Titre : Le sampleur : de la machine à l'instrument

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Titre :
Le sampleur : de la machine à l’instrument
Vincent Rouzé est maître de conférences à l’université Paris 8 St Denis et chercheur au Centre
d’étude sur les médias, les technologies et l’internationalisation (CEMTI).
vincent.rouze@univ-paris8.fr
Maxence Déon est actuellement en M2 de Musique et Musicologie à l’université de Paris
Sorbonne - Paris IV, sous la direction de Catherine Rudent.
maxence.deon@wanadoo.fr
1

Introduction
L’omniprésence de l’électronique, de l’informatique, d’Internet dans le monde musical
questionne les rapports entre l’homme et la machine. Dans quelle mesure ces technologies de
la communication participent à la création et dans quelles mesures elles peuvent être
considérées comme des instruments ? Sont-elles de simples outils de conception et de
composition ou de véritables objets esthétiques comme le sont les instruments traditionnels ?
Quels rapports entretiennent-elles avec les instruments classiques ? Quelles transformations
cela induit-il dans les modalités de création, de composition et d’écoute ?
Si les machines et autres artefacts sont au cœur des problématiques des sciences de
l’information et de la communication, leur rapport à la musique et au son demeure un sujet peu
étudié. D’une part parce que l’image prend inévitablement le pas sur le sonore. D’autre part,
parce que la problématique technique est trop souvent envisagée indépendamment de ses
contenus. Initiée en France par Pierre Schaeffer et certains membres du GRM au travers de la
musique concrète, cette approche croisée s’est peu à peu diluée dans des perspectives
disciplinaires rigidifiées. En sciences de l’information et de la communication, outre dans les
ouvrages peu nombreux comme ceux de Marie Noëlle Heinrich (2003) portant sur la création
musicale et les nouvelles technologies, la musique est analysée comme un bien culturel intégré
dans des analyses socio-économiques liées aux industries culturelles (Bouquillion, 2007;
Vandiedonck, 2007), envisagée comme une pratique sociale et communicationnelle
(Debruynne, 2005 ; Rouzé, 2004). A cet égard, les « medias studies » anglo-saxonnes
proposent une littérature plus abondante (de Simon Frith à Philipp Tagg en passant par
Michael Bull ou encore Richard Middleton), traitant des articulations entre medium, processus
de création et d’appropriation, tout en faisant de la musique un véritable objet d’analyse.
En musicologie, le rapport homme/machine est envisagé au travers de la problématique
instrumentale. Sous la plume des musicologues et des ethnomusicologues, celle-ci donne lieu à
une abondante littérature notamment organologiques et ethnomusicologiques (d’André
Schaeffner à Claude Cadoz). Hormis quelques travaux tels que ceux de Claude Cadoz (1999)
ou encore ceux de Marc Battier (1995, 1999), la question du rapport instrument/machine
demeure cependant minoritaire. Très codifiée dans la musique savante ou la musique ethnique,
cette place de l’instrument et de la machine devient problématique et encore moins évidente
lorsqu’il s’agit de musiques populaires. Comme l’a montré Philippe Rousselot (1995), de
façon très pertinente, les recherches sur l’instrument, menées conjointement par l’artiste et par
le « luthier », interviennent en amont de la création et sont trop souvent occultées des
analyses. Or à mesure que la machine s’immisce et est intégrée dans le processus de création,
qu’elle s’invite sur scène, la question de l’instrument, du statut du musicien et des médiations
entre les deux resurgit.
Dans cette communication nous proposons d’interroger ce rapport homme/machine au travers
du sampleur ou échantillonneur. L’enjeu est ici de l’aborder non pas seulement comme un
simple objet, une innovation technologique parmi d’autres mais comme un véritable
instrument de création. S’il trouve sa place dans de nombreux courants musicaux, il est devenu
2

l’instrument central du rap et plus globalement des musiques électroniques. Notre ambition est
de questionner ici le rôle qu’il joue et les effets qu’il produit dans les dispositifs de
composition et les dispositifs d’écoute qui leurs sont concomitants. Notre propos sera étayé
par l’analyse de morceaux de différents groupes de rap afin de mettre en évidence les rapports
existants entre l’instrument (sampleur) et le son produit ‘le sample’.
Les machines contre les instruments
Les origines du sampleur sont certes liées aux innovations électroniques et numériques mais
sont en germe depuis le développement au XIXème siècle des machines à communiquer
susceptibles de capter, fixer et diffuser le son sans le recours à des musiciens. Depuis la radio
jusqu’à l’informatique, ces techniques de communication jouent un rôle fondamental en
musique car elles vont permettre au son de quitter les rives spatiales et temporelles de
l’instant joué pour s’avancer vers celles de l’immortalité et de l’ubiquité. Par la fixation, la
reproduction à grande échelle et la diffusion individualisée et collective qu’elles permettent
(Chion, 1994 ; Sterne, 2003), ces machines marquent un pas de plus dans l’autonomisation
musicale. Tout en s’inscrivant dans un régime d’industrialisation permettant à la fois l’écoute à
un nombre croissant de personnes et la réification des contenus selon des normes
commerciales 1 , elles ouvrent aussi sur un champ de possibles que Luigi Russolo, le père du
bruitisme appelait de ses vœux : la nouvelle ère musicale des « sons-bruits » (manifeste de
1913 2 ).Reste à savoir si ces machines peuvent être considérées comme des instruments.
Comme le rappelle le canadien Jonathan Sterne (2007), cette question relève d’une dichotomie
proposée en sociologie par Pierre Bourdieu, entre la logique praticienne et la logique
théoricienne. Car avant même la théorie, un simple regard sur le monde musical actuel force à
reconnaître la place fondamentale qu’occupent les machines, tant dans les dispositifs de
création, d’enregistrement, que de reproduction ou encore de diffusion. Ainsi pour ce
chercheur , postuler d’une rupture entre l’instrument et la machine, repose sur une distinction
faite entre l’instrument relevant d’une forme de communication directe entre celui qui en joue
et son auditeur, et la machine ou du medium qui relèverait d’une forme de communication
indirecte. Cette dualité évacue ainsi progressivement les représentations et les pratiques
effectives qui innervent les pratiques musicales. Les instruments traditionnels, suivant cette
logique naturalisante et hiérarchisante, seraient ainsi supérieurs aux machines tant par leur
capacité sonore que par leur lien direct à l’homme, à son corps et in fine à la nature. Si le
sampleur comme l’ordinateur efface les liens directs de l’instrument traditionnel au corps, il
n’en demeure pas moins producteur de nouvelles contraintes relatives aux capacités de la
machine et aux connaissances musicales de son utilisateur 3 . Le passage de la machine à
l’instrument repose sur un savoir-faire technique et une connaissance musicale nécessaire à la
composition. Sans eux, la machine demeure un objet aux fonctionnalités en attente.
1
Idée que développent les théoriciens de l’école de francfort et plus particulièrement Théodor W. Adorno et
Max Horkheimer qui la dénoncent au travers de l’expression singulière « d’industrie culturelle » (1947).
2
Manifeste réédité récemment en français : RUSSOLO Luigi, L’Art des bruits, Manifeste futuriste, Paris, Allia,
2003.
3
Toutefois, ces contraintes semblent moins importantes qu’avec la programmation informatique qui, elle,
demande une explicitation et une formalisation de toutes ces formes implicites et empiriques qui constituent une
bonne part du savoir musical. (Barrière, 1990)
3

