UNIVERSITE PANTHEON-ASSAS

UNIVERSITE PANTHEON-ASSAS PARIS II
DIPLOME D’ETUDES SUPERIEURES SPECIALISEES DE DROIT DU MULTIMEDIA
ET DE L’INFORMATIQUE
LE KARAOKE A L’EPREUVE DE LA PROPRIETE
INTELLECTUELLE
MEMOIRE PRESENTE ET SOUTENU PAR AGATHE MALPHETTES
SOUS LA DIRECTION DE MONSIEUR LE PROFESSEUR CHRISTOPHE CARON
ANNEE UNIVERSITAIRE 2003-2004
1

L’UNIVERSITE N’ENTEND DONNER AUCUNE APPROBATION NI IMPROBATION AUX OPINIONS
EMISES DANS LES MEMOIRES ; CES OPINIONS DEVRONT ETRE CONSIDEREES COMME PROPRES
A LEURS AUTEURS.
2

PLAN
INTRODUCTION...................................................................................................................................................4
CHAPITRE I : LES DROITS PATRIMONIAUX...............................................................................................8
SECTION 1 : LES AUTORISATIONS REQUISES AU TITRE DU DROIT DE REPRODUCTION..............8
I. REPRODUCTION MECANIQUE : REPRODUCTION DE LA COMPOSITION MUSICALE ................8
A. Histoire du droit de reproduction mécanique...........................................................................................................8
B. Autorisations requises.............................................................................................................................................10
II. REPRODUCTION GRAPHIQUE : REPRODUCTION DU TEXTE DES PAROLES DE LA CHANSON .
11
A. Le rôle des éditeurs en matière musicale...............................................................................................................12
B. La controverse relative au droit de reproduction graphique ..................................................................................13
SECTION 2 : LES AUTORISATIONS REQUISES AU TITRE DES DROITS DERIVES............................16
I. LES AUTORISATIONS REQUISES QUANT A UN EVENTUEL DROIT D’ADAPTATION....................16
A. La nature juridique du vidéogramme de karaoké : œuvre composite ou adaptation..............................................16
B. Une autorisation limitée au droit de reproduction de l’oeuvre...............................................................................18
II. LES AUTORISATIONS REQUISES QUANT A UN EVENTUEL DROIT DE SYNCHRONISATION OU
DE FRAGMENTATION................................................................................................................................19
A. Le droit de fragmentation.......................................................................................................................................19
B. Le droit de synchronisation....................................................................................................................................20
CHAPITRE II : LE DROIT MORAL.................................................................................................................22
SECTION 1 : LE DROIT AU RESPECT DE L’INTEGRITE DE L’ŒUVRE ET DE L’INTERPRETATION..
22
I. DESTRUCTION DE L’UNITE ARTISTIQUE DE L’ŒUVRE ET DE L’INTERPRETATION .................23
A.Destruction du lien harmonique naturel..................................................................................................................23
B. Dissociation des paroles et de la musique..............................................................................................................25
II. FRAGMENTATION DU TEXTE..............................................................................................................26
A. Découpage du texte................................................................................................................................................26
B. Coloration des paroles sur l’écran..........................................................................................................................27
SECTION 2 : LE DROIT AU RESPECT DE L’ESPRIT DE L’ŒUVRE ET DE L’INTERPRETATION.....28
I. LE RESPECT DE L’ŒUVRE MUSICALE INSEREE DANS UNE ŒUVRE AUDIOVISUELLE.............28
A. Juxtaposition d’images...........................................................................................................................................28
B. Lecture des paroles à l’écran..................................................................................................................................30
II. LE RESPECT DE LA DESTINATION D’ORIGINE DE L’ŒUVRE MUSICALE ET DE SON
INTERPRETATION.......................................................................................................................................31
CONCLUSION......................................................................................................................................................34
AUTRES.................................................................................................................................................................37
3

INTRODUCTION
1. Grâce en partie au développement de multiples supports et des technologies, la musique est
devenue un phénomène de culture et de mode. Elle nous accompagne dans notre vie
quotidienne : dans les magasins, restaurants, publicité, boîtes de nuit, à la radio, à la
télévision…
Ce qui fait donc de la musique un élément qui s’adresse à la sensibilité des plus jeunes et des
moins jeunes.
Parmi toutes les œuvres musicales, qui constituent au sens de l’article L.112-2 5° du Code de
la Propriété Intellectuelle (CPI) une œuvre de l’esprit et qui sont définies comme « les
compositions musicales avec ou sans paroles », on trouve toutes les musiques de variété, rap,
rock, house, instrumentale, classique... Et dans cette même catégorie peut être rangé le
karaoké, phénomène récent et particulièrement apprécié 1 .
2. Le mot karaoké est d’origine japonaise. Il est composé de deux termes : « kara », qui vient
du mot japonais karappo qui signifie vide, et « oke », qui est un diminutif du mot japonais
okesutora qui signifie orchestre 2 . Le karaoké est un concept qui permet aux participants de
chanter (en solo, en duo, ou en chœur), en étant accompagnés de la musique qu’ils ont choisi
d’interpréter, les paroles défilant à l’écran au rythme de la musique.
L’initiative du karaoké reviendrait à Mitch Miller qui, dans les années 1960, animait
l’émission télévisée américaine « Sing along with Mitch » qui permettait aux télespectateurs
de chanter grâce aux paroles qui apparaissaient à l’écran avec une petite boule sautillant d’une
syllabe à l’autre.
Mais le karaoké en lui-même serait né dans un bar de Kobe, à l’ouest du Japon, au milieu des
années 1970. Le guitariste d’un groupe amateur n’ayant pu venir ce soir-là, le propriétaire du
bar eut l’idée d’enregistrer la musique d’accompagnement. A partir de là, le karaoké
commença à se faire connaître.
Très vite, les japonais créèrent, dans plusieurs endroits, des karaokés box, locaux insonorisés,
où les interprètes pouvaient chanter. Puis, se sont ouverts au Japon, ainsi qu’à l’étranger, des
centres de loisirs de karaoké, composés de plusieurs pièces d’ambiances différentes avec une
grande variété de chansons.
Apparemment, les japonais ont plutôt inventé le support technique, mais l’habitude
traditionnelle de chanter en public ou chanter ensemble est revendiquée par le Pays de Galles.
1
Colombet, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, Dalloz, 9° édition, 1999, n°73.
2
www.ulb.ac.be; www.chez.com/rolandg800/4.htm.
4

Le karaoké s’est très vite popularisé au Japon puisqu’il constitue un amusement, un moment
de détente, en bref un loisir commun à toutes les personnes désirant se réunir avec un air de
musique.
Mais la popularité de ce nouveau loisir a également touché d’autres pays comme les Etats-
Unis, notamment dans certaines séries télévisées dont Ally McBeal, la Grande Bretagne et ses
nombreux pubs, l’Italie et bien sûr la France. Cependant, en France, si au début des années
1990 le karaoké a connu un franc succès, sa chute s’est fait ressentir, après quelques années
seulement, au point d’un arrêt total de ce mode de production musicale dans certaines villes.
Toutefois, plus récemment, on a constaté un regain d’intérêt pour le karaoké. Plusieurs
phénomènes ont initié son accroissement. Tout d’abord, les émissions de télé-réalité comme la
Star Academy ou Popstars, et bien sûr l’émission d’Arthur « La fureur » qui a provoqué cette
déferlante du karaoké. Puis, la grande vague des comédies musicales avec Starmania, Les Dix
Commandements, Roméo et Juliette…dont de nombreuses chansons sont fredonnées dans les
karaokés. Enfin, le développement de nouveaux supports tels que les DVD, CDV, et le réseau
Internet qui fait participer le karaoké au phénomène de mondialisation.
3. Néanmoins, il convient de se demander ce qui, au milieu des années 1990, a entraîné la
chute du karaoké, et ce qui aujourd’hui rend bien souvent difficile la constitution d’un support
karaoké pour un producteur. Cela nous conduit à définir le karaoké.
On soulignera pour commencer que le mot karaoké fait partie intégrante de la langue française
puisqu’il figure dans le dictionnaire sous la définition suivante : divertissement collectif
consistant à chanter sur une musique préenregistrée 1 .
La Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM), définit le
vidéogramme de karaoké comme « tout support de sons, de textes ou d’images, y compris
numériques, reproduisant pour une œuvre donnée l’interprétation musicale et le défilement
concurrent du texte des paroles et/ou de la partition de ladite œuvre et dont l’objet est de
permettre l’interprétation chantée de cette dernière par l’utilisateur grâce au défilement sur
écran du texte des paroles et/ou de la partition simultanément à la diffusion de l’interprétation
musicale » 2 . Cette définition fait référence à diverses œuvres de l’esprit qui, pour être utilisées
et insérées dans un support karaoké, nécessitent des autorisations. En effet, l’existence de la
1
Le Petit Larousse, 2004.
2
www.sacem.fr; P. Sirinelli et Ch. Nguyen Duc Long, Lamy Droit des médias et de la communication, 2001, n°
121-46.
5

musique est le fruit du travail d’auteurs, d’artistes, de compositeurs, d’éditeurs…Elle a donc
un prix 1 .
4. C’est notamment avec le développement croissant des créations multimédias que se pose la
question de la protection des œuvres de l’esprit. En effet, en s’attachant à la définition de
l’œuvre multimédia qui est « la création complexe, réunissant, après mise en forme
informatique, l’ensemble de textes, d’images fixes et/ou animées et/ou de musique, accessible
sur compact disc (CD Rom pour simple lecture, CDI pour dialogue) ou par l’intermédiaire
d’un réseau numérique, qui nécessite l’utilisation d’un appareil (lecteur isolé ou inséré dans
un ordinateur, une télévision, etc…) pour que les usagers puissent en prendre connaissance » 2 ,
on comprend que l’œuvre multimédia incorpore et souvent transforme une multitude de
créations protégées par le droit d’auteur, associant souvent des prestations d’auxiliaires de la
création protégées par les droits voisins du droit d’auteur. L’utilisation de ces créations et
prestations suppose évidemment le respect d’un certain nombre de règles résultant du CPI 3 .
En effet, on aurait pu craindre que l’émergence de nouveaux modes d’exploitation des
enregistrements musicaux telle la diffusion des œuvres sur Internet ou la vente de supports
multimédia entraînerait une refonte des règles du droit d’auteur ; cela ne fut pas le cas car les
droits des auteurs, des interprètes et des producteurs sont conçus de façon suffisamment large
pour s’appliquer à tous les supports et modes d’exploitation existants ou à venir. Les
exploitants de nouveaux supports n’échappent donc pas à l’obligation de demander
préalablement à toute réutilisation l’autorisation des titulaires des droits patrimoniaux et
moraux 4 .
Dans le multimédia, on distingue la diffusion « on line », c’est-à-dire en réseau, et la diffusion
« off line », c’est-à-dire les médias et équipements numériques autonomes. Parmi les
applications du multimédia « off line », on range le karaoké puisqu’il s’agit d’un disc compact
audio, format CD, contenant aussi des images et des textes 5 .
Une fois le karaoké inclus au sein des œuvres multimédias, alors faut-il pour le producteur du
vidéogramme de karaoké obtenir l’autorisation d’utiliser les diverses composantes (textes,
images, sons). Comme l’a très justement souligné le professeur André Lucas, le problème est
1
Les enjeux du multimédia pour la production musicale, colloque organisé et présidé par A. Santini, propos de J.
Y. Mirski, juin 1998.
2
P. Y. Gautier, « Les œuvres multimédias en droit français », RIDA, avril 1994, p. 93 ; P. Y. Gautier, Juris.
Class. PLA, 2001, fasc. 1165, p.3 ; B. Edelman, « L’œuvre multimédia, un essai de qualification », D., 1995,
chron. p.109.
3
N. Mallet-Poujol, La création multimédia et le droit, Litec, 2000.
4
G. Haumont et E. Haumont, Les droits des musiciens, Le guide pratique, Seconde, 2000.
5
P. Y. Gautier, Juris. Class. PLA, op. cit.; A. E. Kahn, Le droit des musiciens dans l’environnement numérique,
Thèse, Dijon, 1998.
6

d’identifier les titulaires des droits de chacune des œuvres et prestations pour pouvoir négocier
l’autorisation de les réutiliser 1 .
5. Ainsi, se dessine la ligne directrice de cette étude qui nous conduira à nous interroger sur
les droits patrimoniaux mis en cause lors de la confection d’un vidéogramme de karaoké
(Chapitre 1), et sur la question de savoir dans quelle mesure le droit moral des auteurs et
artistes-interprètes peut être atteint (Chapitre 2).
1
A. Lucas, « Droit d’auteur et multimédia », in Mélanges Françon, Dalloz, 1995, p.331.
7

