Les accords de pré-dominante

THÉORIE ET ÉVOLUTIONDU LANGAGEPériode classiqueChristophe Guillotel-Nothmann

AvertissementL’organisation de cette présentation repose en partie sur le cours du CNEDcorrespondant, ainsi que sur le livre L’harmonie classique et romantique (1750-1900),éléments et évolution, Paris : Minerve, 2001, réalisés tous deux par le professeurJean-Pierre Bartoli.

1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classiqueL’héritage de la théorie baroqueL’enseignement du contrepointLes traités de basse continueLa théorie de la basse fondamentale de RameauL’influence des théories de Rameau à l’époque classiqueLes polémiques autour de la théorie ramiste et son devenir en FranceL’ascendant de la théorie de Rameau en Allemagne.Le vocabulaire harmonique à l’époque classiqueLes accords parfaits et leurs renversementsLes accords de dominante et de pré-dominanteLe traitement des dissonancesLes aspects du fonctionnement tonal à l’époque classiqueLa syntaxe harmonique classiqueLa modulationLa tonalité à l’époque classiqueSources

1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.1 L’héritage de la théorie baroque1.1.2 Les traités de basse continueLes principaux traités de basse continueFriedrich Erhardt Niedt Musicalische Handleitung, Anderer Theil / Von der Variation. Hamburg, 1706.François CampionTraité d'accompagnement et de composition, selon la règle des octaves demusique. Paris, 1716.Johann David Heinichen Der General-Bass in der Composition, Dresde, 1728.Carl Philip Emanuel Bach Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Zweyter Theil […]. Berlin, 1762.

1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.1 L’héritage de la théorie baroque1.1.2 Les traités de basse continueTechniques de composition transparaissant à travers les traitésLa basse est considérée comme le fondement de l’harmonieLes accords sont perçus comme des entités verticales successivesLes règles de réalisation restent déterminées implicitement par les règles contrapuntiquesde la conduite des voix.Réflexions théoriques abordées dans les traitésAbandon des modes ecclésiastiques au profit des 12 modes majeurs et mineursModulation à travers ces modesSuccessions harmoniques au sein des modes

1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.1 L’héritage de la théorie baroque1.1.2 Les traités de basse continueRègles régissant les enchaînements harmoniquesLes règles des sixtesDéterminent les circonstances particulières dans lesquelles l’accord de sixte est préféré à l’accord parfaitLa Tabula naturalisPasse en revue tous les mouvements possibles de la basseLa règle de l’octaveIndique l’harmonie requise sur chacune des notes de la gamme du ton: I: ii ou II: V

1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.1 L’héritage de la théorie baroque1.1.3 La théorie de la basse fondamentale de Rameau1. Théorie de la génération des accordsCherche à déduire les différents accords (parfaits) à partir de la nature physique du sonNe parvient pas à expliquer les accords mineursRévèle l’importance qu’acquiert la triade en tant qu’unité autonome donnée par la nature

1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.1 L’héritage de la théorie baroque1.1.3 La théorie de la basse fondamentale de Rameau2. Principe du renversementCherche à démontrer de manière rationnelle le principe du renversement déjà mis en évidence parles théoriciens antérieursApplique le principe du renversement non seulement aux triades, mais aussi aux accords de 7 ecomportant 3 renversementsEst le premier à réaliser que la basse fondamentale peut être la base d’une explication puissantedes progressions harmoniques

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.1 L’héritage de la théorie baroque1.1.3 La théorie de la basse fondamentale de Rameau3. Théorie des enchaînements d’accordsLa nature des enchaînements dépend de deux aspectsL’intervalle franchi par la basse fondamentale d’un accord à l’autreLe caractère consonant ou dissonant de ces accordsLes dissonances constituent le principal moteur de la progression harmoniqueLes enchaînements à distance de quinte et de tierce (descendantes) sont considérés comme naturelsLes enchaînements à distance de seconde sont à priori contraires à la nature. Ils s’expliquent: Par une progression sous-entendue d’une tierce et d’une quinte (exemple a) Par la théorie du double emploi (exemple b)a) b)I IV II V II IV V III

