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Université de Paris IV Sorbonne – Equipe d’accueil Patrimoines musicaux 

2560 

Musicologie 

Codicologie, hymnologie, iconographie, interprétation, lexicologie, paléographie, stylistique, théorie 

et analyse 

Université Paris–Sorbonne (Paris IV) 

UFR de Musique et Musicologie 

LE JARDIN DE MUSIQUE 

Éditée par l’Association Musique ancienne en 

Sorbonne 

Vol 1 n° 1 – 2004 

Le Jardin de Musique est la revue de l’Association Musique Ancienne en 

Sorbonne. L’association se consacre à la promotion de la recherche sur la 

musique de toute la période dite ancienne et jusqu’au xviii e siècle, et rend 

compte de l’activité de chercheurs de tous horizons. Son affiliation à 

l’équipe Patrimoines et Langages Musicaux (EA 5087) de l’Université Paris 

Sorbonne (Paris IV) en fait également le support privilégié des travaux 

académiques des jeunes chercheurs affiliés. D’une périodicité semestrielle, 

la revue propose aussi des comptes rendus de lecture, des informations 

professionnelles telles qu’annonces de parution et de colloques, et un 

inventaire des ressources électroniques à destination des chercheurs et des 

étudiants. 

Rédactrice en chef : Alice Tacaille 

Conseil de rédaction : Frédéric Billiet, Louis Jambou, Raphaëlle 

Legrand, 

Katarina Livljanić, Théodora Psychoyou, Isabelle Ragnard 

Revue éditée par l’association Musique Ancienne en Sorbonne, 

Président : Frédéric Billiet 

et imprimée par Accent Tonic, 45 rue de Buzenval, 75020 Paris. 

Siège : Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), UFR Musique et Musicologie, 1, rue 

Victor Cousin, 75005 Paris 

Équipe Patrimoines et Langages Musicaux EA 5087 : www.plm.paris-sorbonne.fr

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Le Jardin de Musique 

2004, vol.1 n°1 

Musique Ancienne en Sorbonne 

Equipe Patrimoines Musicaux EA 2560 

www. pm. paris4.sorbonne.fr

Le Jardin de Musique 

2004, vol.1 n°1 

SOMMAIRE 

Frédéric Billiet : Musique et pouvoir par mouvement rétrograde............ 5 

Annie Dennery : Musique et pouvoir entre la période carolingienne et Louis 

XIV : autorité, mécénat, subversion ....................................................... 9 

Katarina Livljanic : Le chant liturgique et le pouvoir carolingien........... 23 

Jacques Barbier : Vive la marguerite…................................................. 25 

Alice Tacaille : Les messes Ecce sacerdos magnus et Ut Re Mi Fa Sol La de 

Palestrina dans le manuscrit Bourdeney (Paris, Rés.Uma 851) : une transmission 

en partition de deux messes pontificales à la fin du XVI e siècle................ 37 

Louis Jambou : Musique et pouvoir dans les relations entre les monarchies de 

France et d'Espagne au XVII e siècle....................................................... 45 

Louis Jambou : Autorité et musique dans la cathédrale. L'exemple de la chapelle 

de musique de la cathédrale de Sigüenza (Espagne) au XVI e siècle.......... 59 

Bertrand Porot : Du goût et du pouvoir : Énée et Didon de Campra (II e Livre 

de cantates, 1714).................................................................................... 73


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Musicologie 


et analyse 

Editorial 

Nous avons souhaité une revue simple, facile d’accès aux étudiants 

comme aux professionnels qui souhaiteraient accompagner leur pratique ou 

leur écoute des musiques dites anciennes de textes permettant d’en 

découvrir le contexte historique, la fabrication, les richesses. Nous avons 

aussi souhaité que la jeune association Musique Ancienne en Sorbonne au 

sein de l’Equipe Patrimoines Musicaux de l’Université de Paris-Sorbonne 

(Paris IV) puisse promouvoir et encourager le travail des jeunes chercheurs 

dans ces domaines. 

Le premier numéro de cette revue présente un ensemble d’articles, 

de textes et documents relatifs à la question de concours « Musique et 

pouvoir », issus de travaux préliminaires à la journée d’études du 28 

Septembre 2004. Pour certaines contributions, un résumé et une 

bibliographie viennent soutenir le déroulement de la journée, pour d’autres, 

une contribution plus détaillée permet de prolonger les débats et de 

pressentir les problématiques qui surgissent au cours du travail de 

recherche… Souhaitons que chacun puisse y trouver l’écho de ses propres 

hypothèses et approfondir sa préparation. 

Le thème « Musique et pouvoir », dans les limites imposées par les 

concours de recrutement (du sacre de Charlemagne à la fin du règne de 

Louis XIV), présente de multiples facettes : de l’œuvre individuelle aux 

aspects institutionnels, du manuscrit monodique aux ballets de cour… et de 

Paris à Sigüenza, en sorte que les connaissances requises pour se présenter 

au concours peuvent faire perdre de vue les problématiques. Au travers de 

ces contributions s’expriment donc différentes orientations de recherche, qui 

toutes dénotent une lecture privilégiée de la question de concours et 

devraient aider chacun à formuler ses hypothèses. 

Alice Tacaille 

L’association Musique Ancienne en Sorbonne diffuse gracieusement la revue à ses adhérents, de 

manière annuelle. 

Les demandes d’adhésion sont adressées à Musique ancienne en Sorbonne, Université de Paris 

Sorbonne (Paris IV), U.F.R Musique et Musicologie, 1, rue Victor Cousin, 75005 Paris.

MUSIQUE ET POUVOIR PAR 

MOUVEMENT RETROGRADE 1 

Frédéric Billiet, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) 

Ma fin est mon commencement (Guillaume de Machaut) 

La fin est ici le commencement parce que l’expression « musique et 

pouvoir » évoque immédiatement le règne de Louis XIV. Le rôle des arts 

dans la légitimation du pouvoir semble s’imposer à Versailles avec le 

surintendant de la musique du roi, l’éclat des cérémonies et des fanfares, la 

qualité des musiciens, mais aussi l’influence du pouvoir spirituel, de la 

censure et des privilèges pour l’imprimerie. Autant d’aspects qui permettent 

de répondre aux questions posées par le sujet : dans quelles conditions ont 

été composées les œuvres ? Quelles sont les réelles marges de manœuvre 

des compositeurs ? Existe-t-il une relation entre le statut du musicien et le 

caractère innovant de sa production musicale, entre les moyens mis à sa 

disposition et les formes musicales explorées ? 

En remontant dans le temps, il est intéressant de retrouver cette 

relation entre la musique et le pouvoir sous des aspects moins évidents mais 

tout aussi pertinents. 

1 Ce texte libre cherche à donner une vision synthétique sur le programme à étudier sans 

référence aux études et aux ouvrages qui sont cités dans les bibliographies proposées dans 

les textes suivants. 

- 5 -

MUSIQUE ET POUVOIR PAR MOUVEMENT RETROGRADE 

Toute la filiation qui mène au surintendant de la musique du roi est 

intéressante à suivre : le maître de la chapelle, choisi par le prince parce 

qu’il est le plus talentueux dans la composition des motets. Il faut se 

rappeler comment les hommes de pouvoir envoyaient les diplomates pour 

négocier la venue d’un compositeur prestigieux dans leur chapelle au 

détriment d’une autre. Proche du pouvoir, le compositeur remplissait des 

fonctions d’autorité : Jean de Ockeghem, fut le trésorier de l’Abbaye Saint- 

Martin de Tours, Guillaume de Machaut assura la fonction de secrétaire du 

roi de Bohême, Jean de Luxembourg ; Philippe de Vitry, secrétaire de 

Charles IV, devint maître des requêtes de la maison royale sous Philippe VI. 

Toutes les œuvres musicales étaient alors liées à une relation de dépendance 

entre le poète et son prince, entre le chanoine et son évêque. Avant le XIII e 

siècle, c’était les chantres, le chantre, chanoine en dignité dans le collège 

des chanoines et le musicus qui participaient à la mission des hommes de 

pouvoir. Il s’agissait d’aider le peuple à connaître la loi divine, à faire son 

salut, à rechercher la paix, à vivre en harmonie. L’idée moderne de concert 

des nations garde encore la trace d’une terminologie musicale qui permettait 

au pouvoir de transposer l’idéal d’une harmonie divine. Il fallait s’entendre 

sur une liturgie et un chant commun, parvenir à l’harmonie du monde 

terrestre censée refléter l’ordre et l’harmonie du monde divin dont la 

musique pouvait donner l’idée. 

On peut donc concevoir que la position hiérarchique du compositeur, 

soumis aux caprices d’un prince ou au jugement d’un chapitre, puisse 

limiter ses élans de créateur. Certains louent directement le Gaston Phébus 

dont ils dépendent, d’autres se conforment à une forme musicale, fixe, 

attendue, d’autres enfin introduisent un cantus firmus profane dans la messe, 

abandonnent la structure isorythmique, répètent un vers pour l’intérêt 

musical et modifient le rapport avec le texte de sorte, qu’à la musique 

servie, succède la musique servante du texte. Il faut donc observer dans quel 

contexte les compositions les plus géniales, les plus audacieuses ont été 

composées et copiées. La copie de la musique est à prendre en considération 

car la réalisation d’un manuscrit s’inscrit dans cette relation avec le pouvoir. 

Si le privilège de l’édition musicale ou la dédicace permettent aux 

chercheurs de comprendre les stratégies de diffusion des œuvres, le lien 

entre le commanditaire, le copiste, le compositeur et la musique conservée 

n’est pas évident à comprendre.

Le son du pouvoir 


Mais revenons à Versailles et aux ensembles qui permettent 

l’exécution d’œuvres musicales brillantes qui ont tant marqué le public du 

Roi danse ou du film Tous les matins du monde. Sur le plan institutionnel, 

les rôles de la Chapelle, de l’Écurie et de la Chambre sont précisés sous 

François 1 er mais il ne faut pas négliger l’importance des joueurs de cornet 

et saqueboute à Saint-Marc de Venise, les instrumentistes de cour et les 

créations des corporations des ménétriers à la fin du XIV e siècle dans les 

villes françaises. Il est ici question de moyens mis à disposition des 

compositeurs pour représenter l’ordre et la puissance. Les instruments 

prennent du volume sonore et l’accroissement du nombre des luthiers, 

faiseurs d’instruments, fondeurs de trompes et facteurs de grandes orgues 

doit être pris en compte. 

Pour impressionner les visiteurs, marquer son passage, manifester sa 

puissance, le prince se devait d’entretenir son personnel musical, chanteurs 

et instrumentistes. Les entrées triomphales et solennelles, les cérémonies 

comme le Banquet du faisan, tenu à Lille le 17 février 1454, l’entrevue du 

Camp du drap d’or, la réception des ambassadeurs à Venise, les intermedi à 

Florence, tout est prétexte pour que se mesurent les meilleures formations 

musicales de l’occident . 

Les effectifs comptaient beaucoup mais progressivement la qualité 

des musiciens devenait un moyen de rivaliser. Les chapelles deviennent de 

véritables institutions musicales au XV e siècle lorsque les noms des 

chanteurs avec leurs tessitures vocales sont précisés sur les listes de 

personnel. De même, dans les archives, le nom des virtuoses s’ajoute au 

nom de leur instrument. 

Mais cette diversité dans l’organisation de la chapelle des ducs de 

Bourgogne - la « capilla flamenca » - de la « Chapel Royal », de la chapelle 

papale, des maîtrises capitulaires a-t-elle une influence sur l’évolution de la 

polyphonie ? Le motet, isorythmique, liturgique ou paraliturgique, œuvre de 

circonstance, support de textes politiques, d’allusions, de codes, espace 

d’entendement orné d’un contrepoint inégalé, reste le genre indispensable à 

l’expression du pouvoir durant toute la période étudiée. À quelques 

exceptions près, c’est essentiellement le texte, la dédicace ou la circonstance 

d’exécution qui en font une œuvre politique. En marge, certaines messes sur 

cantus firmus, des déplorations, chansons savantes dédicacées permettent de 

déceler des effets musicaux qui ne manquent pas d’intérêt.

Le monde à l’envers : 


Cette idée chère au Moyen Âge semble intolérable aux monarques 

du XVII e siècle. Danses macabres, fêtes des fous, monde caché des 

miséricordes des stalles gothiques, carnavals expriment l’idée de la prise de 

pouvoir des plus humbles. Les chansons sur timbre ne manquaient pas pour 

critiquer le pouvoir, mais le sort des chanteurs subversifs n’était pas 

enviable. On peut donc s’interroger sur les intentions véritables qui ont 

présidé à la copie des Carmina Burana, des interpolations musicales du 

Roman de Fauvel et des chansons du Manuscrit de Bayeux, copié pour le 

connétable de Bourbon. La plus grande prudence est donc indispensable 

pour aborder ces œuvres miraculeusement conservées et qui, de près ou de 

loin, ont sans doute servi les plus puissants.

MUSIQUE ET POUVOIR ENTRE LA 

PERIODE CAROLINGIENNE ET LOUIS 

XIV 

Annie Dennery, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) 

La réforme du chant liturgique imposée dans son regnum par 

Charlemagne est la meilleure entrée en matière qui soit à la problématique 

entourant les différentes relations entretenues entre le pouvoir et la musique, 

qu'il soit temporel ou spirituel, qu'il émane du Prince ou de l'Evêque. La 

dimension restreinte imposée à notre exposé nous conduira à considérer, 

dans la période comprise entre la réforme carolingienne et le règne de 

Philippe le Bel quelques types de interrelations qui se sont crées entre le 

pouvoir et la musique durant cette époque : 

- le pouvoir autoritaire 

- le pouvoir mécène 

- le pouvoir loué 

- le pouvoir critiqué 

Pouvoir et autorité 

Charlemagne, désireux d'unifier son royaume, mais également mû 

par une admiration sincère pour la culture de Rome, qui le rattachait d'une 

certaine manière à l'Antiquité romaine, a fait subir une réforme radicale au 

chant liturgique, imposant une nouvelle grammaire modale, plaquant avec 

- 9 -

MUSIQUE ET POUVOIR ENTRE LA PÉRIODE CAROLINGIENNE ET LOUIS XIV 

un succès peut-être plus inégal que l'on ne l'avait pensé jusqu'à présent, 

l'esthétique romaine, la concisio romana, sur la gallicane plus expressive et 

plus efflorescente, allant jusqu'à modifier partiellement le répertoire 

précédemment établi. 

Des pans entiers de l'ancien chant gallican disparurent à tout jamais ; 

à sa place, un nouveau chant, appelé par les musicologues modernes 

romano-franc résonna désormais dans les églises. Charlemagne fut le 

premier, dans l'histoire de la Francia, à donner l'image d'un prince 

centralisateur, qui réussit à imposer autoritairement aux compositeurs, pour 

des raisons d'ordre politique, son point de vue sur l'esthétique et même sur le 

contenu du répertoire du chant religieux 2 . 

Ce fait ne se répétera qu'à l'arrivée d'un autre monarque absolu, 

Louis XIV, qui pour des raisons de prestige et de préséance refusera de 

s'incliner devant l'Ordo Romanus et imposera dans son royaume le chant 

néo-gallican, dont les cinq messes de Henri Dumont 3 et les compositions de 

Guillaume-Gabriel Nivers 4 ainsi que ses écrits théoriques nous ont laissé le 

témoignage. 

Entre-temps, le chant grégorien aura subi la réforme radicale, elle 

aussi, appliquée par le Pape Pie V qui, sous l'influence entre autre de la 

réforme humanistique, a fait corriger les mélodies grégoriennes (ou romanofranques) 

en fonction d'une conception classique mais totalement erronée de 

la langue latine utilisée pour les paroles 5 . Ces modifications furent fatales à 

un chant qui, il faut le reconnaître, avait perdu depuis longtemps ses 

références originelles. 

Mentionnons enfin les remontrances du pape Jean XXII 6 qui, dans sa 

décrétale Docta sanctorum (1323), voulut interdire la musique mesurée et 

en particulier l'usage des minimes et des semi-minimes 7 , des motets, surtout 

ceux dont la teneur n'était pas liturgique 8 . Ses remontrances ne furent guère 

2 

Nous n'insisterons pas plus sur cet épisode fondamental de l'histoire de la musique 

occidentale qui est exposé par Katarina Livlianic. 

3 

Henri Dumont, Villiers-l'Évèque près de Liège, 1610-Paris 1684. 

4 

Gabriel-Guillaume Nivers, Paris, 1631-1717. 

5 

Il a voulu appliquer à un Latin évolué, le Bas-Latin, une esthétique relevant de la quantité 

métrique, qualités appartenant au Latin de l'Antiquité classique qui avaient disparu dès le 

IV e -V e siècle. 

6 

† Avignon 1334. 

7 

Qui aboutissaient au rythme binaire 

8 

Il voudrait revenir à un discours calme et à une modeste gravité « pouir ceux qui modulent 

in chant sans heurts ». Il critique les voix qui courent sans repos et enivrent l'oreille sans la 

calmer. Voir Gérard LE VOT, « Décrétale », Vocabulaire de la Musique médiévale, Coll. 

Musique Ouverte, Série « Vocabulaire », s.l., Minerve, 1993.


suivies d'effet puisqu'il faudra attendre le XVI e siècle pour que le cantus 

migre au superius et que s'impose l'écriture verticale. 

