Cliquez vite et télécharger quelques extraits du ... - Art Côte d'Azur

CXC
10

ED
ito
L’auteur invité de ce numéro est québécois. Plusieurs de nos articles sont consacrés
à la bande dessinée de la Belle province. Pourtant, ce Comix Club n’est pas un
numéro « spécial BDQ ». Trop souvent, les revues sur la BD n’abordent certains
thèmes qu’à l’occasion de numéros spéciaux et les négligent le reste du temps. Les
productions d’éditeurs comme la Pastèque ou Mécanique Générale étant depuis
quelques années facilement disponible en Europe, il n’y a pas lieu de traiter les productions
québécoises comme des produits exotiques. Pas plus, en tout cas, que celles
de leurs voisins anglophones.
À l’orée de cette année 2009, Comix Club change de peau pour une maquette toute
nouvelle toute belle. Autre nouveauté : le premier de ce qui, nous l’espérons,
deviendra une série d’articles consacrée aux structures d’édition, sous forme d’entretiens
avec leurs animateurs. Ce n’est certes pas la matière qui manque dans le foisonnant
paysage éditorial actuel. Tant d’auteurs s’y expriment, tant d’œuvres y
voient le jour, tant d’initiatives sont lancées qu’un Comix Club mensuel n’y suffirait
pas.
Et puis, les journées n’ont que vingt-quatre heures...
Jean-Paul Jennequin
Directeur de publication : Big Ben Rédacteur en chef : Jean-Paul Jennequin Graphisme : Cyril Mellerio
Maquette : Fafé et Big Ben Illustration de couverture : Michel Rabagliati
Editions Groinge - 9 rue Beaumont, 06300 Nice, France email : contact@groinge.fr site : http://groinge.fr
ISSN 1764-3619 ISBN 978-2-914249-47-8 dépôt légal à parution
Achevé d’imprimer en France en janvier 2009 Conditions d’abonnement en page 6
Publié avec le soutien du Centre National du Livre

OMm
Auteurs
Entretien avec Michel Rabagliati, Jean-Paul Jennequin - p.10
Ici et là
La bande dessinée au Québec, Maël Rannou - p.71
Les 24 heures de la bandes dessinée de Montréal, Julie Delporte - p.89
Le petit vingt-et-unième, Leif Tande - p.100
Bsk - p.105

aire
Réflexions
Bsk - p.24
Graver, Gautier Ducatez - p.29
De l’adaptation en bandes dessinées, Gilles Suchey - p.43
Inadapté, Big Ben - p.50
Rencontre avec La Cafetière, Jean-Paul Jennequin - p.55
Des choses étranges voire improbables, dans ma bibliothèque, Bsk - p. 66

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Auteurs

NTERview

ichel
RABA
C’est peut-être bien l’auteur de bande dessinée québécois le plus
connu en Europe et dans le monde anglo-saxon. Né en 1961,
nourri à Hergé, Franquin et Gotlib, graphiste de formation,
Michel Rabagliati vient à la bande dessinée fin 1999 avec la
parution de Paul à la campagne aux Éditions de la Pastèque.
gliati
Par la lecture de vos livres, on sait que vous aimez la BD en tant que lecteur depuis
que vous êtes enfant. Comment êtes-vous devenu auteur Il semble que vous vous
y soyez mis sur le tard
À l’âge de 9 ans, mon choix de carrière était
déjà fait, c’était simple : je voulais faire de la
BD. Je lisais beaucoup Tintin dans les années
60, et, bien que j’adore Hergé, il ne m’a pas
donné envie faire ce métier, c’est en découvrant
les planches de Franquin en 70 que l’idée
de faire ce métier m’est venue. Je regardais chacune
de ses cases très attentivement, la façon
dont il plaçait ses personnages, sa calligraphie,
la façon dont il dessinait les mains. Les mains
de Franquin sont formidables. Pour moi
Franquin était le roi incontestable de cette discipline.
En plus, à la bibliothèque de mon
école, ils avaient le livre Comment on devient
créateur de bandes dessinées où Franquin et
Jijé nous expliquaient un tas de trucs du
métier. C’était fantastique pour un gamin qui
s’intéressait à ça. Mais penser faire ce métier
au Québec dans ces années-là était impensable.
C’était un métier qui n’existait tout simplement pas ici. La seule série made in
Québec qui ait vraiment marché ici a été Red Ketchup par Réal Godbout et Pierre
Fournier dans les années 80, et pendant cette période j’étais déjà très occupé par ma
clientèle en graphisme. J’ai donc délaissé mes rêves de faire de la BD pendant de
11

Réflexions

RA
ver
« J’ai trouvé dans la gravure ce que je cherchais
pour parler à des milliers d’hommes. »
Frans Masereel
BlackBookBlack de Miles O'Shea et Olivier Deprez (Frémok, 2008)
Le linoléum, mot dans lequel on reconnaît « lin » et « oleum » est un mélange
d’huile de lin, de poudre de liège, de gomme de kauri et de résine. Pour renforcer la
structure du lino, on le coule de façon homogène sur une maille en toile de jute. Le
matériau a été inventé vers 1863 par Frederick Walton, mais a servi en gravure bien
plus tard.
En termes de repères historiques grossiers, on peut définir dans l’art européen un
âge d’or de la linogravure à travers les années 1950. Cette décennie correspond à
l’émergence du groupe Cobra et à l’intérêt porté par Picasso à cette technique.
Comparativement au bois, le linoléum est également plus facile à graver et sans
doute plus résistant à long terme. Mais il est aussi plus âpre, et ses contours sont
moins fins.
Sortie de ce contexte, l’utilisation domestique massive du linoléum et du bois, tout
comme la possibilité de reproduire une gravure à des centaines d’exemplaires sans
industrie particulière, en ont fait de formidables vecteurs de culture populaire là où
la photocopieuse n’arrivait pas (1).
J’appuie sur l’exemple de la linogravure car c’est un medium qui m’est particulièrement
proche, mais on peut étendre les propos tenus dans cet article à tout processus
de fabrication artisanale de livres (sérigraphie, pointe sèche, mais aussi les techniques
de reliure à la main, etc.).
Il s’agit peut-être là du moyen efficace de contourner le front de la « guerre du mètre
29