CHAPITRE I : LES DROITS PATRIMONIAUX
6. Le karaoké met en cause les droits patrimoniaux des acteurs du domaine musical. Les deux
grandes prérogatives d’ordre patrimonial de l’auteur sont le droit de représentation et le droit
de reproduction 1 . Cependant, dans ce chapitre, il ne sera question que du droit de reproduction
qui, seul, est sujet à discussions dans le karaoké. En effet, le droit de représentation, prévu à
l’article L.122-2 du CPI, qui consiste à représenter l’œuvre au public, à « la porter à sa
connaissance par son exécution », est bien évidemment en cause dans le karaoké mais ne
suscite aucune difficulté 2 .
Seuls feront l’objet de ce chapitre le droit de reproduction (Section 1), et les droits dérivés
bien souvent revendiqués en matière musicale (Section 2).
SECTION 1 : LES AUTORISATIONS REQUISES AU TITRE DU DROIT DE
REPRODUCTION
7. Le droit de reproduction a fait l’objet de multiples développements. En matière musicale,
on considère qu’il se décompose en deux droits selon l’objet sur lequel porte la reproduction :
il s’agit du droit de reproduction mécanique qui porte sur la composition (I), et du droit de
reproduction graphique qui porte sur le texte de la chanson (II).
I. REPRODUCTION MECANIQUE : REPRODUCTION DE LA COMPOSITION
MUSICALE
8. Afin de délimiter les autorisations à obtenir au titre du droit de reproduction mécanique en
matière de karaoké (B), il convient de comprendre l’histoire de la naissance du droit de
reproduction mécanique (A).
A. Histoire du droit de reproduction mécanique
9. Les premières lois en matière de droit d’auteur furent celles des 13 janvier et 6 août 1791
qui accordaient aux auteurs le droit d’autoriser la représentation publique, mais elles ne
concernaient que la protection des auteurs dramatiques. C’est la loi des 19 et 24 juillet 1793,
complétée par celle du 1 er septembre 1793, qui organisa la première le droit exclusif des
auteurs d’œuvres de tous genres, de vendre, faire vendre, distribuer leurs œuvres et en céder la
propriété. Les lois des 16 mai 1866 et 19 novembre 1917 vinrent compléter et modifier la loi
1
Article L.122-1 CPI.
2
P. Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, Puf, 4 ème édition, 2001, n°158 et 176 ; C. Caron, note sous Paris
13 ème ch., 28 avril 2000 et Paris 4 ème ch., 28 avril 2000, CCE, avril 2001, Comm. n°36, p.15.
8

de 1793 en matière de reproduction mécanique. Le principe posé, lequel fut le fondement des
premières affaires relatives au droit de reproduction mécanique, était que « sera licite la
reproduction, par des instruments de musique mécanique, des airs de musique qui auront été
adaptés à des instruments de cette nature » 1 . Mais rapidement on comprit qu’il était injuste de
s’emparer sans autorisation et sans contrepartie d’œuvres musicales protégées.
10. Au XIXe siècle, l’auteur n’était traité que comme un auteur d’œuvres littéraires : ses
« œuvres » étaient commercialisées sous forme de partitions éditées et vendues comme des
livres. Son rôle prend plus d’ampleur avec l’invention du phonogramme puisque c’est à ce
moment qu’est reconnu le droit de reproduction mécanique 2 . En effet, le concept de droit de
reproduction mécanique apparaît dans un arrêt de la Cour de Paris du 1 er février 1905 3 . Dans
ce premier procès intenté contre l’Industrie phonographique, l’avocat des éditeurs soutenait
que le disque était une édition reproduisant mécaniquement la parole, et non un instrument
mécanique visé par la loi de 1866. Il perdit en première instance mais la Cour de Paris lui
donna raison en consacrant le droit de reproduction des auteurs ou de leurs cessionnaires sur
les disques et cylindres phonographiques. Mais, la contrepartie pour cette reproduction ne fut
réellement payée par les fabricants qu’à partir de 1930.
Le deuxième procès posa la question de la portée des cessions de droits faites par les auteurs.
Ces derniers invoquaient le fait qu’ils n’avaient pu céder leur droit de reproduction
phonographique, le phonographe n’existant pas, et qu’ils ne le pouvaient toujours pas après
son invention si la cession ne prévoyait pas expressément la cession du droit de reproduction
mécanique. Le tribunal ne suivit pas cette thèse puisque, pour lui, le droit de reproduction
cédé aux éditeurs constituait un tout, englobant les modes de reproduction présents et futurs.
Les arrêts de la Cour d’Appel de Paris du 1 er mai 1925 et de la Cour de Cassation du 10
novembre 1930 posaient la même question. Ces deux arrêts ont considéré que la reproduction
phonographique était une édition, et que donc « éditer une œuvre, c’est la reproduire et la
répandre dans le public par une fixation matérielle et durable » 4 . De plus, la Cour jugea que
les cessionnaires de l’édition muette étaient aussi titulaires de l’édition sonore. Solution qui ne
1
Ph. Parès, Histoire du droit de reproduction mécanique, La Compagnie du Livre, Paris 1953, p.25.
2
A. Bertrand, Le droit d’auteur et les droits voisins, Dalloz, 2 ème édition, 1999, n°17.42.
3
Paris 1 ère ch., 1 er février 1905, DP, 1905, 2, p.121, note Claro ; A. Bertrand, Ibid, n°17.2 ; Ph. Parès, op. cit.,
p.187.
4
Paris, 1 er mai 1925, DP, 1925, 2, p.98, note Roger ; Civ., 10 novembre 1930, DP, 1931, 1, p.29, note M. Nast ;
S, 1931, 1, p.169, note Lagarde ; Desbois, Le droit d’auteur en France, Dalloz, 3 ème édition, 1978, n°233 ; F.
Pollaud-Dulian, Juris. Class. PLA, 2003, fasc. 1246, p.8 ; M. Gautreau, La musique et les musiciens en droit
privé français, Puf, 1970, p.92.
9

fût pas retranscrite dans la loi du 11 mars 1957 qui considérait à l’évidence comme
inadmissible le fait que l’auteur ait pu céder un droit sur un mode de reproduction inexistant
et imprévisible.
L’intérêt de ces arrêts est donc d’appliquer le droit de reproduction à l’enregistrement
mécanique de la même manière qu’au texte d’une composition musicale 1 .
B. Autorisations requises
11. L’article L.122-3 CPI définit le droit de reproduction comme « la fixation matérielle de
l’œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d’une manière
indirecte ».
Le droit de reproduction s’appliquant à chaque fois que l’œuvre est fixée sur un support 2 ,
lorsque qu’une musique est utilisée sous forme de karaoké l’auteur doit donner son
autorisation à cette fin et recevoir une rémunération en contrepartie. En effet, en tant qu’œuvre
multimédia « off line » le karaoké entre dans le champ d’application du droit de reproduction
puisqu’il nécessite un appareil de lecture pour être communiqué 3 .
De plus, il est constant dans la pratique et dans la jurisprudence que lorsque l’on parle de
vidéogramme, le droit de reproduction est en cause, comme en atteste un arrêt de la Cour
d’Appel de Paris du 20 février 1981 : « il n’est pas contesté que les vidéocassettes constituent
une reproduction » 4 . De même, la définition du vidéogramme de karaoké, donnée par la
SACEM, utilise le terme de reproduction puisqu’elle le définit comme « tout support…
reproduisant » 5 . Et, le jugement du Tribunal de Grande Instance de Paris du 26 novembre
1997, confirmé par l’arrêt de la Cour d’Appel de Paris du 29 mai 2002, ainsi qu’un jugement
du 28 mai 2003, relatifs au karaoké, considère que le vidéogramme de karaoké constitue un
des moyens de reproduction à côté de ceux énumérés de manière indicative par l’article
L.122-3 du CPI 6 .
12. Dans la plupart des cas, les auteurs font apport de leurs droits patrimoniaux à des sociétés
de gestion collective. En matière musicale, les auteurs apportent leurs droits de représentation
1
Desbois, op. cit., n°234.
2
E. Barbry et F. Atellian, « Droits d’auteur et droits voisins en matière musicale : panorama général », Légicom,
n°13, 1997/1, p.12 ; P. Cristiani, « Production phonographique et édition musicale pour la publicité », Légicom,
n°13, 1997/1, p.54 ; A. et H. Lucas, Traité de la propriété littéraire et artistique, Litec, 2 ème édition, 2001, n°241.
3
P. Y. Gautier, Juris. Class. PLA, op. cit., p.13 ; P. Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, op. cit., n°152.
4
Paris 1 ère ch., 20 février 1981, RIDA, juillet 1981, n°109, p.212.
5
www.sacem.fr; P. Sirinelli et Ch. Nguyen Duc Long, op. cit., n°121-46.
6
TGI Paris 3 ème ch., 26 novembre 1997, RIDA, avril 1998, p.455 et 319, obs. A. Kéréver ; Paris 4 ème ch., 29 mai
2002, CCE, octobre 2002, Comm. n°125, C. Caron ; RIDA, 2002, n°194, p.325 ; TGI Paris 3 ème ch., 28 mai 2003,
inédit.
10

publique et de reproduction mécanique à la SACEM, mais ce dernier est confié par la
SACEM à la Société pour l’administration du droit de reproduction mécanique des auteurs,
compositeurs et éditeurs de musique (SDRM). Les autorisations relatives au droit de
reproduction mécanique doivent donc être demandées à la SDRM.
13. On peut noter aussi que le phonogramme est prévu initialement pour un usage privé, donc
sa réutilisation dans un karaoké fait appel à la doctrine du droit de destination issue de
l’interprétation de l’article L.131-3 CPI et de la rédaction synthétique de l’article L.122-3
CPI 1 . Selon cette doctrine, l’auteur peut contrôler les utilisations secondaires de son œuvre.
14. Par ailleurs, les artistes-interprètes disposent de droits patrimoniaux. Ils sont protégés, en
vertu de l’article L.212-3 CPI, contre « la fixation, la reproduction et la communication au
public de leur prestation ». La confection d’un vidéogramme de karaoké incorporant
l’interprétation d’un artiste-interprète nécessite donc son autorisation, puisque au même titre
que les auteurs, l’autorisation donnée s’interprète restrictivement et donc l’autorisation
donnée pour l’enregistrement d’un phonogramme ne permet pas son utilisation dans un
vidéogramme 2 . Les autorisations de communiquer et reproduire les interprétations des artistesinterprètes
sont délivrées par la Société civile pour l’administration des droits des artistes et
musiciens (ADAMI), et par la Société de perception et de distribution des droits des artistesinterprètes
de la musique et de la danse (SPEDIDAM).
15. Faut-il encore préciser que l’autorisation du producteur de phonogramme doit être requise
en vertu de l’article L.213-1, alinéa 2 CPI 3 .
16. S’il est clair que le droit de reproduction joue en ce qui concerne l’incorporation de la
chanson dans un support karaoké, la particularité du karaoké qui est de faire défiler le texte
des chansons à l’écran conduit à se demander si une autorisation complémentaire ne doit pas
être sollicitée à ce titre.
II. REPRODUCTION GRAPHIQUE : REPRODUCTION DU TEXTE DES PAROLES
DE LA CHANSON
1
F. Pollaud-Dulian, Le droit de destination, Thèse Paris II, 1988 ; F. Pollaud-Dulian, « Réflexions sur le droit de
destination », Cahiers du droit d’auteur, février 1989, n°13 ; P. Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, op.
cit., n°152; Desbois, op. cit., n°288.
2
Paris 1 ère ch., 11 janvier 2000, RIDA, janvier 2001, n°187, p.286 ; A. Bertrand, La musique et le droit de Bach
à Internet, Litec, 2002, n°508.
3
X. Linant de Bellefonds, Droits d’auteur et droits voisins, Dalloz, 2002, n°1317.
11