Pouvoir et mécénat 

Pourtant, si le Prince ou l'Evêque pouvaient exercer une autorité 

absolue porteuse d'interdictions et d'obligations, l'un ou l'autre, et parfois 

l'un et l'autre ont eu un rôle de mécène sans qui toute expression musicale 

aurait difficilement vu le jour à l'époque qui nous occupe. 

Charlemagne, monarque absolu imposant sa propre vision 

esthétique, fut aussi le premier grand mécène de l'histoire de la musique 

occidentale, en ordonnant, dans son Admonition generalis, que : 

Les prêtres attirent vers eux non seulement les enfants de 

condition servile, mais aussi les fils d'hommes libres […] Nous 

voulons que des écoles soient créées pour apprendre à lire aux 

enfants. Dans les monastères et les évêchés enseignez les 

Psaumes, les notes 9 le chant, le comput, la grammaire et 

corrigez soigneusement les livres religieux, car souvent, alors 

que certains désirent bien prier Dieu, ils y arrivent mal à cause 

de l'imperfection et des fautes des livres. 10 

Charlemagne a donné au chant une place égale à celle de la 

grammaire et du calcul dans l'enseignement des enfants. 

Les chantres des monastères et des cathédrales étaient formés 

gratuitement dans les classes de chant dès leur enfance pourvu qu'ils aient 

une belle voix. Ils devaient apprendre par cœur tout le répertoire de la messe 

et de l'office établi depuis la fin du VIII e siècle environ, mais ils devaient 

aussi être capables de chanter les chants nouvellement composés, tropes, 

séquences et autres conduits. Dès le XII e siècle, les plus doués d'entre eux 

devaient pouvoir improviser les polyphonies sur le livre. 

Nombreux sont les exemples de chants composés à l'occasion de la 

création de nouvelles fêtes. L'hymne Pange lingua gloriosi […]certaminis 

fut composée par Venance Fortunat 11 à l'occasion du transfert d'une relique 

de la Croix en 569 ; l'hymne Pange lingua gloriosi mysterium 12 dont le texte 

9 Le mot nota ne peut signifier « note » (de musique) puisque les toutes premières notations 

neumatiques n'apparaissent qu'à l'extrême fin du IX e siècle. Les spécialistes s'accordent à 

traduire ce terme par « notes tyronniennes », sorte de sténographie utilisée principalement 

par les notaires dans les chancelleries. 

10 Admonitio generalis, éd. M. G. H., Capit I, p. 60, traduction Pierre RICHE dans : Écoles et 

enseignement dans le Haut Moyen Âge, Paris, Picard, 1989, p. 352-353. 

11 Venance Fortunat, près de Trévise v. 530, † Poitiers début du VIII e siècle. 

12 La strophe Tantum ergo sacramentum est chantée aux vêpres.


au moins est attribuable à saint Thomas d'Aquin a été écrite pour la fête 

nouvellement créée du Corpus Christi 13 . Des offices et des chants vinrent 

s'ajouter au répertoire traditionnel à l'occasion de l'invention d'un saint, pour 

un pèlerinage. Si des messes de pure dévotion telle que la Messe de Nostre- 

Dame par Guillaume de Machaut 14 , peut-être écrite avec l'intention de la 

faire chanter tous les samedis, jour de la dévotion à la Vierge Marie, furent 

composées par et pour des clercs, d'autres compositions religieuses furent 

commandées par des laïcs. L'une des plus anciennes messes polyphoniques, 

la Messe de Tournai, écrite en l'honneur de la Vierge Marie aurait pu être 

commandée pour les besoins d'une confrérie ou d'une corporation qui 

célébraient leurs offices dans la cathédrale 15 . 

Hormis ceux des monastères qui choisissaient les membres de leurs 

chœurs parmi les moines, les chantres, particulièrement ceux des 

cathédrales, étaient appointés sur la bourse de l'évêque. 

Ainsi, vers les années 1050-1054, Jeoffroy de Montbray avait 

entrepris de relever le diocèse de Coutances 16 qui avait été ruiné par les 

invasions successives des Normands. La Gesta Gaufredi nous apprend 

qu'après avoir reconstitué le chapitre de la cathédrale, en portant à quinze le 

nombre de ses chanoines, il établit un scriptorium et fit de son diocèse un 

centre d'érudition où scribes, grammairiens et dialecticiens de grande 

réputation furent entretenus à ses frais. Il leur adjoignit un cantor, et un 

succentor et plus tard, des organistae 17 . 

13 Elle fut paraphrasée par Josquin des Prés (Messe Pange lingua) et à l'orgue par Jean 

Titelouze (Messe Pange lingua 1623) et Nicolas de Grigny. Voir « Pange lingua », Marc 

HONEGGER et Paul PREVOST, Dictionnaire des œuvres de l'Art Vocal, Paris, Bordas, 1992. 

14 Guillaume de Machaut, Machaut (?), Reims (?), entre 1300 et 1305 - Reims avril 1377. 

Avec son frère Jean, devenu chanoine comme lui à Reims, il fonda une Messe de la Vierge 

dont il est fait mention encore en 1411, avec laquelle la Messe de Nostre-Dame pourrait 

être mise en relation. 

15 « La Messe de Tournai », une messe polyphonique en l'honneur de Notre-Dame à la 

Cathédrale de Tournai au XIV e siècle, étude et nouvelle transcription par le Chanoine Jean 

DUMOULIN, Michel HUGLO, Philippe MERCIER, Jacques PYCKE, Tournai, Archives du 

Chapitre Cathédral, Louvain-la-Neuve, Université Catholique de Louvain, 1988, p. 11-21. 

16 Actuellement dans le département de la Manche. 

17 Gesta Gaufredi ou "De statu Constanciensis Ecclesie", texte écrit v. 1120 par le fils de 

Pierre, chambrier de Geoffroy de Montbray. Raoul était l'un des quatre archidiacres du 

diocèse de Coutances. Il s'occupait de gérer le diocèse et notamment les affaires de la 

cathédrale pendant les longues absences de Geoffroy de Montbray, qui passait le plus clair 

de son temps en Angleterre depuis la victoire de Hastings (1066), étant conseiller de 

Guillaume le Conquérant. Voir Lucien MUSSET, « Geoffroy de Montbray, évêque de 

Coutances (1049-1093) », Revue de la Manche, t. 24-25, 1982-1983, p. 5-17 ; Pierre BOUET 

et Monique DOSDAT, « Les Évêques Normands de 985 À 1150 », dans Les Évêques 

Normands du XI e siècle, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1995, Colloque de Cerisy-


L'Ordinaire et Coutumier de l'Église Cathédrale de Bayeux (XIII e 

siècle) 18 nous donne un aperçu des règlements qui entouraient l'entretien des 

musiciens de la cathédrale : 

De officio episcopi 

Et il faut savoir que dans toutes les fêtes solennelles citées [la 

Circoncision du Seigneur, l'Épiphanie, l'Annonciation du 

Seigneur, la Trinité, la Nativité de la Bien-Heureuse Vierge 

Marie et sa Conception, de même qu'à Pâques, l'Ascension et 

Pentecôte], ceux qui ont chanté l'office (la messe) sont invités, 

selon la coutume, à la table de l'évêque. De même tous les 

enfants de chœur 19 qui servent quotidiennement l'office et 

portent la mitre et la crosse reçoivent de la maison de l'évêque 

le pain, le repas et la boisson. 

Pour les sept fêtes épiscopales : la Résurrection du Seigneur, 

Pentecôte, la fête des saints Ravenne et Rasiphe, l'Assomption 

de la Vierge Marie, la Toussaint, la Nativité du Seigneur et la 

Purification de la Bien-Heureuse Vierge Marie, l'évêque doit 

honorer tous les chanoines et les clercs en les recevant à sa 

table et en leur donnant de quoi se nourrir. Et ces jours-là, les 

quatre clercs qui chantent l'Alléluia, de même que les quatre 

qui chantent les proses sur les Kyrie eleison et les quatre 

chanoines ou vicaires qui chantent les proses du Gloria in 

excelsis recevront douze deniers de sa bourse 20 . 

Pouvoir et louange 

À côté du mécénat religieux, des œuvres furent suscitées par des 

évènements extraordinaires qui ont touché de près à la vie des princes. Des 

études récentes sur les tropes et les drames liturgiques ont apporté un 

éclairage tout à fait nouveau sur ces compositions originales qui étaient 

venues enrichir le répertoire religieux entre la fin du X e siècle et la fin du 

XIII e . 

Le Drame de l'Étoile, dont le texte fait des emprunts à la Bible et 

même parfois à l'Antiquité latine, se jouait au moment de la fête de 

l'Épiphanie. Faisant référence à l'étoile qui guida les Rois mages vers 

Bethléem 21 il était aussi Officium stelle ou Ordo stelle. 

la-Salle, (30 septembre – 3 Octobre 1993), p. 27 ; Monique DOSDAT, « Les Évêques de la 

Province de Rouen et la Vie Intellectuelle au XI e siècle », ibid. Organista signifie chantre 

capable d' « organiser » un chant, c'est à dire d'improviser une voix organale. 

18 

Publié d'après les manuscrits originaux par le Chanoine Ulysse Chevalier, Paris, Picard, 

1902. 

19 

Clericulus 

20 

Op. cit., p. 295-296. Traduction Annie Dennery. 

21 

La Comète de Haley ?


Or ce Jeu, dont le plus ancien témoin provient d'Echternach et date 

sans doute de la fin du X e siècle, pourrait être mis en relation avec un 

événement merveilleux qui s'est produit au cours d'une querelle de 

succession advenue dans la dynastie ottonienne pendant laquelle Otton III, 

alors âgé de trois ans avait été enlevé. Au milieu de ce conflit, une étoile est 

apparue en plein jour ; elle a resplendi devant l'assistance frappée de 

stupeur. À la suite de ce « miracle », le parti qui avait enlevé le petit Otton 

et l'avait caché au couvent de Quedlimbourg, privé de tous ses appuis fut 

obligé de rendre le jeune roi (il avait été oint par l'archevêque d'Aix-la- 

Chapelle en 983). Cet événement extraordinaire pourrait avoir inspiré 

l'auteur du premier noyau du Drame de l'Étoile 22 . 

Pouvoir, satire et dérision 

Cependant, si les Princes et les Évêques surent être des mécènes 

parfois libéraux, parfois sourcilleux, leur conduite était loin de se conformer 

aux préceptes enseignés. La pression morale constante exercée par l'Église, 

alors que certains de ses membres se livraient à la dépravation, suscita 

critique et satire qui furent le prétexte de comportements débridés. 

Au début du XIII e siècle, Pierre de Corbeil († 1222), qui fut 

chapelain du Roi Philippe-Auguste avant de devenir évêque de Sens 

composa l'Office de la Circoncision. Encore appelé Office de la fête des 

Fous, il devint très rapidement l'occasion de nombreux débordements, au 

point tel qu'en 1198, l'évêque de Paris, Eudes de Sully, fut obligé 

d'ordonner, dans un document qui se réfère à Pierre (de Corbeil), que soient 

endiguées ces manifestations intempestives allant jusqu'à l'orgie. Très vite, 

de nombreuses pièces s'adjoignirent à cet office qui compta cinquante sept 

pièces supplémentaires : tropes au Benedicamus Domino, au propre et à 

l'ordinaire de la messe, conduits parmi lesquels étaient venus se mêler des 

chants très peu respectueux. Parmi ceux-ci le conduit Orientis Partibus, qui 

fait mention d'un âne merveilleux, donna à la messe de cet office le nom de 

« Messe de l'Âne ». 

22 Voir Suzan RANKIN, “Liturgical Drama”, The New Oxford History of Music, II, The 

Early Middle Ages to 1300, Oxford/New York, Oxford University Press, 1990, Magi Plays, 

p. 320-324. Les dernières recherches nous été communiquées au cours d'une série de 

conférences données à l'École Normale Supérieure du 05/04/2002 au 18/05/2002.


Orientis partibus 

Adventavit asinus 

Pulcher et fortissimus 

Sarcinis aptissimus 

Hez va hez sire asnez hez 

[…] 

Ex. 1 Orentis Partibus 23 

Venant des contrées de l'orient 

Arriva un âne 

Beau et fort 

Portant sa charge allégrement. 

Hé va hé sire asnez hé 

[…] 

Chante amen 

Âne repu de verdure 

Amen et encore amen 

Et rejette au loin tes anciens péchés. 

L'Église interdit définitivement le chant de cet office à la fin du XIII e 

siècle 24 . 

Un peu plus tard apparaissent les Carmina burana, recueil de 

poèmes lyriques transcrits dans le manuscrit provenant de l'abbaye de 

23 “Orientis partibus”, The History of Music in Soud, II, Early Medieval Music up to 1300, 

General Editor Gerald Abraham, Oxford, Oxford University Press, 1960, p. 41. 

24 Office édité par Pierre de Villetard dans la série Bibliothèques Musicologiques, IV, Paris, 

1907.


Benediktbeuren en Haute-Bavière, d'ou son nom 25 . Ce recueil regroupe une 

compilation de lais, de séquences et de poèmes strophiques. Â côté des 

chants d'amour et des poèmes moralisateurs, des chants goliardiques invitent 

à boire ou à jouer. 

Ex. 2 Non te luisisse poème moralisateur 

Notation neumatique de l'Est de type sangallien 

Précédé du titre Admonitio Prelatorum (Avertissement aux Prélats), 

le poème Non te lusisse dépeint, sous prétexte de préceptes moraux, des 

prélats fort peu vertueux. 

Non te lusisse pudeat 

Sed ludum non incidere 

Et que lusisti temere 

Ad vite frugem vertere 

Et doceat te ratio 

Ut pulso procul vitio 

Munderis labe criminis 

In maude munde virginis 

Ministres in altario 

Ne rougis pas de t'être diverti 

Mais de ne pas couper court 

au divertissement 

Reviens à une vie vertueuse 

Et suis l'enseignement de la 

raison. 

Pour te purifier de la souillure 

de ta faute 

En poussant au loin le vice 

Purifie-toi dans la louange de 

la Vierge 

Fais ton office à l'autel. 

Les chants goliardiques entr’ouvrent une fenêtre sur un monde de 

clercs vaguants, ripailleurs et noceurs, qui allaient de ville en ville à la 

recherche d'un protecteur. 

25 Ms. München, Bayerische Staatsbibliothek, clm 4660.


La chanson à boire Bacche bene venies « Bacchus, tu es bienvenu », 

dont voici le refrain, offre le portrait d'une jeunesse débridée en rupture de 

ban, qui serait peut-être qualifiée actuellement de "marginale", qui entre en 

conflit ouvert avec les préceptes de tolérance et de modération généralement 

enseignés. 

. 

Ce vin, ce bon vin généreux 

rend l'homme aimable bon et fier 

Ex. 3 Refrain de Bacche bene venies 

Nous irons chercher nos derniers exemples dans le Roman de 

Fauvel. 

Cette œuvre majeure du XIV e siècle, rédigée par Gervais du Bus et 

interpolée par Chaillou de Pestain, qui y ajouta des compositions musicales, 

allie tous les genres, allant du chant grégorien au motet savamment mêlés, à 

des miniatures et des illustrations.


Ex. 4 Charivari 

Œuvre de clercs savants, il nous offre le reflet de l'élite de son temps. 

Sous prétexte de narrer la vie d'un âne métaphorique, dont le nom FAUVEL


est un acrostiche des noms des vices répandus : Flatterie, Avarice, Variété, 

Envie et Lâcheté, elle rassemble des diatribes satiriques violentes contre la 

politique de Philippe le Bel, la malhonnêteté de son ministre Enguerran de 

Marigny et le relâchement des mœurs ecclésiastiques. Dans cette œuvre 

complexe sont regroupées des compositions de Philippe de Vitry 

représentant la dernière tendance compositionnelle, l'Ars nova aux nouvelles 

divisions rythmiques. Sans y voir une réponse subversive à la Décrétale de 

Jean XXII, il n'en demeure pas moins que la présence de ces motets, dont 

les paroles sont en outre porteuses de critiques acerbes contre le pouvoir, 

peut être considérée comme un manifeste.


Ex. 5 Garrit Gallus 

Cet exposé, trop sommaire et incomplet parce qu'il se devait d'être 

bref, invite à une dernière réflexion, transversale, qui détourne la 

problématique proposée par la question « Musique et pouvoir », en 

« pouvoir de la musique ».


Ce pouvoir, plus particulièrement celui de la melopeia, fut 

totalement occulté par saint Augustin, Père de l'Église dont l'influence 

s'étendit jusqu'au XIII e siècle ; dans son De Musica, il n'est question que de 

rythme. L'auteur des Confessions n'accordera à la mélodie pure que le droit 

de traduire par un élan de la voix, le jubilus, la joie immense dont déborde le 

cœur de l'homme lorsqu'il contemple sa Divinité et que les mots sont 

impropres à la décrire 26 . Or c'est justement parce qu'elle sait exprimer 

l'indicible et le non-dit que le pouvoir l'a utilisée. 

Charlemagne en fit l'instrument favori de l'unification de son regnum 

et Louis XIV celui de son insoumission à Rome, tandis que Jean XXII avait 

souhaité en faire un outil de soumission et un chemin vers l'humilité. Propre 

à donner une image de puissance par la splendeur de ses polyphonies, elle a 

aidé des groupes sociaux laïcs, composés d'individus sans réel pouvoir 

personnel à se faire reconnaître par la société de leur temps. Media de 

prédilection enfin, elle a permis à la critique satirique de se faire entendre 

haut et fort. 

