Dossier de Presse - Kunstenfestivaldesarts

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CENTREDUFESTIVALCENTRUM
Beursschouwburg
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1000 Bruxelles
Infos & tickets
+ 32(0)70 222 199
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MISSION
Le Kunstenfestivaldesarts est un festival de créations au sein duquel des artistes partagent leur vision
personnelle du monde avec des spectateurs prêts à remettre en question et élargir leur champ de
perspectives.
Le Kunstenfestivaldesarts est un festival résolument urbain et cosmopolite. Nous faisons partie, chaque jour
davantage, d'un réseau complexe de communautés où les concepts de nation, de langue et de culture sont
relativisés, voire dépassés. La ville est l'environnement par excellence qui rend cette communauté
cosmopolite visible.
Le Kunstenfestivaldesarts affiche à son programme des œuvres scéniques et plastiques créées par des
artistes francophones et néerlandophones, occidentaux et non occidentaux.
Le Kunstenfestivaldesarts a lieu à Bruxelles, la seule ville de Belgique où les 2 plus grandes communautés du
pays cohabitent. Il réunit autour d'un même projet de nombreuses institutions tant flamandes que
francophones. Conçu fondamentalement comme un projet bilingue, il contribue à encourager le dialogue
entre les communautés présentes dans la ville.
Le Kunstenfestivaldesarts se déroule chaque année au mois de mai, et s'étale sur trois semaines durant
lesquelles des dizaines de théâtres et de centres d'arts bruxellois lui ouvrent gracieusement leurs portes.
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EDITO8
À Bruxelles, certains les appellent de kunsten. Alors que d’autres les appellent les arts. Bien d’autres noms
peuvent encore les désigner et dans bien des langues différentes. Leur nature échappe et leurs contours font
débat. Et chaque année un festival leur est consacré.
Trois semaines durant, au mois de mai, le Kunstenfestivaldesarts rassemble une trentaine d’œuvres d’art, scéniques
et plastiques, créées aujourd’hui par des artistes d’ici et d’ailleurs. Des œuvres nouvelles, dont bon
nombre naîtront durant le festival. Des œuvres singulières destinées à un public curieux.
Le Kunstenfestivaldesarts réunit une centaine d’artistes. Belges, bruxellois, venus du monde entier. Il aime la
diversité des points de vue et l’originalité des langages qui les expriment. Et il s’attèle à le faire partager.
Concevoir un festival international suppose que l’on cherche à valoriser les différences, tant sur un plan global
que local, mais aussi à les nuancer. Celles-ci se nichent souvent là où on ne les attend pas, au-delà des clichés,
et n’excluent pas les ressemblances. Elles se négocient, peuvent constituer des invitations au dialogue
et tendre à fonctionner ensemble.
Le Kunstenfestivaldesarts propose un programme diversifié mais attentivement composé; il forme un tout et
promet de multiples convergences. La diversité est une réalité qu’on ne doit pas nier ou empêcher dans nos sociétés
aujourd’hui. Mais comment peut-on organiser des voix singulières, comment résonnent-elles
lorsqu’elles sont confrontées les unes aux autres, et que disent-elles ensemble ?
En ouverture de festival, Heiner Goebbels interroge la place de l’humain, sa supériorité, son ego, sa suffisance,
et imagine sa disparition. Dans Stifters Dinge, la scène, désertée par les hommes, est occupée par des
machines qui agissent seules. Chez Kris Verdonck ou le collectif Berlin, la scène devient un espace de jeu pour
des écrans, des robots ou pour des images trouvées sur le net. Le Kunstenfestivaldesarts 08 est traversé par
des visions de disparition et de fin. Signe des temps ? La fin du monde et de la civilisation (Kris Verdonck), la
fin d’un pays et d’une nation unie (Marmarinos), la fin de la nuit, la fin d’une histoire ou notre propre finitude
(Catani). La fin inquiète et attire à la fois, et sa menace est aussi un moteur. La fin porte en elle l’envie de recommencer,
de repartir du début. Eszter Salamon conçoit une Danse N°1, Benjamin Verdonck collectionne le
déchet et construit à partir du rebut, et dans Hauts Cris, quand Vincent Dupont détruit l’espace qui le
contient, il semble aussi commencer à exister. À la destruction répond le geste créatif, réaffirmé, prospectif.
Beltrão et Hauert conçoivent leur pratique chorégraphique comme de possibles modèles de cohabitation. L’un
organise la rencontre de corps différents et de divers langages physiques issus de la street dance. L’autre, en
donnant pleine confiance au corps, décline en collectif une série d’« accords » possibles entre corps et esprit,
groupe et individu, unisson et improvisation. Et à partir des apports personnels de chacun de leurs interprètes,
tous deux cherchent à révéler un langage commun.
Les notions de communauté et de langue taraudent les esprits. À partir de quand formons-nous une communauté
et pourquoi ? Quels en sont les origines et les signes distinctifs ? Marmarinos met en scène un groupe
de près de 200 personnes pour dire la difficulté du rattachement de l’individu à une nation… au moment où
celle-ci est en train de se défaire. Ponifasio questionne l’égalité des droits au sein d’un même pays et, dans le
tableau vivant imaginé par Theys, le sentiment national s’égare dans la multiplicité de ses formulations. La
langue elle-même tend à redéfinir ses contours : elle est disséquéé à l’extrême (Rousi), s’aventure au bord de
l’inarticulé et s’écarte des corps (Okada), ou va se loger quelque part entre la parole et le geste, ouverte à la

pluralité des interprétations (Yamashita).
Comme chaque année, le festival investit divers lieux dans la ville et collabore avec un réseau de partenaires
fidèlement engagés que nous tenons à vivement remercier. En mai 08, c’est le Beursschouwburg qui abritera
le centre du festival; c’est là qu’après les spectacles, nous pourrons nous retrouver chaque soir. Et que des arts
aux kunsten, de différences en similitudes, de divergences en affinités, ces trois semaines de festival puissent
donner lieu à d’intenses dialogues. C’est ce à quoi nous vous invitons et ce que nous vous souhaitons !
Christophe Slagmuylder
Roger Christmann
& l’équipe du Kunstenfestivaldesarts
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STAGE
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EXPO
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Heiner Goebbels STIFTERS DINGE
Haug, Kaegi & Wetzel / Rimini Protokoll CALL CUTTA IN A BOX
Kris Verdonck END
Zan Yamashita IT IS WRITTEN THERE
Aydin Teker HARS
Amir Reza Koohestani / Mehr Theatre Group QUARTET: A JOURNEY TO NORTH
Bruno Beltrão / Grupo de Rua H 3
Zouzou Leyens MONELLE
Lemi Ponifasio / MAU TEMPEST II
Claude Schmitz THE INNER WORLDS / LE SOUTERRAIN - LE CHÂTEAU
Berlin BONANZA
Thomas Hauert / ZOO ACCORDS
Béla Pintér AZ ORÜLT, AZ ORVOS, A TANITVANYOK ES AZ ORDÖG
Rehaan Engineer DOCTRINE (HOW TO SURVIVE UNDER SIEGE)
Vincent Dupont HAUTS CRIS (MINIATURE)
Michael Marmarinos / Theseum Ensemble DYING AS A COUNTRY
Beatriz Catani FINALES
Isabelle Dumont / Annik Leroy / Virginie Thirion REGARDING
Rebekah Rousi THE LONGEST LECTURE MARATHON
Toshiki Okada / chelfitsch FREETIME
Ho Tzu-Nyen & Fran Borgia THE KING LEAR PROJECT - LEAR ENTERS
Ho Tzu-Nyen & Fran Borgia THE KING LEAR PROJECT - DOVER CLIFF AND THE CONDITIONS OF REPRESENTATION
Vincent Dupont INCANTUS
Eszter Salamon DANCE N°1
VA WölflL / NEUER TANZ 12/ ... IM LINKEN RÜCKSPIEGEL AUF DEM PARKPLATZ VON WOOLWORTH
William Yang CHINA
Noah Fisher RHETORIC MACHINE / POP ARK
Dan Perjovschi DAN PERJOVSCHI. ALL OVER.
Benjamin Verdonck COLLECTIE
Koen Theys PATRIA (VIVE LE ROI ! VIVE LA RÉPUBLIQUE !)
Annik Leroy MEINHOF.
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THEATRE / MUSIC - FRANKFURT-MAIN / LAUSANNE
Heiner Goebbels
Heiner Goebbels (°1952, Neustadt/Weinstrasse) vit depuis 1972 à Frankfort et a étudié la sociologie et la musique.
Alors qu'il se consacre à un grand nombre d'enregistrements et de concerts avec le « Sogenanntes
Linksradikales Blasorchester » (76-81) et le art-rock-trio « Cassiber » (82-92), il compose depuis cette même
période pour le Ballet de Frankfort, pour le théâtre (Hans Neuenfels, Claus Peymann, Matthias Langhoff,...)
ou pour le cinéma (Helke Sander, Dubini,...).
En 1997, Goebbels participe à la Documenta X et en 2000 il présente les installations sonores Timeios et Fin
de soleil au Centre Pompidou.
Ses compositions pour le théâtre ont par ailleurs été très régulièrement présentées en Europe, en Asie, en
Australie et aux USA. Depuis 2006, il préside l'Académie de Théâtre de Hessen.

STIFTERS DINGE
Théâtre National de la Communauté française
9, 13/05 > 20:15
10/05 > 19:00 & 22:00
11, 12/05 > 15:00, 19:00 & 22:00
€ 15 / € 10
FR > NL
1h 10min
Meet the artist after the second performance on 10/05
Conception, musique et mise en scène: Heiner Goebbels
Décors, création lumières, création video: Klaus Grünberg
Collaboration musicale, programmation: Hubert Machnik
Création sonore: Willi Bopp (assist. Matthias Mohr)
Régisseur général: Nicolas Bridel (assist. Nicolas Pilet - Fabio Gaggetta)
Direction technique: Michel Beuchat
Robotique: Thierry Kaltenrieder
Lumière: Roby Carruba, Thierry Arnold
Electriciens: Christophe Kehrli, Roger Monnard, David Perez
Vidéo: Jérôme Vernez
Son: Frédéric Morier, Stéphane Boulaz
Construction Table Guitar: Erik Zollikofer
Construction décor: Thomas Beimowski – Hervé Arletti – Thuy Lor Van
Accessoires: Georgie Gaudier, Eric Vuille
Avec la participation artistique et technique de l’équipe du Théâtre Vidy-Lausanne
Présentation: Théâtre National de la Communauté française, Kunstenfestivaldesarts
Production: Théâtre Vidy-Lausanne
Coproduction: spielzeit’europa - Berliner Festspiele, Le Grand Théâtre de Luxembourg, Schauspielfrankfurt,
T & M – Théâtre de Genevilliers / CDN, Pour-cent culturel Migros (Zürich), Teatro Stabile di Torino
Co-commissionné par Artangel (Londres)
Avec le soutien de Pro Helvetia - Fondation suisse pour la culture
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Rien n’est plus beau qu’une scène vide - Propos reccueilllis par Peter Laudenbach
Heiner Goebbels à propos de son installation de théâtre musical Stifters Dinge - du théâtre sans personne en
scène et des pianos sous la pluie, avec une invitation à voir et à entendre.
Dans la nouvelle création de théâtre musical de Heiner Goebbels, Stifters Dinge, il n’y a personne sur scène –
ni chanteurs, ni musiciens, ni comédiens – mais uniquement des objets : des pierres, des bassins, des bancs
de brume, des pianos, un vieux tableau du XVIIe siècle. Le matériau de départ est constitué notamment de
descriptions de la nature par Adalbert Stifter (Les cartons de mon arrière-grand-père). À la veille de la première
berlinoise, le compositeur et inventeur de théâtre a répondu à quelques questions sur son projet.
- Que se passe-t-il dans votre spectacle Stifters Dinge ? Et d’ailleurs, s’y passe-t-il quelque chose ?
Je ne vous le dirai pas. Où cela nous mènerait-il ? En tout cas pas au théâtre. Car le théâtre doit toujours surprendre,
éveiller la curiosité, montrer de l’inédit, de l’inconnu, une énigme, peut-être un petit miracle, on verra.
- Cette soirée est-elle un concert, une installation sonore, une sorte de méditation scénique, une nouvelle
forme de théâtre musical sans action ?
« Everything which is not a story can be a play », disait Gertrude Stein, et je la suis volontiers car des histoires,
nous en avons déjà tous entendu tellement ! Tout le monde en connaît de meilleures que moi. Le théâtre
doit toujours se considérer comme une réalité à part entière s’il veut être de l’art, il ne doit pas croire que son
rôle consiste à faire des déclarations sur la réalité. Mais sur le fond, vous avez bien deviné : Stifters Dinge est
une installation-performance avec beaucoup de sons, de voix, d’images – et avant tout une invitation à entendre
et à voir.
- Pourquoi, dans cette pièce sans comédien, cette performance sans performeur, prenez-vous congé de l’être
humain sur scène ?
Ce n’est pas mon dernier spectacle. Et dans ma prochaine pièce de théâtre musical (avec l’Ensemble Hilliard), il
y aura même sur scène des chanteurs en chair et en os ! Ce qui m’a intéressé, c’est d’explorer jusqu’où on peut
aller dans l’absence tout en stimulant – voire en optimisant – l’imagination. Au théâtre comme dans les médias,
nous sommes en permanence observés, abordés, apostrophés. Nous n’avons plus guère d’espaces à découvrir
par nous-mêmes. Et avec mes spectacles Eislermaterial et Eraritjaritjaka, j’ai remarqué combien le
public est reconnaissant et titillé lorsque, pour une fois, le centre de la scène reste vide pendant un moment.
- Dans votre pièce, il y a des pianos sur scène dont un, commandé par un logiciel, joue une composition de
Bach. Est-ce une mesure de rationalisation, un gag ou un indice laissant à penser que Jonathan Meese a fondamentalement
raison lorsqu’il prétend que l’art n’a pas besoin de l’homme ?
Moi-même j’ai joué du Bach. Donc ce n’est pas un gag, c’est un moment biographique – parce que ce concerto-là
(mais un autre mouvement) a été mon premier et dernier grand succès de « pianiste classique » à l’âge de quatorze
ans... mais un piano qui joue tout seul peut être très touchant, en particulier lorsqu’il pleut.
Mes travaux n’en ont pas moins besoin de l’homme. Des hommes. Ceux qui les font et ceux qui les reçoivent.
Mes spectacles ne fonctionnent qu’à partir du moment où un public y prendre part. Chacun pour soi et de

façon sans doute beaucoup plus imaginative que nous ne le penserions a priori. Mais Stifters Dinge a, plus
qu’aucun autre, besoin du public. Ce n’est qu’en étant vu que ce travail devient une spectacle.
- Qu’est-ce qu’un idylliste biedermeier (style littéraire du XIXe, s’opposant au romantisme par son caractère
bourgeois) comme Adalbert Stifter a de particulièrement intéressant pour un compositeur qui a travaillé
avec passion sur Heiner Müller, dont on sait la vision apocalyptique et l’amour des catastrophes ?
L’idylle est trompeuse. Et la description de la forêt que l’on trouve dans Les cartons de mon arrière-grand-père
donne même parfois l’impression que Heiner Müller l’a lue très attentivement avant d’écrire Herakles 2. Ce que
Stifter a d’intéressant, c’est que les sujets et leurs actions sont en retrait par rapport à d’autres forces (par
exemple les descriptions de tempêtes de neige et les giboulées de grêle). Bien sûr, lorsqu’on attend juste de
connaître la fin, on s’ennuie. Moi aussi, j’ai vécu ça à l’école. Mais quand on commence à s’intéresser à ce qui
reste inconnu, et que Stifter appelle « chose », la lecture peut devenir tout à fait passionnante.
Le théâtre a quand même cette tendance « psychologisante » qui consiste à réduire tous les thèmes, conflits et
expériences à la relation entre des personnages. Je crois que dans cette approche, quelque chose soit laissé de
côté.’il y a autre chose qui, dans cette approche, est laissé de côté.
- Stifter décrit la nature. En d’autres termes : il transforme la nature en littérature. Faites-vous le chemin inverse,
essayez-vous dans ce spectacle de transformer la musique, y compris les pianos qui la font naître, en
quelque chose qui ressemble à la nature ?
Loins de la confondre avec la réalité, je sais pertinemment bien que la scène est un espace de création artistique.
Et d’expérience artistique. Mais lorsqu’on parvient à focaliser l’attention des spectateurs sur le bruit
d’une pierre qui se déplace lentement, on peut véritablement découvrir des « choses » qui ne sont peut-être pas
très éloignées d’une expérience de la nature – ou qui se découvrent ainsi autrement.
- Quel rôle jouent les textes de Stifter dans cette composition spatiale et musicale ? Ont-il été le matériau de
départ, se sont-ils imposés en cours de travail, racontent-ils une histoire ?
Certes, à un moment de la pièce, il y a un extrait d’un récit de Stifter, mais celui-ci n’est pas central. Mon projet
n’était pas de mettre en scène Stifter ou ses textes. Il y a aussi d’autres textes et d’autres voix dans cet espace.
Le théâtre – dans une approche conventionnelle de l’intensité et de la présence – propose le plus souvent au public
de s’identifier, et par conséquent de voir un reflet de lui-même. Pour ma part, je cherche plutôt à susciter
une rencontre avec ce qui nous est étranger, ce que nous ne connaissons pas.
- La référence à Stifter est-elle une fuite volontaire hors du temps ? Et si oui, pourquoi ce besoin d’échapper
parfois à la mainmise du présent sur tout le reste du temps ?
Ce n’est pas vraiment une fuite. Il y a des références très « actuelles » dans ce travail. Par ailleurs, il est effectivement
« hors du temps » par le ralentissement qui suscite une attention accrue de l’oreille et de l’œil. Et que
Stifter lui-même impose au lecteur, en faisant quasiment de lui le cavalier dans la forêt. On trouve parfois un
genre de « real time » chez Stifter, lorsqu’il décrit un orage sur cinq pages et examine précisément le rapport
entre le tonnerre et les éclairs ou les gouttes de pluie sur la vitre. Mais pour autant, ce n’est ni tranquille, ni biedermeier.
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- Avec des disques comme 4 Fäuste für Hanns Eisler et des collages sonores réalisés, par exemple, avec des
enregistrements de manifestations de squatteurs berlinois, vous avez politisé votre musique. À vos débuts
de musicien sur la scène alternative de Francfort, au sein du « Sogenanntes Linksradikales Blasorchester »,
vous considériez faire partie d’un mouvement politique, puis vous avez joué avec Chris Cutler dans le groupe
art-punk « Cassiber ». Aujourd’hui, le Philharmonique de Berlin joue vos compositions. Est-ce la suite et
l’évolution logique de vos débuts, ou plus simplement votre cheminement dans le méandre des institutions ?
Aujourd’hui encore, j’ai mes petits problèmes avec les institutions. Et je cherche à dessein des environnements
de travail utopiques, désaliénés – par exemple avec des orchestres indépendants comme le Philharmonique de
Berlin ou l’Ensemble Modern, ou encore au petit Théâtre de Vidy à Lausanne, qui reste souple, et où je produis
quasiment tous mes spectacles depuis dix ans. Hier comme aujourd’hui, je n’ai jamais fait d’affichage politique,
j’ai toujours traduit mes exigences en termes de forme de production, en structures du matériau, questions
de perception, rôle du spectateur. Je ne crois cependant pas que mes pièces de ces dernières années
soient apolitiques. L’enjeu pour moi n’est pas de centrer les choses sur mon interprétation du monde, mais plutôt
de révéler des textes, de trouver des images qui ouvrent le regard – ce qui m’importe, c’est la polyphonie
d’une production à laquelle participent beaucoup de gens, avec beaucoup de créativité. Je n’arriverais jamais à
imaginer tout cela tout seul. D’ailleurs ça m’ennuierait. Je travaille depuis plus de dix ans avec la même équipe
et bien souvent, je ne connais de la prochaine production que son point de départ, les questions que je veux
partager avec mon équipe et avec le public. Pas les réponses.

THEATRE - BERLIN
Haug, Kaegi & Wetzel /
Rimini Protokoll
Helgard Haug (1969), Stefan Kaegi (1971) et Daniel Wetzel (1969) ont étudié à l’Institut für Angewandte Theaterwissenschaft
(Institut des Sciences théâtrales appliquées) de Giessen et collaborent depuis lors sous le
label Rimini Protokoll (un groupe à composantes variables). Ils sont considérés comme figures de proue et
créateurs du mouvement des Nouvelles réalités théâtrales (théâtre documentaire), qui a fortement influencé
la sphère du théâtre indépendant. Chaque projet se base sur une situation concrète dans un lieu précis et est
ensuite développé par le biais d’un processus d’exploration intensif. Se déroulant dans cette zone indécise située
entre la réalité et la fiction, leurs pièces ont su éveiller l’intérêt d’un public international. Depuis l’an
2000, Rimini Protokoll fait venir son « théâtre d’experts » sur la scène et dans les espaces publics, avec des
interventions qui sont le fait d’acteurs non-professionnels, raison pour laquelle ils sont appelés « experts ».
Parmi les créations du collectif, il convient de citer Shooting Bourbaki (Haug/Kaegi/Wetzel), qui a remporté
le prix Impulse de Rhénanie-du-Nord-Westphalie en 2003 (la même année, l’annuaire du magazine « Theater »
a salué en eux les jeunes metteurs en scène les plus prometteurs de l’année). Ensuite Deadline
(Haug/Kaegi/Wetzel), présenté aux Rencontres théâtrales de Berlin de 2004, Schwarzenbergplatz
(Haug/Kaegi/Wetzel), nominé en Autriche pour le prix de théâtre Nestroy et Wallenstein (Haug/Wetzel), présenté
aux Rencontres théâtrales de 2006. D’une actualité brûlante, leur pièce Mnemopark (Kaegi) a reçu le
prix du jury au festival Politik im freien Theater (Politique dans le théâtre indépendant), tandis que Karl
Marx: Das Kapital. Erster Band a remporté le prix de dramaturgie de Mülheim en 2007. En novembre dernier,
Haug, Kaegi et Wetzel se sont également vu décerner le prix de théâtre DER FAUST en Allemagne.
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CRÉATION
CALL CUTTA IN A BOX
Monnaie House
9/05 > 12/05
14/05 > 18/05
20/05 > 25/05
27/05 > 31/05
Tuesday > Friday
16:00 > 21:00
Weekends
14:00 > 21:00
shows every hour, on the hour
(booking required, call 070 / 222 199)
€ 15 / € 10
EN
50 min
Book presentation Experts of the Everyday. The Theatre of Rimini Protokoll.
in the presence of Daniel Wetzel
13/05 > 20:00 Passa Porta
(booking required, call 02 / 226 04 54)
Concept: Rimini Protokoll (Haug/Kaegi/Wetzel)
Production: Rimini Apparat
Coproduction: Baltic Circle Helsinki and Helsinki Festival, Camp X Copenhagen, Hebbel-Am-Ufer (Berlin), Nationaltheater
Mannheim, Schauspielhaus Zürich, 104 CENT QUATRE (Paris), Kunstenfestivaldesarts
En collaboration avec: Descon Limited (Calcutta)
Avec le soutien de: Goethe Institut / Max Mueller Bhavan (Calcutta), The European Cultural Foundation and
the Regierende Bürgermeister von Berlin – Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten

An interview with Rimini Protokoll - by Barbara Van Lindt
Pour des raisons indépendantes de notre volonté, cette conversation n’a pu être traduite à ce jour.
Dès qu’elle le sera, nous la mettrons à votre disposition sur notre site et dans nos programmes du
soir mis à votre disposition lors des représentations concernées.
Rimini Protokoll, a theatre collective with quite a lot of experience in making projects with real people,
about subjects at the top of our socio-economic agenda, really opened a call centre in Calcutta especially for
this project. Are the employees actors or professional call centre employees?
The people we work with have all kinds of backgrounds, and some also have call centre experience. But professional
call centre employees are actors by training and definition. We’ve been listening to them in various performances.
My current favourite takes place on one floor of BNK in Calcutta. There, several New York
Pizzerias have outsourced their telephone ordering services. So the operators there – let’s call them performers
for the moment – have a very very different task, much more difficult and atavistic than a European theatre
performer. It is all about the satisfying the appetite of people in New York, who are hungry. So you stand next
to these operators in India and you hear them asking New Yorkers if they’d like extra cheese, extra peppers,
large or extra large or XXL, combined with what drink and so on. And at the close, the performer repeats the
order, clears the bill, checks the credit card number and tells the customer in how many minutes the pizzas
will be delivered in Brooklyn or Manhattan and so on. Imagine what would happen to the appetite of the customers
if they began to notice that the service staff they were talking to was located in India. This would mean a
very heavy portion of “extra global cheese” that would run counter their desire for a quick pizza from around
the corner. So, for the sake of both the outsourcing company and their customers, the Indian performer first of
all has to make sure that his theatre of service hides the reality of globalisation. Actually, it could be an attraction
– a free long distance call, with other things to talk about than extra cheese. My example was a pizza,
but one of the growing service markets is around medical services; for example, the analysis of X-rays, the
transcription of vocal prescription protocols about the medication for hospital patients and so on. All kinds of
services that are being invented on the basis of the cost differential between India and the West.
But this theatre of service also forces the Indian performer to hide his identity. Without constant monitoring
of his theatrical performance, the Eastern performer of Western service would lose his part – that is, his job.
Globalisation – let’s use this term even though it is just a new word for a much older thing – implies illusion
and self-betrayal on the side of the consumer (that is, us) and this of course is connected to racism and to xenophobia.
Because there’s actually no reason why the pizza should be any worse only because the information
about extra cheese came via India. Anyway, it’s the Pakistani who lives next door to you who will put it in the
oven.
How did you find them, what were your criteria? Did your research in the call centre industry bring to light
surprising insights?
Our performers in this project are mostly non-actors, with a few exceptions (people who have been involved
with theatre projects in Calcutta). They are students, young middle class urbanites. Pickup is at 2:30 pm Indian
time, the bus takes them to the periphery of Calcutta and then they’re sitting in front of their communication
units talking to theatre customers in Europe. Let’s call them the European theatre shift, because they
share the same workstation landscape with the so-called Australian shift (with people trained to sell cell
phones, modem devices and related tariff contracts to customers in Australia – of course pretending to be loca-
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ted in Australia) – and with the American shift (selling pension and health insurance contracts to the US, pretending
to be located in the US). However, there are many differences between our workers and the two other
shifts. An important one is that our people don’t work under the pressure of sales rankings. And they are not
pretending to be someone else located close to you; they’re not using fake names, but spelling their real ones.
Call Cutta in a Box is the second version of a project called Call Cutta. The first version was a guided tour
through the city: the spectator was connected to an Indian call centre employee via mobile phone and got
walking directions through the city of Berlin, having the impression the person on the other side of the
world knew more about it then the spectator himself. Why did you want to develop a second version?
It was great fun and a very important experience, this walking tour project Call Cutta – we staged a first chapter
in the North of Calcutta and then a second chapter in Berlin Kreuzberg. And, according to our normal way
of working, after 2 months in India and 3 months in Berlin that would have been it. But these tours were very
much shaped by the guiding task, conversation was rather limited because to stop walking and start talking
was not really foreseen. Also, technically the connection was just not so good – it was too fragile and noisy.
We asked ourselves what would happen if we reduced the complications along the way and offered the option
to really talk. So we found out that it is what we needed to stage now for the Kunstenfestivaldesarts: a possibility
to just talk a while.
Call Cutta in a Box puts the spectator in an office room, from where he/she has a view on a part of the city.
This time, the travelling happens more in the head of the spectator, doesn’t it? Or is it more about details
this time: the view from the window on this particular square in Brussels? How different is the nature of the
interaction in this second version?
The whole attention has shifted from the outside to the inside of this simple connection. To dealing with your
imagination regarding this person you talk to. Yes, there are windows, one in Brussels and one in India. Here
it’s the afternoon or early evening, there it is dark already; here you can see different things than there. But the
subject of the interaction is more you. This is much riskier of course, because matters are in your hands this
time; the attractions in this performance are, to a much larger extent, self-created attractions. With this performance,
we also place a lot of trust in both sides – the operator and the theatregoer – that they really will use
this possibility for a dialogue, not in search of the big art behind it, but for the maybe much more simple notions
of imagination, role playing, staging – unexpected emotions that happen over the phone between you and
the other.
It happens on another level, but very often in this play small things happen that make the experience memorable
for both participants.
The call centre phenomenon is part of the world of business – the exchange is based on service, it is clientoriented
and it is focused on efficiency and low cost: a strictly professional interaction. Is Call Cutta in a
Box the “personal” version aiming at a kind of intimacy?
Yes.

Do you use this professional frame as a theatrical, fictional tool?
While developing this play, we worked a lot on the fictional level. There were different paths available, and according
to the answers that you would give, you’d enter a different level of some kind of job interview. But we
learned that just the simplest indications that what the call centre performer tells you might be made up encourages
you not believe anything he will tell you later on. For example, that the young man in the photo is
him. But there is another possibility for theatricality. Theatricality, as we understand it, doesn’t have to do
with obvious role-playing. This is a widespread misunderstanding. Theatricality is a process between me and
the other while I watch him or her or it – in a state of interruption, fascination, openness – I call theatricality
the process of an aesthetic experience. It’s a process of creative perception. That is why theatre is political.
Are we participants playing ourselves, or fictional office employees in a fictional firm with its headquarters
at the Place de la Monnaie in Brussels?
No, no, you are who you are, you bring along more fiction than required.... And the company is a real one as
well, Descon Limited in India. And this conversation you’re having takes place because Descon Limited – rather
a small player on the software and call centre services market – is generous enough to provide us with 15
workstations including all technical equipment and maintenance services, for free. We’ve talked to bigger
companies in India as well, with greater capacity, and they wanted US$100 or more per day per workstation.
Descon just wanted to be mentioned. But in fact this means that every single performance is a joint venture
between cultural institutions here and a company there, so we decided to declare the offices to be the offices of
Descon Limited, India. You are a guest of this company during the show and they have outsourced the question
of what to provide European theatre customers with to us. And we have developed our own Descon corporate
identity, with cups and pens and so on, things Descon itself doesn’t have.
And yes, the play gives you the chance to imagine being in the situation of an employee in this office. But frankly,
I hate plays that tell me what to imagine about myself. I agree with the notion of an option. But then I
want to refer to my instincts and my own interest. During the festival, hundreds of one-to-one conversations
will take place. One-to-one, some very personal, some very distant – according to the combination of the two
people who meet over the phone. Of course, the Belgian side will be led a bit by the Indian side – they know how
to do it, and you will find out along the way.
Are you providing a “theatre service” or are you creating circumstances for an interaction between two people?
Yes and yes again. These are one in the same. This theatre is a service and the service is theatre. Did you ever
ask yourself why the supermarket cashier smiles to you and says “thank you”?
How would you describe the theatrical element in this project?
In a standard theatre situation, I am alone in the audience, so to speak, because what strikes me – the person
who attracts me and tells me something up there on stage – would be at least momentarily prevented from
doing so if I were to start talking to him or her. In our project, theatricality rather floats between two people –
as might happen in every phone conversation, especially when two people talk who don’t know each other. Let
me ask you: What do you think, how many telephone conversations are taking place at this very moment? How
many of the people speaking at the moment have never seen the person on the other end of the line (and thus
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talk to an image they have created themselves)? And how many of these talks end with the transfer of money?
Or some other business result? I have no idea about amounts, but sometimes I try to just imagine this vast
ocean of business-related talking all around the globe, occurring all the time, on the one hand, and this absolute
lack of communication from person to person, on the other hand. And then, how many conversations are
happening at the moment between two people who don’t know each other, who are literally situated in different
worlds, without any business-related reasons, and trying to just get a glimpse of who and where and
what the other one might be? The better you know a person, the longer you can talk over the phone. If you had
a 50-minute conversation with someone located in a call centre, what would you talk about?
Call Cutta in a Box is a “copy” of an economic phenomenon of globalisation. Do you want to criticise it or
question it in some way?
Theatre can be a tool to create experiences that don’t fit in the standard settings of perceiving the world and
its so-called order – be it regarding the person next door, or the ideology of global markets. But we don’t use
theatre in order to tell you what we criticise or what you’re supposed to criticise. We would write a pamphlet
then. This play offers you an opportunity to talk to subjects on the backstage of the globalisation process.
Do you want to stress the “absurdity” that comes along with it, the strong sense of displacement? Or use it
as a very specific model for a one-on-one interaction?
Absurdity and displacement might be elements you sense – but that is up to you and not an intention of ours.
They rather arise from the part of reality that we’re providing you access to. Of course, the feedback of people
who “did” the play varies considerably. And we’re not there to prefigure what kind of experience you will have.
I personally experienced both a strong sense of displacement – just plain difference – and moments of surprising
closeness.
We are exploring theatre as a model for experience instead of representation. But what you represent and
what the other represents – this is what we can play with and make experiences with, in the framework of
what theatre can make happen.
Do you use the format in order to make us conscious about the underlying economic structure of any artistic
or theatrical event?
This is nothing we have to stress, it is there and you can sense it. At the centre of the play is the possibility to
use what industry provides us (thanks to its little helper, the military) in a way that is not consistent with the
strategies of capital and its little helper – politics.

THEATRE - BRUSSEL
Kris Verdonck
Les différentes formations qu'a suivies Kris Verdonck (°1974) - arts visuels, architecture et théâtre - se retrouvent
dans son travail : on peut situer ses créations à la frontière entre les arts plastiques et le théâtre, l'installation
et la performance, la danse et l'architecture.Comme metteur en scène et plasticien, il a déjà réalisé une
large variété de projets, e.a. 5, (Kunstenfestivaldesarts 2003), Catching Whales Is Easy (Beursschouwburg,
2004), II (Kunstenfestivaldesarts 2005, Kaaitheater, La Bâtie) et Variatie II (Vlaams Cultuurhuis de Brakke
Grond, 2006). En novembre 2007 il a réalisé l'installation théâtrale I/II/III/IIII (Vooruit, 2007).
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CRÉATION END
Kaaitheater
9, 10, 13/05 > 20:30
11/05 > 15:00
€ 15 / € 10
EN > NL & FR
Meet the artists after the performance on 10/05
Concept & mise en scène: Kris Verdonck
Texte: Basé sur des documents et textes récents d’Alexander Kluge, W.G. Sebald, Curcio Malaparte, e.a.
Dramaturgie: Marianne Van Kerkhoven (Kaaitheater)
Avec: Claire Croizé , Carlos Pez González, Marc Iglesias, Johan Leysen, Geert Vaes, Eveline Van Bauwel
Création Vidéo: Anouk De Clercq
Musique: Stefaan Quix
Création lumières: Luc Schaltin (Kaaitheater)
Création des costumes: Dorothée Catry, Sofie Durnez
Direction technique: Herman Venderickx (Kaaitheater)
Assistance technique: Syvain Spinoit
Construction: Steven Blum, Dirk Lauwers (dna), Espeel Constructies, Hans Luyten (PlasmaMagma)
Assistance production: Lotte Vaes
Présentation: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts
Production: Margarita Production for stilllab vzw
Coproduction: Kaaitheater, Buda kunstencentrum (Kortrijk), Kunstencentrum Vooruit (Gent), Le Grand Théâtre
de Luxembourg, Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg), Kunstenfestivaldesarts
Avec le soutien de: de Vlaamse overheid, de Vlaamse Gemeenschapscommissie
Remerciements à: Imal, Felix Luque
Projet coproduit par: NXTSTP, avec le soutien du programme Culture de l’Union Européenne

END - Marianne van Kerkhoven
1.
II, le projet que le metteur en scène et plasticien Kris Verdonck réalisa dans les Studios du Kaaitheater à l’occasion
de l’édition 2005 du Kunstenfestivaldesarts, consistait en une collection de cinq images. Trois d’entre
elles – Box, Patent Human Energy et Rain – se présentaient sous forme d’ installation : une situation destinée
à être observée, un environnement dans lequel on pouvait se mouvoir. Les deux autres – Man et Duet – se produisaient
sur le mode d’un « déroulement » : les spectateurs étaient placés de face ou sur le côté et observent à
distance, à l’instar d’un public de théâtre.
Le défi du nouveau projet END réside en premier lieu dans le choix qu’a fait Kris Verdonck de se plier aux
coordonnées d’une grande salle de théâtre. Les spectateurs prennent place sur des chaises, sur une tribune et
visent frontalement « quelque chose » qui se produit sur scène. On voit défiler sur cette scène, dans une seule
et même donne théâtrale, des gens, des objets ou des mixtes des deux. END se profile en quelque sorte sur le
fil de démarcation entre installation et théâtre. Il explore la zone d’intersection où théâtre et arts plastiques
viennent à convergence et où l’une et l’autre discipline réalisent chacune leur essence distincte en même
temps que leur coïncidence paradoxale, leur « entre-prise ».
La différence entre arts plastiques et théâtre ressortit intégralement au facteur Temps. Est-ce que Arts Plastiques
= Espace ? Théâtre = Temps ? Lorsque les spectateurs, comme c’est le cas dans END, sont conviés dans
l’espace explicite du théâtre, un infléchissement dans le traitement du temps est seul en mesure de prévenir
l’identification sans reste du champ scénique avec une représentation théâtrale.
Installation = situation. Théâtre= déroulement, chronologie, succession d’événements. La succession des événements
requiert à quelque degré une forme de narration. Le spectateur de théâtre est de toute évidence
exercé à remplir son office, lequel consiste à traquer les liens entre les événements, à interpréter chaque signe
émis dans les limites de la scène.
2.
END présente par le truchement de dix figures une version possible des derniers soubresauts d’une collectivité
humaine. Le point de départ de END, ce sont ces images terriblement familières dont les médias organisent
le pullulement incessant : glaciers écroulés, forêts incendiées, villes inondées, animaux menacés, fléaux
de la famine et de la guerre… Les figures – humaines, machines et hybrides – se meuvent de concert d’un côté
à l’autre de la scène. Fuient-ils ? Et si oui, que fuient-ils ? Ils disparaissent et reparaissent à nouveau. Ils perpétuent
sans répit leur destination circulaire.
La figure qui met ce carrousel en branle, qui littéralement (sur scène) imprime au monde son mouvement et
sa rotation porte le nom de Stachanov. Ce nom renvoie au mineur d’exception Aleksj Stachanov qui, dans
l’Union Soviétique des années 1935-1940, était donné en exemple à ses camarades ordinaires. Il aurait chargé
120 tonnes de charbon en l’espace d’une seule journée, c’est-à-dire près de 17 fois les 7 tonnes prescrites par le
règlement du travail. Cette prouesse notoire, qui se révéla bien des années après avoir été une supercherie,
était destinée à doper le rythme de production dans les mines. Le Stachanov de Kris Verdonck brandit à la manière
d’un Atlas la Terre entière, amorce le mécanisme et enchaîne tour sur tour. Il est cause et conséquence
de la catastrophe qui survient ou survint ou surviendra. Il accompagne l’intégralité de la représentation à la
manière d’une basse continue.
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Une deuxième lame de fond est constituée par l’histoire infinie du Messager, une Figure au débit de parole intarissable
placée dans une cage de verre. Le messager dépêche les nouvelles regroupées par cluster ayant trait
aux phénomènes inquiétants et/ou désastreux qui se produisent ou se produisirent ou se produiront sur
Terre. Il est le rapporteur et le pronostiqueur, le survivant qui témoigne, le devin aveugle, le conteur, la Cassandre
historique ou l’érudit lucide, le suppôt de la transmission qui sauve l’humanité prompte à l’oubli. La
parole du Messager comporte des extraits des œuvres de Alexander Kluge, Curzio Malaparte, W.G. Sebald,
Lord Byron et autres mais se compose pour l’essentiel de dépêches glanées sur internet.
Deux Figures non humaines, deux événements dénaturés déterminent également pour une grande part le
contexte théâtral général, le cadre des événements.
- Une chute de neige noire quasiment ininterrompue. Cette anomalie météorologique doit être rapportée
d’une part à la pollution alarmante, d’autre part à la pluie noire et contaminée de Hiroshima,
de manière générale aux émanations hostiles en provenance du ciel.
- Un feu dévorant se fraie continuellement un chemin sur scène. Compte tenu des révolutions succes
sives, il est difficile d’établir si le feu talonne les autres Figures ou si au contraire ce sont elles qui le
poursuivent.
Dans le cadre circonscrit par Stachanov, le Messager, la neige noire et le feu dévorant, se meuvent six Figures
restantes :
- une femme (la mère ? l’épouse ?…) traîne derrière elle une housse mortuaire excessivement lourde.
Ce grand sac, elle semble coûte que coûte vouloir l’acheminer quelque part. Mais où ?
- de temps à autre, un moteur traverse la scène à tout rompre, un témoin machinal erratique qui franchit
l’espace mais ne s’en affranchit pas, ce n’est en aucun cas un symbole mais un caractère éminemment
réel, tangible en raison du boucan et des fumigations qui l’escortent.
- pendant ce temps – suspendu dans les airs – l’Homme-oiseau s’efforce d’achever son parcours. C’est
l’homme d’affaires couard, costumé, cravaté, attaché-case sous le bras, qui cherche à échapper à la
catastrophe. Profondément égaré, n’assimilant pas le fait que l’ancien monde ordonné est définitive
ment révolu, il s’échine à sauver du naufrage ce qui peut encore l’être, sa vie et ses biens, l’action
naire avec ses actions.
- de temps à autre, le Chœur des Simulacres passe son chemin. Il veut mettre en garde au sujet de
quelque chose qui a certainement déjà eu lieu, mais les mots qu’il articule se perdent en altérations
et distorsions numériques.
- toutes amarres larguées, la Femme Musilienne hybride erre par le chaos. C’est une mutante qui a
perdu la raison et n’est plus en état de reconnaître le monde. Elle essaie de s’adapter et en désespoir
de cause ne parvient qu’à muter désespérément.
- enfin il y a le Ludd qui littéralement tombe du ciel. Ned Ludd fut en 1779 le premier tisserand anglais
à mettre en pièces une machine à tisser. Son coup de pied à l’ennemi industriel ne fut pas sans
effet: au 19e siècle, les Luddites ou Ludds constituaient un véritable mouvement insurrectionnel
dans la classe ouvrière. Dans END, le Ludd veut combattre sans armes la technologie et autres nui-

sances. Il représente l’homme d’action, le sauveur, le Quichotte candide, mais non moins la figure héroïque
du sapeur pompier new-yorkais le jour du 11 septembre 2001. Il est le seul parmi toutes les Figures
à prendre à rebours la procession circulaire. Il est systématiquement battu en brèche et systématiquement
il revient à la charge.
Moyennant des vidéos projetées de Anouk Declercq et des médias interactifs, les Figures se détachent sur un
paysage en mouvement, dont le climat est porté par la création sonore de Stefan Quix et les éclairages de Luc
Schaltin.
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DANCE - KYOTO
Zan Yamashita
Né à Osaka (°1970), Zan Yamashita est chorégraphe, metteur en scène et danseur. Il commença à danser dès
l'âge de 10 ans. Depuis le milieu des années '90, il chorégraphie des performances destinées à des groupes de
danseurs. Parmi ses travaux de danse les plus marquants, The Sailors présentait les intervenants sur un radeau
en mouvement, The invisible man exprimait l'idée de danse par les mots. It's just me coughing a reçu le
Kyoto Art Center Theatre Award en 2004. Yamashita apparaissait dans fuga#3, à l'occasion d'une mise en
scène de Shogo Ota en 2005. Il dirigea également une performance reposant sur l'improvisation, Animal
Theater. Une version spéciale de It's just me coughing a été élaborée en 2007 en Thaïlande.