17. La reproduction graphique est la reproduction d’une chanson sous forme de partition. Elle
est une prérogative des éditeurs puisqu’elle constitue un droit non apporté à la SACEM-
SDRM 1 . Toutefois, en matière de karaoké des discussions sont nées sur le point de savoir si la
reproduction du texte sur un écran faisait partie du droit de reproduction mécanique au même
titre que la reproduction de la composition musicale. Afin de comprendre les controverses
ayant trait au droit de reproduction graphique (B), il est intéressant tout d’abord de définir le
rôle d’un éditeur en matière musicale (A).
A. Le rôle des éditeurs en matière musicale
18. Il convient en premier lieu de poser la distinction, existant en matière musicale, entre
l’éditeur graphique et l’éditeur phonographique.
L’éditeur graphique est l’éditeur traditionnel à qui le compositeur confie la gestion de ses
compositions sous forme de partitions : le contrat en cause est donc un contrat intitulé contrat
d’édition musicale. Alors que l’éditeur phonographique est celui qui se voit accorder par une
société de gestion collective, généralement la SDRM, « le droit non exclusif de procéder à
l’enregistrement d’œuvres de son répertoire » : le contrat est alors un contrat d’édition
phonographique relatif à « la production et à la commercialisation des supports enregistrés » 2 .
On peut noter qu’aujourd’hui, le développement des nouvelles technologies donne une grande
importance à l’enregistrement, et un faible rôle aux partitions.
Avant la consécration du droit de reproduction mécanique, c’est-à-dire avant 1905, l’éditeur
graphique n’était qu’un simple éditeur de partitions dont les devoirs étaient comparables à
ceux des éditeurs littéraires. A partir de 1905, la jurisprudence considérait qu’il était
cessionnaire de tous les droits d’exploitation sur les partitions, donc de l’édition muette et
sonore 3 . Toutefois, comme nous l’avons vu dans le premier paragraphe, la loi de 1957 ne
suivit pas le raisonnement de la jurisprudence et consacra le principe d’interprétation stricte
des cessions de droits d’auteurs.
19. Aujourd’hui, si l’activité graphique de l’éditeur a fortement diminué, elle devrait tout de
même persister en matière de karaoké puisqu’il est incontestable que c’est bien le texte des
paroles de la chanson qui est reproduit à l’écran et nécessite de ce fait une autorisation de
l’éditeur. La jurisprudence récente reste toutefois assez partagée en ce qui concerne la
1
www.sacem.fr ; Article 2 statuts de la SACEM.
2
G. Lefeuvre, Le producteur de disques, Dixit, Irma, 1998, p.224 ; A. Bertrand, Le droit d’auteur et les droits
voisins, op. cit., n°17-52 ; M. Gautreau, op. cit., p.92 ; A. Bertrand, La musique et le droit de Bach à Internet,
op. cit., n°18 et 210.
3
A. Bertrand, Le droit d’auteur et les droits voisins, op.cit., n°17-8 ; Desbois, op. cit., n°233.
12

consécration du droit de reproduction graphique de l’éditeur en matière de karaoké conduisant
parfois à la mise à mal du rôle des éditeurs de musique.
20. Il faut par ailleurs préciser, comme l’a jugé la Première chambre civile de la Cour de
Cassation le 24 février 1998, « que les éditeurs ayant adhéré à la SACEM n’en conservent pas
moins l’exercice de leurs droits sur l’œuvre » 1 . Ils conservent alors, en matière de karaoké, le
droit de revendiquer leurs droits sur le texte de la chanson.
B. La controverse relative au droit de reproduction graphique
21. La question posée dans le cas du karaoké est donc de savoir si la reproduction du texte des
paroles de la chanson relève du droit de reproduction graphique de l’éditeur.
Dans ce domaine, de nombreux contentieux ont surgi depuis 1997, laissant transparaître des
solutions tout à fait contradictoires. Cette question a fait l’objet de vifs débats, mais pour la
première fois la Cour de Cassation a récemment statué sur ce point.
Ces affaires concernent en grande majorité des vidéogrammes de karaoké réalisés sans
l’autorisation de l’éditeur de musique, et la question est de savoir si ce dernier est en droit de
s’opposer à cette exploitation sur le fondement que le droit de reproduction graphique aurait
été conservé par lui.
La première décision ayant statué sur ce point est le jugement du TGI de Paris du 26
novembre 1997. Il décida que « la reproduction du texte des paroles de l’œuvre n’est rien
d’autre qu’une simple reproduction partielle de l’œuvre par moyen graphique utilisant un
support technique différent du papier, et que ce droit constitue un droit de transcription
graphique des paroles et de la musique quel que soit le procédé technique d’écriture ». Peu
importait donc le procédé de transcription et le type de support ; puisqu’il y avait reproduction
du texte, le droit de reproduction graphique était en cause 2 .
Un jugement du TGI de Créteil du 13 janvier 1998 pencha aussi en ce sens 3 .
Ensuite, plusieurs arrêts s’opposèrent aux solutions retenues en 1997 et 1998. D’abord, dans
un arrêt du 28 avril 2000, la quatrième chambre de la Cour d’appel de Paris, en se fondant sur
1
Civ. 1 ère , 24 février 1998, « Sony music », RIDA, juillet 1998, p.213, obs. A. Kéréver ; Expertises, mai 1998,
p.128 ; D. Aff., 1998, p.539 ; D., 1998.471, note Françon ; D., 1999, Somm. 64, Colombet ; JCP, E, 1998,
p.636 ; C. Chamagne, « L’utilisation de musiques préexistantes dans une œuvre audiovisuelle : les limites au
droit exclusif d’autorisation préalable des producteurs et éditeurs de musique », Légipresse, n°158, jan-fév.1999,
II, 1 à 8.
2
TGI Paris 3 ème ch., 26 novembre 1997, préc. ; A. Bertrand, Le droit d’auteur et les droits voisins, op. cit., n°17-
73.
3
TGI Créteil 1 ère ch., 13 janvier 1998, Les annonces de la Seine, supplément n°32 du 27 avril 1998, p.14 ; Gaz.
Pal., 1998, 2, somm. p.451.
13

la définition du droit de reproduction de l’article L.122-3 CPI, posa la question de savoir « si
la reproduction mécanique consiste en la reproduction de l’interprétation musicale des paroles
et partitions ou si ce droit porte également sur la reproduction du texte des paroles et/ou de la
partition ». Elle répondit que le droit de reproduction mécanique ne se limitait pas à la seule
reproduction de l’interprétation musicale, et que « dès lors que l’œuvre n’est pas
immédiatement perceptible par les sens et qu’il faut utiliser un instrument mécanique pour y
avoir accès, il y a reproduction mécanique » 1 . La seule reproduction de la chanson par un
instrument mécanique, qu’il s’agisse de la composition ou du texte des paroles, ce qui est le
cas d’un karaoké, entraîne l’application du droit de reproduction mécanique. De ce fait, seule
importait l’autorisation de la SACEM-SDRM.
En 2001, deux arrêts suivirent ce raisonnement en utilisant exactement le même critère : dès
lors que pour le karaoké le texte d’une chanson nécessite pour être reproduit à l’écran
« l’intervention d’un procédé intermédiaire de lecture », la diffusion du texte « fait partie
intégrante du droit de reproduction mécanique » 2 .
Tous ces arrêts, en donnant une conception extensive du droit de reproduction mécanique,
viennent limiter le droit de reproduction des éditeurs de musique qui se limite à la
reproduction sur un support sans l’intermédiaire d’un appareil ou d’un procédé technique.
Toutefois, certaines décisions sont venues rétablir le rôle à jouer des éditeurs sur le texte des
chansons. En premier lieu, un arrêt de la treizième chambre de la Cour de Cassation du 28
avril 2000 a jugé que la reproduction mécanique se limite à l’interprétation instrumentale de la
chanson et ne concerne pas la reproduction du texte des paroles et/ou de la partition, et ce,
quelque soit le support de la reproduction 3 . Cette solution fut reprise en 2001, puis en 2002
dans un arrêt confirmant le jugement de 1997 qui énonça que le droit d’autoriser ou
d’interdire la reproduction du texte, des paroles, et/ou de la partition des œuvres, relève des
prérogatives consenties aux éditeurs par les auteurs 4 .
1
Paris 4 ème ch., 28 avril 2000, RIDA, 2001, n°187, p.307 et 235, obs. A. Kéréver ; CCE, avril 2001, comm. n°36,
obs. C. Caron ; Gaz. Pal., 19-20 juillet 2000, p.32, note I. Matthyssens ; P. Sirinelli et Ch. Nguyen Duc Long,
op. cit., n°121-46.
2
Paris 4 ème ch., 14 mars 2001, D., 2001, Somm. p.2256, obs. P. Sirinelli ; Légipresse, 2001, n°186, III, p.187 ;
Petites Affiches, 20 mars 2002, p.9 à 14, X. Daverat ; RIDA, octobre 2001, p.381, chron. A. Kéréver ; P. Sirinelli
et Ch. Nguyen Duc Long, op. cit., n°121-46 ; Paris 1 ère ch., 7 mai 2001, RIDA, octobre 2001, n°190, p.411 et
381, obs. A. Kéréver ; Gaz. Pal, 23-24 janvier 2002, p.39, note B. Amaudric du Chaffaut ; Paris, 9 juin 2000,
Juris-Data n°2000-138922.
3
Paris 13 ème ch., 28 avril 2000, CCE, avril 2001, Comm. n°36, obs. C. Caron ; RIDA, octobre 2001, chron. A.
Kéréver, p.381 ; RIDA, janvier 2001, p.235, obs. A. Kéréver ; P. Sirinelli et Ch. Nguyen et Duc Long, op. cit.
4
Paris, 1 er mars 2001, inédit ; Paris 4 ème ch., 29 mai 2002, CCE, octobre 2002, Comm. n°125, obs. C. Caron ;
RIDA, octobre 2002, n°194, p.203 et 325.
14