Gravures rebelles,
" Col blanc "
de Giacomo Patri
(l'Échappée, 2008)
support gravé, et il faudra à cet éditeur se poser avec son auteur, la question du
medium le plus adapté comme véhicule de son livre. Il faut donc être armé d’une
solide connaissance des possibilités d’impression artisanale.
Dès lors, et surtout si l’ouvrage est abordé par le biais de la gravure, se soulèvent
d’autres problèmes. Il faut savoir qu’imprimer artisanalement prend du temps (14).
On pourrait être tenté de répondre que si le petit éditeur ne prend pas ce temps,
personne ne le fera, mais plus un livre sera artisanal, plus on pourra imaginer que
l’auteur mette la main à la pâte de sa fabrication, ce qui laisse moins de temps pour
l’écriture.
Au-delà de ces considérations, la gravure est une activité de plus longue haleine que
le dessin, ne serait-ce que par la façon dont elle s’élabore dans le cerveau : « Killoffer
m’a dit que je mettais des obstacles entre moi et le dessin, explique Joëlle Jolivet. Et
c’est vrai qu’avant, je faisais des dessins spontanés au pinceau et que maintenant, j’ai
plus de mal à en réaliser. Alors je m’oblige à refaire des croquis mais j’ai besoin d’une
zone de gris entre l’image et ma main. Et je crois qu’en fait, la gravure c’est une façon
de prendre du recul avec l’image. »
Wandrille, revenant sur la conception de ses Pages noires, pointe une certaine limite
technique, qui explique d’ailleurs que les livres de Masereel et Nückel aient été
muets : « Concernant le lettrage, il était hors de question pour moi de lettrer directement
à l’envers : [...] déjà, faire une bande dessinée en gravure sur bois, ça relevait
de la science-fiction pour moi, mais en plus, j’ai un vrai non-talent pour le let-
36

trage [...]. Finalement, Benoît Preteseille est venu à mon secours et m’a proposé de
tout bien lettrer [...]. Son trait à la plume, un peu épais, se marie bien avec l’histoire
et ne prend pas le pas sur l’image, ce qui est souvent le cas dans les récits en gravure
sur bois : du fait de la difficulté de la technique notamment pour réaliser de petits
détails, le texte est souvent énorme. »
Le temps, les difficultés techniques, Joëlle Jolivet explique d’ailleurs que ce sont là
des raisons qui l’ont poussée à ne plus faire de bande dessinée : « Ça fait très longtemps
que je n’ai rien fait [en bande dessinée], et je voulais faire quelque chose pour
Denoël Graphic mais pas en lino justement, parce qu’un album entier ça me paraissait
au-dessus de mes forces, et je n’ai pas trouvé d’équivalent qui me satisfasse ».
Même son de cloche chez Olivier Philipponneau : « Au final, je ne pense pas que
la gravure soit adaptée à la bande dessinée. Cela ajoute une étape supplémentaire au
processus de création de la planche, ce qui fige beaucoup le dessin. Pour mes nouveaux
projets, je me suis remis à travailler à l’encre de Chine et je me sens beaucoup
plus libre... Le dessin est plus spontané ! »
Olivier Deprez, lui, plaide pour la prise du temps nécessaire à l’élaboration de ses
livres, condition sine qua non pour travailler la bande dessinée en gravure : « L’idée
de produire chaque année un livre de bande dessinée, voire plusieurs, me paraît
insensée ».
Ainsi en va-t-il des difficultés pour l’auteur de concevoir ses livres en gravure.
Concernant l’éditeur, la gestion de la vie de tels livres, voire d’un tel catalogue, n’est
pas moindre : que faire lorsqu’un ouvrage est épuisé La réponse ne peut être
Gravures rebelles,
" la Passion d'un homme "
de Frans Masereel
l'Échappée, 2008)
37

« Rollmops » d'Olivier Philipponneau dans Turkey Comix 17 (The Hoochie Coochie, 2009)
unique, étant donnés les facteurs qui entourent le premier tirage du livre : en combien
de temps s’est-il épuisé La forme du livre donnait-elle vraiment satisfaction
Quel investissement représenterait un second tirage artisanal, et de combien d’exemplaires
sera-t-il composé
Je crois que l’essentiel est pour une petite maison d’édition de maintenir en fonds les
livres qui ont dressé l’identité de son catalogue, plutôt que de tout sacrifier à la
sacro-sainte nouveauté.
Il faudra essentiellement veiller à assumer pleinement chaque édition d’un même
livre, quelle que soit leur différence. Il serait particulièrement malsain d’envisager
non pas une première édition artisanale, mais une sorte de tirage de tête, flattant
ainsi les collectionneurs de bande dessinée dont les comportements obsessionnels
maintiennent souvent ce domaine de création dans une alarmante indigence.
C’est la grande séparation entre collectionnite et patrimoine, travail de mémoire qui
a encore du mal à porter ses (si superbes) fruits. C’est aussi la sensibilisation des
Wandrille, Les Pages noires
38

jeunes générations au maintien du susdit patrimoine et à la valeur d’un livre que de
leur faire goûter à ces méthodes artisanales.
Ainsi, montrer par le biais d’ateliers pédagogiques qu’il n’est pas si difficile de graver
deux plaques de linoléum sur lesquelles sont imposées les pages d’un petit fascicule,
puis de les imprimer – même sans presse, juste à la pression de la main – en
recto verso, permet un acte salutaire de nos jours : prouver qu’un livre est le fruit
de gestes et de pensées humaines, et non le produit anonyme d’une industrie, aussi
culturelle soit elle.
Conclusion
Il est à mon avis nécessaire de multiplier ce genre de manifestations pour maintenir
le livre en vie. Cela n’empêche en rien la lecture numérique de se développer, bien
au contraire, mais il faut se rendre à l’évidence : on ne lit pas un livre comme on lit
un écran, de même qu’on ne lit pas une peinture pariétale comme on lit un livre.
Dans ce texte prônant la défense du livre par la petite édition, la gravure est une
technique qui n’a eu valeur d’exemple que parce que je la pratique au quotidien,
mais on peut évidemment étendre le propos à toute forme d’impression artisanale
(les exemples d’éditeurs sérigraphes ne manquent pas), voire mélanger les genres.
C’est ainsi que j’ai récemment acquis un objet plutôt curieux : il s’agit d’un poster
sérigraphié représentant une gravure de Masereel numérisée, sur lequel, du fait de
l’agrandissement du scan original, on voit le crénelage des pixels.
Cela me fait penser qu’il serait peut-être intéressant de se pencher sur l’idée d’un
conservatoire de la gravure, qui permettrait de perpétuer les tirages des livres de
Masereel, de Jolivet ou de Deprez dans leur forme originale.
On peut aussi imaginer la transmission de gravures qui seraient re-gravées depuis le
dernier tirage obtenu. Passant ainsi de graveurs en graveurs, l’image évoluerait
jusqu’à avoir sa vie propre. En bref, voici la possibilité de gravures à contrainte.
Autant de possibles innovations qui nient tout archaïsme dans ces pratiques.
Gautier Ducatez
Merci à Joëlle Jolivet qui m’a accordé quelques heures de son temps pour un entretien, à Wandrille Leroy
et Olivier Philipponneau pour leurs collaborations par mails interposés, à Carmela Chergui et Ève Deluze
pour leur aide précieuse autour des publications du Frémok, ainsi qu’à Claire Beaumont pour la relecture
et la correction de cet article.
Bibliographie non exhaustive
CANTEL, Raymond et KUNZ, Stanislas (dir.), Brésil/Cordel, Paris, éditions de l’amateur,
2005.
COLLECTIF, revue Chroniques d’encre, Toulouse, Ex-Abrupto, 2001.
DAVID B et JOLIVET, Joëlle, « Lune descendante » dans Lapin n°10, Paris, L’Association,
1996.
DEPREZ, Denis, Paris lunaire, Wezembeek, Belgique, Frigo Production, 1991.
DEPREZ, Olivier, Le Château, d’après Franz Kafka, Anderlecht, Belgique, Frémok, 2003.
39

