Designers Algériens - Founoune

قلة من الفخار،‏تيميمون,‏ من دون تاريخ.‏كرسي من خشب مزخرف،‏الجزائر،‏ من دون تاريخ.‏قلة كبيرة من الفخار،‏منطقة القبائل،‏ من دون تاريخ.‏خالل هذه المرحلة،‏ كان النظام االستعماري يزخرف سياستهبإعطاء األولوية لزخرفة المظهر،‏ وهو العالمة العمومية لظلم حكمه.‏ولم يكن يكترث البتة بإيجاد الحلول للمسائل التي كانت تخصسعادة رعاياه.‏ لقد بدأت الجمالية الصناعية في االزدهار مع ظهورالوكاالت،‏ كما أصبح هناك اشتغال حقيقي علىالهويات البصرية التيأرهص لها المهندس المعماري بيتربيرنس منذ 1907، هذه التجربةالتي باإلمكان اآلن إحياؤها من أجل التأسيس لفن خطي جزائرييفتح المجال لحرية التعبير والمبادرة.‏إن التصميم الفني الجيد،‏ الذي انتبه إليه أعضاء البوهوس مبكراودافعوا عنه قد نشأ في مطلع الحرب العالمية الثانية،‏ وعرف تطورامع جهد الحرب الذي بذلته مختلف األطراف المتنازعة.‏إن الحرب التكنولوجية التي جاءت فيما بعد منحت نفساجديدا لهذا الفن وسمحت بإدراج مواد جديدة في مجال االبتكارواالستخدامات اليومية.‏ فيما بعد،‏ ما بين 1953 و‎1968‎‏،‏ وضعتمدرسة أولم )Ulm( األلمانية منهجية وظيفية ومنتظمة مرتبطةارتباطا وثيقا بالتصميم الهندسي للمنتوجات.‏ لكن السلطات األلمانيةالمحلية،‏ اعتبرتها راديكالية جدا ونزعت عنها كل أشكال الدعم.‏بصيغة أخرى :هل يمكننا استخدام هذه التجارب من أجل تطوير استراتيجيةمتعلقة بتكوين المصمم الفني الجزائري وتأطيره في سياق مدرسةفنية تكون تحت وصاية عمومية ؟ هل يجب علينا فعال طرح هذاالسؤال ؟ هل يتوجب علينا أن نفكر في حلول تدمج الصناعيوالحرفي ؟ هل يتوجب علينا التفكير في سبل أخرى،‏ على غرار،‏ مثال،‏تلك التي تزيح نهائيا الدعم العمومي لفائدة الرأسمال الخاص ؟ هيإذا أسئلة عديدة لم يتم طرحها بعد في الجزائر حتى يتم إيجادإجابات عنها.‏لكن كذلك،‏ ماذا نفعل باألشياء التي تعلمناها من مرحلة ما بعدالحرب في أوربا،‏ فيما يخص التصميم الفني الشعبي الذي يتزامنمع عصر المنتوج الذي يتم االستغناء عنه بعد االستعمال،‏ والسلوكاتاألقل جدية والتي يمليها التصميم الفني للمنتوجات العصرية الالزمنيةلسنوات الخمسينيات.‏ مرحلة االحتجاج الفني اإليطالي للتصميمالفني الجذري ما بين 1968 و‎1978‎‏،‏ وهو تصميم فني مضاد التزمبتثمين التعبير الفردي عن طريق المفاهيم العقالنية للفن الحديثوللمجتمعات االستهالكية،‏ والذي اعتبر ممثلوه وهم على حق أنالعصرنة تحاول إخضاعهم للمصالح الصناعية وتفقدهم دورهمالثقافي.‏ إنها أسئلة تطرح اليوم بحدة على المصمم الفني الجزائريبالرغم من أنه ال يعيش نفس الظروف.‏إن الستينيات تعني بالنسبة إليّ‏ ، قبل كل شيء،‏ استقالل بالديالجزائر،‏ وإعادة فتح المدرسة الوطنية للفنون الجميلة،‏ بالجزائر،‏وهي تمثل لي أيضا كل الدراسات الفنية التي حصلتها في هذهالمؤسسة.‏ هي مشاركتي الحقا،‏ كأستاذ،‏ في إثراء تخصص ‏»الهندسةالمعمارية الداخلية«،‏ مع تحويل مدرسة الفنون الجميلة بالجزائرسنة 1985 إلى مدرسة عليا،‏ وهو التحويل الذي كرس فيما بعدورسخ تدريس مادة التصميم الفني ‏»الفضاء واألثاث«.‏أما التصميم الفني الصناعي فلم يتم تدريسه بسبب غياب اإلرادةالسياسية وغياب تصور مستقبلي للمؤسسات الصناعية الصغيرةالمكلفة بصنع األدوات ذات االستهالك الواسع.‏ نشير إلى أن الجزائرلم تشارك في الثورة الصناعية ولم تساهم في التفكير حول اإلنتاجالمتسلسل ألداة ما،‏ ومن هنا غياب االهتمام باالستراتيجيات التيترمي إلى تكوين مصممين فنيين تناوبهم مؤسسات مكلفة باإلنتاج.‏ألم يكن المجتمع الجزائري قد خضع بعد للمصالح الصناعية لإلنتاجوالربح ؟ في بداية الثمانينيات،‏ بالجزائر،‏ نشب خصام بين مؤيديالتحف الفنية التي يتم صُ‏ نعُها بطريقة حرفية وبين مؤيدي التحفالمصنعة.‏ وهذا الجدل الذي دار عندنا بالجزائر كان استمرارللمشهد الفني بباريس.‏ هل كان المصممون الفنيون الجزائريونخدما لصناعتهم،‏ على غرار زمالئهم األوروبيين أم أنهم كانوا يجهلونتماما هذه العالقة ؟ مثل هذا السؤال كان مطروحا وكانت اإلجاباتعنه موجودة،‏ منها : إقحام مهارة الحرفي.‏ إن هذه الكيفية في إنتاجأداة ما على ‏»الطريقة القديمة«‏ يتم االشتغال عليها اآلن في مدرسةالفنون الجميلة بالجزائر من طرف المصمم الفني عبدي عبد القادر،‏مسؤول ورشة ‏»األثاث«.‏ إن هذا يمثل ميالدا لصوت جديد ينسجممع مرحلة ما بعد الحداثة المقترحة على الطلبة،‏ مثل ‏»يامو«.‏هل أن ما بعد الحداثة التي ظهرت في الثمانينيات على خلفيةاحتجاجية،‏ تعني بالنسبة إلينا نفس التجريد الهندسي،‏ ونفس الرفضللزخرفة،‏ ونفس الرمزية،‏ ونفس التشييئ لإلنسان،‏ ونفس االغتراب ؟مزودا بهذا التعليم التاريخي الثري،‏ الذي تمنحه مدرسة الفناألوروبية الكبرى للتصميم الفني،‏ يقف المصمم الفني الجزائري ثائراينتظر االعتراف.‏ ولديه وعي كذلك بأن المرحلة الجديدة مناسبةومالئمة للتعبير الفردي الذي يحظى باإلجماع االجتماعي،‏ وأنهموجود بوجود االختالفات.‏ ولديه وعي بأن صناعة بالده ال يمكنهاأن تنتج سوى أدوات مطابقة للمقاييس الصناعية التي ورتثها فيالغالب من فكر مرحلة الحداثة.‏ وأن الفن الذي يشتغل به غالبا مايدرك بأنه ميدان مخصص للطبقات الميسورة.‏ يالها من صورةخاطئة لهذا الفن الذي يهدف أساسا إلى إيجاد الحلول المناسبةلتحسين الحياة اليومية لمستعملي هاته األدوات.‏ وقد كان لالنسحاباالجتماعي للمصمم الفني الجزائري فائدة على نحو ما.‏ حيث سمحله هذا االنسحاب بالتوصل إلى حلول جيدة سمحت له بتجاوز غياباالستراتيجية السياسية،‏ وهي حلول تواكب التطور الصناعي لمجتمعه.‏لقد اقترب سواء بفطرته أم بوعيه من الحرفي الذي تمثل أعمالهخالصا بالنسبة إليه.‏ في نهاية المطاف،‏ يمكن اعتبار أن أعمال المصممالفني الجزائري المنجزة ضمن مرحلة ما بعد الحداثة ما هي إالمفارقة تشيرإلى انتصار السياسات االجتماعية والثقافية التي تفرضهاعلينا الرأسمالية العصرية وإلىأن المنجزات الفنية التي ينتجهاالمصمم الفني بكيفية حرفية ليست إال نتيجة لذلك.‏ إن كان صحيحاأن بالدنا تنتج األدوات الحرفية يدويا أو عن طريق اآللة،‏ سواءأكانت محلية أم مستوردة،‏ يبقى األهم هو تحديد حيثيات المشروعالذي يهمها ويعنيها قبل أن تقوم بإغراق السوق بهذه األدوات.‏ هلهذا ضرب من الخيال أو المثالية؟يبين هذا المعرض بعض جوانب االبتكار التي تم تصورهاوإنجازها خصيصا خالل شهري مارس وأفريل من السنة الجارية)2012( ليتم عرضها في ‏»موبيل آرت«.‏ يتعلق األمر هنا بنماذج لميتم بعد االنتهاء من صنعها حتى يتم انتقاؤها لطبعة متماثلة محتملة.‏كما يبين هذا المعرض أيضا أننا لسنا بحاجة لتبيان الفائدة من هذهاألدوات،‏ ألن هؤالء المصممين الفنيين لديهم اإليمان الراسخ بفائدةهذه األدوات،‏ كونهم يولون اهتماما خاصا بها،‏ وبالنسبة إلى أغلبيةهؤالء المصممين الفنيين فإن مسألة ‏»الصناعة المتسلسلة«‏ ليسلها أي معنى،‏ ألن مجتعهم ليس مجتمعا مصنعا باألساس.‏ كما يلفتالبعض انتباهنا إلى أن الزخرفة التي قد تحملها تحفهم ال يدب أنتقرأ على أنها عالمة على الظلم االجتماعي كمل في السابق،‏ ومثلمااقترح ذلك وليام موريس،‏ بل على أنها موقف لتثبيت عالماتاالنتماء إلى إرث ثقافي معين.‏إن طموح المصممين الجزائريين الذين تخرج أغلبهم بمدرسةالفنون الجميلة بالجزائر أو الذين قدموا من فروع أخرى،‏ هو فقطأن يتم االعتراف بهم وبإبداعهم.‏هالل زوبيرمحافظ المعرضفنان تشكيلي ومصمم فني•••••••74•75•