Au regard des pratiques musicales actuelles et suivant la proposition de Jonathan Sterne, il
nous semble donc important non pas de placer les sampleurs dans une analyse comparative
avec les instruments traditionnels mais plutôt de comprendre comment ils deviennent des
instruments, quels sont leurs rapports aux instruments traditionnels et ce qu’ils modifient
dans notre rapport à la musique.
Le sampleur, un instrument hybride
Le sampleur ou échantillonneur est d’abord une machine. Sa particularité est de se servir d’un
extrait musical existant possédant déjà ses propres caractéristiques pour le détourner en en
faisant la base d’un autre univers musical. Comme le rappelle le compositeur Bertrand Merlier,
le sampleur trouve ses origines dans les machines spécifiques développées à partir de la fin des
années 60. A la suite du Chamberlain inventé dans les années 40, le Mellotron (Mark I)
audible dans les compositions des Moody Blues, de King Krimson, ou encore dans
l’introduction du « Strawberry Field Forever » des Beatles, permet de jouer des séquences
musicales préenregistrées à l’aide d’un clavier dont chaque touche active la lecture d’une bande
magnétique 4 . Importance de ces bandes magnétiques aussi dans la musique électroacoustique.
Dans le chapitre « L’équipement » de son livre sur la musique électroacoustique (Chion, 1982,
p. 18-28), Michel Chion nous indique bien que l’un des procédés de composition
électroacoustique est l’utilisation de sons enregistrés. Les objets utilisés sont alors des
magnétophones et des microphones, que Chion n’appellera toutefois jamais « instrument ».
Ce sont là des machines, au service de la pensée du compositeur, qui ne manipule pas encore
des samples mais des bandes sonores 5 .
Les premiers échantillonneurs numériques font leur apparition dans les années 80 avec le
Fairlight et l’Emulator. Une décennie plus tard, les modèles tels que le Mirage, l’Akai S900,
puis l’Akai S1000, ou encore ceux des firmes E-mu ou Yamaha marquent l’ère du sample
numérique
Ces innovations techniques autant que les besoins ressentis par les musiciens d’expérimenter
et de rechercher de nouvelles modalités de création contribuent à l’introduction de nouvelles
machines dans leur composition opérant ainsi le glissement progressif de la machine
expérimentale à l’instrument aux techniques et aux usages codifiés.
Pour les musiciens électroacoustiques, une volonté de retour à un jeu instrumental (par
opposition à l’élaboration d’une bande sonore fixe) se fait sentir. Ils renouent ainsi avec
l’introduction de machines hybrides utilisées par Pierre Schaeffer telles que les phonogènes (à
coulisse ou à clavier) qu’il utilise notamment dans son Étude aux allures de 1958. À partir des
années 1980, des compositeurs comme Paul Méfano et François-Bernard Mâche écriront pour
échantillonneur, signe de la volonté de vouloir faire une musique plus vivante que la simple
lecture d’une bande magnétique. Ce dernier va d’ailleurs jusqu’à préciser quel modèle de
4
DAVIES Hugh, « Sampler », in SADIE Stanley (ed.), The New Grove Dictionnary of Music and Musicians,
Second Edition, Grove, 2001, Volume 22, p. 219.
5
Du moins à l’époque où Chion publie ce livre (1982), qui est une période de développement intense du rap et
des techniques d’échantillonnage.
4

sampleur (Akai S1000) il souhaite pour son Khnoum écrit pour cinq percussions et
échantillonneur.
Passage de la machine à l’instrument aussi pour les producteurs de hip-hop et plus
globalement des musiciens du répertoire libre 6 qui vont eux aussi souhaiter une musique
« expérientielle » mais faisant, quant à elle, de la recherche empirique un moteur de création.
C’est le cas du rap. A première vue, le rap peut être considéré comme une musique dite « sans
instrument », à l’instar de certaines musiques techno ou électroacoustiques. Oliver Lake,
saxophoniste membre du World Saxophone Quartet, estime par exemple que les rappeurs ne
font qu’« appuyer sur un simple bouton » 7 . Si ce cliché peut très facilement être contredit – il
suffit de citer les styles de rap parmi lesquels que le G-funk (Krims, 2000, p. 74-75) ou le
crunk (Blondeau et Hanak, 2007, p. 41), qui sont en grande partie composés et joués sur
instruments –, l’outil de composition qu’est le sampleur possède alors un statut ambigu.
L’usage de samples, contrainte d’abord sociale 8 , devient enjeu et stratégie esthétiques sous la
patte de nombreux producteurs hip-hop, notamment de rap east coast (entendre « de New-
York). Même lorsqu’ils utilisent des instruments classiques, ce qui est fréquent, il n’est pas
rare de les voir sampler quelques secondes de jeu sur cet instrument seulement, afin qu’ils
puissent ensuite les insérer à leur guise dans leur composition ; ce qui est entendu est ce qui est
joué en dernier lieu au sampleur. C’est exactement ce que fait le producteur français 20Syl
dans une vidéo disponible sur Internet 9 , où il sample quelques secondes de guitare électrique,
de triangle, etc. Il crée lui-même ses samples, qu’il va « jouer » ensuite avec les touches de son
sampleur : il joue au sampleur ses propres notes et accords de guitare, et le touché de ces notes
est bel et bien celui dû au sampleur. Même procédé de composition chez un groupe comme
Massive Attack. Les membres du groupe jouent de multiples instruments, enregistrent des
heures de « live » afin d’y trouver la source des samples qui constitueront leurs prochains
morceaux. (Sterne, 2007).
Enfin, ajoutons deux éléments qui soulignent l’assimilation du sampleur en tant qu’instrument.
Le premier, visuel, se donne à voir sur certaines pochettes de disques ou certaines
photographies de promotion commerciale. Les musiciens posent avec leur sampleur (Q-Tip et
son Akaï MPC, Madlib et sa SP-1200 10 ), de la même façon que Miles Davis pose avec sa
trompette. D’autres décorent et personnalisent leur sampleur 11 , de la même manière que les
rockeurs « customisent » leurs guitares, leurs basses électriques ou leurs fûts de batterie.
Le second élément est d’ordre musical. Tout comme les chanteurs de jazz cherchent à imiter le
phrasé de certains instruments lors de leurs improvisations en scat, les rappeurs vont tenter de
reproduire vocalement le phrasé du sampleur. Par exemple, sur « Live & Direct », d’Homeliss
6
Pour reprendre l’expression de Philippe Rousselot (Rousselot, 1995, p. 105-130). Il nomme « répertoire libre »
le « vaste ensemble où s’empilent et se mélange le jazz, le rock, le blues et toutes leurs variantes. La rap en fait
évidemment partie, et y sont donc exclus les musiques ethniques et la musique savante.
7
DESSE, SBG, Free style, Paris, Florence Massot et François Millet éditeurs, 1993, p. 101.
8
Notamment due aux impossibilités financières d’acquérir des instruments de musique dans les ghettos pauvres.
(Béthune, 2003, p. 69-70).
9
On peut voir cette vidéo sur le site Youtube: taper « 20SYL - Beat Making Video », ou directement
http://www.youtube.com/watch?v=8OhDC5GUJYw (consultée le 21 Mai 2009).
10
Notamment sur les pochettes des albums The Renaissance (Motown/Universal, 2008) pour Q-Tip et
Madvillainy de Madvillain (Stones Throw, 2004) pour Madlib.
11
On peut en voir quelques exemples dans le documentaire West Coast Theory, disponible en DVD (Avalanche
Productions, Potemkine/Agnes B. DVD, 2009).
5