IT IS WRITTEN THERE
Beursschouwburg
9, 10, 11, 13/05 > 20:30
12/05 > 18:00
€ 15 / € 10
Japanese > NL / FR
1h 20min
Meet the artists after the performance on 10/05
Mise en scène: Zan Yamashita (assist. Chihiro Ueda)
Avec: Mizuho Araki, Tenko Ima, Akiko Nishijima, Mari Fukutome, Maki Morishita
Création lumière: Asako Miura
Création sonore: Mitsunori Miyata
Création livre: Emi Naya
Présentation: Beursschouwburg, Kunstenfestivaldesarts
Avec le soutien de: The Saison Foundation
Coproduction: Kyoto Art Center
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Danser la discontinuité - Naoto Moriyama (Kyoto University of Art and Design)
L’œuvre du danseur et chorégraphe Zan Yamashita, basé à Kyoto, évite l’harmonie de magnifiques mouvements
de corps, pour favoriser l’art de la discontinuité. Contrairement à ses contemporains, Yamashita se sert
du langage comme principal élément de perturbation de la continuité d’un spectacle et conduit son public
vers un espace expérimental, où le langage et la danse peuvent se conjuguer de manière fraîche et chatoyante.
Yamashita, né à Osaka en 1970, commence sa carrière de danseur en 1989. À la fin des années 80 et au début
des années 90 s’opère une transition générationnelle dans la danse japonaise, qui voit la génération du butô
passer le flambeau à ses successeurs. Tatsumi Hijikata, le fondateur prééminent de la danse japonaise
d’avant-garde, meurt au milieu des années 80, l’année même où Saburo Teshigawara obtient le deuxième prix
au Concours chorégraphique international de Bagnolet. Le butô étant devenu un genre accepté et apprécié,
bon nombre de jeunes danseurs se mettent à expérimenter des styles différents. Zan Yamashita réussit à développer
son propre vocabulaire et dès le milieu des années 90, il introduit la poésie dans ses chorégraphies.
Dans une interview accordée au critique de danse Naoko Kogo, Yamashita dit : « Lorsque j’ai commencé ma
carrière, le collectif Dumb Type, dont le style théâtral s’articulait autour du multimédia, était sous les feux
des projecteurs. C’est peut-être par esprit de contradiction que l’idée de lire des poèmes m’est soudain passée
par la tête. »
La version originale du spectacle It is written there a été interprétée pour la première fois en 2002. Puis ont
suivi Invisible Man et Cough, formant ensemble une trilogie sur la danse et le langage. Avant d’entrer dans la
salle où se produit It is written there – tant dans la version de 2002 que dans celle de 2008 – le public reçoit un
livre de cent pages contenant des mots, des phrases courtes, des diagrammes, etc. Ces notes servent de pistes
et d’instructions pour les danseurs dont quatre se meuvent et dansent conformément à ce qui y est écrit. Dans
Invisible Man, un « lecteur » – interprété par Yamashita en personne – lit toute la chorégraphie à voix haute
aux danseurs. Dans Cough, des poèmes haïkus sont projetés sur un écran pendant qu’un danseur (Yamashita)
interprète en solo une série de mouvements connexes.
Si son prénom « Zan » a une consonance qui fait penser à « zen », Yamashita n’a rien à voir avec cette philosophie.
La notion du « vide » s’insinue dans de multiples aspects de la culture japonaise traditionnelle et constitue
une part essentielle de son esthétique (que l’on observe dans les tableaux et les jardins nippons
traditionnels ou dans le théâtre Nô). En japonais, on réfère souvent à cette esthétique par le terme ma, qui signifie
« état intermédiaire, entre-deux ». Il est vrai qu’il y a beaucoup de blancs et de marges sur les pages du
livre que le public reçoit avant le spectacle It is written there, dans lequel il y a également de longs moments
de silence sur scène. Toutefois, le vide de Yamashita est bien plus proche d’une sensibilité moderne.
Ce trait stylistique est évident dans Cough. Yamashita dit que l’inspiration de ce spectacle lui est venue de la
poésie de Hosai Ozaki (1885-1926), l’un des plus célèbres poètes de haïkus modernes du début du XXe siècle.
Le titre lui-même est une citation de l’un des poèmes d’Ozaki, et durant le spectacle, Yamashita projette des
haïkus du poète sur un écran. Notons qu’Ozaki appartenait au mouvement du jiyu-ritu haïku (haïku en vers libres).
Ce mouvement littéraire remonte aux années 1910, lorsque le style de vie urbain a commencé à prendre
racine dans la société japonaise. C’est aussi l’époque où le rythme intérieur de l’artiste individuel est mis plus
en valeur que le rythme extérieur formel s’appuyant sur les règles traditionnelles. À la fin de sa vie, Ozaki a
réussi à rédiger « la poésie la plus courte au monde », exprimant la solitude et l’état d’esprit caractéristique
dans lesquels vivent les citadins modernes. Yamashita partage sans aucun doute l’impression de solitude que
suscite en Ozaki la fragmentation de la vie quotidienne moderne.

Peut-on alors affirmer que Zan Yamashita est une sorte de poète lyrique moderne qui chante ses émotions intérieures
par le biais du poème dansé ? Peut-être, mais cela dépend beaucoup du public et de sa réaction par
rapport à l’œuvre. Dans ses créations récentes, Yamashita se révèle plutôt un artiste formaliste ou conceptuel
qu’un poète lyrique. Le livre distribué au public avant la représentation d’It is written there sert à transmettre
un sentiment de discontinuité plutôt qu’une quelconque notion de vide. Nous ne pouvons pas y reconnaître
une influence brechtienne directe. L’origine de ce sentiment de discontinuité se situe plutôt dans la distance
que Yamashita installe dans la pratique de la danse. Son approche formaliste de la chorégraphie interrompt le
flot naturel de sentiments et fait apparaître la frontière essentielle entre la danse et la vie, ou entre l’art la vie.
Comment interpréter le titre du spectacle : « est-ce écrit là ? » ? Le livre distribué au public, et publié par Yamashita
lui-même, compile une sélection de notes et de mémorandums sur la chorégraphie amoncelés sur son
bureau au fil des années, des passages de son journal intime, des paroles de chansons populaires japonaises,
etc. Selon le chorégraphe, il s’explique aussi par un incident survenu lorsque ce dernier travaillait à temps
partiel : un jour, alors qu’il venait de commencer, il demande à son patron ce qu’il doit faire. Le patron lui répond
: « C’est écrit là. Lisez cela et faites-le. ». En ce sens, It is written there est un ordre, mais nul ne peut deviner
ce que cette instruction ordonne précisément, dans la mesure où il y a toujours un décalage entre ce qui
est écrit et ce que l’on fait. Ainsi, on pourrait dire que cette œuvre touche de manière suggestive aux rapports
de pouvoir auxquels chacun fait face, tous les jours, partout ; c’est-à-dire la relation entre celui qui intime un
ordre et celui à qui il est intimé, entre celui fait danser quelqu’un et celui qui danse. Dans ce spectacle, Yamashita
nous offre diverses façons de jouer avec le décalage et de bouleverser le lien social créé par tant d’ordres
et d’instructions.
Celui qui espère voir de la danse sublime, risque de trouver It is written there irritant et sujet à controverse.
Yamashita est parfaitement conscient de ce côté provocateur. Après le spectacle, le public pourrait avoir l’impression
que la danse a adopté la forme du livre qu’ils ont sur les genoux.
Pour Yamashita, les oppositions entre le langage et la danse constituent une source vitale pour son art. Sur
scène, il danse toujours la discontinuité, s’associant de la sorte à la réalité quotidienne de son public.
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DANCE - ISTANBUL
Aydin Teker
Aydin Teker
D'origine turque, Aydin Teker est chorégraphe et enseigne la danse. Alors qu'elle est fraîchement diplômée au
conservatoire national d'Ankara, elle devient danseuse au sein des ballets de l'opéra national d'Ankara. En
1976, elle reçoit une bourse d'étude à Londres puis aux USA. Elle obtient son BFA et MFA à la Tisch School of
Arts of New-York University ainsi que le Diploma of Adequacy (équivalent au doctorat) en 1993 et le titre de
«professeur» en 2001. En 1993, elle obtient une bourse de recherche (Fulbright) et repart à New York afin d'explorer
les nouvelles possibilités inspirées des théories somatiques. Ses chorégraphies et ses travaux «in situ»
ont été présentées dans un grand nombre de pays. Parmi ces différents projets, Density s'est distingué lors du
22 e Zurich Theaterspektakel et sa dernière création aKabi a été acclamée à l'occasion de plusieurs festivals de
renommée. Aydin Teker est actuellement membre de la section «danse moderne» de la Mimar Sinan Fine Arts
University d'Istanbul.
Ayşe Orhon
Alors qu'elle professait dans le domaine musical (harpe) et sportif (natation synchonisée), Orhon a poursuivi
son apprentissage par la danse et a obtenu le diplôme de la DansAkademie/EDDC (Arnhem-Duesseldorf) en
juin 2001. Cinq ans plus tôt, elle était déjà impliquée dans différents projets, ses propres chorégraphies et des
installations vidéo. Alors qu'elle est alors professeure invitée pour la danse contemporaine dans trois différentes
universités d'Istanbul et au centre national de danse contemporaine d'Angers (France), elle collabore
avec Aydin Teker dès 2002 et travaille également avec Emmanuelle Huynh, chorégraphe française. C'est notamment
à Ayşe Orhon que l'on doit la création de la «CATI Contemporary Dance Artists Association» (2004)
et de la plus récente « AMBER - Association for Process-based Arts».

HARS
CRÉATION
Les Brigittines
10, 13, 14, 15/05 > 20:30
11/05 > 18:00
€ 15 / € 10
50 min
Meet the artists after the performance on 11/05
Mise en scène: Aydin Teker
Chorégraphie: Aydin Teker, Ayşe Orhon
Performance: Ayşe Orhon
Conseil musical: Evrim Demirel
Création costumes: Ayşegül Alev
Création lumières: Thomas Walgrave
Présentation: Les Brigittines, Kunstenfestivaldesarts
Production: Bimeras | iDans (Istanbul)
Coproduction: Festival Alkantara (Lisbonne), Biennale Bonn, Baltoscandal Festival (Rakvere), Productiehuis
Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg), Festival Culturescapes (Basel), Kunstenfestivaldesarts
Projet coproduit par NXTSTP, avec le soutien du programme Culture de l’Union Européenne
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Une relation insolite avec une harpe… - propos recueillis par Aylin Kalem
Dans votre œuvre précédente, aKabi, la chorégraphie s’articulait autour de la relation entre le corps et des
chaussures aux talons compensés d’une hauteur exceptionnelle. Dans ce spectacle-ci, vous explorez la relation
entre un corps et une harpe, cet instrument si imposant. Quel est le moteur derrière les relations particulières
aux objets que vous introduisez dans vos créations chorégraphiques ?
Aydin Teker : Je pense que c’est une inclination qui me vient des cours de composition que je donne à mes étudiants.
Je leur demande d’explorer l’idée d’une relation à un objet. Je sais que je n’amorce absolument pas un
projet avec l’idée de créer une relation à un objet, cependant, elle est là. D’autre part, je ne considère pas la
harpe comme un objet, mais plutôt comme un personnage, que je qualifierais même de très fort. J’ai le sentiment
qu’Ayşe interprète un duo, pas un solo. Toutes les deux sont engagées dans une relation mutuelle.
Lorsque j’ai commencé à me servir de la harpe, j’avais un réel problème avec la beauté de l’instrument. Tout ce
que j’entreprenais devenait trop beau à cause de la nature profondément esthétique de la harpe. Sa beauté me
perturbait. Je crois que chaque œuvre requiert un certain laps de temps pour se révéler et nous guider. Je crois
aussi qu’il faut pouvoir attendre que ce moment se produise. Je ne comprends pas l’idée de créer dans la précipitation,
parce que je me concentre sur la recherche, sur le temps que je passe avec Ayşe au studio, sur le processus
d’exploration, ce cheminement commun vers la découverte. J’aime l’idée du laboratoire, l’expérience est
unique. Sans cela, l’œuvre risque de devenir un produit, il faut ce quelque chose qui entretient la vitalité de
l’œuvre.
Quelle est votre méthodologie créative ?
Aydin Teker : Je ne fais pas grand-chose sur le plan physique, je regarde Ayşe et je parle beaucoup. Quelqu’un
m’a demandé si j’imagine quelque chose quand je commence à créer. La réponse est non : je n’imagine absolument
pas ou ne réfléchis pas à comment sera l’œuvre. Je suis juste curieuse de ce que le processus va donner.
Pour cette création, je n’en avais aucune idée avant de l’entamer. J’ignorais que j’allais dépasser la beauté de
l’instrument.
Comment avez-vous décidé de travailler avec une harpe ?
Aydin Teker : J’avais déjà créé une œuvre avec une contrebasse, en Angleterre. Je savais qu’Ayşe a des antécédents
de harpiste et qu’elle n’avait plus touché à l’instrument depuis très longtemps. Au cours de l’une de nos
conversations, l’idée de nous servir de la harpe a surgi. C’était un moment important. Puis, je suis allée à Paris
et j’ai rapporté cet instrument immense, en ne pensant plus au projet. J’ai d’ailleurs fait pareil pour les chaussures
d’aKabi : dès que j’en ai eu l’idée, je me suis mise à les chercher. Je n’ai pas perdu de temps à me poser des
questions qui commencent par « Et si… ». Lorsque nous avons eu la harpe, nous ne bénéficions pas des conditions
de travail actuelles. Nous cherchions un studio. Transporter la harpe partout où nous allions était une
tâche extraordinairement laborieuse. Un jour, nous marchions dans les ruelles étroites d’Istiklal, et Ayse portait
la harpe. Nous sommes tombées sur l’un de ses jeunes amis qui s’est proposé de nous aider. Lorsqu’il s’est
rendu compte de la lourdeur de l’instrument, il s’est littéralement enfui. Nous avons travaillé dans des conditions
difficiles. Finalement, nous avons trouvé un studio, mais il y faisait tellement chaud que les cordes de la
harpe n’arrêtaient pas de se briser. La motivation pour continuer, malgré tout, me venait de la curiosité que je
ressentais par rapport à l’évolution de notre relation à l’instrument. Par ailleurs, cet instrument nous a permis
de découvrir nos limites respectives. C’est un processus exaltant. Cela fait à présent près de deux ans que

nous travaillons à ce projet.
Au début, je trouvais qu’Ayşe, qui est à la fois musicienne et danseuse, devait jouer de l’instrument. J’ai toutefois
pris conscience que je ne pouvais pas « imposer qu’il y ait ceci et qu’il y ait cela » dans le spectacle. C’est
l’œuvre elle-même qui décide ce qui est nécessaire : voilà ce que j’ai fini par comprendre avec le temps. Je sais
aussi que si je n’inclus pas un problème ou un obstacle, le spectacle n’ira nulle part.
En général, dans vos œuvres, le problème ou l’obstacle est d’ordre physique. Vous ne vous penchez pas sur les
problèmes de la société ou sur des messages politiques.
Aydin Teker : Si j’avais un message à transmettre, je le formulerais, je n’en ferais pas un spectacle. Ce que je recherche
réellement, c’est à dépasser l’esthétique et les limites physiques. Nous savons ce que nous avons déjà
et ce qui est considéré comme beau. Je cherche ce qui est au-delà.
La relation à l’objet que vous établissez, tant dans aKabi que dans harS, transforme le corps. Les objets deviennent
une extension du corps. Dans ce sens, votre approche est quasi technologique.
Aydin Teker : C’est exact. Bien que je ne parte pas de cette idée, j’y aboutis d’une façon ou d’une autre. Pour
qu’un corps s’adapte à de nouvelles extensions, il lui faut développer une certaine technique. Il faut que le
corps soit puissant, que le système nerveux perçoive les nouvelles conditions, et que la personne accepte ce
nouvel état.
Quel genre d’expérience avez-vous vécue dans votre relation à la harpe, pas en tant que musicienne au sens
conventionnel du terme, mais en tant que danseuse/musicienne ? Comment cette expérience a-t-elle changé
votre perception ?
Ayşe Orhon : J’ai commencé ma formation musicale très jeune, mais je ne me suis jamais considérée comme
une musicienne. Dès le début du projet, j’ai dit à Aydin Teker que je ne suis pas musicienne. Cependant, j’ai
changé d’avis depuis lors. Tout au long du projet, il m’a fallu me souvenir et développer ce que j’avais appris au
cours de ma formation musicale. Je crois que la musique et la danse se ressemblent dans la mesure où les
deux disciplines s’adressent au corps et à l’esprit, et suivent une même voie en matière d’expression, l’une sous
la forme de sons, l’autre sous la forme de mouvements. Dans ce projet, les deux courants coexistent. Au début,
j’étais très douce avec la harpe, j’avais peur qu’elle ne tombe et ne se casse. Mais au fur et à mesure, je me suis
familiarisée avec sa dimension et son poids et j’ai commencé à mieux comprendre son langage. Moins j’avais
peur, plus je découvrais son potentiel. Ce fut néanmoins un long chemin pour en arriver là. Être côte à côte et
face à face avec cet instrument dont j’ai joué pendant des années, assise sur une chaise, a suscité en moi la curiosité
d’établir avec lui différentes formes de relation. Je me posais beaucoup de questions, par exemple, suisje
capable de la soulever ? Que se passerait-il si je la renversais ? Est-ce qu’elle pourrait me contenir ? Chaque
curiosité m’a menée à de nouvelles idées et à de nouveaux problèmes. La patience et l’attention d’Aydin Teker
sont très précieuses pour moi. Je suis d’un naturel plutôt impatient, je veux réaliser mes désirs ou ses suggestions
de manière spontanée, mais ce n’est pas la méthode à suivre. Il faut y travailler avec beaucoup de précautions
et de façon systématique.
Quel effet physique vous a fait le développement de votre virtuosité dans la manipulation de cet instrument
lourd et massif ?
Ayşe Orhon : Sur scène, nous sommes comme deux rivales. Plus qu’une personne qui maîtrise les mouvements
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que je suis tenue d’exécuter, je suis plutôt comme quelqu’un qui tente d’exister dans cette rivalité. Peut-être estce
ce genre de compétition qui révèle tous ces matières « virtuoses ».
Quel était votre rôle en tant que danseuse dans ce processus de création ?
Ayşe Orhon : J’occupais une position contradictoire. J’ai une formation de chorégraphe plutôt que de danseuse.
Le premier projet auquel j’ai travaillé avec Aydin Teker s’intitulait Density. J’étais censée apprendre le rôle
dansé par Kelly Knox. C’était une expérience intéressante pour moi, je n’avais pas l’habitude d’apprendre un
rôle déjà établi. Cependant, ce type de processus de création est plus complexe. La signature chorégraphique
appartient à Aydin Teker, mais en même temps, je ne suis pas le genre de personne qui fait tout ce qu’on lui dit.
Mettons que je suis plutôt quelqu’un qui produit le non-dit. Je ne peux m’empêcher d’exprimer mes pensées et
mes désirs. Mais nous étions à trois pendant les répétitions. Aydin Teker esquissait un pas, je le développais,
et puis la harpe posait un autre pas sur la voie de la création.

THEATRE - TEHRAN
Amir Reza Koohestani /
Mehr Theatre Group
Amir Reza Koohestani (°1978) entame sa carrière artistique dès l'âge de 16 ans, lorsqu'il écrit des nouvelles
dans un journal local de Shiraz. Après avoir suivi des cours de mise en scène et de cinéma et après deux films
avortés, Koohestani écrit sa première pièce an 1999: And the Day Never Came. L'année suivante, il écrit et
met en scène The Murmuring Tales, nominé pour 5 awards (mise en scène, écriture, rôles masculin et féminin,
meilleure pièce) lors du prestigieux festival international de théâtre de Fadjr en Iran.
Deux ans plus tard, sa troisième création Dance on Glasses figure parmi les pièces les plus acclamées et
controversées de celles qui furent jouées en Iran. [...] Quand elle fut montrée au Theater des Welt à Bonn en
Allemagne, elle fut très favorablement accueillie par le public et la critique. Amid the Clouds, coproduite à
l'occasion de festivals européens tels que les Weiner Festwochen ou le Kunstenfestivaldesarts, traitait de l'immigration
d'Iraniens vers l'Europe et a été présentée dans plus de 20 villes en Europe.
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QUARTET : A JOURNEY TO NORTH
KVS-BOX
11, 12, 14, 15, 17/05 > 20:30
16/05 > 22:00
€ 15 / € 10
Farsi > NL / FR
1h 20min
Meet the artists after the performance on 12/05
Texte: Amir Reza Koohestani, Mahin Sadri
Mise en scène / Création décors & costumes / Création lumières: Amir Reza Koohestani
Avec: Attila Pessyani, Mohammad Hassan Madjooni, Baran Kosari, Mahin Sadri
Création sonore: Ankido Darash
Vidéo: Hesam Noorani
Directeur de production: Mohammad Reza Hosseinzadeh (assist.)
Production: Mehr Theatre Group
Coproduction: Wiener Festwochen, Festival TheaterFormen (Braunschweig), Holland Festival (Amsterdam),
Kunstenfestivaldesarts
Avec le soutien de: Dramatic Arts Centre (Tehran)

Amir Reza Koohestani et Quartet: A Journey to North - Mahin Sadri
Méthode de travail
Amir Reza Koohestani a comme caractéristique de remettre sans cesse son ouvrage sur le métier, au risque de
réduire au désespoir tous ses collaborateurs – qu’ils soient producteurs, acteurs ou techniciens. En effet, à
tout moment, il est susceptible de rejeter toute la structure de la pièce qu’il est en train de monter et de repartir
de zéro.
Koohestani commence ses répétitions alors qu’il dispose seulement de deux ou trois monologues ; la suite du
texte prend forme au fil des répétitions. Une fois le texte complet, l’auteur se penche de nouveau sur les monologues
initiaux et réécrit les scènes. Dans un premier temps, les acteurs ne connaissent donc que le début de
la pièce et ignorent quelle tournure elle va prendre. De ce fait, ils doivent sans cesse revoir leur façon de
concevoir les personnages en fonction du développement ultérieur de l’action.
Les répétitions se déroulent dans un silence absolu. Koohestani ne coupe jamais les acteurs et les laisse répéter
au moins une scène entière sans interruption. Pendant ce temps, il note ses critiques éventuelles et, à la
fin de la répétition, il en discute en tête-à-tête avec chaque comédien. Le silence et la concentration caractérisent
ses répétitions à un point tel que l’on pourrait les comparer à une cérémonie religieuse.
Antécédents historiques du théâtre contemporain iranien
De nos jours, en Iran plus qu’ailleurs, le régime politique régente la vie culturelle et artistique. Pendant son
règne, Mohamad Reza Shah fit financer le Festival des arts de Chiraz principalement avec des fonds publics.
La plupart des grands metteurs en scène de l’époque, tels que Brook, Grotowski et Wilson, y présentèrent des
spectacles dont les coûts de production élevés furent pris en charge par l’État iranien. Le shah voulait ainsi
donner de la société iranienne l’image d’une société moderne et développée. Mais le public iranien de l’époque
n’acceptait et n’appréciait que les formes théâtrales traditionnelles comme le « tazieh » (représentation du
martyre d’Hussein) et le « siah bâzi » (sorte de commedia dell’arte à l’iranienne).
Jusque-là, les œuvres de dramaturges occidentaux tels que Shakespeare, Tchekhov ou Ibsen étaient le plus
souvent montées dans des traductions médiocres dues à des étudiants iraniens ayant séjourné à l’étranger.
De plus, elles étaient interprétées par des troupes qui ignoraient les dernières avancées dans le domaine du
théâtre. C’est alors que la cour du shah impose le théâtre d’avant-garde de la fin des années 1960 à la communauté
artistique du pays. De ce fait, le théâtre devient une forme artistique réservée à une certaine élite intellectuelle.
Et, tandis que l’État apportait son soutien à de nombreuses productions avant-gardistes et
expérimentales, des troupes indépendantes – marxistes et opposées au shah – bravaient la censure sévère et
présentaient des pièces très engagées et contestataires.
La révolution iranienne de 1979 frappe le monde culturel de nombreuses interdictions. Dans le chaos de la révolution,
les artistes soutenus par l’État pendant le règne du shah sont poursuivis en tant que royalistes, tandis
que ceux qui avaient lutté contre le régime en raison de leurs convictions marxistes, le sont également,
accusés d’être communistes et athées. La plupart des artistes qui échappent à la prison décident de fuir l’Iran
ou d’en finir avec la vie, ne supportant plus la guerre ou la pression psychique que le régime exerçait alors sur
eux.
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Vient ensuite la guerre contre l’Irak et l’embargo économique américain, période pendant laquelle l’Iran ne
dispose plus de fonds à consacrer à la culture. Au début des années 1980, le théâtre iranien est d’abord et
avant tout un outil de propagande religieuse. L’État apporte son soutien à des spectacles destinés à toucher le
plus possible de spectateurs. Pour contourner la censure, les rares écrivains et metteurs en scène indépendants
travaillent à des pièces aux sujets mythologiques ou symboliques, à mille lieues des préoccupations
quotidiennes des Iraniens aux prises avec huit ans de guerre. La population était alors trop préoccupée par sa
propre subsistance pour s’intéresser au théâtre ; les artistes du théâtre se tournent quant à eux vers le cinéma,
domaine dans lequel ils pouvaient au moins satisfaire leurs besoins financiers.
Neuf ans après la fin de la guerre, en 1997, Mohamad Khatami est élu président. Il entre dans l’arène politique
sous la devise « construction culturelle et démocratie » et réhabilite la culture et la civilisation de l’ancienne
Perse. Depuis la révolution, l’État avait entièrement désavoué cette civilisation qu’il considérait comme un héritage
du régime précédent, en raison de son instrumentalisation par le shah. Lorsque Khatami accède au
pouvoir, les artistes du théâtre retrouvent le chemin des salles de spectacle, le poids de la censure diminue
fortement, et les sujets symboliques et mythologiques des spectacles sont remplacés par des thèmes liés aux
préoccupations quotidiennes de la population iranienne. De nombreuses nouvelles troupes de théâtre voient
le jour, parmi lesquelles le Mehr Theatre Group de Chiraz.
Le Mehr Theatre Group propose à l’époque une vision du théâtre sensiblement différente de celle des critiques
et du milieu théâtral de Chiraz, ville située à quelque 900 kilomètres au sud de Téhéran. Lors de ses répétitions,
il accordait beaucoup d’importance au silence, à la concentration et à l’analyse du jeu d’acteurs dans le
cinéma occidental des années 1960 et 1970 (en raison des différents embargos politiques et économiques, la
troupe disposait seulement de copies illégales de films contestataires réalisés par des cinéastes européens et
américains de ces années-là – Martin Scorsese, Ingmar Bergman et Andrzej Wajda). Comme ses membres
étaient jeunes, inexpérimentés et éloignés des tendances théâtrales en vogue dans la capitale, la compagnie
développe son propre style, qui apparaît dès ses premiers spectacles. Pendant une année, un théâtre bien
équipé de Chiraz est d’ailleurs mis gratuitement à sa disposition.
Œuvre théâtrale de Koohestani
Comme beaucoup de spectacles du Mehr Theatre Group, la première pièce d’Amir Reza Koohestani, The Murmuring
Tales (1999), est mise en scène de manière réaliste. (Certains membres de la compagnie allaient se distancier
d’une telle approche par la suite.) Dans ses créations ultérieures, le réalisme de l’action contraste avec
le surréalisme du décor et du texte.
La scénographie est un élément clé dans le travail de Koohestani. La plupart du temps, il ébauche le décor
avant même de commencer à écrire le texte. Dans Dance on Glasses (2001), une pièce sur la relation entre un
garçon et une fille, il installe les acteurs aux deux extrémités d’une table de quatre mètres de long, mettant
ainsi en évidence l’impossibilité d’une réelle communication entre eux. Dans cette pièce, l’auteur cherche à
créer des personnages et des dialogues en adéquation avec l’immobilité et le silence qu’il veut installer sur
scène. Pendant la représentation, les spectateurs, à l’instar des personnages, sont répartis suivant leur sexe
en deux groupes placés face à face. Si ces deux groupes peuvent sembler complémentaires, ils sont incapables
de communiquer entre eux. Lors des représentations de Koohestani, les spectateurs sont installés près de la
scène, ce qui leur permet d’entendre les acteurs chuchoter : ils se retrouvent ainsi dans la position de voyeurs
en train d’épier la solitude des personnages. C’est particulièrement perceptible dans Dance on Glasses, Recent
Experiences et Quartet.

Le thème de l’incommunicabilité est abordé selon d’autres perspectives dans les pièces plus récentes de Koohestani.
Dans Einzelzimmer (2006), une mère et son fils parlent de leur relation difficile, mais aucun d’eux ne
peut entendre ce que dit l’autre. Lorsque les personnages de la pièce Amid the Clouds (2005) désirent exprimer
leurs pensées et sentiments secrets, ils se détournent de l’acteur assis en face d’eux et s’adressent au public.
Dans Dry Blood and Fresh Vegetables (2007), longue conversation téléphonique ininterrompue entre une
mère et sa fille, les personnages passent l’un à côté de l’autre sans se voir. Si les protagonistes restent généralement
assis dans les spectacles d’Amir, ceux de cette pièce sont sans cesse en mouvement. Dans Dance on
Glasses et Quartet, l’immobilité des personnages fait allusion au sentiment de honte qu’ils partagent. Ils ne
sont pas contraints de rester assis, il leur manque sans doute la force de se lever.
Amir écrit des textes très réalistes. Il n’essaie pas d’impressionner le public par un langage châtié, mais recourt
plutôt à la langue de tous les jours et fait même exprès d’écrire des phrases incorrectes. En préparant
Quartet, par exemple, il a de temps à autre modifié les dialogues car il les trouvait trop parfaits, trop corrects
ou trop nets.
De plus amples informations sur Quartet: A Journey to North seront bientôt disponibles sur notre
site www.kfda.be.
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DANCE - RIO DE JANEIRO
Bruno Beltrão /
Grupo de Rua
Le « Grupo de Rua » a été fondé en 1996 à Rio de Janeiro sous l'impulsion du chorégraphe Bruno Beltrão qui a
marqué un lien entre le hip hop et la danse contemporaine. Si à ses débuts le vocabulaire scénique de la compagnie
se limite aux «street dances», bien vite prédomine la volonté de voir converger les cultures populaire
et académique. En 2002, GR débute une carrière internationale, programmé dans d'importants festivals et
salles de spectacle de renommée mondiale.
Leur dernier projet H 2 a été coproduit par 7 institutions européennes et festivals : Springdance Festival, Tanzhaus,
Hebbel Theater, le Kunstenfestivaldesarts, les Wiener Festwochen, le Festival d'Automne et la Ferme du
Buisson. Par cette production Beltrão a été nommé « chorégraphe émergent de l'année » par le magazine Ballettanz,
une des publications européennes les plus réputées en matière de danse.

H3 CRÉATION
La Raffinerie
12, 13, 15, 16, 18/05 > 20:30
17/05 > 22:00
€ 15 / € 10
Meet the artists after the performance on 13/05
Mise en scène: Bruno Beltrão (assist. Ugo Alexandre)
Chorégraphie: Bruno Beltrão
Avec: Bruno Duarte, Bruno Williams, Charlie Felix, Danilo Pereira, Eduardo Hermanson, Filipi de Moraes,
Kristiano Gonçalves, Luiz Claudio Souza
Producteur exécutif: Mariana Beltrão
Présentation: La Raffinerie – Charleroi/Danses, Kunstenfestivaldesarts
Production: Grupo de Rua (Rio de Janeiro)
Coproduction: Festival d’Automne à Paris / Ferme du Buisson (Marne-la-Vallée), Le Grand Théâtre de Luxembourg,
International Arts Festival, Salamanca 2008 – Junta de Castilla y León, Kunstenfestivaldesarts
Avec la collaboration de Hebbel-Am-Ufer (Berlin)
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Quand le déplacement devient un nouvel horizon - Nayse Lopez
Le nouveau spectacle audacieux de Bruno Beltrão, H3, est une poursuite du questionnement soulevé dans son
spectacle précédent, le très applaudi H2.
Dans H2, Bruno Beltrão a découvert un moyen de mettre en mouvement le vocabulaire du hip-hop, d’habitude
immobile. En tant que suite, H3 introduit un flux continu de corps. Ce n’est là qu’un des divers aspects par lesquels
le nouveau spectacle de Bruno Beltrão et son Grupo de Rua peut être considéré comme la suite de H2. H3
propose une nouvelle série de questions qui émerge des scènes et des gestes de l’œuvre précédente. Dans H3,
Beltrão fait preuve d’une approche plus complexe de la chorégraphie, qui annonce de nouvelles influences. Au
cours de la première semaine d’avril, par un magnifique après-midi ensoleillé, Beltrão et ses danseurs sont
réunis dans sa ville natale, à une demi-heure en voiture de Rio de Janeiro, pour répéter les scènes et mettre au
point la version définitive du spectacle, dont la première aura lieu le 12 mai prochain dans le cadre du Kunstenfestivaldesarts
08. Le studio est cerné par une ligne horizontale et une rangée de fenêtres à travers lesquelles
différents carrés de lumière filtrent sur le sol en béton. « Je pense recréer la même ambiance sur
scène, » dit-il, « juste cette atmosphère et la bande sonore. Un décor fidèle à ce que nous faisons, à l’environnement
original de cette création. » Contrairement à d’autres compagnies de hip-hop, Beltrão et GR n’essaient
pas de porter la rue à la scène. Leur objectif est de porter à la scène leur vocabulaire et la nouvelle série de
questions que celui-ci pose à la danse contemporaine. H3 est une hypothèse en mouvement.
Commençons par la question du flux. H2 s’achevait sur une scène où tous les danseurs exploraient les limites
de l’espace scénique. Chaque moment de H2 reflétait un sens de l’espace délimité, partagé entre « en scène » et
« hors scène ». Cette fois-ci, il y a à nouveau un espace scénique et un espace hors de la scène, mais les corps
traversent les frontières de façon bien moins formelle, quasi en flottant. À d’autres moments, un duo ou un
trio se dissout et les danseurs continuent leur chemin. Au bout d’un moment, ces trajectoires scéniques tracent
une sorte de carte complexe. Pour le hip-hop, un vocabulaire hautement territorial est une approche subversive
de l’espace.
Le sol lui-même est quasi un danseur dans H3. Il y a neuf hommes sur scène. Le spectacle présente une approche
différente et plus directe de la chute et de la gravitation, reflétant la recherche effectuée par Beltrão et
sa compagnie pour cette création : comment innover le rapport au sol dans le hip-hop et la danse contemporaine.
Le résultat est vibrant et inattendu : les danseurs maîtrisent bien mieux leurs mouvements, mais retiennent
l’énergie explosive de la rue. Dans certains duos, on croit même reconnaître des mouvements de
jambes et du torse inspirés de la capoeira, ce qui est à la fois surprenant et compréhensible, dans la mesure
où, au Brésil, la plupart des danses urbaines tirent leurs origines de la capoeira.
En matière d’images, Beltrão a choisi d’explorer, ou plutôt de décomposer quelques mouvements propres au
hip-hop. Le «little ball» par exemple : se rouler par terre est le premier mouvement sur le sol qu’un danseur de
hip-hop est amené à exécuter. Beltrão s’en sert pour établir un nouveau tracé sur le sol. La course arrière, un
mouvement hétérodoxe pour une danse historiquement frontale, revient sur plusieurs modes et joue un rôle
central dans la présentation des corps hautement entraînés des danseurs, à partir d’une autre perspective.
Mais les danseurs eux-mêmes sont initiés à une nouvelle perspective dans H3. Une perspective difficile, fort
étrangère au hip-hop : l’interaction avec un autre corps.
H3, composé de bon nombre de duos et de trios, pose la question suivante : comment gérer le contact physique
dans le cadre du hip-hop, danse solitaire par excellence ? À l’instar du ballet, le hip-hop exige de la virtuosité :

une succession d’activités neuromotrices doit être exécutée en à peine quelques secondes. Cela a donné un vocabulaire
dans lequel le corps de l’autre danseur est, au mieux, un soutien (ce qui, encore une fois, ne diffère
pas tant du ballet). Dans H3, Beltrão étudie la potentialité d’un contact véritable, d’un pas-de-deux véritable en
style hip-hop. Le résultat n’est pas toujours parfait, mais Beltrão n’est pas en quête de solution idéale. H3 soulève
alors une nouvelle question : comment amener ces danseurs à prendre conscience du corps de l’autre et à
s’appuyer sur lui ? Peuvent-ils accepter que le corps d’un autre puisse et doive modifier leur propre performance
?
Le contact physique est un tabou dans le hip-hop et un cliché dans la danse contemporaine. Entre les deux,
pouvons-nous, en tant que public, repérer et sentir un rapport avec le contact établi sur scène par les hommes
qui interprètent H3 ? Que recherchons-nous ? Le contact peut-il, paradoxalement, être un mur de séparation ?
Dans H2, Beltrão a transformé un baiser provocateur entre deux hommes en un jalon politique et artistique
dans le hip-hop. Cette rencontre de deux corps concernait la transgression d’une barrière culturelle. Cette
fois, Beltrão propose au hip-hop d’adopter le contact en tant qu’outil, mais de façon distincte du contact dans
l’improvisation ou dans d’autres techniques de danse. Il n’offre cependant pas de réponses définitives.
Au même titre que d’autres spectacles de Beltrão, H3 est une expérience particulière. Dans son brassage de références,
l’art contemporain rencontre la street dance. Bien qu’il soit l’un des jeunes artistes les plus importants
du Brésil, Beltrão et sa compagnie ne survivent que grâce à des aides étrangères ; jusqu’à présent ils
n’ont bénéficié d’aucun soutien financier, ni de la part des autorités publiques ni du secteur privé. Les danseurs
sont issus du monde du hip-hop et de la street dance et ne partagent pas de formation artistique commune.
Ils sont toutefois encouragés à lire et à établir un rapport entre leur art et la théorie et l’analyse du
mouvement. Pendant les répétitions, des photocopies de textes de Laban et de Bergson sont disposées sur la
table. Des livres, des enregistrements en format mp3 et en vidéo sont disponibles. Beltrão a l’esprit d’un DJ,
une caractéristique typique de sa génération.
Préparant sa nouvelle première, Beltrão (28 ans) discute avec les garçons du rythme de certains trios, s’énerve
à propos d’une scène de groupe qui n’est pas aboutie. Il est honnête et m’avoue qu’il a du mal à mettre au point
la bande sonore. Après un autre après-midi d’exercices physiques intenses, les danseurs s’assoient à côté de
moi et me parlent des difficultés du spectacle. Tandis que Beltrão et son assistant sont en pleine discussion,
certains danseurs ramassent leurs affaires et se préparent à partir pendant qu’un groupe de musiciens s’installe
dans un coin. La salle de répétition qu’ils louent pour la journée se transforme en salle de bal le soir.
Lorsqu’ils quittent la salle, j’imagine la soirée et les couples qui viendront danser tout à l’heure. En conduisant
sur l’immense pont qui sépare et relie nos villes, je pense au flux des corps et à la structure que Beltrão
propose dans ce spectacle, et je ne peux m’empêcher de penser à quel point danser ensemble peut être problématique.
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THEATRE - BRUXELLES
Zouzou Leyens
Zouzou Leyens est metteure en scène et scénographe. Après des études de scénographie à La Cambre et l'EN-
SAV, elle se lance en tant que conceptrice de décors et de costumes dans le théâtre, la danse et le cinéma. En
1997, elle saisit l'opportunité qui lui est offerte d'enseigner la scénographie au Maroc. La rencontre d'une culture
différente et jusqu'alors inconnue pour elle, sera décisive pour la suite de son parcours artistique. Avec
Catherine Bernad et Didier Escole, elle fonde la Cie Transatlantique, à Rabat, où elle anime parallèlement un
atelier pour comédiens professionnels et amateurs pendant un an. Revenue en Belgique, Zouzou Leyens crée
le spectacle Un Sapin chez les Ivanov (2001), un projet réunissant des comédiens belges et marocains.En mai
2004, le Kunstenfestivaldesarts a présenté In the Forest is a Monster, dans lequel elle se penche sur la notion
d'exil à partir de diverses perspectives.