En second lieu, un arrêt de la Première chambre civile de la Cour de Cassation du 13
novembre 2003 consacre ce rétablissement des prérogatives des éditeurs de musique en
définissant le droit de reproduction graphique comme étant « la communication du texte d’une
œuvre protégée au public, quels que soient le support sur lequel il s’inscrit et les modes de
transmission utilisés à cette fin » 1 .
La solution paraît clairement posée : peu importe que le texte des paroles de la chanson soit
reproduit par l’intermédiaire d’un appareil de lecture, le droit de reproduction graphique est en
cause en matière de karaoké. Les éditeurs de musique devront donc autoriser la fixation des
paroles des chansons sur les supports destinés au karaoké.
Cette solution est logique si l’on s’en tient à la définition du droit de reproduction de l’article
L.122-3 CPI : le support est indifférent 2 .
22. En l’état actuel de la jurisprudence en matière de karaoké, la musique relève du droit de
1
Civ. 1 ère , 13 novembre 2003, JCP, G, 7 janvier 2004, p.27 à 29, note C. Caron ; D., 4 décembre 2003, p.2967,
obs. J. Daleau ; Gaz. Pal., 22-24 février 2004, n°53 à 55, p.23 à 25, conclusions de l’avocat général J. Sainte-
Rose.
2
A. et H. J. Lucas, op. cit., n°239.
15

eproduction mécanique, et le texte relève du droit de reproduction graphique. L’abondance de
litiges dans ce domaine laisse toutefois planer le doute…
23. Si le karaoké est un mélange de droit de reproduction mécanique et de droit de
reproduction graphique, il faut voir si d’autres droits, qu’on appelle droits dérivés n’entrent
pas en ligne de compte.
SECTION 2 : LES AUTORISATIONS REQUISES AU TITRE DES DROITS
DERIVES
24. Dans un vidéogramme de karaoké, la question se pose de la reconnaissance d’un éventuel
droit d’adaptation pour savoir si une autorisation est nécessaire à ce titre (I) ; la même
question se pose quant à un éventuel droit de fragmentation ou de synchronisation (II).
I. LES AUTORISATIONS REQUISES QUANT A UN EVENTUEL DROIT
D’ADAPTATION
25. Il faut tout d’abord se demander si le vidéogramme de karaoké doit être qualifié
d’adaptation au sens du Code de la Propriété Intellectuelle ou uniquement d’œuvre composite
(A), pour savoir quelle autorisation obtenir pour une exploitation licite des chansons (B).
A. La nature juridique du vidéogramme de karaoké : œuvre composite ou adaptation
26. Adapter c’est faire usage d’une œuvre première, afin d’en tirer une seconde 1 . Le Code de
la Propriété Intellectuelle ne fait qu’envisager le droit d’adaptation aux articles L.112-3 et
L.122-4, mais ne le réglemente pas en tant que tel.
L’œuvre composite est définie à l’article L.113-2 CPI comme « l’œuvre nouvelle à laquelle
est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière ».
Si les deux notions se ressemblent, il faut tout de même les distinguer. En effet, si une
première œuvre est intégrée dans une seconde sans modification ni altération, ce qui est le cas
du transfert d’une musique sur un support audiovisuel, il s’agira d’une œuvre composite mais
pas d’une adaptation 2 .
1
P. Y. Gautier, op. cit., n°319 ; A. et H. J. Lucas, op. cit., n°115; N. Mallet-Poujol, op. cit., n°108 ; M. Gautreau,
op. cit., p.33.
2
C. Besse-Guenneteau, « La musique dans les œuvres audiovisuelles », Légicom, n°13, 1997/1, p.17 ; P. Sirinelli
et Ch. Nguyen Duc Long, op. cit., n°121-47 ; Civ. 1 ère , 10 mars 1993, D., 1994, p.90, note B. Edelman.
16

27. S’il n’est pas contesté que le vidéogramme de karaoké constitue une œuvre composite (la
plupart des œuvres multimédias « off line » ou « on line » le sont 1 ), est-il pour autant une
adaptation ?
Les éditeurs de musique invoquent le fait que les vidéogrammes de karaoké constituent une
adaptation de l’œuvre musicale, alors que la SACEM-SDRM considère qu’est en cause une
simple œuvre composite 2 . A la lumière des arrêts en cette matière, une solution relativement
claire peut être dégagée.
28. Le jugement de 1997, l’arrêt d’Appel de 2002, ainsi que le jugement de 2003, décident
que l’enregistrement karaoké, regroupant la musique d’accompagnement, les paroles et des
images, constitue une œuvre composite regroupant plusieurs créations partielles ou
intégrales 3 . Et, « la première œuvre n’a subi aucune transformation ou fusion, donc il ne peut
s’agir d’une adaptation » 4 . De même, un jugement du Tribunal de Créteil en 1998 refusa de
qualifier le karaoké d’adaptation en raison de « l’absence de lien entre les images
synchronisées et l’œuvre musicale » 5 . Au contraire, l’autre jugement de 1998 avait pris parti
pour l’adaptation puisque le procédé de karaoké, en permettant au chanteur amateur de lire les
paroles sur l’écran en même temps que défilent des images, « nécessite une adaptation
incontestable de l’œuvre première » 6 ; il s’agit en fait de « la création d’un contexte
cinématographique ». La solution était reprise en 2001 du fait de la transformation de l’œuvre
d’origine : la partie musicale est partiellement supprimée, les textes défilent sur l’écran et se
colorient, des images illustrent le thème de la chanson…Autant d’éléments qui, en s’ajoutant
à la chanson, la modifient et lui donnent le caractère d’adaptation 7 .
29. Le critère de la transformation doit être appliqué restrictivement : même avec une
superposition d’images, on ne peut dire que la chanson reçoit une expression nouvelle, mais
est tout simplement reproduite sur un autre support. Il faudrait une réelle transformation de
l’œuvre musicale sur le fondement de l’article L.122-4 CPI, ou sur le fondement du droit
moral (cf. Chapitre 2) pour être face à une adaptation.
1
P. Y. Gautier, op. cit., n°319 ; P. Y. Gautier, Juris. Class. PLA, op. cit., n°20.
2
C. Chamagne, op. cit.
3
TGI Paris 3 ème ch., 26 novembre 1997, préc. ; Paris 4 ème ch., 29 mai 2002, préc. ; TGI Paris 3 ème ch., 28 mai
2003, préc.
4
TGI Paris 3 ème ch., 26 novembre 1997, préc.
5
TGI Créteil 1 ère ch., 8 septembre 1998, inédit ; C. Chamagne, op. cit.
6
TGI Créteil 1 ère ch., 13 janvier 1998, préc.
7
Paris 1 ère ch., 7 mai 2001, préc. ; Paris, 4 ème ch., 14 mars 2001, préc. ; Paris 13 ème ch., 1 er mars 2001, préc.
17

Il nous paraît alors difficile en synthétisant ces décisions de considérer que le vidéogramme de
karaoké constituerait une adaptation au sens strict de sa définition qui implique « une
expression nouvelle de la substance de l’œuvre » par le biais de modification 1 . Le
vidéogramme de karaoké ne constitue qu’une œuvre composite, les conséquences de cette
qualification doivent alors s’en suivre.
B. Une autorisation limitée au droit de reproduction de l’oeuvre
30. La qualification juridique du vidéogramme de karaoké est très importante puisque c’est de
celle-ci que l’on déduit les autorisations à obtenir. En effet, s’il s’agit uniquement d’une
œuvre composite, le producteur du karaoké devra solliciter l’autorisation de la SACEM-
SDRM car n’est en cause que le droit de reproduction. Mais s’il peut être qualifié
d’adaptation, on se situera sur le terrain des droits dérivés, donc des droits cédés par l’auteur à
l’éditeur 2 .
31. En vertu de l’article L.122-4, 2 ème phrase, du CPI, l’adaptation doit faire l’objet d’une
autorisation préalable de l’auteur ou de ses ayants droit c’est-à-dire l’éditeur en matière
musicale ; ce que requiert également le bulletin de déclaration « vidéo-variétés » de la
SACEM 3 . Solution appliquée par la jurisprudence, notamment par le TGI de Créteil qui jugea
que le karaoké, par toutes les transformations effectuées, était une œuvre distincte, et comme
elle avait été réalisée sans l’autorisation préalable de l’éditeur, il y avait atteinte aux droits
d’adaptation audiovisuelle 4 .
Faut-il encore préciser que le contrat d’adaptation audiovisuelle doit faire l’objet d’un contrat
distinct du contrat d’édition.
32. En matière musicale, on l’a vu au-dessus, le simple transfert d’une musique sur un support
audiovisuel sans transformation de celle-ci, ne paraît mettre en cause que le droit de
reproduction. Solution qui devrait logiquement être appliquée au karaoké qui correspond tout
à fait à ce cas d’espèce. C’est ce qu’a décidé la dernière jurisprudence en la matière en
refusant d’appliquer la notion d’adaptation 5 : l’œuvre musicale d’origine a été purement et
simplement reproduite. Une œuvre composite existe tout de même, et donc en vertu de
l’article L.113-4 CPI doit faire l’objet de l’autorisation des titulaires des droits au titre du droit
1
Paris, 13 mai 1964, JCP, G, 1964, II, 3932, note G. Lyon-Caen ; Desbois, op. cit., n°122-123.
2
P. Y. Gautier, op. cit., n°319 ; P. Y. Gautier, Juris. Class. PLA, op. cit., n°20 ; P. Y. Gautier, « Les œuvres
multimédias en droit français », op. cit. ; C. Chamagne, op. cit.
3
P. M. Bouvery, Les contrats de la musique, Irma, 2003, p.48.
4
TGI Créteil 1 ère ch., 13 janvier 1998, préc.
5
Paris 4 ème ch., 29 mai 2002, préc.
18

de reproduction. Comme on l’a vu précédemment, selon le dernier état de la jurisprudence, il
faudra pour le producteur du vidéogramme de karaoké obtenir l’autorisation de la SDRM pour
la musique et celle de l’éditeur pour le texte de la chanson 1 .
Cette dernière solution conduit donc à l’application des concepts du droit d’auteur de façon
stricte et dans le sens même de leur définition.
33. Après avoir a priori écarté le droit d’adaptation en matière de karaoké, on s’intéressera au
point de savoir si les éditeurs de musique peuvent revendiquer les droits qu’ils appellent droit
de synchronisation et droit de fragmentation.
II. LES AUTORISATIONS REQUISES QUANT A UN EVENTUEL DROIT DE
SYNCHRONISATION OU DE FRAGMENTATION
34. La pratique actuelle revendique deux droits qui sont à la limite du droit moral et des droits
patrimoniaux, et qui sont donc sujets à discussions ; il s’agit du droit de fragmentation (A), et
du droit de synchronisation (B).
A. Le droit de fragmentation
35. La question s’est posée en matière de karaoké de savoir si la reproduction de la musique
pouvait faire l’objet d’un droit de fragmentation. En effet, seule l’orchestration musicale de la
chanson est reproduite sur le vidéogramme, de ce fait la musique est fragmentée.
36. Cette notion de fragmentation ne figure pas dans la loi, donc n’est pas réglementée en tant
que telle ni même évoquée dans le Code de la Propriété Intellectuelle. C’est la pratique qui en
fait usage et qui l’a défini comme le droit de ne reproduire que de courts extraits d’une
composition musicale sur un support sonore ou audiovisuel 2 .
La jurisprudence a essayé de comprendre cette notion, mais s’est montrée plutôt réticente en
ce qui concerne sa reconnaissance puisqu’elle ne la considère que comme une dénomination
d’usage 3 . Ainsi, le TGI de Paris le 26 novembre 1997 a décidé que « l’on ne saurait recourir
aux clauses du contrat-type rédigé par le BIEM et l’IFPI et notamment l’article VI dans ses
alinéas 6, 8 et 10, qui fait état de « fragments protégés » et de « reproduction fragmentaire
d’une œuvre du répertoire », pour invoquer l’émergence spontanée d’un droit nouveau de
fragmentation, alors que cette notion, inconnue de la loi, est décrite par l’alinéa 9 de la même
1
Civ. 1 ère , 13 novembre 2003, préc.
2
A. Bertrand, La musique et le droit de Bach à Internet, op. cit., n°151 ; P. M. Bouvery, op. cit., p.53.
3
P. M. Bouvery, Ibid.
19