Derilex, le rappeur répète plusieurs fois d’affilée la première syllabe du mot qu’il prononce (à
1’19 : « A – A – Architect »).
À mesure que la maîtrise de la machine est « naturalisée », corporellement et mentalement
intégrée, de nouvelles techniques apparaissent et sont formalisées : déconstruction,
enchaînements inattendus, superpositions. Si le langage musical, au sens musicologique, est
d’une manière générale relativement peu innovant, la texture sonore devient quant à elle très
spécifique et très originale. Le procédé d’échantillonnage est ainsi extrêmement important pour
l’identité sonore de certains artistes. Comme d’autres machines dans le rock (Julien, 1999),
c’est lui qui donne « le son » si spécifique de certains groupes ou de certains producteurs, en
particulier pour le rap east coast de 1985 à 2000.
Reste la question du timbre. On sait en effet que la spécificité d’un instrument résulte de son
timbre. Or, le sampleur est a priori vidé de tout timbre, puisque les sons qui en sortent sont
de source extérieure. Cependant, des producteurs et même certains auditeurs très avertis sont
capables de reconnaître le son de tel ou tel modèle, notamment des quelques modèles
emblématiques de sampleurs apparus dans les années 85-90, commercialisés par les firmes
Akaï et E-MU Systems (Blondeau et Hanak, 2007, p. 23-24). Il peut paraître surprenant
d’entendre dire « le son de ce morceau me rappelle celui du sampleur SP-1200 12 », pourtant
certains producteurs et artistes n’hésitent pas à l’affirmer. Car le sample n’est pas à lui tout
seul le son que l’on entend : la perte de qualité sonore, qui dépend de la fréquence
d’échantillonnage lors de la numérisation du son, donne un grain spécifique propre à tel ou tel
sampleur, tout comme un pianiste à l’oreille avertie saura différencier le timbre spécifique d’un
piano à queue Pleyel de celui d’un piano à queue Erard ou Steinway. Ainsi, le modèle
susmentionné, le SP-1200, possède notamment des caractéristiques essentielles qui altèrent le
son samplé :
Les caractéristiques de cet outil sont d’une part une faible fréquence d’échantillonnage ainsi qu’une
faible capacité de stockage. Le premier de ces paramètres a pour conséquence de donner au rap un son
poussiéreux, altéré […]. La seconde particularité de cette machine en modifie le groove. (Blondeau et
Hanak, 2007, p. 24)
Le son samplé peut donc être « marqué » par les paramètres du sampleur utilisé. A cela
s’ajoute les modifications que le musicien peut choisir de faire lorsqu’il sélectionne puis
sculpte et travaille son sample : effets de tout type (réverbération, transposition, qui va de
paire généralement avec une accélération ou un ralentissement, distorsion, etc.) qui seront là
encore les signes distinctifs de tel ou tel modèle d’échantillonneur
La « seconde particularité » mentionnée ici fait directement référence à ce que nous verrons
plus bas, sur la déconstruction des samples (notamment motivée par la « faible capacité de
stockage »). Et nous pourrions ainsi multiplier les exemples qui prouvent l’existence et la
spécificités du timbre en fonction des sampleurs .
C’est précisément cette existence du timbre qui pousse les fabricants de « plug-in »
(programmes intégrables aux logiciels de M.A.O (Musique Assistée par Ordinateur) tels que
Cubase, Garage Band, Nuendo, Protools à recréer virtuellement des amplificateurs, des
12 Le producteur et rappeur Kev Brown écrit cela dans le livret de son album I Do What I Do, Up Above
Records, 2005.
6

instruments, des sampleurs. L’enjeu est de retrouver « la couleur » musicale propre à chacun
mais aussi de permettre des combinatoires sonores et d’instruments « complexes », libérées
des contraintes matérielles.
Les machines dans la composition : le basculement d’un paradigme
Au delà des visions prométhéennes ou Frankensteiniennes de la machine inhérente à
toute innovation technique (Flichy, 1991 ; Perriault, 1989), ce qui se joue avec le sampleur
tant sur le plan des représentations que dans les processus créatifs, c’est moins la question de
la dualité machine/instrument que celle de la composition originale appelant à de nouveaux
paradigmes de création, l’inscrivant de facto dans la continuité de l’histoire musicale.
Comme toujours dans l’histoire des machines « à communiquer », leur existence est liée aux
processus d’appropriation et de réappropriation à la fois physique et symbolique débouchant
sur des modalités d’usages soit définies par le constructeur et/ou l’inventeur, soit détournées
et redéfinies par l’usager lui même. Dans la continuité de l’anthropologue Jack Goody (1979)
qui montre combien l’écriture transforme nos manières de voir et de penser le monde sans
éradiquer celles qui lui préexistent, le musicien-concepteur Roland Cahen 13 constate que les
machines contribuent à la multiplication des paradigmes de composition.
Dans le premier cas, ce rapport à la machine est pensé comme un nouvel instrument. Toute
réflexion musicale réitère de façon « moderne » les problématiques anciennes basées sur
l’œuvre et sur la partition. C’est le cas, par exemple, des recherches et des œuvres
« stochastiques » de Iannis Xenakis qui débutent par le fameux "ST48" écrit en 1962.
D’inspiration pythagoricienne, ces compositions reposent, en effet, sur les mathématiques,
l’ordinateur et les algorithmes permettant à la fois un travail sur le son et sur l’organisation
structurelle des œuvres. L’ordinateur, pour Iannis Xénakis, s’il devient un élément central de
la composition n’en demeure pas moins un outil ouvrant sur d’autres possibles ancrés dans les
probabilités et les théorèmes mathématiques.
A l’inverse, dans le second cas dans lequel s’intègre le sample, les musiciens ne cherchent plus,
dans ces machines, un nouvel instrument se substituant à d’autres mais une voie possible pour
créer une « nouvelle » musique, détachée de ses contingences compositionnelles traditionnelles
et historiques. Progressivement, le paradigme de composition se déplace ainsi vers celui du
sonore (Delalande, 2001). Par cette mutation progressive allant de la composition centrée sur
l’écriture vers l’accent mis sur l’écoute et le son, les musiciens cherchent de nouvelles matières
sonores au travers la création de sonorités, d’autres manières de faire de la musique, de faire de
la machine un véritable instrument. Aux Etats-Unis, la cybernétique et les travaux de Norbert
Wiener sur les rapports entre homme/machine seront à l’origine des bricolages sonores
expérimentaux comme ceux du couple Baron qui aidèrent John Cage à montrer l’un de ses
premiers collages « William Mix ». De même, ses Radio Music (1956) invitent à cette
possibilité d’utiliser, de détourner de nouveaux médiums à des fins musicales et
compositionnelles. Avec Imaginary Landscape n°4 pour douze postes de radio et deux
exécutants, il rompt avec les codes de composition en vigueur en mélangeant et en détournant
13 Voir Roland CAHEN, Générativité et interactivité en musique et en art électroacoustique, 03/05/2000,
http://perso.orange.fr/roland.cahen/Textes/CoursSON.html/MusiqueInteractive.htm
7