CRÉATION
MONELLE
Théâtre Les Tanneurs
13, 14, 15, 16/05 > 20:30
17/05 > 18:00
€ 15 / € 10
FR > NL
Meet the artists after the performance on 14/05
Conception et mise en scène: Zouzou Leyens (assist. Dir. Guillemette Laurent)
Avec: Cécile Bournay, Marie Bos, Yoann Demichelis, Didier Escole, Eva Dubar, Madeleine Fonteyn
Interprétation musicale: Miquel Casaponsa
Création costumes: Catherine Bernad
Création lumières: Reynaldo Ramperssad
Création sonore: Aernoudt Jacobs
Images, mannequins, objets scéniques: Thierry Gillet
Scénographie: Raphaël Rubbens
Présentation: Théâtre Les Tanneurs, Kunstenfestivaldesarts
Production: Cie TransatlantiK en résidence au Théâtre Les Tanneurs
Coproduction: Théâtre Les Tanneurs, Kunstenfesivaldesarts
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Quelques questions pour aborder le travail de Zouzou Leyens - Bruno Tackels
Il y a une constante dans votre travail : faire du théâtre avec des mots qui ne proviennent pas du théâtre.
Vous semblez, au théâtre, vous méfier de tous les effets de théâtre (du moins tous les effets de théâtralité).
D’où vient cette méfiance ? Et comment lutter contre le retour du théâtral ?
Je cherche à construire le plateau à partir des mots, d’une langue, d’une musicalité. Et, à travers l’écriture scénique,
je tente de rendre tangible la part qui me semble fondamentale de la littérature, la relation entre le fond
et la forme. J’essaie de trouver une équivalence entre l’écriture scénique et la forme que les auteurs donnent à
leurs textes. Les textes que je choisis ont chacun une construction forte, avec un sens intrinsèque. Ce sont les
mots qui guident toute la recherche. Ensuite le texte peut se dissoudre sur le plateau et disparaître pour laisser
la place à ce qui le porte, les corps, le temps, une tension. Bien que partant des mots, je ne crois pas m’inscrire
dans une tradition théâtrale. Souvent je me méfie de ce que je sais ou peux deviner. J’ai besoin qu’un
spectacle m’emmène là où je crois ne pouvoir jamais aller toute seule. Je crois que je ne supporte pas tout cerner,
il faut qu’il y ait un ailleurs, un hors plateau, un hors-champ sensitif. Il faut que la pensée continue au-delà
du spectacle.
Votre travail semble partir d’une écriture qui trouve son origine sur la scène. On a le sentiment très fort que
c’est de cette écriture de plateau que naît la narration. Et non l’inverse, qui est la règle commune : le spectacle
naît très majoritairement de la source littéraire ou est construit à partir d’une fable pré-écrite. Vous retrouvez-vous
dans cette notion d’écriture de plateau ?
Toute mon approche du théâtre part d’un désir d’interroger les sensations, d’où peut jaillir la compréhension,
et non l’inverse. Je cherche à toucher le vif de la perception. Je tente de ne jamais me laisser aller à l’explication
mais de toucher du bout des mots, du bout des yeux et des oreilles, ce qui me parvient comme sentiment fort à
la lecture d’un texte. Et ce n’est jamais l’histoire seule mais la façon dont elle est racontée. Les histoires humaines
me bouleversent pour ce qu’elles sont, dans les interviews, dans les documentaires. Mais dans la fiction,
il s’agit de trouver des formes pour soulever le réel.
J’aime cette expression « écrire le plateau ». Elle correspond à mes préoccupations : tenter de trouver une équivalence
sur le plateau à l’acte d’écriture pour l’écrivain qui occupe sa feuille de ses mots.
Quand on part d’une matière non théâtrale, comme pour votre projet actuel (vous faites passer au théâtre Le
Livre de Monelle de Marcel Schwob), comment s’y prend-on ? Y a-t-il une méthode ?
Je travaille beaucoup en amont du spectacle, par couches successives. Le travail commence par des lectures et
des recherches très larges. Avec Catherine Bernad, nous nous lançons dans une quête de textes, d’images, de
films qui ouvrent l’imaginaire. Ici, j’ai convoqué mon équipe régulièrement sur des petits « laboratoires » de recherche,
depuis plus d’un an. Nous n’abordons le texte de front que très tardivement. J’entame des petites recherches
sur tous les aspects du plateau en même temps, sauf le texte. Je tente alors de trouver l’univers propre
au texte avant de m’y confronter dans les mots. C’est comme un travail en périphérie. Et de couche en couche,
on s’approche de ce qui sera le centre. Alors le texte apparaît. Étrangement, c’est toujours à travers un travail
sur le corps et les sons que je commence mes mises en scènes.
Ici, nous avons tenté de comprendre de l’intérieur le projet de Schwob, qui se révèle être aussi une sorte de manifeste
sur l’acte de création : « rien n’est nouveau en ce monde que les formes. Mais il faut détruire les formes
», « car toute création vient de la destruction », « Ne fais point de liaisons entre les choses ».
Ce texte comporte au moins trois niveaux de lecture.

On peut le lire de ce point de vue (manifeste de l’acte de création, ici l’écriture).
Ou du point de vue du narrateur qui, à de multiples reprises, tente de convoquer l’image de Monelle, la disparue,
la déjà-morte, qui se dissout dans son souvenir. Ou encore du point de vue du féminin, du devenir petite
fille, de l’enfance comme figure emblématique de la perte. Tout cela je le sentais, mais ne l’avais pas encore déchiffré.
Chaque partie étant inscrite dans un genre littéraire différent, nous nous y sommes glissés instinctivement.
Pour « les paroles de Monelle » (première partie), avec Marie et Miquel, nous avons abordé ce long «
poème » musicalement, cherchant à toucher la musicalité de chaque passage. D’autre part, j’ai demandé à Miquel
d’être, avec sa musique, celui qui écoute, celui qui reçoit le texte. Avec Thierry Gillet, qui travaille sur le
plan des images avec moi, nous nous sommes amusés à nous laisser aller à des rêveries monelliques. Nous
avons réalisé une série de petits films que nous inspirait l’univers de Monelle. Ils seront à peine visibles sur le
plateau mais ont été déterminant dans mon approche de ce monde à la limite du fantastique que sont les
contes. J’ai choisi de confier le « rôle » du narrateur, qui porte toute la troisième partie, à Yoann, qui est danseur.
Je voulais aborder à partir du corps ce personnage masculin qui tente de raconter Monelle.
Il s’est dessiné de plus en plus clairement que l’ensemble de ce texte portait en lui ce que j’appelle pompeusement
« l’esthétique de la destruction » : destruction de la parole par elle-même (dans la première partie), destruction
de la narration dans les contes (seconde partie), destruction de la représentation de Monelle dans la
troisième partie. Je tente à travers chaque partie de déconstruire la forme pour faire jaillir quelque chose de
nouveau, de l’ordre de la sensation.
Parlant du diptyque en cours (le travail sur Marcel Schwob associé à une recherche autour de Gilles de Rais
et de la figure du petit Poucet), vous évoquez comme titre générique : La Perte de l’enfance. Que faut-il entendre
par là ?
Ces deux projets parlent de l’enfance et du moment de sa perte. L’enfance est un lieu de passage nécessaire qui
détient en elle la force de tous les possibles. C’est aussi ce qui nous rattache à notre naissance. Nous avons
tous plus ou moins conscience de l’enjeu de ce passage obligé qu’est l’enfance, et la peur de la perdre nous
amène à la rejouer, interminablement, comme se rejouent les légendes et autres récits fondateurs.
Dans le Livre de Monelle, le narrateur part à la recherche de l’être aimé, au féminin. Cet être féminin, il lui
donne les caractères de l’enfant et de la femme. Ce n’est pas une femme-enfant. Il s’agit de quelque chose de
beaucoup plus subtil que ça… On pourrait le nommer « le devenir petite fille », cela ressemble à une libération.
L’auteur-narrateur, en ayant perdu Monelle, a peut-être perdu sa propre enfance et en convoquant Monelle, il
convoque sa propre enfance qui le libérera d’elle-même. Acceptant le deuil de Monelle, c’est le deuil d’une part
de lui-même qu’il accepte. On ne peut s’attarder dans son enfance parce qu’on y « étoufferait », mais nous pouvons
la convoquer momentanément pour affronter une part du réel qui semble invivable.
En la rejouant, nous la perdons, et cela à l’infini.
Dans Le livre de Monelle de Marcel Schwob, outre cette question de l’enfance, ce qui apparaît immédiatement
est la perte de l’être aimé, l’impossibilité de conserver l’amour, en dehors de l’instant éternel (que seule la littérature
peut sauver). Comment traduire ce cruel constat au théâtre, en évitant le piège du pathos, mais
aussi celui de la froide analyse clinique ?
La perte de l’être aimé est le point central de ce texte et donc de mes préoccupations sur ce travail.
Schwob a écrit ce texte après la mort de sa jeune fiancée. Monelle est une figure, au sens où elle se rattache à
tout un ensemble de figures féminines de la littérature ; de Dostoïevki à de Quincey : la figure de l’être aimé, à
jamais perdu.
Il lui donne une multitude de formes – elle n’apparaît pas deux fois la même. Il n’y a pas de réel personnage
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Monelle, et donc pas de psychologie possible non plus. Il en fait une figure, emblématique, mais plus il tente de
la cerner, de la toucher, plus elle lui échappe et se dissout. Plus il l’idéalise et plus elle disparaît jusqu’à ne devenir
qu’une voix.
Sur le plateau, je cherche à toucher l’incapacité du narrateur à redonner vie à la figure de Monelle. Plus il s’essaie
à retrouver le souvenir d’elle et plus son incarnation se dissout. Le « narrateur » tente de redonner vie au
corps « vidé » de la fillette. Lorsqu’il y parvient, elle lui échappe encore une fois. Finalement, il tente, une dernière
fois, à travers son propre corps, de retrouver le souvenir de Monelle. Il aura fait le trajet jusqu’à lui-même
et pourra se libérer du souvenir de Monelle, qui l’enfermait dans une répétition infinie.
Il y a échec mais aussi libération. C’est un double mouvement. Un élan vital.

THEATRE - AUCKLAND
Lemi Ponifasio / MAU
Lemi Ponifasio est né dans le village de Lano, dans les îles de Samoa où il est considéré comme un chef respecté.
Il assure le développement des arts Pacifiques, de la danse et du théâtre. C'est en Nouvelle-Zélande, où
il a étudié la philosophie et la politique, qu'il s'est pour la première fois essayé aux performances. Il a eu l'occasion
de s'adonner au ballet et à la danse contemporaine avant de se consacrer pleinement à la création de
danse. Chorégraphe provocateur et inspiré, il insuffle à la danse un univers habité d'humains, d'oiseaux, de
dieux, de demi-dieux, de chants, d'animaux et d'ancêtres. Aux frontières de la danse, du théâtre, de la déclamation
et des arts visuels, ses performances revêtent un caractère rituel marqué. Ponifasio fonde MAU en
1995, une compagnie ainsi dénommée pour faire référence au mouvement indépendantiste éponyme et ainsi
rappeler la révolution. Ponifasio multiplie les collaborations dans la région du Pacifique avec artistes, navigateurs,
prêtres, architectes et villages. Il présente régulièrement ses créations à l'occasion de festivals internationaux
de premier ordre tels que la Biennale de Venise, le Holland Festival, le Vienna Festival, l'Adelaide
Festival et le Theater Der Welt.
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TEMPEST II
KVS-BOL
15, 16, 17/05 > 20:00
€ 15 / € 10
EN > NL / FR
1h 30 min
CRÉATION
Meet the artists after the performance on 16/05
Symposium
Suspension of Civil Rights KVS-TOP 17/05 > 15:00
Concept, mise en scène et décor: Lemi Ponifasio
Création lumières: Helen Todd
Avec: Ensemble MAU
Présentation: KVS, Kunstenfestivaldesarts
Production: MAU (Auckland)
Avec l’aide de Creative New Zealand

TEMPEST II
Tempest II est le troisième volet de la trilogie de Lemi Ponifasio qui inclut Paradise et Requiem.
Dans Tempest II, Ponifasio aborde la question des droits de l’homme et du pouvoir de l’Etat. Il met en scène le
réfugié Ahmed Zaoui qui fut incarcéré pendant quatre ans - et sans le moindre procès - dans une prison de
haute sécurité en Nouvelle Zélande ainsi que Tame Iti, un activiste vétéran Maori. Le 15 octobre 2007, la police
effectua des raids anti-terroristes dans sa communauté à Ruatoki. Tame Iti a été arrêté puis libéré sous caution.
Tempest II est une pièce de théâtre qui se porte en direction de l’œuvre shakespearienne, mais ne constitue
pas à proprement parler une interprétation ou une adaptation de celle-ci. Tempest II résulte davantage d’une
collision entre la géographie insulaire de la pièce et les essais politiques du philosophe contemporain Giorgio
Agamben, qui allègue dans l’époque contemporaine une suspension du droit et une régularisation de l’état
d’exception, en vertu duquel la condition citoyenne à tout moment peut basculer dans l’in-condition du détenu
et où l’organisation urbaine est transitive à celle du camp.
Tempest II est une audition théâtrale dans des conditions de détention et de perte des droits souverains. Tempest
II a pour langage la danse et son éloquence manifeste la résurrection d’une voix indigène dans la narration
des conditions changeantes du droit politique - de l’équipée scientifique affectée à observer le transfert
de Vénus coïncidant avec la conquête coloniale jusqu’à l’actuelle géopolitique du Pacifique réfléchissant la
communauté globalisée de l’après 11 septembre.
Tempest II est interprété par MAU, une compagnie d’acteurs qui viennent de l’autre côté du Pacifique. L’espace
de jeu de Tempest réfracte l’espace de la transparence, de la lumière, du rapport humain où rien n’est arrêté,
où la négociation est toujours en cours.
Vous trouverez de plus amples informations prochaînement sur notre site www.kfda.be
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THEATRE - BRUXELLES
Claude Schmitz
Claude Schmitz (°1979) est diplômé de l'Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et vit et travaille à
Bruxelles. Depuis 2001, il oriente son travail de théâtre vers des spectacles de création dont il devient progressivement
l'auteur et le metteur en scène. Son écriture se développe autour de partitions scéniques et d'indications
visuelles extrêmement précises (scénographie, lumière, déplacements), chaque spectacle faisant
écho au précédent. Parmi les collaborateurs réguliers de Claude Schmitz, on retrouve, notamment, les interprètes
Arié Mandelbaum et Fabien Dehasseler, le compositeur Thomas Turine, les scénographes Estelle Rullier
et Raphaël Rubbens et la dramaturge Sabine Durand. En 2001, il réalise le workshop Choc Matière V à
partir du texte éponyme de Gilles Duvivier. Puis, il crée successivement Red M.u.d.h I (2003) & II (2004). En
2006, il écrit et met en scène Amerika, un constat poétique du monde de l'après 11 septembre. Ce spectacle est
créé en Grande Halle aux Halles de Schaerbeek, dans le cadre du festival « Les Giboulées ».

THE INNER WORLDS / LE SOUTERRAIN - LE CHÂTEAU
Halles de Schaerbeek
Palais des Beaux-Arts
16, 17, 18, 19 & 20/05 > 20:00
€ 15 / € 10
FR > NL
First part 1h 15 min
(Break 1h15 min, we provide a shuttle between the two venues)
Second Part 1h15 min
Meet the artists after the performance on 17/05
CRÉATION
Texte: Claude Schmitz (assist. Monica Gomez)
Mise en scène: Claude Schmitz (assist. Edith Bertholet, appr. Carla Python)
Concept: Claude Schmitz
Avec: Sandrine Blancke, Fabien Dehasseler, Victor Dubien, Bruce Ellison, Alexandre Mandelbaum, Arié Mandelbaum,
Pierre Palmi
Direction Technique: Fred Op de Beeck
Scénographie, lumières et accessoires: Estelle Rullier & Raphaël Rubbens
Musique et son: Thomas Turine
Costumes: Marie-Frédérique Fillon
Vidéo: Gaël Cleinov
Maquillage: Rebecca Flores
Maître-chien: Marguerite Aymon
Présentation: Les Halles des Schaerbeek, BOZAR, Kunstenfestivaldesarts
Production: Les Halles de Schaerbeek
Coproduction: BOZAR, Théâtre National de la Communauté française, Le Rideau de Bruxelles, Kunstenfestivaldesarts
En partenariat avec Les Brigittines, Théâtre Marni
Avec l’aide de Groupov, le Service Théâtre de la Communauté française Wallonie-Bruxelles
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Un spectacle plongé dans un océan d’histoires. propos recueillis par Elke Van Campenhout
Dans The Inner Worlds, Claude Schmitz crée un double univers : Le Château et Le Souterrain sont des univers
littéralement parallèles. L’un se situe à Bozar, l’autre aux Halles de Schaerbeek. Entre les deux lieux, le
Héros se fraye un chemin à travers ses obsessions : les images qui le poursuivent, les souvenirs qui le hantent.
Pourquoi avez-vous opté pour une séparation explicite des lieux de représentation pour The Inner Worlds ?
Dès le début, c’était une évidence pour moi : il fallait que l’histoire se déroule dans deux lieux distincts. Je
voulais que le public vive le voyage mental du Héros de manière littérale, concrète et physique. Le Château se
situe à Bozar, parce que le hall d’entrée m’a d’emblée inspiré pour la scénographie.
Les deux espaces sont formellement très différents aussi. Dans Le Souterrain (qui se situe en dessous du château),
tout se déroule en boucle, les scènes se répètent, le public perd prise sur le temps, qui lui impose sa propre
logique. Dans Le Château tout est clair et limpide, la lumière est uniforme tout au long, il n’y a donc pas
vraiment de temps ou de durée. Dans Le Souterrain il fait sombre, les objets et les personnages ne cessent
d’apparaître et de disparaître en fonction d’une logique singulière. J’y fais principalement usage de la répétition
et de l’intensification. Dans Le Château, je suis la structure classique des trois actes : c’est entièrement
transparent. Et ces deux histoires avancent au fond chronologiquement en parallèle.
The Inner Worlds renferme bon nombre de réminiscences d’autres récits, de contes et de mythes. Par ailleurs,
des échos de votre spectacle précédent, Amerika, surgissent aussi. Comment les intégrez-vous dans
votre œuvre ?
Dans ma pratique, une création découle toujours de la précédente. C’est aussi le cas pour ce spectacle : lorsque
je travaillais à mon spectacle précédent, Amerika, des idées, des images, des sentiments, des bribes de scènes
ont émergé, sans présenter de logique ou de cohérence interne apparente. D’autre part, je sentais au fond de
moi qu’il y avait quand même une cohésion, comme les pièces d’un puzzle qu’il faut recomposer pour pouvoir
raconter une histoire. Je sais bien que ce n’est pas forcément vrai, mais cette fois-ci, tous les éléments que
j’avais en tête paraissaient reliés par une simple dramaturgie d’associations.
Les personnages et les lieux sont nés de mes intuitions personnelles, parfois de ma propre histoire. Mais il ne
s’agit pas d’une autobiographie psychologique ou d’un portrait narcissique. La plupart des thèmes et éléments
narratifs sont glanés dans une mémoire culturelle commune : les mythes et les contes. Il y a des références
à Orphée, à Alice, à la structure des contes, à toutes sortes de choses qui m’ont été transmises quand
j’étais enfant.
D’où vous vient votre intérêt pour les histoires partagées ?
C’est très étrange, ces histoires apparaissent dans mes pièces sans crier gare : le petit Chaperon rouge, Dionysos,
De Drie Sleutels 1 (les trois clés), qui reviennent dans tant de contes. J’ignore pourquoi. Il y a un chien de
garde dans ma pièce, on pourrait y voir Cerbère qui garde l’entrée de l’Hadès, mais établir ce lien n’est pas indispensable
à la compréhension.
Je crois que nous partageons une histoire universelle. Peut-être pas réellement universelle, car notre culture
occidentale est assez spécifique, mais à l’intérieur de cet espace culturel, nous partageons de très nombreuses
affinités : nous sommes obnubilés par la perte de la jeunesse et de l’innocence, nous avons peur de

l’obscurité. Ce genre d’histoires interpelle la plupart des gens et va bien au-delà d’une histoire strictement
personnelle.
Votre spectacle suggère en même temps un message contemporain, une lecture bien plus politique des événements.
Oui, mais le grand récit n’est venu que par la suite. C’est alors que j’ai compris que les obsessions du Héros
étaient celles des idéologies occidentales et de l’Histoire du XXe siècle. Mais c’est une grille de lecture qui
transcende le spectacle, qui ne correspond pas fatalement à son sujet initial. Prenez Arié (Arié Mandelbaum),
il incarne un roi qui, avec son fils Alexandre (Alexandre Mandelbaum), part en quête d’une terre à lui. L’agent
immobilier qui leur vend le château est états-unien. Dans un premier temps, la référence à la « Terre promise »
n’était pas un choix conscient, ces éléments se sont insinués petit à petit dans le récit.
Vous dites vous-même qu’il y a un lien évident entre vos différents spectacles, et vous travaillez souvent avec
les mêmes comédiens. Dans quelle mesure avez-vous besoin de ce contexte de juxtaposition ?
Je ne crée pas à partir d’un concept, je ne détermine pas à l’avance le sujet de mes spectacles. Je réagis toujours
au spectacle précédent, chaque production est une réaction à ce qui l’a précédée. Si les comédiens reviennent
régulièrement, ce n’est pas par principe de fidélité aux personnes avec lesquelles je travaille, mais
parce que de spectacle en spectacle, ils continuent à modeler le rôle qu’ils jouent, à construire un personnage
qui ne s’épuise pas. Arié Mandelbaum n’est pas un comédien « professionnel », mais ce n’est pas la raison pour
laquelle je suis si attaché à lui. Au fil des spectacles, on constate clairement qu’il a quelque chose à exprimer,
quelque chose qui se transforme d’une création à l’autre. Chaque personnage répond au précédent ; il les
construit dans une dramaturgie filée longuement qui évolue par-delà les pièces. En somme, il suit une dramaturgie
qui lui est propre, avec laquelle j’interagis à mon tour.
Autre exemple, le Héros de ce spectacle est le même comédien (Fabien Dehasseler) que celui qui interprétait le
fils dans Amerika : le seul survivant d’une famille dont tous les membres ont péri dans les caves de la maison.
Il reste seul avec ses obsessions, et c’est précisément ce comédien qui joue le Héros de cette histoire-ci. Il y a
un lien évident.
Votre œuvre témoigne aussi d’une écriture très personnelle. Comment créez-vous ce langage théâtral ?
J’écris mes pièces à partir d’objets ou d’images, pas comme des textes de théâtre. J’écris des spectacles qui ne
se composent pas exclusivement de textes, mais de corps, de sensations, d’objets…
Mon écriture est celle d’une partition. L’histoire naît de la rencontre d’éléments très disparates, et je considère
le texte comme un matériau, au même titre que les autres matériaux. Je m’inspire d’images et de souvenirs.
Dans le jardin du Château, il y a des palmiers : on pourrait y voir un clin d’œil à l’installation de
Broodthaers 2 dans laquelle le désert était une métaphore du dénuement intellectuel. Le Château est peut-être
aussi un espace vide, stérile, ou rien ne peut éclore. Mais ce ne sont là que des pièces de puzzle, des échos élitaires
dont on peut parfaitement se passer, sans pour autant passer à côté du spectacle.
L’histoire que l’on raconte évolue toujours à partir du contexte de toutes les autres histoires que l’on connaît.
Ce n’en est qu’une version particulière. J’ai assimilé l’histoire de Broodthaers et je l’ai conjuguée à d’autres
histoires. Voilà le contexte à partir duquel je crée mes spectacles.
1 Première partie de la trilogie Het Huis met de Trapgevel (la maison au pignon à redans) de J. van der Molen, publiée en 1965 aux Éditions
Stam-Robijns N.V., Culemborg-Cologne.
2 Un Jardin d’Hiver, Marcel Broodthaers, création au PBA en 1974
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PERFORMANCE / FILM - ANTWERPEN
Berlin
C'est en 2003 que Berlin (Bart Baele, Caroline Rochlitz et Yves Degryse - Anvers) entreprend sa série Holocène
(du nom de l'ère géologique actuelle). C'est toujours une ville qui devient le point de départ des projets qui la
constituent. Berlin prend comme point de départ des recherches approfondies et choisit ensuite le(s) meilleur(s)
supports pour transposer ce qu'elles leur livrent. Le groupe fait appel à différents intervenants issus
du milieu artistique ou académique et distille de leurs témoignages d'intrigants portraits urbains. Ce qui en
décante est ensuite présenté, en Belgique ou à l'étranger, par le biais de différents canaux : salles de spectacles,
lieux d'exposition, festivals,...L'épisode-pilote de la série Holocène était consacré à Jérusalem et fut présenté
en 2004. Holocène 2 - Iqualuit (2005), à la lisière du documentaire et de la fiction, fut le résultat d'un
mois de tournage dans l'Arctique. Holocène 3 - Bonanza est un portrait filmé du plus petit village du Colorado.

BONANZA
Beursschouwburg
17, 18/05 > 16:00, 18:00 & 20:00
19/05 > 20:00
€ 15 / € 10
EN > NL/FR
1h 30min
Meet the artists after the second performance on 18/05
En raison de sa grande complexité technique, la nouvelle création du collectif Berlin, Moscow, est reportée à
l'an prochain . En guise d'avant-goût, et pour vous aider à patienter jusqu'en mai 2009, le festival présente
cette année leur spectacle Bonanza. Ce troisième volet du cycle Holocène a été accueilli avec enthousiasme
par la presse et par le public lors de sa création l'an dernier. Si vous n'avez pas encore eu l'occasion de voir
Bonanza, c'est le moment !
Concept: Berlin (Bart Baele, Yves Degryse, Caroline Rochlitz)
Photographie: Bart Baele, Nico Leunen
Son: Tom De With
Montage: Bart Baele
Bande son & mixage: Peter Van Laerhoven
Recherches: Berlin / Nico Leunen
Graphisme: Gerjo Van Dam
Maquette: Koen De Ceuleneer
Conseiller décor: Tom Van de Oudeweetering
Catering: Kim Troubleyn, Véronique Batens
Surtitrages: Sofie Benoot
Développement software: Frank Lanssens
Electronique: Dadaelectronics
Comptablité: Koen Huygebaert
Photographie plateau: Kim Troubleyn
Prises de vues aériennes: Saguache Ranger District
Présentation: Kunstenfestivaldesarts, Beursschouwburg
Production: Berlin
Coproduction: STUK (Leuven), KVS (Brussel), Vooruit (Gent)
Avec le soutien de Vlaams Audiovisueel Fonds, Stad Antwerpen, Flanders Image
Projet coproduit par: NXTSTP, avec le soutien du programme Culture de l’Union Européenne
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Au sujet des villes, petites et grandes - Propos recueillis par Pieter T’Jonck
Bart Baele, Caroline Rochlitz et Yves Degryse forment depuis 2003 l’ensemble Berlin. Quel autre terme
qu’ensemble appliquerait-on à un groupe de créateurs de théâtre qui se consacre à la réalisation de films documentaires,
les projette dans des théâtres et met ces projections soigneusement en scène ? De tous les artistes
qui, à l’heure actuelle, explorent la frontière entre les divers médias, Berlin a opéré la transition la
plus radicale d’un média à un autre, et non sans brio. Il faut aussi souligner qu’à la différence de la plupart
des ensembles, Berlin enchaîne les spectacles en poursuivant un plan bien défini, intitulé Holoceen (holocène),
une référence à l’ère géologique actuelle. « On a choisi un espace temporel assez étendu, histoire de se
donner de la marge. », ricane Bart Baele. Comme le trahissent le nom du groupe et le site internet (www.berlinberlin.be),
le cycle Holoceen s’articule autour de villes contemporaines. Mais pas n’importe quelles villes.
Et le projet ne se limitera peut-être pas aux villes.
C : « Le premier projet était celui des villes. Mais après cela, nous continuerons peut-être avec un cycle autour
des rivières. »
Y : « Nous avons choisi le nom de Berlin tant pour le passé fascinant de la ville que pour le rôle central qu’elle
assume dans l’Europe actuelle. Que l’on se tourne vers le passé ou vers l’avenir, elle demeure une ville d’envergure.
Plus que n’importe quelle autre grande métropole, comme Paris par exemple, Berlin donne l’impression
d’être une ville en pleine effervescence. »
B : « Ceci dit, il ne s’agit pas toujours de se pencher sur des grandes villes. Après Jerusalem, notre premier projet,
nous avons choisi Iqaluit, la capitale de la nation Inuit au Canada. Une ville quasi inaccessible dans le
Grand Nord, avec à peine 6 000 habitants, tellement coupée du monde par la neige et la glace qu’il faut tout y
acheminer par avion. »
C : « En ce moment, nous préparons un film sur la ville de Bonanza, officiellement la plus petite ville de l’État
du Colorado. Elle ne compte que sept habitants, mais entre eux règne une telle discorde qu’ils n’ont de cesse
de s’envoyer en prison pour des futilités. Le paradis s’est transformé en enfer. Cela paraît incompréhensible,
jusqu’à ce que l’un des habitants remarque, en passant, que c’est partout pareil. »
Y : « Dans une grande ville, il est plus facile d’échapper au conflit. À Bonanza, c’est impossible. Au désir ardent
de créer quelque chose se greffe d’emblée le désir, tout aussi ardent, de tout saborder. « C’est la nature humaine
», dit l’homme. C’est très reconnaissable, même si à Bonanza, cela atteint des proportions grotesques. »
C : « On peut dire la même chose de Jérusalem : toutes les lignes de ruptures imaginables, entre tradition et
modernité, entre religions, entre Israéliens et Palestiniens y convergent, ce qui rend la situation inextricable.»
B : « Le fil conducteur du projet est le choix de villes avec une problématique propre. Si les problématiques diffèrent
de ville en ville, le conflit représente la constante. À Jérusalem, trois grandes religions s’affrontent. Iqaluit
a l’ambition de devenir une grande ville, mais sa situation géographique rend cette option quasi
impossible. Et à Bonanza, sept personnes ne parviennent pas à cohabiter pacifiquement. »
Y : « En réunissant ces portraits, nous espérons faire apparaître accessoirement l’image d’un moment dans le
temps, le temps présent dans l’holocène. »

METHODE DE TRAVAIL
Comment se documenter ? La méthode de travail de Berlin est assez simple. Pour préparer un reportage, ils
commencent par établir un maximum de contacts sur place. Mais ils ébauchent également un story-board ou
un synopsis. Il s’agit avant tout d’une liste d’éléments à faire entrer en ligne de compte. Le fil rouge de ce synopsis
est une fiction imaginée auparavant. Cependant, la compagnie n’hésite pas à abandonner la fiction si
la réalité la dépasse. Ce fut le cas pour Jerusalem et pour Bonanza.
C : « Souvent, l’idée de départ débouche sur quelque chose de différent. »
Y : « La réalité de la petite ville de Bonanza est apparue bien plus extrême que nous n’avions pu l’imaginer. »
C : « Nous avions été prévenus que l’une des habitantes de la ville, Mary, refuserait toute collaboration. Notre
solution consistait à installer un habitant fictif dans l’une des maisons vides de la ville et de faire dialoguer
ce comédien avec les autres habitants. Puis, la femme a soudain changé d’avis et accepté de participer. Du
coup, le projet couvrait toute la ville. »
B : « Bon nombre de scènes tournées à Iqaluit, à l’hôtel et au café par exemple, ont été mises en scène. Nous
l’avions prévu ainsi. Par contre, nous n’avons pas mis en scène le spectacle interminable des habitants essayant
de mettre à l’eau un bateau et y parvenant péniblement parce qu’ils s’enlisent. Cette scène donne une
idée précise du rythme de la ville. »
Y : « Iqaluit est porté par une histoire, un texte d’Ivo Michiels qui raconte la relation fictive entre Vinnie Karetak,
un habitant d’Iqaluit, et Caroline. Nous avons mis en scène les conversations téléphoniques qui, sur les
planches, se jouent en direct. Cette fiction permet de montrer la curiosité que suscite un(e) Occidental(e) auprès
d’un peuple comme les Inuits et véhicule par ailleurs l’idée qu’il serait possible d’y entamer une toute
nouvelle vie. On comprend d’emblée que cette idée effleure tout autant leurs esprits. La fiction est donc un
moyen d’exposer la réalité de cette ville isolée et impossible. »
Le choix d’Ivo Michiels est curieux : il n’incarne pas précisément l’auteur « branché » du moment. Quelle affinités
avez-vous avec lui ?
B : « Nous connaissons bien son œuvre, il connaît bien le cinéma en tant que média. Il dit de lui-même qu’il
était un zappeur avant la lettre. Son écriture est particulièrement filmique et musicale, sans doute parce qu’il
parle à voix haute en écrivant. Ivo Michiels vous laisse aussi une grande liberté dans l’approche de son œuvre.
Quand André Delvaux lui a demandé un scénario de film, il a fini par écrire un livre. Il pensait que ce serait
plus utile pour Delvaux. (N.D.L.R. : Ivo Michiels a travaillé à deux reprises avec André Delvaux : il a d’abord
écrit le scénario du film Avec Dieric Bouts, dont il a publié le texte en 1975, en tant que “compte rendu”. Puis
est venu le scénario de Femme entre chien et loup, que Michiels a ensuite adapté pour le qui porte le même
nom( nl : Een tuin tussen hond en wolf). Michiels trouve qu’il faut “zapper” son œuvre au lieu de la suivre à la
lettre. »
Y : Je crois que ça le rendrait très nerveux qu’on le suive mot à mot.
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ETHIQUE…
Jerusalem est un film impressionnant. Trois écrans diffusent des images de la ville qui se démentent, se renforcent
et se commentent. Des moines franciscains expliquent les disputes territoriales complexes dans
l’église du Saint-Sépulcre ; de jeunes Palestiniens crient leur colère envers les Israéliens. Ceux-ci apparaissent
à l’écran devant le Mur des Lamentations, à l’occasion de fêtes religieuses importantes, dans des interviews
plus circonspectes. Les journalistes étrangers personnifient le monde extérieur, abasourdi, et donnent
leur vision de la ville. Par intervalles, on voit des images de la vie quotidienne qui suit son cours, malgré l’angoisse
et le terrorisme. Parmi les images les plus poignantes du film, il y a la discussion entre Mike Swirsky,
professeur juif, et Munir Nusiebeh, étudiant palestinien. Le premier fulmine contre le terrorisme palestinien,
le second dénonce les violences israéliennes. En tant que spectateur, on a le sentiment que les deux interlocuteurs
ont à la fois tort et raison. Néanmoins, aucun des deux ne peut se résoudre à montrer un tant
soit peu de compréhension pour le point de vue de l’autre. La conversation aboutit à un affrontement à
l’usure qui est brutalement interrompu. Comment réunit-on ce matériel visuel ? Comment avez-vous pu
convaincre les gens de se montrer sous ce jour ?
Y : « Nous interviewons longuement les gens. Nous ne sommes pas en quête de la déclaration fracassante,
nous laissons parler les gens. Meïr Shalev s’en est rendu compte pendant notre entretien. Il nous a dit : “Les
Européens écoutent ce qu’on a à dire, les Américains attendent la petite phrase dont ils peuvent se servir
comme formule accrocheuse.” Nous avons accumulé plus de 120 heures d’interviews filmées. Beaucoup trop
pour un film de trois heures, même projeté sur trois écrans. Il nous a donc fallu beaucoup couper, mais nous
avons veillé à ce que toutes les citations soient maintenues dans leur contexte exact. »
B : « Nous nous imposons une éthique au carré. »
Y : « Que les gens s’effraient à la vue du résultat final ne nous pose pas de problème, mais ne voulons à aucun
prix qu’ils se sentent offensés ou abusés. Dans un premier temps, Mike Swirsky ne voulait pas que nous utilisions
son interview. Après une discussion de fond sur les raisons de la projeter, il a fini par céder. Il a compris
le choix du contenu, même si je présume qu’il n’était pas enchanté de cet entretien qui n’a abouti à rien. »
B : « Dans ce genre de discussions, on sent si l’on va pouvoir s’en servir ou non. Le critère est le suivant : est-ce
qu’après-coup, la personne pourra faire face à ce qu’elle a dit ? C’est une différence majeure avec les interviews
télévisées. Les gens n’ont souvent aucune prise sur ce qu’on fait de leurs déclarations. Alors que nous avons
permis à Mike et à Munir de déterminer eux-mêmes les conditions de leur entretien. S’ils ont choisi de dépasser
cette limite pendant la discussion, c’est une décision qui leur incombe. »
… ET ESTHETIQUE
La transition vers un genre mal-aimé comme le documentaire qu’ont opérée ces trois créateurs de théâtre demeure
frappante. À moins que cette transition ne soit pas aussi intégrale que ça ?
B : « Nous présentons ces documentaires dans des salles de théâtre. C’est une nuance importante. Nous
jouons avec les codes essentiels du théâtre. Le public arrive à une heure précise, s’installe, regarde, et sort à
une heure fixée d’avance en reprenant le même chemin qu’en entrant. Exactement comme pour un spectacle
de théâtre. »

Y : « À Witte de With, à Rotterdam, nous avons tenté de faire autrement, mais ça n’a pas marché. Le théâtre
offre un contexte qui permet de filmer certaines choses d’une façon particulière. Iqaluit commence par un
plan de la ville extrêmement long, couvert par des voix off. Impossible de faire cela pour un documentaire télévisé,
les spectateurs zapperaient immédiatement. Tandis qu’au théâtre, le public est prêt à prendre son
temps. »
B : « Dans chaque ville, nous cherchons ce qu’elle a de captivant en particulier. Ce n’est qu’ensuite que nous
partons en quête des moyens les plus appropriés pour le transposer en œuvre scénique. Le sujet détermine le
média que nous utilisons, même si le cinéma demeure central. On peut toujours monter et présenter le film
différemment. »
C : « Pour Jerusalem, nous avons travaillé avec trois écrans, pour Bonanza, avec cinq. Chaque écran présente
un “foyer” ; il y a sept habitants dans la ville, dont deux couples. Iqaluit, quant à lui, est projeté sur un seul
écran. Mais ce film est lié à l’action en direct sur la scène, à savoir la conversation téléphonique avec le comédien
amateur Vinnie Karetak. Le choix du dispositif et des médias dépend donc de la ville. »
Y : « Il en va de même pour la présentation. Jerusalem ne requiert presque rien, si ce n’est une petite tribune
où le public prend place. Dans Bonanza, une maquette de la ville, toute en cuivre et mesurant sept mètres sur
trois, est suspendue au-dessus des écrans. Le cuivre renvoie au déclin de la ville. On y a d’abord extrait de l’or,
puis de l’argent et finalement du cuivre. À chaque fois, l’exploitation s’avérait non rentable et tout le monde levait
le camp. Le terme bonanza est d’ailleurs de l’argot états-unien pour “aubaine”, “coup de chance”. La légende
veut qu’à la première pépite découverte, quelqu’un se soit écrié : “It’s a bonanza !” ».
C : « La question est toujours : comment offrir l’image la plus fidèle d’une réalité spécifique ? »
Y : « On nous dit souvent que la particularité d’une œuvre comme Jerusalem est que le spectateur prend
conscience de la complexité inimaginable de cette ville. Les reportages télévisés n’y parviennent pas. Voilà apparemment
la différence. »
59

DANCE / BRUSSEL
Thomas Hauert / ZOO
D'origine suisse allemande, Thomas Hauert (°1967) vit et travaille à Bruxelles. Il rejoint Rosas où il participe
à la création de spectacles de la compagnie entre 1991 et 1994; il travaille avec Gonnie Heggen, David Zambrano
et Pierre Droulers. En 1997, après la création du solo Hobokendans, il fonde ZOO et initie le projet
Cows in Space, (Dans in Kortrijk, 1998) une pièce pour cinq danseurs. Cette chorégraphie obtient le prix d'Auteur
et le prix Jan Fabre aux Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis (Bagnolet,
1998). Avec la même équipe de danseurs, il crée Pop-up Songbook (Springdance, 1999), Jetzt (Luzerntanz,
2000), Verosimile (Journée de la Danse Suisse, 2002).
Thomas Hauert reçoit le" Prix Suisse de danse et de chorégraphie 2005" pour modify (Julidans, 2004) décerné
par ProTanz au spectacle le plus singulier dans le domaine de la danse contemporaine.
En parallèle à son travail de création, Thomas Hauert dirige régulièrement des ateliers et chorégraphie Ha
Mais dans le cadre d'Alma Txina au Mozambique.

