Formation Cinéma " Le Cirque" - Atmosphères 53

The Circus
de
Charles Chaplin
1928
Document de travail pour
une approche de l'oeuvre
Rédigé par Yannick QUILLET
Formation cinéma
Enseignement Catholique
Avril 2008

Introduction
Depuis sa première apparition sur les écrans de
cinéma, le personnage de Charlot est resté très
populaire dans le monde entier. On ne compte plus
le nombre de cartes postales, affiches, objets... à son
effigie. Chaque réédition en DVD remporte un grand
succès. « C’était une promesse solennelle
faite aux héritiers de Chaplin lors
de l’acquisition, en 2001, des droits
d’exploitation mondiaux de dix-sept
des plus grands films du cinéaste :
le producteur et distributeur Marin
Karmitz s’était engagé à permettre
une diffusion en salles la plus
respectueuse possible de l’oeuvre
du réalisateur. Un devoir de mémoire
et de sauvegarde. Restaurés
en haute définition, The Kid
(1921), La Ruée vers l’or (1925)
et Le Cirque (1928) sont ainsi ressortis
mercredi 21 novembre dans
trois salles à Paris et une dizaine
en province. » (Nicole Vulser, Le
Monde du 25.11.07)
Mais peut-on redécouvrir et
mieux, faire découvrir l’oeuvre
de Chaplin à l’heure du numérique ? Guillemette
Odicino-Olivier affirme, à propos des enfants
d’aujourd’hui : « Chaplin peut-il encore les faire rire
et pleurer ? Oui, à condition d’y mettre les dormes.
D’abord, ne pas les laisser seuls devant les chefsd’oeuvre
du vagabond moustachu. Relancer l’attention,
annoncer le prochain gag, y aller de sa propre
larme (faire confiance à la contagion), et rester serein.
Certaines scènes ont un effet garanti... ce Charlot victime
de la machine ressemble à s’y méprendre à un
gamin gesticulant dans un monde d’adulte qui va trop
vite pour lui. » (Téléram n° 3020)
Sommaire
Introduction 2
1- Le Film
Fiche technique et artistique 3
Synopsis 3
Un artiste complet 4
Sur le tournage du film 5
Revue de presse 6
2- Analyse filmique : Découpage 7
3- Un genre : le burlesque
Histoire d’un genre 10
Caractéristiques du genre 11
4 - Analyse thématique
Un univers en dehors du monde : le cirque 13
Le personnage du vagabond 13
L’espace et le temps 14
Des aspects techniques qui éclairent l'oeuvre 15
5- Trame d’Exploitation pédagogique
Avant la séance 21
La séance 21
Après la séance 22
6- Propositions pédagogiques
Fiche n° 1 : réorganiser les scènes clés du film 23
Fiche n° 2 : Le cinéma burlesque... 24
Fiche n° 3 : Film et accompagnement musical 25
Fiche n° 4 : Un genre littéraire : l'autobiagraphie 25
Fiche n° 5 : Doublage 28
7- Filmographie de Chaplin 29
Annexe : les intertitres (cartons) du film 30
Ce dossier, loin de viser l’exhaustivité, souhaite apporter
simplement quelques repères afin d’entrer dans
l’univers de Chaplin et, plus particulièrement, dans
un film souvent méconnu, Le Cirque.
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1- Le Film
Fiche technique
et artistique
Le Cirque
(The Circus)
Scénario - réalisation : Charles Chaplin
Production : Charles Chaplin - United Artists
Montage :
Charles Chaplin
Assistant-réalisateur : Harry Crocker
Cadre :
Jack Wilson, Mark Marlatt.
Directeur photo : Roland (Rollie) Totheroh.
Musique : Charles Chaplin (1969).
Distribution : Charles Chaplin (Charlot, le Vagabond)
Merna Kennedy (Merna, l’ecuyère)
Allan Garcia (le directeur du cirque)
Harry Crocker (Rex, le funambule)
Henry Bergman (le vieux clown)
George Davis (le magicien)
Steve Murphy (le pickpocket)
Stanley Isanford (le régisseur)
Durée :
70 min
Tournage : 1926-1927.
Première mondiale : 6 janvier 1928.
Synopsis
Charlot se promène dans une fête foraine et se retrouve
impliqué malgré lui dans un imbroglio avec
un pickpocket et la police, qui donne lieu à une
course-poursuite dans une baraque de foire puis un
palais des glaces. Échappant à ses poursuivants, il
déboule sur la piste d’un cirque et sabote le numéro
du prestidigitateur… pour la plus grande hilarité des
spectateurs.
Le cirque connaît des difficultés financières, et son
directeur voit dans ce nouveau clown un espoir de
salut. Le seul problème, c’est qu’il n’est drôle que
lorsqu’il ne le fait pas exprès. C’est donc sans s’en
rendre compte qu’il devient le clou du spectacle.
Il ne tarde pas à tomber amoureux de la jeune et
belle écuyère, qui n’est autre que la fille du directeur,
martyrisée par son père. Leur amourette se développe,
malgré la rencontre de Charlot nez à nez
avec un lion et les autres aléas du cirque, jusqu’à
l’apparition d’un rival en la personne du nouveau
funambule, le beau Rex. Les tentatives de Charlot
pour se mesurer à lui, tant en amour que sur le fil, se
concluent par des catastrophes.
Le cirque continue sa route, abandonnant Charlot
tout seul au milieu du cercle de pelouse rasée qui est
désormais tout ce qui reste du spectacle.
Site officiel - Charles Chaplin (http://www.charliechaplin.com)
3

Un Artiste complet
Charles Spencer Chaplin est né à Londres le 16
avril 1889. Ses parents, Charles et Hannah, tous
deux artistes de music- hall, se séparent avant
ses trois ans. Mme Chaplin se bat pour élever Charles
et son demifrère
aîné
Sydney, enfant
illégitime,
malgré sa santé
défaillante
(elle a fini par
être internée
en hôpital psychiatrique).
Vivant
la plupart
du temps dans
des conditions
d’extrême pauvreté,
les deux
garçons passent
le plus clair de leur petite enfance dans des institutions
pour jeunes indigents.
À dix ans, cependant, Charles débute sa carrière professionnelle
dans une troupe d’enfants danseurs de
claquettes : les “huit gars du Lancashire”. Pendant
plusieurs années, il joue le petit groom Billy dans la
pièce Sherlock Holmes, apparaissant même dans ce
rôle dans un théâtre du West End, à Londres. C’est
lors de cette tournée que Chaplin commence à se faire
un nom et qu’il côtoie de grands acteurs qui lui enseigne
l’art de la comédie. Plus tard, Charlie intègre une
autre troupe: le Casey’s Court Circus, où il brille par
ses imitations de comiques célèbres. D’autres emplois
dans le music- hall finissent par aboutir à son recrutement
dans la troupe de Fred Karno, le plus grand
imprésario britannique de spectacles de cabaret. Les
talents comiques exceptionnels de Chaplin en font
très vite la star de la compagnie Karno.
Fin 1913, lors d’une tournée dans
les music- halls américains, il est
remarqué par Mack Sennett et
engagé par la Keystone Comedy
Company à Hollywood. C’est le
début d’une longue série de courts
et de moyens métrages.
Il crée alors le costume
et le maquillage qui
vont le rendre célèbre ; en l’espace d’une
4
Charlie à 7 ans, au milieu de ses
camarades de classe
année, il a pris le chemin d’une gloire et
d’une affection internationales, telles
qu’aucun autre comédien n’en a jamais
connu.
Rapidement, il passe d’une compagnie
à une autre, avec un salaire qui n’en finit pas de
grimper, toujours en quête d’une plus grande autonomie
créative. Après la Keystone Company, il intègre la
Essanay Film Manufacturing Co., puis la Mutual Film
Company, les films de Charlot sont ensuite produits
par la First National Company. en 1916 et 1917.
En 1918, il monte son propre studio et en 1919 il est
cofondateur, avec Douglas Fairbanks,
Mary Pickford et D. W. Griffith, de
United Artists (les Artistes Associés)
une maison de distribution indépendante.
Avec des chefs-d’oeuvre
comme L’émigrant, Charlot soldat,
The Kid ou La ruée vers l’or,
Chaplin apporte une nouvelle
dimension à la comédie,
pas seulement par
les talents extraordinaires
de son jeu d’acteur ou de
sa créativité burlesque,
mais aussi dans le domaine de l’étude de caractère,
de l’émotion et de la satire sociale présentes dans ses
films.
L’avènement du parlant a constitué un problème plus
difficile pour Chaplin que pour les autres stars du
muet. Il avait conquis le public du monde entier grâce
au langage universel de la pantomime. Dans ses premiers
films sonorisés, Les lumières de la ville et Les
temps modernes, il continue en fait à réaliser des films
muets, utilisant le nouveau support du son uniquement
pour ajouter aux images un accompagnement musical
synchronisé et pré-enregistré.
Quand il se lance enfin dans les dialogues avec Le dictateur
en 1940, il prouve qu’il peut manier le son et
la parole à la perfection. Chaplin a connu une dévotion
universelle quasi unique; mais dans la paranoïa
ambiante des États-Unis d’après-guerre, il est la cible
de attaques répétées d’une droite américaine qui le
soupçonne pour ses positions radicales. Le FBI, sous
la direction de son célèbre patron J. Edgar Hoover, orchestre
contre lui à grand renfort de publicité un procès
en reconnaissance de paternité qui érode encore
davantage sa popularité.