clause comme : « toute reproduction de cette œuvre n’excédant pas une minute 45 secondes »,
qu’ainsi, la fragmentation ne doit s’entendre que comme une reproduction partielle soumise
au droit de reproduction habituel » 1 . En effet, il s’agit là d’une reproduction partielle de
l’œuvre musicale car si l’on s’en tient à la description du contrat-type, on peut constater que le
karaoké n’est pas une courte citation de l’œuvre mais un découpage de celle-ci. Et toute
reproduction « des traits caractéristiques généraux » d’une œuvre constitue une reproduction
partielle de celle-ci 2 .
Ce jugement a été confirmé par la Cour d’Appel de Paris le 29 mai 2002 qui a estimé de la
même manière que « le prétendu droit de fragmentation n’est rien d’autre que la reproduction
partielle de l’œuvre originale, soumise au régime du droit de reproduction » 3 . Par conséquent,
conformément à l’article L.122-4, 1 ère phrase, du CPI qui « prévoit que la reproduction…
partielle de l’œuvre faite sans le consentement de l’auteur est illicite », la reproduction de la
seule orchestration musicale est soumise à l’assentiment de l’auteur, c’est-à-dire comme on l’a
vu de la SDRM.
37. De la même façon, la doctrine est réticente à dégager un nouveau droit de fragmentation
pour une utilisation fragmentée d’une chanson, qui n’aurait de répercussion que sur le
fondement du droit moral de l’auteur et de l’artiste-interprète 4 .
On peut ajouter que pour certains auteurs le pseudo droit de fragmentation se confond avec le
pseudo droit de synchronisation, tous deux se voyant conférer le même sort 5 .
B. Le droit de synchronisation
38. Le droit de synchronisation, parfois rencontré sous le terme de fragmentation, est un droit
revendiqué par les auteurs et éditeurs lorsqu’une musique, dont ils sont titulaires, est associée
à des images. En effet, cette notion qui a pris naissance avec le cinéma peut être défini en
matière musicale comme « la reproduction d’une œuvre musicale liée à son utilisation sur
support audiovisuel » 6 .
39. Tout comme le prétendu droit de fragmentation, aucune trace du droit de synchronisation
ne se retrouve dans le Code de la Propriété Intellectuelle. C’est donc la jurisprudence qui a
évoqué cette notion tout d’abord en matière de programmes publicitaires ou d’auto-promotion
1
TGI Paris 3 ème ch., 26 novembre 1997, préc.
2
Civ. 1 ère , 16 juillet 1987, RIDA, janvier 1988, n°135, p.94.
3
Paris 4 ème ch., 29 mai 2002, préc.
4
P. Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, op. cit., n°156.
5
P. Sirinelli et Ch. Nguyen Duc Long, op. cit., n°121-47 ; C. Besse-Guenneteau, op. cit.
6
N. B. et J. C. Robert, L’anglais des producteurs, Economica, 1995, V° Synchronisation rights ; P. M. Bouvery,
op. cit., n°130 ; A. Bertrand, La musique et le droit de Bach à Internet, op. cit., n°151.
20

des télédiffuseurs pour lesquels la question s’est posée du champ d’application des contrats
généraux conclu par la SACEM-SDRM avec les télédiffuseurs 1 . Dans plusieurs affaires, les
juges ont considéré que la publicité, la promotion et/ou l’auto-promotion ne relevaient pas de
ces contrats, et que donc l’autorisation de l’éditeur devait être sollicitée au titre des droits
dérivés 2 .
Si dans certaines décisions la Cour ne fait qu’évoquer le droit de synchronisation 3 , dans
d’autres elle relève expressément une atteinte aux droits de l’éditeur dits de synchronisation.
Ainsi notamment, dans une affaire où une chanson de Mylène Farmer avait été reproduite sur
un CD parmi d’autres chansons, et avait été le support de la campagne publicitaire de ce CD,
la Cour d’appel en a déduit que cette utilisation sans l’autorisation de l’éditeur à des fins
publicitaires avait portée atteinte à son droit de synchronisation. La Cour reconnaît donc un
droit patrimonial dérivé des autres en ce qu’il échappe à l’apport des auteurs et des éditeurs à
la SACEM 4 . La solution ne permet toutefois pas de déterminer l’existence même du droit de
synchronisation.
40. En matière de karaoké, seul le Tribunal de Grande Instance de Créteil a évoqué la notion
de synchronisation dont la société productrice de karaoké estimait avoir eu l’autorisation 5 .
Toutefois, dans son jugement le tribunal semble l’associer à l’adaptation sans explication
aucune, la qualification d’adaptation qui ne fait d’ailleurs pas l’unanimité auprès des
tribunaux.
41. En l’absence de réelles décisions mettant en cause la notion de synchronisation dans le
karaoké, il nous paraît raisonnable d’appliquer les mêmes conséquences que pour le droit de
fragmentation. Position d’ailleurs majoritairement défendue par la doctrine 6 .
1
P. Sirinelli et Ch. Nguyen Duc Long, op. cit., n°121-46 ; M. Ferret, Le droit de synchronisation, Mémoire Paris
II, 1998 ; P. M. Bouvery, op. cit., n°532 ; N. Mallet-Poujol, op. cit., n°121 ; C. Chamagne, op. cit.
2
C. Chamagne, Ibid ; A. Savariau, La portée des contrats généraux de représentation entre les télédiffuseurs et
les sociétés d’auteur, Mémoire Paris II, 1999, p.24 ; Civ. 1 ère , 24 avril 1998, préc. ; Paris 14 ème ch., 24 septembre
1997, Légipresse, mars 1998, n°149, III, p.33, Comm. A. M. Pecoraro et V. Hassid ; D., 1999, Somm. 67, obs.
Colombet ; Civ. 1 ère , 19 novembre 2002, Légipresse, janvier/février 2003, n°398, I, p.12 ; Légipresse, avril 2003,
n°200, III, p.45, note C. Chamagne.
3
Paris 4 ème ch., 7 avril 1994, « Mambo », RIDA, avril 1995, p.354, 255, 263, et 285, obs. A. Kéréver ; D., 1995,
Somm. p.56, obs. Colombet ; TGI Pais 3 ème ch., 10 mai 1996, RIDA, octobre 1996, p.326 ; Revue A. Bensoussan,
1/1997, p.19, note G. Haas.
4
Paris 4 ème ch., 27 septembre 1996, RIDA, janvier 1997, p.257 et 249, obs. A. Kéréver ; RDPI, novembre 1996,
p.34 ; M. Ferret, op. cit., n°42.
5
TGI Paris 1 ère ch., 13 janvier 1998, préc.
6
P. Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, op. cit., n°156 ; C. Caron, sous Civ. 1 ère , 13 novembre 2003,
préc. ; Ch. Nguyen Duc Long, La numérisation des œuvres, aspects de droits d’auteur et de droits voisins,
Litec/IRPI 2001, n°453.
21

Le droit de synchronisation n’est que la reproduction d’une œuvre musicale, incorporée à une
œuvre nouvelle. Dans le cas du karaoké, la chanson est reproduite en étant associée à des
images illustrant le thème de la chanson ; cette incorporation de la chanson dans l’œuvre
multimédia qu’est le karaoké, donne prise au droit d’auteur en vertu de l’article L.122-4, 1 ère
phrase, du CPI.
Les deux droits de fragmentation et de synchronisation relèvent donc d’une seule et même
notion : la reproduction, et ne peuvent en aucun cas être revendiqués comme tels par les
éditeurs de musiques. Leur invocation est donc très douteuse et revêt plutôt une connotation
morale (conf. Chapitre 2).
42. La qualification des droits patrimoniaux est un exercice difficile. L’émergence de droits
nouveaux paraît dangereuse pour le droit d’auteur car elle conduit à une multiplication des
autorisations à obtenir en matière de réutilisation d’œuvres musicales. C’est pourquoi il paraît
judicieux de clarifier la situation et de se cantonner à la division droit de représentation/ droit
de reproduction, tout en se tournant vers le droit moral qui est fréquemment invoqué en
matière de karaoké.
CHAPITRE II : LE DROIT MORAL
43. En vertu des articles L.121-1 et L.212-2 CPI, les auteurs et artistes-interprètes jouissent
respectivement de droits moraux qui leur permettent de conserver dans toutes hypothèses un
droit de regard sur la réutilisation de leurs œuvres et prestations. Ce droit moral est
inaliénable, et donc quand bien même ils auraient cédé leurs droits patrimoniaux, ils peuvent
toujours s’opposer à une exploitation. Le droit moral se décompose en plusieurs attributs,
mais nous nous attacherons ici uniquement au droit au respect, qui fait l’objet de divers
contentieux en matière de karaoké. Ce droit au respect revêt lui-même deux aspects très
souvent étroitement liés 1 : le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre ou de l’interprétation
(Section 1), et le droit au respect de l’esprit de l’œuvre ou de l’interprétation (Section 2). En
effet, dès avant la loi de 1957, la jurisprudence affirmait que « l’œuvre ne devait être
déformée ni dans sa forme ni dans son esprit » 2 .
SECTION 1 : LE DROIT AU RESPECT DE L’INTEGRITE DE L’ŒUVRE
ET DE L’INTERPRETATION
1
A. Bertrand, Le droit d’auteur et les droits voisins, op. cit., n°6.131.
2
Paris, 28 juillet 1932, D. P., 1934. 2. 139, note Lepointe ; Colombet, op. cit., n°147 ; A. et H. J. Lucas, op. cit.,
n°413 ; M. Gautreau, op. cit., p.47.
22