appareils quotidiens et variations aléatoires. S’appuyant sur les principes du I Ching 14 et sur
des supports techniques expérimentaux (piano préparé, objets trouvés devenus percussion,
poste de radios détournés), il s’éloigne des modèles classiques de composition
(partition/exécution) pour laisser place à des morceaux joués en fonction à la fois des intuitions
improvisées de l’artiste et du milieu d’interprétation. La musique est donc celle des sons
produits in situ intégrant les éléments sonores inhérents à la temporalité et à l’espace
d’interprétation.
En France, les expériences acousmatiques menées par Pierre Schaeffer au sein du GRM
débouchant sur une musique concrète marquent à la même époque l’importance à la fois des
machines et du studio comme lieu d’expérimentation mais aussi les liens retrouvés entre
information, communication et musique. De sa volonté de créer une musique concrète, il
travaille exclusivement à partir de sons captés et enregistrés. Bref, il utilise des sons déjà
existants qu’il va ensuite retravailler. Pour Pierre Schaeffer, cette problématique repose sur ce
qu’il appelle un programme de musique concrète :
J’invitais les compositeurs et les auditeurs à remettre en cause l'opposition primaire entre son et bruit
en découvrant la musicalité potentielle de sons habituellement considérés comme bruits aussi bien
qu'en repérant, dans le son prétendu pur, le bruitage implicite : grain du violon ou de la voix,
présence dans une note de piano du choc répercuté sur la table d'harmonie, foisonnement complexe des
cymbales, etc. On fera bien de se souvenir qu'il ne s'agit pas d'imperfections regrettables : ces
prétendues impuretés font partie même du donné musical. 15
Comme chez John Cage, la musique est abordée à partir des sons produits par des sources
quotidiennes et non plus, exclusivement, à partir de schèmes compositionnels organisés. Les
bases du sample se posent ainsi progressivement à mesure que les sonorités quotidiennes et
les sources sonores se détachent de leurs matérialités originelles et qu’elles sont intégrées, par
collage de bandes, dans des compositions originales. Des collages sonores aux samples, ces
expériences sonores et/ou musicales marquent une réelle évolution dans le processus créatif. A
la manière des plasticiens ou des peintres, le son devient matière. Ce centrement sur la
plasticité sonore va conduire à transformer nos manières de penser et de percevoir la musique.
Car il est désormais possible de travailler la compression du spectre sonore, la variation du
timbre en passant par la modulation des fréquences, le filtrage du bruit, la compression des
hauteurs. Elle s’illustre par exemple dans les compositions du suisse Giussepe Elgbert, en
1975, celles du français Hugues Dufour ou encore celles des recherches « spectrales » et « des
sons paradoxaux » menées par le compositeur Jean-Claude Risset.
Parallèlement, la volonté « d’omniscience sonore » pousse des ingénieurs et des musiciens à
développer des machines électroniques. Les premiers morceaux « électroniques» apparaissent
dans les années 50 et 60 sous les doigts d’ingénieurs et de musiciens tels Max Mathews,
James Tenney, Jean-Claude Risset et John Chowning. Les premières œuvres électroniques 16 ,
14
Aussi appelé « Livre des mutations », il est l’un des cinq livres essentiels du Confucianisme. Basé sur le
recueil d’oracles chinois ancestraux, il vise à prédire l’avenir.
15
Citation extraite du livret accompagnant la compilation « Pierre Schaeffer - L'oeuvre musicale »,
INA/GRM/EMF, 1998.
16
Notons, ici, que les premières expériences lui sont antérieures. C’est, en effet, Werner Meyer-Eppler qui
travaille à la création de sonorités synthétiques et qui est l’auteur du terme « musique électronique ». Ce sont,
d’ailleurs, Meyer-Eppler, Beyer et Eimert qui fondent le studio de la radio de Cologne. Mais ce n’est qu’avec
Stockhausen que la musique électronique prend sa dimension esthétique et théorique.
8

dont Studie I, naissent sous les doigts de Karlheinz Stockhausen à la WDR 17 de Cologne et
viendront enrichir les problématiques esthétiques et expérimentales de nombreux compositeurs
et de centres de recherche comme celui de l’Ircam. Le développement de l’électronique et des
recherches informatiques autant que leur appropriation par les artistes a progressivement
contribué à la transformation des conceptions artistiques contemporaines tant sur le plan
plastique que musical. (Synthétiseurs, MIDI 18 ). Le basculement du paradigme est lié au
développement de machines capables de produire et reproduire des sons synthétiques. Il
poursuit en cela un processus commencé dès le 15 ème siècle avec l’orgue qui offre des
possibilités d’imitation d’autres instruments, de flûtes, de voix humaines et de chants
d’oiseaux. Mais ce qui diffère avec l’électronique, c’est précisément la possibilité de produire
et reproduire à l’infini des instruments existants mais aussi des instruments « virtuels » et
synthétiques illustrés par l’arrivée des synthétiseurs Korg, Moog ou encore Yamaha et surtout
de les traiter en temps réel.
Mais si les machines intègrent et modifient les modalités de compositions de musiques
contemporaines « savantes », elles jouent parallèlement un rôle fondamental dans les
compositions dites « populaires » montrant ici encore le caractère superficiel des frontières
trop souvent tracées entre l’une et l’autre. L’article du compositeur et musicologue
britannique, Leigh Landy, intitulé « La synthèse sonore : enfin l’émancipation ? », dresse un
état des lieux à la fois historique et prospectif du numérique dans la composition musicale,
montrant bien les hybridations qui se jouent dans les productions musicales actuelles. 19
Par ailleurs, la polysémie des termes renvoyant à l’« electro » 20 témoigne aussi de cette
richesse. De la techno à la musique électro-acoustique en passant par le hip-hop et le DJing,
les catégories musicales deviennent plus opaques, des collaborations se développent et rendent
plus complexes la définition des styles.
Du rock à la techno 21 , elles travaillent dans un même esprit d’une recherche sonore originale.
Le cas du son des Beatles analysé par Olivier Julien montre ici encore combien la machine est
essentielle et comment elle participe à la création même du groupe de Liverpool (Julien, 2000).
L’appropriation de ces machines par des musiciens soucieux d’expériences musicales et
sonores aboutit à la création de morceaux et de genres originaux hybrides tels que la « new
wave » et l’« electro », immortalisés par des groupes tels que Kraftwerk, Tangerine Dreams,
Joy Division, les Cocteur Twins... (Toop, 1996). Le rap va également intégrer ces machines
grâce notamment à Afrika Bambaataa, l’un des protagonistes les plus influents des débuts de
la culture hip-hop, qui n’hésitera pas à mélanger synthétiseurs, boîtes à rythme et
échantillons. C’est le cas par exemple de son titre « Planet Rock » (1982), où sont samplés les
Allemands de Kraftwerk (Béthune, 2004, p. 70).
17 WDR sont les initiales du studio radiophonique « Westdeutscher Rundfunk »
18 Le MIDI (Musical Instrument Digital Interface) apparu en 1983 permet, notamment, de coder la musique et
d’utiliser simultanément plusieurs instruments gérés par ordinateur.
19 Voir le texte publié sur le site de l’auteur :
http://perso.orange.fr/gmem/evenements/jim2002/articles/L02_Landy.pdf
20 Nous mettons ce terme entre guillemets car, comme le montre François Delalande (2003), il renvoie à un
paradigme incluant différentes catégories musicales telles que musiques électroniques, musiques électroacoustiques,
musiques acousmatiques qui ont bon nombre de points communs mais aussi quelques divergences
quant aux principes de composition qui les régissent.
21 Voir Revue Mouvements, Techno des corps et des machines, n°42, La découverte, 2005.
9