40
ENJARY, Alain et PHILIPPONNEAU, Olivier, 8 heures
à la fontaine, Paris, Ambre, 2006.
JOLIVET, Joëlle, Vues d’Ivry, Paris, Cornélius, 2001.
LONG, Jean-Christophe, Modo Quid, Anderlecht,
Belgique, Frémok, 2002.
MARCEAU, Fani, JOLIVET, Joëlle, Vues d’ici, Paris,
Naïve, 2007.
MASEREEL, Frans, La Ville, 1925, (réédition Grenoble,
Cent Pages, 2008).
MASEREEL Frans, WARD Lynd, PATRI Giacomo ,
HYDE Laurence , préface de George A. Walker (2008),
Gravures rebelles, 4 romans graphiques, l'Échappée,
Montreuil
NÜCKEL, Otto, Destin, 1930 (réédition Paris, IMHO, 2005).
O’SHEA, Miles, DEPREZ, Olivier, BlackBookBlack, Anderlecht, Belgique, Frémok, 2008.
PHILIPPONNEAU, Olivier, « Rollmops » dans Turkey Comix 17, Paris, The Hoochie
Coochie, janvier 2009.
WANDRILLE, Les Pages noires, Paris, Warum, 2008.
Notes
(1) Brésil/Cordel, éditions de l’amateur, 2005 – malheureusement
déjà disponible chez les soldeurs.
(2) « Je sais que je m’adresse aussi à un secteur économique »,
une des phrases inaugurales du discours de Franck Bondoux,
délégué général du FIBD, lors de la cérémonie de remise des
prix du festival d’Angoulême 2008.
(3) D’ailleurs, si la tendance narcissique et individualiste
contemporaine permet d’identifier à peu près l’auteur d’un
blog, on peut se demander qui en est l’éditeur...
(4) Il va devenir nécessaire de durcir les discours à l’encontre
de Pénélope Jolicoeur et de Boulet, qui ne sont que des « coups
éditoriaux », comme Frantico en son temps. Je serai à peine
moins sévère avec Bastien Vivès, qui n’est autre qu’un très bon
communiquant, appliquant avec maestria ses recettes, tel le
dernier des peintres pompiers.
(5) Otto Nückel (1888-1955), auteur de Destin (1930, réédition
2005), éditions IMHO.
(6) Frans Masereel (1889-1972), dont La Ville (1925) a été
rééditée en avril 2008, aux éditions Cent Pages.
(7) Certains insèrent dans cette filiation, l’illustrateur mexicain
José Guadalupe Posada (1852-1913).
(8) http://www.philipponneau.com
(9) Et je ne parle pas ici d’animation commerciale, telle que la chose est souvent appréhendée.
(10) Barques, plus que le livre de Vincent Fortemps, il faut surtout essayer de voir les représentations
de la Cinémécanique pour comprendre.
(11) À condition d’y apporter tout l’entretien nécessaire.
(12) « La formule est aussi comme un fauteuil-club, entourant l’homme de ses bras tièdes. Mais l’effort
pour se libérer de ces liens est la condition d’un bond en avant vers de nouvelles valeurs, et finalement
vers de nouvelles formules », est une sentence énoncée par Wassily Kandinsky dans Point et ligne sur
plan, et que tout éditeur devrait se répéter tel un mantra à l’heure d’aborder la conception d’un nouveau
livre.
(13) Et The Hoochie Coochie n’est pas exempt de tout reproche sur ce point : la couverture de Victor
Anthracite et les trafiquants de parapluies était un projet sérigraphique, ce que nous n’avons pas su
appréhender.
(14) Temps variable selon le mode d’impression, la sérigraphie restant relativement plus rapide à l’impression
que la gravure, par exemple ; elle demande toutefois une préparation plus lourde.
BlackBookBlack de Miles O'Shea et Olivier Deprez (Frémok, 2008)

de
’ADAP
tation
e n b a n d e s d e s s i n é e s
A la recherche du temps perdu, François Ayroles d’après Marcel Proust.
Adapter : arranger une oeuvre littéraire pour la transposer
dans un autre mode d’expression. Depuis deux ans, les romans
adaptés en bandes dessinées s’accumulent dans des collections à
forte valeur pédagogique ajoutée. Un phénomène durable (tant
que le retour sur investissement reste à la hauteur).
L’industrie du livre est une industrie. Dans un secteur
très concurrentiel, comme on dit, l’éditeur surveille ses
confrères, joue des épaules, suit la tendance pour rester
dans la course. Le Graal de cette économie particulière se
nomme best-seller : un titre (Da Vinci Code, Persépolis)
ou une série (Harry Potter, Millenium) grâce auxquels
on pourra éponger les dettes et accumuler un trésor de
guerre, réinvestir dans des beaux ouvrages difficiles ou,
pourquoi pas, s’offrir un club de rugby.
En matière de bandes dessinées, c’est sur ce principe que
se sont généralisés romans graphiques de troisième zone
et mangas de fond de catalogue. L’adaptation trône ces
jours-ci en tête de gondole, en attendant les prochains
43