44. Le droit au respect de l’intégrité de l’œuvre est fréquemment invoqué par les auteurs et
artistes-interprètes dans le karaoké quant à la destruction de l’unité artistique de l’œuvre (I), et
quant à la fragmentation du texte de la chanson (II).
I. DESTRUCTION DE L’UNITE ARTISTIQUE DE L’ŒUVRE ET DE
L’INTERPRETATION
45. La destruction de l’unité artistique de l’œuvre doit s’entendre tout d’abord de la
destruction du lien harmonique naturel (A), puis de la dissociation des paroles de la chanson
et de la musique (B).
A. Destruction du lien harmonique naturel
46. Le droit au respect implique que la musique ne doit subir aucune altération, adjonction ou
suppression de la part des tiers, et ce « qu’elle qu’en soit l’importance » 1 .
Cela s’applique pour les auteurs et pour les artistes-interprètes de la même façon 2 .
47. On peut préciser dans un premier temps qu’avec le multimédia, les œuvres sont beaucoup
plus susceptibles d’être atteintes dans leur intégrité 3 . La numérisation permet à l’utilisateur
d’avoir un rapport de qualité avec les œuvres, ce qui est le cas dans le karaoké ; en effet, le
rythme de la musique peut être ralenti pour permettre au chanteur amateur de suivre au mieux
la chanson qu’il interprète.
48. Dans le karaoké, le lien harmonique naturel est détruit car le procédé dissocie la voix du
chanteur habituel, de la musique d’accompagnement puisque l’interprétation vocale d’origine
n’est pas reproduite. On permet donc aux chanteurs occasionnels de poser leur voix sur la
composition musicale d’un auteur, ou en cas d’émission télévisuelle de karaoké d’interpréter
les chansons pendant qu’un orchestre joue 4 . On ne peut alors que constater une atteinte au
droit moral de l’auteur ou de l’artiste.
1
Civ. 1 ère , 24 février 1998, préc. ; P. Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, op. cit., n°134 ; A. et H. J.
Lucas, op. cit., n°412 et 417 ; M. Fabiani, « Le droit de l’auteur à l’intégrité de son œuvre », RIDA, janvier 1964,
p.179 ; L. Veyssière et F. Corone, « Publicité et musique, de l’œuvre préexistante à l’œuvre de commande : une
note sur des accords majeurs », Légicom, n°13, 1997/1, p.39, et D. Aff., 1998, p.131 ; A. Bertrand, Le droit
d’auteur et les droits voisins, op. cit., n°6.13 ; M. Ferret, op. cit.
2
TGI Paris 1 ère ch., 10 janvier 1990, « Rostropovitch », RIDA, juillet 1990, p.368 et 318, obs. A. Kéréver ; D.,
1991, p.206, note B. Edelman ; D., 1991, Somm. 99, obs. Colombet.
3
Ch. Nguyen Duc Long, op. cit., n°453 ; Lucas, Droit d’auteur et numérique, Litec, 1998, n°479 et 506.
4
Paris 4 ème ch., 28 avril 2000, préc.
23

Mais, si les tribunaux sont parfois très brutaux pour caractériser cette atteinte au droit moral
comme l’ont démontré les jugements du 26 novembre 1997 et du 28 mai 2003 qui ont décidé
que « l’enregistrement sous forme de karaoké engendre nécessairement une altération de
l’œuvre originale à apprécier comme un tout indissociable» 1 , l’appréciation de cette atteinte
n’est pas toujours si stricte.
49. Le critère d’appréciation de l’atteinte au droit au respect de l’intégrité de l’œuvre est celui
de la destruction du lien harmonique naturel qui existait avec la ligne mélodique de l’œuvre
initiale, critère d’ailleurs fréquemment utilisé en matière musicale. En effet, dans un jugement
du 26 novembre 1997, le TGI de Paris ne retint pas l’atteinte au droit moral de l’auteur/artisteinterprète
pour l’utilisation d’une chanson de Jean Ferrat, dans son intégralité mais en deux
extraits successifs, dans le générique d’un film documentaire télévisé au motif « que cette
présentation n’a rompu ni le rythme ni la ligne mélodique de la chanson qui n’a subi aucune
altération » 2 .
On peut relever, dans toutes ces affaires, que si les arrêts ne mentionnent pas le droit moral
des artistes-interprètes ou l’évoquent de façon succincte, il est évident que les atteintes
constatées pour l’auteur s’appliquent à l’artiste 3 .
Faut-il encore ajouter que dans un arrêt récent, concernant une vidéocassette intitulée
« KARA OK ! » montrant un groupe d’interprètes chantant des chansons dont les paroles
étaient reproduites à l’écran avec des images, la solution fut tout à fait imprévisible et très peu
claire. En effet, la Cour d’Appel de Paris le 23 janvier 2004, sur une plainte d’un des
auteurs/artistes-interprètes qui n’avait pas donné son autorisation pour cette vidéo, décida
« que l’œuvre est en l’espèce chantée, paroles et musiques, par un groupe d’artistes qui livre
l’œuvre au public intégralement, sans déformation, mutilation ou autre modification » 4 .
On attend impatiemment la décision de la Cour de Cassation sur ce point très délicat, qui,
nous l’espérons renversera la solution de la Cour d’Appel.
50. Enfin, dans l’arrêt du 14 mars 2001, l’artiste-interprète invoque une atteinte à son droit
moral du fait que figurait sur la pochette des vidéogrammes de karaoké la mention « Similaire
à la version de J. Ferrat ». La Cour, à l’inverse du TGI de Paris dans une affaire similaire
1
TGI Paris 3 ème ch., 26 novembre 1997, préc. ; Paris 4 ème ch., 29 mai 2002, préc. ; TGI Paris 3 ème ch., 28 mai
2003, préc.
2
TGI Paris 3 ème ch., 26 novembre 1997, « Jean Ferrat », RIDA, juillet 1998, p.285 et 249, obs. A. Kéréver ;
Comp., Versailles 13 ème ch., 28 septembre 1995, RIDA, octobre 1996, p.254 ; C. Besse-Guenneteau, op. cit.
3
Paris 4 ème ch., 29 juin 2001, inédit.
4
Paris 4 ème ch., 23 janvier 2004, Légipresse, mars 2004, n°209-26 ; Juris-Data n°2004-235860.
24

elative à la chanson « les feuilles mortes » de J. Prévert 1 , jugea que cette mention n’entraînait
aucune confusion dans l’esprit du public qui était à même de faire la distinction entre une
version similaire et une version originale.
B. Dissociation des paroles et de la musique
51. Le principe même du karaoké est de dissocier les paroles de la musique pour permettre à
l’interprète de chanter sur le rythme de la musique. Cette dissociation, qui résulte de la
numérisation de l’œuvre musicale, va modifier la forme de cette dernière, et provoquer une
atteinte à son intégrité 2 .
Pour autant, les tribunaux ne retiennent pas forcément une atteinte au droit moral. Dans
l’arrêt du 28 avril 2000, la quatrième chambre de la Cour d’Appel de Paris rejette l’atteinte au
droit moral alors que les auteurs invoquaient « une utilisation discontinue de la musique et des
paroles ». Pour la Cour, la seule reproduction des paroles sur l’écran ne modifie pas l’œuvre et
ne procède pas d’un usage discontinu de la musique et du texte 3 .
52. Néanmoins, il paraît raisonnable de considérer que cette séparation en deux éléments de la
chanson, si toutefois celle-ci est retenue 4 , conduit à son altération. En effet, dans un
vidéogramme de karaoké, si seule une partie de la musique (sans l’interprétation vocale de
l’auteur/artiste-interprète) est reproduite et les paroles des chansons incrustées à l’écran, il n’y
a plus de lien cohérent entre la musique et les paroles ; ce qui dénature la chanson. « La
chanson n’existe dans son intégralité que grâce à la participation de l’utilisateur qui chante en
suivant les paroles sur l’écran » 5 .
La Cour d’Appel en 2002 est catégorique sur les conséquences de la dissociation des paroles
et de la musique. Elle conduit à la « destructuration » de l’œuvre originale, et cette
destructuration entraîne nécessairement atteinte à l’intégrité de l’œuvre qui doit s’apprécier
comme un tout indivisible 6 .
53. Par ailleurs, si l’on peut retenir des atteintes au droit au respect de l’œuvre ou de
l’interprétation, envisagée comme un tout, le texte de la chanson en lui-même subit des
altérations.
1
TGI Paris 3 ème ch., 7 octobre 1992, RIDA, janvier 1993, n°155, p.222 ; Comp. Paris 4 ème ch., 27 septembre
1996, préc.
2
H. Bitan, « Les rapports de force entre la technologie du multimédia et le droit », Gaz. Pal., 26-27 janvier 1996,
p.10 ; Ch. Nguyen Duc Long, op. cit., n°441.
3
Paris 4 ème ch., 28 avril 2000, préc. ; P. Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, op. cit., n°134 ; Contra,
Paris 4 ème ch., 14 mars 2001, préc. ; Paris, 9 juin 2000, préc. ; X. Linant de Bellefonds, op. cit., n°794.
4
Paris 4 ème ch., 23 janvier 2004, préc.
5
TGI Créteil 1 ère ch., 13 janvier 1998, préc.
6
Paris 4 ème ch., 29 mai 2002, préc.
25

II. FRAGMENTATION DU TEXTE
54. Dans le cas du karaoké, la fragmentation du texte provient tout d’abord de son découpage
(A), et ensuite de sa coloration (B).
A. Découpage du texte
55. Dans les arrêts du 14 mars et du 7 mai 2001, la Cour d’Appel précise bien qu’il y a
atteinte au droit moral du fait de la « synchronisation de la musique d’accompagnement avec
un texte fragmenté » 1 . En effet, dans le karaoké, la musique n’est pas seule fragmentée, le
texte aussi. Les paroles sont découpées car elles défilent progressivement à l’écran par
groupes. Ce regroupement du texte des paroles de la chanson prive en quelque sorte la
continuité qu’a recherché l’auteur en créant sa chanson.
56. Il est possible de comparer le karaoké, dans lequel le texte de la chanson est fragmenté,
avec une affaire opposant Jacques Brel au RPR. Dans cette affaire, une affiche de propagande
du RPR avait comme titre deux vers non successifs d’une chanson de J. Brel non séparés de
points de suspension. La Cour d’Appel, ainsi que la Cour de Cassation, décidèrent qu’était
une atteinte à l’intégrité de l’œuvre du fait « d’une mutilation et d’une dénaturation de l’œuvre
de J. Brel » le fait d’avoir juxtaposé deux extraits non successifs d’une chanson en un extrait
unique sur une affiche de propagande du RPR 2 . En effet, le rapprochement des deux vers
disjoints sans points de suspension donnait à l’affiche un message différent de la chanson et
pouvait entraîner un risque de confusion. La façon de reproduire le texte d’une chanson peut
donc conduire à sa mutilation et être alors caractérisée d’atteinte au droit au respect de
l’intégrité de l’œuvre.
57. De plus, avec ce découpage, les paroles peuvent être lues et/ou chantées, alors que l’auteur
les a uniquement prévues pour être chantées sur le rythme de sa musique.
1
Paris 4 ème ch., 14 mars 2001, préc. ; Paris 1 ère ch., 7 mai 2001, préc.
2
Paris 4 ème ch., 21 juin 1988, RIDA, octobre 1988, p.304 ; Cahiers du droit d’auteur, 1988, n°8, p.17 ; Petites
Affiches, 21 février 1989, p.7 ; D., 1990, Somm. 53, obs. Colombet ; A. Kéréver, « Les emprunts à une œuvre
préexistante et aux personnages d’autrui », in Publicité et droit d’auteur, Colloque IRPI, 1990, p.69, 72-73, et
Colombet, « Droit au respect de l’œuvre et pratiques publicitaires », Ibid, p.89 ; Civ. 1 ère , 27 mars 1990, Bull.
Civ., 1990, I, n°75 ; JCP, G, IV, p.203 ; RIDA, juillet 1990, p.320, obs. A. Kéréver ; Légipresse, 1991, n°82, III,
p.63, note Dérieux.
26