26 ... Gaudens, homo in exultatione sua ex verbis quibusdam quae non possunt dici et 

intelligi, erumpit in vocem quamdam exultationis sine verbis..., Saint Augustin, Expositio in 

Ps. IC.

LE CHANT LITURGIQUE ET LE POUVOIR 

CAROLINGIEN 

Katarina Livljanic, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) 

Il semble que Charlemagne ait alors demandé : 

Entre le courant et la source, où se trouve l’eau la plus pure ? 27 

Ces mots attribués à Charlemagne, qu’il aurait prononcés à propos 

de la décadence du chant liturgique dans son empire et de la nécessité du 

retour au chant de Rome, ne cessent de revenir tout au long de l’histoire de 

ce qu'on appelle communément « chant grégorien ». Répétés par des 

personnages différents, dans des époques étendues entre le IX e siècle et nos 

jours, ces mots se réfèrent souvent à des réalités opposées et témoignent que 

les querelles autour de ce mystérieux idéal de l’authenticité du chant 

liturgique ne sont jamais finies. 

Lié également à son usage continu dans la liturgie, le chant grégorien 

n’a pas toujours le privilège (ou le malheur ?) d’être considéré comme 

musique médiévale et n’obéit pas nécessairement aux vogues esthétiques de 

ce monde, récemment créé, de la « musique ancienne ». 

Après le Deuxième Concile du Vatican (1962-65), le chant grégorien 

fut presque entièrement supprimé dans la liturgie : cette disparition a 

contribué à sa transformation en un objet de musée et a ouvert la porte aux 

27 Selon Jean DIACRE, Vita Gregorii, dans Patrologia latina, éd. J. P. Migne, Paris, 1892, 

vol. 75, col. 90-91. 

- 23 -


2560 

Musicologie 


et analyse 

interprètes spécialisés de musique médiévale. Étiré entre les chanteurs, 

médiévistes et liturgistes, le plain-chant continue à susciter des approches 

très opposées concernant son interprétation. Or, la pluralité des styles 

d’interprétation ne reflète pas toujours une pluralité et une tolérance d’idées. 

Colorées souvent par le désir de porter le cachet de l’unique Vérité, ces 

« guerres esthétiques » autour du chant grégorien cachent parfois encore un 

atavisme latent de croyance à la « romanité », à la suprématie d’un style sur 

les autres. 

La réforme impériale carolingienne de la liturgie et de ses structures 

musicales s'est produite dans les différentes régions de l'empire carolingien 

un peu à la façon d'une « révolution culturelle », menée face à des liturgies 

locales déjà établies 28 . Au nom de l’autorité romaine dans le chant 

liturgique, utilisée par Charlemagne dans un but politique, un nombre 

important de liturgies locales a été éradiqué. Parmi ces anciennes traditions, 

chacune a été préservée (ou oubliée) d'une manière différente : certaines, 

comme le chant ambrosien à Milan, ont été maintenues jusqu'à nos jours 29 ; 

quelques-unes sont restées en usage avant d'être oubliées (chant bénéventain 

en Italie méridionale 30 ) ; d’autres enfin ont disparu ou bien furent 

conservées comme des strates constitutives de ce répertoire complexe et 

hybride que nous nommons « chant grégorien ». Les traditions musicales 

particulièrement importantes dans ce projet furent les deux couches qui 

avaient composé le chant grégorien : les répertoires de la Gaule 31 qui 

constituaient la « langue maternelle » des chantres carolingiens, et le 

fameux chant « vieux-romain » 32 dont les sources écrites datent 

paradoxalement des périodes extrêmement tardives (XI e -XIII e siècles). 

28 

Il serait impossible de donner ici une liste exhaustive des publications concernant la 

réforme carolingienne du plain-chant. Je cite ici un livre plus général sur la culture 

carolingienne avec un chapitre excellent consacré à la musique : Susan K. RANKIN, 

« Carolingian Music », Carolingian Culture : Emulation and Innovation, éd. Rosamund 

McKitterick, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 274-316. 

29 

Voir Michel HUGLO et al., Fonti e paleografia del canto ambrosiano, Milan, 1956 ; 

Terence BAILEY, The Ambrosian Cantus, Musicological Studies 47, Ottawa, 1987. 

30 

Voir Thomas Forrest KELLY, The Beneventan Chant, Cambridge, Cambridge University 

Press, 1989. 

31 

Olivier CULLIN et Michel HUGLO, « Gallikanischer Gesang », Die Musik in Geschichte 

und Gegenwart, éd. Ludwig Finscher, Kassel, 3 (1995), col. 998-1027. 

32 

James McKINNON, The Advent Project : The Later-Seventh-Century Creation of the 

Roman Mass Proper, Berkeley, 2000 ; Philippe BERNARD, Du chant romain au chant 

grégorien (IV e -XIII e siècle), Paris, 1996.

VIVE LA MARGUERITE… 

Jacques Barbier, Université François Rabelais, Tours 

Dans la fameuse chanson de La Guerre, plus connue sous le nom de 

La Bataille de Marignan et qu’il publie pour la première fois en 1528 chez 

Pierre Attaingnant, Clément Janequin cite métaphoriquement, dans la 

première partie du texte fabriqué pour la circonstance, le roi François par sa 

figure héraldique : 

La fleur de lys, fleur de hault pris y est en personne 

Suyvez Françoys, le Roy Françoys ! 

Cette association plus générale d’une figure princière ou royale avec 

l’allusion à une fleur comme symbolisation de la représentation du pouvoir 

sera le fil conducteur d’un propos ayant essentiellement pour objectif de 

mettre en relation par leur parenté florale certains documents peu utilisés. 

La célébration du roi et des princes 

À l’historiographe officiel qui relate tous les faits du prince, le 

musicien apporte parfois sa plume et son concours pour célébrer quelques 

faits saillants, des victoires militaires essentiellement 33 . 

33 La guerre est l’activité noble reconnue au roi, avec la chasse qui est son pendant en temps 

de paix. C’est ainsi que la fameuse chanson La Chasse : Gentilz veneurs, publiée dans le 

- 25 -

- 26 - 


Claude de Guise passera, comme bien des princes, sa vie à guerroyer 

et nous le retrouverons à Marignan sur le champ de bataille, vivant mais 

percé de vingt-deux blessures. C’est lui qui obtiendra, dans les distributions 

des charges de cour faites par François 1 er aux compagnons de sa jeunesse, 

le titre de « grand veneur ». 

Clément Janequin, dans La prinse et reduction de Boulongne 34 flatte 

François de Guise (1519-1563), le fils de Claude mort en 1550. C’est de 

cette bataille avec l’armée du duc d’Orléans qu’il gardera, outre une 

cicatrice au visage, le surnom de « balafré » 35 . 

Pour toy ton prince, hélas povre esgarée 

Souffre beaucoup de travail et nuysance 

mais que d’orgueil tu ne sois emparée 

Il te rendra sous son obéissance. 

Comme la chanson de La Guerre, elle se présente en deux parties 

avec son cortège d’onomatopées, de changements de mètre, ses 

entrechoquements rythmiques et la révérence royale dans les dernières 

mesures : « Vive le Roy neufiesme des Valois ». 

C’est contre les armées de Charles-Quint que François de Guise se 

distingue lors de la défense de la ville de Metz. Clément Janequin récidive 

avec La Bataille de Mets 36 et s’adresse directement au prince dans la 

préface, mettant en valeur l’originalité du procédé musical cher au 

compositeur : 

J’ay pris la hardiesse […] de le vous dedier, estant 

enrichi et decoré de ce qui est parti de vos vertus, 

grandeur et puissance, rapporté de vos gestes du 

camp d’Allemaigne et Mets, dont j’ay dressé une 

bataille rapportée en chant et resonance au plus pres 

même recueil que celle écrite sur la bataille de Marignan (Chansons de Maistre Clement 

Janequin, P. Attaingnant, Paris, 1528) peut être associée à la glorification de la cour de 

France. Les noms des chiens et des personnes cités par Clément Janequin correspondent 

aux animaux et serviteurs relevant de la vénerie de François 1er 

34 Cinquiesme livre du recueil contenant quatre excellentes chansons anciennes… plus deux 

aultres chansons nouvelles, le tout de M. C. Janequin, Paris, Nicolas du Chemin, 1551, p. 

12. 

35 Il est soigné par Ambroise Paré qui, dans son Voyage de Boulogne, décrit la blessure en 

ces termes : « Un coup de lance en-dessous de l’œil dextre, déclinant vers le nez, qui entra 

et passa oultre de l’aultre part, entre la nuque et l’oreille, d’une si grande violence que 

l’arme se brisât ». Œuvres d’Ambroise Paré, Lyon, Pierre Rigaud, 1652, p. 785. 

36 Premier livre des inventions musicales de M. Clement Janequin contenant la Guerre, la 

Bataille de Mets, la Jalouzie…, Paris, Nicolas du Chemin, 1555.

que j’ay peü de la vive vois, tant des parolles 

d’hommes pour l’ordonnance d’icelle, que sons de 

trompettes, clairons, artilleries, et autres choses 

propres en assaux et bataille, que j’ay aussi intitulée 

bataille de Mets. 

- 27 - 


Dans cette chanson, nous trouvons des allusions aux instruments de 

musique dont seul le nom est apposé à côté des notes. Les chanteurs, faute 

de texte, doivent trouver par eux-mêmes les onomatopées adéquates pour 

réussir l’imitation. 

Nous pourrions encore enrichir la description du genre car Clément 

Janequin publiera La Guerre de Renty 37 en évoquant de nouveau la bravoure 

des Valois. D’autres compositeurs comme Guillaume Costeley ou François 

Le Fèvre écriront des pièces circonstancielles célébrant évidemment la 

victoire des armées du roi de France 38 . 

Les exemples précédents relativisent donc pour deux raisons 

l’importance qu’on accorde à la Bataille de Marignan. 

Ce n’est pas la seule chanson descriptive sur ce thème, chanson qui 

appartient davantage à l’univers louangeur des courtisans qu’à celui, 

prioritairement ludique, des praticiens amateurs. 

Le roi de France est cité davantage pour l’image qu’il doit 

représenter - la bravoure et l’honneur - que pour avoir accompli des actes 

personnels 39 . 

Les Valois et les fleurs 

C’est dans une chanson anonyme à quatre voix publiée en 1530 que 

nous retrouvons la fonction royale associée au lys 40 . En voici le texte : 

France, par consolation, 

Resjouys toy du cueur courtoys, 

37 Verger de musique contenant partie des plus excellents labeurs de M. C. Janequin […] 

Premier livre […], Paris, Le Roy & Ballard, 1559, fol. 45. 

38 Je renvoie le lecteur curieux à l’article « La musique au temps de Claude de Lorraine, 

premier duc de Guise », Le mécénat et les ducs de Guise, Klincksieck, 1997, p. 143-59. 

39 Signalons La musique à la cour de François 1 er de Christelle CAZAUX, Paris, Mémoires 

et Documents de l’école des Chartes (n° 65), 2002. 

40 Vingt huit chansons nouvelles en musique, Paris, Pierre Attaingnant, 1530. Edition 

moderne : CMM 93, IV, 108-10.

Honneur, louenge par renon, 

Soit au tres noble Roy Françoys, 

Banys sommes à ceste foys hors de soucy 

Puisque France a flory, 

Par quoy chantons à haulte voix, 

Vive le Roy des fleurs de lys. 

- 28 - 


Le propos témoigne de la popularité du roi de France et on peut se 

demander la raison réelle de se réjouir. S’agirait-il d’une allusion à la 

naissance d’un héritier royal, ce qui expliquerait le sens de “France a flory”, 

mais le futur Henri II est né en 1519… L’expression implicite de la liesse 

par le “chanter à haute voix” s’expliquerait peut-être alors par son remariage 

cette même année 1530 avec Eléonore d’Autriche dont il n’aura 

malheureusement jamais d’enfants. 

La sœur de François 1 er , Marguerite de Navarre (1492-1549) 

nommée aussi Marguerite de Valois bien qu’il ne faille pas la confondre 

avec l’autre Marguerite de Valois (1553-1615), la fameuse reine Margot, est 

partie prenante dans les courants intellectuels et dans la production littéraire 

de cette époque 41 . 

C’est elle qui est louangée dans une autre chanson anonyme à trois 

voix 42 par le biais de son prénom : 

Vive la marguerite, 

c’est une noble fleur, 

Pourtant s’elle est petite, 

Elle est de grant valeur ; 

Qui vouldra s’en despite 

Je luy porteray honneur, 

Vive la marguerite, 

C’est une noble fleur. 

Comme pour la première des deux chansons anonymes, aucune 

circonstance particulière est évoquée mais l’occasion à l’époque de 

manifester une sympathie et pour nous de constater cette popularité de la 

famille royale. La mise en musique accentue d’ailleurs, par la duplication 

musicale de l’envoi, l’importance des deux premiers vers en insistant sur la 

répétition du prénom. Vingt-trois mesures sur les trente-neuf de la chanson 

y sont exclusivement consacrées 43 . 

41 

Rappelons seulement qu’elle publie Le miroir de l’âme pécheresse en 1533 suivi de 

l’Heptaméron… 

42 

Quarante et deux chansons musicales […], Paris, Pierre Attaingnant, 1529. Edition 

moderne : CMM 93, III, 88-90. 

43 Cette pièce est proposée en annexe.

D’une Marguerite l’autre… 

- 29 - 


Marguerite de Valois n’est pas la première à être évoquée par des 

allusions florales. Les enluminures, tant dans le chansonnier que dans 

l’album musical de Marguerite d’Autriche (1480-1530), établissent une 

relation privilégiée entre le choix des pièces musicales et la destinataire des 

deux manuscrits. C’est avec ce type de document que nous pouvons 

apprécier l’importance de l’illustration comme apport d’information 

musicologique 44 . 

Qui est Marguerite et quelles sont ses relations à la musique ? 

Répudiée par Charles VIII en 1491, mariée une première fois en 

1497 avec l'Infant Don Juan qui mourut peu après, remariée en 1501 avec le 

duc Philibert de Savoie qui meurt en 1504, ses épreuves personnelles se 

mélangeront constamment avec la dure vie de régente alliant l'éducation de 

son neveu, le futur Charles-Quint, avec la défense d'un des royaumes les 

plus puissants de l'Europe. La devise qu'elle inscrira dans l'ensemble 

funéraire de Brou où elle repose encore aujourd'hui "Fortune infortune fort 

une" résume magnifiquement le destin contrasté d'une des grandes dames de 

la Renaissance. 

Des regretz, elle aura donc l'occasion d'en avoir encore, sa vie se 

subordonnant au devoir souverain, à l'étiquette de la cour. Elle les cultivera 

même. Comme l'édification de la chapelle de Brou pour Philibert de Savoie 

lui permit d'entretenir la mémoire de son époux en continuant à vivre, à 

construire et instruire par l'exemple et la vertu, les deux chansonniers, dont 

elle aimât s'entourer sa vie durant, permettent-ils de comprendre la force 

morale de cette femme hors du commun, qui impressionna à ce point son 

secrétaire et indiciaire qu'il la comparera à sa rivale pourtant peu appréciée 

Anne de Bretagne ? 

Le premier manuscrit, datant des années 1500 et connu sous le nom 

de "Chansonnier de Marguerite d'Autriche", est un petit livre de chœur in 

octavo portant l'indication CHANSON(S) DE MARGUERI(TE) en lettres 

d'or. Copié alors qu'elle était duchesse de Savoie, les 24 pièces à trois et 

quatre voix sont en majorité des textes français empruntés à la forme 

44 Martin PICKER, The Chanson Albums of Marguerite of Austria, A Critical Edition and 

Commentary, Berkeley, University of California Press, 1965. Les deux documents ont été 

depuis réédités en facsimilé : 

1. Chansonnier of Marguerite of Austria. Brussel, Koninklijke Bibliotheek, MS 11239, 

Peer, Alamire, 1984. 

2. Album de Marguerite d’Autriche, Brussel, Koninklijke Bibliotheek, MS. 228, Peer, 

Alamire, 1986.

- 30 - 


désuète du rondeau. Ce recueil donne déjà une place privilégiée aux 

chansons-regrets : Alles regretz étant la première copiée suivie de Venes 

regretz, Va t'en regret, Les grans regrets, Tous les regretz, Revenes tous 

regretz. Certaines chansons sont présentes plusieurs fois dans des moutures 

polyphoniques différentes, confortant davantage encore cette étrange 

monomanie. 