Un art de la manipulation
Utilisons justement le répertoire du rap pour analyser l’utilisation de sampleurs comme
moyen de composition. Il existe évidemment des cas de sampling très peu créatifs par rapport
au sample d’origine 22 , où la notion de composition devient relative, mais nous tenterons ici de
considérer plutôt les cas où une nette différence musicale s’entend entre le morceau rap et le
titre samplé. Afin de poser les questions de la composition, mais aussi du geste et de
l’esthétique.
Commençons par exemple avec celle du geste. Bien que la technologie du sampleur réduise
l’objet sonore entendu au geste « appuyer sur un simple bouton », il y a tout de même geste.
L’exemple le plus évident est celui des cas où le producteur va échantillonner séparément les
différents sons d’une batterie (grosse caisse, caisse claire, cymbales, charleston, etc.) à partir
d’un disque préexistant, afin de les jouer ensuite à sa guise pour créer tous les rythmes qu’il
souhaite.
La particularité de cette machine [le sampleur SP-1200 de E-MU Systems] est qu’elle ne pouvait
sampler que quatre samples d’environ deux secondes et demie, ce qui est assez faible pour capter une
mesure de batterie par exemple. Il a donc fallut ruser. On samplait une grosse caisse, une caisse claire
et on frappait un beat sur la boîte à rythmes. Et c’est ça, le son du rap. Le rythme du rap vient de cette
machine.(Blondeau et Hanak, 2007, p. 62)
Ce commentaire du producteur RZA nous donne plusieurs indications sur la façon de produire
du hip-hop à base de samples. Tout d’abord, il confirme le constat établit à l’instant. Il va plus
loin en ajoutant que le rythme ainsi créé va être différent, nouveau, le groove ne sera pas le
même que dans le funk, d’où les sons sont pourtant majoritairement tirés. Cette différence
rythmique est bien sûr liée au mode de jeu, à ce geste instrumental dont nous parlons ici, qui
n’est plus celui de taper sur des fûts avec des baguettes mais d’appuyer sur les touches d’un
sampleur ; à cela s’ajoute le fait que la mise en boucle est calculée par la machine, la répétition
est donc stricte, il n’y a plus les même possibilités de variation que le batteur en chair et en os
pouvait apporter ; les variations vont désormais être créées bien souvent par la suppression et
la réapparition de la partie de batterie répétitive : les caractéristiques de l’instrument qu’est le
sampleur ont une influence directe sur la façon de composer. De plus, RZA explique que les
samples ne peuvent, avec cette machine (qui est l’une des plus usitées dans la première moitié
des années 1990), durer plus de deux secondes et demie. Cela va donc être à l’origine de la
déconstruction de plus en plus poussées des samples.
Pour ce qui est de la décomposition des différents sons de batterie, on assiste donc à un
nouveau geste instrumental en même temps proche et éloigné de celui d’un batteur concret :
proche, car le musicien devra jouer (au sampleur) tous les sons ; éloigné, car ce n’est pas avec
ses baguettes et ses pieds (mais les touches du sampleur), ni même en temps réel (grâce à
l’utilisation de la boucle, le producteur peut enregistrer d’abord la ligne de cymbale charleston,
puis celles de grosse caisse et caisse claire, etc.).
Mais cette nécessité de déconstruire les samples ne concerne pas que les sons de batterie. Un
bon exemple sonore illustrant cela est le morceau « Spark » du groupe Homeliss Derilex. Ce
morceau est issu de l’album {HD’S –VS- The SP-1200}, au titre on ne peut plus significatif :
« HD » représente les initiales du groupe, qui est alors confronté (« VS » signifie versus) au
22 Dai Griffith en cite quelques uns dans son article sur les reprises dans les musiques populaires. (« Cover
versions and the sound of identity in motion », in HESMONDHALGH David & NEGUS Keith, Popular Music
Studies, New York, Oxford University Press Inc., 2002, p. 51-64)
10

sampleur SP-1200. Une façon plus classique de dire cela serait « Concerto pour SP-1200
interprété par Homeliss Derilex ». Mais revenons au morceau qui nous intéresse : la boucle
principale est formée par la mélodie de vibraphone suivante (le tempo est de 93, et le rythme
de la mélodie possède le swing caractéristique du jazz, où ):
Exemple musical 1 : Homeliss Derilex, « Spark », boucle principale
Cette boucle dure exactement 5 secondes. Nommons « S1 » la première mesure et « S2 » la
seconde. Le premier temps de S1 comporte, en plus de ses triples croches, un coup de grosse
caisse. Le modèle SP-1200 ne pouvant pas accepter de sample plus long que 2,5 secondes, le
producteur a donc dû ici déconstruire le sample au milieu (2x1 mesures au lieu de 1x2
mesures), c'est-à-dire séparer S1 et S2, pour le reconstruire ensuite en jouant au sampleur (S1
est de couleur bleue et S2 de couleur rouge 23 ) :
Exemple musical 2 : Homeliss Derilex, « Spark », jeu au sampleur, couplet
L’introduction et les refrains du morceau sont des variations de cette boucle. Dans
l’introduction, on entend de nombreuses fois d’affilée le début de S1, et un peu celui de S2, ces
deux débuts étant joués à différentes hauteurs (et donc à différentes vitesses) ; on l’entend
notamment très bien grâce à l’harmonie accompagnant le coup de grosse caisse de S1,
transposée plus haut ou plus bas. Voilà donc un exemple d’utilisation du sampleur en tant
qu’instrument mélodique.
Le refrain quant à lui ne possède pas de changement de hauteur, mais une construction
différente composée à partir des deux mêmes samples S1 et S2. Le jeu au sampleur est le
suivant :
Exemple musical 3 : Homeliss Derilex, « Spark », jeu au sampleur, refrain
Nous entendons donc la musique suivante :
Exemple musical 4 : Homeliss Derilex, « Spark », refrain
On voit ainsi apparaître à nouveau un geste instrumental, inédit. Le producteur « joue les
samples » 24 , à défaut de jouer des notes, car « la note n'est plus l'élément composant. Le
phonème de base du sampling est le fragment » (Tordjman, 1998). L’interface clavier des
sampleurs (qu’il s’agisse de touches toutes identiques, les pads, ou d’un clavier classique avec
touches blanches et touches noires) permet donc une notation. En effet,
23 Chaque couleur correspond en fait à une touche du sampleur, ces machines possédant généralement un clavier
de plusieurs touches dont l’appui « joue » l’échantillon suivant la longueur avec laquelle la touche est maintenue.
24 Expression notamment utilisée par RZA (Blondeau et Hanak, 2007, p. 61).
11

noter une hauteur sur une portée ou un rythme solfégique revient à noter sur quelle touche on appuie
et à quel moment. Mais le résultat sonore peut n’avoir plus aucun rapport avec un contrôle de hauteur,
ni de durée, rendant la partition totalement inaudible intérieurement à la lecture. 25
Cependant, ces problèmes de notations ne concernent pas les producteurs hip-hop, qui sont
bien souvent des autodidactes ne lisant pas la musique. Lorsqu’ils préparent leur
échantillonneur (comme John Cage préparait son piano), ils assignent un son à chaque touche,
et ils savent ensuite très bien quelle touche jouera quel son.
Revenons pour l’instant sur les paroles de RZA, qui introduit également dans son propos
l’idée de ruse. Car utiliser des samples, c’est évidemment ruser sans cesse pour recomposer
une musique cohérente, avec un layering 26 qui tient la route, éventuellement masquer ses
samples pour éviter de lourds procès de droits d’auteur 27 , etc. Mais même dans le cas d’un
sample peu déconstruit, le producteur hip-hop peut avoir à ruser pour adapter un sample qu’il
souhaite utiliser relativement tel quel mais dont la métrique ne convient pas au beat du hiphop.
C’est par exemple le cas du premier morceau de l’album The Low End Theory du groupe A
Tribe Called Quest, « Excursions », où le MC et producteur Q-Tip transforme la ligne de
contrebasse du sample d’origine :
en :
Exemple musical 5 : Art Blakey, « A Chant For Bu », ligne de contrebasse
Exemple musical 6 : A Tribe Called Quest, « Excursions », ligne de contrebasse
Notons au passage que la tonalité n’est pas la même : l’abaissement du diapason (d’environ un
ton) est dû au ralentissement du sample, de 105 (« A Chant For Bu ») à 96 bpm
(« Excursions »). Afin de s’adapter à la rythmique à quatre temps binaires souhaitée par les
rappeurs et n’avoir que le son de contrebasse (accompagnée d’une percussion, dont nous ne
faisons pas état ici), il a fallut s’ingénier à n’échantillonner que les deuxième et troisième
mesures de l’introduction de contrebasse originale ; en effet, il y a des notes de piano
électrique « parasites » sur les première et quatrième mesures. Si l’on se réfère au code de
couleur établit dans l’exemples précédent, la mise en place du couplet s’est donc faite ainsi (la
blanche pointée correspondant au trois temps complets de la mesure originale, et la noire aux
deux premières croches) :
25 PASCAL Michel, « Le Studio Instrumental : Les données d’une virtuosité à l’intérieur même du son », in
GENEVOIS Hugues et DE VIVO Raphaël (dir.), Les nouveaux gestes de la musique, Marseille, Éditions
Parenthèses, 1999, p. 157-168. C’est ici Michel Pascal qui souligne.
26 Le layering est « la superposition des échantillons prélevés sur des morceaux différents grâce au mixage et à la
technologie de l’enregistrement multipistes » (BÉTHUNE Christian, 2003, p. 10).
27 Ibid., p. 78-79. Voir également : FERNANDO Jr., S. H., The New Beats, Paris, Kargo, 2000, p. 274-281.
12