58. On comprend donc en étudiant ces atteintes au droit moral, du fait de la fragmentation du
texte des paroles d’une chanson, que le droit moral s’applique pleinement au multimédia, et ce
de la même manière que pour tout genre d’œuvre 1 .
59. Toutefois, certains arrêts refusent de considérer une atteinte au droit moral quant au texte
de la chanson. En effet, la 4 ème chambre de la Cour d’Appel de Paris, le 28 avril 2000, a jugé
que les paroles n’avaient été ni modifiées ni dénaturées, et que la reproduction des paroles sur
l’écran n’altère pas l’œuvre 2 . Pour elle, le fait de faire apparaître les paroles d’une chanson à
l’écran n’est pas une modification de l’œuvre, c’est juste permettre au public d’interpréter la
chanson aisément.
B. Coloration des paroles sur l’écran
60. Dans le karaoké, les paroles de la chanson se colorient progressivement pour permettre à
l’interprète de suivre exactement la chanson et pour l’interpréter au mieux en synchronisation
avec la musique d’accompagnement. La coloration du texte des paroles de la chanson facilite
donc l’interprétation par des chanteurs occasionnels. En effet, s’il est possible de réduire le
rythme de la musique d’accompagnement, il en est de même pour la coloration du texte. Tout
est fait pour permettre à l’amateur de se conformer à l’interprétation vocale d’origine qui n’est
pas reproduite.
On constate donc la réelle interactivité de ce produit multimédia que constitue le karaoké. Il
permet une « manipulation » de l’œuvre musicale de part toutes les techniques numériques. Et
le droit moral est, par hypothèse, menacé par ces manipulations 3 .
C’est pourquoi la jurisprudence décide que la coloration du texte pour être en synchronisation
avec la musique d’accompagnement constitue une atteinte au droit au respect de l’intégrité de
l’œuvre 4 . En effet, il semble tout à fait illicite de laisser un producteur de vidéogramme de
karaoké fabriquer un karaoké en lui permettant, pour ce faire, d’apporter autant de
modifications sans autorisation de l’auteur. La reproduction du texte d’une chanson nécessite
donc, à côté de l’autorisation de l’éditeur sur le plan des droits patrimoniaux, une autorisation
de l’auteur pour le droit moral.
1
C. Caron, « Droit moral et multimédia », Légicom, n°13, avril, mai, juin 1995, p.44.
2
Paris 4 ème ch., 28 avril 2000, préc.
3
Lucas, Droit d’auteur et numérique, op. cit., n°479 ; C. Caron, « Droit moral et multimédia », op. cit.
4
Paris 4 ème ch., 14 mars 2001, préc. ; Paris 1 ère ch., 7 mai 2001, préc.
27

Cependant, les tribunaux ne retiennent pas automatiquement une atteinte au droit moral. Par
exemple, comme on l’a vu, la cour d’Appel dans un des deux arrêts du 28 avril 2000 avait
jugé que les paroles n’avaient été ni modifiées ni dénaturées 1 .
61. Après avoir analysé les atteintes au respect de l’intégrité de l’œuvre et de l’interprétation,
il convient de s’intéresser à celles relatives au respect de l’esprit de l’œuvre qui sont moins
souvent retenues par les tribunaux car moins faciles à déterminer.
SECTION 2 : LE DROIT AU RESPECT DE L’ESPRIT DE L’ŒUVRE ET DE
L’INTERPRETATION
62. L’atteinte au respect de l’esprit de l’œuvre ou de l’interprétation est caractérisée lorsque
l’œuvre se retrouve placée dans un contexte autre que le sien qui la déprécie et en affecte le
sens, sans même qu’il y ait une quelconque modification matérielle. La jurisprudence relative
au karaoké estime que l’insertion d’une œuvre de l’esprit dans une œuvre audiovisuelle est
susceptible de porter atteinte au droit moral de l’auteur 2 . Nous verrons si c’est effectivement
le cas d’une œuvre musicale (I). Puis, nous verrons si cette dernière est détournée de sa
destination d’origine par le procédé de karaoké (II).
I. LE RESPECT DE L’ŒUVRE MUSICALE INSEREE DANS UNE ŒUVRE
AUDIOVISUELLE
63. Il faut s’intéresser ici aux éléments qui sont ajoutés à l’œuvre musicale originaire. En
effet, comme on l’a vu les paroles des chansons apparaissent sur l’écran (B), et des images,
adjointes à l’œuvre musicale, défilent en même temps que les paroles (A).
A. Juxtaposition d’images
64. Dans le karaoké, des images sont juxtaposées à la chanson ; ces images pouvant être fixes,
animées, ou même constituer une sorte de film illustrant l’œuvre. Il y a donc un problème
relatif à la diffusion de l’œuvre musicale avec des images, étrangères à la création musicale
initiale 3 .
1
Paris 4 ème ch., 28 avril 2000, préc.
2
TGI Paris 3 ème ch., 28 mai 2003, préc.
3
C. Chamagne, op. cit.
28

65. Comme on l’a vu auparavant, le karaoké peut difficilement être qualifié d’adaptation
audiovisuelle. De ce fait aucune autorisation n’est nécessaire sur le terrain des droits
patrimoniaux de la part de l’éditeur de musique. Néanmoins, si cette juxtaposition d’images
ne doit plus être invoquée au niveau des droits patrimoniaux, le droit moral, prérogative
incessible de l’auteur et de l’artiste-interprète, suppose, lui, une autorisation.
De plus, les impératifs techniques doivent être pris en compte, et la question est alors de
savoir quelles sont les limites à ne pas franchir sur le plan du droit moral en ce qui concerne
l’adjonction d’images 1 .
66. En pratique, l’ajout de ces images, en soi, n’est pas considéré comme une atteinte au droit
au respect de l’œuvre. La Cour d’Appel de Paris, le 29 mai 2002, a considéré que les auteurs
n’avaient pas démontré « que la simple juxtaposition d’images, en soi, parfaitement banales,
qui apparaissent au moment où n’apparaissent plus les paroles, aurait été de nature à
dévaloriser l’œuvre » 2 . C’est sans doute parce que les images sont en adéquation avec le
thème de la chanson que les tribunaux refusent de retenir une atteinte au respect de l’esprit de
l’œuvre. Mais, si les images n’avaient aucun lien avec l’œuvre et en dénaturaient le sens, alors
il serait légitime de retenir une atteinte au droit moral. C’est la solution qu’ont retenue les
jugements du 26 novembre 1997 et 28 mai 2003 en énonçant « que l’ajout d’images
étrangères à la création originale aboutit à une œuvre globalement différente » 3 . De même, la
Cour d’Appel de Paris, le 14 mars 2001, a relevé expressément une atteinte au droit moral du
fait de « la synchronisation de la musique d’accompagnement avec des images » 4 .
Cette solution n’étonnera pas car, avec le développement du multimédia, les œuvres de genre
différent, associées ensemble, cohabitent bien souvent mal 5 . Le karaoké en est un bon
exemple car l’auteur ou l’artiste voit leur prestation associée à des images ou même un
scénario qu’ils n’avaient jamais envisagé.
67. On peut faire un parallèle avec un arrêt du 19 septembre 2001 mettant en cause des
œuvres et interprétations de J. Brel. Dans cette affaire, un film ainsi qu’une vidéocassette,
avaient été réalisés, incorporant des chansons de J. Brel, sans autorisation de celui-ci. La Cour
d’Appel a jugé que l’insertion dans l’œuvre audiovisuelle, exploitée vidéographiquement, de
1
N. Mallet-Poujol, op. cit., n°149.
2
Paris 4 ème ch., 29 mai 2002, préc.
3
TGI Paris 3 ème ch., 26 novembre 1997, préc. ; TGI Paris 3 ème ch., 28 mai 2003, préc.
4
Paris 4 ème ch., 14 mars 2001, préc.
5
C. Caron, « Droit moral et multimédia », op. cit.
29

compositions et d’interprétations musicales est une manipulation qui porte atteinte au droit
moral de l’auteur et de l’interprète en modifiant la destination des prestations en cause 1 .
Le vidéogramme de karaoké, associant images et chanson sans autorisation de son auteur,
porterait donc atteinte au droit moral de ce dernier.
B. Lecture des paroles à l’écran
68. Les paroles défilent à l’écran petit à petit et le chanteur amateur peut les suivre. Le
problème est que souvent il les connaît mal et les lira plus qu’il ne les chantera.
Le but premier d’une œuvre musicale n’est certainement pas que les paroles soient reproduites
sur un écran. En effet, lorsqu’un auteur crée une chanson, les paroles sont fixées sur des
partitions, et le phonogramme est destiné à être mis dans le commerce pour un usage privé de
l’utilisateur. Si la commercialisation des partitions est de faible importance aujourd’hui, c’est
pourtant le seul mode de reproduction du texte qui est prévu par l’auteur et qui est confié à
l’éditeur de musique. Encore une fois, la reproduction des paroles sur un écran nécessite
l’autorisation de l’auteur pour ne pas porter atteinte à son droit moral. En effet, l’incrustation
des paroles d’une chanson sur un écran, au surplus recouvertes par des images, peut porter
atteinte à l’esprit de l’œuvre. Il y a détournement de l’œuvre de l’auteur. Ce dernier est en
droit d’empêcher toute réutilisation de son œuvre qu’il juge non conforme à la destination
intellectuelle qu’il a souhaité lui donner, et cela même en l’absence de toute modification
matérielle (quoique dans le cas du karaoké il y ait en plus une altération matérielle du texte
puisque celui-ci se colorie progressivement).
69. Par application de l’arrêt de 2001, que l’on peut transposer par analogie au karaoké , on
pourrait conclure que l’insertion d’une œuvre musicale dans un vidéogramme sans
autorisation de l’auteur ou de l’artiste-interprète porte atteinte à son droit moral en détournant
la destination voulue par lui 2 .
De plus, dans un jugement du 21 février 1989, pour une publicité utilisant les paroles d’une
chanson sans l’autorisation du parolier, le tribunal décida que « l’utilisation de l’œuvre,
conçue pour être entendue et diffusée pour elle-même pour une destination totalement
différente comme un support d’une œuvre nouvelle à caractère commercial, peut conduire à
1
Paris 4 ème ch., 19 septembre 2001, RIDA, janvier 2002, p.303.
2
Paris 4 ème ch., 19 septembre 2001, préc.
30

une dépréciation de l’œuvre en tant que telle connue sous son aspect artistique dans le
domaine de la variété » 1 .
L’atteinte au respect de l’esprit de l’œuvre devrait donc être retenue par les tribunaux du fait
de l’incrustation des paroles de chansons sur un écran à des fins de karaoké.
Toutefois, la Cour d’Appel de Paris, le 23 janvier 2004, jugea que « la superposition du texte
aux images de cette interprétation ou le cadre général de l’œuvre audiovisuelle dans lequel
cette interprétation s’inscrit, ne modifie pas l’esprit de l’œuvre, qui est une chanson populaire,
ni n’est de nature à la dévaloriser ou à nuire à l’honneur ou à la réputation de son auteur » 2 . Il
n’est donc pas sûr, pour le moment, que l’insertion d’une œuvre musicale dans une œuvre
audiovisuelle porte atteinte à l’esprit de la première. Il serait donc intéressant que la Cour de
Cassation clarifie la situation pour ne pas laisser le karaoké à la seule discrétion des
producteurs et laisser le droit moral des auteurs/artistes-interprètes s’atténuer. L’affirmation
de la Cour d’Appel étant de portée trop générale pour règlementer l’application du droit
d’auteur au karaoké, la Cour de Cassation devrait définir un critère de dévalorisation de
l’œuvre, surtout en ce qui concerne l’ajout d’images.
70. Il faut aussi s’interroger sur une éventuelle atteinte à l’esprit de l’œuvre et de
l’interprétation par le principe même du karaoké.
II. LE RESPECT DE LA DESTINATION D’ORIGINE DE L’ŒUVRE MUSICALE
ET DE SON INTERPRETATION
71. La question est posée par les auteurs et artistes-interprètes de savoir si le karaoké est
conforme à la destination normale d’une chanson.
Lorsque l’auteur cède ses droits patrimoniaux, il met son œuvre à disposition du public en lui
conférant une certaine destination. Lorsque l’œuvre est réutilisée, elle doit l’être aux mêmes
fins que celles prévues à l’origine. Ce qui interdit tout détournement de l’œuvre 3 . Le droit de
destination n’a donc pas juste une composante patrimoniale mais aussi extrapatrimoniale 4 .
D’où la relation étroite entre les droits patrimoniaux et le droit moral.
1
TGI Paris 3 ème ch., 21 février 1989, RIDA, janvier 1990, p.293, obs. A. Kéréver ; A. Kéréver, RIDA, octobre
1996, p.181 ; A. Kéréver, « Les emprunts à une œuvre préexistante et aux personnages d’autrui », op. cit., p.73 et
Colombet, « Droit au respect de l’œuvre et pratiques publicitaires », op. cit., p.87.
2
Paris 4 ème ch., 23 janvier 2004, préc.
3
P. Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, op. cit., n°95, 132 et 134.
4
A. Kéréver, « Les emprunts à l’œuvre préexistante et aux personnages d’autrui », op. cit., p.74 ; P. Y. Gautier,
« La fête juridique de la musique », Légicom, n°13, 1997/1, p.1.
31