ACCORDS
Kaaitheater
17, 20, 21/05 > 20:30
18/05 > 18:00
€ 15 / € 10
Meet the artists after the performance on 18/05
Concept & mise en scène: Thomas Hauert
Avec & par: Thomas Hauert, Martin Kilvady, Sara Ludi, Chrysa Parkinson, Zoë Poluch, Mat Voorter, Samantha
van Wissen
Création lumières & scénographie: Jan Van Gijsel
Création sonore et musique originale: Peter Van Hoesen
Costumes: OWN
Présentation: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts
Production: ZOO
Coproduction: Kaaitheater, PACT – Zollverein (Essen), Festival Alkantara (Lisbonne), Mercat de les Flors (Barcelone),
Kunstenfestivaldesarts
Avec le soutien de Vlaamse Overheid, Vlaamse Gemeenschapscommissie, Pro Helvetia, Ein Kulturengagement
des Lotteriefonds des Kantons Solothurn
Project co-produced by NXTSTP, with the support of the Culture Programme of the European Union.
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A propos d’Accords - Denis Laurent
Accords est un spectacle autonome pour 7 danseurs. Exceptionnellement pour le Kunstenfestivaldesarts, Thomas
Hauert propose une soirée qui adjoint à Accords des parties de la pièce 12/8 qu’il a créée en novembre 2007
avec 20 étudiants de l’école de danse PARTS à Bruxelles.
Le travail chorégraphique de ZOO se développe d’abord à partir d’une recherche fondamentale sur le mouvement. A
l’incitation de Thomas Hauert, les danseurs entreprennent de sortir des habitudes inscrites dans leur corps. Dans
un esprit de recherche ludique, ils explorent la plus grande diversité possible de formes, de rythmes, de qualités,
d’interactions avec l’espace et avec les forces extérieures.
Une des principales méthodes utilisées pour ouvrir les possibilités de mouvement est l’improvisation, perçue
comme un moyen de libérer le potentiel du corps des limites de l’esprit. Non une improvisation totalement libre,
car un corps sans contrainte tendrait à emprunter ses chemins usuels, mais une improvisation dirigée, une improvisation
dans laquelle des tâches, des règles, des forces sont imposées pour bousculer les conditionnements du
danseur. L’improvisation permet de réaliser des mouvements complexes qui impliquent tellement de facteurs qu’il
serait impossible de les répéter ou des les écrire.
Il ne s’agit pas seulement de déconstruire, de casser les formes et les codes, mais plutôt d’atteindre le degré zéro
du corps pour construire en prenant l’anatomie comme base. Car, après s’être temporairement extirpés des schémas
habituels de mouvement, les danseurs de ZOO s’efforcent d’inscrire de nouveaux paramètres dans leur corps.
Les principes sont pratiqués, encore et encore, pour qu’en puissent être développées toutes les possibilités et les
subtilités. Pour atteindre, en quelque sorte, une nouvelle virtuosité.
Dépassant l’échelon individuel, ZOO développe aussi un travail sur le groupe, sur le « corps » composé par l’ensemble
des danseurs – on pourrait dire « le corps social ». Si l’exploration du corps individuel tend vers l’expression de
la diversité, le travail sur le groupe tend vers la cohésion, la communication, le lien. Thomas Hauert coordonne les
corps des danseurs par différents moyens d’organisation du temps et de l’espace. Au fil de l’évolution de ZOO, ces
principes de coordination du groupe sont devenus de plus en plus flexibles et réactifs, privilégiant un ordre garanti
par la confiance que chaque danseur place en les autres plutôt que par l’autorité d’un chorégraphe.
Un ordre basé sur la confiance
L’idée de confiance, centrale dans le projet chorégraphique de ZOO, se traduit aussi dans la structure et le processus
de travail de la compagnie. ZOO est une compagnie où chaque danseur apporte sa propre créativité au groupe.
Où chaque danseur est libre mais aussi responsable. La structure n’est pas pour autant horizontale : aux réalités
individuelles de chacun se superpose une réalité partagée, celle proposée par Thomas Hauert. Et cette confiance
commune dans la proposition initiale est essentielle au projet : elle permet d’accepter le chaos apparent du processus.
L’inconfort que génère l’absence d’une autorité conventionnelle devient confort quand on accepte le fait qu’on
ne peut pas tout contrôler et que le lâcher prise permet d’atteindre une complexité bien plus riche que ce que la
raison consciente pourrait gérer.
Dans les spectacles de ZOO, la danse est le plus souvent abstraite en ceci qu’elle est un pur travail sur le corps et le
mouvement. Elle n’a pas de dimension narrative ou figurative. Pourtant, les spectateurs ne la ressentent pas
comme abstraite. C’est que si elle n’illustre rien, elle propose un modèle qui est, lui, potentiellement riche de sens.
Le projet artistique apparaît comme une micro-utopie, une vision alternative de l’homme, du pouvoir et de la société.

Le rapport à la musique
Depuis Cows in Space en 1998, la musique joue un rôle essentiel dans le travail de ZOO, tant comme générateur
de mouvement que comme principe organisateur du groupe. Thomas Hauert perçoit la musique comme
du mouvement en soi, une activité physique riche d’enseignement pour le danseur, une source d’énergie. La
musique peut être utilisée comme un moteur pour produire du mouvement, comme un paramètre extérieur
permettant de développer des qualités de mouvement inattendues. Les dynamiques, les harmonies, les mélodies,
les contrepoints, mais aussi l’expérience corporelle et sensuelle de l’interprétation vocale ou instrumentale,
peuvent être interprétés physiquement par le danseur, traduits, amplifiés ou détournés dans son corps.
Passant de l’échelle individuelle à l’échelle collective, les diverses caractéristiques de la musique proposent
également des principes d’organisation temporelle qui permettent de coordonner le groupe. Enfin, pour le
spectateur, la musique apporte une dimension dramatique, une « coloration », qui peut renforcer ou troubler
la perception de ce qui se déroule sur scène.
Au cours du temps, ZOO a exploré un ensemble varié et original de rapports à la musique. Les danseurs ont
utilisé tantôt des partitions, tantôt des interprétations spécifiques de ces partitions. Tantôt des pièces chantées,
tantôt des pièces instrumentales. Tantôt des solos, tantôt des partitions à plusieurs voix ou à plusieurs
instruments. Dans certains cas, la musique utilisée pendant les répétitions pour créer le mouvement est aussi
donnée à entendre sur scène. Dans d’autres cas, elle a été intériorisée par les danseurs et inscrite dans leur
corps, le mouvement qu’elle a inspiré étant présenté sur scène en silence ou même sur une tout autre musique.
Dans Common Senses (2003), par exemple, Thomas Hauert a utilisé un chœur d’Anton Bruckner comme « partition
» pour une improvisation de groupe. Les dix danseurs ont appris et intériorisé leur voix respective, à
partir de laquelle ils improvisent en silence sur scène. Le but n’est pas de rendre visible cette pièce de musique,
mais plutôt d’utiliser son expérience pour créer de la danse. La partition permet d’unifier le groupe,
mais il s’agit d’un principe organisateur laissant une marge de liberté, puisque chaque danseur propose une
interprétation personnelle de la musique. Certaines scènes de modify (2004) développent ce principe, mais
chaque danseur suit cette fois un instrument de la Water Music de Haendel, que le spectateur entend simultanément.
Le chant est très accessible pour un danseur, pense Thomas Hauert, car il n’engage que le corps, mais la musique
instrumentale est elle aussi mouvement. Pour Jetzt (2000), Thomas Hauert a choisi de travailler sur la
musique de Thelonious Monk, un pianiste de jazz dont le jeu très « mouvementé » multiplie les suspensions,
les accélérations, les ralentis, les détours, les contre-pieds…
Dans Pop-Up Songbook, Do You Believe in Gravity, Do You Trust the Pilot? (2001), Verosimile (2002), More or
Less Sad Songs (2005) et Walking Oscar (2006), les danseurs ont également été amenés à eux-mêmes chanter,
jouer d’un instrument ou écrire de la musique, expériences qui leur ont permis d’enrichir et de raffiner leurs
modes d’interprétation physique de la musique.
Accords
Pour sa nouvelle création, Thomas Hauert a décidé de créer un spectacle qui poursuit son travail sur le corps
et le mouvement en se concentrant plus spécifiquement sur la relation entre la danse et la musique. Partant
de principes abordés dans des pièces antérieures de ZOO, les danseurs ont entrepris d’explorer de nouveaux
paramètres qui les ont progressivement menés vers des territoires inédits.
63

Une étape importante dans le processus de recherche de Thomas Hauert a été une pièce créée pour et avec 20
étudiants de dernière année de l’école bruxelloise PARTS en novembre 2007 : 12/8. Comme Common Senses,
ce projet est basé sur l’utilisation d’une partition comme moyen d’unifier un groupe. La musique (que les
spectateurs n’entendent pas) est 12 por 8 d’Alejandro Sanz. Les étudiants ont appris un arrangement a capella
de cette chanson pop musicalement très complexe, caractérisée par une signature temporelle en 12/8e combinant
des rythmes binaire et ternaire. Sur scène, ils suivent mentalement leur voix et communiquent entre eux
grâce au mouvement pour rester synchrones. Pour Accords, Thomas Hauert a continué à développer des principes
chorégraphiques à partir de la musique polyrythmique. Les danseurs de ZOO ont ainsi notamment créé
des solos où plusieurs voix de rythmes différents sont traduites dans plusieurs parties d’un même corps, à la
façon d’un pianiste qui joue simultanément plusieurs lignes sur son clavier.
Un autre principe développé dans Accords est celui des « unissons improvisés ». Introduit pour la première
fois dans une scène de puzzled (2007), il fait naître le mouvement de l’écoute « entre » les danseurs plutôt que
de la décision préalable d’un seul individu. Quoique réalisé dans un unisson qui laisse supposer qu’il a été
écrit, le mouvement y est improvisé à l’intérieur de règles du jeu prédéfinies. Le statut de « leader » passe
constamment d’un danseur à l’autre. Les mouvements, les initiatives, les impulsions de chacun sont instantanément
reprises et transformées par les autres. Ce processus demande aux danseurs d’engager en permanence
une écoute et une concentration totales. D’être, aussi, à tout moment responsables. Personne ne
contrôle le mouvement mais, en même temps, chacun participe à la création de celui-ci.
Si le travail sur la musique polyrythmique juxtapose, à l’intérieur d’un groupe ou d’un corps, plusieurs mélodies
participant d’un même arrangement, les unissons improvisés font voir au spectateur une ligne continue
de mouvement. Pourtant, l’initiative voyageant constamment entre les danseurs, qui apportent chacun une
écoute et une impulsion différentes, cette ligne peut au cours du temps en venir à refléter des motifs différents
dans la musique. Les danseurs sont aussi libres de se diviser temporairement du groupe. La ligne principale
se subdivise alors en plusieurs lignes qui restent pourtant liées entre elles en cela qu’elles traduisent la
même musique. Le spectateur voit la musique voyager à travers le groupe, le mouvement de son œil associant
les mouvements physiques avec les événements audibles dans la musique. On pourrait faire un parallèle avec
le mouvement du vent lisible dans le balancement de milliers d’épis de blé ou encore avec les enseignes lumineuses
LED sur lesquelles on voit un texte défiler là où il n’y a en fait que des points clignotants.
Danse et musique, une association classique, première même… Le spectateur de Accords pourrait penser qu’il
lui est donné de voir une chorégraphie écrite sur de la musique. Car les danseurs de ZOO tentent de se rapprocher
au maximum de la précision de l’écriture. Et cependant, le processus de création du mouvement s’avère
ici radicalement différent. Il s’agit d’un processus « démocratique », basé sur la liberté individuelle et l’attention
permanente à l’autre. Un processus qui vise à obtenir une complexité chorégraphique dépassant celle
d’une pièce écrite. Thomas Hauert fait le pari de l’intelligence intuitive du corps et du groupe.

THEATRE - BUDAPEST
Béla Pintér
Béla Pintér (°1970, Budapest) dirige depuis 1997 sa compagnie de théâtre, pour laquelle il met en scène des
pièces basées sur ses propres textes et dans lesquelles il intervient en tant qu'acteur. Pintér apporte au théâtre
hongrois sa personnalité d'autodidacte, nourrie d'une créativité débordante et sensible. Depuis 1998, Pintér
présente une nouvelle production chaque année: Hospital-Bakony (un voyage d'une heure dans la tête
d'un jeune homme que la perte de son père alcoolique a rendu dépressif), The Gate to Nowhere, Drink and
die...En 2001, sa compagnie gagne la reconnaissance internationale ; par la combinaison de différents styles
musicaux, Pintér est parvenu à créer un nouveau langage théâtral, notamment pour Peasant Opera et Dievouchka.
En 2002, Béla Pintér a été récompensé par le Jászai Mari Award, le plus important des prix hongrois
réservés au théâtre, le Örkény István Dramatist Award (2002), et le Fehér György Reward (2007). Pintér s'est
également vu attributer des prix en tant que metteur en scène (le Népszabadság Meteor Award en 2000, le
Soros Award en 2002).
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AZ ORÜLT, AZ ORVOS, A TANITVANYOK ES AZ ORDÖG
Théâtre 140
19, 20, 21, 22, 23/05 > 20:30
€ 15 / € 10
HUN > NL / FR
1h 20min
Meet the artists after the performance on 20/05
Texte & concept: Béla Pintér
Dramaturgie: Éva Enyedi
Mise en scène: Béla Pintér, (assist. Szilvia Matók, Andrea Pass)
Avec: Hella Roszik, Éva Enyedi, László Quitt, Katalin Szilágyi, Szabolcs Thuróczy, Zsófia Szamosi, Zoltán
Friedenthal, Béla Pintér
Musique: Ferenc Darvas on the basis of works of Allegri, Mozart, Pergolesi
Musiciens: Gergö Sipos, Marcell Vámos (cello), György Póta, Péter Császár, Péter Ács (b)
Adaptation musicale: Antal Kéménczy
Création costumes: Mari Benedek, Júlia Kiss (assist.)
Création décors: Gábor Tamás
Lumières: Zoltán Vida
Son: János Rembeczki
Masque: Dániel Kovács
Professeur de chant: Bea Berecz
Présentation: Théâtre 140, Kunstenfestivaldesarts
Remerciements à: The National Cultural Fund (Hongrie), Ministry of Education and Culture, BudapestPortal,
Theatre Szkéné (Budapest)

La Folle, le Docteur, les Disciples et le Diable - Szilvia Mátok
Les répétitions de notre performance intitulée The Madwoman, the Doctor, the Disciples and the Devil ont débuté
en juin 2007. Le titre provisoire alors donné à la performance était Élo kenyér (Living bread). La première
a eu lieu le 1 octobre 2007, en début de saison.
Concept artistique
L ‘histoire de Jésus compte parmi les lieux communs les plus fondamentaux, les plus influents de l’histoire de
l’humanité. Matière ou mémoire première, incontournable et inépuisable, tant pour les artistes que pour leurs
publics. La réflexion sur le destin comme tel saisit une majorité d’artistes à une certaine étape de leur existence
et généralement plus d’une fois..
Dans l’art de Béla Pinter, les lieux communs religieux et profanes jouent un rôle de premier plan – qu’il
s’agisse d’événements isolés renvoyant à une époque donnée ou d’événements à coloration folklorique qui se
perpétuent de nos jours tels que rituels modernes, coutumes ou célébrations. (Le catholicisme et sa liturgie,
par exemple, ont à plusieurs reprises inspiré ses performances). La question de savoir pourquoi ce moment en
particulier a été choisi pour l’adaptation de la vie de Jésus n’est pas énigmatique de part en part. Les ébranlements
de l’inspiration sont variés. Dans notre cas, ce fut la rencontre avec une peinture. 1
Dans les peintures religieuses du Moyen-âge, les personnages qui entourent le Christ accusent les traits des
contemporains du peintre, leur vêture trahit la mode de l’époque, tandis que les paysages du pays natal tapissent
le fond du tableau.
Ce n’est pas d’aujourd’hui que le metteur en scène Béla Pinter s’interroge sur la possibilité d’acclimater la licence
figurative dans les Beaux-arts à l’événement théâtral. A l’occasion de notre invitation l’an passé à
Bruxelles, nous avons eu la chance de voir Le Recensement à Bethlehem de Bruegel, une œuvre qui comporte
en son centre Marie assise à dos d’âne et alentour des personnages typiquement XVIème siècle se détachant
sur un paysage neigeux flamand.
Ce tableau a nourri à la source le concept de notre performance. Comment l’histoire de Jésus se déploieraitelle
dans la Hongrie actuelle ? Quid si le divin enfant ne venait pas au monde dans une étable à Bethlehem
mais dans le garage d’un hôtel dans une petite province hongroise ? Si les rois mages de l’Orient étaient des
Japonais débarquant à l’aéroport et s’enquérant de Jésus non pas auprès d’Hérode mais du maire de ladite
bourgade ? Si l’enfant ne faisait pas montre d’une science prodigieuse dans la religion juive mais dans la catholique,
finissant par la critiquer vertement, en retour de quoi il ne serait pas déféré devant les tribunaux
mais incarcéré dans un asile psychiatrique où les aliénés, en infraction sur les consignes des infirmières, le
mettraient en pièces. Enfin, dans le souci de transposer l’outrage ressenti par les pharisiens devant l’un des
leurs se proclamant fils de dieu, imaginez que notre héros soit une femme persuadée d’être la fille de dieu, la
fille unique du seigneur, de qui elle procède absolument.
Outre la peinture de Bruegel, c’est le chef-d’œuvre de Boulgakov, Le maître et Marguerite, qui a constitué une
référence centrale pour l’auteur du spectacle (Un personnage clé dans la pièce, le psychiatre qui évalue l’état
de santé mental de la femme-messie, est une transposition du Pilate du roman. 2 )
En octobre 2007, Béla Pintér a déjà écrit dix pièces et réalisé dix spectacles, tous inédits, comportant une intrigue
originale et autonome. L’exploitation d’œuvres littéraires en guise de matériau brut a déjà été mise à
l’épreuve à différentes reprises ; Hospital-Bakony est basé sur le roman de Béla Hamvas Carnaval ; Arva Csillag
s’origine dans le ‘Oblomov’ de Gontcharov, enfin Dievouchka repose sur une documentation historiogra-
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phique de la Seconde Guerre Mondiale. Ces souches ou sources ne déterminent cependant que certaines portions
ou strates du spectacle et sont tournées chaque fois sous un autre jour, de manière à refléter une problématique
d’aujourd’hui qui affecte l’auteur personnellement et directement.
A mesure que la pièce se déploie, même les motifs les plus familiers sont au bout du compte pris dans un tourbillon
de tours, de tournures, d’où ils ressortent absolument méconnaissables et saisissants. Le ressort du
nouveau, de l’inouï est tendu jusqu’à l’extrême limite de la pièce. Dans The Madwoman, cette « excitation garantie
» ne dépend pas tant de quelque originalité narrative que de l’effet percutant de l’adaptation, le cadre
moderne, les options spécifiques du jeu des acteurs. L’intrigue et son dénouement étant en la circonstance
connus de tous, nous avons décidé de porter l’accent sur les moyens, les outils et les modalités de la narration.
Narration
Dans notre spectacle, nous avons recours à la narration directe comme aux flashbacks. Avant que le protagoniste
guérisse le docteur, des images du présent et du passé affluent comme des fragments de puzzle. Dans la
pratique théâtrale, il peut s’avérer nuisible pour l’impact dramatique de mettre la narration au centre. Le pôle
de l’ « ici et maintenant » peut s’en trouver désaimanté et neutralisé, en sorte qu’il devient impossible de vivre
l’intensité du moment présent. Nous nous sommes par conséquent efforcés de construire un équilibre entre
éléments dramatiques et éléments narratifs. A cette fin, nous avons fait usage de deux procédés élémentaires:
la musique et l’humour.
Certains épisodes ou détails sont communiqués au spectateur par le truchement de chœurs ou d’arias. Le
phrasé musical (surtout pour ce qui concerne les chœurs) affecte quelque peu la compréhension et le transfert
d’informations précises, il exerce en revanche un indubitable ascendant émotionnel et sensuel. La musique
composée par Ferenc Danvas, inspirée principalement des œuvres sacrales de Mozart (Requiem) et du
Stabat Mater de Pergolèse, reconduit une duplicité adéquate à son objet. Sur un premier versant, elle sollicite
à l’instar de l’histoire elle-même la recognition familière du spectateur et l’escorte en pays connu, tandis que
sur l’autre versant elle opère en contraste avec la facture contemporaine et profane du spectacle.
Synopsis
Un soir de Noël, deux étranges femmes d’affaires venues d’Extrême Orient se rendent chez le maire d’une petite
ville rurale. Nullement préoccupées de buziness, elles s’enquièrent au sujet d’un enfant censé naître en ce
jour et en cette bourgade d’extrême désolation. La seule chose qu’elles prétendent savoir au sujet de cette enfant
est « qu’elle changera la face du monde ». Le maire, qui anticipait de juteux investissements nippons et
par conséquent aigri jusqu’à l’os, non seulement ne leur prête aucune assistance, il va jusqu’à souhaiter leur
mort avec celle du nouveau-né. Pendant ce temps, une fille répondant au nom de Edina Maté est née dans le
garage d’un hôtel quelque peu isolé de la localité. La véritable mère est inconnue, dans la mesure où celle qui a
mis l’enfant au monde est une mère porteuse n’ayant jamais rencontré sa commanditaire.
C’est ainsi que dans cet esprit juvénile et bourgeonnant vint à se développer la conviction que sa mère mystérieuse
n’était autre que le Tout Puissant. Elle tiendra cependant cette croyance secrète jusqu’à l’âge de vingt
ans. Menant une vie des plus ordinaires auprès de ses parents adoptifs, elle ne se distingue de ses pairs que
par sa connaissance par cœur de la bible. A l’âge de vingt ans, subitement, elle divulgue l’étrange théorie sur
sa provenance, accomplit des miracles et attire autour d’elle plusieurs disciples. Elle annonce, en outre, une
révolution imminente dans la polarité des genres et que la direction du monde, jusqu’ici aux mains des
hommes, est sur le point de revenir aux femmes. Au despotisme masculin agressif et insidieux va succéder le

ègne féminin de la paix. L’institution ecclésiastique fait mauvaise grâce aux prêches d’Edina, qui constituent
une critique radicale de l’hégémonie masculine dans les ordres catholiques. La popularité d’Edina ne
cessant de croître - elle ira jusqu’à tenir un discours d’une redoutable efficacité retransmis par la chaîne télé
Kanizsa - les autorités religieuses décident de la faire incarcérer en milieu asilaire. Cependant, lorsque Edina
se retrouve face au médecin qui était préposé à l’expertise de son état mental, l’histoire prend un tournant
boulgakovien. Edina guérit le médecin d’un mal réputé incurable, en retour de quoi il choisit de la déclarer
saine d’esprit et ainsi de lui rendre la liberté. Il sera cependant amené ultérieurement, à l’instar du Pilate de
Boulgakov, à prendre une décision en toute lâcheté : il la fait interner dans une institution malfamée dans
l’arrière pays. Dans cet hôpital psychiatrique, qui est le véritable lieu du calvaire, surviendra le dénouement
ultime de la pièce. Les pensionnaires malades de l’institut, qui au demeurant voient en Edina leur Messie,
dans un accès de rage collective et à l’insu des infirmières, vont finir par pendre la protagoniste. L’événement
est abondamment relayé par la presse à scandale, d’autant plus que le corps de la victime a disparu. La police
présume que le corps aurait été ravi par les premiers disciples d’Edina. Plus tard, dans tout le pays circulera la
rumeur selon laquelle Edina a ressuscité.
Extrait de presse
Tamás Jászay – Criticai Lapok
« … Une dramaturgie percutante fourmillant de bonds saisissants et généralement hilarants dans
l’espace et le temps, dont il s’avère par la suite – en dépit des digressions fréquentes et apparemment
fortuites – qu’ils vont droit au but ; une stratégie dialogique abondante en surprises et sursauts ; le
langage le plus prosaïque et le plus fragmenté porté à la scène, un chemin de croix semé en mosaïques
qui se marie bien avec le Sprechgesang (ironique dans ses effets) et l’accompagnement musical
live qui interprète et infléchit la pièce tout en charriant une représentation très sensuelle du
contexte. »
1 Le péril de la féminisation étant incessamment exploité dans la presse tabloïd et la « vie de Jésus » servant régulièrement de motif à un
livre ou film à sensations, on pourrait simplement en conclure que les deux thématiques sont « dans le vent ». Il me semble par conséquent
utile de préciser que notre spectacle ne s’inspire en rien des succès de librairie Da Vinci Code et La fille de Dieu.
2. La figure Boulgakovienne de Pilate, complètement recréée par l’auteur, exerce un ascendant bien plus profond sur le lectorat moderne
que sa contrepartie dans les Evangiles. Quant à Mathieu Lévi, le disciple qui ne cesse d’ennuyer Jésus et d’interpréter ses actes de travers,
il constitue probablement une force de dissuasion à l’encontre de quiconque souhaiterait raconter l’histoire de Jésus.
69

THEATRE - MUMBAI
Rehaan Engineer
Rehaan Engineer (°1976n Nainital, Inde), est diplômé de la Royal Academy of Dramatic Arts de Londres. Il est
acteur, metteur en scène et co-fondateur de The Industrial Theater. Depuis la création de cette compagnie en
2001 à Mumbai, Rehaan Engineer est actif dans les milieux du théâtre et du cinéma. Chacune des productions
auxquelles il a participé ont été louées par les critiques et les spectateurs : A Suitable Boy, Agamemnon
en 2001; Manifestly False, Hayavadana en 2002; The Mrichhakatikaa, 8, Kaspar, Sexual Perversity in Chicago
en 2003; The Maids, Molly Sweeney, Clogged Arteries, The Trestle at Pope Lick Creek en 2004 et Ursula
en 2005.

DOCTRINE (HOW TO SURVIVE UNDER SIEGE)
Beursschouwburg
20, 21, 22, 23, 24, 25, 26/05 > 21:00
€ 15 / € 10
EN, NL, FR > no subtitles
Meet the artists after the performance on 21/05
Concept & Mise en scène: Rehaan Engineer
Avec: Imogen Butler-Cole, Nick Brown, Tom De Hoog, Dominique Roodthooft
Musique: Andrew Charity
Présentation: Beursschouwburg, Kunstenfestivaldesarts
Production: Kunstenfestivaldesarts
CRÉATION
71

Doctrine [How to survive under siege] - Bram De Cock
Le metteur en scène et acteur indien Rehaan Engineer conçut au long des sept dernières années pas moins de
vingt projets de théâtre, aussi bien du théâtre à textes que des installations vidéo et des performances. Il se
produit de surcroît occasionnellement en qualité d’acteur au théâtre et au cinéma. En 2001, aux côtés du metteur
en scène Nadir Khan et du réalisateur Pushan Kripalani, il fonda dans leur port d’attache Mumbai (Bombay)
le collectif The Industrial Theatre. Bombay, une métropole de 13 millions d’âmes, une ville portuaire
effervescente et le centre des flux capitalistes et des plans de croissance du sous-continent indien.
Sur le site web du collectif, leur mission, en réponse au sentiment d’urgence, est formulée de la façon suivante:
Mumbai, we thought, faced a serious shortage of theatre spaces.
Theatrical work in the city, we felt, was being handicapped by the constraints of over-familiar and
over-used venues.
We started the Industrial Theatre Co. to discover and popularize alternative spaces for theatre in
Mumbai.
Before too long, we discovered how complicated the dynamics of getting people to frequent exciting
new spaces really are.
And quickly moved back to using theatres.
Today we'll work anywhere.
Au principe de « The Industrial Theatre », faut-il également lier une aspiration à transgresser les frontières
du lieu théâtral classique, mais plus globalement, il est question d’une quête des enjeux et potentialités d’un
idiome théâtral contemporain. Probablement un tantinet trop avant-gardiste au goût du public moyen indien,
qui n’est pas prêt à bouder les gradins fastueusement ornés et les salles de cinéma Bollywood en échange
d’une excursion théâtrale dans une galerie d’art ou un local industriel.
L’innovation formelle poursuivie par Engineer & co est dans le vent et est hybride. En d’autres termes, un
théâtre multimédia qui s’efforce de concilier le théâtre de texte, la vidéo, la pièce radiophonique, le court métrage,
la performance et la musique. La signature inimitable résulte du choix soigné des textes issus de la littérature
dramaturgique et/ou universelle (généralement anglo-saxonne), une troupe d’acteurs virtuoses, une
combinaison habile de film et de vidéo live, une musique originale, une scénographie minimale et la force
plastique des éclairages dépouillés.
Doctrine [How to survive under siege], le spectacle monté par Engineer à la demande du Kunstensfestivaldesarts,
est à nouveau basé sur l’assemblage et la confrontation de textes issus de différentes époques et traditions.
L’objectif est de mettre au jour des rapports et des intérêts communs, ou à tout le moins de dégager un
carrefour où les idées et les approches respectives puissent se croiser, de manière à créer un champ traversé
de tensions qui jette aussi un éclairage sur la thématique initiale. Les relations mutuelles sont par conséquent
plutôt d’ordre thématique, intuitif ou poétique que strictement narratives.
Engineer avait déjà précédemment eu recoursaux techniques du collage, notamment dans Manifestly False
(2002) inspiré de l’œuvre du dramaturge britannique contemporain Howard Barker et du poète sanscrit du
12ème siècle Jayvada, dans Blackbird 13 (2005), un montage de textes qui inclut le philosophe autrichien Ludwig
Wittgenstein et le poète Wallace Stevens ainsi que dans Visible Mass: A Meghadutam scrapbook (2007),
où l’épopée sanscrite de datation imprécise Meghadutam de Kalidasa côtoie l’œuvre du poète américain Jorie
Graham. Les projets d’Engineer procèdent donc chaque fois d’un mouvement dialectique. Le rapprochement
des lointains engendre paradoxes et lignes de fracture qui font ressortir le soubassement constitué par des

forces et idées antagoniques, dans leur rapport à quelque thématique générique (la sexualité, l’amour, le désir,
la transcendance, l’indicible).
Le point de départ de Doctrine est le traité militaire Comment survivre à un état de siège, composé au 4ème
siècle avant JC par le stratège grec Aeneas Tacticus. Un manuel pratique comprenant des recommandations
avisées pour défendre la ville assiégée. D’autre part, Engineer trouva une impulsion dans la remarque faite
par l’écrivain et critique d’art britannique John Berger dans l’introduction de son livre And Our Faces, My
Heart, Brief as Photos (1984) : Part one is about time. Part two is about space. Lue en sens inverse, cette devise
révèle un principe structurant de la représentation, où le partage de l’espace, puis le partage de la durée,
le rassemblement des acteurs et du public, ont valeur constitutive. La plume et le regard de Berger témoignent
d’une acuité exceptionnelle quant aux détails de l’existence quotidienne et les épreuves marquantes de
notre vie, que l’on peut opposer aux vécus plus anodins qui ne font que nous effleurer. D’autres sources textuelles
interviennent secondairement, par exemple les cahiers de guerre d’une femme de Beyrouth et les
âpres fragments de théâtre du dramaturge américain Richard Foreman. Ce sont des textes ouverts et dynamiques
que l’on peut librement consulter sur internet.
Outre la valeur historique du texte de Tacitus, c’est surtout la portée métaphorique de l’idée de « siège » qui
est prépondérante. Le terme mobilise un spectre de connotations politiques, morales et psychologiques, qui
dépassent le contexte militaire d’origine. Il s’en faut de peu que l’expérience théâtrale elle-même apparaisse
comme une forme de siège, le péril mis à part. Spectateurs et acteurs sont temporairement acculés dans un
espace clos, à cette différence près que le spectateur y a cette fois librement consenti. En tout état de cause, la
promotion du « siège » comme paradigme de l’expérience théâtrale entraîne une série de conséquences intéressantes
tant pour les acteurs que pour le public.
Exception faite de l’anxiété et des troubles psychologiques pouvant résulter d’une réelle situation de siège, le
traitement théâtral porte avant tout sur la manière dont chacun s’inscrit dans une communauté et affronte
une situation temporairement immuable et inexorable.
Les perspectives sur la notion de « siège » sont nombreuses. La signification historique peut être rapportée à
l’actualité et aux innombrables régions meurtries où quotidiennement tombent des victimes innocentes et assiégées.
Par ailleurs, pour Engineer le siège renvoie également à une forme de résistance dans les limites de
la représentation : résistance entre acteurs ou entre acteurs et public. D’un point de vue sémantique, le terme
de « résistance » porte sur la nature et le contenu du transfert d’information, bref sur la recherche de modes
de communication limpides ou obstrués.
Doctrine est une représentation plurilingue, ce qui ouvre derechef des perspectives dramaturgiques. Quatre
acteurs, respectivement anglophone, francophone, néerlandophone et indien partagent la scène. Chacun s’exprime
dans sa langue. Compte tenu de l’auditoire, généralement bruxellois et bilingue, les textes flamand et
français font davantage que strictement se doubler et se traduire.
Certains textes sont dits dans les trois langues tandis que d’autres ne sont énoncés que dans une langue à la
fois. Le transfert de l’information d’une langue à l’autre – ou à l’inverse, la rétention de l’information dans une
seule langue – alimente aussi jusqu’à un certain point et dans son espèce une tension dramatique.
La nature des textes octroie par ailleurs une certaine licence de jeu aux acteurs. Engineer ne s’intéresse pas à
des personnages compacts et minutieusement délimités, mais à une libre fluence de jeu et non-jeu. En fonction
de leurs propres intérêts ou expériences, les acteurs peuvent infléchir les textes. Sporadiquement, un
semblant de personnage officie comme tel, mais à d’autres moments, les acteurs sont réduits à de simples
passeurs d’informations, commentent l’action à distance, ou se défont de l’enveloppe du rôle et ne sont plus
qu’eux-mêmes.
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Enfin, Doctrine ménage un espace non négligeable à la vidéo et au public. Engineer, qui est familier des installations
vidéo, intègre à nouveau du matériel vidéo de provenance diverse dans le spectacle. La combinaison
du présent absolu de l’expérience théâtrale avec les formes narratives plus spectrales du film et de la vidéo,
leur maniement propre de la présence et de l’absence, ouvre des perspectives inédites. Sur ce point, Doctrine
est plus radical que ses prédécesseurs. Les spectateurs, et par extension quiconque le souhaite, ont l’opportunité
avant le début du spectacle de se filmer dans une cabine équipée d’une caméra et spécialement conçue à
cet effet. Ce matériau visuel est ultérieurement réinjecté dans le spectacle, ce qui conduit à une confrontation
pour le moins inusitée entre le spectateur et sa doublure. Un théâtre réfléchissant qui ne laissera personne indifférent.
Mais également un théâtre de la transparence qui s’attache à divulguer le processus de fabrication
et à résorber la coupure entre acteur et spectateur.

DANCE - PARIS
Vincent Dupont
Vincent Dupont (°1964) est comédien et metteur en scène. Il a travaillé entre autres avec les metteurs en
scène Hubert Colas et Antoine Caubet, les chorégraphes Georges Appaix et Boris Charmatz. Il crée Le Verdict
en 1999 et (Dikromatik) en 2003. A l'occasion de Jachères Improvisations en 2001, les danseurs évoluent
muets au loin, alors que la voix du chorégraphe est retransmise au spectateur au moyen d'un casque individuel.
En octobre 2005, Vincent Dupont explore dans Hauts cris (miniatures) le phénomène du cri. L'environnement
sonore dans lequel il plonge son public aux Laboratoires d'Aubervilliers incite le spectateur à
concentrer sans relâche son regard et son écoute, lors d'une expérience esthétique et émotionnelle intense.
La force du travail de Vincent Dupont est de composer avec diverses disciplines (danse, musique, théâtre) une
dramaturgie de la sensation nourrie par les jeux d'éclairage, la sonorisation des déplacements d'objets, les
distorsions du souffle et de la voix allant de la cacophonie à l'euphonie, les mouvements lents et progressifs
du danseur composant des unités temporelles qui s'équilibrent dans l'espace de la scène...
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HAUTS CRIS (MINIATURE)
Halles de Schaerbeek
21, 22, 23/05 > 20:00
€ 15 / € 10
€ 20 / € 15 combitickets: Hauts Cris (miniature) + Incantus
50 min
Meet the artists after the performance on 22/05
Texte: Agrippa d’Aubigné
Mise en scène: Vincent Dupont (assist. Myriam Lebreton)
Avec: Vincent Dupont
Son: Thierry Balasse
Création lumières: Yves Godin
Création décor: Boris Jean
Entraînement voix: Valérie Joly
Présentation: Les Halles de Schaerbeek, Kunstenfestivaldesarts
Production: J’y pense souvent (…)
Coproduction: Les Laboratoires d’Aubervilliers, Centre national de danse contemporaine Angers, Centre chorégraphique
national de Caen, Centre chorégraphique national du Havre, Centre chorégraphique national de
Tours
Avec le soutien de La DRAC Île-de-France - Ministère de la Culture et de la Communication, le conseil général
de Seine St-Denis, DICREAM-Centre national de la Cinématographie (Paris)

Cris et chuchotements [perspectives] - Guillaume Désanges
Perspective : science géométrique qui se propose de construire des formes et de déterminer les proportions
relatives des éléments composant un spectacle réel ou imaginaire considéré d’un point fixe.
(Source : encyclopédie Larousse).
Situation : un danseur seul dans l’intérieur d’une salle à manger aux dimensions légèrement réduites.
Surexposition lumineuse blanche sur paysage domestique.
Il rampe sur le sol et les meubles. Grogne. Crie.
Des capteurs sonores, vraisemblablement implantés dans le décor et sur son corps, prolongent chaque mouvement,
chaque frottement, chacune de ses expirations en un vacarme assourdissant. Effroi. Ces infimes captations,
via un traitement acoustique en direct, agissent comme une excessive caisse de résonance. Amplifient
le son. Le grossissent. L’enflent.
Alors, paradoxes. Un murmure assourdissant. Une lenteur dévastatrice. Une fureur de l’immobilité. Une expression
inaudible. Un grondement contenu qui s’épanche.
En un indescriptible fracas sonore, mais avec des gestes méthodiques et déterminés, le danseur finira par
vider le décor de ses objets. Casser et découper à la tronçonneuse cet intérieur étouffant. En fera tomber les
murs. L’anéantira. Puis, s’avancera doucement vers un tronc d’arbre placé sur le devant de la scène. Tapera
dessus avec un morceau de bois, déclenchant en sous-titres une projection désynchronisée de vers d’Agrippa
d’Aubigné sur le tronc.
Figure singulière dans le champ chorégraphique contemporain, Vincent Dupont, qui fut comédien avant
d’être danseur pour d’autres, crée des pièces très peu dansées, presque statiques, où les mouvements de corps,
parfois quasi imperceptibles, travaillent à traduire l’énergie d’une tension interne à la scène. Une concentration
de type magnétique. D’ailleurs, s’il élabore chacun de ses spectacles à partir de sources littéraires, c’est
dans un même rapport plus dynamique que littéral au texte.
Sous la forme d’une causalité invisible, ses emprunts aux poètes Christophe Tarkos ou Agrippa d’Aubigné ne
sont jamais illustratifs, pas plus que des prétextes à la danse.
Sous-tendus, inaudibles, ils fondent un soubassement stylistique rythmique, au travail scénique. À travers
l’exemple de deux spectacles – Jachères improvisations, et surtout Hauts Cris (miniature) créé aux Laboratoires
d’Aubervilliers en octobre 2005 – je voudrais ici, en considérant principalement sa pratique de positionnement
des corps au sein de dispositifs optiques complexes et fortement connotés, montrer comment la
radicalité formelle du chorégraphe est en elle-même vecteur d’un discours en actes sur l’histoire des formes
(notamment la question de la perspective), tendant à mettre en crise la présence physique au sein de la représentation
artistique.
Au premier abord, le travail chorégraphique de Vincent Dupont apparaît essentiellement visuel. On dirait plus
précisément : pictural. Les gestes des danseurs, minimaux, d’une lenteur si radicale qu’elle frise l’immobilisme,
arrêtent un mode de représentation figé, de l’ordre de la composition plus que de l’animation. Véritables
personnages de tableaux posés, les deux protagonistes de Jachères improvisations, particulièrement,
immobiles dans un intérieur contemporain fidèlement reconstitué sur la scène, concourent à une iconographie
à priori plus proche de la peinture ou de la photographie qu’à de l’« art vivant ». Infimes modifications
des équilibres. Lent morphing gestuel. De fait, les spectacles de Dupont « font image ». Une tendance pictorialiste
volontairement appuyée par un travail sensible et déterminant sur le décor, la lumière et le son.
Les scénographies des spectacles de Dupont, élaborées et réalisées avec soin, en étroite collaboration avec
l’artiste Boris Jean, composent ainsi de véritables installations montées sur la scène, disposant symbolique-
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ment un cadre redoublant celui du plateau de théâtre. Un cadre qui focalise le regard et semble projeter l’action
sur une surface plane. Les proportions de cette ouverture unique sur la scène circonscrivent d’ailleurs un
regard de type panoramique, suivant un modèle autant cinématographique (type écran 16/9e ou cinémascope)
que pictural. Une exposition bien déterminée qui contraint le spectacle dans une unité de temps, de lieu et
d’action ; mais contraint aussi bien les corps des interprètes, les expose, les conditionne en tant que motifs.
Dans Hauts Cris, le personnage éprouve d’ailleurs physiquement ce cadre, tentant manifestement d’en sortir,
de jouer les passe-murailles. En vain. Point de fuite possible. Le travail tout aussi remarquable de la lumière,
extrêmement précis quoique très simple, atteste d’une même recherche vers une iconographie de type classique.
Clair-obscur pour Jachères. Sfumato pour Hauts Cris. À la fois puissante et diffuse, la lumière surexpose les
scènes tout en les aplanissant, les déréalise. À tel point qu’un spectateur, incrédule mais fasciné par l’efficacité
illusionniste de ces effets minimaux, put se faire en lui-même cette réflexion, pendant les dix premières
minutes de Jachères : « C’est incroyable ce qu’on fait aujourd’hui avec la vidéo ! ».
3D Reform. Hologrammes. Le son, enfin, n’est pas pour rien dans ce trouble perceptif des spectacles de Dupont.
Puissant, amplifié électroniquement, modifié en direct par le musicien Thierry Balasse (autre fertile
collaboration) et diffusé de manière pénétrante, il surexpose acoustiquement l’ensemble, achevant de transformer
cette réalité physique et matérielle de la scène en bouleversantes apparitions spectrales.
Ce caractère éminemment plastique des pièces de Vincent Dupont n’est d’ailleurs pas sans références multiples,
que l’on peut puiser dans une histoire récente des arts visuels. Si dans Jachères la luminosité, les tonalités
chromatiques et le choix même du sujet rappellent les toiles d’Edward Hopper, les photographies «
chaudes » de Nan Goldin, voire une ambiance côte-Ouest-américaine à la David Lynch ; c’est plus vers un climat
froid, vers les intérieurs neutres et insaisissables d’un Balthus ou d’un Vilhelm Hammerschoi que penche
Hauts Cris. Subtilement, par ailleurs, Dupont associe à l’intérieur de son cadre plusieurs champs picturaux,
jouant notamment sur la superposition de motifs figuratifs et abstraits. Dans Jachères, c’est un pan de lumière
vive sur une paroi colorée qui vient contraster avec la figuration globalement très réaliste de la scène.
Dans Hauts Cris, c’est un écran de lumière diaphane, pratiqué au fond du décor, qui opère comme un
deuxième niveau de projection. Présence surplombante du monochome dans la scène de genre.
Ces interventions appuyées, parions-le, ne sont pas uniquement formelles. Ni gratuites. Aiguisant une contradiction
fondamentale entre le matérialisme d’une partie du décor (des intérieurs propres et immaculés, étrangement
familiers) et l’évanescence des mouvements et des corps, elles travaillent une question théâtrale
décisive : comment corps et objets se trouvent pris en tenailles entre l’abstraction de leur signifié (déréalisation
des formes par la lumière et le son) et le réalisme exacerbé de leur facture (réification extrême par les
mêmes procédés). Une tension fondamentale entre immanence et transcendance, qui génère certainement
cette forte dramatisation psychologique de la scène figée, dans Hauts Cris comme dans Jachères, renvoyant
au caractère onirique (employé en peinture – chez les surréalistes, notamment – mais aussi au cinéma) de la
confusion obtenue par une extrême netteté.

