'Anvers. Il semble aussi être connu comme maître de la Guilde
d’Utrecht sous le nom d’Hendrik “van Cleef” où sa présence est attestée en 1569.
On ne connaît que peu de chose sur son œuvre sinon les gravures éditées par Filips Galle d’après ses paysages
topographiques, ses vues urbaines - dont celles de Rome - ou ses ruines romaines. Quelques tableaux seulement
sont attestés de sa main grâce au monogramme HVC : des versions d’une vue du Vatican, un panorama de la ville
de Rome datant de 1550, une vue des jardins du Cardinal Cesi à Rome, des exemplaires de la construction de la
Tour de Babel, d’un style très impressionnant, proche de ceux de Maarten Van Valckenborch. L’un d’entre-eux
autrefois attribué à Hans Rottenhammer, fait penser à un dessin d’architecte ou à une grande miniature peinte, qui
ouvrent la voie à une conception grandiose du paysage et des réunions galantes dans un décor antique ou dans un
palais.
OEUVRE
Comme toutes les tours de Babel inventées par les peintres flamands du XVI e siècle, celle que représente Hendrik
van Cleef occupe, avec son échelle colossale, presque toute la surface du support. Architecture de rêve, elle
conserve, à l'exception de sa base, la rotondité jusqu'à son sommet avec une décroissance progressive des étages
que l'on relève dans les tableaux de Bruegel l'Ancien, de Lucas van Valckenborch ou de Tobias Verhaecht. De plus,
elle est également ouverte sur tout son pourtour par de grands arcs cintrés distribués régulièrement.
Conformément au récit biblique, sa construction reste inachevée aux derniers niveaux, laissant entrevoir l'intérieur
comme dans une ruine.
Toutefois, van Cleef s'éloigne du modèle coliséen qui inspire nombre de ses contemporains en proposant une
variation plus maniériste du sujet, accentuant de surcroît la forme conique de la tour. Les relevés in situ d'après les
palais antiques et renaissants qu'il réalise lors de son voyage à Rome vers le milieu du siècle, lui offrent des
éléments architectoniques nouveaux qu'il agence au gré de sa fantaisie au fur et à mesure que sa tour s'élève vers
les cieux : moellons en opus incertum, fenêtres à meneaux, claveaux surlignant les arcs plein cintre, corniches et
entablements proéminents...Le choix d'une perspective axonométrique accusant les reliefs, la disposition
symétrique des détails ordonnançant les façades de part et d'autre de l'arête vive du premier niveau, les ponts et
les larges artères en dénivellation ascendante : tout concourt à diriger notre regard vers le haut de cette tour qui ne
finit pas de se dresser, piquant bientôt la voûte céleste.
Fiat lux : la lumière qui émane de la gauche du tableau, transcription du verbe divin, révèle au mieux la démesure
de l'entreprise humaine qui se donne à voir tel un spectacle. La dimension théâtrale apparaît davantage encore au
premier plan. A défaut de trouver un rocher qui mord sur la structure au pied de la tour comme dans la plupart des
images babéliennes composées par les peintres flamands de cette époque, ce sont des pignons de bâtisses qui
encadrent l'animation des personnages à contre-jour sur ce qui semble être un belvédère. Cette scénographie d'un
mystère et mythologique, et biblique, qui se joue devant nous telle une mansion insuffle un renouveau dans la
peinture topographique des pays de l'Europe du Nord.

PISTES PÉDAGOGIQUES
1 er DEGRE – Arts visuels
Réaliser collectivement une tour de Babel à partir de briques d’argiles : Créer des plaques qui sont
ensuite divisées en petites briques relativement calibrées. Sur le modèle architectural de Babel, élever une
spirale dans l’espace. La question de l’intérieur et le l’extérieur émerge alors. Après achèvement du travail,
en réaliser des croquis et photo numériques (macro) en variant les points de vue. Comparer les résultats.