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique1.2.1 Les polémiques autour de la théorie ramiste et son devenir en FrancePositions théoriques défenduespar RameauPositions théorique défenduespar RousseauLa musique découle de principesnaturels (acoustiques et physiques)La musique repose sur des valeursartistiques et moralesL’oreille n’obéit qu’à la nature qui estla mère des sciences et des artsLa musique est intimement liée aulangage et à la nature humaineLa mélodie n'a d'autre principe quel'harmonie rendue par le corpssonoreL'harmonie à elle seule est capablede déchaîner les passionsLa mélodie et la poésie sont lefondement de la musiqueLes passions sont exprimées par lamélodie et par la voix

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique1.2.1 Les polémiques autour de la théorie ramiste et son devenir en FranceLes aspects de la théorie ramiste suscitant la controverse au début du 19e siècleLe primat de l’harmonie sur la mélodieL’explication de l’harmonie par des phénomènes physiquesL’origine du mode mineurLa détermination des fondamentalesLa préparation des dissonancesLe rejet des enchaînements de basse fondamentale à distance de secondeLes principaux traités de la première moitié du 19 e siècle Charles Simon Catel (1773-1830), Traité d'harmonie, Paris, 1802. Alexandre Choron (1771-1834), Principes d’accompagnement des écoles d’Italie, 1804. Jérôme Joseph de Momigny (1762-1842), La seule vraie théorie de la musique, 1821. Antoine Reicha (1770-1836), Traité de haute composition, 1824. Jean-Charles Fétis (1784-1871), Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, 1844.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique1.2.2 L’ascendant de la théorie de Rameau en Allemagne.Enchaînements d’accords et Théorie des degrés Georg A. Sorge (1703-1778), Compendium harmonicum, 1760.Etablit un lien direct entre l’utilisation de l’accord de 7 e et les enchaînements privilégiés dansl’harmonie Ces observations ne donnent pas lieu à une théorisation des mouvements de la bassefondamentale Johann P. Kirnberger (1721-1783), Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 1771.Attribue des fonctions de tonique et de dominante suivant le type d’accordReconnaît que les enchaînements privilégiés sont ceux de quinte descendante Georg J. Vogler (1749-1814), Tonwissenschaft und Tonsetzkunst, 1776.Est l’un des premiers à utiliser des chiffres romains dans les cadencesRompt définitivement le lien entre la structure de l’accord et sa fonctionConcède que tout accord peut apparaître sur n’importe quel degré de l’échelle diatonique

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.2 L’influence des théories de Rameau à l’époque classique1.2.2 L’ascendant de la théorie de Rameau en Allemagne.Naissance des principales théories de l’harmonie du 19 e siècleThéories systématiquesNe présupposent pas la supériorité de tel ou tel intervalle dans la progression d’unefondamentale à l’autre Principalement représentées par Gottfried Weber (1779-1839)Théories intervalliquesEtablissent leur système de classification en fonction de l’intervalle séparant les fondamentalesPrincipalement représentées par Georg Joseph Vogler puis Simon SechterThéories fonctionnellesEtablissent une hiérarchie entre les différents degrésConcèdent de l’énergie et une dimension dynamique aux accordsPrincipalement représentées par Hugo Riemann

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.1 Les accords parfaitsLes accords parfaits et leurs renversementsL’accord à l’état fondamentalLe seul pouvant être utilisé comme accord final d’une cadence conclusiveL’accord de sixteDéfinitivement compris comme un renversement de l’accord à l’état fondamentalSa basse (réelle) est plus souvent doublée qu’à l’époque baroquePrincipalement quitté par mouvement conjoint à la basseL’accord de quarte et sixteDans la théorie classique, il est reconnu comme 2 nd renversement de l’accord parfaitDans le langage harmonique classique on distingue 4 types de quartes et sixtesQuarte et sixte de broderieQuarte et sixte de passageQuarte et sixte de renversementQuarte et sixte de cadence

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2 Les accords de dominante et de pré-dominanteAccords dePré-dominanteAccords deDominanteToniqueLes accords de dominanteLes accords de septièmeLes accords de quinte diminuéeLes accords de neuvièmeLes accords de pré-dominante (soit sous-dominants soit dominantes secondaires)La quinte et sixte de cadenceLa sixte napolitaineLes accords de sixte augmentée

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2.1 Les accords de dominante Accords de septième7 e de dominante7 e diminuée7 e de sensible7 e mineure7 e majeure Accords de quintediminuée Accords de neuvième