Le second, l'Album de Marguerite d'Autriche est confectionné une 

vingtaine d'années plus tard dans l'environnement musical des cours de 

Malines et de Bruxelles. D'un format double du précédent, enrichi de 

splendides enluminures, il offre 58 compositions de 3 à 7 voix développant 

aussi la thématique du recueil précédent mais ici, à une exception près, les 

compositeurs ne sont pas cités, comme si la mise en musique n'était que 

l'étape obligée et secondaire à la valorisation d'une préoccupation avant tout 

littéraire et personnelle à la régente. La polytextualité d'un genre 

particulièrement prisé durant tout le XV e siècle, celui de la lamentation, et 

qui verra ses derniers feux luirent dans la production franco-flamande des 

années 1500-1530, trouve son expression parfaite avec le motet à sept voix 

Proch dolor copié très exactement au cœur du recueil. Les quatre voix 

écrites, notées entièrement en valeurs noires en signe de deuil (c'est 

paradoxalement la seule fantaisie calligraphique du manuscrit), énoncent la 

tristesse liée à la perte d'un proche tandis que le triple canon en valeurs 

longues déroule le Pie Jhesu Domine, indiqué par une devise latine 

emblématique signifiant au ciel, à la terre et à la mer de secourir le croyant. 

Véritable tombeau musical, cette œuvre anonyme peut-être la plus aboutie et 

la plus longue du manuscrit, déplore la mort en 1519 de son père, le 

monarque Maximilien d'Autriche. 

Ainsi tout au long de sa vie, Marguerite d'Autriche aura tissé d'une 

manière invisible des correspondances entre les drames de sa vie 

personnelle et les arts qu'elle n'aura de cesse de voir développer. Ce principe 

de l'ars combinatoria, cher aux musiciens de son Album musical comme aux 

sculpteurs de l'église de Brou, et qu'elle n'a cessé d'appliquer à sa propre 

existence se vérifie dans les lettrines de la pièce liminaire, un Ave 

sanctissima Maria (exemple 1). On y voit au Tenor Marguerite priant la 

vierge alors que la vignette du Bassus et la frise sont illustrées de 

marguerites. Ces allusions florales se reproduisent plusieurs fois dans 

d’autres pages de cet album musical, comme pour la chanson Tous les 

regretz au folio 4 (exemple 2), reprenant l’exemple initié dans le 

chansonnier précédent avec la chanson Va ten regretz, folio 6 verso 

(exemple 3).

- 31 - 


Exemple 1 : Ave sanctissima Maria, Album de Marguerite d’Autriche

Exemple 2 : Tous les regretz, Album de Marguerite d’Autriche 

- 32 - 

VIVE LA MARGUERITE…

Exemple 3 : Va ten regretz, Chansonnier de Marguerite d’Autriche 

- 33 - 


- 34 - 


Annexe musicale : chanson Vive la marguerite… Quarante et 

deux chansons musicales…, Paris, Pierre Attaingnant, 1529

- 35 - 


- 36 - 


LES MESSES ECCE SACERDOS MAGNUS 

ET UT RE MI FA SOL LA DE 

PALESTRINA DANS LE MANUSCRIT 

BOURDENEY (PARIS, RES.UMA 851) : 

UNE TRANSMISSION EN PARTITION DE 

DEUX MESSES PONTIFICALES A LA FIN 

DU XVI E SIECLE 

Alice Tacaille, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) 

Lorsque, dans son premier livre de messes publié en 1554 chez 

Dorico, Palestrina honore le pape Jules III en composant à son intention une 

messe sur l'antienne Ecce sacerdos magnus, à quatre voix, l'héritage du 

contrepoint sévère francoflamand transparaît à maints égards. Cette messe, 

écrite sur un cantus firmus liturgique, présente au premier abord un 

caractère plutôt conservateur : le nombre de voix, la technique utilisée, la 

présence centrale du sujet, tous ces éléments évoquent une sorte de 

classicisme du contrepoint sévère. Rome est en train de relever ses 

institutions musicales et le jeune Palestrina en est l'un des acteurs de premier 

plan. 

L'édition de ce premier livre de messes de Palestrina sort de 

l'ordinaire de la publication en parties séparées : comme dans les grands 

livres de chœur que l'on pose sur le lutrin et sur lequel quatre voix 

- 37 -

LES MESSES ECCE SACERDOS MAGNUS ET UT RE MI FA SOL LA DE PALESTRINA DANS LE 

MANUSCRIT BOURDENEY 

différentes chantent en même temps, quoiqu’en parties séparées, les 

imprimeurs ont choisi de présenter les quatre voix en vis-à-vis sur deux 

pages. 

Ce dispositif n'est certes pas anodin : dans un contexte de constantes 

innovations technologiques, l'imprimerie musicale a développé depuis le 

début du siècle une abondante littérature musicale en parties séparées : le 

retour à une présentation fortement connotée, que l'on peut qualifier dans ce 

contexte de traditionnelle, coïncide avec les tensions idéologiques du second 

XVI e siècle. Dans l'effort de reconstruction catholique, la seconde moitié du 

siècle voit se développer tout un arsenal de mesures de contrôle de 

l'imprimerie, pas seulement de contrôle de l'imprimerie musicale. 

L'évolution mondiale du nombre de livres imprimés s'en ressentira 

d'ailleurs. Même si cet effort de présentation des imprimeurs n'a pas de 

lendemain, on peut sans hésiter le rattacher à une forme de refondation et de 

recentrement sur des valeurs traditionnelles. Le volume entier est adressé à 

Jules III, notamment par le biais de la dédicace. Rappelons que ce premier 

livre de messes est la première grande publication du tout nouveau maître de 

chapelle de Saint-Pierre de Rome. Dans ce recueil emblématique, la 

première messe est précisément la messe Ecce sacerdos magnus. La 

dédicace est en outre renforcée par l’apposition du blason de Jules III à 

chaque nouvelle entrée de l'antienne au cantus firmus. 

Ce marquage de la personnalité du destinataire est tout à fait 

représentatif d'une pièce de circonstance avant 1550. Tout se passe comme 

si le geste musical devait être rendu sensible aux mécènes, ou patrons, par la 

juxtaposition de signes visuels permettant une meilleure compréhension des 

efforts du musicien pour remplir son rôle. Non que le mécène soit incapable, 

tant s'en faut, d’apprécier une œuvre musicale de grande qualité. Mais la 

question est plutôt celle de savoir s'il y a « une étiquette sur le cadeau ». 

C'est une chose que de savoir décrypter une délicate attention artistique, c'en 

est une autre de pouvoir la manifester aux yeux de son entourage proche ou 

plus lointain. Il est sans doute encore souhaitable, en 1550, d'accumuler les 

signes par lesquels l’œuvre se rattache au destinataire. D'une certaine 

manière, la disposition même de cet imprimé, ainsi que l'utilisation 

signalétique du blason de Jules III, correspondent en réalité à une vision 

archaïque du support imprimé, si l'on entend par archaïque une vision 

proche que celle du manuscrit : voix séparées mais en vis-à-vis, lettrines 

historiées, enluminures, personnalisation du support. 

En 1570, l'histoire a considérablement complexifié et radicalisé les 

pensées et les sentiments religieux des hommes du XVI e siècle. Pour 

Clément VIII, Palestrina écrit une messe extraordinaire, la messe Ut Re Mi 

Fa Sol La à six voix, publiée à la fin de son troisième livre de messes 

- 38 -



(1570). L’usage du signe est tout aussi présent, mais dans un esprit 

diamétralement opposé, qui confine au dépouillement : le dispositif est 

redevenu simple, pas de blason, pas de présentation exceptionnelle des voix, 

et un cantus firmus aussi dépouillé qu’on peut le rêver : il s'agit de ce que 

l'on appelle un pes ascendans, fondé sur les degrés de l’hexacorde ou 

mieux, sur les syllabes de solmisation. On est tenté d’attribuer aux progrès 

de la Contre Réforme ce nouveau dispositif, plus simple, qui rejette la vanité 

candide du blason, l’utilisation même d’une antienne précisément 

appropriée, en somme ce qui participe de la dédicace manifestée « à 

l'ancienne ». Cependant, il faut se garder des idées reçues, ainsi de la 

simplicité ascétique de ce cantus firmus, vu comme le parangon de la vertu 

réformatrice militante. Après tout, Palestrina aurait-il pu utiliser la même 

antienne qu'il avait déjà utilisée pour Jules III ? 

D'autre part, en contrepoint, l'extrême sobriété du sujet présente en 

soi une certaine fascination. Les musiciens romains, Palestrina, puis Anerio, 

Nanino, et Lassus bien sûr écrivent abondamment sur des sujets de 

contrepoint présentés de manière ostensible, en valeurs longues par exemple 

ou encore dans des séries de réalisations sur la même monodie grégorienne 

etc. Tout ceci peut porter le nom de cantus firmus, et en tout cas se réfère à 

une monodie préexistante comme Dufay pouvait le faire lui-même dans ses 

propres compositions. La grande différence réside dans la place du référent 

dans la composition achevée : les manipulations du référent sont 

extrêmement différentes en 1462 et en 1570, et ce que Palestrina demande 

ici au pes ascendans se rapproche d’un rôle de réservoir mélodique (voire 

d’alibi), là où Dufay ou Obrecht faisaient dialoguer la forme du référent et 

la forme de la messe. Ceci n’implique pas qu’il n’y ait pas de préoccupation 

formelle chez Palestrina, mais simplement que l’utilisation du référent dans 

les deux messes présentées révèle un stade ultérieur de l’écriture 

contrapuntique : l’excellence et le plaisir résident dans la variation des 

réalisations. Dans le cas d’un tout petit référent, sous cet angle, les 

manœuvres se doivent en quelque sorte d’être plus spectaculaires. En effet, 

elles le sont, notamment dans la source qui nous importe. 

Ces deux messes sont copiées, probablement après 1575, dans 

l’extraordinaire manuscrit Bourdeney, (Bibliothèque Nationale de France, 

Rés Uma ms. 851) 45 . Ce très grand manuscrit sur papier, d'environ 580 

pages, fait partie d'un groupe de manuscrits d'Italie du Nord copiés en 

45 Oscar MISCHIATI, Un’anthologia manoscritta in partitura des secolo XVI. Il manoscritto 

Bourdeney della Bibliothèque Nationale di Parigi […], Rivista Italiana di Musicologia X, 

1975, p. 265-328. Tous nos remerciements vont à la Bibliothèque Nationale pour l’aide à la 

consultation de ce manuscrit. 

- 39 -



partition, à la fin du XVI e siècle 46 . Le compilateur a rassemblé messes et 

motets, madrigaux et chansons, en privilégiant les répertoires romains, mais 

pas uniquement : on trouve encore Clément Janequin, et des francoflamands 

d’une génération ou même de deux générations antérieures, 

Willaert, Mouton, Josquin des Prés… Le manuscrit Bourdeney est copié le 

plus souvent à partir d'imprimés et se distingue notamment par la copie de 

recueils entiers. C'est ainsi que les premiers et troisième livres de messes de 

Palestrina y figurent, de même que le premier livre de messes de Josquin et 

bien d'autres encore. Ce manuscrit, représentant de l'évolution de la 

mentalité musicale à la fin du XVI e siècle, est inscrit dans le désir croissant 

de confronter les voix les unes aux autres par la superposition directe des 

parties, situation qui nous est aujourd'hui la plus usuelle et dont témoignent 

les écrits et la correspondance des musiciens 47 . 

La messe Ecce Sacerdos Magnus 

Cette messe est construite sur une antienne encore en usage 

aujourd'hui : 

Ex : Antienne Ecce sacerdos magnus 48 

Les quatre incises sont utilisées par Palestrina, au besoin en les 

répétant pour les sections plus importantes (Credo). 

46 

Edward E. LOWINSKY, “Early scores in manuscript”, Journal of American Musicological 

Society, 1960, p. 126-178. 

47 

Ibidem. 

48 

Paroissien Romain, Paris, Tournai, Rome, Desclée et Cie, 1927 (800), p. 1004. 

- 40 -

: 



Le tableau suivant récapitule les citations de l’antienne dans la messe 

Kyrie I Superius C barré Ré 

Christe Altus Sol 

Kyrie II Ténor Ré 

Et in terra Ténor Ré 2 fois 

Qui tollis Ténor Ré longues 

Patrem Ténor idem 2 fois 

Crucifixus Sans 3 voix 

Et incarnatus Ténor 2 fois 

Sanctus Altus longues 

Pleni sunt sans 3 voix 

Osanna Ténor O barré 3 

Benedictus sans Sans Bassus 

Osanna 2 C• Type ricercar 

Agnus Dei I Superius 

Agnus Dei II Second contra 

(Ut2) 

- 41 - 

Ré/Sol 5 voix 

ostinato 

en diminution à 

la fin 

Agnus Dei III 0, 0 barré, C• Type paraphrase 

Ce sont donc quatorze répétitions, qui, passant d'une voix à l'autre et 

notamment au superius du début à la fin, imprègnent tellement la 

construction polyphonique qu’un œil moderne est tenté d'y voir un esprit de 

variations. La disposition manuscrite de cette messe dans le manuscrit 

Bourdeney n'en est que plus frappante. Une des vertus de l'utilisation d'un 

papier barré verticalement est de concentrer le regard vers les événements 

sonores aussi bien verticaux qu’horizontaux. D'une certaine manière, la 

lecture moderne s'en trouve grandement renforcée : les très grandes pages 

du manuscrit permettent en outre de visualiser plusieurs sections à la fois. 

En outre les sections traditionnellement allégées, comme par 

exemple le Pleni sunt ou le Benedictus participent de l'imprégnation 

générale en utilisant le début de chaque incise grégorienne comme motif 

d'imitation. La mesure employée par Palestrina, sans surprise pour ce 

second XVI e siècle, y est le C barré, à l'exception de sections en prolation 

parfaite, comme le second Osanna, ou en proportion triple, comme le 

premier. Le copiste du manuscrit, qui fait régulièrement le choix de 

conserver la valeur de deux brèves entre deux barres de mesures, fait alors 

des choix légèrement différents : une et trois brèves respectivement. L’effet 

spectaculaire de la superposition des parties réside dans le dernier Agnus. 

Là, la superposition directe de parties implique une superposition de 

mesures a priori très différentes : aux deux parties supérieures, entre chaque 

barre de mesure figurent deux brèves parfaites, mais théoriquement six 

pulsations (nous disons tactus) à la semibrève par mesure. À la voix de



ténor, on compte quatre brèves ternaires, et théoriquement quatre tactus par 

mesure. Enfin, à la basse, un signe de mensurations à deux temps, ternaire. 

Ex : Agnus III de la messe Ecce sacerdos magnus, Palestrina, Manuscrit Bourdeney p. 279 

Ce n'est pas tant la difficulté réelle d'exécution rythmique qui frappe 

ici, que l’éclatante versatilité du système de notation. En effet, de haut en 

bas, un même signe recouvre deux ou trois durées différentes. Pour écrire ce 

passage, le copiste a procédé à l'effacement d'une barre de mesures sur deux 

afin de disposer de cases plus grandes. Au cours de cet Agnus, le copiste a 

en outre rencontré des signes de mesure différents, qui ont conduit à 

réintroduire des barres de mesures intermédiaires à partir du passage en C, 

puis du passage en hémiole, manifesté par les notes noircies. On le constate, 

la nécessité de faire de ce dernier Agnus une pièce maîtresse est résolue par 

une disposition métrique assez complexe, issue de la superposition de voix 

distinctes. Comme en témoignent les écrits et la correspondance des 

musiciens, l'essor de la mise partition à la fin du XVI e siècle peut remplir 

des fonctions esthétiques très raffinées : le nouvel humaniste se délecte 

désormais de la visualisation complète de la complexité de l'artifice. 

La messe Ut Re Mi Fa Sol La 

La grande clarté graphique permise par cette copie exceptionnelle du 

premier livre de messes remplit une fonction équivalente dans la messe Ut 

Re Mi Fa Sol La du troisième livre. La concision du sujet de contrepoint 

accentue énormément cet effet : 

Dans cette messe, le sujet « hexacordal » se trouve répété plus d'une 

centaine de fois, sous toutes les formes, et dans toutes les durées 

imaginables. Le même lecteur contemporain du manuscrit, qui a sans doute 

su apprécier les petites hallebardes produites par les semiminimes dans la 

- 42 -



foule du marché des Cris de Paris, retient son souffle en contemplant le 

placement kaléidoscopique du sujet d'un bout à l'autre de la messe. Ainsi par 

exemple de la fin du Gloria, noté à la fois en diminution, en proportion de 3 

pour 2, et en hémiole dans un passage saisissant où les voix s'effondrent 

littéralement les unes sur les autres pour arriver à la sonorité finale. 

Ex 3 : Gloria de la messe Ut Re Mi Fa Sol La de Palestrina, Manuscrit Bourdeney p. 359. 

De section en section, l'amateur éclairé (et éclairé par la présentation 

graphique de cette dentelle musicale dans le manuscrit Bourdeney) découvre 

une composition proche du ricercar. Le projet consiste à littéralement farcir 

la messe du sujet : les présentations en valeurs longues, de type cantus 

firmus, y côtoient les fantaisies imitatives. Ainsi des lignes ascendantes 

successives du motif dans le Crucifixus. Ainsi des mouvements contraires 

immédiatement perceptibles dans le Sanctus et naturellement dans le dernier 

Agnus : il est ainsi réalisé à sept voix, les deux voix supérieures étant 

portées à 3 par l'introduction d'un canon à la quinte inférieure, qui apporte 

ainsi une troisième voix de contratenor à ce riche contrepoint. La 

visualisation du canon est parfaite grâce au dispositif développé par le 

compilateur du manuscrit. En effet, dans ce dernier Agnus, comme dans 

d'autres pièces faisant l'objet de canon, le compilateur a copié le canon puis 

déduit la voix de résolution, qu'il a ensuite placée correctement pour la 

polyphonie. Cette visualisation des artifices de l'écriture, suffisamment rare 

- 43 -



pour qu'on en fasse ici état, dénote certainement une pensée musicale en 

pleine évolution. 