44
défis. Vu depuis 2007 : Delcourt crée un label spécialisé, Ex-Libris. On y accommodera
Voltaire, Kafka, Mary Shelley, Hugo, Dumas, Molière... Gallimard fait la
même chose avec sa marque Fétiche, réservée aux auteurs maison : Saint-Exupéry,
Jules Verne, Raymond Queneau... Casterman s’acoquine avec Rivages pour une
transposition de romans noirs (Pelot, Thomson, Lehane). Glénat s’investit dans la
collection « Romans de toujours en BD », dont le but est de « diffuser sous une
forme agréable et moderne les Trésors de la littérature romanesque mondiale ».
Soleil est un peu à la traîne. Il faudra attendre l’automne 2008 pour qu’apparaisse
le premier titre de Soleil cherche futurs, rayon consacré aux romans de SF – personne
n’avait encore investi ce créneau. D’autres éditeurs apportent leur pierre à
l’édifice sans créer de collection particulière (1). Le maître-mot est toujours « événement
».
La dynamique concurrentielle motive la multiplication des petits pains, mais n’explique
pas pourquoi on s’emballe ainsi pour l’adaptation. Avançons la conjonction
de deux facteurs : l’explosion du nombre de bandes dessinées publiées, avec son cortège
d’artistes disponibles et impatients qui espèrent tirer leur épingle du jeu (affamés,
un crédit sur le dos, un pourtour de piscine en bois exotique à rembourser etc.)
D’autre part, l’engouement relativement récent de l’Éducation Nationale pour le
neuvième art (2).
On compte plus de dessinateurs que de scénaristes de bandes dessinées. Sans doute
parce que la vocation naît avec l’envie de dessin et que ceux qui aiment raconter des

histoires ont la possibilité de s’exprimer ailleurs. En 2008, sans compagnon de jeu, le
dessinateur en panne d’inspiration déprime, tapote nerveusement sur sa palette graphique,
s’endort sur la table de la cuisine. Il a le choix entre : a) trouver un vrai
métier ; b) extirper de son ennui quotidien la matière d’une autobiographie molle ;
ou c) fouiller sa bibliothèque à la recherche d’une bonne histoire. La pratique de
l’adaptation n’est pas récente. Le bât blesse quand cette pratique devient systématique,
quand la commande industrielle prend le pas sur la spontanéité artistique.
Revenons à l’Éducation Nationale. Les bibliothécaires et enseignants du vingt-etunième
siècle ont grandi avec une bande dessinée ouverte, en mutation, de moins en
moins complexée (mais pas totalement décomplexée quand même, comme on va le
voir). Les albums et petits formats sont désormais notablement installés sur les
rayonnages des CDI. On les utilise, on les étudie même dans des salles de classe où
l’apprentissage de la langue et le goût de la lecture demeurent les enjeux principaux.
Un véritable cocon pour l’adaptation littéraire qui trouvera ici naturellement sa
place. Naturellement
L’attention portée à l’adaptation en tant que béquille pédagogique naît d’un malentendu.
Il faut d’abord relever une singularité : le roman et la bande dessinée sont
très proches quant à la forme. Ils s’apprécient sur le même support, partagent l’utilisation
de l’écrit. On passe de la lecture à la lecture. Adaptation rime avec réduction
(du texte original), ce qui nécessite des partis pris audacieux dont la pertinence
n’est pas toujours avérée. On vous attend au tournant (3). Sous prétexte que l’enfant
vient à la lecture par le biais de l’image et qu’on approche plus facilement une
image qu’un texte, la bande dessinée souffre d’une perpétuelle comparaison avec les
nobles lettres — entendez celles qui n’ont pas besoin des petits miquets pour faire
sens. Même débarrassée des attributs de
l’enfance, elle prête toujours allégeance à la
(grande) littérature et ce sont les acteurs
du médium qui font les plus belles génuflexions.
Si un ouvrage de l’éditeur Petit à Petit est
brandi dans une salle de classe, est-ce pour
l’album lui-même, pour le talent graphique
et narratif des auteurs Ou parce que
l’enseignant pense qu’il va réussir à
conduire ses élèves vers la matrice littéraire
par l’intermédiaire de la BD
Les éditeurs entretiennent le hiatus.
Delcourt propose un accompagnement
pédagogique de ses adaptations, ce qu’il ne
fait pas pour les autres livres. Écartons un
temps les galipettes intergalactiques et les
blagues récessives, passons aux choses
sérieuses. Enfin quoi, il s’agit de littérature
!
Maison réputée, Gallimard joue sur du
45

48
Une excellente adaptation en bande dessinée : réduction de A la recherche du temps perdu
en une planche. François Ayroles d’après Marcel Proust @OuBaPo n°1 - janvier 1997

La
AFE
tière
Les années 1990 et 2000 voient se multiplier les petites
structures d’édition. Si certaines disparaissent au bout de
quelques années, d’autres poursuivent discrètement leur chemin
grâce au travail obstiné et à l’énergie apparemment inépuisable
d’animateurs passionnés. Créée en 1997, la Cafetière a franchi
sans encombre la décennie d’existence en se bâtissant, au fil des
ans, un catalogue éclectique au sein duquel des talents confirmés
de la scène alternative côtoient de nouveaux venus. L’édifice
repose tout entier sur les épaules d’une seule personne :
Philippe Marcel.
Pourrais-tu nous expliquer la genèse de la Cafetière
La Cafetière est issue voilà plus de dix ans de la rencontre entre deux fanzineurs,
votre serviteur et Benoît Houbart. La tenue respective de deux revues, (in memoriam
Le Goinfre et Rêve-en-Bulles) avait généré chez nous autant d’envies de travailler
avec des auteurs que de frustrations de ne pas pouvoir le faire tranquillement,
puisque soumis à la perpétuelle pression du « prochain numéro » et aussi lassés
de se taper une bonne partie du (sale) boulot. C’est drôle de remarquer que ça
nous est arrivé simultanément, à une période où les deux fanzines en étaient à leur
point d’équilibre le plus fragile. Portés à bout de bras par un petit groupe jusqu’à
un relatif niveau d’excellence (qui nous a peut-être valu de recevoir chacun un
Alph-Art (1)), chaque titre avait vu s’amoindrir son équipe pour deux raisons antagonistes
- abandon par lassitude d’une part et de l’autre passage en professionnel - et
menaçait de mourir par anémie. D’autres fanzines morts suite à un Alph-Art, il y en
a eu quelques-uns, sans doute pour les mêmes raisons. Bref, on a décidé de stopper
55

