Designers Algériens - Founoune

قفة.‏جفنة من نحاس،‏الجزائر،‏ من دون تاريخ.‏إبريق قهوة من النحاس،‏الجزائر،‏ من دون تاريخ.‏سكرية من النحاس،‏الجزائر،‏ من دون تاريخ.‏حياتهما اليومية ؟ إن الموقف غير الحذر الذي يُجيب عادة عن هذاالسؤال يجهل أن المستهلك الجزائري لم يحدث له إال نادرا أنقام،‏ بشكل واعي،‏ باستهالك منتوج تم تصميمه من طرف مصممفني جزائري،‏ وبالمقابل،‏ علينا أال نهمل استهالكه لمنتوج الصناعةالتقليدية.‏بالنسبة إلى ويليام موريس )1895-1834(، فإن من أكبر خصالالرجل قدرته اليدوية التي تغنيه عن اللجوء إلى اآللة.‏ لقد تمثل جهدموريس في توضيح العالقة بين المادة وطريقة اإلنتاج والشكل،‏ بنيةتحرير الصناعة التقليدية من أساليب الماضي.‏ فهدفه لم يكن فيرفض المكننة كلية،‏ ولكن مشاهدة الجماهير وهي تصل إلى تصميمفني عال يحررها من تقسيم العمل الذي ينجم عن المكننة التيتفصلهم عن عملهم وعن مجتمعهم.‏ والمفارقة هي أن هذا بالذاتما يجعل منتوج هذا التصميم الفني غير اآللي يباع بأسعار تستثنيأصحاب الدخل الضعيف لفائدة الطبقات الراقية.‏إن النقد ال يقول لنا غالبا بأن المواطن الجزائري ال بد أنيستفيد أيضا من فضائل التصميم الفني وأن منتوج هذا الفن يجبأال يقتصر عرضه حصريا على من لديهم إطالع على هذا الفرع منالطبقات العليا وفقط في األماكن المخصصة لهذا النوع من العروضوأن يتم االحتفاظ بها في أماكن خاصة ومغلقة.‏ فعلى سبيل المثال،‏يرى النمساوي األلماني مايكل توني )1871-1796( أن التصميم الفنيلألثاث هو مسألة تعنى بصنع األثاث عن طريق استخدام الخشبالمقوس وبطريقة اإلنتاج التسلسلي ال يترك المجال ألي زخرفةزائدة.‏ ونبقى دائما في الجزائر لتحديد اإلطار الزمني،‏ لنشير إلىأنه تم تأميم المدرسة البلدية للرسم في 8 ديسمبر 1881 بمرسوممن الرئيس الفرنسي جول غريفي،‏ وتحويلها إلى ‏»المدرسةالوطنية للفنون الجميلة،‏ الجزائر«.‏ هكذا،‏ تم فتح صفحة جديدةمن التاريخ.‏ ومنذ 1883، فتحت المدرسة الوطنية للفنون الجميلةبالجزئر أبوابها للجزائريين ابتداء من 1897، ليدرسوا فيها فنونالزخرفة.‏ في 1903، تم إدراج تعليم الزخرفة وتقاليد التزيين العربيةاإلسالمية في شكل دروس خاصة كان يقدمها الزخرفي الفرنسيإميل سوبيرو.‏ منذ هذا التاريخ،‏ بدأت فئة من سكان الجزائر تتذوقالمنتوج المزخرف المزين وتستهلكه.‏ لقد كان الحرفي الجزائرييصنع لمجتمعه أدوات ضرورية للحياة اليومية.‏ لقد كان بمثابة‏»صناعي الحي«‏ الصغير وصانع األثاث واألواني…‏ لكن علينا أال نجهلأن المستهلكين الجزائريين،‏ منذ تلك الفترة قد غيروا من عاداتهمتماما،‏ وذلك منذ مجيء العصرنة وما تحمله من مواد مصنعة.‏ لقدولى زمن اقتناء األواني من عند الحرفي.‏كما ظهرت أيضا خيارات أخرى توجه هذا االقتناء،‏ إذ أصبح الفنالجديد مع ‏»جوجندستيل«،‏ والمنشقين،‏ وشتى الطالئع األوروبيةاألخرى هو المهيمن على التصميم الفني المعاصر.‏ ويمكن لفكرالمهندس المعماري النمساوي آدولف لوس )1933-1870( أنيساعدنا على أن نفهم جيدا ما الذي يحصل اليوم،‏ إذ أن الكتيّب الذينشره سنة 1908، تحت عنوان،‏ زخرفة وجريمة،‏ يشير إلى عالقاتجديدة تربط بين الفساد االجتماعي والزخرفة،‏ على سبيل المثال.‏في بداية القرن العشرين،‏ فكر الحاكم العام للجزائر في إعادةدفع الصناعات الخاصة باألهالي.‏ حيث كلّف الناقد الفني،‏ آرسانألكسندر ‏)ناقد فني من باريس بمجلة فنون وزخرفة وبالفيغارو(،‏بمهمة خاصة،‏ وهي أن يقترح عليه حلوال من أجل إرساء سياسةفنية لمحافظته.‏ وكلف بروسبر ريكار بتطبيق الخطوط الكبرىلهذه السياسة،‏ وقد ساهم بذلك في إعادة بعث الرسم الزخرفيحسب التقاليد الزخرفية العربية اإلسالمية.‏ في تلك الفترة،‏ لم يكنالنقاد والمصممون الفنيون الفرنسيون يشاطرون وجهة النظراأللمانية ‏»دوتشر فيركبوند«‏ وبقوا أوفياء لطرق ومبادئ الصناعةالتي يقوم عليها فنهم الزخرفي التقليدي.