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2.1 Les accords de dominante Accords de septième7 e de dominanteAccord de dominante le plus importantConstruit sur le degré V en mode majeur et mineurSa résolution favorise les progressions cadentielles (V-I, V-VI)Dans le langage harmonique classique il apparaît sans préparationEx. 1: Progressions cadentielles impliquéespar la résolution d’une 7 e de dominante.Ex. 2: Beethoven, Concerto n°4 pour pianoet orchestre, 1 e mouvement, fin du 1 e thème.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2.1 Les accords de dominante Accords de septième7 e de dominante7 e diminuée7 e de sensible7 e mineure7 e majeureEn tant que dominantePeu utilisé dans le langage harmonique classiqueEmployé dans le langage romantique en tant que 9 e dedominante sans fondamentaleUtilisé en tant que pré-dominantedans le cadre de procédés séquentielssouvent le résultat de retards7 e de sensible7 e mineure7 e majeureDo: I IV vii iii vi ii V IEx. 1: Marche de 7 e dans le cycle de quintes descendant.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2.2 Les accords de pré-dominante Quinte et septièmediminuée sur le #IV Quinte et sixte decadenceRôle déterminant dans les tournures cadentielles dès le 17 e sièclePeut être construit de deux manières, en majeur:Accord parfait sur IV avec la sixte ajoutéeAccord de septième sur iiPeut devenir dominante de la dominante si la basse est altéréeEst toujours suivi de la dominante et jamais de la tonique Facilite le passage vers la dominante par la note commune (la 6 te )I V/V V I7+Ex. 1: Cadence paradigmatique.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2.2 Les accords de pré-dominante Quinte et septièmediminuée sur le #IV Quinte et sixte decadenceDoit sont nom à l’école napolitaine d’opéra du 18 e siècleJusqu’à l’époque classique elle apparaît en position de sixte et s’expliquede deux manières:Comme un ornement chromatique du iv en mineurComme un renversement du ii baissé Sixte napolitaine Utilisée à des fins expressives: signifie l’effroi, la douleur, la stupeurMoyen de modulation très efficaceUtilisée à l’état fondamental à la fin de l’époque classique (Beethoven,ouverture du Quatuor op. 95).tierce diminuée6 te mineuredo: i iv bii V iEx. 1: Sixte napolitaine.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2.2 Les accords de pré-dominante Quinte et septièmediminuée sur le #IV Quinte et sixte decadence Sixte napolitaine Sixte augmentéeAccord altéré de 3 ou 4 sons résultant de la conduitecontrapuntique des voixFréquent dans le langage harmonique classique où elle seprésente comme entité autonomeOn distingue trois catégories de sixtes augmentées:Sixte augmentée italienneSixte augmentée françaiseSixte augmentée allemandeSous-dominante hausséeSous-médiante abaisséeEx. 1: Conduite contrapuntique des voix selon le principe de la proximité.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2.2 Les accords de pré-dominante Quinte et septièmediminuée sur le #IV Quinte et sixte decadence Sixte napolitaine Sixte augmentéeForme la plus simplePrésence d’une tierce majeure au dessus du 6 e degré baisséSe résout principalement sur la dominanteItalienneMozart, Quatuor KV. 157, III, mes. 54-55.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2.2 Les accords de pré-dominante Quinte et septièmediminuée sur le #IV Quinte et sixte decadence Sixte napolitaine Sixte augmentéePlus rarement employée que les autres sixtes augmentéesPrésence d’une tierce majeure et d’une quarte augmentée audessus du 6 e degré baissé (couleur de gamme par ton)Se résout principalement sur la dominanteItalienneFrançaiseMozart, Quatuor K. 465, III, mes. 100-102.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.2.2 Les accords de pré-dominante Quinte et septièmediminuée sur le #IV Quinte et sixte decadence Sixte napolitaineTrès fréquentePrésence d’une tierce majeure et d’une quarte doublementaugmentée (ou quinte juste par enharmonie) impliquant unesonorité de 7 e de dominantePermet la modulation vers le degré napolitain La résolution sur la dominante implique des quintessuccessives Sixte augmentéeItalienneFrançaiseAllemandeMozart, Sonate K. 282, II, mes. 13-14.Mozart, Quatuor K. 159, III, mes. 85-88.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.3 Le traitement des dissonances Depuis la Renaissance :La différenciation entre dissonances et consonances se situe au niveau de l’intervalleLa théorie musicale distingue deux familles de dissonances les suspensions (syncopes) : les notes de passage : A l’époque classique :La différenciation entre dissonances et consonances se situe au niveau de l’accordLes deux familles de dissonances sont chargées de nouvelles significations La dissonance harmonique ayant fusionné avec l’accord : La dissonance mélodique n’ayant pas fusionné avec l’accord :