Au moment où la théorie italienne tente de rationaliser l'art des 

signes, on peut se demander si la main italienne ne tente par d'interroger les 

limites d'un système de notation parvenu à maturité. En effet, le jeu sur les 

proportions et les superpositions de signes de mensuration différents prend 

dans le manuscrit Bourdeney un relief manifeste, d’un effet durable garanti 

par la projection des voix dans l’espace de la feuille (et de l’imaginaire du 

lecteur). Comme d’autres manuscrits en partition de la fin du XVI e siècle, le 

manuscrit Bourdeney témoigne certainement de nouvelles aspirations 

musicales, notamment en termes d’intériorisation de la lecture, en termes de 

relation entre la simultanéité des sons entendus et des sons lus. Il est 

possible que le système de notation proportionnelle en ait cependant 

fortement pâti, notamment parce que la mise en partition dénonce 

l’équivoque des figures de notes et de silences. 

- 44 -

MUSIQUE ET POUVOIR DANS LES 

RELATIONS ENTRE LES MONARCHIES 

DE FRANCE ET D'ESPAGNE AU XVII e 

- 45 - 

SIECLE. 

Louis Jambou, Université de Paris–Sorbonne (Paris IV) 

Durant le premier baroque c'est l'ignorance ou l'indifférence en 

matière de connaissances musicales entre la France et l'Espagne 49 . Elles sont 

réciproques car si en France on ignore presque tout de la musique espagnole 

de ce siècle, en Espagne l'on ignore également la musique française 

antérieure à Lully, qui n'y pénètre que subrepticement. Ceci alors que la 

France fonde ce qui sera son histoire musicale du « Grand Siècle » et que le 

49 Pour une approche générale, voir Louis JAMBOU, « Les représentations de la musique 

espagnole dans des écrits français du XVII e siècle : de la statistique à la métaphore » et 

Juan José CARRERAS, « L'Espagne et les influences européennes : la musique française à la 

cour d'Espagne (1679-1714) », Échanges musicaux franco-espagnols ; XVII e -XIX e siècles, 

Paris, Klincksieck, Les rencontres de Villecroze, IV, 2000, p.13-59 et p. 61-82 Pour une 

approche plus partielle : Louis JAMBOU, "Problemática de la literatura guitarística entre 

Francia y España durante la segunda mitad del siglo XVII", La guitarra en la historia (2), 

Córdoba, La Posada, 1991, p. 97-99. Également Danièle BECKER, « Images de l'Europe, de 

la France et de l'Espagne dans le ballet de cour français et dans le théâtre espagnol de la 

première moitié du dix-septième siècle », Le théâtre et l'Opéra sous le signe de l'Histoire, 

Paris, Klincksieck, 1994, p.53-73; Id., « La musique espagnole à la cour de France au 

XVIIe siècle », Deux siècles de Relations hispano-françaises. De Commynes à Madame 

d'Aulnoye (éd. Henri PAGEAUX), Paris, l'Harmattan, 1987, p. 61-83.

MUSIQUE ET POUVOIR DANS LES RELATIONS ENTRE LES MONARCHIES DE FRANCE ET D'ESPAGNE AU 

XVII E SIECLE 

Siglo de Oro de l'Espagne vit une période qui ouvre des voies nouvelles aux 

techniques mises en route à la fin du XVI e siècle. Sans aucun doute cette 

attitude, en musique, est-elle à mettre en parallèle avec la circulation des 

œuvres picturales. L'on sait que Velázquez reste pratiquement méconnu en 

France durant sa vie 50 , ce qui est pour le moins paradoxal en rapport avec 

l'influence exercée par la littérature théâtrale et romanesque espagnole sur la 

première moitié du XVII e français. Cette ignorance, qui fait que l'on rentre 

ici dans une terre vierge, a des causes. On en détachera ici les aspects qui 

touchent à la vie politique dont on fera une histoire historico-musicale. 

Tout d'abord la politique des armes entre les deux pays. En réalité, 

il s'agit d'abord d'une longue guerre pour la domination des terres italiennes, 

de la fin du XV e siècle au milieu du XVI e siècle, et, ensuite, d’une guerre 

autour des terres flamandes. Le point final de cette période commence 

durant la Guerre de Trente ans, en 1635, lorsque la France déclare la guerre 

ouverte à l'Espagne. Elle est marquée par la bataille de Rocroi (1643), se 

prolonge jusqu'au traité de Westphalie (1648) et sera achevée par la Paix des 

Pyrénées (1659) qui signe la mise en place d'un nouvel équilibre européen. 

À l'échelle du continent, cette Paix des Pyrénées fut, selon les termes de 

Henry Kamen, le moment qui marqua la fin de l'hégémonie de l'Espagne en 

Europe et la confirmation de la suprématie de la France 51 . Le mouvement de 

bascule - analysé par Braudel 52 - entre le sud méditerranéen et les pays du 

nord, commencé à la fin du XVI e siècle est consommé au milieu du XVII e 

siècle au bénéfice du trône de France. Dans ce mouvement de bascule la 

musique est apparemment absente encore que cette affirmation trouve 

quelques exceptions. 

Les pamphlets circulent, l'iconographie accuse les traits des textes 

littéraires 53 . Dans ceux-ci la musique est parfois présente et, 

symboliquement, sert la politique des armes. Charles Sorel (ca1600-1674) 

n'est pas un familier des terres de la péninsule mais toute son œuvre 

littéraire est imprégnée de culture espagnole, et contient des traces de sa 

50 Jacques THUILIER, « Sur un silence de Roger de Piles », Velázquez. Son temps, son 

influence, Acte du colloque tenu à la Casa de Velázquez les 7, 9 et 10 décembre 1960, 

Paris, Arts et métiers graphiques, 1963, p.73-91. Charles STERLING, « La peinture française 

et la peinture espagnole au XVII e siècle : affinités et échanges », Ibid. p.111-120. 

51 Henry KAMEN, Una sociedad conflictiva: España, 1469-1714, Madrid, Alianza editorial, 

2da edición, 1995, p. 420-21. 

52 Fernand BRAUDEL, La Méditerranée et le monde méditerranéen á l´époque de Philippe 

II, Paris, Armand Colin, Références, 1990. 

53 Voir les textes, et la bibliographie, contenus dans L'âge d'or de l'influence espagnole. La 

France et l'Espagne à l'époque d'Anne d'Autriche 1615-1666, Mont-de-Marsan, éd. 

Interuniversitaires, 1991. 

- 46 -


XVII E SIECLE 

pratique musicale qu'il aura recueillie auprès des récits de voyages de ses 

compatriotes. Homme de son temps, les titres de certains ses écrits 

témoignent de ses prises de position contre l'Espagne 54 . Parmi ses écrits, La 

Dispute du Luth et de la Guytare, publié en 1644 dans Nouveau recueil des 

pièces les plus agréables de ce temps [...], ne fait aucune allusion aux 

conflits en cours. Mais la dispute entre les deux instruments, luth et guitare, 

se situe à ce moment politique, externe à la musique, en même temps qu'elle 

se place entre les deux monuments organologiques que sont les traités de 

Marin Mersenne et Pierre, Trichet qui ancrent la genèse de l'instrument 

« guitare » en Espagne, le luth ne pouvant être, dans ce contexte, que de 

France. Dès lors cette fable devient symbolique. 

Œuvre médiocre et gauche usant des ressources prosopopéiques, elle 

tient en une conversation intime entre trois personnages : un musicien « fort 

peu sçavant en Musique » et ses deux instruments, la guitare et le luth. Doté 

de vertus curatives (le luth entretient les plaintes du maître et la guitare 

soulage les « ennuis des hommes »), l'un et l'autre instrument sont 

catégorisés et qualifiés selon leur fonction sociale et, dans la recherche de 

justes épousailles, c'est la musique qui achève de les définir. Le luth, non 

content de servir la voix de son maître, demande de se marier avec quelque 

instrument de sa sorte. Celui-ci sera l'épinette, « reine de tous les 

instruments ». La guitare jettera son dévolu sur le cistre. Dès lors le luth 

produira, en union parfaite avec l'épinette, « une harmonie merveilleuse » de 

« doux accords », « enfants de notre mariage, alors que la guitare ne sera 

que la « servante de cette belle espinette ». 

Cette œuvrette a valeur de métaphore qui, se fondant sur une réalité 

organologique, renvoie au conflit en cours entre les deux nations. La fable 

révèle pleinement les aspirations de la nation française à renverser les 

prépondérances entre les pays et à s'assurer la maîtrise des destins de 

l'Europe. Comme en d'autres genres, littéraires ou plastiques, la musique 

devient moyen et prétexte à l'expression de l'ambition politique. 

La politique matrimoniale des deux monarchies est un second 

aspect qu'il faut examiner. Car elle est le lieu de moments privilégiés 

d'échanges durant lesquels la musique et ses manifestations dansées ne 

peuvent manquer. 

54 De 1642, publiées à Paris, datent deux publications au titre significatif : La deffense des 

Catalans, où l'on voit le juste sujet qu'ils ont eu de se retirer de la domination du roy 

d'Espagne, avec les droits du Roy sur la Catalogne et le Roussilon suivi de Remonstrance 

aux peuples de Flandre, avec le droict du Roy sur leurs provinces. 

- 47 -


XVII E SIECLE 

Les faits 

Le XVII e siècle est divisé, ici également, en deux parties, marquées 

par la même date de 1660. Durant la première partie, deux mariages 

unissent la maison espagnole des Habsbourg à celle des Bourbon français. 

En 1615, Anne d'Autriche, fille de Philippe III, se marie au prince de 

France, futur Louis XIII. En 1660, conséquence prévue par la Paix des 

Pyrénées, Marie-Thérèse, fille du Habsbourg espagnol Philippe IV, se marie 

avec le Bourbon français Louis XIV. Dans les deux cas la nouvelle Reine 

des Français est accompagnée par une troupe théâtrale, comédiens, 

musiciens et danseurs. Le premier mariage laisse trace surtout de 

l'apparition de danses espagnoles à la Cour. Mais en 1660, les fêtes donnent 

lieu à la création d'opéras dans les deux capitales encore que les 

démonstrations d'apparat et de pouvoir entre les deux monarques à l'île des 

Faisans soient dénuées de trace musicale. Après ce mariage les voyages 

musicaux de la monarchie se feront en sens contraire, de la France à 

l'Espagne. 

En 1679, Charles II d'Espagne se marie à Marie Louise d'Orléans, 

nièce de Louis XIV. À cette occasion une troupe parisienne de quarante 

musiciens accompagnent la nouvelle Reine à Madrid. Elle est dirigée par 

Michel Farinelly, compositeur, et par son épouse, Marie-Anne Cambert, 

claveciniste, fille du fondateur de l'Académie de l'Opéra. L'obligation de 

Farinelly sera celle de la composition de « toute la musique, sinfonies et 

danses qui seront ordonnez pour le divertissement de leurs dites Magestés 

Catholiques ». Sa femme « jouera et accompagnera le clavecin » 55 . La 

composition de la troupe est française (12 chanteurs - une seule femme - 

douze instrumentistes - sans doute violonistes - quatre hautboïstes, un maître 

de ballet et deux machinistes) montre bien qu'il s'agit d'une troupe visant à 

la représentation de toute œuvre lyrique et à l'exécution de toute œuvre 

instrumentale. Le modèle en est bien évidemment la tragédie lyrique en 

musique qui avait pris son envol à la Cour française. L'intention 

« missionnaire » de cette entreprise était donc manifeste : elle accompagnait 

et venait à renforcer l'action diplomatique de la Couronne. 

Elle n'est pas unique puisqu’un quart de siècle plus tard 56 elle se 

répète lors du changement de dynastie. Mais l'action diplomatique entre les 

55 Marcelle BENOIT, « Les musiciens français de Marie-Louise d'Orléans, reine 

d'Espagne », Revue Musicale, 226, 1955, p. 48-60 ; Louis JAMBOU, "Problemática de la 

literatura guitarística entre Francia y España", Op.cit. 

56 En 1689 le mariage de Charles II d'Espagne avec Marie-Anne de Neubourg entraîne 

également des fêtes et des échanges musicaux qui ne sont pas évoqués ici. 

- 48 -


XVII E SIECLE 

deux Couronnes est accompagnée cette fois du bruit des armes. En effet la 

mort de Charles II (1700), en Espagne, entraîne l'application d'une clause 

testamentaire qui prévoyait sa succession sur la tête du petit-fils de Louis 

XIV, Philippe d'Anjou, futur Philippe V. Les partisans des Habsbourg de 

l'Empire réagissent en fomentant le parti de l'archiduc Charles de 

Habsbourg. Une longue guerre européenne - la guerre de Succession - s'en 

suivra, qui s'achèvera par un nouveau partage territorial de l'Europe (traité 

d'Utrecht en 1713 et traité de Rastadht en 1714). Mais ce conflit européen 

est également une guerre interne entre partisans d'une Couronne ou d'une 

autre, d'une politique nouvelle et ouverte mais centralisée, celle des 

Bourbon, et celle de la continuité de la dynastie des Habsbourg, 

respectueuse des différences des royaumes intérieurs. En schématisant 

disons que la Couronne de Castille prend le parti des Bourbon : sa capitale 

sera Madrid ; et que la Couronne d'Aragon (Aragon, Catalogne et Valence) 

prend celui des Habsbourg : sa capitale sera Barcelone. Mais restons-en à 

l'organisation institutionnelle de la musique où ce schéma trouve également 

une lecture pratique. À Madrid, la chapelle royale antérieure - celle de 

Charles II - continue et continuera à exister mais Philippe d'Anjou y amène 

lui-même sa propre chapelle. En 1701, à l'occasion de son mariage avec 

Marie-Louise de Savoie, une nouvelle troupe de musiciens français vient en 

Espagne et, en octobre de cette année, représente à Barcelone un 

Divertimiento para el matrimonio del Rey de España (« Divertissement 

pour le mariage du Roi d'Espagne »). Dirigée par le compositeur Henry 

Desmarets, elle gagne rapidement Madrid où elle s'installera pour quelques 

courtes années 57 . En Catalogne l'archiduc Charles est couronné roi 

d'Espagne en 1703 et reconnu par Vienne. Il est lui-même accompagné de sa 

chapelle musicale qui y restera jusqu'à la conclusion du conflit. Formée de 

musiciens napolitains, elle sera dirigée à Barcelone, entre 1707 et 1713, par 

l'italien Giuseppe Porsile (il y fera représenter quatre opéras de Antonio 

Caldara, dont l'un porte le titre en italien Scipione nelle Spagne). 

L'on voit donc que l'on retrouve sur le territoire de la péninsule la 

confrontation des deux styles français et italien. Mais l'on voit également 

que ni l'une ni l'autre chapelle ne font souche en Espagne. D'ailleurs 

Philippe V, dès 1702 (17/4-1/6), voyage vers son royaume de Naples. Il 

s'enthousiasme pour Alessandro Scarlatti, et quoique marqué par sa 

57 Michel ANTOINE, Henry Desmarest (1661-1741). Biographie critique, Paris, Picard, 

1965 ; Yves BOTTINEAU, L'art de Cour dans l'Espagne de Philippe V. 1700-1746, 

Bordeaux, 1960, p. 304-306. Les musiciens français, dont tous les noms ne sont pas connus, 

rentreront en France entre février et mai 1703. Desmarets restera à Madrid jusqu'à sa 

nomination comme Maître de Musique auprès du duc de Lorraine, Léopold 1. 

- 49 -


XVII E SIECLE 

formation française, en ramène son goût pour l'opéra napolitain. Dans la vie 

musicale intérieure à la Cour d'Espagne, à Madrid, la chapelle des 

Habsbourg est toujours en place et survivra à ce conflit. Mais le temps de 

l'épuration va bientôt arriver : dès 1706 son maître de chapelle, Sebastián 

Durón, hostile aux Bourbon, devra prendre le chemin de l'exil. Compositeur 

dans la ligne des musiciens espagnols mais aussi marqué par l'influence 

italienne, il mourra à Cambó au Pays basque français (1716). C'est le 

premier exemple, en Espagne du moins, de l'exil politique de musiciens, 

volontaire ou non, qui marquera les XIX e et XX e siècles européens. 

L'on peut affirmer, en laissant de côté la circulation invisible des 

œuvres que, jusqu'en 1660, l'Espagne exporte vers la France, à l'occasion de 

ces unions matrimoniales, des troupes de théâtre (comédiens, musiciens et 

danseurs), destinées à la représentation d’œuvres issues de la nueva comedia 

(Lope de Vega), coupée d'intermèdes et d'accompagnements musicaux. 

Durant la seconde partie de ce siècle, la France envoie en Espagne, en 

pareilles circonstances, des troupes musicales aptes à la représentation 

lyrique nouvellement créée : la tragédie lyrique française. 

Les faits et la musique. 