En 1952, alors que Chaplin embarque pour Londres
afin d’y présenter son film Les feux de la rampe, les
autorités américaines en profitent pour annuler son
visa de retour. S’il revient, il sera arrêté, le temps pour
les autorités de vérifier qu’il est “admissible selon les
lois des Etats-Unis”.
Chaplin décide alors d’établir sa résidence permanente
en Suisse plutôt que de continuer à se battre contre
les États- Unis. Il réalise deux autres films en Europe :
Un roi à New York et La Comtesse de Hong-Kong, publie
deux livres autobiographiques: “My trip aboard”
et “My life in pictures”, continue à écrire des scénarios
et à composer de nouvelles partitions musicales
pour ses anciens films muets pratiquement jusqu’à sa
mort, dans la nuit de Noël 1977.
Site officiel - Charles Chaplin (http://www.charliechaplin.com)
Sur le tournage du film
Dans son autobiographie publiée en 1964, Chaplin
parle de la plupart de ses films, de tous sauf d’un
long métrage, Le Cirque, qui semble être pour Chaplin
comme un film maudit. Il faudra d’ailleurs attendre
1969 pour que le réalisateur en autorise la ressortie,
en lui écrivant au passage une partition musicale et
une chanson pour un nouveau générique, Swing Little
Girl.
Pour comprendre l’attitude de Chaplin pendant toutes
ces années, il faut avoir à l’esprit le contexte du tournage.
« La raison n’était pas liée au film en lui-même
mais aux circonstances extrêmement pénibles qui
avaient entouré sa création. Chaplin était alors plongé
dans les affres de sa rupture avec Lita Grey ; et le
tournage du Cirque a coïncidé avec l’un des divorces
les plus scandaleux et médiatisés du Hollywood des
années vingt, alors que les avocats de Lita cherchaient
par tous les moyens à briser la carrière de Chaplin en
entachant sa réputation. Au plus fort de la bataille juridique,
le tournage dut être complètement interrompu
pendant une période de huit mois, car les avocats
essayaient de saisir les biens du studio de production.
Chaplin fut contraint de cacher en lieu sûr les bouts
du film déjà tournés. » (David Robinson)
Au lieu de créer une façade de Cirque, il ordonne de
monter un véritable chapiteau avec roulottes, cages à
fauves et autres annexes. Mais quelques jours avant
le début du tournage, le sort commence à s’acharner
sur ce projet : une tempête traverse la Californie détruit
le chapiteau et retarde le tournage de plusieurs
semaines…
Lorsque le décor est reconstruit, Chaplin tourne ses
premiers plans et enchaîne les journées de travail sans
le moindre incident. Un mois plus tard, le laboratoire
de développement l’informe qu’à la suite d’erreurs de
manipulation, la pellicule utilisée est inexploitable !
Nullement découragée, l’équipe reprend le tournage
dont la durée ne cesse de s’allonger : Chaplin est un
perfectionniste, il multiplie les prises, épuise ses techniciens
et explose son budget initial. A titre d’exemple
la séquence de la cage au fauve contient 200 prises,
celle de la corde 700 ! Cette même scène voit Chaplin
attaqué par des singes. Les petits sapajous firent
beaucoup rire le public mais moins Chaplin : après
plusieurs morsures il doit être opéré et hospitalisé
pendant six semaines.
Le 5 décembre 1926, le tournage est arrêté pendant
près de six mois suite au scandale provoqué par Lita
Grey. Lorsque le travail reprend en Octobre 1927, le
décor brûle dans un incendie et disparaît sous les cendres.
Par chance Chaplin a tourné suffisamment de
plans mais le chapiteau du Cirque ne reverra jamais
le jour…
Il ne reste plus que le final à mettre en bobine et
cette scène, qui a pour décor les caravanes des artistes,
subit, elle aussi, un coup du sort : des étudiants,
sans doute éméchés, volent les roulottes pendant la
nuit et décident de les brûler. Heureusement Chaplin
constate le larcin suffisamment tôt et empêche le drame
!
Fin 1927, le tournage est terminé, Chaplin peut enfin
respirer… Certains diront que les artistes ont besoin
de ces obstacles pour donner force et caractère à leur
œuvre. Ceux que surmonta Chaplin pendant les deux
années de tournage du Cirque contribuèrent certainement
à faire mûrir sa grammaire cinématographique
mais ils furent aussi une épreuve dont le cinéaste mit
des dizaines d’années à se remettre. (François-Olivier
Lefèvre)
http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_cirque.htm
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Revue de presse
« Poursuivi pour un vol à la tire qu’il n’a pas commis, Charlot pénètre sous le chapiteau
d’un cirque en plein numéro. Le public, jusque-là engourdi, en redemande. Le directeur
l’engage mais le sous-paye. Charlot s’éprend de sa fille, une écuyère qui n’a d’yeux que
pour Rex, l’équilibriste...
Un vagabond dans un cirque. Tout est dit. Ce n’est pas l’histoire d’un clown professionnel,
mais d’un homme qui passe et fait rire parce qu’il pervertit les règles du spectacle. En
les déstabilisant, il les renouvelle. “Je ne suis pas qu’un pitre”, dit Chaplin, tout en rendant
hommage à la piste aux étoiles, berceau noble et ingrat du burlesque. Car on souffre
de voir les “vrais” clowns échouer dans leur mission comique, qui n’est plus que routine
et mécanique. Quand l’empêcheur de rire en rond devient funambule, scène incroyable
où l’humour tient à un fil, il le fait par amour. Mais on ne gagne pas le coeur d’une belle
en roulant dans la sciure. Drôle sans le vouloir, gentleman sans le savoir, Charlot va tout changer dans le cirque
en déroute. Le M. Loyal — qui était loin de l’être — cessera d’être un patron esclavagiste et cruel. L’écuyère
épousera le vrai funambule, beau et pas marrant. Charlot, à nouveau seul, regardera s’éloigner la caravane.
Le spectacle du rire continuera ailleurs. Sans lui. Trois ans après ce Cirque, comédie géométrique, parfaite
pirouette où il prouvait qu’il n’était pas qu’un gagman, Chaplin nous faisait pleurer sur son amour pour une
jolie aveugle en fleur. »
Guillemette Odicino - Télérama n°3022 - 12 décembre 2007
« Le cinéma est avant tout espace. Comment on entre en scène, comment on quitte la scène, comment on exécute
les détails que le public n’a pas besoin de connaître. A mon sens, Chaplin inventait la vie, une autre vie.
C’est de là que vient le côté “plus vrai que nature” de ses films.
Ce que cet homme a apporté de plus innovant au cinéma, c’est l’art d’occuper l’espace. Le cinéma d’aujourd’hui,
quand je le compare au passé et à ses films, n’a pas besoin des parlants qu’il a faits plus tard. Sa contribution
la plus importante, c’est l’art d’occuper l’espace. Jongler dans un cirque, c’est ça le travail d’un cinéaste.
On essaye de faire croire à l’incroyable, on essaye de faire entrer le public dans notre univers transcendantal,
où l’on jongle avec les éléments qu’on connaît. Celui-ci en particulier... On n’explique pas, mais on présente
les miracles. Voilà ce que l’on fait. »
Emir Kusturica à propos du CIRQUE
Après la projection du Cirque, Chaplin ne permet jamais au spectateur de sourire. Il lui faut se tordre de rire
ou éprouver une profonde tristesse.Charlot salue avec son melon et c’est comme si le couvercle d’un chaudron
débordant se soulevait. Ses vêtements sont imperméabilisés contre les coups du sort. On dirait quelqu’un qui
n’aurait pas quitté ses vêtements depuis quatre jours. Il ne sait pas ce que c’est qu’un lit et s’il se couche quelque
part c’est dans une brouette ou sur une balançoire [...] C’est la première oeuvre de maturité de Chaplin. Il
a vieilli depuis ses derniers films, mais son personnage aussi. Et le plus saisissant, dans ce nouveau film, est
le sentiment qu’il domine désormais tout le champ de ses moyens, qu’il est décidé à mener son affaire à son
terme avec ses moyens-là et seulement avec eux. Il trouve pour tous les grands thèmes une variante d’une justesse
splendide : la poursuite se déroule dans un labyrinthe, l’apparition surprise doit déconcerter un magicien,
son masque détaché en fait une marionnette dans une baraque foraine. Le plus grandiose c’est la composition
de la séquence finale : il jette des confettis sur le couple heureux des mariés et on pense : maintenant c’est fini.
Puis il est encore là, quand la caravane du cirque se met en route, il ferme sur eux la porte de la roulotte-et on
pense : maintenant c’est fini. Puis on le voit rester en arrière dans le sillon que décrivait auparavant le cercle de
la pauvreté et on pense : maintenant c’est fini. Puis vient, en gros plan, son corps tout froissé, alors qu’il prend
place sur une pierre dans l’arène ; on croit alors tenir la fin et puis il se lève et on le voit de dos qui s’éloigne
lentement avec la démarche de Charlie Chaplin, son label ambulant, comme à la fin des autres films apparaît
l’emblème commercial de la société de production. Et voilà qu’à ce moment, au seul endroit où il n’y a pas de
plan de coupe et où on pourrait le suivre éternellement des yeux, à ce moment précis, c’est la fin !
Walter Benjamin (1929)
6

2- Analyse filmique : Découpage séquentiel
La première étape du travail de l’analyse consiste en une segmentation de l’histoire. Une séquence
est « une unité narrative (ou segment) autonome, possédant généralement une unité de temps et
d’action, ou du moins l’un de ces deux éléments. » Le découpage séquentiel est en quelque sorte
une recréation du scénario du film a posteriori ; il ne se confond pas avec le découpage technique effectué lors
de la préparation du film. Il relève forcément déjà d’une interprétation du film ; voici donc le séquençage que
je propose, basé sur le déroulant réalisé par Charles Tesson et sur le chapitrage du DVD - MK2.
Chapitre 1 = 00:00:00:00
Séq. 1 : Gé n é r iqu e
Pour la ressortie du film, Charles Chaplin a enregistré
la chanson que l’on entend pendant le générique.
Outre les cartons présentant l’équipe technique
et la distribution, on y voit une jeune fille, Merna,
répétant un numéro d’anneaux.
Chapitre 2 = 00:01:33:28
Séq. 2 : Un c i rqu e qu i n e fa i t plus r ir e
La séquence s’ouvre (en iris) sur une étoile déchirée
par le passage de l’écuyère à travers le cerceau. Le
directeur du cirque, son père, semble contrarié par
le numéro et lui reproche d’avoir raté le cerceau.
Violemment, il la pousse dans un cerceau identique
et, pour la punir, il la prive de dîner. Il reproche
aussi aux clowns de n’être pas drôles et d’être
responsables des difficultés du cirque.
Chapitre 3 = 00:03:34:64
Séq. 3 : La fête for a i n e
Au milieu de la fête foraine, un pickpocket est à
l’oeuvre. Surpris par une de ses victimes, il glisse
un portefeuille et une montre dans la poche d’un
Charlot affamé qui ne s’aperçoit de rien. Le voleur
l’observe de loin espérant récupérer “son bien”,
pendant que Charlot est “nourri” par un bébé. Un
policier surprend le voleur, la main dans la poche,
l’arrête et remet à Charlot des objets qui ne lui
appartiennent pas mais qu’il accepte. Charlot achète
de la nourriture mais lorsque d’abord il regarde
l’heure puis lorsqu’il sort le portefeuille, l’homme
volé, à ses côtés, reconnaît son bien. Il croit tenir son
voleur et le dénonce à la police.
Chapitre 4 = 00:06:31:96
Séq. 4 : La ga l e r i e de s g l ac e s
Charlot s’enfuit tandis que le voleur, qui vient de
s’échapper, est également poursuivi (fameuse
poursuite parallèle). Ils se retrouvent d’abord dans
une galerie de glaces.
Charlot, se transformant en automate, finit par se
débarrasse du voleur en l’assommant, mais il est
repéré et arrêté par un policier qui, dans le labyrinthe
des miroirs, ne trouve plus la sortie. Charlot en
profite pour s’échapper.
Chapitre 5 = 00:09:57:76
Séq. 5 : Pou r su i t e da n s le c i rqu e
On voit des clowns sur une piste de cirque et
un public qui s’ennuie. Charlot entre alors sur
la piste, poursuivi par le policier, et perturbe le
numéro. Son arrivée fait rire le public qui croit à
un numéro concerté. Caché pour échapper encore
une fois au policier, il va de la même façon, saboter
involontairement un numéro de magicien. Le public
est aux anges, ce que ne manque pas de remarquer le
directeur des lieux. Charlot échappe encore une fois
au policier qui le poursuit mais finit par remettre au
policier qui a arrêté le pickpocket, le portefeuille.
Fatigué par la poursuite, Charlot s’endort à l’intérieur
d’un char antique abandonné, pendant que le public
réclame le « type marrant ».
Chapitre 6 = 00:13:38:52
Séq. 6 : Re pa s d'a pr ès spectacle
A l'issue de la représentation, les clowns prennent
leur repas tandis que Merna se tient à l’écart. L’un
d’eux lui apporte de la nourriture qu’elle accepte
mais son père les surprend et la lui retire des mains.
Charlot croise le directeur qui, se souvenant de
l’accueil enthousiaste du public à son égard, le
convoque pour des essais. En attendant de l’engager,
Charlot lui soutire un peu d’argent.
Séq. 7 : Petit déj eu ner (00:15:16)
On retrouve Charlot, le lendemain matin, qui se
prépare un petit-déjeuner au milieu des roulottes,
sortant de son gilet cuillère, sel... . Un oeuf
fraîchement pondu et un morceau de pain feront
l'affaire. Merna sort de la roulotte, affamée. Voyant
le morceau de pain, elle se précipite pour le manger.
Charlot le lui reprend puis accepte de le partager,
essayant en vain de la raisonner. Le directeur du
cirque vient chercher Charlot pour les essais. Avant
de partir, ce dernier glisse à Merna l’oeuf qu’il n’a
pas eu le temps de manger.
Chapitre 7 = 00:18:59:88
Séq. 8 : Pr emier essa i : Gu i l l au m e Tell
Charlot commence les essais mais ils ne sont pas
convaincants ; sa marche du canard ne fait pas rire.
Le directeur le fait s’asseoir (Charlot sera responsable
de sa chute) pour qu’il regarde deux clowns qui
exécutent sous ses yeux le numéro de Guillaume
Tell : l’astuce consiste à manger la pomme de telle
sorte que l’exploit devienne impossible. Charlot rit
énormément en tant que spectateur mais, quand il
s’y met, il est perdu. De plus, il refuse de manger
la pomme car un ver est à l’intérieur et au lieu d’en
accepter une autre, il sort de sa poche une banane !
Chapitre 8 = 00:22:12:24
Séq. 9 : Se c on d essa i : ch ez le ba r bi er
On joue devant Charlot la scène du barbier (de peu,
il évite une nouvelle chute du directeur) ; il est de
nouveau très bon public. Quand vient son tour de
la jouer, il est cette fois-ci parfaitement dans le rôle
mais il refuse d’abord d’être barbouillé de mousse
à raser. Aveuglé ensuite par la mousse, il n’arrive
pas à continuer et finit par asperger le patron.
Quand il essaie de discuter salaire, il est renvoyé
immédiatement. Dignement, il remet son chapeau
après l’avoir frotté et sort du chapiteau, le visage
encore recouvert de mousse.
Chapitre 9 = 00:26:24:60
Séq. 10 : In v i tat i o nau spectacle
Dès qu’il sort, un âne le pourchasse et le conduit
vers une roulotte. Dehors, encore couvert de mousse,
Charlot retrouve Merna. Il se lave le visage et quitte
sa blouse. Le spectacle va commencer et Merna
l’invite à venir la voir mais Charlot lui annonce qu’il
doit partir : « Nous ne nous sommes pas entendus
sur les conditions. » ! Elle le remercie pour l’oeuf.
Au dernier moment, il voudrait la suivre mais l’âne
l’en empêche.
Chapitre 10 = 00:28:47:24
Séq. 11 : Un ac c e s s oir iste bi e n m a l a d ro i t
Le directeur du cirque doit faire face à une grève
des accessoiristes qui n’ont pas été payés.
A l’extérieur du chapiteau, Charlot
regarde par un trou dans la toile la jeune
écuyère qui se prépare. Le directeur
charge le contremaître d’engager
n’importe qui : ce sera Charlot. Il doit
7