Exemple musical 7 : A Tribe Called Quest, « Excursions », jeu au sampleur, couplet
Lors du refrain, dans lequel s’ajoute une mélodie de cuivres, une manipulation semblable a
également été nécessaire afin d’adapter le sample à la métrique à quatre temps.
Le sample n’est donc ici pas déconstruit, mais plutôt reconstruit de manière à coller à la
mesure à 4/4 si caractéristique du rap. Le geste ne s’entend pas au premier abord, comme il
faisait dans l’introduction et le refrain de « Spark » d’Homeliss Derilex ; ici, le « touché
sampleur » ne saute pas aux oreilles. Le geste est masqué, et on se doute que si le morceau
d’Art Blakey avait été à quatre temps à l’origine, Q-Tip n’aurait pas eu à manipuler de la sorte
le sample.
Parfois, ce n’est pas un problème de métrique qui se pose au producteur mais un problème de
tonalité. Non pas que le rap soit une musique tonale, mais les producteurs sont tout de même
sensible aux enchaînements mélodico-harmoniques. Alors que pour « Excursions », c’est
certainement le tempo qui a été le critère de transposition, sur le morceau du Wu-Tang Clan
« For Heaven’s Sake », un sample issu d’un titre du chanteur soul King Floyd (« Don’t You
Leave Me Lonely ») est transposé (on l’entend bien au timbre anormal de la voix), certes pour
être mis au bon tempo (de 64 bpm pour l’original à 89 pour le morceau rap), mais subi
également une transposition durant le morceau. Les quelques secondes de ce sample sont en
effet entendues à chaque refrain d’abord une fois en do mineur, en accord avec le couplet qui
est en do aussi, mais le tempo du sample est alors trop lent : à partir de la seconde fois, le
sample est donc à nouveau transposé, d’environ un demi ton au dessus, afin d’être à 89 bpm.
Les contraintes de hauteur et de tempo dues à l’utilisation de samples sont en partie à l’origine
de la sonorité particulière de ce titre. Et de la sonorité du rap en général – celui à base de
sample en tout cas.
Il existe des cas où le sample est très déconstruit pour être « joué » ensuite. Sur le titre
« Shimmy Shimmy Y’all » d’Ol’ Dirty Bastard est ainsi samplée la première note
(uniquement) du morceau de Stevie Wonder « Knocks Me Off My Feet ». Le producteur (qui
est justement RZA) a ensuite, avec cette seule note, créé le riff suivant :
Exemple musical 8 : Ol’ Dirty Bastard, « Shimmy Shimmy Y’all », riff
Le fait de ne choisir qu’une seule note pour reconstruire ensuite ce riff a des conséquences
importantes sur la sonorité dudit riff. En effet, il est intéressant de noter ici le fait que ce riff ne
possède pas un son naturel de piano : cette note est, dans le sample original, la première d’une
mélodie descendante, et est attaquée de façon très forte par Stevie Wonder. Cela signifie donc
que dans le titre « Shimmy Shimmy Y’all » d’Ol’ Dirty Bastard, chaque note entendue
possède exactement le même attaque (effectuée non pas par le producteur RZA mais par
Stevie Wonder, si l’on peut dire), ce qui crée une sonorité inhabituelle. Un pianiste jouant au
piano ce riff n’attaquerait certainement pas ainsi chaque note, il jouerait naturellement avec
13

plus de legato. On peut supposer que ce n’est pas tant un son de piano qui intéressa RZA ici
(n’aurait-il pas dans ce cas utilisé un vrai piano ?), mais le son de cette note, de cette attaque en
particulier.
Quand le son devient instrument
On en arrive alors à un point primordial : le travail sur le son. Car utiliser des samples, c’est
vouloir posséder des sons d’instruments conventionnels 28 et non synthétiques relevant de
l’univers musical ou du paysage sonore quotidien. En accord avec Philippe Rousselot, nous
pouvons affirmer qu’« écouter la partie instrumentale d’un rap, c’est se plonger dans l’exacte
réalité du sound » 29 . Un approfondissement de l’analyse de « Shimmy Shimmy Y’all » le
confirme d’ailleurs : d’autres sons issus de samples sont utilisés, créant un « champ sonore »
absolument inédit (on peut notamment entendre la voix du comique Richard Pryor, des rires,
des sons de craquement de vinyle, etc.).
Dans son article, Rousselot explique que dans le répertoire libre, « homme + instrument =
sound » ; or dans le rap utilisant des samples, on a donc « homme + sample (qui possède déjà
un sound) + sampleur = nouveau sound ». L’équation implique donc que « sample + sampleur
= instrument » : on a là une sorte d’hyper-instrument en la présence du couple « sample +
sampleur ». Philippe Rousselot touche juste lorsqu’il dit que pour le rappeur, « le son est un
instrument » 30 ; ou plutôt, le son est instrumentalisé par le biais d’outils originellement
dévoués à sa reproduction 31 . Le sampleur est vide sans le sample, et est autant objet de
reproduction que de production. Dans les exemples plus haut, nous avons en effet vu que si
geste instrumental il y a, ce qui est entendu n’est pas ce que joue le rappeur : le sample
possède déjà une instrumentalité (autant que les autres éléments du son : hauteur, durée, etc.).
Cela va être à la base du champ sonore de tel ou tel artiste de rap, qui va choisir d’être
extrêmement cohérent dans son instrumentation (comme le Wu-Tang Clan qui utilise
principalement des sons de cordes et de piano) ou non (Public Enemy aime par exemple
superposer et enchaîner tous les sons possibles et imaginables dans leurs morceaux, véritables
collages sonores avant-gardistes).
Mais surtout, le sampling va être l’occasion de musicaliser des sons incongrus. Par exemple les
sons de craquement de vinyle, a priori à éviter si l’on veut un son propre, sont souvent
présents dans les morceaux rap. Dans les fréquents cas où le sample de la boucle provient d’un
vinyle, les craquements sont également mis en boucle, ce qui crée un nouveau plan sonore
(rythmique ?) au timbre inédit. De plus, tous les sons pouvant être samplés, les rappeurs vont
se faire un plaisir d’augmenter leur musique d’un côté théâtral en y musicalisant toutes sortes
de bruits. Contrairement à la musique concrète,
28 Nous appelons ici instrument conventionnel tout instrument de musique acoustique ou électrique (piano
électrique, guitare électrique, etc.) mais non électronique (synthétiseurs, etc.).
29 Rousselot préfère utiliser dans son article le terme « sound » plutôt que « son », le terme anglais comprenant
l’idée de typicité du son bien plus que son homologue français, plus neutre. (Rousselot, 1995, p. 118-123).
30 Ibid., p. 124.
31 D’autres objets de médiation deviennent instruments sous les doigts des rappeurs : le disque vinyle et la
platine qui le lit le sont aussi quant ils sont soumis au cutting et scratching du DJ. Le geste instrumental est là
encore très concret. Nous pouvons même renverser l’argument dans le cadre de la musique savante
instrumentale, où l’instrument est lui-même un média, tout autant que l’interprète, qui ensemble permettent de
concrétiser en vibrations sonores la pensée du compositeur, pensée elle-même relue par l’interprète.
14