THEATRE - ATHENS
Michael Marmarinos /
Theseum Ensemble
Michael Marmarinos est né à Athènes et a étudié la biologie et le théâtre [...]. En 1983, il fonde le « Diplous
Eros theatre ensemble » qui est rapidement soutenu par le Ministère de la Culture. Après une série de bouleversements
internes, le groupe est récemment rebaptisé « Theseum Ensemble », une appellation qui sous-entend
la synthèse conceptuelle du Théâtre et du Musée.
En tant qu'acteur, il participe à la majeure partie des créations du « Diplous Eros ensemble » et incarne des
rôles importants sous la direction de Roula Pateraki, Yannis Houvardas, Antonis Antipas, Ploutarhos Kaitatzis,
Spiros Evangelatos,..., dans des pièces de Koltes, Euripides , Daggermann...
On le retrouve aussi devant les caméras de L. Papastathis, Y. Corras, T. Spetsiotis, N. Triandafillidis, S. Theodoraki,
C. Aristopoylos. Par ailleurs, il a pris part à un grand nombre de workshops, de symposiums et de
congrès partout dans le monde.
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DYING AS A COUNTRY
Tour & Taxis
22, 23, 24/05 > 21:30
€ 15 / € 10
GRE > NL / FR
2h
Meet the artists after the performance on 23/05
Texte: Dimitris Dimitriadis
Mise en scène: Michael Marmarinos (assist. Myrto Pervolaraki, Sofia Filonos)
Dramaturgie: Michael Marmarinos, Myrto Pervolaraki
Avec: Mrs. Beba Blans, Nikos Alexiou, Giorgos Ziovas, Yannis Ntalianis, Theodora Tzimou, Mrs. Smaro Gaitanidou,
Kim Soo-Jin, Adrian Frieling, Petros Alatzas, Ilias Algaer, Rena Andreadaki, Melina Apostolidou, Mariska
Arvanitidi, Giorgos Vrondos, Margarita Kalkou, Roza Kaloudi, Virginia Katsouna, Ilan Manouach,
Tilemachos Mousas, Alexandra Pavlidou, Vasilis Spiropoulos, Anastasia Eden, Aris Tsaousis, Lambros Filippou,
Rena Fourtouni, Mr. Michalis Chatiris
(et Mr. Dimitris Dimitriadis)
Création décors: Kenny MacLellan
Création costumes: Dora Lelouda
Musique: Dimitris Kamarotos
Danse: Valia Papachristou
Mise en scène (film): Stathis Athanasiou
Création Lumières: Yannis Drakoularakos
Création sonore: Studio 19
Opérateur son: Vassilis Boukis
Présentation: Tour & Taxis, Kunstenfestivaldesarts
Production: Theseum Ensemble, Hellenic Festival (Athens)
Relations publiques: Virginia Katsouna
Administration: Rena Fourtouni
Directeur administratif: Eleni Petassi
Producteur: Manolis Sardis-PRO4 (assist. Afroditi Christodoulou-PRO4)
Remerciements à: Stefanie Carp (Wiener Festwochen)

Mourir en pays - Michael Marmarinos
Qu’est-ce qu’un pays ?
À quel moment un pays meurt-il ?
Le titre de ce texte contemporain/biblique reconduit un hurlement. Un hurlement de vie et d’espoir à l’encontre
de la catastrophe émergente. Un hurlement qui comprend le rire, le désespoir, l’ironie, la joie au cœur, l’insurrection
et le silence – tout ce qui constitue la vie en un temps de crise. Le hurlement de l’individu, sublimé
par le collectif.
Un pays est essentiellement composé de gens. Et en temps de crise, leur activité principale consiste à attendre.
Attendre devient le propre des mortels. Des tâches rudimentaires de la vie quotidienne aux quêtes existentielles
les plus profondes, ils font le pied de grue. Une longue file humaine de citadins authentiques, issus
de diverses familles sociales, politiques et nationales, en attente de pouvoir émettre un souhait, une prière,
une prévision, une revendication, un couinement. Hurlements solitaires d’existences fragiles dispersées dans
la grande ville, à l’ombre des grands événements.
Ces gens composent le Chœur d’une Tragédie informelle, égarée dans la ville moderne. Le Chœur préfigure
des formes contemporaines dans le théâtre et la vie quotidienne; c’est un corps pourvu de qualités inouïes,
apte à produire du texte, du chaos, de l’histoire et de la politique.
Dying as a country - projet pour un roman - Michel Volkovitch
note du traducteur
L’Histoire de la littérature est jalonnée, de loin en loin, par quelques œuvres solitaires, qu'une perfection dans
le désespoir ou l'horreur fait briller comme des diamants noirs. Dying as a country appartient à cette impressionnante
famille. Peut-on plonger plus loin que ce livre dans les bas-fonds de l'homme ? La mort physique et
spirituelle d'un pays vaincu y est la figure d'une autre mort plus radicale, celle de toutes les valeurs humaines
et de l'homme lui-même. On n'a même pas la consolation d'espérer un monde meilleur à venir, dans cette humanité
désormais stérile où les femmes ne peuvent plus faire d'enfants.
Les livres, quoi qu'en disent leurs auteurs, sont toujours plus lourds d'autobiographie qu'il n'y paraît.
Il serait difficile de ne pas voir ici, dans ce cri de haine contre un pays pourri jusqu'à la moelle, écrasé par
l'Église et l'armée, un reflet de la Grèce telle que Dimitriadis l'a connue, sous la dictature des Colonels, par
exemple — même si ce portrait, publié en 1978, à un moment où la Grèce respire un peu après des années de
tragédie, est tout sauf un compte rendu réaliste des événements d'alors. Mais à cette lecture historique, si légitime
soit-elle, il convient d’en superposer une autre, plus universelle. On a l'impression d'être ici face à un
tableau complet de toutes les perversions et subversions, de toutes les formes de folie (hystérie et schizophrénie
en tête), d'une synthèse des maux de toutes les époques passées, présentes et à venir...
Si l'auteur n'a pas vécu directement, suppose-t-on, les atrocités qu'il raconte, on sent qu'il lui a fallu, pour les
imaginer, autant d'intuition que d'invention. Tout, dans ce récit frénétique, sonne vrai, à commencer par ce
grotesque carnaval, cette allégresse de danse macabre dont il est parcouru. Car le tragique pur est un luxe
pour nantis de la douleur, toute débâcle est un flot mêlé, tout désastre charrie ses jouissances cachées.
Redoutable sujet — pour l'auteur d'abord. Il y faut une maîtrise dans l'écriture, et la jubilation qu'elle suscite
chez le lecteur, pour que ce¬lui-ci avale tant d'amertume sans recracher. On reste sans voix devant la maturité
du jeune Di¬mitriàdis, qui faisait là ses débuts. On est surtout saisi de découvrir en lui un virtuose non seulement
du déchaînement, du bruit et de la fureur, mais aussi de l'implicite, du demi-mot, de l'infime détail qui
tue. Comme ces guillemets entourant la partie finale où s'élève une voix disant « je », qui repoussent le « je » à
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distance, dans le passé, le dévitalisent, l'anéantissent avec la sûreté d'une guillotine. Ou ces crevasses d'allure
sismique un peu partout, à savoir les points de suspension marquant de prétendues coupures, qui font que ce
roman, l'un des plus courts qui soient, devient du même coup virtuellement très long, au point d'allier à la fascination
de la fulgurance un peu de celle de l'infini.
Et surtout, entre les coupures, il y a ces phrases démesurées, épuisées dès le départ et inépuisables, tendues,
au bord de la rupture, comme tirées d'un instrument de musique mené à l'extrême limite de ses possibilités.
On suit leur progression, à ces phrases, comme si c'était une aventure. S'il y a un héros dans ce livre apparemment
sans personnage, c'est sans doute le langage, les mots, dont on exalte ici le pouvoir, capables qu'ils sont
de « brûler la langue à jamais ». Et plus précisément la langue grecque, dont on voit défiler, comme dans un
fleuve en crue, des débris arrachés à toute son histoire, à tous ses registres — sans que l'on sache s'il s'agit là,
comme l'annonce le texte, d'un ultime feu d'artifice avant sa disparition, ou au contraire, d'une démonstration
de richesse et de vie renouvelées.
Avec Dying as a country, Dimitriàdis se retrouvait d'un coup non loin de son compatriote, l'immense Georges
Cheimonas, dans le petit cercle des grands visionnaires. Également poète et dramaturge, il n'a publié depuis
qu'un seul livre de fiction — ce qui ne veut pas dire qu'il ait dit là son dernier mot... On rêve à ce qui se prépare.
(…)

THEATRE - LA PLATA
Beatriz Catani
Dramaturge, metteur en scène, actrice et professeur de théâtre, Beatriz Catani est licenciée en Histoire à
l'UNLP (La Plata National University) et a bénéficié des cours de R. Bartís, P. Audivert, R. Szuchmacher, entre
autres.
Elle a écrit et mis en scène Cuerpos Abanderados (1998), et fut invitée aux Wiener Festwochen (Vienne, 2001),
au Festival de Buenos Aires (2001), au Porto Alegre Em Cena (Brésil, 2001), au Theater der Welt (Allemagne,
2002). Le Teatro del Pueblo a accueilli Ojos de ciervo rumanos en coproduction avec le Theaterformen d'Hannovre
et le Teatro San Martín de Buenos Aires. Cette production a également été présentée à Bruxelles à l'occasion
du Kunstenfestivaldesarts en 2003, mais aussi au Festival des Amériques (Montréal, 2003) et au
Culturgest (Lisbonne, 2004). Batriz Catani a été récompensée par de nombreux prix nationaux et son travail
littéraire a fait l'objet de publications dans son pays, mais aussi en Allemagne et en Espagne et a été traduit
dans plusieurs langues.
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FINALES
Théâtre L’L
23, 24, 27, 28, 29, 30, 31/05 > 20:30
25/05 > 15:00
€ 15 / € 10
ESP > NL / FR
2h 30min
Meet the artists after the performance on 24/05
Mise en scène, Dramaturgie: Beatriz Catani
Assistant mise en scène: Guido Ronconi
Avec: Magdalena Arau, Maria Amelia Pena, Julieta Ranno, Matías Vertiz, Sonia Stelman
Présentation: Théâtre de L’L, Kunstenfestivaldesarts
Avec le soutien de: Instituto Nacional de Teatro y Fondo Nacional de las Artes
Présentation: Théâtre L’L, Kunstenfestivaldesarts
Supported by El Instituto Nacional de Teatro y del Fondo Nacional de las Artes

À propos de la création de Finales, un spectacle de Beatriz Catani
Alejandro Cruz - La Nacion, le 27 octobre 2007
Finales, la dernière création en date de Beatriz Catani, est une machinerie scénique qui se compose de multiples
strates de signification. La première du spectacle a eu lieu dans sa ville natale de La Plata, dans un théâtre
qui date de 1889. Un édifice néoclassique au passé glorieux, qui devra peut-être bientôt fermer ses portes
par manque de moyens. La maison n’est pas soutenue par les pouvoirs publics et ne survit que grâce aux efforts
d’une poignée de collaborateurs.
La première du nouveau spectacle de Beatriz Catani, l’une des voix les plus intelligentes et les plus talentueuses
du théâtre argentin, se déroule dans le hall du théâtre. Dans cet espace sobre sont disposés des fauteuils
usés, datant des années 70, dans lesquels un petit nombre de spectateurs peut prendre place. Quatre
comédiens plongent le public dans une soirée émouvante, pleine d’événements inattendus qui se succèdent à
un train d’enfer.
L’histoire commence quand l’un d’entre eux écrase un cancrelat sur les escaliers, pendant qu’Amelia écoute
une version plage de la marche de Perón 1 sur son baladeur (j’ai vu le spectacle un 17 octobre , ce qui donnait
une dimension encore plus mélancolique à la scène). L’histoire s’achève quand la même comédienne constate
que le cancrelat est mort, qu’après tant de pérégrinations, cet insecte, dont on sait qu’il peut survivre à des
guerres bactériologiques, a fini par mourir. La comédienne (l’alter ego de Catani ?) fige le jeu à plusieurs reprises
et s’écrie : « Attendez, réfléchissons ». Chaque fois que l’histoire prend une tournure définitive, elle propose
une nouvelle piste permettant d’imaginer une autre situation. Ainsi se tisse un texte qui produit une
impression quasi chaotique, fragmentaire et confuse. En insistant sur le qualificatif « quasi », car cette composition
complexe porte l’empreinte de Catani. L’auteure de pièces telles que Los muertos, Cuerpos abanderados
et Los 8 de Julio veille à ce que tout s’imbrique parfaitement.
Derrière cette approche de la réalité se cache son obsession, sa volonté maniaque de développer des mécanismes
logiques pouvant ordonner son propre discours, et son intention évidente que chaque mot claque, rebondisse
et se diffuse dans le corps des comédiens et dans l’espace.
Conformément à ces lignes de force, les corps des comédiens (Magdalena Arau, María Amelia Pena, Julieta
Rano et Matías Vértiz) traduisent les accents, les intonations, les silences et les cris. Jusqu’au moment où le
sacré cancrelat rend son dernier souffle et que les comédiens s’abandonnent à des considérations sur le bonheur,
la joie, la douleur et la volatilité de nos états d’âme.
La transition
Outre les situations elles-mêmes, c’est surtout cette longue transition vers la fin qui est d’un humour désarmant,
tout en laissant de la place à la réflexion… au milieu des corps sautillants, courants et dansants des comédiens.
« Quelqu’un sait-il ce qui se passe ? » demande Julieta, un peu abasourdie. Magdalena décide (« je déciderai »
corrige-t-elle) que désormais, elle parlera toujours au futur, parce que l’on ne peut plus rien changer au passé.
Matías, quant à lui, décide de se plonger dans la lecture, même si plus tard, il prend conscience que ce n’est
pas vraiment sa tasse de thé. Tant pis.
1 Le 9 octobre 1945, le colonel Juan Perón est arrêté par ses adversaires au sein du gouvernement. Le 17 octobre 1945, il est libéré sous la
pression des manifestations de masse populaires organisées par les syndicats, en particulier par le syndicat ouvrier Confederación General
de Trabajo. Cette date du 17 octobre, connue sous le nom de Día de la Lealtad (le jour de la loyauté) est encore commémorée jusqu’aujourd’hui.
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« Attendez, réfléchissons », propose Amelia. Une demi-heure avant la fin du spectacle, elle fait remarquer qu’il
y a « trop d’émotions, faisons une pause. » À la suite de quoi, tout le monde s’installe dans les fauteuils usés
pour souffler un peu, pendant qu’un membre de la production sert du thé et des biscuits à l’assistance. Nous
restons assis ainsi pendant un moment, dans le silence absolu, bien calés dans nos fauteuils, et nous fixons le
vide. De l’une ou l’autre manière, nous nous retrouvons tous ensemble, spectateurs et comédiens, au beau milieu
d’une nuit d’insomnie, alors qu’un cancrelat se meurt et que quatre personnages méditent sur le fini et
l’infini, jusqu’à parvenir, presque sans crier gare, la fin de Finales.

PERFORMANCE / INSTALLATION - BRUXELLES
Isabelle Dumont / Annik Leroy /
Virginie Thirion
Isabelle Dumont
Après des études de littérature, Isabelle Dumont se tourne vers le théâtre, la danse contemporaine et le chant.
Depuis 1986, elle travaille comme actrice - récemment dans les spectacles d'Ingrid von Wantoch Rekowski (Le
Tango des centaures ; Marguerite, l'âne et le diable ; In h-moll). En 2007, elle a pris part à la création de L'Européenne
de David Lescot, mise en scène par Charlie Degotte. Elle développe également ses propres projets, e.a.
des solos (en 2004 Entrer dans le siècle, monologue mis en scène par Virginie Thirion, en 2006 Petit salon baroque
créé pour le Kunstenfestivaldesarts).
Parallèlement, Isabelle Dumont travaille depuis 1998 comme rédactrice, pour le Théâtre National jusqu'en
2003, ensuite ponctuellement pour le Kunstenfestivaldesarts et le Théâtre de la Monnaie.
Annik Leroy
Cinéaste, photographe, professeur à l'ERG (Ecole de Recherche Graphique), Annik Leroy vit et travaille à
Bruxelles. En 1981, elle réalise un long-métrage en noir et blanc, In der Dämmerstunde Berlin. En 1999, son
long-métrage Vers la mer obtient divers prix internationaux. En 2000 , elle réalise le court-métrage
ffff+ppppp en collaboration avec l'ensemble de musique contemporaine Q-O2 et, en 2005, le documentaire Cell
719, présenté aux Festivals de Rotterdam et d'Amsterdam.
Des expositions photographiques et installations vidéo s'ajoutent à sa filmographie : Isolés, Ici (2003-2004,
Tournai, Bruxelles), (Psycho) Zerreisswolf (2005-2006, Oudenaarde, Bruxelles), Lieber wütend als traurig
(2006, Bruxelles, 2007, Berlin).
Virginie Thirion
Après une licence en psychologie à Dijon, Virginie Thirion s'installe à Bruxelles pour suivre les cours de l'IN-
SAS, section jeu. Aujourd'hui c'est en Belgique qu'elle vit et travaille comme actrice mais aussi et surtout
comme auteure et metteure en scène.
Elle a créé plusieurs de ses textes : Zéphira, les pieds dans la poussière, Manon-45kg-7000m 2 et récemment
Rentrez vos poules... avec Alexandre Trocki au Théâtre Varia (Prix du théâtre 2007). Elle a également mis en
scène Boxe de Jean-Marie Piemme au Théâtre National en 2006. Son dernier texte, Ecris que tu m'embrasses
a obtenu Prix des metteurs en scène CED-WB et a été primé aux Journées Théâtrales de Lyon 2006.
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CRÉATION
REGARDING
La Raffinerie
25/05 > 18:00
23, 24, 25, 26, 30, 31/05 > 20:00
31/05 > 22:00
€ 15 / € 10
FR > NL
1h 15min
Meet the artists after the performance on 24/05
MEINHOF., the Annik Leroy installations, are presented before and after Regarding.
Concept & Réalisation: Isabelle Dumont, Annik Leroy, Virginie Thirion
Caméra: Annik Leroy
Montage: Julie Morel
Son: Marie Vermeiren
Assistance digitale: Benoit Bruwier
Présentation: La Raffinerie / Charleroi-Danses, Kunstenfestivaldesarts
Production: Kunstenfestivaldesarts
Avec le soutien de: Les Halles de Schaerbeek

La place du spectateur dans Regarding
Isabelle Dumont, Pierre-Philippe Hofmann
Le recours au médium photographique pour traiter de la guerre débute vers le milieu du XIXe siècle : alors que
Roger Fenton livre à cette période des images de la guerre de Crimée que la distance et le caractère posé rendent
acceptable — d’une part retenu par les possibilités techniques liées au matériel photographique de
l’époque mais également tempéré par le souci de satisfaire au mieux les intentions politiques du pays dont il
honorait la commande — les images de Mathew Brady, couvrant alors la guerre de Sécession, prennent déjà
une tournure plus dramatique, osant pour la première fois représenter le corps sans vie des victimes.
Dans Regarding the pain of others (Devant la douleur des autres, éd. Christian Bourgeois, 2003), incisive réflexion
sur les images de guerre dont s’inspire le projet Regarding, l’essayiste engagée qu’est Susan Sontag
s’intéresse à la couverture médiatique des désastres plus récents transcendés par une iconographie avide,
participant volontiers à une incessante surenchère de sensationnalisme. La Seconde guerre mondiale, la
guerre du Vietnam, la guerre du Golfe, les événements new-yorkais du 11 septembre ont drainé un flot impressionnant
d’images dont certaines, telles de véritables pétrifications de la réalité, ont durablement marqué la
mémoire collective.
En même temps que ces images de la douleur deviennent de plus en plus éprouvantes, elles semblent non seulement
se banaliser mais plus encore susciter un intérêt inconditionnel. Cette description de la cruauté n’a-telle
pas pour conséquence d’immuniser les spectateurs contre la violence ou, au contraire, de les y inciter ? La
perception de la réalité est-elle érodée par le barrage quotidien des images ? Que signifie se sentir concerné
par les souffrances des gens dans des zones de conflit lointaines? Quelle est la signification politique et
éthique des images de la guerre, de la violence, de la souffrance ? Puisque de telles images n’arrêtent en rien la
barbarie, que faire d’elles, que faire devant elles ?
C’est précisément autour de ces questions que s’articule la démarche d’Isabelle Dumont, d’Annik Leroy et de
Virginie Thirion, toutes trois issues de pratiques artistiques et de parcours différents.
Si le travail de photographe et de cinéaste d’Annik Leroy l’a révélée par la réalisation de différents films,
parmi lequels les longs-métrages In der Dämmerstunde Berlin de l’aube à la nuit (1981), Vers la mer (1999) ou
plus récemment par des expositions présentant tantôt ses photographies, tantôt ses installations vidéo, la
production de ses partenaires est plus attachée à la scène. Les activités d’Isabelle Dumont, de formation littéraire,
oscillent entre l’écriture, le théâtre, la danse contemporaine et le chant ; Virginie Thirion est actrice, auteure
et metteure en scène.
Pour Regarding, à la fois installation et performance, elles ont fait le choix délicat de permettre le dialogue, la
surimpression de trois modes narratifs distincts. L’articulation du dispositif permet une vision nourrie de
points de vue multiples, avec pour principe de casser les logiques spectaculaires… Ainsi, les images d’Annik
Leroy privilégient la durée, la répétition, l’insistance, se soustraient au « choc des photos ». Projetées dans
l’espace, elles le déstructurent autant qu’elles focalisent l’attention. Le travail sonore développé en contrepoint
brouille les repères, ouvre des espaces hors champ. De son côté, Virginie Thirion signe un texte qui devient
la trame verbale d’une image mentale qui se révèle peu à peu en nous, description minutieuse ouvrant
sur toutes les pensées, sur toutes les interrogations possibles. Une photographie. Mieux encore, un acte photographique.
Une description précise, obsessionnelle, qui explore et interroge chaque détail. Elle n’en finit
pas, elle est abyssale, elle concourt à créer une certaine forme d’inconfort en procédant par accumulation. Par
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ce subtil retournement, nous ne sommes plus de simples regardeurs, nous prenons part à l’œuvre, devenons le
photographe d’une image telles celles que Susan Sontag décrit dans ses livres, sans jamais céder à la tentation
de nous en livrer de reproduction. D’une tout autre manière, Isabelle Dumont décide, par son action scénique,
d’opérer à sa manière la « reconstitution » d’un corps victime de la guerre, dans un lent travestissement
qui exhibe le simulacre de l’illusion théâtrale et sa vaine tentative d’identification. Car la guerre reste inimaginable,
donc irreprésentable… Une tension surgit toutefois à mesure que le corps vivant et préservé devient
corps mort et malmené, inutile, abandonné, questionnant le spectateur sur son impuissance face à la guerre
et ses atrocités.
Si le caractère instantané de la photographie cède place à la réflexion, c’est aussi parce que l’œuvre ne vit pas
pour elle seule. Nourries d’images si proches et distantes à la fois, les trois artistes, dont le sujet de la guerre
avait déjà balisé le parcours de chacune, ambitionnent de marquer leur public, de le sensibiliser à une lecture
plus analytique et éthique.
« Laissons les images atroces nous hanter. Même si elles ne sont que des emblèmes, qui ne peuvent
rendre compte de toute la réalité à laquelle elles renvoient, elles n’en accomplissent pas moins une
fonction vitale. Car elles disent ce que les humains sont capables d’infliger à d’autres humains, ce
pourquoi ils peuvent se porter volontaires, avec enthousiasme, sûrs de leur bon droit. »
(Susan Sontag, Devant la douleur des autres, p. 123)
Les questions posées par Regarding tentent de dépasser les clivages entre la fascination et le dégoût, l’émotion
et l’indifférence. Elles tentent avant tout d’éveiller la conscience et la responsabilité d’être devant ces
images… face à ceux qui sont dedans. Cette réflexion devient expérience.

PERFORMANCE - ADELAIDE / JYVÄSKYLÄ
Rebekah Rousi
Actuellement installée en Finlande, Rebekah Rousi est d'origine australienne. C'est en 1998 qu'elle débute sa
carrière artistique en commençant à exposer. Alors qu'elle s'interéssait principalement aux techniques d'impression,
Rebekah Rousi a été amenée à la performance par la nécessité d'incorporer à sa démarche plus de
vulnérabilité et de spontanéité, deux notions qui lui semblaient impossible de conjuguer sans l'implication
plus directe de son corps. Depuis plus de quatre ans, à côté de son intérêt ininterrompu pour la photographie
d'architecture et l'impression, elle a développé un projet intitulé The Researcher. Contre toute attente, c'est
pour des espaces académiques qu'il a été conçu, du local de classe à la salle de conférence. De la sorte elle ne
se heurte plus aux limites imposées mais les dépasse délibérément. Parmi ses autres projets, The Longuest
Lecture Marathon, repose sur l'idée d'épuiser les possibilités d'une présentation Powerpoint.
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THE LONGEST LECTURE MARATHON
Erasmushogeschool
23/05 > 19:00-22:00
24/05 > 10:00-22:00
25/05 > 10:00-22:00
free entrance
EN > no subtitles
During the performance the audience can wander in and out of the classroom
Avec et de Rebekah Rousi
Présentation: Erasmushogeschool Campus Dansaert, Kunstenfestivaldesarts
Remerciements à Gregg Whelan, Maija Eränen, Johanna Tukkanen, R2 Rousi, The Pitmans and Rousis

Le Kunstenfestivaldesarts rencontre Rebekah Rousi
propos recueillis par Barbara Van Lindt
Vous avez reçu une formation en arts graphiques et en « cultural studies ». Vous avez travaillé dans les arts
graphiques, vous avez enseigné l’anglais et à présent vous avez créé votre première performance. Par quel
cheminement ? Pourquoi faire une performance live ?
En fait, mon travail artistique est et a toujours été très hybride. Bien que j’aie accompli mes premiers pas dans
la peinture, j’ai exercé et exposé en tant que graveur/photographe/graphiste et joué plusieurs pièces en Australie
– ANTI 1 fut ma première performance en Europe. Je le perçois comme un tout solidaire, le lien fût-il confus.
J’ai d’abord cherché à m’exprimer en peignant, ce qui m’a menée à la gravure et la photo (essentiellement des
espaces architecturaux). Je me suis rendue compte que la photographie réalisait mes objectifs plus directement.
Le dessin est quasiment un produit dérivé émotionnel de la pensée qui guide mes gravures et mes photos,
et la performance est la tisserande qui les traverse tous. Ma présence a toujours fait partie intégrante
même de mon travail en 2D, et j’ai toujours été – à ma grande honte – du genre à aimer « disserter » interminablement
au sujet du contenu de mes œuvres. Je crois que l’aspect le plus hardi pour moi n’était pas la performance
mais le fait de lâcher mon filet de sécurité – les œuvres en 2D. Je suppose qu’en un sens, c’est
exactement ce en quoi consiste PowerPoint. Ensuite, outre le fait que ça rapporte de l’argent (ha-ha), je regarde
l’enseignement de l’anglais, et l’enseignement en général, comme une continuation de la performance par d’autres
moyens. Mes exposés peuvent fluctuer de l’extrêmement terre-à-terre au franchement absurde – ainsi que
je l’ai vu faire par d’autres enseignants.
Pourquoi avez-vous opté pour un marathon ? Pourquoi cette « forme endurante » ? Vous inscrivez-vous dans
cette tradition de la performance qui cherche à outrepasser les limites de l’exploit physique ?
Je crois que l’université est un marathon. C’est proprement marathonien de surveiller qui aura le plus d’audience,
le plus de publications, le plus de qualifications et qui sera le plus fréquemment cité. À mes yeux, l’université
est pure endurance ; il s’agit d’une épreuve destinée à voir qui sera capable de surpasser ses
condisciples et de briller par l’utilisation de citations. Il s’agit donc également d’une épreuve pour déterminer
qui, au sein de l’audience, parviendra à tenir le plus longtemps. Les mêmes arguments et théories circulent inchangés
depuis au moins l’époque des Lumières, avec la possibilité toutefois d’ajouter quelques noms – mais
ces derniers également appartiennent à l’essoufflant débat de « longue haleine ». J’ai été très clairement influencée
par deux artistes / groupes particuliers – Lone Twin et Domenico de Clario – pour ce qui est d’assouplir
les frontières à force d’endurance. J’ai vu Lone Twin jouer Sledge Hammer Songs au National Review of
Live Arts (Midland, 2005) et j’ai été complètement abasourdie. Je ne parvenais pas à comprendre comment leur
rituel de déclamation, de costumes et de mouvements (et plus encore) pouvait traîner en longueur à ce point, et
en tant que public, il m’était impossible de décrocher. Peu importait le ridicule, il fallait tout simplement que je
sois là et vive la pièce avec eux. J’ai été en contact des années durant avec de Clario et j’ai vu la panoplie de ses
pièces – les « au long cours » ou autres. Il a une manière de disséquer le banal et d’évincer le « raffiné ». Par
exemple, à plusieurs occasions il a « tapé » des poèmes sur un clavier de piano, parfois une nuit entière.
Vous avez choisi de produire The Longest Lecture Marathon dans un établissement pédagogique et non dans
un théâtre. Pourquoi ?
Cela pourrait se faire dans un théâtre – mais ce serait alors une pièce de théâtre. J’ai choisi un établissement
pédagogique parce que c’est un exposé. Je suis là pour instruire, ou le lieu est là pour m’instruire, ou peut-être
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l’instruction a-t-elle besoin qu’on lui fasse la leçon. Chaque édifice a sa fonction incorporée, même si ces fonctions
changent au cours du temps. Quand des gens se rendent au théâtre, ils ont un comportement déterminé,
des attentes spécifiques – ils veulent être divertis, choqués ou émerveillés. Quand ils se rendent dans une école,
ce réseau de comportements et d’attentes n’est pas le même – ils vont probablement veiller à être ponctuels,
discrets, appliqués et la plupart du temps ils s’attendent à un apprentissage, une qualification, voire un ennui
mortel. C’est ce sel particulier de l’environnement scolaire qui relever le contenu de mon propos.
Votre exposé est constitué de démonstrations existantes de PowerPoint. Où les avez-vous trouvées ? Les
avez-vous sélectionnées sur base de certains critères ?
L’essentiel ou les idées directrices en vue de l’essentiel proviennent de ma propre expérience d’enseignante, en
particulier celle qui a trait à l’apprentissage à vie, et en partie aussi de mes recherches post-doctorales en «
cultural studies ». Les diapositives de PowerPoint ont été glanées un peu partout, précisément en vue d’illustrer
le règne de l’uniformité dans le mode d’application des théories. Mais j’ai introduit dans les images certaines
modifications subtiles en vue de consolider l’ensemble, d’exaspérer certains traits et de les rendre plus
conformes à The Researcher.
Dans votre exposé, vous parlez de la formation permanente, du « lifelong learning ». Ce phénomène ne nous
est pas très familier, pouvez-vous nous dire ce qui a motivé ce choix et ce que vous en pensez ?
Le mot pour « chômage » à l’ère de l’information ? Bon… « lifelong learning» est utilisé couramment, en particulier
dans le secteur des affaires, du social et de l’éducation en Finlande (et dans toute l’Union européenne).
D’après la Commission européenne (Education and Training, 2007), ce terme recouvre « l’instruction à des fins
personnelles, civiques et sociales ainsi qu’à des fins professionnelles ». Ce principe épouse l’apprentissage
dans toutes sortes de contextes et rapporté à toutes sortes d’objectifs, et à ce jour l’Union européenne a consacré
à ce déconcertant dessein plus de 2 millions d’euros. Comme l’appellation le laisse entendre, il s’agit de vanter
l’apprentissage à tous âges – y compris les adultes consentants et jusqu’aux vieillards passionnés.
Je considère l’instruction – et l’opportunité d’acquérir des connaissances – comme un privilège, un droit humain
fondamental qui n’est pas partout réalisé. En tant qu’humains, nous n’avons jamais fini d’apprendre. La
poursuite d’un programme d’instruction auprès de personnes adultes leur procure sans aucun doute des expériences
pertinentes, des opportunités d’ascension sociale et peut-être des perspectives de carrière. Ce que je
crains, c’est l’embourbement dans les sables piégés des jargons, des titres, des théorisations… À peine sont-ils
venus à bout d’une formation, prêts à tâter du travail, qu’ils se découvrent une lacune dirimante et réintègrent
la nouvelle classe où on leur servira – à l’assaisonnement près – ce qu’ils ont déjà ingurgité l’année précédente.
Croyez-vous en l’éducation ?
Instruction ou éducation sont des termes dont tout le monde a besoin, fût-ce pour les couronner de guillemets.
Ils ont toujours joué un rôle stratégique dans des dispositifs socio-politiques, où ils masquaient des pratiques
d’asservissement et de conditionnement. Quoi qu’il en soit, mon travail n’est pas porté sur ce point. Je crois en
l’étude et considère que dans la société contemporaine, l’instruction est un instrument de survie économique
et sociale – en plus d’être un privilège. Simplement je m’interroge – non sans inquiétude – quant à l’ampleur du
fossé qui sépare l’instruction dans le sens d’une plate-forme du savoir et l’instruction dans le sens d’un labyrinthe
diabolique où certains ne pourront jamais entrer tandis que d’autres ne parviendront jamais à en sortir.
1 ANTI Festival à Kuopio, Finlande, Septembre 2007, où a été présentée la première de The Longest Lecture Marathon.