porter une pile d’assiettes sur la piste mais l’âne,
toujours présent, le poursuit jusque sur la scène. Le
public éclate de rire.
peur qu’il ne réveille le lion, se bouche d'abord les
oreilles puis se met à prier le chien d'arrêter. Merna
en voyant l'accessoiriste dans la cage s’évanouit.
Charlot essaie de la réveiller en lui lançant de l'eau
mais le bruit finit par tirer le lion de son sommeil. Il
tourne autour de Charlot sans lui faire de mal. Merna
qui a repris connaissance, lui ouvre la porte. Charlot
prend son temps et se rapproche du lion, pour
impressionner l'écuyère mais, dès que le lion ouvre
la gueule, il panique et s’enfuit à toutes jambes.
Chapitre 13 = 00:38:44:40
voyante qu’elle vient de trouver l’homme de sa vie :
un funambule. De l’autre côté, Charlot, qui a tout
entendu, est cruellement déçu ; tel un zombie, il se
prépare à entrer sur la piste. Il attrape quand même
la pile d'assiettes et court, poursuivi par l'âne. (fondu
Pour le numéro suivant, bien que prévenu par le
magicien lui-même, Charlot va malencontreusement
appuyer sur un bouton, révélant ainsi tous les trucs
du prestidigitateur. Il ne se laisse pourtant pas
décontenancer et salue à plusieurs reprises le public
qui ne cesse de rire. Le magicien s’arrache les cheveux
mais le directeur du cirque est conscient du succès de
Charlot. Il demande au contremaître de l’embaucher,
mais seulement comme accessoiriste…
Chapitre 11 = 00:32:37:36
Séq. 12 : Ré pét i t ions et tr avaux au quot i di e n
Quelques temps plus tard, Charlot a permis au cirque
de retrouver une santé financière, mais il ne sait pas
que c'est grâce à sa popularité. On retrouve Merna
répétant le numéro des anneaux (images identiques à
celle du générique). Charlot lui lance de la nourriture,
en cachette. Surpris par le directeur, il improvise un
numéro de jonglage. Il lance ensuite une tarte mais,
la jeune fille ne l'attrape pas et la tarte tombe sur
le contremaître. Charlot mime alors un oiseau pour
désigner un responsable. Le contremaître l'envoie
alors au travail, réclamant un peu plus de vigueur
au travail. Charlot, dans un excès de zèle, ira même
jusqu'à nettoyer les poissons dans le bocal.
Chapitre 12 = 00:34:58:28
Charlot doit aussi aider à soigner un cheval en lui
insufflant un comprimé avec une sarbacane, mais
le cheval est plus rapide et "souffle en premier".
Charlot avale la pilule et, inquiet, part en courant,
sans doute pour voir un docteur.
Séq. 13 : Da ns la c ag e du l ion (00:35:40)
Mais, sur le passage, il retrouve l’âne, qui va se
mettre aux trousses de Charlot encore une fois.
Sans même s’en rendre compte, il se réfugie dans
la cage aux fauves. Un lion est endormi à l'intérieur
et, en essayant de sortir discrètement, Charlot va
s'enfermer dans la cage. Dans la
cage d'à côté, par laquelle il essaie
de sortir, un tigre lui barre la route
et l'oblige à refermer la trappe très
rapidement. Un chien passe près de la
cage et se met à aboyer. Charlot qui a
8
Il se retrouve au sommet d’un mât et fait le pitre,
tel un funambule, pour amuser Merna. Il finit par
descendre la rejoindre et tous deux s’assoient sur
des bottes de paille. Un petit chat s'est approché et
surprend Charlot qui, un temps, a cru avoir affaire à
plus gros félin.
Séq. 14 : Ch a r l ot p ose ses c on di t ions (00:39:05)
Le contremaître vient réclamer à Charlot la pilule du
cheval. Celui-ci tout à coup se souvient et voudrait
aller rapidement voir un docteur mais un coup de
pied reçu dans le derrière lui permet de recracher le
médicament. Charlot reçoit l'ordre de se remettre au
travail mais, sitôt le contremaître parti, il s'assoit de
nouveau à côté de Merna.
Elle dit à Charlot que son père l’exploite, "qu'il est le
clou du spectacle" et qu'il assure toute la recette en
étant sous-payé. Le père surprend la conversation et
gifle sa fille, se préparant même à la fouetter. Charlot
s’interpose et menace de partir. Il veut être payé à sa
juste valeur. Il réclame une augmentation et obtient
satisfaction sur-le-champ.
Chapitre 14 = 00:41:47:16
Séq. 15 : Un m a r i ag e a n nonc é
Le directeur est aux petits soins avec sa "vedette",
ce qui n'est pas du goût du contremaître. Il est aussi
très gentil avec sa fille qui ne reconnaît plus son
père. Après son numéro, Merna va voir la diseuse de
bonne aventure. De l’autre côté, Charlot surprend la
conversation. La voyante prédit à Merna un mariage
d’amour avec un homme brun qui lui est proche.
Charlot prend cela pour lui. Il danse, fou de joie,
faisant tomber un des clowns, allant même jusqu'à
taquiner l'âne au passage. Le sac de sable qu'il reçoit
sur la tête n'entame pas son enthousiasme. Il croise
Merna alors qu'il retourne dans les coulisses...
Séq. 16 : Un e nou v elle r e nc on t r e (00:43:45)
Merna lace ses souliers sur la caisse qui contient
les ustensiles de Rex, le roi des airs, le nouveau
funambule. Lorsqu'il lui demande s'il peut utiliser sa
caisse, elle tourne son visage vers lui et son regard
trahit le "coup de foudre" qu'elle vient de vivre.
Il ne semble pas insensible au charme de la jeune
fille puisqu'il s'assoit à côté d'elle, le temps qu'elle
finisse.
Pendant ce temps, Charlot achète au clown une
bague pour l’offrir à Merna ; il sort les billets de sa
chaussette.
Aussitôt après la rencontre, Merna va dire à la
au noir)
Chapitre 15 = 00:46:22:00
Séq. 17 : A la fin du n u m é ro
Retour dans les coulisses du cirque. Merna est en
grande conversation avec Rex ; Charlot, dépité,
s'assoit sur un tabouret. Le directeur lui demande ce
qui ne va pas, car il n'a fait rire personne. Charlot
reste muet mais il aimerait pouvoir se débarrasser
de son rival. Sur l'écran, il se dédouble et, dans
un rêve éveillé, il afflige une sévère correction au
funambule. Mais, les rêves ne sont pas la réalité...
Merna présente Charlot à Rex comme son ami !
Séq. 18 : Le n u m é ro de Rex (00:47:30)
Rex entre sur la piste. Merna invite Charlot à
s’asseoir à ses côtés pour le regarder ; il essaie
de partir mais elle insiste. Il fait alors tout pour la
contrarier, disant qu'il n'aime pas les funambules,
baillant dès le début du numéro. Quand Rex manque
de tomber, elle prend peur tandis qu’il applaudit en
éclatant de rire. Charlot imite le funambule, espérant
qu'il tombe, déplorant que ça ne se soit pas produit.
Lorsque Merna met plusieurs fois son poudrier
devant lui, Charlot éternue, l'empêchant de voir une
partie du numéro, qui se termine par la descente en
vélo et le salut sur la piste.
Chapitre 16 = 00:49:56:92
Séq. 19 : Ch a r l ot s'entr aî ne
Du temps a passé ; Rex et Merna sont toujours en
discussion à l'extérieur du cirque. Sur la piste, on
trouve Charlot qui s'entraîne à marcher sur la corde
raide. Le directeur le surprend, lui demande d'oublier
ce numéro et le somme d'être drôle, sous peine d'être
renvoyé.
Chapitre 17 = 00:51:13:00
Séq. 20 : Ch a r l ot n e fa i t plus r ir e
Nouvel échec du numéro de Charlot, qui ne fait plus
rire. Le patron lui donne une dernière chance. Rex
le funambule est introuvable et le patron du cirque
oblige Charlot à le remplacer. Charlot se persuade

qu'il en est capable et demande les habits du "danseur
de corde".
le public. Quand il s'aperçoit de son erreur, il court
vers le chapiteau.
En cherchant les habits, il libère des singes qui
étaient enfermés dans une malle. Le directeur vient
le presser. Charlot continue à s'habiller mais les
singes lui sautent dessus et le ralentissent.
Le contremaître fait part de son inquiétude : "il va se
tuer" mais le directeur, cynique, dit que ce n'est pas
grave car il l'a assuré ! Merna s’inquiète pour lui et
fait tout pour l’en dissuader. Charlot la rassure en lui
disant qu'il est né sous une bonne étoile, mais reçoit
un nouveau sac de sable sur la tête.
Charlot, resté seul, persuade un accessoiriste de
lui attacher un harnais de sécurité qui lui permettra
d’exécuter son numéro d’équilibriste sans danger. Il
suffira à Charlot de taper dans ses mains pour que
son complice le fasse monter.
Quand Merna revient, elle tente encore de le
persuader ; un incident va révéler la supercherie. Au
moment d'entrer en scène, un clown vient dire qu'il a
oublié de mettre les collants, mais c'est trop tard.
Chapitre 18 = 00:56:37:56
Séq. 21 : Su r le fil
Séq. 22 : Ch a r l ot est r e n voy é (01:01:33)
Dans les coulisses, le père, en colère, bat sa fille.
Charlot s’interpose, se jette sur lui et le frappe à son
tour. Il est jeté dehors par le contremaître et renvoyé,
définitivement par le patron du cirque qui a l'oeil
bien abîmé.
Chapitre 19 = 01:02:21:48
Séq. 23 : Au t ou r du feu
Charlot a retrouvé son existence de vagabond ; il est
seul, dans la nuit, autour d'un feu. Merna arrive, ce
qui le surprend ; elle lui annonce qu'elle s'est enfuie
du cirque et qu'elle veut partir avec lui. Il lui dit
d'abord que ce n'est pas possible mais, devant ses
larmes, il réfléchit et lui dit qu'il a une idée. Il la
laisse devant le feu et part.
Séq. 24 : Un e seu le s olu t ion (01:03:43)
Dans les coulisses du cirque, le directeur est à la
recherche de sa fille. Rex, lui, range ses affaires. .
Discrètement, Charlot s'approche, lui confie qu'il
sait où est Merna mais qu'il ne peut pas l'aider. Il
ne voit qu'une seule solution : il sort de sa poche la
bague qu'il avait acheté au clown pour elle, la met
dans les mains du funambule. Il lui vante déjà ce que
sera la vie avec elle, les enfants qui grandissent...
Rex demande à Charlot de l'emmener sans tarder
auprès d'elle.
Mais, contre toute attente, Charlot ne montera pas
dans le dernier wagon. Il reste seul, assis sur une
caisse, au milieu de ce qui était encore quelques
heures plus tôt une piste de cirque. Mélancolique,
il chiffonne un morceau de papier, sur lequel on
retrouve l'étoile (voir séq. 2), puis se lève et, d'un
coup de pied en arrière dont il a le secret, envoie la
boule de papier un peu plus loin. Il part de dos, dans
le lointain : image devenue un classique du petit
vagabond. (fermeture en iris)
THE END
Charlot commence son numéro, en équilibre sur le
fil ; mais un singe facétieux jette un fruit dans son
chapeau. I1 le prend et le jette sans faire attention. Il
s’écrase sur le front d’un spectateur.
Charlot, retenu par le harnais, accomplit de
"véritables" exploits. Il utilise ensuite un balancier,
mais; quand le complice tire un peu trop fort, la
ceinture se détache. Il ne s’en rend pas compte au
départ, malgré les avertissements de l'accessoiriste
en coulisses et, se croyant toujours attaché, garde
son équilibre. Quand il découvre le harnais sous ses
yeux, il panique mais retrouve l'équilibre. Les singes
approchent, s'accrochent à lui ; l'un d'eux lui mord
plusieurs fois le nez. Ils lui retirent ses vêtements
et Charlot qui a oublié de mettre son collant, se
retrouve en caleçon. Son pantalon le gêne dans sa
prise d'équilibre et, un trapèze décroché par un singe
vient le heurter. Le public commence à s'inquiéter,
surtout quand il lâche son balancier. Il continue à
avancer mais glisse sur une peau de banane et se
rattrape in extremis au fil.
Il finit par atteindre tant bien que mal le vélo pour
préparer sa sortie de scène mais l'accessoiriste
n'arrive pas à l'arrêter. Charlot traverse les coulisses
et il termine sa course dans une épicerie voisine.
Dans la rue, se croyant sur la piste du cirque, il salue
Chapitre 20 = 01:04:58:16
Séq. 25 : Les n o u v e au x m a r i és
A la sortie de la chapelle, Charlot, seul témoin de
l'union de Merna et Rex, leur jette le riz traditionnel.
Merna l'embrasse pour le remercier ; Charlot semble
très heureux pour eux. Merna lui prend le bras. Ils
s'approchent du cirque.
Le père aperçoit sa fille, commence par l'insulter
mais Rex s'interpose : on ne parle pas ainsi à son
épouse.
Il montre au père les papiers. Le père ne peut que se
résoudre à les accueillir à nouveau dans son cirque.
Merna oblige son père à réembaucher Charlot, qui
retrouve une place dans la dernière roulotte. Charlot
remercie chaleureusement le père, présente ses
excuses et refuse l'offre des tourtereaux de se joindre
à eux dans leur wagon. Il ferme la porte ; le convoi
s'ébranle.
9

3- Un genre : le burlesque
Avant de développer plus précisément des aspects liés directement à l'oeuvre de Chaplin, nous allons
nous intéresser un peu plus au cinéma burlesque dans son ensemble, en repérant ce qui en fait
ses spécificités, en mettant aussi en avant queques-uns de ses plus célèbres artisans.
Histoire d’un genre
Les balbutiements
On peut dire que ses origines remontent d’abord avant
la naissance du cinéma. Le burlesque est à l’origine
un genre littéraire parodique ; le genre cinématographique
que l’on souhaite approfondir ici est aussi une
adaptation du vaudeville théâtral. Le petit Larousse
en donne cette définition : « genre cinématographique
caractérisé par un comique extravagant, plus ou
moins absurde, et fondé sur une succession rapide de
gags. »
Langdon, il fut acrobate de cirque avant d’être repéré
par Mack Sennett. Harold Lloyd commença par jouer
des petits rôles dans une compagnie de théâtre et W.C.
Fields pratiqua la jonglerie avec des briques, avant
de se mettre à jongler au cinéma avec les mots. Les
Marx Brothers, un groupe musical, fit de nombreux
bides dans les théâtres de vaudeville avant de découvrir
qu’ils avaient intérêt à insulter le public préventivement,
plutôt que de lui laisser prendre l’offensive.
Quand ces artistes firent leur apparition devant l’objectif
d’une caméra, ils possédaient un répertoire de
numéros tout prêts." (Neil Sinyard, Les Clowns au
cinéma)
Le cinéma dès sa naissance a cherché à faire rire ;
l’arroseur arrosé - resté célèbre - des Frères Lumière
contient en quelque sorte le premier gag visuel du cinématographe.
" Richard Boston, dans son livre, Anatomie du rire, a
justement écrit qu’à l’époque du muet, les précurseurs
des comédies étaient des artistes de music-hall, des
clowns et des acrobates de cirque. Les grands comiques
de l’âge d’or arrivèrent avec ce bagage dans le
cinéma, en ayant affiné leurs techniques et leur personnage
comique sur les planches des music-halls ou
des théâtres de vaudeville. Max Linder fit ses débuts
au théâtre à Bordeaux ; Fatty Arbuckle commença à
se produire dans des fêtes foraines et des théâtres de
vaudeville. Chaplin fit ses classes dans la troupe anglaise
de pantomime de Fred Karno, et en devint la
vedette avant de découvrir l’Amérique. Stan Laurel,
à cette époque devint la doublure de Charlie
Chaplin ; Buster Keaton, lui, fut propulsé
par ses parents dès l’âge de cinq ans sur
une scène de vaudeville ; quant à Harry
10
La grande époque des courts métrages
Ce sont d’abord les productions Pathé qui vont avoir
beaucoup de succès, notamment avec les films de
Max Linder, que Chaplin admirait et qui lui donna
envie de faire du cinéma.
Mais, ce sont les productions américaines qui vont
rester les plus célèbres aujourd’hui, et plus particulièrement
dans les années 1910 à Hollywood, les films
Keystone. Dans des comédies courtes, Mack Sennett
et son équipe vont mettre en scène des histoires dont
il résume la prétention ainsi : « Nous n’avons pas de
scénario ; nous partons d’une idée et nous suivons le
déroulement logique des éléments jusqu’au moment
où on en arrive à une poursuite, qui constitue l’essentiel
de notre comédie. »
En 1914, Sennett embauche un certain Charlie Chaplin
qui trouvera son personnage de petit vagabond
(The Tramp) dès son deuxième film Kid Auto Races at
Venice. Après une trentaine de films, il quittera Keystone,
tout comme le feront la plupart des artistes que
Sennett avait découvert.
The Champion (Charlot Boxeur) - 1915