2 nd degré – collège
« Arts-techniques-Expressions »
La tour de Babel cultive le désir de l'homme de construire le plus haut possible. La tour Eiffel au XIXe siècle en est
un exemple prégnant.
Quels sont les rapports entre les évolutions techniques et la persistance du mythe de Babel ? En quoi le mythe
suscite-t-il des recherches et des prouesses techniques ? N'est-ce pas aussi les progrès et les évolutions techniques
qui ont pu relancer le mythe de la tour de Babel et engager de nouvelles interprétations ?
« Arts – Espaces - Temps »
L’homme se veut « grand » et découvre dans un même temps sa petitesse par rapport au monde, à l'univers;
L'infiniment grand et l'infiniment petit ont fait l'objet de nombreux questionnements philosophiques, scientifiques et
artistiques encore très prégnants au XXIe siècle.
Quels rapports peuvent s'établir entre le mythe de Babel et la place de l'homme dans le monde et la nature depuis
l'antiquité ?
Lycée professionnel : classe de seconde professionnelle
Histoire des arts / Histoire / Français
Champ scientifique et technique ; thématique « arts, sciences et techniques » : l'art et les innovations
scientifiques et techniques / Sujet d'étude historique « Humanisme et Renaissance » / Objet d'étude
littéraire « Des goûts et des couleurs, discutons-en »
Si l’œuvre de van Cleve montre ce que sont les hommes de la Renaissance (les arts, l'Humanisme et, ici, la
question du protestantisme à l'arrière-plan), elle illustre également l'élargissement que connaît l'Europe au XVI e
siècle à travers l'exemple des villes et l'essor du nouvel esprit scientifique et technique (hommage aux architectes
de la Renaissance qui s'inspirent de l'Antiquité).

Programmation culturelle
Nocturnes
Antonio Vivaldi / John Cage : 8 seasons
jeu. 25 octobre 2012 > 20h
Partenariat Flagey, Bruxelles - Concert-projection.
Tarifs : 12 € • 7 € • Pré-achat possible
La Nuit fantastique
mer. 21 novembre 2012 > 19h
Nocturne étudiants : atelier de modèle vivant et Nuit “Miyazaki”.
Entrée gratuite.
Réservée aux étudiants et - de 26 ans.
Le Palais des délices
mar. 27 novembre 2012 > 19h30
Partenariat Tables et toques du Nord-Pas-de-Calais
Grand banquet fantastique.
Tarif : 90 €. Réservation uniquement : jcharles@mairie-lille.fr.
Têtes de lecture
lun. 03 décembre 2012 > 20h
Avec : Jean-Claude Carrière et Carole Bouquet
Lecture des textes de la Genèse.
Tarifs : 12 € • 7 €. Pré-achat possible.
Fables polyphoniques
dim. 13 janvier 2013 > 20h
Concert de clôture.
Tarifs : 12 € • 7 €. Pré-achat possible.
visite-lecture
Jean-Marie Blas de Roblès, Les greniers de Babel
mer. 14 novembre 2012 > 12h30
Lecture de textes par l’auteur
Tarifs : 9 € - 6 €.
Précédée d’une visite libre à 11 h 30.
Jean-Marie Blas de Roblès / Babel,
Ed. Invenit, sept. 2012, 64 pages, 12€
Conférences
mer. 10 octobre 2012 > 18h30
Les maîtres du paysage flamand au XVIe siècle et la question de l’attribution, par Jan de Maere,
Historien de l’art
mer. 24 octobre 2012 > 18h30
Le monde vu d’en haut. Le paysage cosmique flamand du XVIe siècle, par Michel Weemans, Historien de
l’art
Tarifs : 5 € • 3 € • 1 €. Précédées d’une visite libre à partir de 17h30
Conférences croisées : Lille / Cassel
dim. 21 octobre 2012 > 10h30
Au Palais des Beaux-Arts : Marguerite Yourcenar et la peinture flamande
mer. 04 decembre 2012 > 19h
Au Musée de Flandre, Cassel : Les Fables du paysage flamand
Danse/Opéra de Lille
Babysitting Tête de cire ...
sam. 08 au mer. 19 décembre > 19h30
Création Robyn Orlin (www.opera-lille.fr)
Spectacle déambulatoire.