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.3 Le traitement des dissonancesLes dissonances harmoniquesLes dissonances doivent être préparées et résolues dans l’écriture stricte Les dissonances suivantes peuvent être utilisées sans préparation dans le style libre :L’accord de 7 e de dominanteL’accord de septième de sensibleL’accord de septième diminuéeLes intervalles de quinte et de quarte augmentée et diminuéeL’intervalle de sixte augmentéeL’accord de quarte et sixte de cadence Les différents types de dissonances harmoniques :Le retard : préparé et se résolvant principalement par mouvement conjoint descendant L’appoggiature: « retard non préparé »1) 2) 3)Beethoven, Sonate op. 2, n°1, Adagio.Exemples sélectionnés dansC.P.E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen […], chap. II, art. 2, § 5.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.3 Le vocabulaire harmonique à l’époque classique1.3.3 Le traitement des dissonancesLes dissonances mélodiquesFriedrich Marpurg contribue à la distinction entre notes constitutives d’un accord et notes étrangèresLes notes principales (Hauptnoten)Se trouvent sur un temps relativement fortSont constitutives de l’harmonieLes notes secondaires (Nebennoten)Se trouvent sur un temps relativement faibleSont soit harmoniques (incluses dans l’accord) soit mélodiques (étrangères à l’accord)Les dissonances mélodiques sont très fréquentes dans le style classiqueSe rencontrent principalement sous la forme de notes de passage, de broderies et d’échappées.Permettent de passer par des mouvements conjoints d’une consonance à l’autre et ornent la compositionMozart, Don Giovanni, Ouverture, mes. 23-27..

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.1 La syntaxe harmonique classiqueLa théorie des vecteurs harmoniques L’enchaînement de quarte ascendante est laprogression principale dans l’harmonie tonaleL’enchaînement de tierce descendante s’expliquepar la théorie de substitution de RiemannL’enchaînement de seconde ascendante s’expliquepar la théorie du double emploi de RameauVecteurs dominants Vecteurs sous-dominantsProgressions principales • quarte ascendante (+4) • quarte descendante (-4)+2Substitutions • tierce descendante (-3)• seconde ascendante (+2)• tierce ascendante (+3)• seconde descendante (-2)

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.1 La syntaxe harmonique classiqueLa théorie des vecteurs harmoniquesLes progressions du répertoire tonal sont composées en grande majorité (environ 70% à80%) de vecteurs dominants (+4, -3, +2)Les enchaînements sont représentés soit sous forme de progressions principales soit sousforme de substitutions Les successions de vecteurs dominants ne sont généralement pas représentéesuniquement par des progressions principales mais impliquent des substitutions:Une phrase tonale « bien formée » doit comporter au moins une substitutionUne cadence paradigmatique se présente comme un cycle de quinte incompletDo: I IV V I Do: I IV VII III VI II V I+4 +2 +4 +4 +4 +4 +4 +4 +4 +4

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.1 La syntaxe harmonique classiqueExplication de la direction des enchaînements par les théoriciens classiques1 e explication d’origine contrapuntique proposée par Sorge, Kirnberger, de MomignyPrincipe de la consonance: la préparation et larésolution des dissonances de 7 e implique lesenchaînements harmoniques usuels (+4, -3, +2)+4-3+2« [La septième] entraîne presque avec force l’harmonie à une bonne succession (progression) vers uneautre triade qui lui est proche. Faites entendre sol-si-ré-fa. La septième n’indique-t-elle pasimmédiatement la triade do-mi-sol, ou aussi la-do-mi et l’accord de sixte sol#-si-mi ? Ainsi, laseptième nous guide à travers tout le cycle des quintes ».SORGE, Andreas, Vorgemach der musicalischen Composition[…], Lobenstein: l’auteur, 1747, vol. III, p. 341-342.2 e explication d’origine harmonique, proposée par Humanus Hartong, Catel, (Schoenberg)Principe des notes communes: dans les conditionsusuelles des enchaînements harmoniques la bassefondamentale du premier accord joue un rôlehiérarchique moins important dans l’empilement de tiercedu second accord.+4-3