L’âge d’or
Immédiatement après la première guerre mondiale,
le succès du burlesque croît encore et prend de nouvelles
dimension. « L’âge d’or du comique ne faisait
que commencer. Le monde entier avait besoin de rire,
et Hollywood possédait pour cela un vaste réservoir
de clowns en tout genre. Les temps étaient proches
où les comédies de Chaplin, Lloyd ou moi-même dépasseraient
en succès les films des stars romantiques.
(...) Pendant ces années folles, nous nous amusions
follement à tourner des films fous... » Buster Keaton,
Slapstick, 1960, p.106-107.
Les films vont voir leur durée augmenter ; après les
films dramatiques, le burlesque passe du court au
long-métrage. Keaton, pendant ces dix ans, va réaliser
ses films les plus fameux : Le Mecano de la General,
The Navigator, Steamboat Bill Jr... Lloyd, lui,
réalise les plus grands succès de sa carrière pendant
cette période.
Chaplin s’essaie à plusieurs expériences dont La Ruée
vers l’Or, film aux conditions de tournage très difficiles.
La fin d’une période
Mais, deux événements vont sonner le glas du burlesque,
tel qu’il était. Tout d’abord, le krach boursier
et la crise économique de 1929 vont contraindre les
dirigeants des studios à s’immiscer de plus en plus
dans les processus de conception des oeuvres, refusant
l’improvisation qui en était l’un des moteurs
principaux. Parlant d’un des dirigeants de la MGM,
Keaton dit : « comme tous les gens responsables
d’une production de masse, il cherchait une grille, un
patron, une norme de fabrication. Le burlesque a bien
une formule, mais elle est difficilement compréhensible
par tout autre que ses créateurs, du moins dans ses
premiers stades. La surprise en est l’élément principal,
l’insolite notre but et l’originalité notre idéal. (...)
Notre façon de travailler lui aurait semblé incohérente.
Pourtant, croyez-moi, c’était la meilleure. Un peu
de notre joyeuse frénésie, de notre hystérie inventive,
de nos improvisations saugrenues, se retrouvait dans
nos films ; c’est ce qui les rendait passionnants. » op.
cit., p 200.
L’arrivée du parlant sera l’autre élément majeur qui
précipitera la fin du burlesque dans sa forme classique.
Martin Kronström, en définissant le genre, en donne
les raisons : « Le mutisme étant l’une des contraintes
du pré-parlant, l’accent du gag est alors porté sur la
gestuelle, le physique et le visuel. De plus, la récurrence
d’un protagoniste à la personnalité distincte et
aux gestes fétiches particuliers, revenant épisodiquement
d’un film à l’autre, favorise l’implantation d’une
sorte de régime spectatoriel permettant à l’auditoire
de s’y retrouver de film en film. » Le burlesque, devenant
parlant, cédera en quelques années la place à un
cinéma de comédies plus portées sur les dialogues, les
bons mots... (Cukor, Hawks, Wilder en seront les plus
grands représentants américains).
Les derniers représentants du burlesque, après 1930,
seront Laurel et Hardy qui auront su résister au razde-marée
du parlant et les Marx Brothers excellant
dans le nonsense. Jacques Tati, enfin, fera de son personnage,
François le facteur, un être quasiment muet,
rendant au passage hommage aux grands noms du
burlesque et à des films comme le Mecano de la General
dans Jour de Fête.
Caractéristiques du genre
Le slapstick
« Inventée par Mack Sennett (1880-1960), la slapstick
comedy (le slapstick ou « coup de bâton » empruntant
au comique truculent de la commedia dell’arte)
a pour principaux représentants Laurel et Hardy, les
Marx Brothers, Charles Chaplin et Buster Keaton.
Fondé sur l’absurde, ce comique burlesque très physique
joue sur les effets de rupture et l’aspect désopilant
des situations (dû au montage), privilégie les ressorts
de la pantomime et de la chute, multiplie les quiproquos
et les poursuites filmées en accéléré et accumule
les gags en cascade, souvent brutaux, où les bagarres
de tartes à la crème font figure d’aimables plaisanteries.
N’oublions pas également les films-poursuites
où l’on voit des hordes de policiers, maladroits et débiles,
courir en tous sens. » Philippe Leclercq, Scéren
CNDP, 2006.
Le Slapstick, c’est donc l’art de distribuer tartes à la
crème ou coups divers et variés aux différents adversaires
rencontrés. Il n’y a pas de limite dans
les coups, les chutes... Tout est question de
rythme, le slapstick reposant sur des farces
visuelles rapides. A ses origines, il mettait en
11

avant les transgressions, s'adressant en priorité au public
modeste et aux classes laborieuses. Les tabous
étaient allègrement bafoués, les valeurs sociales et
leurs représentants ridiculisés.
Dans Behind the screen (Charlot fait du cinéma), on
voit un réalisateur expliquer à Charlot comment doit
se dérouler la scène et comment il doit recevoir la
tarte. Bien entendu, le petit vagabond ne se laisse pas
faire et, au lieu de recevoir, il distribue, se vengeant
au passage d’un chef tyrannique. La plus célèbre bataille
de l’histoire du cinéma est à mettre au crédit de
Laurel et Hardy qui dans La Bataille du Siècle ont,
dit-on, utilisé plus de 3000 tartes.
D'autres formes burlesques
Cependant, d'autres façons d'envisager le genre apparurent
au fil de l'histoire.
• la tradition mélodramatique que Chaplin va s'employer
à développer dès son départ de la Keystone
mais surtout de manière sensible à partir de 1918 ;
• la tradition mécanicienne illustrée par Buster Keaton
et Harold Lloyd qui attachaient tous leurs soins à
la pure beauté du gag ;
• la tradition parodique qui atteindra son paroxisme
avec Jerry Lewis ou les Monty Python ;
• enfin, on trouve une tradition poétique cultivée par
Harry Langdon et Jacques Tati.
Tati évoquera ses différences entre son personnage de
Monsieur Hulot et le personnage de Charlot dans un
entretien pour les Cahiers du Cinéma.
cette couronne, l’ordonnateur des pompes funèbres
croit que M.Hulot est venu l’apporter. […] Dans le
cas de Chaplin […], il aurait fait la même entrée que
Hulot, mais, voyant que la situation est catastrophique,
[…] il aurait, pour le spectateur, collé lui-même
les feuilles sur la chambre à air, transformé la chambre
en couronne et elle aurait été acceptée de la même
façon par le garçon qui s’occupait du service. Et là, les
spectateurs auraient trouvé le personnage merveilleux
parce que, au moment même où personne n’aurait rien
pu imaginer pour le sortir de cette situation, il aurait
inventé, sur l’écran un gag. […] C’est là où l’on sent
vraiment qu’il y a deux écoles tout à fait différentes,
tout à fait opposées, car Hulot n’invente jamais rien.
[…] Dans la construction comique de Chaplin, vous
avez une part de resquille, ce qui amuse énormément
les spectateurs, parce que dans la resquille, il y a une
invention.
Jacques Tati, « Entretien avec A. Bazin et F.Truffaut,
Cahiers du cinéma, mai 1958
"Il est certain lorsqu’on fait quelque chose d’amusant,
ou à prétentions comiques, que l’on en revient à Chaplin.
[…] Mais on parle souvent à tord et à travers, on
mélange les styles et çà, c’est très grave. Je prends le
cas d’un gag que vous avez vu dans Les vacances de
M.Hulot. M.Hulot arrive au cimetière. Il a
besoin de faire repartir sa voiture, cherche
une manivelle dans le coffre arrière, sort un
pneu, le pneu est transformé en couronne, et,
12

4 - Analyse thématique
On peut entrer dans l’analyse approfondie d’un film de différentes manières. Dans un premier
temps, nous essaierons d’approcher les thèmes principaux de ce long métrage. Ensuite, nous verrons
comment des éléments plus dramaturgiques et cinématographiques (personnages, lieux, techniques...)
viennent appuyer et se mettre au service de ces thèmes.
Un univers en dehors du
monde : le cirque
Un cirque qui ne tient pas ses promesses
Les toutes premières images d'un film établissent une
sorte de pacte avec le spectateur ; elles définissent
souvent le genre du film et laissent déjà l'imagination
du spectateur travailler.
Si l'on exclut le générique et la chanson ajoutée par
Chaplin pour la ressortie de son film en 1969, ces
premières images nous font entrer dans le cirque directement
sur la piste, en passant par les coulisses.
Le film s'ouvre, en iris, sur une représentation et plus
particulièrement sur le numéro de l'écuyère. Chacun
a un rôle et tout semble aller. La figure circulaire est
omniprésente dans cette séquence (voir plus loin). On
peut penser que, tout se passe bien : la musique est entraînante,
les artistes sortent de piste avec le sourire,
tout va bien.
Mais, c'est oublier que le spectacle n'est pas la vie, il
n'est qu'une illusion. Très vite, nous sommes confrontés
à ce directeur de cirque, violent avec sa fille, car
elle n'a pas exécuté le numéro comme il le souhaitait.
Il la bouscule, la projette violemment dans un cerceau,
brisant ainsi symboliquement une sorte de tabou. Il
s'en prend ensuite aux clowns qui ne sont pas assez
drôles, les rendant responsables du peu de succès du
cirque et donc, du manque de recettes et des problèmes
financiers qui s'en suivent.
Nous sommes dans un cirque, mais, pour l'instant, le
spectacle que nous avons devant les yeux nous rend
mélancolique, voire mal à l'aise. La magie du cirque,
que l'on a pu entr'apercevoir l'espace d'un instant
n'existe plus. Chaplin, le réalisateur, nous prévient
immédiatement : son film Le Cirque, n'est pas une
simple comédie ; il l'inscrit dès l'ouverture dans la tradition
mélodramatique du burlesque qu'il a contribué
à développer.
Une vie en autarcie
Dans le montage final du film, on ne voit que très peu
d'images de la vie extérieure : la chapelle du mariage
de la fin et l'épicerie dans laquelle Charlot termine
sa course à vélo (séq. 21). Tout le reste de l'action se
passe au milieu des roulottes ou dans les baraques de
foire qui entourent le chapiteau.
C'est que le monde du cirque que Chaplin nous dépeint,
est un monde en vase clos, dirigé par une sorte
de patriarche dont personne, à part Charlot, n'ose
contredire l'autorité.
Le personnage du vagabond
L'arrivée du vagabond dans la foule
Charlot entre dans l'histoire, par le côté de l'écran, de
dos. Au milieu de la foule, Charlot n'est pas d'abord le
vagabond que l'on connaît depuis ses premiers films.
Il vise à une insertion sociale. Pierre Leprohon affirme
: "sa position diffère dans Le Cirque. S'il a toujours
conscience d'être à part, il s'efforce de réduire
la marge qui le sépare des hommes, à se rapprocher
d'eux, sans doute pour goûter leurs joies. (...) Charlot
s'avance vers la foule des badauds et s'y mêle, ce qui
va déclencher l'étonnante cascade de gags du portefeuille
volé".
Si Charlot n'est pas en marge, on comprend vite qu'il
est toujours désargenté et affamé. Il n'hésite pas à voler
la nourriture d'un bébé... et quand il découvrira
le portefeuille dans ses poches, il va utiliser l'argent
pour s'acheter à manger.
Mais très vite, le naturel revient. Charlot est un être
non raisonnable, de pulsions et il devient
même gourmand ! C'est d'ailleurs sa gourmandise
qui va le trahir et déclencher la
poursuite.
13