THEATRE - TOKYO
Toshiki Okada / chelfitsch
Toshiki Okada (°1973) est nouvelliste mais est également auteur et metteur en scène pour le théâtre. On lui
doit la création de la compagnie "chelfitsch" en 1997. Ses créations portent la marque d'une méthodologie emblématique
: il mêle un usage populaire de la langue japonaise à une chorégraphie marquée par la corporalité
"bruyante" des acteurs. Si Five Days in March (2004) remporte le 49e Kishida Drama Award en 2005, c'est que
le jury en a apprécié la teneur des questions posées autour du discours théâtral mais également la richesse
des idées qui ont permis à l'auteur de transposer son mécontentement en une œuvre d'art. Sa façon de mettre
les corps en mouvement, souvent calquée sur une gestualité exacerbée, forcent les comparaisons à la danse.
C'est peut-être une des raisons qui mène le projet Air-Conditioner à la finale du "Toyota Choreography Award
2005: Discover the Choreographer for Next Generation". En septembre 2005, Okada remporte le "Yokohama
Cultural Award/Yokohama Award for Art and Cultural Encouragement". Un an plus tard, ll représente son
pays lors du "Stuecke'06/International Literature project in the course of the Football World Cup 2006" et devient
directeur de l'édition 2006-07 du festival d'art dramatique "Summit" au Komaba Agoga Theater.
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FREETIME
Beursschouwburg
24, 25, 31/05 > 18:00
27, 28, 29, 30/05 > 22:30
€ 15 / € 10
Japanese > FR / NL
Meet the artists after the performance on 25/05
Texte, concept & mise en scène: Toshiki Okada
Avec: Tomomitsu Adachi, Mari Ando, Saho Ito, Kei Nanba, Taichi Yamagata, Luchino Yamazaki
Création Décor: Torafu Architects Inc.
Musique: Atsuhiro Koizumi
Création lumières: Tomomi Ohira
Création sonore: Norimasa Ushikawa
Présentation: Beursschouwburg, Kunstenfestivaldesarts
Production: chelfitsch
Coproduction: Wiener Festwochen, Festival d’Automne à Paris, Kunstenfestivaldesarts
Avec le soutien de: Japan Arts Fund & The Saison Foundation
Remerciements à: Yokohama Arts Platform, Steep Slope Studio, Kitakyushu Performing Arts Center, Super
Deluxe

Un entretien avec Toshiki Okada -
propos recueillis par Ryohei Nakajima le 16 février 2008 (au terme de la 1 è répétition intégrale)
Votre dernier projet, Freetime, est une co-production internationale qui réunit des festivals à Bruxelles,
Vienne et Paris. Quelles ont été les réactions à Five Days in March lors de votre tournée européenne l’an dernier
?
Okada : En premier lieu, je suis convaincu que dès les premiers moments de la pièce, même ceux qui ne comprennent
pas le japonais percevront qu’il y a un décrochage entre les gestes et les discours des acteurs. Les
deux évoluent clairement dans deux directions divergentes. L’étape suivante repose sur un mouvement réflexif
de l’auditoire, du type « ces acteurs sur scène, de toute évidence, gesticulent en dépit du bon sens, mais à la réflexion,
ne sont-ce pas les mouvements que - jusqu’à un certain point - nous accomplissons quotidiennement ?
» Je pense que de cette confrontation naît un des éléments essentiels du spectacle. L’an passé, quand la pièce a
été montrée à Paris et à Bruxelles, cet enjeu minimal a été grandement satisfait et nous avons été très bien accueillis,
à moins que l’on ne doive ce succès qu’ la qualité des traductions et à l’ouverture d’esprit et la bienveillance
de l’auditoire. J’ignore comment cela se déroulerait pour des pièces autres que Five Days in March, mais
j’ai tendance à penser que rien n’est impossible – j’ai pu m’en aviser personnellement et les réactions furent
très enthousiastes.
Riche de ce succès, vous revenez à présent avec le très attendu Freetime. On m’a dit que vous avez commencé
à y travailler en octobre de l’année passée.
C’est exact. Au commencement, j’ai donné à lire à plusieurs acteurs les fragments de texte que j’avais écrits.
Nous avons mis cette formule à l’épreuve à Kitakyushu et l’avons ensuite amendée au vu du résultat, en portant
l’attention sur le moindre détail. Si vous parvenez à mettre sur papier une trame serrée, un scénario qui
court du début à la fin, alors cette trame servira jusqu’à un certain point de charpente pour l’ensemble. Mais je
me suis engagé dans une voie opposée, l’écriture de fragments sans unité de structure.
Est-ce que cela est lié à un dessein central de votre production ?
Dans la mesure où les choses les plus intéressantes proviennent des répétitions, j’ai pris conscience que je
voulais travailler avec une structure lâche. Si la charpente est trop rigide, même de très peu, vous êtes susceptible
de refouler des éléments extrêmement intéressants parce que la structure n’est pas propice à leur intégration.
J’ai donc opté pour un texte dépourvu de toute structure. En travaillant dans cette voie, il faut cependant
s’accorder un maximum de temps.
Le thème de votre travail est donc la « liberté ». Pouvez-vous nous dire ce qui vous a incité à faire ce choix ?
Au fond, cela provient du fait que j’ai réalisé jusqu’ici de nombreux projets. J’ai choisi de poursuivre dans la lignée
thématique de Enjoy, de telle sorte que la liberté s’est imposée comme motif. La réalisation l’an dernier de
Cascando, la pièce de Beckett, a également constitué une expérience favorable. Je songeais par exemple à la «
politique ». Quand vous parlez de politique, vous associez ce mot à une locution du type « Que pensez-vous de
tel ou tel problème ? ». Cascando est une pièce qui prend pour sujet le vécu de quelqu’un qui ne fait absolument
rien – est-ce que cela n’est pas en un sens très politique ?
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Voulez-vous dire que la vie d’une personne totalement inactive n’est pas nécessairement apolitique ?
Je dis que la passivité n’est pas apolitique. La passivité ne consiste pas à sortir de la politique et n’est pas plus
périphérique que le fait d’être en activité. En d’autres termes, il est question de chacun d’entre nous traversant
l’existence heure après heure – comment décider ou ne pas décider, comment avoir décidé ou demeurer indécis
? Dans la mesure où la politique influe en ce point, elle agit de manière considérable sur chacun d’entre nous.
Où que nous soyons sur terre, nous restons une société surveillée.Nous vivons à échelle planétaire dans une
société surveillée. Le Capital s’insinue dans les recoins de notre existence et nous ne pouvons fuir nulle part.
Les constats de ce type sont aujourd’hui légion. Par exemple, il est devenu difficile de savourer un moment de
loisir sans être submergé par des annonces publicitaires. J’imagine les protestations, « laissez-nous respirer,
cela ne s’apparente en rien à du loisir ou à du temps libre ». Peut-être ont-ils raison. Mais en dépit de tout cela,
je crois qu’il y a de la liberté dans cette vie. Il y a en moi une conviction résolue qui ne veut pas en démordre.
Il ne s’agit donc pas de savoir si on est libre ou pas ; il est plutôt question d’une gradation – de quelle quantité
de liberté dispose-t-on ?
En effet. Quelqu’un pourrait émettre la critique suivante : « c’est le propre d’un mauvais perdant de tirer
quelque satisfaction frelatée d’un ersatz de liberté à la seule fin d’être en mesure de supporter ce monde essentiellement
servile, où la liberté est nulle et non avenue ». C’est peut-être le cas, il m’arrive d’y songer, mais dans
le même temps, je crois qu’il est tout à fait légitime d’appeler cela « liberté », je crois même que jusqu’à un certain
point, il serait illégitime de ne pas le faire.
Koizumi Atsuhiro, membre du groupe Sangatsu, (March) dont la chanson avait été intégrée à Five Days in
March, est cette fois seul en charge de la musique.
J’ai beaucoup aimé son premier album, March. Depuis quelque temps déjà, je souhaitais vaguement aborder
dans mon travail la guerre en Irak. N’ayant aucun titre à l’esprit, j’étais en train d’écouter la chanson Five
Days de March et décidai de raconter l’histoire de quelqu’un qui passe cinq jours d’affilée dans un « love hotel »
à partir du 21 mars, c’est à dire le début de la guerre en Irak. J’ai conservé le titre tel quel (rires).
Je suis surprise d’apprendre que votre premier choix a porté sur la musique et que la pièce et le titre sont en
quelque sorte des ajouts ultérieurs, d’autant que le dispositif de la pièce s’accordait parfaitement avec la
chanson, que l’utilisation de la musique était dénuée de toute affectation.
J’étais vraiment touché par cette chanson ; elle n’a donc posé aucun problème. Bien sûr, il est encore plus jouissif,
comme cela se passe cette fois-ci, d’avoir pu associer Koizumi dès le départ et de travailler avec lui à mesure
que la pièce s’élabore.
D’après vous, quelle fonction remplit la musique dans les productions de la compagnie chelfitsch ?
Je crois en la nécessité et l’efficacité de la musique pour ce qui est de déployer un espace où les mots n’ont pas
cours. De mon point de vue, il est ruineux de recourir à la musique lorsqu’une image cherche son épanouissement
à travers la parole et la mobilité des acteurs. Cela revient à peu près à assaisonner vigoureusement un
plat cuisiné qui est d’ores et déjà exquis. Un tel supplément musical revient purement et simplement à du gâchis.
Je veux que les acteurs sur scène s’approprient l’espace de jeu à plusieurs niveaux et que la musique
agisse par surcroît, dans une dimension qui lui est propre. Si l’incidence du son suscite une bouffée d’émotions

par-delà l’imagerie que développe le jeu des acteurs, alors vous ferez probablement l’expérience d’un enchantement
ineffable.
Par ailleurs, une scénographie signée TORAFU est un superbe atout. Outre la reconstitution d’un restaurant
familial, le dispositif semble solliciter une série de mouvements corporels intéressants de la part des acteurs.
Dans mon dialogue avec TORAFU, nous avons parlé des choses qui m’ont préoccupé dernièrement, par exemple
comment dans la représentation théâtrale, quelle que soit votre approche de la mimesis (l’imitation de la
réalité), vous ne parvenez jamais au bout du compte à une restitution parfaite d’un objet ; à l’inverse, si vous
vous efforcez de dénaturer cet objet et de prendre le plus sérieusement du monde le contre-pied de la mimesis,
le résultat est tout aussi décevant. C’est dans le sillage de ces réflexions que nous avons abouti au dispositif
qui est sous vos yeux. Ces types sont des génies ! (rires)
Jusqu’ici, vos projets ne comportaient pas réellement de « dispositif scénique ». De ce point de vue, ce projet
tranche avec les précédents. Est-ce que cela reflète une évolution dans votre conception dramaturgique ?
Dans Five Days in March, par exemple, il n’y avait pas de scénographie. C’était un plateau dépouillé où les acteurs
s’avançaient et parlaient à tour de rôle, nourrissant un continuel on-dit. J’ai pensé que quelque chose de bien en résulterait.
Mais Freetime se présente différemment. Bien qu’il y ait des tables et des chaises, jusqu’à cinquante centimètres
du sol tout est gommé. Ce que nous avons, c’est une imitation imparfaite d’un restaurant familial, mais
j’aime précisément cette perfection de l’imperfection. Nous avons mis sur pied un dispositif qui exclut toute identification
spontanée avec les gens dans le restaurant. Cela contribue à l’honnêteté de la performance. C’est un dispositif
réellement admirable.
Le dispositif feint ingénieusement un état de suspension dans les airs. Cela intensifie ce sentiment particulier
qu’éveillent vos acteurs sur scène, dont le jeu n’est à proprement parler ni celui de personnages ni de narrateurs.
Lorsque nous nous livrons à une réflexion sérieuse au sujet de Freetime, nous levons une série de questions telles
que « Qu’est-ce que cela signifie pour un acteur de jouer un rôle ou de s’identifier à un personnage donné ? », ou «
Comment quelqu’un assume-t-il un certain type d’impossibilité sur scène ? ». Vous savez, cela affranchit considérablement
les acteurs lorsque dès l’abord, ils n’entretiennent plus la moindre illusion sur la possibilité d’incarner leurs
personnages à la perfection. C’est très libérateur, même si ce genre de liberté est parfois très contraignant pour les
acteurs.
Votre méthode semble plaider pour une inclusion de la voie ouverte par Stanislavski, où l’action est vécue, dans la
voie didactique de Brecht, où l’action est racontée. À moins que vous vous acheminiez vers une synthèse dialectique
qui subsume ces deux voies prétendument antagoniques.
En effet, je suis porté à croire que c’est tout à fait possible. Je n’ignore pas la différence entre dire qu’on fait quelque
chose et le faire pour de bon. Je reconnais au passage que je demande beaucoup des acteurs. Mais, vous savez, la nature
de la représentation est une question primordiale pour un dramaturge. Si vous êtes parvenu à élucider cela
jusqu’au bout, vous êtes à peu près assuré d’avoir résolu l’énigme du Théâtre en tant que tel. Pour l’heure, écrire et
réaliser cette pièce me plonge dans l’euphorie, précisément parce que cela me donne l’opportunité de dévisager cette
énigme de front.
99

THEATRE - SINGAPORE
Ho Tzu-Nyen & Fran Borgia
Ho Tzu-Nyen
Né à Singapour, Ho Tzu-Nyen est un artiste plasticien et réalisateur. Son premier projet, intitulé Utama -
Every Name in History is I (2003) est un film-installation qui a été montré dans des expositions et des festivals
tels que la 26ème Biennale de Sao Paulo (2004), la 3ème Triennale d'Art Asiatique de Fukuoka, avant
d'être présentée en 2006 sous forme de lecture/performance au Kunstenfestivaldesarts (2006). En 2005, il
écrit et réalise ‘4X4 - Episodes of Singapore Art', une hybridation singulière de film d'art, d'essai vidéo et
d'éléments dramatiques, qui a été diffusée pendant 4 semaines sur une chaîne de la télévision publique à Singapour.
La dernière diffusion en date eut lieu en Allemagne, au ZKM (2007). En 2006, la Biennale inaugurale
de Singapour lui passa commande pour réaliser The Bohemian Rhapsody Project, un film qui a depuis été
montré dans des festivals tels que le 53ème Festival du Court Métrage de Oberhausen et la 30ème édition du
Festival du Film de Clermont-Ferrand. Il réalise actuellement son premier long métrage Here.
Fran Borgia
Né dans le sud de l'Espagne, Fran Borgia a étudié le cinéma à Londres, Barcelone et Singapour. Parmi ses réalisations,
il faut compter Asia (2004) et Para Asia (2007). Ces films ont connu une diffusion à échelle internationale,
relayée par des festivals en France, au Portugal, en Espagne, au Canada, au Japon et à Singapour. En
2006/2007, il produit et co-réalise avec Ho Tzu-Nyen les première et deuxième parties de King Lear - The Avoidance
of Love, un mixte d'audition live, de projection de film, de conférence et de performance théâtrale. Les
troisième et quatrième parties de The King Lear Project seront présentées au Kunstenfestivaldesarts et au
Singapore Art Festival en 2008. Fran est le fondateur de Akanga Film Asia, une maison de production indépendante
déjà primée et basée à Singapour.

THE KING LEAR PROJECT - Lear Enters
KVS-BOL
24/05 > 20:00
€ 15 / € 10
€ 20 / € 15 combitickets: THE KING LEAR PROJECT - Lear Enters + Dover Cliff
English > no subtiles
1h 20min
CRÉATION
Texte, mise en scène, concept: Ho Tzu-Nyen
Assistant mise en scène, production: Fran Borgia
Avec: Paul Rae, Kaylene Tan, Elizabeth Tan, Remesh Panicker, Gerald Chew, K. Rajagopal, Tan Kheng Hua,
Janice Koh, Shu An Oon, Crispian Chan,…
Création décors: James Page
Création sonore: Jeffrey Yue
Création costumes: Hayden Ng
Direction technique: Evelyn Chia
Direction plateau: Lu Huen
Création lumières: Andy Lim
Présentation: KVS, Kunstenfestivaldesarts
Production vidéo: Akanga Film Asia (Singapore)
Co-commissionné par Singapore Art Festival 2008
Remerciements à The Substantion – A Home for the Arts, The Esplanade Co. Ltd.
Avec le soutien de The National Arts Council (Singapore)
101

CRÉATION
THE KING LEAR PROJECT
Dover Cliff and the Conditions of Representation
KVS-BOL
25/05 > 20:00
€ 15 / € 10
€ 20 / € 15 combitickets: THE KING LEAR PROJECT - Lear Enters + Dover Cliff
English > no subtiles
1h 20min
Meet the artist after the performance
Texte, mise en scène, concept: Ho Tzu-Nyen
Assistant mise en scène, production: Fran Borgia
Avec: Paul Rae, Kaylene Tan, Elizabeth Tan, Remesh Panicker, Gerald Chew, K. Rajagopal, Tan Kheng Hua,
Janice Koh, Shu An Oon, Crispian Chan,…
Création décors: James Page
Création sonore: Jeffrey Yue
Création costumes: Hayden Ng
Direction technique: Evelyn Chia
Direction plateau: Lu Huen
Création lumières: Andy Lim
Présentation: KVS, Kunstenfestivaldesarts
Production vidéo: Akanga Film Asia (Singapore)
Co-commissionné par Singapore Art Festival 2008
Remerciements à The Substantion – A Home for the Arts, The Esplanade Co. Ltd.
Avec le soutien de The National Arts Council (Singapore)

L’impossible Lear - Lee Weng Choy s’entretient avec Ho Tzu-Nyen [*]
En guise d’introduction, je pourrais peut-être donner quelques éléments d’information à propos de votre premier
projet autour de Lear. Au début de l’année 2007, vous avez codirigé, avec votre collaborateur Fran Borgia,
Lear – The Avoidance of Love, un spectacle qui relève de l’audition en direct, du tournage de film, de la
lecture et du théâtre. Le projet a été conçu comme un film, mais présenté comme une pièce de théâtre. En
montant le spectacle, vous avez demandé à vos acteurs de se rendre au théâtre et de se préparer à passer une
audition pour certains rôles dans Lear. Voilà à quoi se résumaient leurs instructions. Il n’y a pas eu beaucoup
de discussions et encore moins de répétitions de ce qui pourrait se dérouler concrètement pendant la
performance. D’une part, on obtient un spectacle de théâtre dans lequel des acteurs jouent à passer une audition
pour le tournage d’un film de Lear, et d’autre part, il n’y a pas de tournage « réel ». L’audition est le spectacle,
qui, à la différence de la plupart des auditions, se déroule en public. Et c’est précisément cela qui a été
filmé. Pas de seconde prise.
Au début du spectacle, la première actrice appelée à passer l’audition, Janice Koh, prononce le discours que la
fille aînée de Lear, Goneril, adresse au roi. Il fait partie de la célèbre scène dans laquelle Lear convoque tout
le monde à la cour et demande à ses filles, avant de leur céder son royaume, de lui déclarer leur amour. Janice
fait un tabac. Les acteurs qui jouent le « producteur » et le « metteur en scène » du film lui disent à quel point
c’était splendide. C’était tellement bien qu’ils aimeraient le réentendre, dit exactement de la même façon. Janice
accepte et à la satisfaction générale, elle redit avec brio le texte, en reproduisant quasi à l’identique sa
première performance. Ce qui arrive à Janice, n’arrive pas vraiment aux autres acteurs qui passent l’audition,
on ne leur demande pas de réitérer sur-le-champ leur performance – mais ce même texte est dit si souvent
et de manières si différentes qu’en assistant au spectacle, on ne compte plus le nombre de fois qu’on
entend les discours des trois filles de Lear, Goneril, Régane et Cordélia.
Mais The Avoidance of Love est plus qu’une répétition de Lear – l’une des pièces les plus jouées de l’histoire
du théâtre – ou un spectacle sur la répétition, ou encore un spectacle sur la répétition impossible à reproduire
(étant donné que les acteurs ne peuvent pas reproduire leur ignorance du déroulement du
spectacle/film). Le spectacle est également une répétition du célèbre essai sur Lear du philosophe Stanley
Cavell. En fait, le titre, The Avoidance of Love (Le déni d’amour), est repris de l’essai de Cavell . Et le personnage
du producteur, interprété par le créateur et théoricien de théâtre Paul Rae, consacre beaucoup de temps
à expliquer les arguments de Cavell.
Venons-en aux nouveaux projets. Ce n’est pas juste un Lear de plus, mais une série de projets, dont vous avez
intitulé chaque volet, à l’instar d’Avoidance, d’après un essai important sur la pièce.
Pour moi, Lear est une étude approfondie de la signification de « l’interprétation » et du « jeu d’acteur ». C’est
une œuvre introspective qui, comme vous le savez, est une forme d’art qui m’attire. Les trois chapitres de ce que
nous appelons The Lear Project portent chacun le titre d’un essai de référence sur Lear, parce que nous estimons
qu’aujourd’hui, il est tout aussi intéressant de mettre en scène une version de la pièce qu’un essai sur
Lear. Au même titre qu’Avoidance, qui met en scène une audition pour les rôles des trois filles de Lear, les trois
chapitres de The Lear Project sont conçus pour s’articuler autour du texte de Lear, plutôt que pour interpréter
la pièce de manière directe. D’où un déploiement de situations d’interprétation qui accompagnent la présentation
« proprement dite » d’une pièce – je pense à des situations comme les auditions, les répétitions, les discussions
après le spectacle, etc. On pourrait dire que toutes ces situations remplacent la pièce en tant que telle.
* Note : Ceci n’est pas une interview réelle de Ho Tzu-Nyen : j’ai concocté un dialogue en m’inspirant de diverses interviews de
Tzu-Nyen et de textes qu’il m’a remis. J’ai limité mes inventions au strict minimum. Tzu-Nyen et moi avons pensé que cela pourrait
constituer une manière appropriée de parler de The Lear Project : simuler un entretien par le biais du texte au lieu d’une interview
« classique ».
103

C’est l’une de vos stratégies récurrentes : substituer le making of de la pièce à la pièce elle-même. En outre,
on pourrait presque dire que cette pièce de référence est remplacée par des essais de référence. Cette fois-ci,
vous l’abordez à partir de deux angles : non seulement le processus de création de la pièce remplace la pièce,
mais les « commentaires sur » la pièce la remplacent aussi.
La première partie, Lear – Lear Enters, s’inspire d’un essai du même nom de Marvin Rosenberg qui traite des
interprétations légendaires de King Lear par certains des plus grands talents de la scène théâtrale. Puis vient
Lear – Dover Cliff and the Conditions of Representation, également inspiré d’un essai éponyme écrit par Jonathan
Goldberg. Cet essai est considéré comme l’une des plus importantes lectures poststructuralistes sur les
limites de la représentation de Lear. Et pour terminer, Lear – The Lear Universe s’inspire d’un essai du grand
spécialiste de Shakespeare, Wilson Knight. Dans cet essai, Knight tente de brosser un tableau métaphysique
harmonieux de l’univers de Lear.
Que signifie « aujourd’hui, il est tout aussi intéressant de mettre en scène une version de la pièce qu’un essai
sur Lear » ? À moins que vous ne vouliez dire l’inverse ? À savoir qu’il est tout aussi intéressant de mettre en
scène un essai sur Lear que la pièce elle-même. On dirait qu’il est quasi impossible d’encore mettre en scène
Lear ; tout un chacun envisageant cette tâche doit se sentir comme un personnage de Beckett : que reste-t-il
à dire ? Bien entendu, chez Beckett, ce « rien de neuf à dire » n’empêche jamais quiconque de continuer à l’infini,
comme si ce « rien de neuf » était la condition même du discours. Une nouvelle mise en scène de Lear est
une tâche intimidante : on ne peut que répéter ce qui a déjà été dit.
Si l’on voit le Barde comme Platon – au sujet duquel Alfred North Whitehead disait : « la caractérisation générale
la plus sûre de la tradition philosophique européenne est qu’elle consiste en une série de notes de bas
de page à Platon » –, porter Shakespeare à la scène, encore et toujours, reviendrait à se condamner à ne plus
faire que de simples commentaires sur lui. Si tel est le cas, pourquoi ne pas rendre le commentaire explicite ?
Et faire des pièces sur les commentaires de Shakespeare.
Les savants, les historiens et les critiques qui m’intéressent le plus sont ceux dont je sens qu’ils reconstruisent
en profondeur les objets qu’ils expliquent. Aux interprétations fortes, il manque toujours une « marque » –
ou plus spécifiquement, elles lui passent outre. Ce qui m’intéresse dans l’interprétation, c’est précisément cet
écart, une interprétation qui ouvre des horizons et offre de nouvelles possibilités.
Y a-t-il un public pour ce théâtre ?
Je voudrais étendre les limites de ce que signifie « faire du théâtre », « être du domaine théâtral ». J’aimerais
aussi diffuser certaines intelligences savantes ou critiques à une sphère publique plus large, pour les sauver
de la spécialisation académique. Mais laissez-moi d’emblée mettre les points sur les i : je ne crois pas que l’art
ou l’histoire littéraire, la théorie et la critique « en tant que tels » aient besoin d’un secours quelconque. Je crois
plutôt que toutes ces disciplines sont plus complexes et plus sophistiquées que jamais. Elles se portent probablement
bien mieux que moi… [...rires].
Mais là où je vis et travaille, à Singapour, ces formes d’intelligence sont à peine répandues dans la « diffusion
ciblée » du monde universitaire, sans parler de la diffusion « publique », où elles sont quasi inexistantes.
Un ami, directeur de théâtre à Bruxelles, a un jour dit : « Peu importe que l’on n’aime pas le théâtre, ce qui
compte c’est que le théâtre nous aime ». Il paraphrasait Godard qui a dit quelque chose d’analogue sur le cinéma.
Mon ami voulait dire que cela n’a pas d’importance si quelqu’un du public n’aime pas le théâtre qu’il ou

elle trouve « difficile ». Il importe bien plus que le théâtre contemporain apprécie tellement ses spectateurs,
qu’il les considère comme assez intelligents et disposés à s’engager dans une conversation profonde avec lui.
Et à la question, qui peut porter Lear à la scène ? Qui peut jouer Lear ? Je peux imaginer les publics et les
commentateurs européens s’attacher à la question d’un acteur asiatique interprétant Lear. Bien qu’à mon
avis ce ne soit pas le sujet le plus intéressant à aborder.
J’ai bien entendu réfléchi à cette question : faire appel à des acteurs « asiatiques » ; mais comme vous, ce n’est
pas le sujet qui m’intéresse le plus dans ce projet. J’assume pleinement d’être de Singapour et c’est de là que je
travaille, mais ce que j’ai à dire va bien au-delà de mon identité singapourienne.
Parlons en particulier des parties 1 et 2 de The King Lear Project, que vous présentez cette année au Kunstenfestivaldesarts.
À l’instar d’Avoidance, la distribution et l’équipe de Project sont réduites au minimum, et autour d’elles graviteront
certaines icônes théâtrales de Singapour qui « seront de passage » à chaque représentation. De même
que dans Avoidance, encore, aucune représentation ne peut être reproduite à l’identique, bien qu’elles soient
toutes soigneusement imbriquées dans un tournage « en direct ». Donc, et toujours comme dans Avoidance,
chaque représentation de Project jouira d’une seconde vie sous la forme d’un film.
La première partie, Lear Enters, sera une audition pour le rôle du roi Lear à laquelle participeront trois des
acteurs masculins les plus connus de Singapour. Chacun fera son entrée à la première scène de la pièce, dans
laquelle il jouera avec une distribution fixe. Chacun de leurs mots et de leurs gestes sera sujet au regard
scrutateur, à l’analyse et au jugement le plus rigoureux, amplifiés par la puissance des gros plans, des ralentis
et les arrêts sur images que permet la vidéo. L’un de ces trois Lear sera sélectionné pour interpréter la
deuxième partie avec l’équipe permanente (le metteur en scène, le producteur et l’assistant).
La deuxième partie, Dover Cliff and the Conditions of Representation, adoptera la forme d’une répétition et
d’une présentation-discussion avec les créateurs multimédias de la pièce. La structure du spectacle autour de
trois scènes souvent considérées comme « imprésentables » entraîne un affrontement entre les scénographes,
le producteur et le metteur en scène. Ils décident finalement de créer trois décors différents pour les trois
scènes dites « impossibles ».
Vu dans son ensemble, le Project est une analyse approfondie non seulement du texte de Lear, mais des limites
et des frontières du théâtre. Nous espérons que Lear Enters sera compris tant comme un moyen de présenter
l’intelligence et le professionnalisme des plus grands talents de la scène singapourienne – je le dis sans ironie
aucune – que comme un exercice d’entraînement de l’attention perceptive du public aux plus infimes subtilités
du jeu d’acteur. Dover Cliff est un moyen de se pencher non seulement sur les thèmes profonds de l’aveuglement,
l’introspection et la représentation dans le texte, mais aussi sur l’infrastructure concrète de chaque
spectacle : le son, le décor et la lumière, ainsi que les équipes invisibles, responsables de leur fonctionnement.
Biographie de l’auteur :
LEE Weng Choy est critique d’art, codirecteur artistique du Substation Arts Centre à Singapour et l’actuel président de la Singapore Section
of the International Association of Art Critics (AICA Sg).
105

DANCE -PARIS
Vincent Dupont
Vincent Dupont (°1964) est comédien et metteur en scène. Il a travaillé entre autres avec les metteurs en
scène Hubert Colas et Antoine Caubet, les chorégraphes Georges Appaix et Boris Charmatz. Il crée Le Verdict
en 1999 et (Dikromatik) en 2003. A l'occasion de Jachères Improvisations en 2001, les danseurs évoluent
muets au loin, alors que la voix du chorégraphe est retransmise au spectateur au moyen d'un casque individuel.
En octobre 2005, Vincent Dupont explore dans Hauts cris (miniatures) le phénomène du cri. L'environnement
sonore dans lequel il plonge son public aux Laboratoires d'Aubervilliers incite le spectateur à
concentrer sans relâche son regard et son écoute, lors d'une expérience esthétique et émotionnelle intense.
La force du travail de Vincent Dupont est de composer avec diverses disciplines (danse, musique, théâtre) une
dramaturgie de la sensation nourrie par les jeux d'éclairage, la sonorisation des déplacements d'objets, les
distorsions du souffle et de la voix allant de la cacophonie à l'euphonie, les mouvements lents et progressifs
du danseur composant des unités temporelles qui s'équilibrent dans l'espace de la scène...

INCANTUS
Halles de Schaerbeek
25, 26, 27/05 > 20:00
€ 15 / € 10
€ 20 / € 15 combitickets: Hauts Cris (miniature) + Incantus
1h 5min
Meet the artists after the performance on 26/05
Texte: Agrippa d’Aubigné
Mise en scène: Vincent Dupont (assist. Myriam Lebreton)
Avec: Olivia Grandville, Werner Hirsch, Manuel Vallade
Musique: Raphaëlle Latini, Vincent Dupont, Thierry Balasse
Création décor: Boris Jean
Son: Thierry Balasse
Création lumières: Yves Godin, Armando Menicacci
Entraînement voix: Valérie Joly
Présentation: Les Halles de Schaerbeek, Kunstenfestivaldesarts
Production: J’y pense souvent (…)
Coproduction: Les Laboratoires d’Aubervilliers, Centre national de danse contemporaine Angers, Centre chorégraphique
national de Caen, Centre chorégraphique natuional du Havre, Centre chorégraphique national de
Tours
Avec le soutien de La DRAC Île-de-France - Ministère de la Culture et de la Communication, le conseil général
de Seine St-Denis, DICREAM-Centre national de la Cinématographie (Paris)
107

Incantus, à propos de la création
Vincent Dupont (conception du projet chorégraphique) - Octobre 2007
propos recueillis par le Journal des Laboratoires (d’Aubervilliers)
Quels sont les axes de recherche de Jachères improvisations 1 et Hauts cris (miniature) 2 que tu poursuis avec
Incantus ? Quels sont ceux que tu laisses de côté ? Pourquoi as-tu fait ces choix ?
1- Jachères improvisations (2001) travaille sur les notions de rapprochement et d’éloignement, de présence et d’absence : deux interprètes,
esquissant des mouvements à peine perceptibles, évoluent du fond de la scène dans un décor d’appartement jusqu’à une extrême
proximité avec le public ; une double transmission sonore dans la salle et via des casques audio diffuse les improvisations vocales de
Vincent Dupont et les sons électroniques de Thierry Balasse.
2- Hauts Cris (miniature) (2005), s’articule autour d’un travail sonore principalement généré par la captation des mouvements du danseur
(Vincent Dupont) et du cri qui accompagne son lent déplacement dans un espace exigu qu’il finira par faire voler en éclat.
Avec Incantus, je poursuis mes recherches sur le rapport du son avec le corps et j’ai aussi envie que le projet
approfondisse un rapport entre le corps et la lumière : voir comment des connexions peuvent se produire de
façon plus précise que je n’aie pu le tenter jusqu’à présent. Cette connexion du mouvement et de la lumière doit
permettre à certains moments pour le danseur de choisir l’instant où il entre dans la lumière comme celui où il
décide d’en sortir, et d’investir cet espace entre les deux en jouant sur une variation d’intensité. J’ai également
l’impression de poursuivre les tentatives engagées dans Jachères improvisations et dans Hauts cris en recherchant
une connexion physique, une sorte de matérialité de la lumière. Dans Hauts Cris, la lumière était présente
mais de façon moins déterminée, moins volontaire.
Je ne pense pas en revanche avoir abandonné des axes de recherche développés dans mes précédents travaux,
j’ai plutôt l’impression d’être dans la continuité. La façon de penser le décor a peut être évolué : dans Incantus,
j’essaie de placer le corps dans un espace plus vaste où la définition de décor est réduite au minimum. Je ne
parlerais pas d’une disparition du décor mais d’une réduction car on ne peut jamais totalement le faire disparaître,
il y a toujours un espace du plateau. Je ne me débarrasse donc pas du décor, je suis juste dans un autre
rapport d’espace.
Le traitement du décor dans Incantus n’est-il pas toutefois nettement plus abstrait que dans Jachères improvisations
ou Hauts Cris (miniature), où l’espace de représentation était cadré dans un décor figuratif ?
Je pensais effectivement me détacher du décor mais je suis revenu à une évidence : sur Incantus, j’ai besoin de
deux espaces distincts, l’espace de profération, du son, de l’incantation, ce que j’imagine être « le proscenium
», et l’espace du plateau. J’ai donc, au fur et à mesure de l’avancement du travail, dû définir ces espaces,
d’abord en descendant une frise assez bas, puis en ajoutant des pendrillons à l’italienne sur les côtés pour que
les danseurs puissent intégrer l’espace en « bord cadre ».
Quelle place occupent les nouvelles technologies dans ton écriture chorégraphique ?
Je ne veux pas m’empêcher d’utiliser des outils de pointe mais j’essaie toujours de les réduire au plus simple. Il
est difficile de considérer les nouvelles technologies comme un objet au même titre que le reste, leur simplification
en est peut-être même leur force. Pour chaque création, j’essaie de rêver un spectacle, de matérialiser, avec

des corps dans un espace, grâce à certains traitements de la lumière et du son, une sensation qui n’est ni la
réalité, ni tout à fait un rêve. Le moment d’une semi-conscience. J’essaie de restituer une permanence à ces
images, de recouvrer cette force, cette énergie. Je tente, en partant du corps et en le décalant légèrement, de
trouver un « filtre » qui permettrait de mettre en évidence un rapport au mouvement qui soit lié à mon émotion.
Ce procédé m’a amené sur Incantus à me poser énormément de questions sur la vitesse du mouvement, et plus
précisément sur les variations de vitesse lente, de décélération et d’accélération du corps. J’avais par ailleurs
envie de mettre en évidence la fragilité de la présence sur scène. Je me suis dit également que l’exploitation du
son, de la musique, pourrait aider les interprètes à trouver la force nécessaire pour se présenter sur le plateau,
qu’une incantation leur permettrait d’avoir une charge suffisante pour être vraiment présents.
Lors d’une discussion avec Claudia Triozzi, publiée dans un précédent numéro du Journal des Laboratoires,
tu expliques la difficulté de travailler le son et l’image simultanément et de les faire coexister sans une prédominance
de l’un sur l’autre. Dans Incantus comment procèdes-tu pour maintenir un équilibre entre les différents
éléments?
C’est la raison pour laquelle nous sommes obligés de tout jouer en live, y compris le son et la lumière. Nous
pourrions tenter de diffuser des enregistrements et d’écrire une conduite lumière précise mais nous savons
que ça ne fonctionnera pas aussi bien. Nous pouvons en revanche choisir préalablement des « matières» mais
il est nécessaire qu’à partir de ces choix pré-établis, nous puissions continuer à improviser pour rester dans
l’énergie du direct. Il faut que tous les interprètes sur scène, à la lumière, au son, soient sur la même focale, que
le travail de chacun converge. Je l’ai vérifié sur Jachères improvisations, et plus personnellement sur Hauts
Cris : l’interprétation en direct du son et de la lumière demande plus de travail, mais quand l’ensemble fonctionne,
le résultat est nettement plus puissant et donc vivant.
Le travail que tu développes sur la voix vient-il de ta formation d’acteur ?
Certainement, cependant je me suis écarté de mon métier de comédien car j’étais de plus en plus en décalage
avec certaines personnes dans leur façon d’aborder la parole sur scène. Ma rencontre avec la danse a été un
choc essentiel qui m’a plus encore détaché du mot comme enjeu principal de l’acte scénique pour m’emmener
vers un travail plus proche de la musique et du son que de la narration et du dialogue, et surtout plus proche
des corps. J’ai commencé à travailler ma voix avec un transformateur sur lequel sont stockés une cinquantaine
d’effets, que je peux faire varier en direct. Je m’amuse à transformer ma voix pour l’écouter à travers différents
espaces, filtres, distances ou déformations.
Puis j’ai rencontré le texte de Christophe Tarkos intitulé Donne. Cette écriture essentiellement sonore, jamais
narrative, mais qui parvient malgré tout à suivre un fil, m’a encouragé à continuer dans ce sens.
109

Thierry Balasse, (réalisation sonore) - Novembre 2007
La sensation de convoquer des fantômes
« Le son, c’est l’âme secrète des choses, se communiquant sans se livrer et pénétrant dans notre conscience
sans en subir la loi ». Cette phrase me suit depuis quelques années dans mon travail.
C’est Jean Jaurès qui nous propose cette approche du sonore, le député que nos politiciens s’arrachent, en oubliant
sans doute de simplement le lire…
Laisser venir l’âme secrète des choses…
Utiliser les systèmes informatiques, les mémoires, les systèmes de cadrage, mais accepter la perte de contrôle,
profiter de cette présence originelle de la voix dé-réalisée de Vincent, des platines de Raphaëlle, dont le travail
renoue avec l’implication concrète (sans abstraction préalable, sans idée préconçue), des musiques électroacoustiques
de Pierre Schaeffer et Pierre Henry… Les machines sont utilisées ainsi non seulement dans ce
qu’elles imposent, mais surtout dans ce qu’elles proposent… Et pour une fois, accepter de ne pas tout contrôler…
Accepter que les éléments mis en place par les trois musiciens laissent apparaître des espaces sonores
parallèles, comme dans les mondes imaginés par Philip K. Dick… Et même, « refuser » ce trio musical pour
continuer le travail initié avec Jachères et prolongé avec Hauts Cris (miniature) de relation avec la lumière et
le mouvement, en y incluant finalement les âmes-danseurs qui nous livrent un feed-back, un larsen de nos incantations
et les modifient encore.
Les fantômes ne seront pas que visuels, ils apparaîtront parfois également dans nos sons, sans que nous puissions
dire d’où ils viennent, qui les a fait naître…
Et revenir à mes propres sources par les percussions, qui portent l’incantation vers la transe…
Valérie Joly, (travail de la voix) - Octobre 2007
Incantus sonne dans son titre comme une incantation. Une incantation, c’est indissociable du mot « chant ».
C’est là que mon oreille se pose au creux de la salle. Essayer de faire naître quelque chose de l’acte de représentation.
Une sorte de rituel, moderne, mêlé aux voix anciennes qui le traversent.
Pour faire jaillir les voix premières, celles des origines, qui sourdent de la terre pour se relier aux énergies
d’un autre espace, plus large.
Se référant à un temps où corps et voix étaient liés, et où l’acteur, tel un passeur, ouvrait une cérémonie offerte
et partagée par tous.
Une mort et une renaissance, le renouveau et l’extinction des souffles, tomber et se relever, trouver les objets
du « sacrifice », les chanter, invoquer les puissances, et laisser s’élever les sons surgis des corps, du murmure
à la harangue, afin de résonner plus profond lors de cette cérémonie des temps d’aujourd’hui.
Un discours où nous pouvons nous reconnaître. Là où leurs bouches sont sans cesse au bord d’être sans voix,
les voix continuent de s’élever pour renaître de leurs cendres.