On ne peut douter que l'intention première de ces entreprises 

musicales soit celle de former une suite agréable à la nouvelle résidence de 

la Reine dans des cours aux traditions culturelles distinctes. Une autre 

intention, moins visible, est celle de développer dans le nouveau pays (la 

France ou l'Espagne), un foyer d'expansion pour la culture et la musique du 

pays d'origine. Une étude détaillée de ces ambassades musicales laisseraient 

voir que celles de 1615, à Paris, et celle de 1679, à Madrid, sont restées 

limitées ou ont échoué dans ce second aspect même si elles ont connu sans 

aucun doute des conséquences indirectes sur la circulation des œuvres. 

On peut supposer, par exemple, que l'édition à Paris du petit traité de 

guitare de Luis Briceño (1626, méthode dédiée à Mme de Chasles petitefille 

d'un conseiller de Louis XIII) et que la diffusion à Paris des rythmes 

dansés espagnols et de la nouvelle technique de la guitare - le rasgueado, le 

« battement » - soit une conséquence du premier mariage. Cette 

hypothèse laisse cependant de côté l'expansion triangulaire des rythmes et 

du style espagnol qui passe d'abord par l'Italie. Celle-ci a déjà adopté la 

guitare « espagnole » (le traité de Montesardo, Intavolatura per sonare li 

baletti sopra la chitarra spagnuola, qui introduit le rasgueado dans le 

courant international est imprimé à Florence en 1606). En revanche 

l'expansion, antérieure à ce siècle (depuis Caietain, 1578), des « airs de 

- 50 -


XVII E SIECLE 

cour » 58 en langue espagnole (un total de quelque 33 59 , parfois en langue 

macaronique), qui s'achèvera par les pièces contenues dans les Airs de cour 

avec la tablature de luth et de guitare (1629) de Étienne Moulinié (ca1600ca1669), 

n'est pas étrangère aux cercles de la monarchie ou des cours 

princières. Il importe de noter que ce dernier compositeur 60 est né en 

Languedoc, formé à la cathédrale de Narbonne, proche donc du Roussillon 

encore sous l'autorité de l'Espagne. Il est au service (entre 1628 et 1660), 

comme « maître de musique » de Gaston d'Orléans, frère de Louis XIII. 

L'on sait que ce prince, en lutte contre Richelieu et Mazarin, est proche de la 

culture espagnole et la musique espagnole ne lui devait pas être étrangère 61 . 

Enfin il n'est pas indifférent de souligner que les deux genres de l'air de cour 

et de la tonada suivent une écriture parallèle, allant du chant polyphonique, 

imitatif ou homophonique, au chant soliste et accompagné par le luth ou la 

guitare. 

Après 1679, la troupe de Michel Farinelly commence à se 

désagréger en 1683 et le maître rentre à Paris à la fin de 1686 ou au début 

1687 avec, en poche, l'écriture d'une pièce intitulée Folies d'Espagne. 

Cependant, à Paris d'abord puis à Madrid, des fêtes musicales se multiplient 

en l'honneur du mariage de Marie-Louise d'Orléans. A Paris, au palais de 

l'ambassadeur d'Espagne, le marquis de Balbaces, il y eut une Sérénade de 

« voix et d'instruments » composé par Farinel l'Aisné, sans doute le 

compositeur nommé plus avant à la tête de la troupe. Outre ce concert, le 17 

juin 1679, les fêtes parisiennes dureront 21 jours durant lesquels deux 

séances seront consacrées, à la demande de la nouvelle Reine, à la 

représentation de Bellérophon de Lully. A Madrid, l'on sait que, avant 

même l'arrivée de la Reine, ce ne sera pas Bellérophon qui sera repris mais 

« l'opéra d'Alcine » représenté au Buen Retiro au mois de mai 1679 (dont 

l'interprétation est peu appréciée par Madame d'Aulnoye) et « que les 

musiciens français qui avaient suivi la Reine, préparèrent quelques opéras », 

« qu'il y eut le soir au Palais un concert de musique française », lors de 

l'anniversaire de la nouvelle Reine. Mais ce sont là des données factuelles 

qui ne laissent que peu de traces visibles de l'implantation de musiques d'un 

58 

C'est là un genre français proche des tonadas ou tonos humanos de la littérature musicale 

espagnole. 

59 

José CANALES RUIZ, L'air de Cour espagnol en France (1578-1629), mémoire non 

publié, Université de Paris-Sorbonne, 1994. 

60 

De même que Bouzignac d'ailleurs plus versé en l'art de la musique sacrée. L'œuvre de 

l'un et de l'autre est souvent rapprochée de l'Italie. Il y aurait lieu à l'avenir d'étudier 

l'Espagne, notamment la Catalogne parfois évoquée, comme source de leur style. 

61 

Catherine MASSIP, « Le mécénat musical de Gaston d'Orléans », L'âge d'or du mécénat, 

París, 1985. Ce travail ne fait pas allusion à cette hypothèse qui reste une piste de travail. 

- 51 -


XVII E SIECLE 

style nouveau, dans la nation ainsi visitée. S'il est vrai que le théâtre français 

boira à la source espagnole durant la première moitié du siècle, il ne semble 

pas que sa conception du théâtre musical, spectacle total, ait trouvé 

longtemps place sur les scènes parisiennes. 

Au contraire de ces Ambassades, celles de 1660 (à Paris) et de 

1701 (à Madrid) semblent avoir laissé plus de traces musicales dans 

l'une et l'autre capitale. Leur analyse technique ou stylistique demanderait 

des études plus précises dont on se contente ici de poser des jalons. En 

1660, les fêtes donnent lieu à la création d'opéras dans les deux capitales. 

Cependant en France c'est l'Italie qui triomphe puisque Mazarin, à défaut 

d'avoir pu faire créer un nouvel opéra par Cavalli, fait reprendre une œuvre 

antérieure de ce compositeur : Xerse (composé en 1654). L'opéra 

commandé, Ercole Amante, ne sera représenté à Paris, aux Tuileries, qu'en 

février 1662. Pour l'un et pour l'autre, Lully compose des entrées. À Madrid 

les opéras représentés à l'occasion de ce mariage sont La púrpura de la rosa 

et Celos aun del aire matan. Elles sont dues au couple fondateur de l'opéra 

en Espagne (le premier opéra est cependant de 1629 : La selva sin amor - 

livret de Lope de Vega et musique de Piccinini, non parvenue à nous), le 

dramaturge Calderón de la Barca et le harpiste de la cour Juan Hidalgo, et 

créées à la fin de 1659 et en 1660 62 . On ne sait si l'Espagne a jamais eu 

l'intention d'exporter à Paris les œuvres créées. Des tractations 

diplomatiques ont peut-être eu lieu mais les archives et les mémoires 

d'ambassadeur restent muets sur ce point et il semble que les échanges 

lyriques en soient restés là. Cependant l'on peut remarquer qu’à Paris la 

troupe de comédiens espagnols menée par Sebastián Garcia de Prado est 

composée, comme il est de règle en Espagne, de musiciens ; parmi ceux-ci 

figure Gregorio de la Rosa, guitariste mais également compositeur actif pour 

les fêtes théâtrales et les fêtes madrilènes du Corpus. Cette troupe participe 

au Ballet des Muses (de Lully) en 1666, à Saint-Germain-en-Laye. Deux 

chœurs de danseurs et de chanteurs (hommes et femmes) sont accompagnés 

par un chœur instrumental formé « d'Espagnols qui jouent la harpe et la 

62 Danièle BECKER, "Cadmo y Harmonía. De la 'tragédie en Musique' versallesca a la Fiesta 

Real y la Zarzuela madrileñas", Teatro del siglo de oro, hommage à Alberto Navarro 

González, Kassel, Reichenberger, 1990, p.41-62 ; "El teatro lírico en tiempo de Carlos II: 

comedia de música y zarzuela", Diálogos hispánicos de Amsterdam, 8/II, vol. II (éd. de 

Javier Huerta Calvo, Harm den Boer y Fermín Sierra Martínez), p. 409-434 ; « Acis et 

Galatée dans le théâtre lyrique européen de 1686 à 1752 », Congrès Théâtre, Musique et 

Arts dans les Cours européennes de la Renaissance et du Baroque, Varsovie, éd. 

Universitaires (éd. Kazinierz Sabik), p. 39-62. Sur l'opéra en Espagne, voir également 

Louise STEIN, Songs of Mortals. Dialogues of the Gods. Music and Theatre in the 

Seventeenth-Century Spain, Oxford, Clarendon Press, 1993. 

- 52 -


XVII E SIECLE 

guitare ». C'est là le couple et binôme emblématique de la musique de ce 

siècle en Espagne. Le premier instrument est à l'église, à la cour comme 

dans la rue. Le second est surtout dans la rue, mais également à la cour et, 

plus rarement, à l'église. Mais tous deux forment le binôme instrumental 

propre au théâtre musical espagnol, quel que soit le genre représenté. Ils 

sont, sur scène, instruments d'accompagnement et de réalisation de la basse 

continue. Il n'est rien d'étonnant que la charge de « maître de guitare » 

apparaisse vers la même époque à la Cour de Louis XIV, poste auquel est 

nommé l'espagnol Louis Jourdan de la Salle (né à Sanlucar de Barrameda?) 

qui en deviendra un pratiquant. Il n'est rien d'étonnant non plus que ces deux 

instruments apparaissent sur les scènes parisiennes, par l'entremise des 

troupes de comédiens espagnols. Mais c'est Lully qui recueillera le fruit de 

cette présence même s'il a déjà, en 1655 et 1659, introduit des rythmes de 

danses importés de la péninsule espagnole dans ses ballets. Pour l'opéra 

Xerse de Cavalli, il compose six entrées dont deux sont fondées sur des 

danses de « Basques François » et de « Basques Espagnols » l'une et l'autre 

sur le rythme du Canarie. Dans trois de ses comédies-ballets en 

collaboration avec Molière - Le Mariage forcé, 1664, le Ballet des Muses, 

1666, et le Bourgeois gentilhomme, 1670 - la présence de la musique 

espagnole est manifeste et Lully a incorporé des rythmes et des airs 

préexistants propres à la lyrique ou au chant populaire espagnols. Le 

syllabisme, la répétition séquentielle des motifs, une harmonie consonante 

peu affectée de chromatisme ou de modulations, un rythme ternaire propre à 

la danse espagnole et marquée parfois par l'hémiole en sont les traits 

particuliers. Pour ce dernier ballet Lully a assimilé ces caractéristiques et en 

a fait les éléments de son propre style. 

Du comédien-guitariste-compositeur Gregorio de la Rosa il n'est 

resté aucune partition. Mais il n'est pas interdit d’imaginer une collaboration 

entre lui-même et Lully, en fait de composition d'airs ou de danses, incluse 

ensuite dans les opéras-ballets du maître florentin 63 . Après 1670, et sa 

rupture avec Molière, Lully se tournera vers la tragédie lyrique et ne 

retrouvera la musique espagnole qu'avec ses danses stylisées : folia, 

sarabande, chaconne, canarie 64 . 

63 Présent à Madrid il fait partie de différentes troupes de théâtre entre 1660 et 1665 et 

participe à différentes représentations. En revanche entre 1665 et 1670 sa présence à 

Madrid est moins continue, ce qui laisse supposer une activité plus intense à Paris. Voir la 

thèse de María Asunción FLOREZ ASENCIO, El teatro musical cortesano madrileño durante 

el siglo XVII: Espacios, Intérpretes y Obras, Un. Complutense, Madrid, juillet 2004, III, 

Apéndice I, p.405 ss. 

64 Albert COHEN, “Spanish National character in the Court ballet of Jean-Baptiste Lully”, 

Revista de Musicología, 1993/5, p. 2976-2987. 

- 53 -


XVII E SIECLE 

La tragédie lyrique française ne trouvera pas un terrain favorable à 

son épanouissement à Madrid à la suite du mariage de la princesse Marie- 

Louise d'Orléans en 1679 ou, au début du XVIII e siècle, lors du changement 

dynastique et du mariage de Philippe V avec Marie-Louise de Savoie. Mais 

l'une et l'autre Reine pratiquent la musique. La première est claveciniste, la 

seconde s'initie à la guitare. Or c'est précisément l'un et l'autre instrument (et 

tout naturellement la voix accompagnée), le clavier et la corde pincée 

auxquels l'on joindra la harpe, qui seront porteurs de la pénétration de la 

musique française en Espagne. On n'en connaît pas le cheminement mais, 

assurément, on aime à croire que ces mariages royaux ont sans doute été les 

ambassadeurs de cette relative expansion. Les dates avancées ici importent 

afin d'en préciser la première captation écrite mais ne disent rien de la 

circulation de ces mêmes œuvres antérieure à ces écrits. Résumons leur 

présence en cette fin du XVII e et ce début du XVIII e siècle. 

Andrés de Sola est un organiste aragonais qui meurt en 1696. Il 

laisse un medio regiustro de mano derecha, « un demi-registre de dessus », 

pièce (sans date de composition) pour orgue, donc. C'est là une œuvre qui 

est une adaptation et ré-élaboration de la Sérénade du ballet L'Impatience 

composée en 1661 par Lully. Quelques années plus tard Diego Fernández de 

Huete, harpiste de la cathédrale tolédane, la publie sous le titre Canzion 

franzesa dans son premier volume de Compendio numeroso de zifras 

armónicas 65 (1702). Ce même thème, qui a dû connaître la faveur d'un large 

public, est quatre fois repris dans deux des quatre volumes manuscrits 

laissés par l'organiste franciscain Antonio Martin y Coll, écrits entre 1706 et 

1709 à Alcalá de Henares. Ils sont destinés et réduits à l'orgue. Mais rien 

n'indique qu'ils ne pouvaient être joués sur d'autres instruments et par des 

ensembles. Ces deux manuscrits (dont le titre générique est Huerto ameno 

de flores, « Agréable jardin fleuri ») contiennent en outre des pièces 

adaptées de quinze autres œuvres de Lully, de l'Entrée de Ercole amante 

(1662, opéra de Cavalli) jusqu'à Acis et Galatée (1686) 66 . 

Marie Louise de Savoie, mariée au roi Philippe V, est guitariste. Son 

maître à la Cour de Madrid est Santiago de Murcia qui publiera en 1714 son 

Resumen de acompañar la parte con la guitarra, marqué par des sources 

françaises. La guitare française a bu, durant le XVII e siècle, aux sources 

espagnoles ; mais déjà la guitare espagnole est sensible aux danses 

65 Louis JAMBOU, "Arpistas en la catedral de Toledo durante la segunda mitad del siglo 

XVII. Del testamento de Diego Fernández de Huete a su música : Zien laminas de bronze 

poco mas o menos", Revista de Musicología, XXIII/, 2002, p. 565-577. 

66 Sur cet ensemble, voir : Louis JAMBOU, "Transmisión, evolución y transformaciones 

musicales en Martín y Coll. De Cabezón y Lully a Martín y Coll", Nassarre, XVII/1-2, 

1999, p.305-329. 

- 54 -


XVII E SIECLE 

françaises dans, par exemple, Instrucción de la Música sobre la guitarra 

española de Gaspar Sanz (1674) 67 et, au début du XVIII e , les pièces du 

Recueil de danses de Pécour (1700), le Recueil de contredanses (1706) et 

autres opuscules imprimés à Paris trouvent place dans le répertoire 

espagnol, dont le Libro de difernentes cifras pour guitare (ms. du début du 

siècle) est un des premiers témoins. L’œuvre de Lully y est omniprésente 

mais également celle de Campra et des guitaristes français 68 . 

Enfin la nouvelle imprimerie royale de Madrid, ouverte par le 

compositeur José de Torres y Martinez Bravo, fait paraître, probablement en 

1705, un recueil de Canciones francezas de todos los Ayres para todos los 

instrumentos (« Chansons françaises de tous Airs pour tous les 

instruments »). Le titre, éloquent, traduit bien son intention d'atteindre un 

large public. Il contient, en en adaptant les pièces, la totalité de la Suite de 

danses pour les violons et hautbois de Philidor l'Aisné publiée à Paris en 

1699 qui comprend des œuvres de Lully mais également de Philidor l'Aisné, 

de Pécourt, Forcrois ou Huguenet... 

Ainsi donc, en ce début de siècle, cette affluence de musique 

française confirme-t-elle son influence en Espagne. Mais elle ne durera pas 

autant qu'en d'autres domaines. En 1714, Philippe V se marie avec Isabelle 

de Farnèse et l’opéra italien, déjà présent par l'arrivée de la troupe des 

Trufaldines, gagnera les scènes espagnoles. Cependant l'ignorance ou 

l'indifférence, évoquée au début de cet essai, donnerait-elle lieu à quelque 

nuance et modération. Quelques lignes suffiront à conclure. 

L'on notera bien sûr le mouvement de bascule qui traverse le siècle 

et guide le sens des échanges musicaux. Du Siglo de Oro l'on passe au 

« Grand Siècle ». L'on remarquera que la politique des affrontements ou des 

rapprochements entre les deux nations a sans aucun doute freiné ou renforcé 

les liens musicaux. Sans aucun doute. En ceci il semble que ces échanges 

soient forcés, aient quelqu'attitude d'obligation d'État qui contrastent 

violemment avec ce que seront les échanges musicaux, « naturels », fluides 

ou plus « individuels », au XIX e et au début du XX e siècle 69 . L'on devine 

67 Voir la thèse de Cristina AZUMA RODRIGUES, La musique de danse pour guitare baroque 

en Espagne et en France (1660-1770). Essais d'étude comparative, Paris-Sorbonne, 2000. 