le rappeur se veut bruiteur dans sa pratique musicale, il tient à ce que l’on identifie sans ambiguïté les
objets et les situations mis à contribution dans ses panoramas sonores où prévaut la mimésis.
(Béthune, 2004, p. 63)
Ainsi, les coups de revolver sont très fréquents et illustrent sémantiquement (tout en étant
élément musical) les paroles des rappeurs. Eminem va souvent très loin dans ce procédé de
bruitage en ajoutant des bruits de crayon sur le papier, de pluie ou d’orage, d’accidents de
voitures, des cris, etc. Le titre « Stan » est un bon exemple, où tous ces sons sont intégrés à
l’histoire racontée par Eminem. Son champ sonore devient au moins aussi large que son champ
lexical.
Mais la dimension sémantique des sons incongrus utilisés dans le rap n’est pas forcément mise
en avant. Il y a également des titres où seul le plaisir de l’écoute d’un son surprenant prévaut.
La mise en boucle peut créer une mélodie à partir d’un échantillon sonore non musical. Le
morceau « Game Plan » de Gang Starr en est un exemple. La boucle est composée de cris et
d’applaudissements au dessus d’une batterie et d’un accord de piano. Or, on peut également
entendre une mélodie formée par les cris de deux personnes :
Exemple musical 9 : Gang Starr, « Game Plan »
Le but n’est pas d’entendre précisément ces notes, ce relevé étant bien évidemment très
subjectif. Ce qui est objectif est d’admettre qu’une mélodie (aussi imprécise soit-elle) est tout
de même créée par la mise en boucle astucieuse de sons non musicaux. Cette mise en musique
de voix non chantées offre à nos oreilles un timbre vocal et un effet surprenants et inédits.
Mais même sans chercher des exemples surprenants, le simple fait de composer à partir de
sons préenregistrés implique d’accepter le son dans son intégralité (par exemple les sons
« parasites » de craquements du vinyle deviennent une composante importante et fréquente de
l’esthétique sonore), ou de ruser pour éviter ces sons parasites (comme dans l’exemple précité,
« Excursions », où la mise en place de la boucle de contrebasse passait par une suppression
des notes parasites de clavier électrique). Le compositeur nage dans un « océan de sons » 32
dont il sélectionne, positionne et modifie les gouttes qui l’intéressent, dans un jeu permanent
entre la création libre et les contraintes imposées par la machine. Ce qui satisfait à la requête de
Guillaume Apollinaire dans son poème La Victoire: « On veut de nouveaux sons de nouveaux
sons de nouveaux sons. »
S’il offre la possibilité d’une infinité de sons, le sampleur pose également de nouveaux
problèmes aux créateurs, qui vont alors chercher de nouvelles solutions, ou détourner ce
problème technique en un « stigmate » sonore, un signe identitaire facilement reconnaissable.
L’exemple le plus caractéristique est celui de ce qu’Adam Krims nomme hip-hop sublime.
Produit d’une combinaison dense de couches sonores différentes, il peut impliquer la
superposition de différents diapasons. Les producteurs, au lieu de vouloir rectifier cette
32 Expression qui donne son titre au livre de David Toop (1996), mais que Pierre Schaeffer utilisait déjà dans La
musique concrète, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1973, p. 49.
15

confrontation, l’ont au contraire apprécié et en ont fait un effet désiré (Krims, 2000, p. 73, et
2003, p. 143-145). La maîtrise du sampleur est donc au cœur des stratégies compositionnelles
et participent de leurs codifications. Ces dernières demeurent néanmoins relatives et ne
doivent pas faire l’objet d’une surinterprétation théorique qui perd de son sens dans la
pratique.
Une esthétique de l’expérience?
Quoiqu’il en soit, l’utilisation de samples est à l’origine d’une poétique créatrice
nouvelle, qui implique d’envisager sous de nouveaux angles la composition : geste, ruse,
matériau sonore, technique, tout cela était déjà à la base de la réflexion des compositeurs de
tradition savante comme de rock ou de jazz, mais prend ici, avec le sampleur, de nouvelles
directions. Elle renouvelle ainsi les problématiques esthétiques 33 et communicationnelles.
Le terme anglais « sampler » trouve d’ailleurs ces origines dans les motifs de broderies repris
et enrichis en fonction des périodes et des nécessités. Outre le rapport visuel premier du terme
« sampler », l’intérêt repose sur cette pratique ancestrale de l’homme de répéter des motifs
originaux tout en les personnalisant. Ces hybridations renvoient donc dès les origines à la
dimension esthétique. Comme en littérature ou en peinture, elles questionnent l’ambiguïté de la
citation et interroge la création réticulaire illustrative reprenant les mêmes motifs selon des
modalités singulières. Comme nous l’avons vu, le sampleur est un instrument original en ce
sens qu’il opère le basculement de la production de notes à la production de fragments
sonores 34 . A l’instar d’autres technologies de reproduction, il participe d’une culture de la
segmentation et de la fragmentation personnalisée où chacun peut sélectionner les parties, les
moments, les morceaux qui l’intéressent. Le sampleur réactive ainsi la problématique de
création par la copie différente en cela de celle de la reproduction dont parle Walter Benjamin
et les membres de l’école de Francfort (Tiffon, 2003). Reste que le sampleur, opère non pas la
reproduction d’un motif sonore mais son découpage. S’inscrivant dans la tradition esthétique
du XXème siècle marquée par la déconstruction (découpage, collage, travail sur la matière)
visant à reconfigurer les réalités existantes tout en les questionnant, le sampleur n’est pas un
appareil de reproduction mais un instrument de manipulation. Ce qui fait dire à Bernard
Stiegler :
La pratique instrumentale des reproductibilités apparaît ici en fin de compte premièrement comme art
du réagencement, de l’enchaînement par montage de citations, de re-visions, réauditions, réénonciations
et récitations de tous ordres : en ce sens, les supports tels que le CDROM et toutes les
manipulations (analytiques et synthétiques) envisageables sur leurs contenus (échantillonnages
sonores, visuels et textuels) sont une promesse de la programmatique en jeu. 35
33 Ce constat est évoqué dans un article déjà ancien du musicien et écrivain Gilles Tordjman (Tordjman, 1998).
34 Fragments qui se donnent à écouter dans les morceaux mais aussi à voir dans la composition par ordinateur où
la partition musicale n’est plus une succession de notes mais une organisation de clusters renvoyant à des entités
sonores plutôt qu’à des sons uniques.
35 Bernard STIEGLER, « Programmes de l'improbable, courts-circuits de l'inouï », InHarmoniques n°1, Paris,
Ch. Bourgois/IRCAM, 1986, p. 157-158 cité par Tiffon V. (2003)
16