L'intrusion dans le cirque
Après le passage dans l'arche et dans la galerie des
glaces, Charlot est poursuivi jusque dans le chapiteau.
Ses deux tentatives de se débarrasser du policier qui
le poursuit, d'abord sur le manège puis dans l'armoire
du magicien, vont provoquer les rires des spectateurs
amorphes du cirque.
« Charlot, lorsqu’il débarque sur scène, amène avec
lui le monde de la rue, la faim et le flic à ses trousses.
Dès lors, où se finit la vie et où commence le travail
de l’art ? Où se situe la frontière entre la scène et la
rue, le monde du travail et la vie ? Les spectateurs
apathiques devant les énièmes numéros de clowns qui
ne les font même pas rire exigent le retour immédiat
du petit homme “the funny man”. Or celui-ci incorpore
le monde clos du cirque et du spectacle à celui de
la vie. » (Nadia MEFLAH, Objectif Cinéma)
Charlot n'est pas invité mais il va faire une entrée fracassante
dans le cirque et finir par s'y faire une place.
Le directeur du cirque ira jusqu'à lui proposer trois
fois du travail (une seule fois de manière volontaire).
Les premiers essais
Le directeur du cirque a tout de suite repéré le succès
de Charlot lors de son intrusion. Il va lui proposer de
faire des essais pour voir ce qu'il vaut. Mais Charlot
n'est pas drôle, sa démarche de canard ne fait pas rire
le directeur du cirque.
Il ne se positionne pas en artiste, il garde d'abord son
statut de spectateur : il rit des gags des clowns (alors
que le spectacle n'est plus drôle pour le public). Charlot
est d'abord émerveillé, comme un enfant... Il n'arrive
pas à être drôle sur commande, en tout cas pour
l'instant. Par contre, il n'accepte pas non plus d'être
un simple faire valoir : il cherche à garder sa dignité à
tout prix. Il n'est pas prêt à tout pour avoir un travail.
Il refuse le fruit pourri (créant un nouveau gag avec
la banane), n'accepte pas non plus la mousse à raser.
Il sera renvoyé une première fois, après cet épisode,
avant d'être réembauché comme accessoiriste, rôle
dans lequel il sera maladroit... et drôle.
14
La question du bonheur
“Qu'est-ce que le bonheur ?” Cette question pourrait
traverser toute l'oeuvre de Chaplin. Ici, on sent
bien que Charlot pourrait être tiraillé entre un certain
confort et sa liberté.
Attiré par l'argent, “miraculeusement” tombé dans
sa poche, il préfère le céder au policier plutôt que de
continuer à courir. Il est prêt à quitter le cocon
du cirque quand il s'aperçoit qu'on l'exploite
et exige une augmentation, même s'il se
trompe un peu dans le calcul de sa juste valeur
(voir cartons 71 à 74). Le bonheur simple, c'est
pouvoir dormir (même dans un char), manger (un petit
déjeuner au milieu des baraques de foire).
Et puis, on ne peut éluder la question de l'amour :
un simple regard et Charlot est charmé. C'est pour
apercevoir Merna qu'il va se rapprocher de la toile
du chapiteau, regarder tel un voyeur à travers le trou
puis, pour mieux voir, ne pas hésiter à monter sur
quelqu'un. Hésitant à s'éloigner, il sera rattrapé par le
spectacle et trouvera une place au sein de la famille.
Tout pourrait être pour le mieux dans le meilleur des
mondes, si ce n'était la présence d'un rival qui s'annonce,
Rex, le funambule.
Charlot, d'abord, s'abandonne à la jalousie. Il se rêve
fort, mettant K.O. l'adversaire ; c'est l'image du dédoublement
(séq. 17). Il empêche ensuite Merna de
voir le numéro en utilisant différents moyens (séq.
18). Charlot va même se mettre à apprendre à monter
sur la corde, dans l'espoir de se mettre au niveau du
rival ; il aura l'occasion de prendre sa place lors du
numéro final.
Dans les scènes coupées, on le voit s'entraîner le plus
possible, utilisant même un râteau (entraînant un gag).
Il essaie aussi de faire preuve de galanterie lors de la
promenade en ville.
Mais, quand l'être aimé sera en danger, menacé, il
n'hésitera pas à prendre sa défense, et finalement, à
se sacrifier en cédant la place et en allant chercher
Rex pour permettre le mariage. Aimer, c'est avant tout
pour Charlot, favoriser le bonheur de l'autre.
Les différents regards
La question de
la position des
regards traverse
le film. On peut
distinguer au
moins trois publics
différents
dans ce film : il
y a tout d'abord
le regard des
professionnels, celui du directeur et du personnel du
cirque. On pourrait même encore à l'intérieur catégoriser
ces regards, entre celui parfois violent, parfois
cupide du directeur, celui affolé du magicien ou celui
très enjoué des clowns devant les maladresses de
Charlot.
Il y a un deuxième public, celui des spectateurs sous
le chapiteau, blasé des numéros trop souvent vu, à
la recherche de nouveauté et applaudissant l'arrivée
inattendue de Charlot et ce qu'ils prennent pour un

numéro original.
Enfin, il y a nous, spectateurs dans la salle, qui occupons
une place différente : nous pouvons rire des
gags involontaires de Charlot (le ver dans la pomme
remplacée par la banane) qui n'amusent pas le directeur
lors des essais. Nous ne sommes pas non plus au
même niveau que les spectateurs du chapiteau, lorsque
nous craignons d'en haut, la chute que les autres
redoutent en bas. Nous avons aussi une autre appréhension
des choses car l'on sait qu'il était assuré par
un filin qui lorsqu'il disparaît amplifie nos craintes
pour lui.
L’espace et le temps
L'importance du motif du cercle
(composition de l'image)
La séquence d’introduction après le générique débute
avec l’image d’une étoile dans un cerceau et nous
voyons ensuite Merna encadrée à l’intérieur d’un cercle
(ouverture en forme d’iris). Sur les premières affiches
du film (1927/28), Charlot regarde par un trou
dans le chapiteau. Dans les plans (répétés deux fois)
du générique avec Merna sur son trapèze, chacune de
ses jambes est dans un anneau, puis dans son numéro
elle doit passer à travers un cerceau.
« L'ouverture du Cirque multiplie les formes circulaires
: l'iris, le cerceau, le chapiteau, les clowns rebondis
qui font la ronde, le cheval qui tourne, le tutu...
Quand pour la nommer, Charlot mime l'écuyère, il
dessine dans l'air un cercle. » (Francis Bordat, Chaplin
cinéaste.) C’est par un geste brutal de son père,
qu’en fin de séquence, elle tombera, malgré elle, dans
le cerceau.
Chaplin est en permanence à l’image et en son centre,
sauf dans la séquence d’ouverture. Les personnages
sont au centre de l’image car au centre du cirque :
tout confère à une construction circulaire du film. Le
dispositif de filmage a donc été cohérent avec le propos
et l’espace représenté. Les images déterminent en
permanence des espaces très géométriques : figure du
cercle, cadre dans le cadre. A la fin du film, on retrouvera
Charlot au centre du cercle laissé par la piste.
Un des gags, celui de la poursuite, repose aussi sur ce
motif circulaire : les deux poursuivis arrivent chacun
d'un côté de l'écran, leurs courses en arc de cercle arrivant
à un point de tangente. « Quand dans Le Cirque,
Charlot et son voleur sont poursuivis par deux flics
(...), qu'ils débouchent loin à l'arrière plan et courent
côte à côte vers la caméra, l'action prend un instant le
pas sur la comédie. Lorsque Chaplin veut à nouveau
faire rire, il fait courir aussi la caméra en travelling arrière,
face aux acteurs cadrés en plan moyen - et donc
immobiles par rapport à l'appareil. » (Francis Bordat)
Ce rapprochement dans l'axe permet le gag, la salutation,
avant l'éloignement des deux courbes.
Une construction circulaire de l'histoire
Cette figure du cercle se retrouve dans le mouvement
centripète de l’intrigue (Charlot semble “aspiré” malgré
lui par le cirque : au début c’est la course poursuite
avec le policier qui l’amène jusqu’au chapiteau, puis
il est engagé suite au départ non prévisible des accessoiristes,
c’est le succès imprévisible de ses gags qui
le font engager, etc.
On l'a dit plus haut, presque toute la totalité du film
se déroule dans l’enceinte du cirque, Charles Chaplin
n’ayant pas retenu des séquences qui devaient avoir
lieu à l’extérieur de cette enceinte (notamment la séquence
avec des jumeaux dans un restaurant).
Certains gags sont enfin construits de manière circulaire
avec un retour à la situation de départ (le voleur,
le policier, l’âne).
Le temps : une durée incertaine
La construction du film repose sur un récit parfaitement
linéaire, sans flash back. Le film est organisé en
chapitres qui suivent l’ordre chronologique du récit.
Chacun s’ouvre par une ouverture à l’iris et un fondu
au noir. La première partie se déroule sur deux jours
puis le cirque prospère et le temps est alors indéterminé.
La dernière partie s’étale aussi sur deux jours.
Des aspects techniques qui
éclairent l'oeuvre
En noir et blanc
Comme l’essentiel des films de l’époque, Le Cirque
est en noir et blanc. Pourtant, dès les débuts du cinéma,
il y avait une volonté de mettre de la couleur
pour permettre au cinéma d’être au plus proche de
la réalité. A ce sujet, on cite souvent une phrase de
l’écrivain Maxime Gorky qui regrettait que le monde
présenté sur la toile lui apparaisse en noir et blanc :
« ce n’est pas la vie mais l’ombre de la vie ».
D’abord on utilisera la colorisation au pinceau puis
des procédés mécaniques succéderont à cette technique
mais les coûts de réalisation sont importants. Fin
1913, on projette les premiers films en trichromie, selon
le procédé Chronocrome de Gaumont mais il faudra
attendre 1932 pour que la couleur fasse vraiment
son apparition grâce au Technicolor.
L’absence de couleur à l’image ne signifie pas
un monde sans couleurs. Au chapitre des cou-
15

leurs suggérées, on citera le drapeau "rouge" brandit
par Charlot dans Les Temps Modernes ! On peut aussi
percevoir les nuances du noir au blanc, les contrastes
Pour le film qui nous occupe,
on notera par exemple
le contraste entre tous
les habits des spectateurs
dans la foule, aux vêtements
sombres de la plupart
des acteurs du cirque
(même les clowns ont des
couleurs ternes) et on les
opposera à la robe blanche
de l'écuyère, qui n'est
pas sans évoquer une certaine
innocence.
Les cartons
1923, c’est encore l’époque du muet. Bien qu’il y ait
déjà des essais de synchronisation entre le son d’un
phonographe et les images d’un film, il faudra attendre
1926 pour aboutir à des essais concluants sur des
courts métrages. Ce ne sera donc qu’en 1927 qu’on
utilisera ce procédé pour un long métrage, The Jazz
Singer (Le Chanteur de Jazz) resté célèbre pour ses
quelques séances sonores.
Le Cirque utilise donc un système d’intertitres, appelés
aussi "cartons". Ces textes, parfois habilement
illustrés, ont deux fonctions :
• ils fournissent des indications sur les lieux, le temps,
les personnages. Ils précisent les situations de chacun,
les relations entre eux, leurs buts ou motivations...
• ils contiennent des éléments de dialogues plus ou
moins nécessaires à la compréhension de l’histoire.
On peut dire que Le Cirque n’abuse pas des cartons ;
la plupart sont brefs et il y a des séquences du film où
ils sont complètement absents. Vingt-deux sont explicatifs
; les autres sont des parties dialoguées.
La Musique
Si le cinéma est né en absence de sons synchronisés,
il n’était pas entièrement muet. Au tout début, un bonimenteur
était présent dans la salle pour commenter
les images. Afin de couvrir les bruits des projecteurs,
on conviait un pianiste, parfois un orchestre pour accompagner
le film. La musique occupait donc une large
place dans une salle de cinéma de l’époque, mais
souvent soumise à la personnalité... et aux capacités
du musicien. Un circuit de distribution de catalogues
et de partitions se mit progressivement en place pour
accompagner les sorties des films, suggérant notamment
tel morceau classique pour accompagner
un orage, tel autre pour une scène
d’amour.
16
Chaplin a écrit lui-même la musique de tous ses films
à partir des Lumières de la ville, utilisant conjointement
images et accompagnements pour raconter ses
histoires. Il a aussi composé de nouvelles musiques
pour les rééditions de ses films muets. Ainsi, pour Le
Cirque, la partition est devenu indissociable de l’image.
Chaplin a même composé une chanson, Swing
Little Girl, qu'il chante au début du générique.
Pour Francis Bordat, dans Chaplin cinéaste, « la musique
est consubstantielle à l'image. Si le cinéma de
Chaplin possède cette musicalité fondamentale (...),
c'est qu'il est dès le premier tour de manivelle associé
à une musique réelle, un air bien concret que le cinéaste
fredonne sur le plateau.
Chaplin utilise dans ses films souvent des thèmes musicaux
qui reviennent. Dans Le Cirque, on pourra noter
les musiques qui évoquent la jeune fille et l'amour,
on pourra aussi repérer celles qui évoquent tout de
suite l'entrée des artistes...»
Chaplin, précurseur du parlant ?
Comme on l’a vu, les débuts du vingtième siècle sont
aujourd’hui considérés comme une période muette,
par opposition au cinéma parlant qui se généralisa à
partir de 1928. Chaplin disait que Charlot "disparaîtrait
le jour où il ouvrirait la bouche." L'histoire semble
lui donner raison puisque Charlot disparaît en tant
que tel à la fin des Temps Modernes, dans la fameuse
chanson Titine. Pourtant, on retrouve encore un peu
de lui dans le barbier du Dictateur.
A l'apparition du parlant, Chaplin était très méfiant vis
à vis de ce qu'il nomme les talkies. « Je dois convenir
en toute franchise qu'ils me fascinent, m'agacent
et m'effraient à la fois. (...) J'espère que je n'ai pas
de préjugés, mais après avoir vu beaucoup de films
parlants, je maintiens que la plus grande bêtise de ma
vie serait de quitter pour eux la pantomime. (...) Je repassai
dans mon esprit, quelques-uns des épisodes les
plus marquants de mes anciens films, en essayant de
discerner si les paroles ajoutées auraient amélioré de
quelque façon ces différentes scènes. Je me remémorais
ainsi les scènes de la lettre dans Shoulder Arms
(Charlot soldat), le réveillon manqué de la Ruée vers
l'or, la scène du camion où je retrouve Jackie dans The
Kid, etc., cela me
confirma dans ma
résolution première
: la parole
n'aurait rien ajouté
à cela, au contraire.
» Le Cirque
sera son dernier
film muet, le suivant,
les Lumières

de la ville, sera un film sonore, mais non parlant.
Mais Chaplin n'était pas si éloigné du parlant ; "l'écriture
de Chaplin ne relève pas d'une esthétique du mime
proprement dit : ses gestes n'imitent pas des choses,
ils expriment des sentiments." On notera les quelques
exceptions dans son oeuvre : l'évocation de la famille
dans The Pawnshop (L'usurier) ou le ver dans la pomme
qu'il imite en tortillant son doigt, le mouvement de
battement de ses mains représentant un oiseau dans le
Cirque. Les cartons, évoqués plus haut, traduisent les
dialogues sans jouer les commentaires, comme dans
de nombreux films muets classiques.
Pour Bordat, « la scénographie chaplinienne est plus
facilement adaptable au parlant que celle des autres
burlesques. Chez Sennett, Lloyd ou Keaton, le plan
de référence reste le plan de grand ensemble. Sans
s'en priver quand il en a besoin, Chaplin resserre le
cadrage sur Charlot et ses acolytes : entre le plan de
demi-ensemble et plan rapproché, les acteurs restent,
pour ainsi dire, à portée de voix, et déjà cadrés pour
être entendus. » Lors du tournage, les acteurs disaient
les dialogues du texte : on peut souvent lire sur les
lèvres des mots que l'on retrouve ensuite sur les cartons.
entre le numéro d’équilibre sur le fil effectué par Rex
et le même numéro effectué par Charlot)
• La maladresse (avec l'illusionniste, quand il tombe
dans le sceau, etc.),
• La reprise de gags éculés en se les réappropriant
(Guillaume Tell? Tarte à la crème? etc.),
• L'imprévu, l'effet de surprise et de contraste (la peur
du chat après avoir affronté un tigre et un lion),
• La transposition (une banane à la place d'une pomme
dans le sketch de Guillaume Tell),
• La confrontation comique avec des objets prétendus
inanimés. (le tube pour faire avaler la pilule au
cheval).
• Les excès (quand il nettoie les poissons rouges qui
sont dans le bocal avec son chiffon).
Les différents types de gags
On l'a vu précédemment dans le dossier, on peut trouver
différentes formes de cinéma burlesque. On pourrait
aussi classer les gags en fonction de leurs styles et
des effets qu'ils entrainent. Ainsi, quelques exemples
tirés du film :
• La répétition (valable avec l'âne),
• La rupture par rapport à la règle (avec le gendarme
sur le manège du cirque, quand Charlot le rattrape et
s'accroche à lui avec sa canne),
• Le décalage par rapport à nos attentes (comparaison
17