68 Les travaux de Craigh Russel sont pionniers en ce domaine de la guitare mais également 

en celui de l'ensemble de la littérature musicale. Voir notamment Craigh RUSSELL, 

“Imported influences in 17th and 18th Century Guitar Music in Spain”, España en la 

música de Occidente, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, I, p. 385-403. Voir également 

Juan José CARRERAS, « L'Espagne et les influences européennes : la musique française à la 

cour d'Espagne (1679-1714) », Op. cit.. 

69 Voir La musique entre France et Espagne. Interactions stylistiques 1870-1939, textes 

réunis par Louis JAMBOU, Paris, PUPS, Col. Musiques/Écritures, 2003. 

- 55 -


XVII E SIECLE 

bien que les ambassades qui accompagnent les évènements matrimoniaux 

n'ont pas rempli la mission musicale dont, nous le supposons, elles étaient 

chargées. Si l'intimité musicale de la formation première de la Reine établie 

en pays étranger, ou du jeune Roi Philippe V, est entretenue, il n'est pas sûr 

que la projection extérieure souhaitée de cette musique a atteint tous ses 

objectifs. Le « théâtre musical espagnol », sa conception du spectacle total, 

ne gagnera pas la France même si son influence littéraire est certaine, durant 

la première moitié du siècle. La tragédie lyrique française ne trouvera pas 

non plus à s'implanter à Madrid tant sa conception était éloignée du 

tempérament national. On ne saurait affirmer que, de part et d'autre des 

frontières, la pénétration des musiques sera due totalement à la politique du 

pouvoir ou à des circulations musicales plus naturelles. Il faut convenir 

cependant que l'imitation et le mimétisme de l'éclat du pouvoir ont su 

toujours capter les regards et les ouïes. L'on aura noté, plus précisément, que 

ces circulations se font dans les deux sens sur le rythme, sur l'air et sur la 

danse et non sur une écriture musicale élaborée, propre aux siècles 

antérieurs. L'on conviendra également que la captation de l'autre et la 

recherche de son identité se fait, semble-t-il, à des niveaux différents. La 

musique française parait rechercher déjà en l'autre, la musique espagnole, ce 

qu'elle a de singulier, de distinct dans son expression populaire : la guitare 

en est le symbole initial avant que la Cour française ne l'adopte. En 1660, 

c'est une troupe de « théâtre musical » qui vient à Paris et les comédiesballets 

de Lully portent sans doute les témoignages de cette influence. Mais 

la musique française ré-élabore ces éléments et les absorbe en les identifiant 

à son style. Dans son ambassade en Espagne de 1679, la France a fait 

disparaître toute connotation populaire de ses représentations, tout autant 

dans ses spectacles que dans son ensemble orchestral. Elle ne sait pas que, 

en Espagne, le goût du « savant » ne saurait s'éloigner trop du goût du 

« populaire » mais les mêle : depuis 1643, l'œuvre chantée et déclamée, la 

zarzuela, a la préférence de la scène royale, princière ou populaire (date de 

la création de El jardín de Falerina, livret de Calderón de la Barca et 

musique de Peyró) 70 . 

70 Marie-Bernadette DUFOURCET se consacre à des études comparatives entre la musique 

française et espagnole du XVII e siècle, notamment à la musique d'orgue : « L'orgue d'après 

deux théoriciens du XVII e siècle : le Français Marin Mersenne (1588-1648) et l'Espagnol 

Pablo Nassarre (ca. 1664-1730) », Ostinato Rigore, Revue internationale d´études 

musicales, Paris, Jean-Michel Place, 11/12, 1998, p. 349-38 ; "El uso de las disonancias en 

Francia y en España en el siglo XVII. Estudio comparativo a partir de las obras para órgano 

de Louis Couperin y Pablo Bruna", Actas del III Congreso Nacional del Órgano español 

(ed. R. P. José Ayarra Jarne), Sevilla, Focus-Abengoa, 2000, p. 243-274 ; "La música para 

órgano en Francia y España en la época de Pablo Bruna y Louis Couperin: síntesis 

- 56 -


XVII E SIECLE 

comparativa de dos estéticas", Nassarre, XII/1-2, 2002, p. 85-106 ; « Le cantus firmus dans 

les œuvres pour orgue de Louis Couperin (ca 1626-1661) et de Pablo Bruna (1611-1679) : 

étude comparée de deux approches esthétiques », Le cantus firmus hymnologique, 

pédagogique et lexicologique, Paris, PUPS, (sous presse). Elle prépare un ouvrage de 

synthèse sur : L'orgue et sa musique en France et en Espagne au temps d'Anne d'Autriche 

(1601-1666); voir également un article sur « Les organistes des chapelles royales à la cour 

d'Espagne au XVII e siècle » (sous presse). 

- 57 -

POUVOIR ET MUSIQUE DANS LA 

CATHEDRALE. L'EXEMPLE DE LA 

CHAPELLE DE MUSIQUE DE LA 

CATHEDRALE DE SIGÜENZA (ESPAGNE) 

AU XVI e SIECLE 

Louis Jambou, Université de Paris–Sorbonne (Paris IV) 

- 59 - 

Ouvre les oreilles de ton cœur 

Ouvre les yeux de ton coeur 

(Règle de Saint Benoît) 

Les recommandations portées en exergue invitent à une dichotomie 

facile, outre qu'elles se plaisent à satisfaire notre culture trop imprégnée de 

binarité et d'oppositions, qui se voudraient complémentaires. En effet l'on ne 

peut résister de compléter ce binôme par un autre qui serait celui-ci : 

« ouvre les oreilles à ton esprit ; ouvre les yeux de ton esprit... ». Invitation à 

une double démarche : celle de l'esprit et de sa démarche intellectuelle et 

celle de l'affect de l'adhésion et de sa démarche d'amour. L'on n'entrera pas 

dans ce cheminement. Mais l'on conviendra d'emblée que la question 

inscrite au concours ne touche qu'une partie du pouvoir de la musique, la 

plus minime peut-être, et que celle-ci se porte vers l'extérieur, vers l'espace 

visible de l'exercice du pouvoir temporel, de la puissance de l'homme 

s'exprimant en société. L'on conviendra également que, cet exercice devant

POUVOIR ET MUSIQUE DANS LA CATHEDRALE. L'EXEMPLE DE LA CHAPELLE DE MUSIQUE DE LA 

CATHEDRALE DE SIGÜENZA (ESPAGNE) AU XVI E SIECLE 

s'appliquer à l'institution ecclésiastique « cathédrale », la musique, dans 

toutes les manifestations qui seront évoquées, y est d'abord non pas 

extériorisation, horizontale, mais élévation vers le Créateur, de l'individu et 

de l'assemblée. Cette part est naturellement oblitérée dans ce que nous 

dirons. 

Les chapelles royales ou princières sont, stricto sensu, à l'image de 

celles-ci. Il en est de même des chapelles monastiques ou conventuelles. Les 

premières outrepassent les définitions qui suivent ; les secondes, selon les 

ordres, les restreignent le plus souvent. Les différences ne seront pas 

évoquées ici. De même l'appellation « chapelle de musique » est préférée ici 

à celle de « maîtrise de musique ». La « maîtrise » ou « psallette » désigne, 

en France, le collège des enfants de chœur. 

I-DÉFINITIONS (temps modernes) 

I.A- GÉNÉRALITÉS 

La cathédrale est l'église principale de tout diocèse, territoire placé 

sous l'autorité de son chef spirituel et temporel, l'évêque. Elle en est le siège 

(=cathedra). Le découpage de ce territoire a varié dans le temps. Dans la 

France contemporaine (napoléonienne) le découpage des départements 

répond, grosso modo, à l'ancien découpage des diocèses d'ancien régime. 

L'organisation musicale de la cathédrale ne peut s'entendre, depuis ses 

origines, qu’en rapport avec sa finalité première : le chant des louanges 

adressé au Créateur. 

L'évêque est donc la première autorité de la cathédrale. Dans son 

administration du diocèse, il délègue son autorité à une assemblée, le 

chapitre. Celui-ci est dirigé par un président, le doyen, et est formé par 

l'ensemble des chanoines, dont les archidiacres (qui ont une responsabilité 

territoriale dans le diocèse) et les dignitaires (qui ont une responsabilité 

théologique, intellectuelle ou morale à l'intérieur de la cathédrale), auxquels 

s'ajoutent les rationnaires capitulaires. Le nombre des membres du chapitre 

est variable et peut atteindre 50-60 personnes (l'ensemble du personnel d'une 

cathédrale peut réunir plusieurs centaines de personnes). Des bénéficiaires 

ou rationnaires font parfois partie de ce corps. Cette configuration, formée 

dès les premiers siècles du Moyen Âge, dont le moyen d'expression 

musicale est le chant monodique, est troublée lors de l'apparition et 

l'inclusion de la musique polyphonique, puis, plus tard, par celle des 

- 60 -



instrumentistes. L'inclusion de ces nouveaux corps à la cathédrale et à sa 

liturgie posera des problèmes d'ordre juridique et d'ordre économique 

Le chapitre peut déléguer l'étude de certains dossiers auprès de 

commissions, permanentes ou créées « ad hoc ». Les musiciens peuvent être 

appelés à y siéger, notamment pour traiter d'affaires musicales (la 

construction d'orgues en est l'occasion habituelle). 

Jusqu'à la fin du Moyen Âge les décisions du chapitre sont 

consignées par des notaires apostoliques et sont assez irrégulièrement 

conservées. A partir du XV e siècle le chapitre se réunit une ou plusieurs fois 

par semaine. Ses délibérations sont consignées, par un secrétaire, sur des 

registres qui portent des noms divers mais connus généralement sous celui 

de « Actes Capitulaires ». Ils sont lus et soumis à approbation d'une séance à 

une autre. 

L'administration financière de toute cathédrale est assez complexe. 

L'on se contentera de noter ici qu'elle se divise en deux chapitres principaux 

: la « mense capitulaire » et la « fabrique ». La mense capitulaire regroupe 

les rentrées des revenus (du patrimoine foncier) de chaque cathédrale : elle a 

à sa charge, l'ensemble des dépenses afférentes au culte de la cathédrale et 

aux revenus des membres du chapitre et des charges musicales issues de la 

suppression de canonicats (cela peut être les emplois de maître de chapelle, 

organiste, de voix de dessus...). La « fabrique » (revenus de locations, de 

prêts, dons...) a en charge les dépenses de maintenance et de constructions 

nouvelles. Elle salarie les membres du personnel (du balayeur au souffleur 

d'orgues) et, donc des musiciens de la cathédrale. Ces dépenses sont 

regroupées annuellement dans des registres de comptes, appelés souvent 

« Livres de Fabrique ». 

Les « Actes capitulaires » aussi bien que les « Livres de Fabrique » 

constituent (s'ils existent en séries complètes) des outils fondamentaux pour 

la connaissance de la vie musicale interne et externe d'une cathédrale (outre 

les actes notariés, tenus par un officier civil, le notaire, qui apparaît 

également au début du XVI e siècle). 

I.B- CATHÉDRALE ET MUSIQUE 

Le chant est premier dans toute religion ancienne et dans la religion 

chrétienne. La justesse du chant sacerdotal est ainsi requise. Le Verbe se 

doit d'être porté et élevé vers le Créateur par la voix cantillée ou chantée. 

Néanmoins, les musiciens font rarement partie du chapitre à l'époque 

moderne, mais ils sont appelés en commission pour donner leur avis sur des 

- 61 -



questions musicales. La provision à un poste de musicien est généralement 

faite à la suite de publications de vacances de poste, puis d'un concours 

présidé par un musicien extérieur ou de la cathédrale même qui remet (ou 

lit) son rapport au chapitre. Sur toute question, donc sur la provision des 

postes de musiciens, le chapitre cathédrale se réunit et tranche tout problème 

par un vote secret. L'évêque peut donner son avis sur les concours à la 

provision des postes de musiciens, donne procuration ou transmet son 

bulletin de vote. En matière de musique, l'évêque intervient fréquemment 

lors de dépenses particulièrement somptuaires, comme la construction des 

orgues. Le coût de celles-ci est du ressort de la « Fabrique », mais peut être 

à la charge des membres du chapitre (au prorata de leur rang) ou 

entièrement financé par l'évêque. En ce cas, il demande parfois que ses 

armoiries soient portées au couronnement du buffet de l'instrument. 

Le musicien est un employé de la cathédrale, « serviteur », à moins 

qu'il ne soit chanoine ou rationnaire. Il reçoit un salaire de son 

administration, généralement de la « Fabrique ». 

I.B1- AUTORITÉ ET LIENS EXTÉRIEURS 

Comme en toute administration moderne la voie hiérarchique est de 

rigueur (du prêtre de base à la papauté, en passant par l'évêché). A l'intérieur 

du monde ecclésiastique le chapitre doit transmettre ses demandes par le 

canal de l'évêque même si ceci ne figure pas toujours dans les actes. Ceci ne 

touche que rarement la musique. Mais il en est ainsi lors du processus de 

transformation de postes de « chanoines » en postes de « musiciens » : un 

chanoine a 'valeur' d'un musicien (avec éventuellement en ce cas le titre de 

chanoine) ou de deux ou quatre musiciens, qui sont en ce cas salariés. Dans 

la recherche de financement de salaires de musiciens, ces demandes sont 

particulièrement sensibles lors de la réorganisation des chapelles de musique 

à la fin du XV e et durant le XVI e siècle. Cette décision relève de l'autorité du 

pape et fait l'objet d'un décret, appelé « bulle », transmis à l'évêque et à son 

chapitre à leur demande (cf. plus bas Sigüenza). Elles exigent d'une part que 

les candidats aient la capacité et l'aptitude (sans plus de précision technique) 

de tenir l'emploi auquel ils prétendent. En second lieu si les bulles disent 

que les candidats au poste peuvent être « clercs ou laïcs » il est précisé 

également que, à qualités égales, la décision doit être prise en faveur du 

clerc. Les clauses de ces textes sont diversement appliquées (que ce soit 

dans le temps ou selon les lieux géographiques : au milieu du XVIII e siècle, 

en 1753 et 1765, la cathédrale de Bourges les applique encore). 

En rapport avec l'autorité civile, l'évêque, ou son chapitre, intervient 

parfois, en matière musicale, auprès de la monarchie afin d'obtenir la 

- 62 -



nomination à la cathédrale d'un de ses musiciens ou, inversement, afin de 

consentir à se détacher d'un musicien (cf. plus bas Sigüenza). 

La qualité d'étranger du musicien postulant requiert de la part du 

chapitre et de son évêque une demande de naturalisation de l'intéressé (cas 

rares, mais en Espagne : séparation juridique entre les deux Couronnes de 

Castille et d'Aragon jusqu'au XVIII e siècle). 

En Espagne les pouvoirs locaux (mairies ou chapitres) mettent en 

place des mécanismes de contrôle généalogiques des ascendants aux 

prétendants à un poste aux bénéficies publics (civils ou ecclésiastiques, cf. 

plus bas Siguënza). 

À l'intérieur d'un même diocèse, le chapitre autorise ses musiciens à 

s'absenter pour intervenir auprès d'une maison nobiliaire ou à relever les 

fêtes des villages le composant. Dans tous les cas le musicien est bien 

l'employé, soumis à une demande d’autorisation d'absence en cas de 

« cachet » extérieur, en cas de vacance (variable) ou en cas de maladie. 

I.B2- AUTORITÉ ET LIENS INTERNES 

L'autorité du chapitre est autonome à l'intérieur de la cathédrale. 

Chaque chapitre délibère de l'ordonnancement des interventions de la 

musique lors des offices selon une définition générale et une hiérarchie (les 

classes solennelles, deuxièmes et premières de chaque fête) qui est 

universelle, romaine (s'y ajoutent la ou les fêtes locales). 

I.B3- Les corps de musique à l'intérieur d'une chapelle cathédrale 

Groupés en communauté durant le Moyen-Age (ils sont dits 

« réguliers » car soumis à une « règle »), les chanoines vivent en ville à la 

Renaissance (ils sont « sécularisés » progressivement). A l'origine ils sont 

tous chanteurs ou « chantres », forment le chœur de chant plain (chant 

« grégorien ») et participent, leur première obligation, au chant des huit 

heures canoniales ou liturgiques qui forment l'office divin. Les heures les 

plus essentielles, appelées « grandes heures » de cet office comprennent : 

matines, laudes et vêpres. Elles peuvent être solennisées d'où l'importance 

qu'elles acquerront, avec la Messe, dans l'évolution de la musique, à 

l'époque de la Renaissance ou du baroque. 

Aux origines le « chantre », un des dignitaires du chapitre, a une 

autorité musicale incontestable : il est l'ordonnateur du chant monodique et 

entonne les chants lors des heures canoniales. Avec l'émergence du chant 

polyphonique, le développement de la musique organistique et après 

- 63 -



l'incorporation des ensembles instrumentaux (cf. plus bas Sigüenza), il perd 

progressivement les prérogatives de son titre qui verse sur d'autres 

responsabilités. À son poste, chantre du chant grégorien, apparaissent des 

musiciens dont le titre est le plus souvent celui de préchantre ou de 

succentor... Néanmoins le « chantre » conserve, en des moments-clefs, un 

droit de regard sur la « musique », notamment lors de la provision du 

préchantre ou succentor (cf. plus bas Sigüenza). Mais toute cathédrale a une 

mission d'enseignement et de transmission du savoir. Ainsi, en musique, 

sont engagées des voix jeunes qui forment également un chœur d'enfants 

qui, engagés dès l'âge de 7-8 ans et initiés au chant monodique et au 

contrepoint, accompagnent le chœur des offices mais également vont se lier 

à la nouvelle chapelle musicale. 