DANCE - BUDAPEST / BERLIN
Eszter Salamon
Après une formation en danse classique à l'Académie nationale de danse de Budapest, Eszter Salamon s'installe
en France où elle travaille avec divers chorégraphes (1992-2000).
En 2001, elle signe son solo What a Body You Have, Honey et collabore avec Xavier Le Roy pour réaliser Giszelle,
présenté au Festival d'Avignon. Suit, en 2002, sur invitation de la Comédie de Clermont-Ferrand, Woman
Inc.©, un spectacle réunissant dix-huit femmes entre 7 et 74 ans.
En 2004, Salamon est artiste en résidence au Podewil TanzWerkstatt de Berlin, où elle crée Reproduction.
Elle est aussi lauréate de la bourse « Villa Médicis hors les murs ».
En 2005, la première version de Magyar Tàncok est présentée au festival « Les Intranquilles » de Lyon ; parallèlement,
Eszter Salamon conçoit une mise en scène sur la musique de Karim Haddad dans le cadre de Seven
attemped escapes from Silence, un projet du Staatsoper unter den Linden de Berlin. La première de Nvsbl est
créée au Choreographisches Zentrum, Pact Zollverein d'Essen en 2006.
111

DANCE N°1
Kaaitheaterstudio’s
27, 28, 29, 30/05 > 20:30
31/05 > 18:00
€ 15 / € 10
CRÉATION
Meet the artsists after the performance on 28/05
Concept: Eszter Salamon
Chorégraphie & danse: Christine De Smedt, Eszter Salamon
Création Lumières: Sylvie Garot
Décors & costumes: Christine Rebet
Direction de la production & organisation: Alexandra Wellensiek
Présentation: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts
Coproduction: Hebbel-Am-Ufer (Berlin), Choreographisches Zentrum - Pact Zollverein (Essen), Les Spectacles
Vivants (Paris),steirischer herbst festival (Graz), Kunstenfestivaldesarts
Avec le soutien de Hauptstadtkulturfonds (Berlin)
Remerciements à Les Brigittines, La Raffinerie / Charleroi-Danses, Kunstencentrum Vooruit (Gent)
Projet coproduit par NXTSTP, avec le soutien du programme Culture de l’Union Européenne

Il n’y a pas de réponses simples
Un portrait de la chorégraphe Eszter Salamon - Elisabeth Nehring
Son nom prête souvent à confusion, il en existe de nombreuses variantes fantaisistes. Régulièrement, des lettres
intruses se glissent dans son prénom ESZTER, à moins qu’on ne change une voyelle à son patronyme,
SALAMON, pour en faire une descendante du roi biblique. Pourtant, celle qui porte ce nom aux belles sonorités
est une femme sans ambiguités. Après avoir passé sa jeunesse à l’Académie nationale de danse de Budapest,
elle arrive à Paris à l’âge de 19 ans et décide qu’elle ne danserait plus jamais ! Gamine, sa mère lui avait
enseigné des danses folkloriques hongroises. Se révélant douée, la petite Eszter fut envoyée dans la capitale
pour y suivre des cours de danse classique. « Je ne sais pas si c’est vraiment une mauvaise école », dit-elle aujourd’hui,
« mais en tout cas, elle ne me convenait pas. » De nombreuses années plus tard, elle essayait encore
tous les jours d’extirper de son corps le souvenir de cet entraînement rigoureux, s’efforçant à chaque pas
d’éviter de tourner les pieds vers l’extérieur ; il lui fallait effacer toute trace de sa formation de ballet classique.
Pourtant, elle continue – un peu par hasard, et se remet à danser pour divers chorégraphes en France, redécouvrant
ainsi le langage du corps. Une libération, qui n’avait rien de spectaculaire et s’est faite progressivement.
En 2001, deux solos décisifs voient le jour dans le cadre de son travail. Tout d’abord Giszelle, qui passe en
revue toutes les poses et positions de notre histoire culturelle, un spectacle créé en collaboration avec Xavier
le Roy, à qui elle restera étroitement liée sur le plan personnel et artistique. Elle signe également What a body
you have, honey, pièce inspirée d’un duo avec Brenda Edwards et premier volet d’une trilogie qui n’était pas
programmée, mais qu’elle a découverte a posteriori dans son travail. Tout comme la réalisation collective Reproduction
et le quatuor Nvsbl, What a body you have, honey fait partie de ses projets de recherche sur la réception
et la reproduction du mouvement, la hiérarchie du regard, la transformation des corps et leur
perception. Et ce sont là les thèmes majeurs de la chorégraphe Eszter Salamon.
Dans What a body you have, honey, elle dissimule longuement son corps, l’empaquetant complètement – au
milieu d’une scène blanche – dans un épais costume blanc matelassé, se transformant en une créature dont on
devine encore les proportions humaines, mais asexuée, sans la moindre carnation, sans devant ni derrière,
échappant à toute tentative de classification. Même quand finalement elle « sort de son cocon », qu’elle se débarrasse
de son costume comme un serpent le ferait de sa vieille peau, certains thèmes restent bien présents :
le fait de camoufler des phénomènes aussi manifestes que l’« être-danseuse », l’« être-femme » et l’« êtreblanche
» et d’essayer d’éviter les identifications figées, et donc de devenir un objet. Jamais elle ne répond au
regard du public, toujours son corps et son visage restent tournés vers le fond de la scène. Qu’est-ce qui fait du
corps humain un corps sexué, et de quelle façon échafaudons-nous des catégories pour percevoir ce corps ?
Comment ai-je envie, moi danseuse, de me présenter sur scène, comment puis-je changer d’identités et passer
de l’une à l’autre sans être cataloguée ? Autant de questions qui sous-tendent cette création. Qui sont évoquées
sans obtenir de réponse définitive.
Les thèmes abordés dans le solo What a body you have, honey – qu’Eszter Salamon appelle aussi un « striptease
comique » – annoncent déjà les productions suivantes. Car dans Reproduction aussi, toute classification
évidente est rejetée. Au moyen de barbes peintes sur le visage, de perruques et de costumes assez laids, les
huit danseurs se transforment en créatures hybrides oscillant entre le masculin et le féminin. Pourtant, l’idée
de la métamorphose de l’enveloppe physique en « identités intermédiaires » ne viendra que plus tard. Le point
de départ de la première production collective d’Eszter Salamon se trouvait en effet dans les images du Kama
Sutra. Traduire les représentations d’une érotique généralement hétérosexuelle en séquences de mouvements
fluides, casser les hiérarchies sexuelles, changer les positions comme la distribution des rôles, continuellement
et en un seul flux, telles sont quelques-unes des idées sous-jacentes à cette pièce.
113

Comme toujours, la chorégraphe ne se voit pas, avec Reproduction, isolée de tout ce que l’histoire de la danse
et la danse contemporaine produisent comme images et représentations mentales. Dans une longue partie de
la pièce, à la différence de la danse classique où les rôles sont clairement définis, les drag kings se rencontrent
dans des duos changeant sans cesse, parcourent les positions de l’amour charnel sans jamais s’arrêter,
inspirent puis expirent profondément dans le corps du partenaire, endossant dans ce flux ininterrompu tantôt
le rôle de l’homme, tantôt celui de la femme, et donnant l’impression de ne reconnaître le haut et le bas que
comme position dans l’espace et non comme répartition des pouvoirs entre êtres humains. « Certains diraient
que j’ai à nouveau chaussé mes lunettes du genre », confesse-t-elle, « mais tout ce que je veux, c’est questionner
les racines des représentations désuètes, hystériques et conventionnelles des femmes sur scène, qui se
perpétuent également dans la danse contemporaine. » Malgré la constatation que les clichés continuent
d’exister et d’être reproduits sans relâche, Eszter Salamon ne se laisse pas tenter par des déclarations féministes
simplistes. « Tout est un peu plus complexe et compliqué, dans la société comme dans la pièce, qu’on ne
pourrait le résumer en une phrase. Il y a évidemment divers facteurs qui déterminent les rapports de force
entre les êtres humains dans la société et dans l’économie. » Elle insiste sur les différences entre les diverses
positions du féminisme : « Beaucoup de gens se battent pour plus de droits et pour l’égalité des femmes. Mais
cela revient en même temps à admettre et accepter une identité bien définie. Alors que dans Reproduction,
j’essaie plutôt de créer des identités multiples. » Ce qu’elle recherche, ce n’est pas un banal renversement des
rapports de force, qui cimenterait à son tour de nouvelles représentations identitaires, mais la mise en place
de marges de liberté pour la perception de soi-même. Et c’est pourquoi elle ne se borne pas à parler d’« identités
multiples » à propos de Reproduction, mais aussi de possibilités d’ « interprétations multiples ».
Celles-ci sont tout aussi pertinentes pour Nvsbl. La dernière pièce de la trilogie, dont le titre est une variante
amputée du mot « invisible », thématise essentiellement le rôle du spectateur et de son regard. Rôles positifs et
négatifs : parmi les différents niveaux de réflexion, on y retrouve aussi bien le plaisir du mouvement, de la
danse et du spectacle que cette hiérarchie entre interprète et spectateur qu’institue le regard. D’une longue
phase d’obscurité émergent peu à peu quatre personnages. Ils se meuvent presque imperceptiblement, il faut
un certain temps pour qu’on perçoive leurs mouvements et les changements de postures. « On pourrait penser
qu’il ne se passe pas grand-chose sur scène », explique Eszter Salamon, « mais ce n’est pas vrai. Les danseurs
font quantité de mouvements ; seulement on ne les perçoit pas tous. Nous n’avons pas travaillé sur l’idée de la
lenteur, car alors ce serait impossible de danser cette pièce. Et pour moi, c’est vraiment une chorégraphie. »
Alors que dans Reproduction la référence au thème de la sexualité garantit un « effet de reconnaissance » global,
Eszter Salamon veut éviter ce processus de reconnaissance de schémas connus dans Nvsbl. Il faut que le
spectateur puisse regarder et percevoir ce qui se passe et y réfléchir, mais sans vouloir le rattacher à quelque
chose de connu. « Évidemment, on ne peut pas totalement éviter la reconnaissance, pas plus que l’acte de représentation,
quand on montre quelque chose dans un temps et un espace donnés. C’est pourquoi, à mes yeux,
cette pièce traite d’une sorte de ‘crise de la représentation’. J’essaie d’abolir la hiérarchie de l’espace, du temps
et du mouvement, et de rendre visible par le mouvement ce qui se passe dans la conscience des danseurs. »
L’interrogation des formes de la « représentation » est également au cœur de la pièce Magyar Tàncok, où la chorégraphe,
dans le cadre d’une lecture-démonstration, inscrit des danses folkloriques hongroises dans un
contexte contemporain. Pendant de longues années, Eszter Salamon ne s’était plus intéressée au savoir que sa
mère lui avait transmis en matière de danse, laissant derrière elle cette période qui appartenait à son enfance
et son adolescence. Jusqu’à ce qu’un voyage dans son pays natal fasse renaître son intérêt et qu’elle se replonge
dans cet univers avec sa mère. Aussi peut-on considérer comme un acte de réconciliation avec l’héritage traditionnel
le fait que les danses et les musiques folkloriques soient interprétés par elle-même, sa mère et parfois
aussi des membres de sa famille. Mais au-delà de ça, ils constituent surtout la base de nouvelles questions sur
l’identité, les rôles attribués aux deux sexes ainsi que les formes et les catégories de la représentation.

Avec cette pièce très personnelle, Eszter Salamon renoue à nouveau avec les principaux thèmes de son travail
qui, qu’elle qu’en soit la forme, ont toujours pour elle une portée politique. Sur ce plan, la chorégraphe peu encline
aux réponses simplistes et aux déclarations à l’emporte-pièce n’hésite pas une seconde : « Rien que le
fait de faire monter des danseurs sur scène implique déjà une dimension politique. Et cette dimension n’apparaît
pas seulement quand on travaille avec des enfants, ou des gens qui vivent dans les banlieues ou les quartiers
pauvres », explique-t-elle alors que sa voix à l’accent un peu dur et perçant se fait très résolue. « C’est
impossible d’occulter cela. On présente tout de même des gens sur la scène, on leur dit ce qu’ils doivent faire ;
on crée une forme de représentation avec la danse – la chose en soi est déjà un acte socio-politique. »
115

PERFORMANCE - DÜSSELDORF
VA Wölfl / NEUER TANZ
Après avoir étudié la peinture à Salzburg avec Oskar Kokoschka, VA Wölfl suit les cours de photographie
d'Otto Steinert et de Willi Fleckhaus à la Folkwang Hochschule d' Aix-la-Chapelle. C'est en 1972 que VA Wölf
débute sa carrière en tant qu'artiste freelance. Dix années plus tard, il est récompensé à La Haye par le World
Wide Video-Award", puis par „The First German Producer`s Prize for Choreography" (1995) et le prix de la critique
pour la danse en 2006. Depuis 2007, il fait partie des membres de l’”Akademie der Künste” de Berlin.

12 / ...IM LINKEN RÜCKSPIEGEL AUF DEM PARKPLATZ VON
WOOLWORTH edition 3, 4 + 5 / 12
Kaaitheater
27, 28, 29/05 > 20:30
€ 15 / € 10
1h 30min
Meet the artists after the performance on 28/05
Chorégraphie: VA Wölfl
Avec: Izaskun Abrego Olano, Armin Biermann, Alfonso Bordi, Gerald Butolen, Nicholas Mansfield, Senem
Gökçe Ogultekin, Edgar Sandoval Díaz, Judith Wilhelm, Susanna Keye, Peter Bellinghausen, Alexander Collatz,
Jürgen Grohnert, Thomas Schneider, Daniel Poensgen, Stefanie Kusenberg, VA Wölfl
Présentation: Kaaitheater, Kunstenfestivaldesarts
Production: NEUER TANZ
Co-commissionné par PACT Zollverein – Choreographisches Zentrum NRW presented by the RuhrTriennale
2007
Avec le soutien de The Minister President of the state of North Rhine-Westphalia, the City of Düsseldorf, the
Kunststiftung NRW, the Kulturstiftung des Bundes (Berlin), the Kunst- und Kulturstiftung of Sparkasse Düsseldorf,
Rico Design in Brakel, Stiftung Schloss & Park Benrath (Düsseldorf)
117

Portrait du chorégraphe VA Wölfl et de sa compagnie NEUER TANZ
Nicole Strecker
Avec VA Wölfl, on ne peut tabler sur rien et encore moins sur ses titres. 12/ ...Im Linken Rückspiegel auf dem
Parkplatz von Woolworth est le titre déconcertant et ludique du spectacle que VA Wölfl et sa compagnie présentent
dans le cadre du Kunstenfestivaldesarts 08. Dès le milieu des années 80, VA Wölfl élit domicile à
Düsseldorf où il s’installe, avec sa compagnie NEUER TANZ, dans les étables du Château Benrath. Issu du
monde des arts plastiques, il aime appeler ses danseurs des « acteurs plasticiens ». Wölfl a étudié la peinture
chez Oskar Kokoschka et la photographie chez Otto Steiner. Dans son nouveau spectacle, les danseurs sont
avant tout des chanteurs. Nicole Strecker a assisté à une répétition et s’est entretenue avec lui.
« Qu’avons-nous à faire de la liberté ? Donnez-nous de l’argent ! », fredonnent les chanteurs. Le synthétiseur
résonne. Seuls les battements retentissent trop fort, avec trop de monotonie. Sur la scène de la compagnie
NEUER TANZ, c’est l’heure d’écouter la radio. Quelqu’un a sélectionné une chaîne destinée aux soldats qui
diffuse des annonces, en anglais « chewing-gum » que personne ne comprend, et des rengaines. Du bien-être
pour l’éternité.
C’est une véritable chaîne destinée aux soldats – comme la BFBS 1 des forces anglaises, où l’on entend régulièrement
que des soldats sont morts au combat et que leurs familles en ont déjà été informées. L’annonce est suivie
à tous les coups d’un morceau de rock ’n roll ou de pop… À première vue, c’est de la comédie burlesque, mais
ne vous fiez pas aux apparences, car ce ne l’est vraiment pas. Cette chaîne pour soldats est fraîche et quand on
aime l’écouter, peu importe ce qu’on y dit.
« NEUER TANZ s’attaque à la pop » est le slogan de cette pièce : les danseurs se sont transformés en chanteurs
et en musiciens, et se sont installés à la batterie, au thérémine, se sont emparés de guitares électriques
et ont même converti un broyeur à papier en instrument. On chante en play-back et en direct, parfois le résultat
est magnifique, parfois les performeurs, sagement alignés comme des marionnettes, se pincent le nez
d’un geste élégant de la main et piaillent avec des voix de Mickey Mouse ou prononcent les consonnes des
textes avec tant d’exagération que ça pétarade et grince de tous les côtés.
En somme, nous faisons une pièce de propagande pour la guerre. Nous montons pour ainsi dire un spectacle
de propagande pour notre Occident bien-aimé et nos garçons au front : les États-Unis, le Royaume-Uni, la
France, la Pologne et même l’Allemagne y ont envoyé des troupes. De la propagande pour la guerre, pas pour la
paix. Tout le monde n’a que le mot paix à la bouche, mais à y regarder de plus près, ça ne rime à rien.
VA Wölfl aime provoquer, il est en effet l’un des rares véritables briseurs de tabous géniaux de l’univers théâtral
: ses propos ne sont pas radicaux, mais d’un anarchisme espiègle. Chez lui, on voit un violoniste fracasser
son instrument contre le sol, comme un musicien rock le ferait avec sa guitare électrique. Le précieux
instrument glisse le long de la scène, et l’on s’étonne à quel point nous nous sentons encore heurtés par ce
sacrilège. Quand on voit enfin de la danse, elle est très simple, élémentaire même, car VA Wölfl et sa compagnie
ont travaillé dur : 14 jours de recherche pour trouver les pires mouvements.
Les gens disent toujours : « C’est bien, mais peut mieux faire. » On entend ça sans cesse. « Cette voiture est
bien construite, on ne pourrait pas faire mieux. Les freins sont bons, mais nous pouvons encore les améliorer.
» Pourquoi ne dit-on pas : « Les freins sont excellents, mais nous pourrions les rendre moins bons. » ? Dans
l’industrie, il faut toujours que tout soit parfaitement au point, mais pas dans l’art. On dirait que dans l’art, le
1 British Forces Broadcasting Services

frein peut être défectueux.
VA Wölfl rit de ses propres propos. À chacune de ses phrases, il aimerait ajouter l’appendice : « ou peut-être
pas », ou bien « ça ne rime à rien ». Il se sent de toute évidence mal à l’aise dans le rôle de prophète de l’art. Il
a étudié la peinture et pratique la chorégraphie avec une approche de plasticien : en premier lieu en tant que
travail dans son atelier, qu’il n’entreprend pas coûte que coûte en vue de créer un spectacle. Pour lui, la scène
est un atelier, elle n’est pas un espace de communication ni un lieu pour des symboles qui requièrent forcément
un exégète, un public averti.
Faire des choses, des choses que l’on regarde pendant une heure et dont on sort sans qu’une histoire ait été racontée,
et sans message. Je ne cherche pas à persuader. Bien sûr que je suis contre la guerre et la maltraitance
des enfants… mais je trouverais très étrange qu’il me faille encore le dire. C’est comme quand un politicien
nous assure qu’il est pour la paix. Je me dis toujours : bravo, c’est formidable !
VA Wölfl ne tient pas à transmettre de message ou de thème au public, mais il tient absolument à ce que ce
dernier perde bien son temps. Voilà qui est bien trop modeste comme ambition pour cette nouvelle production
dans laquelle l’obsession du bien-être est persiflée avec brio. Les danseurs se meuvent avec une précision
militaire, parfaitement à l’unisson, et qu’ils jouent de la guitare pendant de longues minutes toute en
faisant des pointes, qu’ils enjambent les claviers comme des barmaids lascives ou qu’ils fassent ronronner le
microphone sur leur crâne : ils restent de glace. Face à leur flegme, un bombardement acoustique émotionnel
fait rage, des bruits d’hélicoptères font trembler chaque siège de la salle, des chansons sentimentales des
années 80 vous anesthésient le cerveau. On pourrait fondre, si nos oreilles n’étaient pas régulièrement incommodées
par des bruits aigus. Et si un rideau d’ossements, qui avance lentement du côté vers l’avant de la
scène, ne nous coupait la vue des animateurs radio. Vers la fin du spectacle, les créateurs de sons placides se
perdent dans une séquence sonore déclinante ; ils se cognent les coudes, les poings et la tranche de la main
avec grande tendresse, comme s’ils voulaient imiter les saluts masculins rituels. Dépeuplement sur le front
de l’atmosphère, grande tristesse sur fond de mensonges : l’émission de radio que VA Wölfl met en scène
d’une main de maître dévoile ce qu’elle est en réalité : un requiem qui n’a fait que se déguiser en chanson pop.
119

LECTURE / PERFORMANCE - SYDNEY
William Yang
William Yang, Chinois d'origine, est né en Australie. Cette particularité est présente dans une bonne part de
sa production artistique dans laquelle il mêle, depuis plus de 15 ans, la photographie, la vidéo et des performances
auxquelles il participe. En 2002, un programme d'échange culturel l'a conduit à l'Académie de Théâtre
de Shanghai. Il y présenta Friends of Dorothy , à l'occasion d'un forum qui s'averrait être la première
discussion publique en Chine sur le thème de l'homosexualité. Perpétuelles oscillations entre le documentaire
social et une approche plus personnelle, ses projets, tels que Sadness, Shadows, Blood Links et plus récemment
Objects of Meditation sont fréquemment présentés en Australie et à l'étranger.

CHINA
Théatre 140
28, 29, 30, 31/05 > 20:30
€ 15 / € 10
EN > NL / FR
1h 30min
Meet the artist after the performance on 29/05
Texte & images: William Yang
Musicien: Nicholas Ng
Présentation: Théâtre 140, Kunstenfestivaldesarts
Production: Performing Lines
CHINA was developed with the assistance of the Australian Government through the Australia Council, its
arts funding and advisory body and with the support of the Adelaide Festival Centre Trust and the Australian
National University.
121

Image et Performance - Jacqueline Lo
William Yang est sans doute l’artiste australien d’origine asiatique le plus connu actuellement dans le domaine
théâtral. Au cours des deux dernières décennies, il a invariablement exploré la question de l’identité,
qu’il présente sous la forme générale du symbole familier de la vie quotidienne dans les banlieues australiennes
: la projection de diapositives. Son théâtre est une expression artistique unique, un mélange de
contes, de photographies documentaires, d’histoires de famille et de commentaires sociaux. Yang est né en
Australie dans une famille d’origine chinoise. Il appartient à la troisième génération d’immigrants et a grandi
dans le Nord du Queensland où, aux dires de tous, il a passé une enfance typiquement australienne, « dans le
bush ». Toutefois, son origine et sa sexualité ont toujours fait de lui un personnage en marge. En tant qu’homosexuel
de descendance chinoise, Yang a conscience d’avoir à faire face à une double négation : n’être ni
blanc, ni hétérosexuel. Le théâtre lui a permis d’affirmer qu’il est à la fois australien et asiatique 1 .
Yang aborde la relation entre la nation d’accueil et la diaspora en attirant l’attention sur la manière dont la
race et le sexe sont codifiés dans une rhétorique nationaliste tant visuelle que performative. Des œuvres telles
que Sadness (1992), Blood Links (1999), Shadows (2002) et China (2007) déstabilisent les visions nationalistes
en résistant à toute façon singulière ou figée de lire l’Histoire, qu’il soit question de la diaspora ou de la
nation. Aux mains de Yang, « l’intervisualité » génère un tableau matriciel complexe d’observations des relations,
à partir de perspectives multiples, de croisements culturels et d’approches intertextuelles. Ses performances,
dans lesquelles il témoigne d’une conscience de soi en se positionnant à la fois à l’intérieur et en
dehors de la nation, mettent en exergue sa complexité, qui résulte de l’Histoire et de la politique, non de la biologie.
La diaspora est censée offrir une pluralité de visions et de voix, et par conséquent « une conscience des dimensions
simultanées » (Said, 1984, 170-172). Comme l’indique Iain Chambers : « Venir d’un ailleurs, de “làbas”
et non “d’ici”, et ainsi être simultanément “à l’intérieur” et “à l’extérieur” de la situation en cours,
signifie vivre à la croisée des histoires et des souvenirs, faire l’expérience à la fois de leur dispersion préliminaire
et de leur transposition ultérieure dans des dispositions nouvelles et plus étendues, le long de routes
convergentes. » (1994, 6).
Les conceptions orthodoxes de la diaspora, qui valorisent les liens du sang et la parenté, et prônent la théologie
du retour à une mère patrie d’origine, ou chimérique, sont remises en question par des critiques poststructuralistes
récentes qui mettent en avant leurs hypothèses essentialistes et puristes de la nation. Loin d’être
une copie inauthentique ou contaminée de la patrie perdue, la diaspora se redéfinit aujourd’hui comme une
source de différences productives, caractérisée par l’hybridité, la créolisation et le syncrétisme. Alors que
cette reconfiguration n’ignore pas le potentiel de retour en force au sein de la diaspora tant d’anciennes que
de nouvelles formes d’essentialisme ethnique, de nationalisme et même de fanatisme, la déconstruction à l’ordre
du jour promet d’ouvrir de nouveaux espaces pour l’articulation d’épistémologies et d’ontologies diasporiques
différentes.
Le champ interdisciplinaire des études de la diaspora a incité de nombreux érudits de l’ère postcoloniale à se
pencher sur cette littérature et cette culture. Cependant, l’accent mis sur la matière écrite et les textes littéraires
porte souvent à négliger quelque peu la portée de l’expression visuelle ou performative, bien que l’analyse
des mobilités repose la plupart du temps sur la convergence de distinctions visuelles entre « race » et
État-nation, culture et ethnicité. En d’autres termes, les particularités communes de la diaspora se rapportent
autant aux indicateurs visuels ou performatifs de la différence – les codes qui permettent de voir ou d’être vu
1 Pour plus de détails au sujet de théâtre australien asiatique en général et le théâtre de William Yang en particulier, voir Gilbert and Lo,
2007.

de manière particulière – qu’aux origines religieuses, ethniques ou nationales communes (Matthews 2002).
Comment des formes diasporiques d’art visuel et de spectacle vivant pourraient-elles défier les visions hégémoniques
de la nation ? Nicholas Mirzoeff affirme que la Nation occidentale encourage, en tant que communauté
imaginaire, une puissante rhétorique visuelle de la nationalité qui s’appuie sur le site géographique, les
monuments et les symboles (2000, 2). Une « visualité » nationaliste opère à partir d’une perspective centrale de
rationalisme cartésien qui consolide l’identification du spectateur avec le lieu d’autorité, de présence et de possession
(généralement sexué et racialisé).
Par contraste, les visualités diasporiques sont censées se caractériser par une vision polycentrique, dans laquelle
le visuel se situe « entre individus, communautés et cultures, dans un processus d’interaction dialogique
» (Shohat and Stam 1998, 46). Le point de vue multiple transcende la perspective centrale, en quête «
d’un angle prospectif, transculturel et transitif, à partir duquel observer et être vu ». (Mirzoeff 2000, 6). Cette
visualité dialogique, que Mirzoeff appelle « l’intervisualité » dans la mesure où elle opère par le biais « de
modes de visualité interactifs et interdépendants », est fort présente dans l’œuvre de Yang.
Plutôt qu’une finalité, l’ethnicité est pour Yang à la fois un processus et une lutte. Son voyage en sinitude peut
être interprété comme un mouvement allant de l’identification à la contre-identification, et puis à la désidentification
confuse. L’enfance, mentionnée dans l’Image 1, le moment où Yang a pris conscience de son attribution
sociale en tant que Chinois dans l’Australie blanche des années 40 et 50, représente une rupture
symbolique, un vécu somatisé de violence, d’altérité et d’âpreté. En conséquence, le jeune adulte a cherché une
contre-identification à la malédiction d’être Chinois. Il est significatif que ce soit l’apparence, et plus précisément
les marques physiques d’altérité raciale qui aient empêché Yang de s’identifier pleinement à un citoyen
australien. De la même façon, la contre-identification avec la sinitude indique « qu’être Chinois suscitait des
sentiments négatifs » chez Yang (Yang 1996, 65). Le combat identitaire était en outre exacerbé par l’orientation
sexuelle, à une époque où être asiatique et gay était résolument très peu australien. Beaucoup diraient que
c’est toujours le cas.
Le parcours d’autonativisation de Yang est étroitement lié au mouvement de libération gay : « J’ai embrassé ma
sinitude comme une étape dans une crise identitaire. (Je vois dans ce processus beaucoup d’analogies avec mon
premier processus identitaire, lorsque je me suis affirmé publiquement en tant qu’homosexuel) ». (Yang 2007).
Yang a souvent évoqué le fait qu’il lui a fallu accepter d’être Chinois avant de pouvoir assumer son désir de partenaires
asiatiques. Ses monologues sont particulièrement intéressants : ils mettent en avant les imbrications
de race, de sexe et d’orientation sexuelle qui constituent l’ethnicité ; la performance d’ethnicité suscite un processus
de décolonisation raciale et sexuelle qui comporte une reterritorialisation affective permettant d’aboutir
à des formes différentes de construction identitaire.
Les œuvres de Yang sont plurivoques et intervisuelles : elles jouent avec de multiples langages, angles de vues
et relations. D’une part, elles paraissent essentialiser la sinitude comme une chose innée, que « les Chinois »
adoptent instinctivement et que la diaspora ne peut qu’imiter de manière imparfaite. D’autre part, l’organisation
de ses spectacles tend à représenter une contre-logique qui rappelle ce que Raymond Williams (1969) appelle
« la structure des sentiments », conditionnée par l’Histoire et activement incarnée par des sujets
humains. Ses spectacles sont des voyages à travers divers paysages émotionnels d’intimité, de reconnaissance,
d’incompréhension et d’aliénation. Tous évoquent le sujet diasporique de la relation troublée tant à la terre
d’accueil qu’à la patrie d’origine. Il démontre que « se sentir » Chinois et/ou Australien n’est pas inné, ce n’est
pas uniquement déterminé par le sang, mais par une forme de pratique, qui à son tour, mène à des formes particulières
d’incarnation et de sociabilité.
123

Références
Chambers, Iain. 1994, Migrancy, Culture, Identity. London & NY: Rouletdge.
Gilbert, Helen and Lo, Jacqueline. 2007, Performance and Cosmopolitics: Cross-cultural Transaction s in Australasia.
London: Palgrave Macmillan.
Matthews, Julie. 2002 “Deconstructing the Visual: The Diasporic Hybridity of Asian and Eurasian Female
Images” Intersections issue 8, October.
http://wwwsshe.murdoch.edu.au/intersections/issue8/matthews.htmlDownloaded 7/08/2007.
Mirzoeff, Nicholas. 2000, “Introduction: The Multiple Viewpoint: Diasporic Visual Cultures.” In Nicholas Mirzoeff
(ed.), Diaspora and Visual Culture: Representing Africans and Jews London & NY: Rouletdge.
Said, Edward. 1984, “Reflections on Exile.” Granta 13: 159-72.
Shohat, Ella and Stam, Robert. 1998, “Narrativizing Visual Culture: Towards a Polycentric Aesthetics,” in Nicholas
Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader, London & NY: Rouletdge.
Williams, Raymond. 1969, Drama from Ibsen to Brecht, NY: Oxford UP.
Yang, William. 1996, Sadness, Sydney: Allen & Unwin.
2007, Program Notes to China, Sydney: Performance Space. March.

INSTALLATION - NEW YORK
Noah Fischer
Originaire de la baie de San Francisco, Noah Fisher est à présent établie à New York.
Il crée des installations lo-tech en 4 dimensions, travaille avec des metteurs en scène de théâtre et des musiciens,
sans oublier la peinture et la photographie auxquelles il se consacre également. Diplômé de la Rhode
Island School of Design en 1999 puis de la Columbia University en 2004, il bénéficie de la bourse d'échange
Fullbright et, dès son retour de Hollande, présente sa première exposition solo à NY : Rhetoric Machine (Oliver
Kamm Gallery). Pendant trois ans, Fischer entame une collaboration ininterrompue en tant qu'auteur,
concepteur et acteur avec la compagnie théâtrale andcompany&co. En résulteront Little Red (Play): Herstory
(kfda07), Time Republic (sterischer herbst festival).
125

RHETORIC MACHINE / POP ARK
La Centrale électrique
vernissage 9/05 > 18:00
10/05-01/06
wednesday, friday, saturday & sunday 11:00 > 18:00
thursday 11:00 >20:00
€ 5
Pop Ark runs every 30 minutes
CRÉATION
RHETORIC MACHINE
Concept & installation: Noah Fischer
Composition sonore: Noah Fischer
Mixage audio: Graeme White
Remerciements à Oliver Kamm Gallery, Douglas Repetto, Jon Kessler
POP ARK
Concept: Noah Fischer
Dramaturgie: Gregoire Paultre
Composition sonore: Noah Fischer, Gregoire Paultre, Ronnie Bass
Création des oeuvres d’art: Prem Makeig
Remerciements à andcompany&Co. (Nicola Nord, Alex Karschnia, Sascha Sulimma) featured Youtube vloggers,
Al Gore, Bill Cosby, KVS
Présentation: La Centrale électrique / De Elektriciteitscentrale, Kunstenfestivaldesarts
Production: Kunstenfestivaldesarts
Coproduction: steirischer herbst festival (Graz), Productiehuis Rotterdam (Rotterdamse Schouwburg)

Du 10 au 19 mars, le Kunstenfestivaldesarts a communiqué par e-mail avec Noah Fischer. Les textes ci-dessous
sont des passages de cet échange. Il y est question de Rhetoric Machine ainsi que de Pop Ark.
Dans les premiers jours, les courriels se penchent sur le type de rhétorique que Fischer applique à Rhetoric Machine
et à Pop Ark. Les premiers passages commencent par les considérations de Fischer : peut-il être question
de rhétorique dans l’art, et si oui, de quelle rhétorique ? Ensuite, il analyse dans quelle mesure la manière dont
on parle de liberté, est elle-même être libre. Puis Fischer s’étend sur la signification de l’électricité dans son
œuvre. Et pour finir, il réfléchit au caractère performatif des machines qu’il construit.
Le 15-mars-08 à 07:41 Noah Fischer a écrit :
Cher Lars,
Oui, la liberté est un excellent thème et j’espère qu’Ark nous y emmènera, bien que je ne
puisse pas garantir un trajet tout en douceur…
Je suis d’accord avec vous/toi sur le paradoxe de la liberté dans la rhétorique politique.
Ici, aux États-Unis, « liberté » est de toute évidence notre mot préféré, mais il a été entièrement
dénaturé. Dans mes recherches pour Rhetoric Machine j’ai écouté beaucoup, beaucoup
de discours présidentiels et j’y ai trouvé un schéma très paramétré où se dessinent un chemin
vers la liberté et le destin utopique des Américains (et des populations en général).
Malheureusement, le chemin présente toujours un obstacle, il y a toujours quelqu’un qui fait
barrage à la liberté. Une dernière guerre, et nous serons enfin libre…
Je sais que travailler sur ce thème semble lourd et ardu. Ce n’est pas le même état d’esprit
que les « clavardages » en direct ou les interviews dans Little Red. Ceux-ci indiquent, comme
tu le dis, une voie vers un nouvel usage du langage – peut-être une nouvelle rhétorique – qui
ne serait pas aussi chargé d’histoire politique. Voilà qui est rafraîchissant. Mais vu ce
qu’a suscité le fait de voir notre gouvernement, l’héritage des États-Unis et la situation
globale imploser au cours des 8 dernières années – une expérience réellement étrange et cauchemardesque,
un tunnel obscur, en somme –, j’ai senti qu’il fallait créer cette œuvre. Parfois,
il faut pouvoir « fourrer son nez dans le caca ». C’est pour cela que j’aime lire Kafka
: une sorte de mausolée à la stupidité humaine en forme de Galerie des Glaces. Voilà ce qu’il
faut construire et c’est ce qu’est Rhetoric Machine. Ceci dit, au bout du compte Rhetoric Machine
s’est révélé une histoire d’amour (troublée) et je crois que si on peut le voir, on
comprend vraiment l’œuvre.
Pop Ark ne prend pas vraiment la même orientation. Les deux œuvres sont fortement liées à la
culture de masse et au langage persuasif, mais comme je le mentionnais dans un mail précédent,
après Rhetoric Machine, j’ai voulu me distancier de la critique pure de « l’homme » ou
des grands symboles institutionnels. Al Gore est en effet très bien entraîné à la mimique,
mais dans cette œuvre, à force de parler pour ne rien dire et de singer une rhétorique – bien
que hautement personnelle – parfaitement formatée pour les médias , il détonne par rapport à
un sentiment nouveau et plus libre. Je me suis inspiré des gamins qui ont grandi avec l’internet
comme un état de fait, et s’expriment, font des montages, introduisent du son et com-
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muniquent en réseau avec leurs spectateurs sur leurs vidéoblogues. Ils semblent avoir trouvé
une liberté (encore ce mot !) dans l’œil du cyclone des médias commerciaux et superficiels.
Il faut savoir que j’ai grandi en Californie, dans un monastère bouddhiste, inspiré du modèle
traditionnel japonais. Un lieu magnifique et très serein, près de l’océan Pacifique. Les résidents
méditaient et se soignaient, des gens bien, mais il y avait peut-être un problème :
pour désigner le monde extérieur, on disait « le monde réel ».
À l’origine de ma pratique, il y a donc l’idée de faire face à la merde du monde réel, en
tant que célébration/devoir d’y vivre. Quand je dis « faire face », j’entends « en faire de
l’art » : mélanger de l’électricité très visible, qui est un composant invisible mais fondamental
dans la société, avec des éléments de la peinture (les signifiants de l’art), du son,
des structures narratives, etc. pour générer une expérience qui relève entièrement du monde
réel (merdique), mais qui d’une manière ou d’une autre, le réorganise en expression artistique.
C’est très laborieux, ce qui veut dire que je suis obligé de passer beaucoup de temps
dans mon atelier – au lieu de faire de l’auto-stop sur une route de l’Ouest – mais en étant
occupé à ça, les choses, le temps et l’état du monde tel qu’il est me procurent un plaisir
simple, que je peux partager.
Rhetoric Machine est réellement ce que ça évoque : une machine à rhétorique. On pourrait dire
que cette machine montre quelque chose qui se rapproche de l’essai multimédia. Avec Pop Ark,
je ne peux pas dire ce que je montre juste en indiquant – c’est plus simple que ça – que
c’est un grand vaisseau, une arche. Ce qui est excitant avec Ark, c’est que l’arche est en
voyage.
Noah
Le 15-mars-08 à 19:59 lars kwakkenbos a écrit :
Bonjour Noah,
Merci beaucoup pour ta réponse.
Pourrais-tu m’en dire un peu plus sur l’électricité que tu évoques, et établir un lien avec
la façon dont tu t’en sers dans ton œuvre ? Tu parles d’électricité invisible dans la société,
alors que ton œuvre se caractérise par une même sorte d’élément de base, appelé électricité,
qui pourrait tout relier. Comment cela fonctionne-t-il dans l’œuvre Rhetoric Machine
et dans l’œuvre Pop Ark ? Comment l’électricité peut-elle contribuer à réorganiser la réalité
(en l’utilisant pour créer de l’art) ?
Lars

Le 17-mars-08 à 07:23 Noah Fischer a écrit :
Bonjour Lars,
Voici quelques réflexions sur l’électricité dans mon œuvre.
L’un des privilèges d’être artiste est, je crois, de pouvoir mettre en lumière des choses
courantes. Il ne faut même rien faire – il suffit de les introduire dans un contexte artistique,
ce qui peut être un lieu de débats et de conscience sensorielle, intellectuelle et
historique aiguë. Mais je préfère adopter une position plus active.
J’aimerais beaucoup mettre en lumière l’électricité. C’est de la lumière, de la chaleur, de
l’énergie, et de la politique dans sa forme la plus pure. C’est l’énergie dont nous dépendons.
Pourtant, pendant des générations, on nous a appris à nous en méfier, à laisser ça aux
spécialistes, ou à trouver ça ennuyeux même si les niveaux de consommation augmentent en permanence.
À l’instar des feux de signalisation, ou de l’écran d’ordinateur devant lequel il
nous faut rester assis à longueur de journée, l’électricité exerce un certain contrôle sur
nos existences, mais nous n’en avons plus conscience.
Je crée des œuvres sur l’électricité, donc j’utilise de l’électricité. Je n’ai vraiment pas
le choix. Même si je faisais des huiles sur toiles, ou des sculptures éphémères en sable, un
réseau électrique apparaîtrait à l’horizon. Telle est la société occidentale. J’ai choisi de
me servir activement de cette énergie dans mon œuvre et, comme nous l’avons déjà dit, de développer
ma pensée à l’intérieur de cette œuvre électrique en vue de créer de nouvelles
formes. Que dire de ces formes ? Eh bien, l’électricité a des lois qui les déterminent. Si on
touche certains câbles, on reçoit une décharge – une sensation forte dont j’ai fait l’expérience
à plusieurs reprises. L’électricité est soit totalement allumée, soit totalement
éteinte, pas de demi-mesure. C’est réel ! Et puis, quand j’ai commencé à travailler avec de
la lumière et des moteurs, cela m’a procuré de la liberté : j’ai évité de devenir un « bon
électricien » et de canaliser cette énergie dans un réseau, au lieu de ça, je cherche à préserver
un aspect de l’énergie brute qui m’a fasciné dès le départ.
Il n’y a pas de haute technologie dans mon œuvre, au contraire, elle est plutôt lo-tech. Mais
je me penche de plus en plus sur l’ordinateur, qui est soit un cerveau électronique, soit un
miroir. Les ordinateurs portables (qui apparaissent dans Pop Ark), les iPod, les iPhone, et
autres objets de ce genre deviennent de plus en plus petits, et on nous encourage à nous soucier
de moins en moins de l’énergie électrique, mais à penser à l’expérience, aux réseaux,
aux émotions, aux connectivités, aux options… Mais ne soyons pas dupes, l’électricité a toujours
quelque chose de brut, de primitif, de dangereux et de beau, qui est peut-être le reflet
de l’esprit humain. Derrière l’ordinateur portable, il y a cette chose primitive que
j’aimerais révéler à travers mon art.
Dans Pop Ark, j’ai construit des boîtes de commutation, qui ressemblent à des ordinateurs
portables, dans lesquelles je fais passer toute l’électricité de l’installation. Il y aura un
grand poteau et des lignes électriques qui parcourront l’espace. L’installation est gérée –
comme Rhetoric Machine – par un grand tambour de commande couvert de câbles électriques, bap-
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tisé « Gore-Bot » et qui fonctionne comme une boîte à musique. Une petite puce électronique
pourrait tout aussi bien assurer les commandes de l’installation, mais je veux exposer
l’électricité au grand jour. Cette machine ressemble peut-être à une antiquité, mais à New
York, il y a sur chaque feu de signalisation une boîte métallique qui remplit la même fonction.
Noah
Le 17-mars-08 à 6:31 lars kwakkenbos a écrit :
Bonjour Noah,
Ce qui me fascine en premier lieu dans ta réponse, c’est ta conscience de la présence physique
de l’électricité – capable de fournir de la chaleur et du courant mais pouvant également
être nuisible – et par conséquent de son rapport à nos sens et à notre corps. Peux-tu
étayer cela ?
La seconde chose qui me fascine est ton assertion : le caractère primitif, la dangerosité et
la beauté de l’électricité reflètent peut-être le caractère primitif, la dangerosité et la
beauté de l’esprit humain. Transformes-tu tes machines en métaphores pour des modes de pensée
ou des sensations ?
Lars
Le 18-mars-08 à 08:54 Noah Fischer a écrit :
Cher Lars,
L’électricité est une expérience physique et, comme je l’ai mentionné, on en prend conscience
quand on reçoit une bonne décharge. Je ne la considère pas comme quelque chose de nuisible –
interagir avec de l’énergie pure est une expérience très étrange, mais intéressante. À New
York, Times Square est un lieu de forte concentration de lumières et de communications électriques.
Quand je suis à proximité, je réagis intensément aux champs électriques. D’habitude,
je me mets à fredonner des chansons populaires – je ne peux pas demeurer silencieux, à moins
que je ne fredonne pour atteindre le silence – comme si l’esprit voulait compenser une charge
négative.
À ta seconde question : j’établissais un lien entre le cerveau et l’ordinateur et démontrais
qu’il y a en effet quelque chose de primitif dans les deux, malgré leur apparence de systèmes
opérationnels bien organisés. J’imagine que c’est l’arbre qui cache la forêt. La manière dont
nous utilisons l’électricité dans la vie sociale – fournie par de grands générateurs qui
fonctionnent au charbon, à l’eau ou à l’énergie nucléaire, elle passe par des transformateurs
qui la réduisent à des tensions domestiques de 110 ou 220 volts pour être distribuée dans nos
appartements et finalement pénétrer, à basse intensité, dans nos ordinateurs portables dans
lesquels circule de l’information – est très proche de l’anatomie humaine : du système nerveux
ou de la circulation sanguine. Nous semblons avoir créé un monstre gigantesque assoiffé

d’électricité, mais en général nous n’en voyons qu’un aspect minime – l’économiseur d’écran
par exemple. J’aime me concentrer sur la situation globale, ce qui est dangereux (ça ne répond
pas à l’esprit de l’iPod). C’est aussi la question sur laquelle porte – ou devrait porter
– la discussion autour du réchauffement global : apprendre à faire marche arrière. Mais
ce n’est pas qu’un exercice intellectuel, il faut s’impliquer. Je préconise donc de démonter
des appareils électriques pour voir comment ils fonctionnent. Tu pourrais même recevoir une
décharge.
Percevoir le caractère primitif, la dangerosité et la beauté des humains fonctionne à peu
près de la même manière. On peut lire les journaux, avoir des discussions de fond avec des
amis intelligents, prendre le thé et partager un bon repas et penser que tout va bien et
qu’au bout du compte, la civilisation l’emportera. Mais la réponse n’est pas si évidente. Actuellement,
il y a une violence et une injustice dans le monde qui défient toute logique.
Nous avons de la chance de ne pas en être victimes pour le moment. Il faut également faire
marche arrière par rapport à ça ; il faut s’engager davantage dans la compréhension de l’expérience
humaine à ce niveau.
Noah
Si l’électricité semble si proche du genre humain, c’est parce que nous avons appris à l’exploiter.
Et puis, la civilisation humaine a volé en éclats.
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VISUAL ART - BUCHAREST
Dan Perjovschi
Dan Perjovischi (°1961) est un artiste plasticien vivant et travaillant à Bucarest. Fusionnant volontiers les
techniques du dessin et du graffiti, il n'hésite pas à utiliser les murs des musées ou d'espaces culturels pour
exprimer son art. Ses interventions commentent le contexte politique, social ou culturel de notre temps. Par
sa participation aux activités éditoriales du magazine culturel Revista 22, Perjovschi a joué un rôle important
dans l'évolution de la société civile roumaine. Il a par ailleurs stimulé l'échange entre les artistes nationaux
et internationaux. En 1999, il présentait rEst à la 48e Biennale de Venise et l'an dernier, Project 85 complétait
la programmation du Moma à New York.
Un grand nombre de distinctions et de résidences a également rythmé sa carrière.