pour mieux sauter. Nous avions eu le temps de nous constituer un joli stock de
contacts qui nous a permis de démarrer.
Au départ, la Cafetière est une Asbl (belge), puis elle devient une association loi de
1901 (française).
C’est simplement parce que Benoît (le Belge) avait besoin de prendre l’air à un
moment (ceci rentre dans des considérations de vie d’ordre personnel) et que je suis
assez c... pour avoir voulu continuer. Bref, il a fallu faire un transfert administratif
entre les deux pays. On a fait bien attention à ce que ce soit le plus transparent possible
pour le lecteur, l’enseigne n’a pas bougé. Et donc pas trop d’incidence.
Qu’est-ce que cette origine un peu complexe a eu comme effets (positifs et négatifs)
sur la maison d’édition telle qu’elle existe aujourd’hui
La question serait plutôt, économiquement parlant, de savoir s’il est plutôt viable
de gérer, en ces temps difficiles, une association qu’une société Les mises de fonds
ne sont pas les mêmes, ni les enjeux de survie (gagner sa croûte avec), les rigueurs
administratives non plus. Les impôts peuvent te taxer pareil, par contre... En ce qui
me concerne, c’est également un choix car j’ai un autre travail, d’ailleurs pas antinomique
puisqu’en tant que bibliothécaire, j’ai toujours le nez dans les bouquins. J’ai
songé à un moment sauter - prudemment - le pas, mais lâcheté ou lucidité, je ne m’y
risquerai pas. Parlez-en à PMJ (2), tiens...
Je pensais aussi aux effets au niveau de la cohérence du catalogue, de l’image de
marque auprès des libraires et des lecteurs...
Cette question entraîne plus des réponses au niveau personnel que structurel.
Quand on me demande la ligne éditoriale de La Cafetière, je pense être toujours
dans l’évidence en disant qu’elle publie de la bande dessinée d’auteurs, mais finalement,
j’ai toujours l’impression de dire par là... qu’il n’y a pas de thème directeur, ne
serait-ce qu’au sein des collections. Donc, il y aurait « simplement » ce qu’apportent
56

les auteurs eux-mêmes, et ce fil conducteur serait les tripes qu’ils y mettent, leur sincérité.
En fait, je fais souvent une définition en creux, sur ce que ça n’est pas, sur ce
que je ne veux pas y mettre, c’est-à-dire des produits calibrés d’avance, avec investissement
créatif limité. La petitesse de la structure m’empêche de toute façon de
publier pour publier et me force donc à être relativement drastique dans mes choix.
L’aspect « goût personnel » intervient à haut degré, c’est évident. Mais, avec l’expérience,
peut me venir la réflexion de publier tel titre avant tel autre parce qu’il me
semble qu’il peut être moins difficile financièrement parlant, et donc apporter un
peu plus de confort avant une prise de risques plus importante, car chaque titre en
est une. Je me suis aussi demandé si les qualités d’un bibliothécaire sont bien en
phase avec celles d’un éditeur. L’un veut communiquer, l’autre aussi, mais avec en
plus un aspect financier (je ne dis pas mercantile). D’autre part, mais ça ne tient qu’à
moi, j’ai longtemps été un meilleur gestionnaire qu’un réel commercial. Le sens du
profit, même intelligemment pensé, m’a longtemps fait défaut.
Beaucoup de maisons d’édition associatives ont été fondées par des auteurs pour
publier leurs œuvres. La Cafetière est plus proche de structures comme PLG ou
Mosquito qui font de la petite édition pour... euh... Pourquoi, au fait Par amour
de la BD Pour donner leur chance à de jeunes auteurs Pour proposer une bande
dessinée différente de celle déjà publiée par les structures commerciales Pour le
plaisir de charrier des cartons de bouquins
Si on avait su que cela allait entraîner de la manutention, on se serait abstenus !
Quels grands naïfs nous étions ! Amour de la bande dessinée Oui alors, grand
dithyrambe sur le fait qu’on a été baignés dedans (j’ai appris à lire avec) et que c’est
57

tion de « grand frère », modestie mise à part. La grande difficulté pour lui a été de
réaliser cet album avec des contraintes autres que celles avec lesquelles il a déjà
publié Baston de rue et Tarzan avec The Hoochie Coochie, ne serait-ce que parce
qu’il avait devant lui quelqu’un d’autre que lui ou ses proches pour parler de sa création.
On a remis plusieurs fois l’ouvrage sur le métier, avec des ajouts, des modifications.
L’autre projet, intitulé Le doigt de Dieu, vient d’un auteur israélien, un jeune prof
de graphisme, Ronny Edry. Son récit, d’inspiration autobiographique, met en scène
les parcours croisés d’un couple israélien obligé d’aller à l’hôpital suite à un accident
domestique et d’un jeune Palestinien instrumentalisé pour provoquer un attentat à
Tel-Aviv. Autant une satire sur un sujet grave vécu de l’intérieur (les attentats terroristes),
qu’une peinture acide mais non dénuée d’humour (noir) de la vie quotidienne
en Israël.
J’ai reçu son récit par la poste. Immédiatement, j’ai été séduit par l’énergie débordante
de son verbe et de son dessin. C’était presque too much ! À tel point que cela
nécessitait de parfois revenir vers des processus plus classiques de narration pour
être mieux assimilé. Et, là aussi, on a pas mal retravaillé ensemble.
À noter que ce dernier ouvrage va inaugurer une nouvelle collection, Credo. Elle
sera composée de récits basés sur le réel, révélant des points de vue d’auteurs sur le
monde actuel. L’idée germait depuis déjà quelques temps, qui correspond à mon
envie de m’engager encore un peu plus, au sens de citoyen du monde.
Comment, en tant que petit éditeur, utilises-tu (ou pas) les aides du Centre
National du Livre – voire d’autres aides – et pourquoi
De l’époque où Benoît Houbart était encore à mes côtés, afin de pouvoir souffler
budgétairement, nous avions demandé par deux fois un prêt au CNL, pour Le
conteur du Caire de Barrack Rima puis Femmes fatales de Lian Ong et nous avions
obtenu leurs aides à chaque fois. Il s’agissait de prêts gratuits. Le problème d’un prêt
c’est qu’il faut le rembourser. J’imagine que cela ne doit pas forcément être un bon
calcul de ne fonctionner que comme ça... on finit par ne travailler que pour le CNL !
Récemment, j’ai refait des demandes pour les projets en cours. J’avoue que ce n’est
pas toujours très clair de savoir quelles sont les chances réelles d’obtention selon que
l’on demande un prêt ou une subvention. Il existe depuis peu des aides de la région
Ile-de-France, qui sont davantage tournées vers des projets patrimoniaux, ou de collection
d’ampleur. Faire un dossier auprès de tels organismes demande, il est vrai,
une bonne charge de travail, ce qui est finalement normal, ils veulent savoir si c’est
viable.
Entretien réalisé par courriel entre octobre 2007 et août 2008
par Jean-Paul Jennequin
Notes
(1) Le Goinfre en 1994, Rêve-en-Bulles en 1995.
(2) Pierre-Marie Jamet, créateur des éditions PMJ.
64