5- Trame d’Exploitation pédagogique d’un film
« Le cinéma est avant tout un art et il revient à l’école de le traiter comme tel. Quand les élèves
sont confrontés à des oeuvres du patrimoine cinématographique, ils interrogent le monde et se
confrontent à d’autres. Ainsi, le cinéma peut occuper une part entière dans l’enseignement, non pas à côté,
mais en interrelation avec les divers champs d’apprentissage. »
JDI n°3 - Novembre 2003
Cette exploitation pédagogique d’un film, partie intégrante du programme d’arts visuels (2002) passe par trois
phases : une phase de préparation au visionnage, la séance au cinéma, le temps d’exploitation de l’oeuvre en
classe ensuite. Beaucoup d’activités sont possibles et il conviendra à l’enseignant d’en choisir parmi le champ
des possibles, en fonction de ce qu’il souhaite développer chez ses élèves, en fonction aussi de la manière dont
lui d’abord aura reçu le film.
La règle du jeu
- Avant la séance
Il est préférable que l’enseignant aie vu au moins une
fois le film avant d’emmener ses élèves à la séance, ceci
afin d’envisager la meilleure préparation au film qui soit.
Les enfants doivent avoir une idée de ce qu’ils vont aller
voir. Les préparer, c’est déjà les mettre en projet pour la
suite, leur montrer que la séance n’est pas là que dans le
but de les distraire (même s’il faut le souhaiter, ils trouveront
du plaisir dans l’activité). On peut mener ce travail
de préparation quelques jours avant la projection.
Ainsi, on peut utiliser l’affiche, des photos du film...
Dans le cas de films muets ou en version originale soustitrée,
il importe aussi d’expliquer aux élèves qu’ils devront
lire sur l’écran (cartons ou sous-titres).
Enfin, il est important d’expliciter les “règles du jeu” du
visionnage en salle. Le dossier intitulé Tous au cinéma
du mensuel La Classe n°153 - nov. 2004, en donne une
bonne définition reproduite ci-contre, à adapter en fonction
de l’âge du public d’enfants concerné.
- La séance
Les élèves doivent avoir le temps de s’installer dans la
salle. A la fin de la séance, on peut aussi ralentir le mouvement
qui consiste souvent à quitter la salle le plus vite
possible. Prendre son temps participe à la ritualisation du
visionnage en salle.
Ce temps va permettre de quitter tranquillement le film,
avant de retourner en classe, car c’est là le plus souvent
que va se dérouler le moment suivant des premières réactions
à chaud.
Dans une salle de cinéma, il fait noir, l’image
est grande, on entend bien, les fauteuils sont
confortables et « je fais le vide » juste avant
d’entrer ; je ne suis ni à l’école, ni au stade, ni
à la maison.
Dans un cinéma, on ne peut pas changer de film
ou le prendre en cours de route et attendre la
publicité pour aller faire pipi, on ne peut pas se
déplacer, ni manger, ni boire, ni faire du bruit
pendant le film...
Je peux rire, pleurer, avoir peur, être ému et ne
pas tout comprendre du premier coup.
Après la projection, j’évite les jugements brutaux
et trop rapides. J’essaie d’abord de retrouver
tout ce que j’ai vu, entendu, compris. J’ai
absolument le droit de garder pour moi les émotions
très personnelles que j’ai ressenties, mon
interprétation du film, même si ce n’est pas celle
des autres.
Pistes pédagogiques
Avant d’aller en salles, souvent, on voit à la télé,
au cinéma, sur internet, une bande-annonce du
film. Ici, on pourra faire découvrir aux enfants
des extraits d’un autre film de Chaplin, voir un
court métrage en entier. On peut plus simplement
leur faire découvrir une affiche, des photos.
On peut aussi faire écouter aux enfants
quelques extraits de la musique du
film, afin de lesplonger aussi dans
l’ambiance.
18

- Après La séance
Le temps d’échange avec les élèves, qui doit avoir
lieu assez rapidement après la séance au cinéma, vise
trois objectifs principaux :
l’expression, par les élèves, de leurs impressions
sur le film ; phase d’autant plus importante que des
enfants peuvent avoir eu peur de certaines scènes.
Pour cette phase, lorsque l’âge des enfants le permet,
il est intéressant qu’ils puissent écrire quelques mots,
avant de débuter l’échange, afin d’en garder une trace.
Ceci pourra aussi éviter peut-être une redite d’un
élève à l’autre. Il faut minimiser “l’uniformisation”
des discours, notamment en insistant, au moment des
échanges, sur le fait que tous les avis sont acceptables
s’ils sont argumentés, qu’il n’y a pas de bonnes ou
mauvaises réponses à donner (voir le texte ci-dessous,
« ma cinémathèque personnelle »).
Ma cinémathèque personnelle
Il est important de savoir choisir un film. Peu à
peu, notre goût personnel se forme, même s’il est
“dirigé” par la publicité qui incite en permanence
à “consommer” de l’image. Donnons-nous le droit
de tout voir, de tout aimer. (...)
Ainsi se constitue peu à peu notre “culture de cinéma”...
Chacun se construit sa “cinémathèque
personnelle”. Un endroit secret où l’on entasse
une part de rêve, une part de plaisir et une part
de “savoir”. Plus on voit de films, plus notre goût
pour le cinéma se développe : on devient un cinéphile,
un amoureux du cinéma.
Un film constitue un inépuisable sujet de discussion.
On peut être parfaitement d’accord ou en opposition
totale sur le sujet ! En dehors des simples
formules « j’ai aimé » ou « je n’ai pas aimé », ce
qui est vraiment amusant est de trouver des arguments
!
« Quel cinéma ! » Catherine Schapira et
Claude Reyt, Autrements Junior, 2003
Ces trois objectifs ne sont pas à séparer en soi ; ils
sont mêlés dans ces premières séances d’après visionnage.
Toutefois, certains exercices viseront plus
l’un ou l’autre. Un questionnaire sur le film permettra
de s’assurer de la bonne compréhension, l’utilisation
d’images séquentielles ou de fiches de personnages
consolideront la mémorisation.
Mener tout ce dispositif - en sélectionnant quelques
activités pertinentes - participe déjà à l’éducation à
l’image. Amener des élèves à réfléchir sur un film, à
donner un avis, à mémoriser des informations... est
déjà une gageure. Pendant quelques heures, les élèves
auront été acteurs devant un film... Ils auront appréhendé
un temps qu’un film est une œuvre, pas un simple
produit de consommation.
Mais on peut aussi ne pas s’arrêter là. Si le film peutêtre
étudié sous l’angle interdisciplinaire (lecture,
écriture...), il est aussi un objet d’analyse en soi. Il ne
doit pas être rencontré, au cours de la scolarité d’un
élève, que comme un “prétexte” à d’autres apprentissages.
Aussi, la suite de ce dossier présente quelques idées
de séquences pédagogiques pouvant être menées en
classe avec des élèves. Ces séquences visent des apprentissages
précis sur certains aspects du film Le
Cirque, de l’oeuvre de Chaplin ou du cinéma burlesque
en général. Enfin, des suggestions autour de prolongements
au film sont aussi faites en conclusion de
ce dossier.
l’élucidation, par l’enseignant ou par d’autres
élèves, d’éléments qui n’auraient pas été compris
par certains enfants au cours de la projection ; ainsi,
il convient de s’assurer d’une bonne compréhension
des éléments importants du film (personnages, relations
entre eux...)
la mise en mémoire du film pour permettre ensuite
le travail plus particulier que vont constituer
les analyses thématiques et filmiques.
19

6- Propositions pédagogiques autour du film
Le principe général que l’on peut d’embler poser au sujet de ces propositions est le suivant : l’utilisation
de ces fiches, ainsi que du matériel vidéo se feront selon les besoins et centres d’intérêts dégagés
dans la phase de confrontation. Ces activités viseront à enrichir la mémorisation et à découvrir des procédés
d’expression cinématographiques (montage, musique...). Ainsi, on doit parvenir à une perception plus large et
plus fine du film et du genre abordé, par les élèves.
Fiche n° 1 : réorganiser les scènes clés du film
Objectifs :
• se remémorer et reconstruire l’histoire du film ;
• susciter une discussion autour du film (début d’interprétation) ;
• aborder, de manière plus ou moins implicite, les notions de montage au cinéma ;
• comprendre qu’un film est une succession de séquences qui forment un objet final.
Démarche générale :
Il s’agit de réorganiser des dessins d’élèves (à partir des scènes qui les ont marqués) ou des photogrammes
tirés du film dans l’ordre chronologique. On privilégiera plutôt les photos si l’on souhaite que la plupart des
scènes marquantes soient représentées.
Cet exercice réalisé collectivement, consistera donc à afficher les images dans l’ordre, sur une ligne horizontale
au tableau (ou épinglées sur une corde à linge qui devient le fil de l’histoire). Une scène oubliée un temps
peut venir s’intercaler entre deux autres, on peut tout décaler pour en intégrer une nouvelle... mettant ainsi en
scène le travail du monteur qui doit reconstruire le film sur le banc de montage. Pour Le Cirque, Chaplin a
commencé le tournage par le numéro de funambule.
L’affichage sera donc un moment de discussion ; si l’ensemble de la classe n’est pas d’accord avec la proposition,
il faudra expliquer pourquoi, retrouver ce qui dans l’histoire est compatible ou incompatible avec
cette idée... Si la mémoire des enfants fait défaut, l’enseignant pourra "combler les trous" en s’appuyant sur le
découpage séquentiel fourni dans ce dossier.
Trame de variance :
En fonction de l’âge des enfants, on fera varier le nombre de photogrammes. On choisira alors les images des
scènes clés sur lesquelles on souhaite s’étendre par la suite. On pourra aussi intégrer des images intruses :
• des photos de plateaux, c’est-à-dire prises lors du tournage. Les enfants peuvent alors repérer des éclairages,
une caméra, une disposition des acteurs ou un angle de prise de vues qui ne sont pas ceux du
film...
• des photogrammes tirées des scènes coupées du film (bonus DVD double édition - MK2) ;
• des scènes d’un autre film avec le personnage de Charlot, d'autres films ayant pour cadre le cirque (Sous
le plus grand chapiteau du Monde de Cecil B. de Mille par exemple)
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Fiche n° 2 : Le cinéma burlesque et ses grandes figures
Objectifs :
• percevoir les notions de personnages, de "masques" au sens de la Commedia del Arte, en comparant différents
acteurs.
• donner une description physique voire psychologique du personnage ;
• essayer de les représenter plus ou moins symboliquement (arts plastiques) ; découvrir comment différents
artistes s’en sont inspirés dans leurs oeuvres.
Démarche générale :
Cette séquence va être l’occasion, à la fois de découvrir quelques grands noms du cinéma burlesque et aussi
d’aprocher leurs différences (vestimentaires, émotionnelles...). On pourra utiliser différents extraits de films,
des portraits des acteurs, des photogrammes. Nous nous arrêterons sur 5 acteurs, Charlie Chaplin, Harold
Lloyd, Buster Keaton, Stan Laurel et Oliver Hardy.
Le travail de description pourra se mener par petits groupes ; il peut être intéressant que chaque groupe travaille
sur au moins deux personnages, ce qui favorisera la comparaison. Dans un second temps, après présentation
des travaux, on pourra revoir quelques extraits pour affiner les productions.
Documents et références artistiques :
• livres et revues :
- Images Doc n°180 - déc. 2003 «Charlie Chaplin, un génie du cinéma»
- Je lis des histoires vraies n°27 - fév. 1995 «Charlot»
- Astrapi n°674 - 15 déc. 2007 «Chapeau Charlot»
• oeuvres (dessins, affiches...) :
- affiche du festival de La Rochelle 2006, peinte par Stanislas Bouvier, mettant
en scène Harold Lloyd ;
- les dessins du new-yorkais Al Hirschfeld (www.alhirschfeld.com) de tous les
grands acteurs ;
- les travaux de Fernand Léger, Chaplinade ;
- les dessins de Pierre Etaix illustrant l’édition française des mémoires de Keaton
; ses mises en scène de marionnette représentant les plus grands artistes du burlesque.
(www.inlibris.org/pages/clowns_au_cinema/clown_cinema_syniard.html)
- des affiches de films...
The Little Tramp - Al Hirschfeld
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Fiche n° 3 : Film et accompagnement musical
Objectifs :
• percevoir les liens entre l’accompagnement musical d’un film muet et les images (rythme surtout) ;
• comprendre en même temps que images et bande-son sont indépendantes dans l’histoire du muet ;
• partager des émotions, ressentis, à l’écoute de tel ou tel accompagnement musical.
Démarche générale :
Dans un premier temps, on pourra visionner n’importe quel extrait sans accompagnement sonore ; on fera
réagir les enfants sur leurs impressions. On pourra mentionner alors que, dès les premières projections du
cinématographe, il y avait de la musique dans la salle.
Ensuite, plusieurs activités ludiques peuvent être menées avec les enfants :
• on propose plusieurs extraits musicaux et on demande aux enfants lequel était un accompagnement du film.
• on fait écouter une séquence musicale du film et les élèves doivent retrouver la scène ainsi accompagnée.
• on peut faire visionner un même extrait plusieurs fois avec des accompagnements différents. Il faudra d’abord
essayer de reconnaître celui qui était dans le film. Ensuite, on pourra comparer les morceaux, partager les
impressions... Certains accompagnements pourraient parfaitement remplacer ceux de Chaplin, créé pour la
ressortie du film en 1969.
Prolongement :
On pourra aussi, en situation de production musicale, faire créer un accompagnement
musical original pour une séquence d’un film muet. Sur le site américain, Internet Archive
(www.archive.org), on trouve une section «Movie Archive» qui renferme quelques
trésors du cinéma muet, souvent sans accompagnement musical (seuls les films
sont tombés dans le domaine public). Ainsi, on trouve la quasi intégralité des courts métrages de Chaplin,
une dizaine de courts métrages de Buster Keaton, dont The Playhouse qui met en scène un orchestre un peu
cacophonique.
Fiche n° 4 : un genre littéraire - l’autobiographie
Objectifs :
• découvrir un nouveau genre littéraire (lire, dire, écrire)
• comprendre les liens qui peuvent unir les films de Chaplin et sa vie.
Démarche générale :
Sous différentes formes (bande-dessinée, textes), on pourra suivant les âges des enfants leur faire découvrir
quelques grands moments de la vie personnelle de Chaplin, notamment :
- sa première apparition sur scène, à l'âge de cinq ans ;
- la création du personnage de Charlot, selon Chaplin dans son autobiographie.
références :
"Ma vie" de Charles Chaplin - Editions Robert Laffont, 1964. pp 19 à 21; pp. 176 à 178 (Editions Presses-
Pocket, 1989)
22