De même, depuis un arrêt Furtwängler, « l’artiste exécutant est fondé à interdire une
utilisation autre que celle qu’il avait autorisée », il est donc protégé contre tout détournement
de son interprétation, et ce de la même manière que l’auteur 1 .
72. Ainsi, en matière musicale, a été jugée comme un détournement de la destination prévue
par l’auteur l’utilisation d’une œuvre musicale à des fins publicitaires sans autorisation de
l’auteur 2 . A titre d’exemple, on peut citer un arrêt du 25 juin 1996 dans lequel la Cour
d’Appel de Paris a jugé que « l’utilisation à des fins publicitaires d’une œuvre dont ce n’était
pas la vocation première, constitue un détournement de sa finalité lui faisant quitter le
domaine purement artistique et littéraire pour celui du commerce » 3 , ainsi que l’arrêt du 7
avril 1994 qui décida qu’« en utilisant la chanson comme support sonore d’un film
publicitaire, M6, La Cinq et Dièse ont détourné cette œuvre musicale de sa destination, l’ont
dénaturée et ont porté atteinte au droit moral de l’auteur » 4 .
73. Dans le cas du karaoké, est-il possible de retenir un détournement de l’œuvre musicale ?
On pourrait le penser puisque avec le multimédia et le développement de toutes les techniques
numériques l’image que l’auteur entend donner à son œuvre est susceptible d’être affectée.
Le jugement du 13 janvier 1998 a pris ce parti mais sur un autre fondement. Il a d’abord
réaffirmé « que le changement de destination de l’œuvre requiert l’autorisation des auteurs »,
puis a déclaré que par le karaoké la chanson devenait un exercice ludique étranger à la
destination première de l’œuvre et donc qu’il fallait l’autorisation de l’auteur au titre de son
droit de divulgation 5 . Ce qui constitue un détour bien ambigu pour caractériser un changement
de destination de la chanson, surtout que l’aspect ludique n’est pas réellement en contradiction
avec la création d’une œuvre musicale. Mais, le tribunal considérait aussi que l’adaptation et
la synchronisation d’œuvre musicale confèrent à la chanson « une carrière différente du sort
classique d’une œuvre musicale chantée ».
Toutefois, la jurisprudence récente est plus réticente à retenir une atteinte à l’esprit de l’œuvre
musicale par le karaoké. En effet, la Cour d’Appel, le 28 avril 2000, ne retint pas d’atteinte au
1
Civ. 4 janvier 1964, D., 1964.321, note Ph. Pluyette ; JCP, 1964, II, 13712 et I, 1844, chron. R. Badinter; RTD
com., 1964.320, obs. Desbois.
2
L. Veyssière et F. Corone, op. cit. ; A. Bertrand, Le droit d’auteur et les droits voisins, op. cit., n°6.131 ; P. M.
Bouvery, op. cit., n°532.
3
Paris 1 ère ch., 25 juin 1996, RIDA, janvier 1997, p.337 et 249, obs. A. Kéréver.
4
Paris 4 ème ch., 7 avril 1994, RIDA, avril 1995, p.354 ; D., 1995, Somm. p.56, Colombet ; RIDA, octobre 1996,
n°170, obs. A. Kéréver ; TGI Paris 1 ère ch., 15 mai 1991, RIDA, 2/1992, p.209 ; JCP, G, 1992, II, 21919, note X.
Daverat ; TGI Paris 3 ème ch., 10 mai 1996, RIDA, octobre 1996, p.326 ; Revue A. Bensoussan, 1/1997, p.19, note
G. Haas.
5
TGI Créteil 1 ère ch., 13 janvier 1998, préc.
32

droit moral au motif notamment que les paroles et la musique « ont été employées suivant leur
destination d’origine pour l’interprétation de chansons » 1 .
Le karaoké permet d’interpréter des chansons en rythme sur la mélodie originale, ce qui ne
doit pas être qualifié d’atteinte à l’esprit de l’œuvre. En effet, cette dernière ne peut être
caractérisée que dans des cas bien précis. Dans les affaires sur les publicités télévisuelles,
l’atteinte au droit moral était très claire car la publicité n’était pas la vocation première de la
chanson : elle lui donnait une fin commerciale, étrangère à son but d’origine.
Or, dans le karaoké, il est impossible de noter une fin autre que celle conférée par l’auteur à
l’origine. L’interprétation de chansons par des amateurs ne peut en aucun cas constituer, en
soi, une atteinte au droit au respect de l’esprit de l’œuvre et de l’interprétation.
Il serait de bon conseil d’empêcher les auteurs et artistes-interprètes d’invoquer le droit moral
à tout bout de champs dans des hypothèses qui n’ont aucune chance d’aboutir.
1
Paris 4 ème ch., 28 avril 2000, préc.
33

CONCLUSION
74. Au sein du karaoké sont en cause les droits patrimoniaux d’auteurs et les droits voisins des
artistes-interprètes et des producteurs de phonogrammes. Comme on a pu le constater à
travers cette étude, ces droits posent problème en eux-mêmes et opposent les divers
intervenants de la musique : en matière musicale, le conflit est vif entre les éditeurs et la
SACEM. Toutefois, la jurisprudence relative au karaoké paraît s’être stabilisée, au moins à
propos du droit de reproduction graphique en reconnaissant ce droit aux éditeurs de musique 1 .
75. Par ailleurs, la pratique essaie de revendiquer en matière musicale de nouveaux droits qui
mettent en péril, à long terme, l’avenir de la dualité actuelle des droits patrimoniaux de
l’auteur : droit de représentation et droit de reproduction. En l’absence de loi sur le droit de
fragmentation, autrement appelé droit de synchronisation (les deux étant parfois dissociés), il
serait vivement souhaitable que la jurisprudence prenne les devants et précise clairement ce
que seraient ces notions si elles devaient s’appliquer. En effet, il n’apparaît pas qu’une
intervention législative s’impose en ce domaine puisque le but, comme on l’a dit, est de ne pas
complexifier d’avantage le droit d’auteur.
76. De plus, le karaoké met en cause le droit moral des auteurs. Si la jurisprudence est rare en
ce qui concerne le droit moral des artistes-interprètes, il est évident que les solutions dégagées
pour les auteurs s’appliquent à eux puisqu’ils disposent des mêmes prérogatives pour
invoquer le droit au respect de leur interprétation. Sur ce terrain, si certaines atteintes au droit
au respect de l’œuvre et de l’interprétation paraissaient évidentes, l’arrêt de la Cour d’Appel
de Paris du 23 janvier 2004 semble jeter le doute en ne retenant aucune modification ni
altération de l’œuvre musicale par l’enregistrement karaoké 2 . En effet, on l’a vu, le karaoké,
en détruisant le lien harmonique naturel et en dissociant les paroles de la musique, détruit
l’unité artistique recherchée par l’œuvre musicale. Il semble alors impossible que les
modifications et transformations dont se plaignent les auteurs et artistes-interprètes soient
rejetées par les tribunaux. Il est impératif que la Cour de Cassation prenne position sur cette
question qui génère de nombreux contentieux en la matière. Le droit moral doit aussi pouvoir
être invoqué par l’auteur en ce qui concerne le texte de sa chanson qui subit manifestement en
ce domaine de réelles transformations.
1
Civ. 1 ère , 13 novembre 2003, préc.
2
Paris 4 ème ch., 23 janvier 2004, préc.
34

Toutefois, l’auteur pourrait accepter, par une stipulation contractuelle, des modifications sur
son œuvre. En effet, selon un arrêt du 28 janvier 2003, à condition de ne pas être une
renonciation globale et une condition potestative, l’auteur peut donner une autorisation
spéciale, en connaissance de cause, aux modifications qui seront apportées par un fabricant de
karaoké 1 . L’important serait donc que l’atteinte au droit moral ne soit pas laissée à la seule
appréciation du producteur de karaoké.
77. Le droit moral est aussi mis en avant par les auteurs/artistes-interprètes relativement aux
atteintes portées à l’esprit de leur prestation. Les tribunaux n’ont pas statué fréquemment sur
ces questions de droit au respect de l’esprit de l’œuvre en matière de karaoké. Les questions
qui posent le plus de problèmes sont l’adjonction d’images et l’incrustation des paroles de la
chanson sur l’écran. Pour la première, il semble évident que si les images n’ont aucun lien
avec l’œuvre et sont bien souvent ridicules par rapport à elle, il faudrait permettre à l’auteur
de revendiquer l’atteinte à l’esprit de son œuvre car il en va d’une dévalorisation de son
oeuvre. Pour la deuxième, quelque peu plus complexe, la même solution devrait s’appliquer.
Un dernier point soulève de nombreuses interrogations et laisse un peu perplexe. Les auteurs
et artistes-interprètes dénoncent le principe même du karaoké comme détournant la
destination d’origine de leur prestation. Les tribunaux sont assez stricts et ne retiennent pas
d’atteinte au droit moral. La justification que l’on peut avancer est que le droit moral doit
trouver des limites, il ne peut être revendiqué sans raisons sous peine que la jurisprudence
relève un abus de droit. En effet, la théorie de l’abus de droit permet d’engager la
responsabilité du titulaire des droits s’il dépasse les limites de son droit et cause par là même
un préjudice à un tiers 2 . Il s’agit d’un principe général du droit qui doit s’appliquer au droit
d’auteur même en l’absence de dispositions expresses en prévoyant l’application 3 . La théorie
de l’abus de droit veille au respect de la finalité du droit moral qui est la défense de la création
de l’auteur. Elle intervient lorsque l’action de l’auteur sur le fondement de son droit moral est
animée d’une toute autre intention (comme un intérêt financier). Les auteurs et artistesinterprètes
sont donc tenus à un devoir de loyauté conformément à l’article 1134, alinéa 3 du
1
Civ. 1 ère , 28 janvier 2003, RIDA, avril 2003, n°96, p.415 et 281, obs. A. Kéréver ; D., 2003, AJ, p.559, obs. J.
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Gautreau, op. cit., p.47 ; Lucas, Droit d’auteur et numérique, op. cit., n°497 ; N. Mallet-Poujol, op. cit., n°147.
2
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personnes, Les biens, Montchrestien, 11 ème édition, 2003, n°147 et s., et 1082 et s.
3
C. Caron, Abus de droit et droit d’auteur, Litec, IRPI, 1998, n°20 et s.
35

Code Civil, et ne peuvent agir en justice lorsque la protection de leurs droits n’est pas
réellement en cause.
Il est en effet important de veiller à une application raisonnée et raisonnable du droit d’auteur
car il en va de la légitimité des fondements et de l’application de ce droit.
36

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