Tarifs : 18 € - 13 € - 8 €
Brussels Lille Artline Nouvelle dynamique de coopération culturelle entre Lille et Bruxelles.
A Flagey : Festival cinéma et musique : Concerts, ciné-concerts, cinéma autour du fantastique
18 > 27 octobre 2012
www.flagey.be - t. +00 32 2/641 10 20
Au musée royaux des Beaux-Arts, Bruxelles : Le paysage dans la peinture au XVIe siècle
06 oct. 2012 > 14 jan. 2013 - Parcours dans les collections.

Informations pratiques
Horaires
Lundi, 14h à 18h, du mercredi au vendredi, 10h à 18h.
Samedi et dimanche de 10h à 19h (de 18h à 19h : accès uniquement aux expositions
Babel et Fables du paysage flamand).
Présentations de l’exposition aux enseignants
Mercredi 10 et 17 octobre (au choix) : 14h30
> gratuit, sur inscription au 03.20.06.78.63.
Tarifs groupes scolaires
Droit d’entrée :
2€ /élève – 1€ pour les élèves lillois, hellemmois et lommois
Visite guidée 1h : 56€ par groupe + droit d’entrée / Visite guidée 1h30 : 84€ par
groupe + droit d’entrée (30 élèves maximum par groupe)
Atelier plastique 2h (atelier + visite guidée incluse) : 66€ par groupe de 15 élèves
maximum + droit d’entrée
Réservations
Tél : 03 20 06 78 17 / fax : 03 20 06 78 61
reservationpba@mairie-lille.fr
Contacts
- Céline Villiers, chargée de l’action éducative – relation enseignants :
03 20 06 78 63 – cvilliers@mairie-lille.fr
- Marie-José Parisseaux – Dominique Delmotte, enseignants détachés 1 er degré : 03
20 06 78 09 – mjparisseaux@mairie-lille.fr, dominique2.delmotte@ac-lille.fr
Dossier pédagogique à télécharger également sur notre site internet
www.pba-lille.fr
Complétez également votre visite de l’exposition par une découverte des collections des
Musées Royaux de Bruxelles où un circuit thématique a tout spécialement été conçu
autour des paysages flamands au XVIe siècle.
www.fine-arts-museum.be - t. +00 32 2/508 32 11
L’exposition est organisée par la Ville de Lille / Palais des Beaux-Arts, dans le cadre de FΔNTΔSTIC / Lille3000.
Elle est reconnue d’intérêt national par le Ministère de la Culture et de la Communication / Direction générale
des Patrimoines/Service des Musées de France et bénéficie à ce à ce titre d’un soutien financier exceptionnel de
l’Etat. Elle est réalisée grâce au soutien du Conseil Régional Nord-Pas-de-Calais et de Lille Métropole
Communauté urbaine. Elle est réalisée grâce au soutien du gouvernement flamand, du Service public Fédéral
Affaires Etrangères, Commerce extérieur et Coopération au développement du Royaume de Belgique et a reçu
le label de l’Eurométropole Lille-Kortrijk-Tournai. Elle bénéficie du mécénat de la Caisse d’Epargne Nord France
Europe et de GDFSUEZ ainsi que de SFETD et d’Auchan. Le catalogue de l’exposition est édité grâce au
concours d’AG2R La Mondiale.
Palais des beaux-arts de Lille
Place de la République -59000- Lille - France
T. +33 (0)3 20 06 78 00 - F. +33 (0)3 20 06 78 15 - www.pba-lille.fr
Impression dossier Ville de Lille