Mes débuts sur scène
Dans « Ma vie », Charlie Chaplin raconte ses souvenirs et notamment son enfance difficile à Londres…
[Ma mère] avait eu des ennuis avec sa voix. Sa voix n’était
jamais forte, et le moindre rhume provoquait des laryngites
qui duraient des semaines ; mais elle était obligée de
continuer à travailler, si bien que sa voix peu à peu se
détériora. Elle ne pouvait pas s’y fier. Sa voix se brisait
au milieu d’une chanson ou bien soudain ce n’était plus
qu’un murmure et le public éclatait de rire et se mettait
à siffler. Le souci que cela lui causait affectait sa santé et
finit par lui délabrer les nerfs. Si bien que ses contrats se
firent de plus en plus rares jusqu’au moment où elle n’en
eut pratiquement plus.
C’est pour cette raison que je fis à l’âge de cinq ans ma
première apparition sur la scène. Ma mère préférait
généralement m’emmener au théâtre le soir plutôt que de
me laisser seul dans un meublé. Elle jouait à la Cantine,
à Aldershot, à l’époque un théâtre miteux et sordide dont
la clientèle se composait essentiellement de soldats. Ils
formaient un public tapageur et le moindre prétexte leur
était bon pour se moquer des acteurs et les ridiculiser. Pour
les artistes, une semaine à Aldershot était une redoutable
épreuve.
Je me souviens, j’étais dans les coulisses quand la voix de
ma mère se brisa pour n’être plus qu’un souffle. Le public
se mit à rire, à chanter d’une voix de fausset, à siffler. Tout
cela était assez confus et je ne comprenais pas très bien ce
qui se passait. Mais le tapage ne fit que s’accroître jusqu’au
moment où ma mère fut obligée de quitter la scène.
Lorsqu’elle regagna les coulisses, elle était bouleversée
et elle discuta avec le directeur de scène qui, m’ayant vu
chanter devant des amis de ma mère, dit qu’on pourrait me
laisser occuper les planches : à sa place.
Au milieu du tohu-bohu, je le revois me conduisant par
la main et, après quelques mots d’explication au public,
me laissant seul en scène. Et, devant l’éblouissement des
lumières de la rampe et des visages perdus dans la fumée,
je commençai à chanter, accompagné par l’orchestre qui
tâtonna un peu avant de trouver quel ton j’avais adopté.
C’était une chanson bien connue appelée Jack Jones dont
les paroles étaient :
Jack Jones well and known to everybody (…)
(Jack Jones est bien connu de tous.)
Au beau milieu de la chanson, une pluie de pièces de
monnaie se mit à tomber sur la scène. Je m’arrêtai aussitôt
pour annoncer que j’allais ramasser l’argent d’abord
et chanter ensuite. Cela fit beaucoup rire. Le directeur
de scène arriva avec un mouchoir pour m’aider. Je crus
qu’il allait garder l’argent. Les spectateurs comprirent
mon appréhension et n’en rirent que davan tage, surtout
quand il disparut avec le mouchoir et que je lui emboîtai
le pas d’un air inquiet. Je ne revins pour reprendre mon
numéro que lorsqu’il eut remis l’argent à ma mère. J’étais
tout à fait à l’aise. J’interpellai le public, je dansai, je fis
plusieurs imitations, y compris une de ma mère chantant
une chanson de marche irlandaise (…)
En toute innocence, alors que je reprenais le refrain,
j’imitai la voix de ma mère qui se brisait et je fus surpris
de voir quel effet cela avait sur l’auditoire. Il y eut des rires
et des acclamations, et une nouvelle pluie de monnaie ;
et quand ma mère vint sur la scène pour m’emmener,
elle recueillit un tonnerre d’applaudisse ments. Ce soir-là
marqua ma première apparition sur la scène et la dernière
de ma mère.
Quand le destin se mêle du sort des hommes, il ne connaît
ni pitié ni justice. Ma mère ne retrouva jamais sa voix. Tout
comme l’hiver succède à l’automne, notre situation ne fit
qu’empirer. Bien que ma mère fût prévoyante et qu’elle
eût mis de côté un peu d’argent, cette somme eut tôt fait
de disparaître, tout comme ses bijoux et autres menues
possessions, que, pour vivre, elle engagea chez un prêteur,
en espérant toujours que sa voix reviendrait.
En attendant, nous quittâmes trois pièces confortables
pour nous installer dans deux, puis dans une, notre bagage
diminuant à chaque fois et le quartier où nous nous
installions se faisant de plus en plus sinistre.
Charlie Chaplin, Ma Vie, Robert Laffont, 1964

La création du personnage de Charlot
Dans « Ma vie », Charlie Chaplin se souvient de la « naissance » de Charlot…
Le lendemain […] Sennett rentra. Ford Sterling était sur
un plateau, Arbuckle sur un autre ; le studio était occupé
par les trois troupes au travail. J’étais en tenue de ville et,
comme je n avais rien à faire, je me plantai à un endroit
où Sennett pourrait me voir. Il était avec Mabel à regarder
un décor représentant le hall d’un hôtel et mordillait un
cigare.
— Il nous faut quelques gags ici, dit-il, puis il se tourna
vers moi. Va te faire un maquillage comique. N’importe
quoi.
Je ne savais absolument pas comment je devais me
maquiller. Ma tenue de reporter ne me plaisait pas. Mais,
sur le chemin du vestiaire, je me dis que j’allais mettre un
pantalon trop large, de grandes chaussures et agrémenter
le tout d’une canne et d’un melon. Je voulais que tout fût
en contradiction : le pantalon exagérément large, l’habit
étroit, le chapeau trop petit et les chaussures énormes.
Je me demandais si je devais avoir l’air jeune ou vieux,
mais, me souvenant que Sennett m’avait cru plus âgé, je
m’ajoutai une petite moustache qui, me semblait-il, me
donnerait quelques années de plus sans dissimuler mon
expression.
Je n’avais aucune idée du personnage que j’allais jouer.
Mais dès l’instant où je fus habillé, les vêtements et le
maquillage me firent sentir ce qu’il était. Je commençai à
le découvrir et lorsque j’arrivai sur le plateau, il était créé
de toutes pièces. Quand je me présentai devant Sennett,
j’étais dans la peau du personnage, j’avançais d’un pas
avantageux en faisant des moulinets avec ma canne. Des
gags, des idées comiques se pressaient dans ma tête.
Le secret de la réussite de Mack Sennett, c’était son
enthousiasme. Il était un merveilleux public, et il riait
de bon cœur devant ce qu’il trouvait drôle. Il se tordit
littéralement de rire. Cela m’encouragea et j’entrepris
d’expliquer le personnage.
— Vous comprenez, ce personnage a plusieurs facettes ;
c’est en même temps un vagabond, un gentleman, un poète,
un rêveur, un type esseulé, toujours épris de romanesque et
d’aventure. Il voudrait vous faire croire qu’il est un savant,
un musicien, un duc, un joueur de polo. Mais il ne dédaigne
pas ramasser des mégots ni chiper son sucre d’orge à un
bébé. Et, bien sûr, si l’occasion s’en présente, il flanquera
volontiers un coup de pied dans le derrière d’une dame...
mais uniquement s’il est furieux !
Je continuai ainsi pendant une dizaine de minutes, et
Sennett n’arrêtait pas de rire.
— Bon, fit-il, viens sur le plateau et voyons un peu de quoi
tu es capable.
Comme pour le film de Lehrman, je ne savais pas grandchose
de l’histoire, sinon que Mabel Normand avait des
difficultés entre son mari et un amant.
Dans toute comédie, l’attitude à
prendre est extrêmement importante
mais il n’est pas toujours facile d’en
trouver une. Cependant, dans ce hall
d’hôtel, j’avais l’impression d’être un imposteur qui se
faisait passer pour un client, alors qu’en réalité j’étais un
vagabond qui cherchait seulement à se mettre à l’abri.
J’entrai et je trébuchai sur le pied d’une dame. Je me
retournai et soulevai mon chapeau pour m’excuser, puis
je repartis, trébuchai sur un crachoir ; je me retournai une
fois de plus en soulevant mon chapeau devant le crachoir.
Derrière la caméra, ils commençaient à rire.
Un petit attroupement s’était formé, comprenant non
seulement les comédiens des autres troupes qui avaient
quitté leur plateau pour nous regarder, mais aussi les
machinistes, les menuisiers et les accessoiristes. C’était
très flatteur. Et quand nous eûmes fini de répéter, nous
avions un vaste public qui riait de tout son cœur. Je ne
tardai pas à voir Ford Sterling qui regardait par-dessus les
épaules des autres. Lorsque ce fut terminé, je savais que je
m’en étais bien tiré.
(…) C’était une longue, scène, qui faisait soixante-quinze
pieds. Mr Sennett et Mr Lehrman discutèrent par la suite
la question de savoir s’il fallait la conserver aussi longue,
car la scène de comédie moyenne dépassait rarement dix
pieds.
— Si c’est drôle, dis-je, est-ce que la longueur compte
vraiment ?
Ils décidèrent de garder les soixante-quinze pieds. Comme
la tenue que j’avais choisie m’avait inspiré un personnage,
je décidai sur-le-champ que je la conserverais quoi qu’il
arrivât.
Ce soir-là, je rentrai en tramway avec un des acteurs de
complément.
— Mon vieux, me dit-il, tu as vraiment trouvé quelque
chose ; personne n’a jamais fait rire comme ça sur le
plateau, pas même Ford Sterling, et si tu avais vu la tête
qu’il faisait en te regardant, ça valait le coup d’œil.
— Espérons que les spectateurs riront autant dans la salle,
répondis-je, pour maîtriser mon exaltation.
Charlie Chaplin, Ma Vie, Robert Laffont, 1964
Note : le film qu'évoque Chaplin dans ce texte est le trosième
film sorti mais en fait le deuxième dans l'ordre chronologique
des tournages, L'étrange aventure de Mabel (Mabel's Strange
Predicament), pour lequel il a créé le personnage de Charlot.