‏ وكان على الصناعة التقلديةالمحلية الجزائرية التي عمل هؤالء على إعادة إحيائها ورسم مالمحهامن جديد من خالل وضع هياكل إنتاج جديدة،‏ أن تثري سجل فنهمالزخرفي،‏ وتشجع على تسويقها ببلدان المتوسط،‏ وتزخرف البناياتالعمومية التي ترمز للسيادة،‏ وترافق السياحة أيضا.‏ ولم يكن توحيدالمعيار للمنتوج المستهلك من ضمن انشغاالتهم بعد.‏ علينا أال نترددفي إدانة البهرج الزخرفي الزائد واألبهة التي تستعرضها اليوم الكثيرمن البنايات التي كانت مقرات للحكام.‏بصيغة أخرى،‏ ولكون هذه الفخامة الزائفة والشكلية قد أنجزتباألموال العمومية التي كان من الواجب أن تنفق لفائدة الصالحالعام،‏ هل لنا أن نستنتج بأن هذه األبهة تبقى من نصيب حكامنا،‏مضافا إليها طبعا تفاصيل أخرى من السجل الزخرفي الغربيكطراز لويس أو روكوكو أو حتى الطراز الموريسكي ؟ إن الحركةالعصرية توجهت فيما يخصها نحو إيديولوجية تقدمية واجتماعيةتجد مصادرها في أفكار جون روسكين ووليام موريس.‏ مع اإلشارةإلى أن هذين األخيرين اعتبرا أن األسلوب الفيكتوري الذي كانمهيمنا في مُجتمَ‏ عهما قد أفسده الطمع،‏ حيث اختلط فيه االنحطاطباالضطهاد.‏ لقد أعطت هذه الحركة العصرية األولوية للمنفعة،‏وللبساطة،‏ كما رفضت البذخ وبينت أن التصميم الفني هو باألحرىأداة للتطور االجتماعي.‏وحتى نلخص هذه اآلفاق المتناقضة،‏ فمن المفيد أن نطرحاألسئلة اآلتية :كيف يمكن إلسهام المصممين الجزائريين أن يساعد في التطوراالجتماعي واالقتصادي للجزائر ؟ هكذا،‏ على سبيل المثال،‏ يمكننا أننتساءل لماذا يفضل المسيّرون عندنا شراء أثاث وأدوات صنعتفي الخارج عوض أن يتم إنتاجها محليا،‏ من خالل تكليف مصممينوحرفيين محليين بابتكارها وإنجازها ؟ مما من شأنه أن يتيحازدهار الصناعة الصغيرة وإنشاء مناصب شغل ؟في 1924، رفض أعضاء مؤسسة دوتشر فيركبوند،‏ االتحاداأللماني من أجل العمل )1908(، مبدأ الزخرفة،‏ وذلك من أجلتسهيل عملية توحيد المعيار،‏ والسماح بزيادة اإلنتاج المتسلسلوإعطاء مردودية لربح المنتج والمستهلك،‏ إن انهماك هذهالمؤسسة في تبيين فضائل البساطة العقالنية لألدوات المنتجةبالطريقة التسلسلية،‏ دفعها إلى إصدار كتيب ‏»شكل من دونزخرفة«‏ الذي أصبح بمثابة البيان الذي يطالب بالتجريد الزخرفيوالذي تبنته فيما بعد حركة دوستيجل.‏ بصيغة أخرى،‏ يمكن أن نرىبأن األشياء التي تدخل ضمن التصميم الفني ليست مجرد زخرفةاجتماعية من أجل االستهالك المتحفي.‏إن موضوع التصميم الفني األوروبي يتحدد إذن بين مختلفالعواصم األوروبية بهدف معيّن وهو التكفل الفعلي باألدوات الموجهةلالستهالك الواسع بهدف تلبية حاجيات أكبر عدد من المستعملين.‏وإذا كان الفن المعاصر من جهة أخرى قد سجن نفسه داخل اعتباراتهالمبالغة،‏ فقد حلت محله مدرسة أخرى مهيكلة بشكل أحسن،‏ كمادام أثرها وقتا أطول،‏ ويتعلق األمر ب : البوهوس في ألمانيا،‏ ما بين1919 و‎1933‎‏،‏ والتي يمكن أن نختصر فكرها في واحدة من مقوالتها :‏»أن تنكر اآللة،‏ فإنك تجني على نفسك.‏ في حين من األفضل أنتكون سيدا عليها،‏ وأن تعمل على إخفاء مساوئ اآللة من دون أنتتخلّى عن أي واحد من منافعها )…(، لهذا،‏ ال بد من إقامة تعاونبين الفنانين والحرفيين،‏ من جهة،‏ وبين الصناعة والتقنية من جهةأخرى )…( وخلق تعايش بين اليد واآللة في اإلنتاج،‏ وعدم جعلاآللة تقلد منتوجات مصنوعة باليد،‏ بل من األحرى أن نعمل علىابتكار مصنوعات يدوية يمكن إنتاجها عن طريق اآللة،‏ ونصل بهذاإلى فن صناعي«.إنها من دون منازع مدرسة فكر ثورية يمكن أنتنير لنا دروب هذا الفن،‏ فمن األهمية بمكان أن ننظر إلى تجربةالفن الزخرفي الفرنسي والتصميم الفني العضوي،‏ لننظر إلى إسهامأمريكا الشمالية في أسلوب ‏»ستريم الين«‏ ما بين 1930 و‎1950‎‏،‏ حيثتم رسم معالم التجارب السابقة بإعطائها صبغة جديدة.‏ يسمح هذابتشخيص منتوج كلي واحد باختزال مدة حياته واختصار دورة حياتهالجمالية،‏ وطبعا بزيادة مبيعاته.‏•••••••76•77•