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.1 La syntaxe harmonique classique L’utilisation plus fréquente des enchaînements +4, -3, +2 par rapport aux enchaînements -4,+3, -2 est propre à tout le répertoire tonal du 17 e au 20 e siècleLa focalisation des successions harmoniques autour du cycle fonctionnel est spécifique à lasyntaxe harmonique classique:Des mouvements entiers de sonates peuvent se ramener à la réalisation du cycle fonctionnel : T-S-D-TLa réalisation du cycle fonctionnel peut être écourtée: T -D-TLa réalisation du cycle peut être étendue : T - (portion du cycle de quintes)-S-D-TBeethoven, Concerto n°4 pour pianoet orchestre, I, premier thème.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.1 La syntaxe harmonique classiqueProlongations harmoniques de surface Se présentent comme des interpolations mélodico-harmoniques non constitutives de lasyntaxe harmonique classique Relèvent de procédés séquentiels Découlent de la conduite linéaire des voix et se manifestent très souvent par desmouvements de sixtes parallèles.Chromatisme Ne remet pas en cause le déroulement du cycle fonctionnel, mais vient s’insérer entre seséléments constitutifs pour l’accentuer par contraste Intervient de manière localisée (développements thématiques centraux, introductions lentes) Peut acquérir des significations expressives et descriptivesemployé en tant qu’effet de contraste par rapport au diatonisme (notamment chez Mozart)employé pour la description du surnaturel, notamment dans les opérasHaydn, Sonate [n°59], Hob. XVI/49, Finale

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.2 La modulation à l’époque classiqueCaractéristiques du parcours tonal dans les œuvres de la période baroque[exemple Fantaisie BWV 542] Installation du ton principal par des progressions cadentielles La modulation correspond à un simple point d’articulationImplique une perpétuelle transition vers des étapes tonales intermédiairesContribue à la variété du langage harmonique et résulte d’effets de couleurs tonales.N’a pas d’incidence directe sur la formeConfirmation du ton initial à l’extrême fin, dans les formules cadentiellesCaractéristiques du parcours tonal dans les œuvres de la période classique[exemple Sonate KV 545] Installation du ton principal dans l’exposition du premier groupe thématique La modulation se présente comme un procédé de composition déterminantAffirme une tonalité secondaire clairement marquée (dominante, relatif) et advient soitpar un bref point d’articulation néanmoins très exposé et accentuépar une section tonalement instable en contraste dynamique avec la précédenteCherche à contester la hiérarchie au cours du mouvement.Devient un événement structurel de la forme.Retour prolongé du ton principal à la fin du mouvement.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.5. Aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.5.2 La modulation à l’époque classiqueQu’est-ce qui est considéré comme une modulation ?La grande majorité des théoriciens classiques maintient les explications issues de latradition de la basse continueToute altération entraîne inévitablement un changement de tonCertains théoriciens suggèrent que l’utilisation brève du chromatisme peut être perçuecomme des digressions temporairesAndreas Sorge et Johann Philipp Kirnberger concèdent que les altérations peuvent apparaîtreoccasionnellement sans que se produise un changement de tonHeinrich Christoph Koch anticipe la distinction entre une tonalité locale et un changement de tonalitéà proprement parler en établissant la distinction entre:La modulation accidentelle, arbitraire, entraînée pas des altérations passagèresLa modulation passagère, présupposant le maintien prolongé de la nouvelle tonalitéLa modulation formelle qui réclame une cadence dans le nouveau tonJérôme Joseph de Momigny adopte un point de vue radicalement monotonal La modulation n’advient que dans le cas d’un bouleversement intégral de la hiérarchie tonale Le ton se définit comme la population entière des sons, placés par la nature sous ladépendance d’une même tonique

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.2 La modulation à l’époque classiqueComment module-t-on ?Selon la majorité des théoriciens baroques et classiques, on module par l’introduction dela note sensible de la tonalité que l’on cherche à atteindre A partir de la seconde moitié du 18 e siècle certains auteurs (Daube) invoquentl’introduction du ton de la dominante et insisteront sur le changement de fonction des« accords pivots »ré:t D t TSol: D TMozart, Sonate en ré mineur,KV 332, III, mes. 39-41Dans le répertoire courant, la modulation s’effectue en trois étapes:Déstabilisationdu ton principalInstallation du nouveau tonpar l’altération des degrésConfirmation du nouveau tonpar des cadences