ici et là

a Bande a
essinée

u
QUÉ
bec
Siris, Baloney n°1, 1995
De manière générale, la culture au Québec paraît toujours, aux yeux des Français,
tiraillée entre les cultures américaine et européenne. La bande dessinée n’échappe pas
à la règle : la tradition anglo-saxonne du dessin d’humour issue de Punch, la tradition
américaine du daily strip et la tradition franco-belge ne cessent de s’y croiser.
Cependant, après avoir dépassé ce point de vue réaliste mais un peu réducteur, le lecteur
peut découvrir un art qui a su tirer parti de ses influences, cet héritage triple,
pour en faire une particularité culturelle. Toutefois, même si la bande dessinée existe
au Québec, elle a plus de mal à trouver son public, les productions locales devant faire
face à la rude concurrence des productions franco-belges et des comics, très présents
dans les boutiques. La « déferlante » mangas n’est, bien sûr, pas en reste, même si elle
reste sensiblement moins grande que chez nous, sans doute en raison d’un public
beaucoup moins large. Il reste que les artisans d’une bande dessinée originale francophone
ont bien du mal à s’imposer dans ce contexte. Ils existent néanmoins, et la viabilité
de certaines structures – comme les Éditions de la Pastèque ou Mécanique
Générale qui ont dépassé la décennie –, prouvent que le public existe mais qu’il faut
aller le chercher. C’est à ces éditeurs et à ces auteurs, qui luttent pour imposer leur
identité et leur originalité, que cet article va être consacré, afin que pour le public
curieux la bande dessinée et le Québec puissent faire penser à autre chose qu’au triste
premier volume de la reprise de Lucky Luke (1)...
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71

Histoire de la Bande Dessinée québécoise
Amorce et Précurseurs
Avant d’aborder la bande dessinée contemporaine, il apparaît important de faire un
bref résumé historique afin de comprendre le climat et les enjeux encadrant notre
sujet. C’est un sujet tout à fait vaste et passionnant qui mériterait une plus longue
étude. Pour ceux qu’il intéresserait, Michel Viau rédige depuis de nombreuses
années des pages d’histoires de la BDQ (Bande Dessinée Québécoise) pour le fanzine
MensuHell (2) et est très actif sur la toile, où son érudition est un passage obligatoire
pour tout passionné.
Pour aborder l’histoire de la bande dessinée québécoise, il est nécessaire d’étudier
l’émergence de la presse dans le pays, et plus particulièrement la presse satirique. En
effet, la presse satirique québécoise est dans la droite lignée de la tradition anglosaxonne
où l’utilisation de la caricature est extrêmement fréquente. Au cours du
XIXe siècle, une réelle effervescence a lieu dans la presse d’opinion. Le Quebec
Mercury paraît dès 1805, Le Canadien en 1806, mais la plupart des titres ne durent
pas, asphyxiés par la censure ou faute de moyens. C’est en 1850, qu’est publiée la
première caricature francophone avec phylactères : La ménagerie annexionniste, de
Leggo, qui raille les membres de ce parti. En 1866 apparaît Baptiste Pacôt dans La
Scie, une série de dessins attribuée au sculpteur Jean-Baptiste Côté. Cependant, les
critiques s’accordent à placer la naissance de la BDQ en 1902 avec Pour un dîner de
Noël, de Raoul Barré, publié dans La Presse. Comme toujours, la date est contestée
car après tout, on pourrait tout aussi bien considérer la série de Côté comme une
bande dessinée, mais plutôt qu’entrer dans ce genre de débats sans grand intérêt,
retenons qu’au début du siècle l’idée d’une narration en image n’est pas du tout
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72

ebutante pour le lecteur québécois.
Il faudra attendre le 30 janvier 1904 pour qu’apparaisse un premier « héros » de série
dans la BDQ dans Les Aventures de Timothée d’Albéric Bourgeois. Cette série de
strips dominicaux, la première en langue française à posséder des phylactères, s’impose
dans La Patrie où son protagoniste devient rapidement le personnage vedette.
Timothée, un anti-héros, bourgeois mondain assez laid, plaintif, paresseux et oisif,
reçoit un accueil très favorable. Cela est sans nul doute dû au talent de dessinateur
de Bourgeois, qui possède un sens du strip assez rare : l’expressivité et le rythme de
ses planches sont indéniables. Si les gags sont de qualité variable, le succès ne se
dément pas. Face à cette réussite, les autres journaux emboîtent bien sûr le pas et
un grand nombre de strips sont alors publiés, jamais avec autant de succès. En fait,
pour qu’une bande dessinée reçoive un aussi bon accueil, il faut attendre février
1905. À cette époque, Albéric Bourgeois quitte La Patrie pour rejoindre La Presse.
Il y reprend les aventures du Père Ladébauche, une oeuvre de Joseph Charlebois
originellement adaptée de textes d’Hector Berthelot, une figure de la presse québécoise.
Cette nouvelle série de Bourgeois prend une véritable teneur politique, le personnage
fait le tour du monde, rencontre divers monarques et leur donne divers
conseils avec un bon sens paysan qui assure encore une fois le succès à l’auteur. De
son côté, Busnel reprend Les Aventures de Timothée et l’entraîne dans de rocambolesques
voyages. Rarement la création en bande dessinée aura été aussi forte au
Québec. Si la date de la première bande dessinée québécoise est assez floue, c’est
bien au début du siècle, avec Bourgeois, qu’elle prend sa pleine ampleur et s’impose
comme un médium d’importance. Cette effervescence, souvent nommée « l’âge d’or
de la BDQ », ne dure cependant pas.
En 1908 Busnel décède et Timothée cède sa place au Buster Brown de l’Américain
Outcault. Rapidement, à l’image de La Presse, les journaux remplaceront les créations
locales par des importations américaines, moins chères et souvent de qualité.
On considère généralement que ces cinq années (1905-1909) ont à la fois marqué la
naissance et le déclin de la BDQ. La Bande Dessinée locale ne disparaît pas totalement,
bien sûr, mais est sensiblement freinée par les importations, qui cependant
s’étiolent aussi. De manière générale, il y a simplement moins de bande dessinée dans
les journaux, même si de nouvelles séries se créent. On relance même Les Aventures
de Timothée sous la plume d’Arthur LeMay en 1920. Cependant, à la même
période, les strips américains reviennent. Cette fois, ils sont diffusés par des syndicates
qui proposent des prix dérisoires pour des séries à la qualité indiscutable, et
dont le fond est idéologiquement sûr. Même si certains auteurs québécois réussiront
à exister, comme c’est le cas d’Albert Chartier qui débute en 1935, les auteurs québécois
ne font majoritairement pas le poids et sont balayés. Le Canada ne votera
jamais de lois protectionnistes comme le fera, par exemple, la France, et la BDQ
entre dans la « grande noirceur » (3). Cette période au nom imagé montre bien le
vide créatif de l’époque. Les seuls titres qui réussissent à se tenir sont le fruit de
congrégations catholiques luttant contre l’invasion de comics jugés immoraux... Il
faudra attendre les années 1970 pour voir revenir un élan créatif dans la province
sous un autre nom imagé, pour le coup bien plus attrayant.
73