Très souvent le résultat de la pratique empirique, de l’autodidactie et de l’écoute 36 , les
modalités de compositions n’en demeurent pas moins soumises, au même titre que les
instruments traditionnels, à des contraintes. Avoir recours au sampleur nécessite une maîtrise
des fonctionnalités proposées par la machine en fonction des modèles et une capacité d’écoute
capable de singulariser les sons d’un morceau afin de se les réapproprier. Bref, incarner une
capacité créative susceptible d’opérer le passage du simple découpage sonore à son intégration
dans une composition cohérente et historique. Seulement, celles-ci sont moins théoriques,
qu’empiriques. Déjà évoquée par Antoine Hennion (1981) au sujet de la transmission musicale
par l’écoute des disques (la discomorphose), la connaissance musicale s’acquiert par l’écoute,
la comparaison empirique et émotionnelle. Si la machine peut potentiellement conduire à un
accroissement des productions musicales, elle requiert la dimension humaine pour leur donner
leur essence esthétique opérant le passage de la simple boucle sonore à celle d’un morceau
construit.
De ce constat, nous pourrions proposer de définir les pratiques compositionnelles jouant du
sample comme d’une esthétique de l’expérience. Ce concept d’expérience ou de processus
expérientiel, comme l’appelle le philosophe pragmatiste John Dewey (1934), repose sur un
triple jeu d’action participation réaction. Dans cette perspective, l’esthétique n’est plus
uniquement liée à l’objet, ni à « l’expérience » 37 renvoyant à une psychologie du sujet mais est
le fait de l’expérience interactive entre l’artiste, sa création, la (les) machine(s) et le public. La
création proposée joue paradoxalement de la machine pour réinsuffler un rapport direct et
participatif avec l’humain. Cette proposition de Dewey a le mérite d’inscrire l’action comme
élément central de l’approche artistique et d’éviter de considérer les relations objets, artistes,
publics selon une logique segmentée et discriminante. Cette esthétique expérientielle dont nous
n’avons expliqué que le versant compositionnel est le fruit d’une alchimie fonctionnant sur la
base de la citation, de l’intertextualité (par le biais de samples ou non, dans les paroles par
exemple) et de la circularité réseautique mais aussi de l’écoute 38 .
Loin de la copie et des processus de reproductibilité classique, le sampleur opère le passage et
le brouillage des pistes entre information et communication favorisant l’échange, le flux et la
mise en réseau. En ce sens, cette esthétique expérientielle n’est pas sans inférence avec le
régime de la communication définit par les philosophes Lucien Sfez (1988) et son application
à l’art contemporain par Anne Cauquelin. Sans nous attarder ici sur la pensée de ces auteurs,
nous retiendrons uniquement trois des concepts développés : celui de réseau, de redondance et
de saturation contribuant à opérer le passage du régime de l’information à celui de la
communication. De fait, ce qui importe avec le sampleur, c’est moins les notes de
l’instrument que le son lui même, moins la linéarité du processus compositionnel que sa
circularité. Composer c’est alors dé-re composer des entités sonores dans un jeu de répétitions
36 Ce phénomène renvoie à la discomorphose proposée par Antoine Hennion concernant l’apprentissage d’un
instrument à partir des disques. Par ailleurs, travaillant sur les musiciens de rock, Fabien Hein (2006) note lui
aussi cette importance de l’autodidaxie dans les processus de création musicale.
37 L’esthétique expérimentale a été développée, au début du siècle, par l’allemand Fechner et popularisée, en
France, par Charles Lalo. Récusant la hiérarchisation de l’art, elle opère le passage de l’esthétique à la
psychologie et se tourne vers l’expérience de l’art et la mobilisation cognitive à laquelle elle engage. Dès lors, le
sujet devient l’objet central de recherche. Cette « esthétique », qui en perdra le nom pour devenir psychologie de
l’art, trouvera ses applications en musique dans de nombreux travaux comme ceux, en France, de Robert Francès
ou de Michel Imberty.
38
17

permanentes appelant à la construction d’une autre réalité que celle qui existait à l’origine. Une
réalité de la réalité comme l’appelle Paul Watzlawick transcendant le présent par des figures
du passé aux visages recomposés. Ces principes de boucles et de mise en réseaux sont ici
originaux et s’inscrivent dans deux dimensions concomitantes. Le premier lié à l’objet musical
lui-même est circulaire et procède de la répétition à l’identique de l’extrait manipulé. Le second
inscrit dans la dimension socio-historique du morceau de musique samplé ouvre alors sur une
temporalité circulaire centripète : la spirale. Cette spirale historique oscille entre la copie et la
reprise, entre la citation et le plagiat, le détournement et l’appropriation.
Toutefois si nous avons insisté sur la manipulation de la matière sonore, des capacités
nécessaires à son exercice, cette esthétique relève surtout et avant tout de l’écoute. Ce n’est
qu’avec elle que cette esthétique prend son sens et que le sampleur devient un instrument.
Conclusion
Loin de la simple machine qui conférerait au musicien le simple rôle d’exécutant, le sampleur
est avant tout un instrument au service de la création. La place accrue, voir fondamentale, qu’il
occupe aujourd’hui dans l’ensemble de la production musicale témoigne de cette nécessité de
ne plus penser les machines contre les instruments mais plutôt de comprendre pourquoi et
comment ils deviennent instruments. Ceci dans le but de mieux saisir nos manières de faire et
d’écouter la musique mais aussi de les inscrire dans ces mondes de la musique dont parle
Becker (1988). Au travers le cas du sampleur, de multiples médiations sont à l’œuvre depuis
l’appropriation des machines jusqu’au geste musical et le travail de mise en musique.
Evidemment, il y en a d’autres qui ont été laissées ici de coté et qui demanderaient à s’y
ajouter notamment celles concernant l’industrie musicale, les phénomènes de convergences
économiques et les matériaux d’écoute.
Quoiqu’il en soit, de part les dispositifs de composition qu’il implique autant que par sa
déclinaison tant en terme de machine physique ou de programme informatique, le sampleur est
un matériel hybride. Par hybridation, nous signifions à la fois son inscription dans une longue
histoire des machines, le mélange chaque fois renouvelé d’un héritage musical expérimental et
expérientiel et enfin celui d’une esthétique de composition originale. Le sampleur et au-delà la
question de l’instrument technologique ouvrent alors d’autres pistes de recherche tant en
musicologie qu’en science de l’information et de la communication. On pourrait nottament
s’interroger sur la distinction entre les informations numériques qui font le sample et le
processus de communication qui la transforme en musique. Ensuite, la question se pose de
savoir si toute machine peut potentiellement devenir instrument. Enfin dire qu’une machine
comme le sampleur est un instrument invite à s’interroger sur les mutations que cela induit en
terme de compétences musicales et techniques, d’apprentissage mais aussi et plus globalement
en terme de création et de diffusion des messages, de séquençage de l’information et de
processus de communication.
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Discographie
• A Tribe Called Quest, « Excursions » est disponible sur l’album :
A Tribe Called Quest, The Low End Theory – Jive/BMG – 1991 (piste 1).
• Art Blakey and the Jazz Messengers, « A Chant For Bu » est disponible sur l’album :
Art Blakey and the Jazz Messengers, Buhaina – Prestige – 1973
et réédité sur le CD :
Art Blakey and the Jazz Messengers, Vol. 2: Mission Eternal – Prestige – 1995 (piste 5).
• Eminem, « Stan » est disponible sur l’album :
Eminem, The Marshall Mathers LP – Aftermath/Interscope – 2000 (piste 3).
• Gang Starr, « Game Plan » est disponible sur l’album :
Gang Starr, Step In The Arena – Chrysalys – 1991 (piste 10).
• Homeliss Derilex, « Live & Direct » et « Spark » sont disponibles sur l’album :
Homeliss Derilex, {HD’S –VS- The SP-1200} – Pocketslinted – 2005 (pistes 1 et 2).
• King Floyd, « Don’t You Leave Me Lonely » est disponible sur le CD :
King Floyd, Choice Cuts – Waldoxy – 1994 (piste 12).
• Ol’ Dirty Bastard, « Shimmy Shimmy Y’all » est disponible sur l’album :
Ol’ Dirty Bastard, Return To The 36 Chambers – Elektra/Warner – 1995 (piste 2).
• Wu-Tang Clan, « For Heaven’s Sake » est disponible sur le double album :
Wu-Tang Clan, Wu-Tang Forever – Loud Records – 1997 (piste 3 du CD 1).
Bibliographie
BARRIERE J.B, Pour une esthétique de la musique avec ordinateur, thèse de doctorat, Université
Paris I Sorbonne, 1990.
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