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.2 La modulation à l’époque classiqueVers quels tons module-t-on ?Depuis le début du 18 e siècle:Certains théoriciens établissent les rapports entre les tonalités selon le critère du nombrede notes communes et d’accords communs entre deux tonalités (les tonalités à distancede quinte et de quarte sont les plus proches)Les rapports entre les 12 modes majeurs et mineurs sont expliqués par desreprésentations circulaires. Elles illustrent: Le degré de parenté entre les différentes tonalités Le parcours tonal permettant d’atteindre unetonalité « A » à partir d’une tonalité « B »A l’époque classiqueJohann David Heinichen,Neu erfundene undgründliche Anweisung […],Hamburg 1711. Certains théoriciens (Marpurg, Riepel, Sorge) élargiront les modulations aux tonalitéshomonymes, à la sous-médiante et à la sus-médiante Les descriptions métaphoriques proposées par les théoriciens (Riepel) visent à instaurerun ordre hiérarchie entre la tonalité principale et les tonalités secondaires abordées Les tonalités vers lesquelles l’on module dans la pratique sont principalement lamodulation au relatif et à la dominante (les autres modulations apparaissent rarement)

1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.2 La modulation à l’époque classiqueSchémas de modulation dans les expositions de formes sonate (majeur)Le V du ton principal devient le I du ton de la dominante (Ex. Haydn, Quatuor op. 76, n°3):T: I VD: I V I La majorisation du ii se transformant en V du ton de la dominante (Ex. Mozart, Sonate KV 333) :T: I IID: V I Le vi du ton principal devient le ii du ton de la dominante (Exemple, Haydn, Symphonie 103):T: I vi (VI)D ii (II) V I Combinaison des schémas précédents (Ex. Mozart, Sonate KV 332):Fa: I V/vi viré: i V iUt:ii-V -i –bVI-V/V-i-V-I

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.2 La modulation à l’époque classiqueSchémas de modulation dans les expositions de formes sonate (mineur)Le iv (IV) du ton principal devient le ii (II) du ton relatif (Ex. Beethoven, Sonate op. 2 N°1):t: i iv (IV)R: ii (II) V I Le VI (vi) du ton principal devient IV (iv) du ton de la dominante (Ex. Haydn, Sonate Hob.XVI/32) :t: i bVI (vi)R: IV (iv) V I Combinaison des schémas précédents (Ex. Mozart, Sonate KV. 310):t : i V/bVI bViR : IV V/ii ii V (i) V I

1 Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.3 La tonalité à l’époque classiqueApparition progressive du concept de tonalité« Le mode en musique n’est pas autre chose que l’ordre prescrit entre les sons, tant enharmonie qu’en mélodie, par la progression des quintes. Ainsi trois sons fa, ut, sol, & lesharmoniques de chacun de ces trois sons, c’est-à-dire leurs tierces majeures & leursquintes, composent le mode majeur d’ut. Donc la progression ou basse fondamentalefa, ut, sol, dans laquelle ut tient le milieu, peut être regardée comme représentant lemode d’ut ».Alembert, Jean le Ron d’, Elémens de musique théorique et pratique, Pari: David l'ainé, 1752, p. 25.Deux conceptions théoriques identifiables se rattachant à la tonalité:L’idée statique d’un centre harmonique, la tonique, autour duquel gravitent la sousdominante(à la quinte inférieure) et la dominante (à la quinte supérieure)L’idée dynamique que l’organisation du mode tient à l’ordre des successionsmélodiques et harmoniques régulées par les progressions de quinte.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.3 La tonalité à l’époque classiqueOrigine du terme « tonalité » et son apparition dans les écrits théoriques Alexandre Choron (1771-1834), Dictionnaire historique des musiciens […], 1810-1811. François H. J. Castil-Blaze (1784-1857), Dictionnaire de musique moderne, 1821. Philippe-M.-A., Geslin (?), Cours d’harmonie, 1826. Daniel Jelensperger (?), Harmonie au commencement du dix-neuvième siècle […], 1830. François-J. Fétis (1784-1871), Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, 1844.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4 Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.3 La tonalité à l’époque classiqueLe concept de tonalité selon Fétis« La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ousimultanés des sons de la gamme »FÉTIS, François-Joseph, Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, Paris, Schlesinger, 1844, p. 22..Les « rapports nécessaires », caractéristiques de latonalité sont des forces d’attraction entre les intervallesdissonants et les intervalles consonants Les mouvements mélodiques d’attraction et de résolution sont chargés de significationsharmoniques: Ils déterminent les successions d’accords et l’organisation diatonique de la gammeLes gammes résultent non pas de lois mathématiques ou acoustiques préétablies, mais ont descauses « métaphysiques »Le phénomène de la tonalité est une construction humaine, culturelle et sociale soumise à desmutations. Ces mutations se manifestent à travers 4 types de tonalités: la tonalité unitonique,transitonique, pluritonique et omnitonique.