« Le printemps de la Bande Dessinée Québécoise »
Les années 1960/70 sont au Québec, comme partout, des années de bouleversement.
Le désir d’un monde meilleur s’y incarne par la Révolution Tranquille, durant
laquelle le Québec affirme la volonté de prendre en main son économie, son avenir,
et revendique son indépendance. Pendant ce temps, la vague de la contre-culture
s’empare de tout le monde occidental. La bande dessinée en fait partie intégrante :
le premier numéro du Zap Comix de Robert Crumb paraît en 1968. Le Québec va
s’y mettre. L’exportation de revues comme Pilote ou Charlie convainc les créateurs
qu’une bande dessinée différente est possible, d’autant plus que les dernières revues
locales, les créations d’organismes religieux, ont cessé de paraître à leur tour. Le lecteur
québécois s’est donc ouvert à toutes ces expérimentations et est avide de découvertes,
mais rien de notable n’apparaît encore.
On parle souvent du groupe Chiendent, expérience notable de coalition de créateurs
divers autour du poète Claude Haeffely en 1968. Il fédère un petit nombre d’illustrateurs
qui, ensemble, créent des bandes dessinées réellement novatrices. Mais, au
bout de six mois, l’expérience s’achève face au peu d’enthousiasme des éditeurs. En
1970, la publication par les éditions du Cri d’Oror 70 un manifeste psychédélique,
pamphlet contre la société de consommation et pro-indépendantiste signé André
Philibert, marque l’entrée de la BDQ dans le monde de la bande dessinée adulte.
Dans la vague contestataire, un grand nombre de revues se lance, l’effervescence
créatrice est retrouvée. C’est le joliment nommé Ma®de in Quebec qui ouvre le bal
en 1970. Dans les fanzines et les revues qui foisonnent quelques noms connus apparaissent
: Rémy Simard, Réal Godbout, Jacques Hurtubise... L’inventaire complet
prendrait beaucoup de place : on trouve assez facilement sur internet de bonnes descriptions
des revues éphémères. Il n’empêche qu’on a là, fait notable, une première
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expérience d’édition par les auteurs. Malheureusement, ils se frottent vite à la réalité
du marché québécois qui possède à la fois un lectorat restreint mais de plus éparpillé
sur un gigantesque territoire. La diffusion est pratiquement impossible pour les
auteurs et éditeurs qui n’ont pas encore de structures comme le seront Zone
Convective, La Pastèque ou Mécanique Générale dans les années 1990/2000, et les
subventions sont rares. Quelques albums peu remarquables, tel Bojoual le Huron
kébékois de J. Guilemay, pointent le bout de leur nez.
La renaissance paraît bien timide, mais elle arrive. En effet, les auteurs qui ont
essuyé les plâtres de l’auto-édition en ont retiré des leçons. Ils se réunissent de nouveau
et se structurent afin de lancer des revues à tirage moins confidentiel, et en
ayant cette fois conscience des réalités du marché. Ainsi, les équipes de trois fanzines
qui avaient périclité, Ma®de in Quebec, L’Hydrocéphale illustré et Kébec
Poudigne, s’unissent sous l’égide de Jacques Hurtubise et de Pierre Fournier pour
créer les éditions de l’Hydrocéphale entêté. Le Capitaine Kébec, d’Hurtubise, dont
le premier album sort en 1973, deviendra une figure de l’imaginaire québécois. De
son côté, la « Coopérative des petits dessins » tente de mettre sur pied un véritable
syndicate québécois en vendant aux journaux des pages de strips d’auteurs locaux.
Bien qu’assez favorablement reçue, l’entreprise ne dure que de 1974 à 1976, le journal
indépendantiste Le Jour étant le seul à suivre la démarche. Les bandes dessinées
européennes reviennent à la charge, fortes de leur succès en albums, et reprennent
de la place dans les journaux. Progressivement, on commence à parler un peu de la
bande dessinée québécoise et, en 1975, a lieu le premier festival de Bande Dessinée
de Montréal. Mais dans sa volonté internationale, il reste surtout une plateforme
de rencontre pour les auteurs québécois cherchant à s’exporter, notamment chez
Dargaud. La « Grande rétrospective de la Bande Dessinée québécoise » que le Musée
d’art contemporain de Montréal monte en 1976 est plus révélatrice d’un enthousiasme
réel. De la même manière, la parution de BDK, une numéro spécial de la
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Life as a Foot, Conundrum, 2007) et introuvable en France. En attendant une
anthologie qui permettra au public de découvrir cet auteur vraiment passionnant, il
est toujours possible de se reporter à ses quelques planches publiées de notre côté
de l’océan dans Ferraille Montréal, Comix 2000, Stripburger, La Monstrueuse ou
Crash et de lire ses pages réalisées pour les 24h de la BD de Montréal (8).
David Turgeon
Ce touche-à-tout est né en 1975 près de Québec. Dessinateur compulsif, musicien
électronique et graphiste, il a crée une œuvre forte et rare dont la cohérence n’a
d’égale que l’originalité. La Muse récursive, Minerve, Printemps Lunaire : titres
énigmatiques pour des œuvres qui le sont tout autant. Feuilletoniste intarissable et
haletant, Turgeon est une des rares personnes qui, bien que ne sachant pas s’arrêter,
ne lasse pas. Des héros incongrus, des figures tirées de diverses mythologies,
latine ou populaire, un graphisme jeté, éclaboussé et pourtant parfaitement à sa
place dans ces pages : voilà ce qui caractérise David Turgeon, qui crée ce qu’on
appelle une œuvre. Il est difficile de savoir quel pli elle prendra, mais la personnalité
et la qualité de l’ensemble sont indiscutables et dénuées de redondances. Par ailleurs,
David Turgeon est critique sur du9.org, assurément le meilleur site sur la
bande dessinée, et nourrit sa création d’une réflexion sur le milieu. Sans concession
dans toutes ses positions, qu’elles soient critiques, musicales ou dessinées, David
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Turgeon est une découverte qu’il est, une fois faite, difficile de quitter.
À lire : Minerve ou l’histoire de l’Europe (Mécanique Générale, 2006). Un livre
que je serais bien incapable de résumer et qui pourtant a été un de mes chocs de