Fiche n° 5 : Doublage
Objectifs :
• lire avec interprétation des phrases lues sur des
cartons pour rejouer une scène dialoguée d’un
film muet ;
• imaginer les paroles que peuvent échanger des
protagonistes d’une scène et doubler la séquence.
Démarche générale :
On choisira pour le premier type d’activité une
séquence riche en cartons ; après l’avoir visionné
plusieurs fois, on répartira les rôles entre différents
enfants pour sonoriser la scène, à la manière
d’une société de doublage.
On pourra aussi sélectionner une scène dans laquelle
on voit des personnages échanger des paroles,
sans qu’elles soient portées dans leur ensemble
sur des cartons. On demandera aux élèves
d’imaginer ce que les acteurs se sont dit pour
jouer leur rôle dans ce passage du film. Après
écriture du dialogue imaginé, on pourra essayer
de le post-synchroniser avec le jeu des acteurs et
l’enregistrer.
Lexique
Angle de prise de vue : détermine le champ, c’est- à-
dire la partie de l’espace visuel enregistré par la caméra.
Doublage : opération consistant à remplacer la bande
"paroles" originale par une bande dans la langue souhaitée.
Echelle des plans : traduit un rapport de proportion
entre le sujet et le cadre ; il existe une infinité de plans
intermédiaires entre le très gros plan (TGP) et le plan
de grand ensemble (PGE).
Fondu : action d’obscurcir ("fermeture") ou faire
apparaître ("ouverture") l’image progressivement,
souvent en passant par le noir. S’il y a surimpression
d’une fermeture et d’une ouverture, on parle de fondu-enchaîné.
Insert : très gros plan, souvent bref, appliqué plutôt à
un objet.
Intertitres ou cartons : texte de dialogues ou d’explication
inséré entre les images.
Iris : trucage consistant à obscurcir ("fermeture") ou
faire apparaître ("ouverture") l’image progressivement
à l’intérieur d’un cercle qui se resserre ou s’agrandit.
Photogramme : image isolée d’un film
Plan : portion de film impressionnée par la caméra
entre le début et la fin d’une prise ; sur un film fini, le
plan est limité par les collures qui le lient aux plans
précédent et suivant.
Plongée : prise de vues dans laquelle la caméra est
inclinée sur son axe vers le bas. Lorsque la caméra
se situe en dessous du sujet filmé, on parle de contreplongée.
Plan fixe : la caméra reste fixée sur le pied, il n’y a
aucune modification du cadre.
Panoramique : mouvement giratoire de la caméra
dont le pied reste fixe.
Travelling : mouvement de tout l’appareil de prise de
vues. On distingue les travellings avant, arrière ou latéraux.
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7- Filmographie de Chaplin
Keystone Studios
1914
1. Making a Living - Pour gagner sa vie (Feb
2) ♦
2. Kid Auto Races at Venice - Charlot est
content de lui (Feb 7) ♦
3. Mabel's Strange Predicament - L'étrange
aventure de Mabel (Feb 9) ♦
4. Between Showers - Charlot et le parapluie
(Feb 28) ♦
5. A Film Johnnie - Charlot fait du cinéma
(Mar 2) ♦
6. Tango Tangles - Charlot danseur (Mar 9) ♦
7. His Favourite Pastime - Charlot entre le bar
et l'amour (Mar 16) ♦
8. Cruel, Cruel Love - Charlot marquis (Mar
26) ♦
9. The Star Boarder - Charlot aime la patronne
(Apr 4) ♦
10. Mabel at the Wheel - Mabel au volant (Apr
18) ♦
11. Twenty Minutes of Love - Charlot et le
chronomètre (Apr 20)
12. Caught in a Cabaret - Charlot garçon de
café (Apr 27) ♦
13. Caught in the Rain - Un béguin de Charlot
(May 4)
14. A Busy Day - Madame Charlot (May 7)
15. The Fatal Mallet - Le maillet de Charlot
(Jun 1) ♦
16. Her Friend the Bandit - Le flirt de Mabel
(Jun 4) (Seul film perdu de Chaplin)
17. The Knockout - Charlot et Fatty sur le ring
(Jun 11) ♦
18. Mabel's Busy Day - Charlot et les saucisses
(Jun 13) ♦
19. Mabel's Married Life - Charlot et le
mannequin (Jun 20)
20. Laughing Gas - Charlot dentiste (Jul 9)
21. The Property Man - Charlot garçon de
théâtre (Aug 1)
22. The Face on the Bar Room Floor - Charlot
peintre (Aug 10)
23. Recreation - Charlot s'amuse (Aug 13)
24. The Masquerader - Charlot grande coquette
(Aug 27)
25. His New Profession - Charlot garde malade
(Aug 31)
26. The Rounders - Charlot et Fatty en bombe
(Sep 7)
27. The New Janitor - Charlot concierge (Sep
14)
28. Those Love Pangs - Charlot rival d'amour
(Oct 10)
29. Dough and Dynamite - Charlot mitron
(Oct 26)
30. Gentlemen of Nerve - Charlot et Mabel
aux courses (Oct 29)
31. His Musical Career - Charlot déménageur
(Nov 7)
32. His Trysting Place - Charlot papa (Nov 9)
33. Tillie's Punctured Romance - Le roman
comique de Charlot et Lolotte (Nov 14) ♦
34. Getting Acquainted - Charlot et Mabel en
promenade (Dec 5)
35. His Prehistoric Past - Charlot roi (Dec 7)
Essanay Studios
1915
36. His New Job - Charlot débute (Feb 1)
37. A Night Out - Charlot fait la noce (Feb
15)
38. The Champion - Charlot boxeur (Mar 11)
39. In the Park - Charlot au parc (Mar 18)
40. A Jitney Elopement - Charlot veut se
marier (Apr 1)
41. The Tramp - Charlot vagabond (Apr 11)
42. By the Sea - Charlot à la plage (Apr 29)
43. Work - Charlot apprenti (Jun 21)
44. A Woman - Mam'zelle Charlot (Jul 12)
45. The Bank - Charlot à la banque (Aug 9)
46. Shanghaied - Charlot marin (Oct 4)
47. A Night in the Show - Charlot au musichall
(Nov 20)
48. Burlesque on Carmen - Charlot joue
Carmen (Dec 18)
1916
49. Police - Charlot cambrioleur (May 27)
1918
50. Triple Trouble (film de montage à partir du
matériel de films non terminés, sans l'accord
de Chaplin)
Mutual Film Corporation
1916
51. The Floorwalker - Charlot chef de rayon
(May 15)
52. The Fireman - Charlot pompier (Jun 12)
53. The Vagabond - Charlot musicien (Jul 10)
54. One A.M. - Charlot rentre tard (Aug 7)
55. The Count - Charlot et le Comte (Sep 4)
56. The Pawnshop - L'usurier (Oct 2)
57. Behind the Screen - Charlot fait du ciné
(Nov 13)
58. The Rink - Charlot patine (Dec 4)
1917
59. Easy Street - Charlot policeman (Jan 22)
60. The Cure - Charlot fait une cure (Apr 16)
61. The Immigrant - L'émigrant (Jun 17)
62. The Adventurer - Charlot s'évade (Oct 22)
First National
1918
63. A Dog's Life - Une vie de chien (Apr 14)
64. The Bond (Sep 29)
65. Shoulder Arms - Charlot soldat (Oct 20)
1919
66. Sunnyside - Idylle aux champs (Jun 15)
67. A Day's Pleasure - Une journée de plaisir
(Dec 15)
68. The Professor (non terminé)
1920
69. The Kid (Feb 6)
70. The Idle Class - Charlot et le masque de
fer (Sep 25)
1922
71. Pay Day - Jour de paie (Apr 2)
1923
72. The Pilgrim - Le pélerin (Feb 26)
United Artists
1923
73. A Woman of Paris - L'Opinion Publique
(Sep 26) (cameo)
1925
74. The Gold Rush - La Ruée vers l'or (Jun
26)
1928
75. The Circus - Le Cirque (Jan 6)
1931
76. City Lights - Les Lumières de la Ville (Feb
6)
1936
77. Modern Times - Les Temps Modernes
(Feb 5)
1940
78. The Great Dictator - Le Dictateur (Oct 15)
1947
79. Monsieur Verdoux (Apr 11)
1952
80. Limelight - Les Feux de la Rampe (Oct
16)
Productions indépendantes
1957
81. A King in New York - Un Roi à New York
(Sep 12)
1959
82. The Chaplin Revue - La revue de Charlot
(Sep 1) (Courts de la First National A Dog’s
Life, Shoulder Arms et The Pilgrim monté
ensemble par Chaplin pour former un long
métrage).
1967
83. A Countess from Hong Kong - La Comtesse
de Hong Kong (Jan 5) (cameo)
Les films marqués d'un ♦ n'ont pas été réalisés
par Chaplin
Ce dossier a été rédigé par Yannick
Quillet. Il a été réalisé dans le cadre
d’une formation à destination des enseignants
des écoles catholiques de la
Mayenne, en lien avec la programmation
du dispositif Ciné-enfants mené
par l’association “Atmosphères 53”
sur le département.
Aucune exploitation commerciale
de ce dossier ne peut être faite sans
l’autorisation de l’auteur. Le contenu
est disponible sous GNU Free Documentation
License. Toutes les photographies
et visuels de Charles Chaplin
sont la propriété de The Roy Escort
Company.

Annexe : les intertitres (cartons) du film
1. « Tu as encore raté le cerceau. »
2. « Père, ce n’est pas ma faute. »
3. « Tu seras privée de dîner. »
4. « Et vous êtes censés être drôles ! »
5. « Regardez la salle: Vide ! »
6. Près des baraques foraines, affamé et sans le sou.
7. « Tenez, monsieur. »
8. « Comptez. »
9. « Tout y est ? »
10. « Rends-moi cet argent ! »
11. « Comment on sort d’ici ? »
12. « C’est nul ! »
13. « Tirez-vous ! »
14. « Où est le type marrant ? »
15. « On veut le type marrant ! »
16. Le type marrant.
17. Le repas après la représentation.
18. « Père me l’a interdit. »
19. « Tu cherches un boulot ? »
20. « Sois ici demain matin, et on fera un essai. »
21. Le lendemain, de bon matin.
22. Elle a faim.
23. « Rentrez chez vous ! »
24. « J’habite ici. »
25. « Pardon, ma canne. »
26. L’essai.
27. « Vas-y, sois drôle. »
28. « C’est atroce ! »
29. « Faites la scène de Guillaume Tell. »
30. « Regarde bien et essaie de le faire. »
31. « Vas-y, essaie. »
32. « Faites la scène chez le barbier. »
33. « C’est à moi de te frapper. »
34. « Vas-y, frappe-moi ! »
35. « Je n’y vois rien. »
36. « Un instant ! »
37. « Nous n’avons pas discuté des conditions. »
38. « Fiche le camp ! »
39. « Le spectacle commence ! »
40. « Vous n’entrez pas ? »
41. « Vous n’allez pas partir ? »
42. « Nous ne nous sommes pas entendus sur les conditions. »
43. « Merci pour l’œuf. »
44. Le spectacle.
45. Des problèmes avec les accessoiristes.
46. « Et notre paie en retard ? »
47. « Au travail ! »
48. « On s’en va ! »
49. « Ils sont partis. »
50. « Engage n’importe qui ! »
51. « Tu cherches un boulot ? »
52. « Ne touchez pas à ce bouton ! »
53. « II fait un triomphe, mais il n’en sait rien.
54. Garde-le comme accessoiriste.»
55. Le cirque prospérait, mais pas l’accessoiriste, et la jeune fille avait toujours
la vie dure.
56. « Tiens-le occupé et empêche-le de savoir qu’il est le clou du spectacle. »
57. Un cheval malade.
58. « Souffle cette pilule dans la gorge du cheval ! »
59. « Le cheval a soufflé le premier. »
60. « Ouvrez la porte, vite ! »
61. « Je vous avais prévenu, les lions sont dangereux ! »
62. « Où est cette pilule ? »
63. « Approche ! »
64. « Je dois voir un médecin ! »
65. « C’est honteux qu’ils vous traitent comme ça, vous qui êtes le clou du
spectacle. »
66. « Mais bien sûr!
67. Le public, les applaudissements, ce n’est que pour vous. »
68. « Je le savais ! »
69. « Si vous la frappez, je m’en vais ! »
70. « Et puis, je veux être payé à ma juste valeur. »
71. « Je te donne 50 dollars par semaine. »
72. « Soixante ! »
73. « Je double ! »
74. « Pas moins de cent. »
75. La représentation suivante.
76. Le succès du Vagabond facilite sa vie et celle de la jeune fille.
77. « Merna, fais-toi dire la bonne aventure ! »
78. « Je vois l’amour et le mariage avec un bel homme brun qui est tout près. »
79. Un nouveau numéro.
80. Rex, un funambule.
81. « Permettez. »
82. « Allez-y. »
83. « Je t’en donne cinq dollars. »
84. « Ça y est !
85. Je suis amoureuse ! »
86. « C’est un funambule, je viens de faire sa connaissance. »
87. « Dépêche-toi, c’est à toi ! »
88. A la fin du numéro.
89. « Que se passe-t-il ?
90. Tu n’as fait rire personne ! »
91. « Voici mon ami. »
92. « Je n’aime pas les funambules. »
93. Avec le temps, le cirque changeait.
94. Nouveaux espoirs, nouvelles ambitions.
95. Sa nouvelle ambition.
96. « Oublie la corde raide.
97. « Essaie d’être de nouveau drôle, ou tu es viré ! »
98. La représentation suivante...
99. et pas un sourire.
100. « Ça suffit comme ça.
101. Je te donne une dernière chance. »
102. « Où est Rex ? »
103. « Rex, le funambule, n’est pas arrivé. »
104. « Rex est là ? »
105. « Tu peux faire le numéro, pas vrai ? »
106. « Tu le fais ou tu es viré ! »
107. « Je vais le faire.
108. Trouve son costume ! »
109. « Voilà le costume ! »
110. « Vous enchaînez après elle ! »
111. « II va se tuer. »
112. « C’est pas grave.
113. Je l’ai assuré. »
114. « Prends ton temps, il y a encore un numéro. »
115. « Qu’est-ce que ça veut dire ? »
116. « Je le remplace sur la corde. »
117. « Vous allez vous tuer. »
118. « Mais non, je suis né sous une bonne étoile. »
119. « Cinq dollars si tu le fais. »
120. « Pas un mot à personne. »
121. « Je vous en prie, n’y allez pas. »
122. « Tu as oublié le collant. »
123. « En piste ! »
124. « Tu es viré ! »
125. Cette nuit-là.
126. « Je me suis enfuie du cirque. »
127. « Je n’y retournerai jamais. »
128. « Si vous m’emmeniez avec vous ? »
129. « J’ai une idée. »
130. « Attendez ici. »
131. « Vous avez vu Merna ? »
132. « Elle s’est enfuie. »
133. « Je ne peux rien pour elle. »
134. « II y a une solution. »
135. « Elle est là-bas ? »
136. « Emmène-moi. »
137. Le lendemain matin.
138. Le cirque est prêt au départ.
139. « Alors, tu es revenue, espèce de... »
140. « Vous parlez à ma femme ! »
141. « Vous continuez votre numéro ? »
142. « Si vous le prenez aussi. »
143. « Toi, dans la dernière roulotte. »
144. « Venez avec nous. »