1. Harmonie, contrepoint et tonalité à l’époque classique1.4. Les aspects du fonctionnement tonal à l’époque classique1.4.3 La tonalité à l’époque classiqueUn aspect caractéristique du fonctionnement tonal pendant la période classiqueDe nombreux théoriciens définissent la tonalité comme un système de relations en gravitation autour d’uncentre tonal stable et établi: Marpurg considère la tonique comme le « siège de la musique » Momigny compare l’organisation de la gamme diatonique autour de la tonique à l’organisationhéliocentrique de la gravitation des planètes autour du soleilDans le style classique, l’importance accordée à la tonalité principale et à la tonique en tant que centresgravitationnels se rencontre à différents niveaux:Au niveau de la phrase tonale telle qu’elle est représentée par le cycle fonctionnel I-IV-V-I«[La cadence I-IV-V-I] se présente comme la manifestation la plus simple du principe fondamental de latonalité harmonique : la conception selon laquelle la tonique apparaît à la fois comme la médiation et lerésultat de l’opposition entre la sous-dominante et la dominante »Carl Dahlhaus, Untersuchungen […], Kassel: Bärenreiter, 1988, p. 96.Au niveau de la modulation:« Il semble que les théories de la tonalité et de la modulation soient allées dans une même direction […]. Leconcept même de tonalité harmonique s’impose de plus en plus comme un système général gravitationneldont la compréhension ne se fait qu’au moyen d’une pensée relativiste »Jean-Pierre Bartoli, L’harmonie classique […], Paris: Minerve, 1988, p. 36.Au niveau de la forme:« Dans une œuvre tonale, tout passage ayant quitté la tonique est dissonant par rapport au morceau dansson ensemble, une résolution est indispensable pour que la forme soit bien « fermée » et la nature de lacadence respectée »Charles Rosen, Le style classique […], Paris: Gallimard, p. 29.

SourcesBARTOLI, Jean-Pierre, L’harmonie classique et romantique (1750-1900), éléments et évolution, Paris : Minerve, 2001.DAHLHAUS, Carl, La tonalité harmonique: étude des origines, trad. de l’allemand par Anne-Emmanuelle Ceulemans, Liège :Mardaga, 1993.GROTH, Renate, Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden : Steiner, 1983.LESTER, Joel, Compositional Theory in the Eighteenth Century, Cambridge-Massachusetts : Harvard University Press, 1992.MEEÙS, Nicolas, Théories de la tonalité, Bibliographie commentée, état provisoire d’une recherche en cours, avec lacollaboration d’Anne-Emmanuelle Ceulemans, Paris : Université de Paris IV Sorbonne, centre de recherches Langagesmusicaux, 1997, [en ligne : http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/mt/indexmt.html].MEEUS, Nicolas, « Vecteurs harmoniques », Musurgia X/3-4 (2003).MEEUS, Nicolas, Vecteur harmoniques et théories néo-riemanniennes, site Internet du CRLM, [en ligne:http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/VH+NR.pdf].Meeùs, Nicolas et alii « Les règles des sixtes : un moment du développement de la théorie modale au XVIIe siècle »Musurgia III/2 (1996).RATNER, Leonard, Classic music, Expression, Form and Style, New York : Schirmer Books, 1980.ROSEN, Charles, Le style classique, Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de l’anglais par Marc Vignal, Paris : Gallimard, 1978.SADAI, Yizhak, Harmony in his Systematic and Phenomenological aspects, Jerusalem: Yanetz, 1980.SCHOENBERG, Arnold, Structural Functions of Harmony, New York : Norton, 1996.