l’année (oui, je l’ai lu avec un peu de retard). Il faut dire que le dessin me rebutait.
Je n’ai rien contre le dessin vif ou l’esquisse , mais ce travail avait de quoi laisser pantois.
Improvisé en deux semaines au crayon à papier, ce récit à tiroirs s’imbrique,
déborde, explose et est radicalement différent de tout ce qu’il m’a été donné de lire
jusqu’ici. Face à la furie d’un Fantasio d’opérette, la déesse de la guerre, lasse,
raconte ses déboires, déambule tandis que d’étranges personnages commentent l’action
en direct. Aujourd’hui, David Turgeon poursuit le récit sur le site GRAND-
PAPIER. Tout était pourtant achevé, rien n’était clos. Chez Turgeon, rien n’est
artificiel, Minerve est une réussite, une petite bombe passée trop inaperçue. Tout
simplement une réussite.
La richesse culturelle de la Bande Dessinée Québécoise ne se situe pas dans sa partie
émergente mais bien dans le foisonnement éditorial alternatif et dans les
recherches de cette bande dessinée d'auteur qui est en train de se forger une identité
forte, nettement perceptible même de ce côté de l'Atlantique.
Maël Rannou
Merci beaucoup à David Turgeon, qui a bien voulu à répondre à mes questions sur le statut d’auteur au
Québec, et à Mario Beaulac, professeur à l’Université de Bandes Dessinées du Québec en Outaouais qui
m’a éclairé sur le sujet.
Merci à Michel Viau pour l’envoi des illustrations concernant la partie historique de cet article [NDLR]
Notes
(1) La Belle Province, dessin d’Achdé et scénario de Laurent Gerra. Dans cet accablant album, le
« comique » entraîne Lucky Luke au Québec, occasion pour lui de se moquer lourdement de l’accent, de
placer x blagues montrant une connaissance de la province limitée à des clichés touristiques et de faire
croquer Céline Dion par son comparse.
(2) Il a récemment écrit un article dans la revue Formule, nouvelle revue critique des éditions Mécanique
Générale, qui a l’avantage non négligeable d’être facilement disponible en France. Espérons que ça
durera ! Une autre critique, Mira Falardeau, qui dispose d’une bonne couverture médiatique, a publié
en 2008 une nouvelle version de son Histoire de la bande dessinée québécoise. Si la maquette, l’iconographie
et le style ont été améliorés depuis l’ancienne version, il reste que cet ouvrage fait nombre d’impasses
sur des passages majeurs et il m’a été vivement déconseillé par divers acteurs de la scène de la BDQ. Pour
exemple, quelqu’un comme Julie Doucet n’est mentionnée que sur quelques pages et présentée comme
mineure ! De manière générale, l’auteure défend une vision de la bande dessinée qui n’est pas celle de la
création et de l’œuvre d’auteur.
(3) Il faut cependant noter une loi votée en 1940 limitant les importations de marchandises « non essentielles
» venues des Etats-Unis, parmi lesquelles les comic books. Les éditeurs canadiens anglophones en
profitèrent pour lancer leurs propres créations originales, qui disparurent quelques années après la fin de
la Seconde Guerre mondiale. (NDLR)
(4) Est-il nécessaire de renvoyer à Plates-bandes et aux multiples articles sur le sujet que l’on a pu trouver
ici ou dans diverses autres revues critiques
(5) Même si on peut saluer la création en 2008 du Master en Bande Dessinée à Angoulême, faisant suite
à la licence créée il y a quelques temps.
(6) http://www.premiereslignes.ca
(7) Ab bédex compilato, L’Association, 2008.
(8) http://24hbd.choq.fm
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essinée
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Compte rendu
d’une 1 ère édition
réal
2 Juin 2008. Au lendemain de la première édition des 24 heures, assis à une large
table de bois dans un bar de Montréal nommé La Quincaillerie, une dizaine d’entre
nous, auteurs et bénévoles, se réunissent une dernière fois. Demain, le Français
Boulet rejoindra Paris (non sans avoir goûté aux joies d’une dernière poutine) et le
Belge David Libens prendra le train pour les États-Unis, où vit sa belle-famille. Mais
pour ce soir encore, nos conversations s’accrochent au sentiment d’enthousiasme qui
nous a fait veiller ensemble – un peu comme une famille, oui, la petite famille de la
bande dessinée québécoise – toute une nuit. Catherine Lepage, (12 mois sans intérêt,
journal d’une dépression) a exploré, dans l’histoire qu’elle vient d’écrire, un tout
nouveau style, davantage BD, utilisant même ses surligneurs fluo. « Ça m’a tellement
inspirée les 24 heures, j’ai envie de créer, j’ai plein de nouvelles idées ! » : dans
ces paroles et quelques autres, l’équipe organisatrice de l’événement vient de trouver
un sens à ce qu’elle a fait.
Créer un événement BD à Montréal
Tout commence à l’automne 2007. Christophe Magnette et moi-même, Julie
Delporte, animions depuis six mois une émission de radio autour de la bande dessinée,
Dans ta bulle, sur les ondes de la radio universitaire CHOQ.FM. Nous y invitons
de nombreux auteurs québécois et quelques étrangers de passage. Nous parlions
souvent du fait qu’il soit étonnant et dommage que Montréal, pourtant capitale
culturelle québécoise, n’abrite plus aucun festival de bande dessinée.
La dernière édition de BD Montréal s’était tenue en été 2006. Organisé en marge
89

numéro est paru à l’automne 2007. Cependant, les aléas du secteur de l’édition – la
maison des 400 coups, au sein de laquelle évolue la collection bande dessinée
Mécanique Générale, a été récemment rachetée par les éditions pédagogiques
Caractère – laissent cette publication incertaine.
Quoi qu’il se passe au printemps prochain, le but de notre organisme est de contribuer
à faire vivre la bande dessinée d’auteur québécoise, dans sa propre province
comme à l’étranger, en ces temps inquiétants où le gouvernement conservateur canadien,
qui vient tout juste d’être réélu, réduit doucement les budgets alloués aux
domaines culturels.
Julie Delporte
Mélanie Baillairgé, Chasse
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Boulet, Sirènes
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Jimmy Beaulieu, La clairière

David Libens, Le roi de l’esquive
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10
CXC