Lors de la mise en place de la chapelle de musique moderne, aux 

XV e et XVI e siècles (notamment après la réorganisation de la chapelle 

papale en « chapelle sixtine » du nom du pape Sixte IV (1471-1484), les 

postes se multiplient provoquant la différenciation de leur fonction. Ainsi 

apparaissent les titres de maître de musique, de chant..., ou de maître de 

chapelle. La fonction du maître de musique se complexifie également : de 

chantre/chanteur il devient pédagogue (et « directeur d'école »), chef de 

chœur et compositeur. Au début du XVI e siècle, il a toutes ces fonctions. 

Parallèlement naissent les qualités des voix selon leur tessiture. La 

complexité lexicale, d'un pays à un autre du monde catholique, mènerait à la 

confusion mais il est certain que très tôt, mais très nettement autour des 

années 1520-50, les voix de dessus, de basse et les voix moyennes sont 

précisées et viennent à se substituer aux termes latins: superius, altus, tenor, 

bassus. Il en est de même pour les groupes instrumentaux qui définissent 

d'abord l'ensemble puis une famille d'instruments (« les chalemies ») avant 

qu'elles ne définissent plus précisément les tessitures et qualités timbriques 

(« chalemies et sacqueboutes », « cornet »). Les enfants de chœur (ainsi que 

leur formation générale et musicale) sont placés sous l'autorité du maître de 

chapelle qui reçoit une rétribution pour leur entretien (logement et 

nourriture). Un maître est engagé pour leur formation générale. Au nombre 

de 4, 6 (d’où leur nom en Espagne : « seises ») ou... 12. Ils seront regroupés, 

de plus en plus au XVI e siècle puis plus avant, dans des collèges qui leur 

sont affectés (psallettes). 

Un autre ensemble musical est constitué par l'orgue ou les orgues (ils 

peuvent être trois ou quatre, dont un orgue processionnel : L'orgue « de 

chœur » n'apparaîtra que plus tard, en France principalement, au XIX e 

siècle). Sa fonction est devenue pleinement liturgique au Moyen Âge et il 

est présent dans les cathédrales dès le XII e siècle. Son emplacement dans 

l'édifice hérite de traditions (encore faut-il préciser lesquelles?) plus qu'il ne 

- 64 -



fait encore l'objet de considérations acoustiques. Lors de l'existence de deux 

orgues, leur usage est alternatif (par semaines ou par heures canoniales...) et 

non simultané : leur harmonisation n'est pas la même. L'organiste en appelle 

au maître de chapelle lors de l'ordonnancement musical des cérémonies. Son 

rang musical est donc second. Le poste de second organiste n'est pas encore 

généralisé mais à chaque absence, l'organiste en titre doit présenter au 

chapitre le nom d'un remplaçant ou substitut. 

Le corps instrumental statutaire, enfin, est plus tardif. À la fin du 

Moyen Age il est certes fait appel à des ensembles instrumentaux, mais il 

s'agit toujours de solenniser une grande fête, de l'intronisation d'un évêque 

ou de l'entrée d'un prince. Ils sont engagés ponctuellement. Au XVI e siècle il 

y aura tendance à engager, sous contrat et pour une période variable mais 

reconductible, des ensembles. Cette tendance est cependant variable selon 

les pays. En France seul l'instrument « serpent » semble avoir pris place 

dans le chœur (à la fin du XVI e siècle). Il n'est pas instrument soliste mais 

de renforcement, de substitution ou d'accompagnement du chœur. En 

Espagne l'instrument « bajón » joue ce même rôle. L'Italie a développé, en 

ses églises principales, les ensembles instrumentaux : le cas de la basilique 

Saint-Marc de Venise (qui a cependant un statut particulier dans la 

République de la Sérénissime) est bien connu (avec au milieu du siècle les 

Dalla Casa) ou, à la fin du siècle, celui de Milan (avec les Rognoni). C'est 

en Espagne que l'incorporation statutaire du corps instrumental (ministriles) 

dans la cathédrale, plus modérément dans les collégiales et autres églises, 

est la plus manifeste au XVI e siècle. Séville est première (1526) suivie de 

Tolède (1531)... Comme la chapelle polyphonique il grossira au long du 

siècle : de 4 ou 5 (nombre paradigmatique) au début, il formera ensuite un 

ensemble de 8 (dès 1542 à Tolède, puis à Jaén, Valence...) ou de 10 à la fin 

du siècle (11 à Tolède en 1600), en rapport avec l'évolution de la densité de 

la masse vocale et de l'apparition de la polychoralité. L'ensemble 

instrumental est tout d'abord composé d'instrument à vent (à Séville, 1526 : 

3 chalemies et 2 sacqueboutes); le cornet vient s'y joindre et se substituer à 

la chalemie durant la seconde moitié du siècle. Des ensembles de flûtes, 

déjà présent au XVe siècle, ou autres instruments, apparaissent plus 

rarement et toujours ponctuellement. Les ensembles stables de cordes - 

toujours les cordes frottées, vihuelas de arco - ne font leur apparition 

statutaire qu'à la fin du siècle. 

Le contrat passé, au début, l'est avec le « chef » de la troupe et non 

ses membres. Il n'est jamais demandé à ceux-ci de devenir « clerc ». Le 

groupe, affirmé ainsi de façon autonome, a tendance parfois à se qualifier de 

« chapelle des instrumentistes » (« capilla de los ministriles ») et leur chef 

comme « maître de la chapelle des instrumentistes » source de discordes 

- 65 -



internes. Mais c'est au chapitre qu'il revient toujours de réduire cette 

autonomie et d'affirmer que le « Maître de chapelle est supérieur à tous ceux 

de cet art [celui des instrumentistes] » (Palencia, 1595). 

Il apparaît ainsi que le chapitre détient en tous les cas l'autorité 

administrative dans les élections de musiciens, dans l'engagement de 

nouveaux corps de musiciens, dans le choix des orientations interprétatives 

des corps musicaux, dans la discipline intérieure entre corps musicaux 

distincts. Mais c'est le maître de chapelle qui détient la responsabilité et 

l'autorité musicale : en fait d'enseignement (monodie - partagé parfois avec 

le préchantre -, contrepoint et polyphonie), de direction de l'ensemble 

musical (tous les corps), de la composition régulière des œuvres pour les 

différents moments de l'office. En cas d'absence ou de vacance, il est 

remplacé (indépendamment du fait que toute susceptibilité peut être 

tranchée par la désignation du musicien le plus âgé) par une des voix : basse 

ou ténor mais progressivement par le dessus (à mettre en rapport avec 

l'évolution musicale), plus rarement par l'un des instrumentistes. 

L'éventail maximal, à partir du milieu du XVI e siècle, de la chapelle 

de musique, placée sous la responsabilité du maître de chapelle, comprend 

ainsi les corps suivants : 

-le chœur de chant plain, composée de l'ensemble des chanoines, 

prébendiers et chapelains. C'est l'ensemble fondateur de la chapelle. 

-le chœur des enfants, la psallette ou maîtrise, participe à la fois 

selon les compétences (le moment de la formation) au chœur monodique et 

au chœur polyphonique. 

-le chœur polyphonique formé de chanteurs professionnels. 

-le ou les organistes. 

-l'ensemble des instrumentistes. 

-l'instrument "serpent" (en France) est soutien à l'ensemble vocal. Le 

bajón (en Espagne) l'est également mais sert de lien entre les ensembles 

vocaux et instrumentaux. 

Cette énumération établit une hiérarchie musicale entérinée par 

l'histoire, en même temps qu'elle met en place une différenciation timbrique 

entre les corps de musique et à l'intérieur de ceux-ci. 

Pour le bon déroulement des cérémonies, notamment en intonation, 

le maître de chapelle s'accorde préalablement avec le préchantre, l'organiste 

et le chef des instrumentistes. Un président sert de lien entre les uns et les 

autres. Dans l'évolution de la mise en place de cet ensemble, l'on ne pourra 

pas ne pas remarquer la progressive émergence de la notion de timbre. 

- 66 -



II- UN CAS D'APPLICATION : la cathédrale de Sigüenza 

(jalons). 

Une chaire de chant est fondée à la cathédrale de Sigüenza (Castille, 

province de Guadalajara) en 1343 : il y est précisé que le maître devra 

enseigner aux enfants de chœur et à tout clerc aussi bien le « chant d'orgue 

que le chant plain ». Il faut attendre la fin du XV e siècle pour que l'on puisse 

retracer l'organisation interne de façon plus précise. 

II.A- AUTORITÉ ET LIENS EXTERNES. 

II.A1- Relations avec l'autorité ecclésiastique : créations de poste 

budgétaires de musiciens 

4/4/1507 : bulle autorisant l'annexion d'une ration pour un poste de 

Maître de chapelle, d'une demi-ration pour celui d'un organiste et d'une autre 

pour les enfants de chœur. 

16/7/1532 : acceptation par le chapitre de la bulle accordée par le 

pape Clément VII, autorisant d'appliquer les prérogatives d'un canonicat à 

tout individu, clerc ou laïc, qualifié dans l'art de toucher les orgues (le 

premier organiste de « longue durée » : Diego de Soto [1534-1546] sera 

laïc). 

30/6/1533 : suppression d'un canonicat en vue de l'application de ses 

revenus à un maître de chapelle. 

Ces décisions entraînent des prééminences protocolaires (salaires, 

habits, place dans le chœur) qui se traduisent par des malaises internes et 

des querelles avec, notamment, les rationnaires ou demi-rationnaires. 

1536 : décision de suppression de deux canonicats afin de doter 

quatre places de chanteurs. 

II.A2- Relations avec la société 

1533 : mise en place à Sigüenza des enquêtes de « pureté de sang ». 

II.A3- Relations avec l'autorité monarchique 

Notable surtout au sujet de certains organistes de ce siècle : 

- 67 -



1546 : Juan de Cabezón, frère de Antonio el ciego músico de su 

Magestad (l'aveugle musicien de Sa Majesté). Élu le 12/7/1546 par le 

chapitre de Sigüenza, il est sollicité pour entrer au service du prince Philippe 

(futur Philippe II) le 15 juillet. Il est fait part au chapitre le 19 juillet de son 

impossibilité à résider. Il renonce aux bénéfices de la prébende. 

1563-1566 : Hernando de Cabezón, fils de Antonio, est organiste de 

la cathédrale élu sur la recommandation de l'évêque (après force démarches 

auprès de l'organiste de la chapelle royale de Grenade, Fernandez Palero, 

lui-même du "pays" et compositeur). Il est le messager, malgré lui, du 

chapitre dans sa correspondance avec le père et la Cour. Le père meurt le 

26/3/1566. Absent de Sigüenza, Hernando fait part au chapitre que « Sa 

Majesté lui a demandé de le servir » et donne son congé. 

D'autres prestigieux musiciens et organistes ne bénéficient pas de 

semblables protections: 

-Sigüenza est une étape dans la vie du théoricien de Francisco de 

Salinas (1559-1563, il passera ensuite par la cathédrale de León avant de 

devenir professeur à l'université de Salamanque). 

-Le brillant Diego del Castillo (1566-1581) ira à Séville avant d'être 

à la Cour. 

-De même Juan de Arratia (1584-1599) ira à Grenade (Chapelle 

Royale) avant d'être nommé à la chapelle royale. 

-Un autre organiste, Luis Alberto (1546-1558), a laissé deux œuvres 

pour clavier. 

Les maîtres de chapelle ne bénéficient pas de ces faveurs. Quelques 

noms à remarquer: 

1528 : Juan de Arenzana compose un livre de musique 

polyphonique. 

1569 : La sœur de Matias Chacón (1538-1568) fait don au chapitre 

d'un livre de messes polyphoniques composées par son frère. Ce maître de 

Chapelle a composé également des chanzonetas et villancicos. 

Aucune de ces œuvres ne nous est parvenue. 

1538 : Mateo Flecha (auteur de nombreuses ensaladas) est maître de 

chapelle à Sigüenza durant quelques mois. 

II. A4- Absences 

Le chapitre autorise soit le maître de chapelle, soit l'ensemble de la 

chapelle ou encore l'organiste, à se rendre aux fêtes du duc de Medinaceli, à 

celles du marquis de Cifuentes... aux funérailles de la duchesse de 

- 68 -



Medinaceli. Jamais en direction de Guadalajara (fief du duc de l'Infantado 

qui y avait une chapelle musicale). 

En 1581, le chapitre demande aux instrumentistes de ne pas 

s'absenter sans son autorisation. 

II.B- AUTORITÉ ET LIENS INTERNES. 

II. B1- Le chantre 

Le diocèse de Sigüenza a été créé, après la Reconquête, par le 

« chantre » de la cathédrale de Tolède, Bernard d'Agen. Rien d'étonnant que 

le dignitaire « chantre » ait conservé ici des attributions qu'il n'a plus ailleurs 

le plus souvent. C'est à lui que revient de présenter au chapitre les aptitudes 

des préchantres et, parfois, des « enfants de chœur ». Il en est ainsi durant 

tout le siècle avec, parfois, des querelles lorsque le chapitre passe outre ces 

prérogatives. 

II.B2- Maître de chapelle et organistes 

La bulle autorisant l'annexion d'une ration pour un poste de Maître 

de Chapelle, est suivie d’ordonnances précisant les obligations. En début du 

siècle, en 1514 et 1525, les obligations réglementaires et musicales de Juan 

de Arenzana sont précisées. Ainsi en est-il également pour l'organiste en 

1525 et en 1534 (à la suite de la suppression d'un canonicat en faveur de 

l'organiste). 

II.B3- Instrumentistes 

C'est le chapitre qui décide, en 1554, de l'engagement des 

instrumentistes (ministriles) et de la nature du contrat passé avec eux. 

II.B4- Préchantre 

Le préchantre semble avoir joué un rôle actif à Sigüenza. A partir de 

1555, les préchantres (Martinez Asencio notamment) se plaisent à noter les 

us et coutumes de l'institution. Mais c'est Juan Pérez qui collationnera ces 

notes et les réunira dans un Directorio de Coro (4 vol. ms) qui recueille 

aussi bien les calendriers des fêtes liturgiques, les mémoires... que les 

- 69 -



obligations des musiciens. La table des obligations des instrumentistes est 

présentée au chapitre du 17/1/1583 : ce sont les mêmes sans doute qui 

figurent dans ce Directorio de Coro approuvé par le chapitre du 7/1/1594. 

C'est là l'un des témoignages le plus précieux sur l'organisation musicale des 

offices des cathédrales, sur leur hiérarchisation, sur l'ordonnancement des 

corps de musique et sur leur pratique et, bien que rarement, sur 

l'interprétation musicale. 

Bibliographie très générale (I) et spécifique (II) 

I- 

The New Grove Dictionary of Music and Musicians (ed. Stanley 

Sadie) Londres, MacMillan Publishers, vol. V, article “Chapel” (Adele 

Pointexter/Barbara Haggh), p. 488-490. 

Die Musik in Geschichte und Gegenwart (dir. Ludwig Finscher), 

Barenreiter Kassel, Sachteil 4, 1996, article „Kapelle“ (Martin Ruhnke), 

p.1787-1798. 

Diccionario de la música española e iberoamericana (dir Emilio 

Casares, J. López Calo, I. Fernández de la Cuesta).vol. 3 art. "Catedrales" 

(Ismael Fernandez de la Cuesta), p.433-447. Voir aussi dans même volume 

l’article de Luis Robledo sur "Capilla Real", p.119-132. 

Maîtrises et chapelles aux XVII e et XVIII e siècles : des institutions 

musicales au service de Dieu (dir. Bernard Dompnier), Clermont-Ferrand, 

Presses Universitaires Blaise Pascal, 2003. 28 articles réunis sous cinq titres 

: « Recrutement et vie des maîtrises » ; « Le cas des petites maîtrises » ; 

« Les maîtrises et la cité » ; « Pratique musicale et liturgie » ; 

« Comparaisons internationales ». 

Loupes a beaucoup écrit sur les maîtrises et psallettes des églises du 

sud-ouest de la France. 

II 

Jambou, Louis, « Organiers et organistes à la cathédrale de Sigüenza 

au XVI e siècle », Mélanges de la Casa de Velázquez, XIII (1977), p.177- 

217. 

Jambou, Louis, "La capilla de música de la catedral de Sigüenza en 

el siglo XVI. Ordenación del tiempo musical litúrgico : del Renacimiento 

del Barroco", Revista de Musicología, VI, 1983/1-2, p. 271-298. 

Jambou, Louis « Les ensembles instrumentaux dans les cathédrales 

espagnoles du XVIe siècle : Glorification de Dieu et perturbation des 

hommes », L'Éducation musicale, oct. 1997, n°441, p. 12-16. 

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Suárez-Pajares, La música en la catedral de Sigüenza. 1600-1750, 

Madrid, ICCMU, 2 vol., 1998 (La 1ère partie du Vol. 1 contient des 

chapitres d'étude structurelle éclairants (sur les organes de gouvernement de 

la cathédrale, de gestion économique et de financement de la musique) 

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