DAN PERJOVSCHI. ALL OVER.
Wiels
Artist in residence
9-15/05
(open to the public)
Exhibition
16/05-1/06
Wednesday, Thursday, Friday, Saturday: 12:00 > 19:00
Sunday: 11:00 > 17:00
Concept & réalisation: Dan Perjovschi
CRÉATION
Présentation: Wiels, Kunstenfestivaldesarts
Avec le soutien du Centre Roumain d'Information à Bruxelles
Courtesy: Gregor Podnar Gallery
En collaboration avec Le Soir, De Morgen
Remerciements à: Lia Perjovschi
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Correspondance mail avec Dan Perjovschi
Birgit Kristiansen architecte et directrice de projets à Zebra Media, Arhus.
Cher Dan Perjovschi
J’ai vu votre exposition au Brandts Kunsthal à Odense. Ma première réaction fut de surprise. Vos œuvres ne
sont pas accrochées dans les espaces d’exposition comme celles des autres artistes, mais se trouvent dans la
cage d’escalier, réparties sur trois étages. Vos œuvres artistiques n’ont pas été encadrées mais peintes au
feutre à même les murs et on peindra par-dessus d’ici la prochaine exposition. Ma réaction suivante fut
d’amusement. Dans votre jeu avec les lignes, je suis captivée par l’ingéniosité et l’humour de vos dessins. Et
finalement je me trouve forcée d’adopter une position ou à tout le moins de réfléchir aux nombreux paradoxes
de la vie et du monde.
Comment êtes-vous parvenu à condenser votre message en si peu de traits ? Est-ce que vous travaillez à la
manière d’un designer, réduisant l’expression au plus essentiel ? Pouvez-vous en dire plus sur votre méthode
de travail ?
Chère Birgit Kristiansen, ce que vous voyez à présent sur le mode de l’expression frontale, simple et précise, est
l’aboutissement d’un long processus. Près de quinze ans. De formation académique, ma peinture a par la suite
évolué vers un art né de mon opposition à la conception académique contre le concept académique. Par la suite,
la société a muté si radicalement et la vie est devenue si excitante qu’aucune forme d’expression artistique
dont je puisse avoir connaissance n’était plus en mesure de rivaliser. Je creuse en amont et me souviens du
temps où en qualité d’écolier je m’étais acquis une grande popularité auprès de mes camarades en croquant les
professeurs. C’était une communication à l’état pur, sans artifice esthétique. J’ai jugé que cette pratique était
pertinente et je l’approfondis.
J’ai contracté un emploi dans un hebdomadaire politiquement engagé. Cela a forgé ma conception du dessin. Il
me fallait « illustrer » un texte sophistiqué avec une simple image, et l’image devait également valoir par ellemême.
Les textes comme les images s’enracinaient dans une réalité immédiate et abordaient des questions qui
importaient à tous. C’est exactement ce que je fais maintenant. Vous pouvez imaginer derrière chacun de mes
dessins un texte analytique et percutant… Des textes qui parlent de nous.
Et en effet, je retire tout le superflu, je dessine comme si j’étais novice, je dessine à la hâte, pas le temps pour
les détails, la ligne est sale mais cinglante. Ma pratique engage un espace de liberté et de mobilité maximales.
Je travaille avec des marqueurs indélébiles. Mes projets sont temporaires.
Nombre de vos dessins – à moins que « graffitis » soit plus judicieux – portent sur l’artiste ou sur les conditions
de l’art. Par exemple Sponsor – directeur – curateur – artiste. Diriez-vous que l’artiste est brimé par le
sponsor et le curateur ou plutôt que l’artiste trace personnellement les limites et pratique l’autocensure ?
Quel regard portez-vous sur le rôle de l’art et de l’artiste dans la société ?
J’inclus systématiquement des dessins sur le statut des artistes et l’état de la scène artistique. Je suis un artiste
– je travaille sur les « cadres » de l’institution artistique. Aujourd’hui l’art et les artistes subissent les assauts
du marché. Les gens vont à la Biennale de Venise pour acheter de l’art, les artistes y participent pour
vendre de l’art. La plupart des institutions artistiques ont connu des restrictions de budget et sont sommées
de concevoir des projets pour les masses. Aucun artiste n’est limité si il/elle ne souhaite pas l’être. J’ai un dessin
qui dit : « les sponsors sont mauvais, les directeurs sont mauvais, les curateurs sont mauvais, les artistes
sont bons ». Ma cible immédiate, ce sont les artistes qui se prennent pour le centre du monde.
Je m’intéresse à tous les éléments du système. Mes projets sont très appréciés du personnel du musée où je tra-

vaille, du coup je m’entretiens beaucoup avec ces gens et croyez-le ou non, ils ont une vision différente de l’art.
Je crois que l’art mérite de figurer au journal du soir, au même titre que la politique, la météo et le sport. En tant
que citoyen de mon pays et citoyen du monde j’émets des avis plus intéressants sur ce pays et sur le monde
que la majorité des politiciens.
Je crois par conséquent en un rôle actif des artistes et de l’art dans la société. L’art et les artistes ne devraient
pas être cantonnés aux divertissements du week-end. Le loisir, l’industrie culturelle ou quelque autre notion
inepte moyennant laquelle la société libérale essaie de cloisonner la créativité et la libre expression.
Et à ce propos, je ne fais pas du cartoon et du graffiti, je fais du cartoon et du graffiti intellectuels.
Vous affirmez que l’industrie culturelle emprisonne la créativité et l’expression libre – pouvez-vous l’étayer
par des exemples concrets ?
La carte postale de l’œuvre d’art devient plus intéressante que l’œuvre d’art. Restaurants et cafétérias envahissent
l’espace du musée. On croirait qu’ils font des rétrospectives Monet juste pour avoir de belles impressions
sur parapluies… Regardez ce qu’ils ont infligé à Van Gogh. Tôt ou tard ils vendront des oreilles tranchées en
latex… Le grand nombre pensera que Documenta est un bon événement dans la mesure où il n’enregistre pas
de déficits.
Votre formation artistique s’est faite dans la Roumanie communiste. Je présume que vous n’avez pas été
formé à l’observation satirique, politique et acerbe que vous pratiquez aujourd’hui. En quoi a consisté votre
formation générale et comment la situez-vous par rapport à votre activité artistique actuelle ?
On m’a appris à peindre ce que les Français appellent « nature morte ». La Roumanie communiste était une nature
morte. J’ai été formé au silence, au mensonge, à l’euphémisme, à l’obéissance. J’ai été formé à croire que
l’art n’a rien à voir avec la société dans laquelle je vis, que l’expression plastique transcende le quotidien et
qu’elle a pour vocation de servir les idéaux les plus hauts, tels que la glorification du chef. Foutaises ! N’allez
pas croire que tout était plongé dans la nuit obtuse. La société totalitaire ainsi que ma formation comportaient
tout de même des percées de lumière. Mais le tableau général était sinistre et intellectuellement misérable.
Je suis aujourd’hui l’antithèse exacte de ce qu’ils souhaitaient que je devienne (mes anciens professeurs sont
horrifiés par ce que je produis). Le communisme représentait une agression immédiate de mon entité physique
et psychologique. J’ai traversé l’épreuve presque indemne. Je l’ai emporté. Paradoxalement, aujourd’hui je dois
résister à une popularité excessive, ne pas me laisser happer dans l’engrenage du marketing et de l’industrie,
la machination prodigieuse de l’argent.
C’est pourquoi il faut que mes projets soient effacés au terme de l’exposition.
Certains de vos dessins portent sur l’Union européenne et l’Europe occidentale. Quels enjeux pointent selon
vous dans les rapports entre l’Est et l’Ouest de l’Europe ?
Les relations Est-Ouest se maintiennent, mais d’autres axes sont également importants (Nord-Sud). L’Europe
est un système à mixité maximale et si vous questionnez un Norvégien au sujet de l’histoire, la culture ou la
vie en Macédoine, la réponse sera au mieux stéréotypée ou approximative.
La Norvège n’est pas membre de l’Union et la Macédoine est un état indépendant post-yougoslave et une province
en Grèce – c’est pourquoi la dénomination officielle de la Macédoine est FYROM (Former Yugoslav Republic
of Macedonia / Ancienne République Yougoslave de Macédoine), le seul État dont le nom comporte le mot «
ancien ».
C’est intéressant, non ? Un pays comme la Suisse, non membre, situé au cœur de l’Union européenne ? Vous
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voyez, cela excède la polarité Est-Ouest mais du fait que je suis originaire de l’Est et que j’y vis encore, les gens
imaginent que toutes mes pensées sont tournées vers l’Est. Ce n’est pas le cas. Dans mes paroles et mes dessins,
il est aussi bien question de vous, les Danois. Je peux vous parler des défis que devra relever le Danemark
de l’après caricatures de Mahomet.
Vous travaillez sur des sujets d’une portée universelle, pouvant être compris par tous, et vous recourez également
à des symboles d’une portée universelle – en tout cas pour nous en Occident. Avez-vous jamais fait l’expérience
d’une opacité locale de vos dessins ? Autrement dit, y a-t-il des symboles qui dérogent à cette règle
d’universalité ?
J’appartiens au monde de l’Occident. Nous conduisons les mêmes voitures, nous utilisons les mêmes cartes de
crédit et nous rêvons tous d’un séjour ensoleillé à Ibiza, n’est-ce pas ? Les symboles auxquels je recours sont
les symboles de « notre » monde et ils sont opératoires à Chypre, en Turquie aussi bien que dans les Émirats
arabes. J’ai hérité d’un monde globalisé et de la révolution informatique. Bien sûr, il y a des choses ou des symboles
qui peuvent n’avoir qu’une portée locale. Je m’efforce de les dénicher mais ce n’est pas une priorité absolue.
Je travaille pour le monde de MTV, Google et McDonalds. La modernité-merdonité planétaire. Mais je
travaille aussi pour le monde de l’humain, de l’amour, de l’amitié et de l’intelligence.
– Y a-t-il des sujets que vous n’êtes pas disposé à traiter ? Par exemple, lorsque vous exposez aux États-Unis,
des tabous tels que le handicap, la sexualité ou la religion.
Si vous observez le mur que j’ai au MoMA, vous serez surprise des commentaires acerbes qu’il comporte sur
les États-Unis. Je jouis d’une liberté totale, ce qui signifie également responsabilité totale. Je me renseigne généralement
sur les zones à risque, les limites de l’outrage. Je dois connaître le territoire avant d’essayer de
l’élargir. Mon but n’est pas de créer l’esclandre. Je ne cherche pas l’attention des médias. Mes révolutions se
produisent dans l’esprit de chaque spectateur à l’instant où éclate son rire. Je n’ai nulle intention de mettre le
curateur ou l’institution qui m’accueille sous pression. Croyez-le ou non, je paie mes impôts.
C’est pourquoi je fais des caricatures qui ont une facture de dessins. Ça permet d’aller un peu plus loin. Mais
quand je dessine dans des espaces publics, murs extérieurs, halls d’entrée ou cages d’escaliers comme au
Brandts, je suis un peu plus prudent. Les gens n’ont pas le choix, ils doivent côtoyer ou affronter mes dessins,
donc je me sens responsable.
Je ne crois pas qu’on puisse être plus radical avec un langage qui exclut la pornographie et l’agressivité.
À la Biennale de Moscou, j’ai demandé ceux que je devais épargner et ils m’ont répondu l’Église orthodoxe.
Alors j’ai foutu la paix au Bon Dieu.
– Votre arme, c’est l’humour ou le marqueur au laser ?
Je ne le considère pas comme une arme mais comme une méthode de pensée. Je dessine le monde en vue de le
comprendre. Je le fais avec humour parce que c’est dans ma nature et observer les réactions des gens est dans
la nature de chacun.
– Qu’est-ce qui vous inspire – le dessin ou le message ? Est-ce le jeu des lignes qui vous souffle le message ou
à l’inverse, un message précis que vous vous efforcez ensuite de traduire en image ?
Pour chaque dessin que vous voyez sur le mur il y en a une cinquantaine dans mon carnet de croquis. Je ne
suis pas spontané. Je dessine beaucoup avant de trouver l’expression adéquate. Le moteur c’est le message. Je

lis beaucoup de journaux, je regarde la télé, j’observe, je discute. Toute l’information que j’accumule, je la transforme
en images. Ensuite je sélectionne et je transfère sur les murs. Je retouche de vieux dessins, je modifie
parfois le texte, je produis de nouvelles combinaisons, etc. Le processus change en fonction du contexte. C’est
une péripétie longue, complexe et épuisante. Mais j’en savoure chaque seconde.
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VISUAL ART - ANTWERPEN
Benjamin Verdonck
Benjamin Verdonck (°1972), qui vit et travaille à Anvers, est tant reconnu pour ses nombreuses pièces de théâtre
jouées en Belgique et hors de non frontières, que pour ses actions / installations dans l'espace public.
Après sa formation dans la section théâtrale du Conservatoire d'Anvers, il devient acteur au sein de différentes
troupes ( De Tijd, Zuidelijk Toneel, Hollandia, Het Paleis). Il s'est ensuite lié temporairement aux compagnies
comme «Walpurgis», «Dito'Dito», «Dood Paard»,... et se consacre parallèlement à d'autres projets,
notamment le théâtre musical avec «Think of One» et Valentine Kempynck.Il s'est peu à peu libéré des
contraintes traditionnelles du théâtre pour s'intéresser davantage à la forme théâtrale. C'est ainsi qu'en
2000, il mène deux projets similaires sur la St Jans Plein à Anvers et la place Bara à Bruxelles; il installe une
hutte à sept mètres du sol et y habite deux semaines, prêt à converser avec les passants.

CRÉATION
COLLECTIE
Wiels
10/05 - 1/06
Wednesday, Thursday, Friday, Saturday: 12:00 > 19:00
Sunday: 11:00 > 17:00
Concept: Benjamin Verdonck
Présentation: Wiels, Kunstenfestivaldesarts
Production: Kunstenfestivaldesarts
Remerciements à Ulrike Lindmayr & Valentine Kempynck
Avec le soutien de Toneelhuis (Antwerpen), KVS (Brussels), Campo (Gent)
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A propos de Collectie - propos recueillis par Lars Kwakkenbos
Benjamin Verdonck est performeur et dramaturge, mais à l’occasion du Kunstenfestivaldesarts 08 il présente
une collection d’objets qu’il a rassemblés au fil des ans. Dans l’entretien qui suit, il rend compte de la
substance de l’exposition et s’explique sur ce que signifie pour lui le fait d’exposer. Cet entretien a eu lieu le
17 mars 2008. À cette date, Benjamin Verdonck avait pour la première fois réuni et disposé la totalité des objets
de cette collection dans son atelier à Anvers, avant de les acheminer à Bruxelles.
Il y a ici des gants, des rondelles, des ballons de foot dégonflés, des ficelles suspendues à une étagère… comment
ces collections ont-elles vu le jour ?
Je n’ai jamais collectionné des objets dans l’intention de les exposer. La plupart des collections que tu vois ici
se sont en quelque sorte développées organiquement. Sur un rebord de fenêtre, et quand ce rebord débordait, je
rangeais le tout dans une boîte. Ça fait près d’une quinzaine d’années par exemple que je ramasse des rondelles.
À la longue je ne savais plus d’où elles provenaient. Par la suite, chaque fois que j’en trouvais une, j’annotais
systématiquement où et quand ça s’était produit et ce à quoi je pensais.
Ces rondelles ont déjà fait du chemin. Je les ai un jour intégrées dans une représentation en collaboration avec
David Bové, autour d’un roman de Georges Perec daté de 1975 et intitulé W ou le souvenir d’enfance. C’est un
roman en deux volets qui, pour une part, décrit minutieusement une île mythique appelée W et, d’autre part,
comporte un certain nombre de souvenirs d’enfance de prime abord fortuits. Pendant la représentation, je déclinais
l’histoire de l’île W et interférais avec les bouts de mémoire personnelle qui figuraient sur les cartons
signalétiques attachés aux rondelles.
Il y en a un sacré nombre. Où les trouves-tu ?
Dans la rue. Tout vient de la rue. Bon nombre de ces objets ont été laissés à l’abandon parce que jugés sans
usage ou sans valeur. Des emballages, par exemple, qui ont pour office d’inciter à la vente, mais une fois le produit
déballé ou consommé, l’emballage est totalement superflu.
Est-ce que tu vas à la recherche de ces objets ?
Non. Pas du tout. Je voudrais bien partir un ou deux ans au Mexique et ramasser des gants pour voir si, là
aussi, il y a cette hégémonie des bleus, mais le fond de l’affaire pour moi c’est avant tout la promenade.
Depuis combien de temps collectionnes-tu ces objets ?
Ma première collection date de quand j’avais une douzaine d’années, j’ai conservé des années durant dans une
grande boîte toutes ces émanations précieuses de ma personne, ongles, cheveux, etc… mais un jour est venu où
j’ai jeté toute la boîte.
Ensuite j’ai commencé à collectionner des choses différentes. À La Condition Publique à Roubaix et au Nieuwpoorttheater
à Gand, où j’ai été accueilli comme artiste résident en 2004 et 2005, j’ai utilisé pour la première
fois mes collections, mais c’était chaque fois dans le cadre du théâtre ou de la performance. La première fois
que j’ai montré quelque chose dans un espace pour plasticiens, c’était en 2007 au MuHKA à Anvers, à l’occasion
de l’exposition The Projection Project. J’y ai exposé une maquette et de la documentation sur le projet
BOOT de 2006, une sorte de version contemporaine de l’Arche de Noé que je voulais construire sur la Place
Roosevelt à Anvers.

Toutes ces collections sont pour moi avant tout un moyen de mettre de l’ordre. Je suis un grand admirateur de
Georges Perec. J’avais déjà le nez dans ces paramètres de classification du monde, mais Perec m’a appris à les
voir autrement. Tu fais quatre fois ceci (il bouge quatre fois le pied gauche) ou trois fois cela (puis trois fois le
pied droit), rien ne t’en empêche ! J’ai toujours été attiré par ce type de jeux, et c’est quelque chose que je retrouve
chez Perec.
On peut considérer que ces paramètres sont aléatoires, mais en l’occurrence ils génèrent des règles, et l’art
pour moi a partie liée aux règles d’un jeu. Le théâtre et l’art, c’est tracer des lignes. Bon, quelle est la situation ?
Qu’est-ce que je veux faire ? Je veux travailler dans l’espace public, bien, alors je dois faire ça d’abord, ça ensuite…
Tu circonscris l’espace du chantier et après seulement tu peux réfléchir. Cette délimitation est purement
arbitraire, mais elle est chargée d’affect.
Ces objets seront tout simplement exposés. Tu ne vas rien pouvoir en faire.
Ah ! Parce que tu croyais que je passe mon temps à jouer avec ? (rires) J’accumule ces choses depuis longtemps,
je les range et je les mets de côté, et à un moment donné je me suis dit, après tout, ça me soulagerait de pouvoir
m’en débarrasser. D’un autre côté, tout ça est truffé d’émotion, des objets dont le récit du « quand » et du « comment
» m’est devenu très familier. Je regarde cette exposition comme une invitation à jouer.
Je vais exposer des fragments de ce que j’entasse et de ce qui m’inspire dans mon travail de performeur et de
dramaturge. La maquette de BOOT et les 99 couples qui l’habiteront seront là, et je vais aussi dévoiler la maquette
d’un autre projet que j’aimerais réaliser l’an prochain. J’ai par ailleurs construit des maisonnettes, mais
c’est tout autre chose, de manière générale, il s’agit d’objets trouvés.
Le tout constitue une sorte d’édification urbaine mentale. Ces objets sont pour moi des incitations à faire
quelque chose, à se maintenir dans la vie ou simplement à être attentif. Ce sont des sortes de paramètres. Je
songe aussi aux Situationnistes et à l’invention des promenades psychogéographiques. Il s’agissait au fond
d’une forme d’excursion automatique, où l’impulsion spontanée sert de boussole. Cela vaut également pour
mes collections : elles archivent les modes selon lesquels je me fraie un chemin.
Est-ce une sorte de documentation sur une manière de faire ?
Oui, mais ce n’est pas exhaustif. Mon travail théâtral n’intervient ici que dans l’histoire de ces rondelles ; pour
le reste, je conçois tout ça comme une facette de l’aire de jeux bariolée dans laquelle je peux me mouvoir (il fait
mine de chercher autour de lui, agitant les bras, et rit). Ce sont des choses qui m’occupent et je suis content de
pouvoir les partager avec d’autres.
Comment ce travail se rapporte-t-il à ton travail dramaturgique ?
Je suis formé au théâtre, j’ai suivi des études à cette fin et au fil des ans je me suis approprié un métier. Je peux
parfaitement expliquer ce que j’ai tenté de faire avec quelle pièce et comment les pièces se rapportent les unes
aux autres. Ce travail est en revanche plus aléatoire, parce qu’il est émergent, et c’est seulement maintenant
que j’en déchiffre quelque chose et que je réfléchis à ce que signifie d’exposer une œuvre de plasticien. Ces dernières
années, j’ai beaucoup exploré et lu, bref le monde de l’art ne m’est pas étranger, mais ma propre position
dans cette sphère est encore incertaine.
Ces questions pourraient aussi bien porter sur ton travail au théâtre.
Peut-être. Mais pour moi, un espace blanc ou un espace noir, c’est très différent.
141

La différence tient-elle à l’espace même ou au fait que c’est un espace dans quel l’artiste n’est généralement
pas en mouvement ?
Évidemment. Il s’agit de quelque chose qu’on a créé et qu’on ne vit pas dans l’instant. Willy Thomas et moi
avons réalisé un petit livre sur Global Anatomy, un spectacle en collaboration qui date de l’an passé. Je tenais
à ce qu’il y ait ce livre, indépendamment du spectacle. Les images devaient être suffisamment bonnes parler
d’elles-mêmes, mais elles avaient du mal à se distancier du contexte théâtral, ne fût-ce que parce qu’elles
avaient été prises dans un lieu plongé dans l’obscurité.
Le travail que tu présentes au Kunstenfestivaldesarts, quant à lui, va figurer dans un espace sobre et blanc,
tout à fait adapté à des images qui, en un sens, seront autonomes ?
Ce travail va d’abord être monté au Wiels, où je disposerai d’un atelier pour l’exposer. Cet atelier a un caractère
intime. J’espère que d’ici le lancement de l’exposition, je pourrai y travailler encore quelques jours, laisser croître
les choses.
Tu voudrais aussi y vivre ?
Non. Ça, je le ferai davantage en septembre dans la galerie anversoise LLS 387, où je montrerai le même travail
dans un réel environnement d’atelier. J’ai l’intention de passer deux mois dans l’espace même, et je construirai
également quelque chose dans le jardin contigu.
Ce qui va se passer au Wiels équivaut à une ouverture d’archives. Que les espaces d’exposition soient des ateliers
me convient plutôt bien. Peut-être qu’un tel atelier me permet davantage d’étaler les choses comme elles
sont ici, posées à terre. Dans une grande salle parfaitement récurée, j’aurais dû aussi préméditer l’organisation
et l’agencement dans l’espace. D’abord je veux montrer les choses et ensuite seulement observer dans quel
sens elles cristallisent.
Les ateliers comportent aussi des coins, des recoins, et je crois que ça va favoriser le cheminement mental. Le
plus beau, c’est quand il y a des fils qui traversent les rondelles.
Tu disais que tu ne ferais pas de composition ?
(rires)
Pour conclure. La plupart des objets que tu vas montrer proviennent d’un milieu urbain. L’an prochain, tu vas
travailler toute une année dans l’espace public. Peux-tu nous expliquer ce que tu vas faire et comment cela se
rapporte à ton exposition imminente ?
Du 3 janvier 2009 au 2 janvier 2010, je veux me consacrer à un travail qui s’intitule Kalender (calendrier). Une
année durant, je veux à nouveau explorer la puissance et la fonction du théâtre dans l’espace public. J’ai entrepris
un certain nombre d’actions les années précédentes, mais elles sortaient du cadre d’un travail bien organisé.
Je veux exploiter les jours fériés actuels pour réitérer certaines de ces actions et en inventer de nouvelles,
et j’espère qu’il en naîtra des fables qui seront ultérieurement transmises. Le contexte urbain est à cet égard
très important pour moi, je songe par exemple à des actions au Meir à Anvers ou à la rue Neuve à Bruxelles.
Il y a évidemment une grande différence entre ce projet et l’exposition, mais il est néanmoins chaque fois ques-

tion de petites choses qu’on trouve dans la ville. La plupart de ces actions seront modestes et sans protocole
d’annonce. Pour ma part, j’ai le sentiment de m’emparer du même matériau : des petits objets trouvés que je
range dans un autre ordre pour engendrer du nouveau. Ce ne sont ici qu’objets de pacotille, emballages, déchets,
et ces actions seront également des suppléments inutiles à la masse humaine.
Là tu ramasses des choses, ici tu les restitues à la ville. N’y a-t-il pas un mouvement d’aller-retour ?
Pas consciemment, mais peut-être. C’est effectivement une belle pensée. Il y aura donc d’une part les choses
que je montre, et d’autre part celles ¬que je fais.
143

INSTALLATION - BRUSSEL
Koen Theys
Koen Theys (°1963) est un pionnier de l'art vidéo belge. Depuis le début des années 80, il travaille à une œuvre
qui est devenue entre-temps impressionnante et a été montrée dans le monde entier, de la Russie aux USA, du
Japon à pratiquement toute l'Europe. Ses œuvres ont notamment été acquises par le S.M.A.K. à Gand, le Museum
of Modern Art à New York, le Centre Georges Pompidou à Paris et le Museum of Contemporary Art à
Seoul. En 2009, une rétrospective lui sera consacrée au SMAK à Gand, exposition qui fera ensuite le tour de
plusieurs musées en Europe et en Asie. Le travail de Koen Theys est souvent réalisé en deux phases. Dans une
première phase une mise en scène théâtrale est réalisée, servant de point de départ à un enregistrement
vidéo, présenté dans un second temps comme création vidéo à part entière. C'est ainsi qu'en 2005, il réalisa
The Vanitas Record, une installation gigantesque composée de milliers d'objets et basée sur les fameuses vanités
des 17e et 18e siècles.

PATRIA (Vive le roi ! Vive la république !)
Place des Martyrs
10/05 > 22:00
1h 30min
Meet the artist on 16/05 at 22:00 (Beursschouwburg)
Screenings of The Vanitas Record (2005)
NL > FR
The Many Things Show (2007)
EN > no subtitles
16/05 > 18:00, 19:30 & 21:00
Filmlounge at Beursschouwburg
Concept: Koen Theys
Directeur de production: Bert Leysen
Création Lumière: Rutger Debrabander
Création sonore: Johan Vandermaelen
Présentation: Kunstenfestivaldesarts
Coproduction: Kunstenfestivaldesarts
En collaboration avec la police fédérale belge, KVS, Transquinquennal
Remerciements à la Ville de Bruxelles, Les Brigittines
145

Le Kunstenfestivaldesarts s’entretient avec Koen Theys
Propos recueillis par Barbara Van Lindt
Dans ton travail, tu fais souvent référence explicite ou implicite à des genres, des œuvres et des écrits de
l’histoire de l’art. S’agit-il d’une confrontation délibérée ?
Oui, je crois que la confrontation entre un genre traditionnel et une problématique actuelle est de nature à mettre
cette problématique en évidence. Il ne s’agit donc pas d’une nostalgie de l’antique, mais davantage d’une
stratégie de mise au jour des conflits qui traversent l’art et la culture d’aujourd’hui. Dans Vanitasrecord (2005)
par exemple, j’ai confronté les peintures de vanités du XVIIe siècle avec le concept de Société du spectacle tel
qu’il a été élaboré par Guy Debord 1 . Le résultat fut la plus grande peinture de vanités au monde, 25 mètres de
long, 12 mètres de large et 4 mètres de haut, comprenant notamment des centaines de crânes mortuaires et de
bougies, 20 tonnes de livres et 21.000 escargots vivants. Dans The Many Things Show (2007), le point de départ
est plus récent : c’est le texte Art After Philosophy de Joseph Kosuth 2 . Ce splendide essai, qui entreprend
sur un mode wittgensteinien de délimiter les frontières du champ de l’art, je l’ai illustré au moyen des choses
les plus disparates que je pouvais glaner sur internet. De prime abord, ces images ne se situaient aucunement
à l’intérieur du champ théorisé par Kosuth, mais ce nouveau contexte avait justement pour effet de les y acclimater.
Elles étayent le texte tout en le réfutant. C’est une confrontation entre un texte sur l’art qui compte
parmi les plus modernistes d’une part, et un flux insensé d’images postmodernes d’autre part, et ils se complètent
parfaitement. Dans PATRIA (Vive le roi ! Vive la république !), la création que je présente au Kunstenfestivaldesarts,
j’ai cherché à mettre l’idée de tableau historique 3 à l’épreuve de ce qu’on appelle depuis Fukuyama
« la post-histoire ». Dans son livre de 1989 sur La fin de l’histoire, Fukuyama avance que la prédiction hégélienne
sur la dissolution des idéologies s’est réalisée. Après les défaites successives du fascisme et du communisme,
le capitalisme parlementaire et libéral semble avoir emporté la mise. La politique néolibérale belge
aussi bien qu’internationale des dernières années prend idéologiquement appui sur cet ouvrage. Je ne souhaite
pas divulguer dès à présent la nature de l’interprétation que j’en propose, mais il y aura un lien avec les actes
de bravoure démocratique que sont le compromis et le statu quo.
PATRIA (Vive le roi ! Vive la république !) est le troisième travail où tu t’inspires de la tradition du tableau vivant
et de la nature morte. D’où vient cet attrait ?
Ce sont bien sûr précisément les choses qu’on estimerait inadaptées pour la création d’un film. Mais c’est par
l’immobilité de l’ensemble que le moindre mouvement devient un événement. Dans une nature morte ou un tableau
vivant, on peut concentrer toute une histoire sans devoir procéder narrativement. En tant qu’artiste
plasticien, je cherche à créer l’image qui contient toute la tension que d’autres ne peuvent susciter qu’en mobilisant
un long récit. Hitchcock disait de ses films qu’ils ne comportaient chaque fois qu’une ou deux images
dignes d’intérêt. Le reste, c’était du remplissage de pellicule pour attirer le public dans les salles. Moi aussi je
m’intéresse à cette image rare, mais sans autre forme de remplissage, une image qui densifie le regard.
Ces « tableaux vivants filmés » connaissent généralement deux vies : une première comme installation live,
une seconde comme installation ou film vidéo. Quel est le lien entre ces deux étapes ? La vidéo est-elle un
format pratique pour donner une postérité au tableau ? À moins que le projet central soit la vidéo et que le tableau
live ne soit qu’une opportunité de faire plaisir au public. Les deux formats sont-ils autonomes ou l’un
découle-t-il de l’autre ?

Je les considère comme des œuvres autonomes, caractéristiques et distinctes. Par ailleurs, il n’est pas rare que
le travail compte plus d’étapes que les deux que vous citez. Il y a par exemple les esquisses et les maquettes
préparatoires, et en aval des montages photo. Ma manière de filmer appelle généralement – pas toujours – des
environnements qui peuvent donner lieu à une installation ou une performance. La tension et la concentration
requises pour une seule représentation publique engendrent une plus-value qui, selon moi, ne subsisterait pas
si les répétitions et les enregistrements se faisaient en studio ou si la nature morte n’était qu’une pièce de
décor. Dans le cas de Vanitasrecord, par exemple, il était essentiel de pouvoir intégrer dans la vidéo des commentaires
ou des entretiens portant sur l’exposition. Dans Meeting Willian Wilson (2003), c’est le public présent
pendant le happening qui figurait dans la vidéo, affublé d’un nouveau rôle. Quant à PATRIA (Vive le roi !
Vive la république !), il m’est précieux d’un point de vue symbolique que l’événement se déroule à la Place des
Martyrs à Bruxelles, même si les chances sont maigres que ce lieu soit identifiable sur la vidéo. Le happening
est mis en scène en fonction du public aussi bien qu’en fonction de la caméra, laquelle filme d’une manière spécifique,
avec des accents et une dramaturgie propres. Les vidéos ne sont donc pas de simples enregistrements
des performances ou happenings, et ces derniers sont davantage que des dispositifs scéniques prêts à être filmés.
Tu as toujours affirmé que PATRIA (Vive le roi ! Vive la république !) n’était pas conçu comme un état des
lieux de la crise politique belge, même si la Place des Martyrs renvoie à la naissance de la nation et peut illustrer
sa division interne. Au-delà de ces références évidentes, y a-t-il une dimension plus universelle ?
Comme Vanitasrecord, malgré ses quantités de crânes, escargots et chandelles éteintes, n’entendait pas amener
le public à méditer sur le caractère éphémère de la vie, de même ce travail ne cherche pas à énoncer un avis
en faveur ou en défaveur de la scission du royaume. Dans tout pays, démocratique ou non, coexistent diverses
tendances et opinions sur la marche à suivre. Les forces révolutionnaires ou réactionnaires, ou internationalistes
ou nationalistes sont de tout lieu et de tout temps. La valeur d’actualité d’une telle œuvre n’est donc pas
géographiquement confinée à la seule Belgique et se vérifierait peu ou prou en n’importe quel pays au monde.
Pour moi, les motifs épinglés tels que la Flandre, la Wallonie, la Belgique, etc. sont de pures abstractions, tout
comme socialisme, capitalisme, communisme ou internationalisme. Toutes les idéologies possibles sont passées
en revue. Ce sont les éléments clichés constitutifs du tableau historique, comme les arbres et le ciel le sont
dans un paysage. Cette création conviendrait donc n’importe où sur terre. La question qui m’a guidé pour ce
travail est plutôt celle-ci : à quoi ressemblerait une œuvre ou une peinture historique dans une société néolibérale
à l’heure de la post-histoire ?
1 La Société du Spectacle, Guy Debord, 1973
2 L’artiste américain Joseph Kosuth est né en 1945 dans l’Ohio. Il compte parmi les représentants les plus importants de l’art conceptuel
dans les années 60 et 70.
3 Un tableau historique est un tableau qui illustre un épisode biblique, mythologique ou historique. Généralement c’est un tableau de
grand format, où figurent plusieurs personnages. A dater de la Renaissance, ce genre fut considéré comme le plus éminent. Ce privilège
de rang se poursuivit jusque vers la fin du 19ème siècle.
147

INSTALLATION - BRUXELLES
Annik Leroy
Cinéaste, photographe, professeur à l'ERG (Ecole de Recherche Graphique), Annik Leroy vit et travaille à
Bruxelles. En 1981, elle réalise un long-métrage en noir et blanc, In der Dämmerstunde Berlin de l’aube à la
nuit. En 1999, son long-métrage Vers la mer obtient divers prix internationaux. En 2000 , elle réalise le courtmétrage
ffff+ppppp en collaboration avec l'ensemble de musique contemporaine Q-O2 et, en 2005, le documentaire
Cell 719, présenté aux Festivals de Rotterdam et d'Amsterdam. Des expositions photographiques et
installations vidéo s'ajoutent à sa filmographie : Isolés, Ici (2003-2004, Tournai, Bruxelles), (Psycho) Zerreisswolf
(2005-2006, Oudenaarde, Bruxelles), Lieber wütend als traurig (2006, Bruxelles, 2007, Berlin).

MEINHOF.
La Raffinerie
23, 26, 30/05 > 17:00-19:00
24, 31/05 > 14:00-19:00
25/05 > 14:00-17:00
(free entrance)
Concept & Réalisation: Annik Leroy
Caméra: Annik Leroy
Montage: Julie Morel
Son: Marie Vermeiren
Assistance digitale: Benoit Bruwier
Présentation: La Raffinerie / Charleroi-Danses, Kunstenfestivaldesarts
Production: Annik Leroy
149

À propos de MEINHOF. - Pieter Van Bogaert
L’histoire est connue. À la charnière des années 60 et 70, la République fédérale d’Allemagne est aux prises
avec la Rote Armee Fraktion, la RAF. En 1968, Andreas Baader et Gudrun Ensslin font sauter leurs premières
bombes dans deux grandes surfaces à Francfort. En 1970, Ulrike Meinhof – jusque-là une respectable journaliste
de gauche – aide Baader à s’évader d’une prison berlinoise ; depuis, la RAF est connue sous le nom de
Bande Baader-Meinhof. En 1972, Meinhof elle-même est incarcérée à la prison de Köln-Ossendorf. Quatre ans
plus tard, en 1976, elle est retrouvée morte dans une cellule de l’établissement hautement sécurisé de Stuttgart-Stammheim.
L’histoire est connue... et pourtant, elle ne s’arrête pas en 1976 avec la mort de Meinhof. Ni en 1977 avec les
décès de Baader et Ensslin. Et pas davantage en 1998 avec le communiqué officiel de dissolution de la RAF
adressé à l’agence Reuters. Malgré sa courte existence, la RAF connaît des prolongements jusqu’à la fin du
XXe siècle (et au-delà). Et ce qui préoccupe la mémoire collective finit immanquablement par s’introduire
dans le champ de l’art. L’exposition RAF de 2005 à Berlin en fut la brillante illustration. Des œuvres d’artistes
allemands consacrés tels que Gerard Richter et Joseph Beuys, mais aussi d’artistes étrangers de la génération
suivante tels que Johan Grimonprez et Bruce LaBruce, y attestaient l’impact de la RAF sur l’art et sur l’époque.
Annick Leroy ne figurait pas dans cette exposition controversée. Elle n’en était alors qu’au tout début de sa
propre trilogie. Par ailleurs, il est peu probable que son MEINHOF. eut pu convenir dans le contexte d’un événement
d’envergure sous-titré Zur Vorstellung des Terrors. Annik Leroy ne met pas en scène la terreur, elle
traite de ses conséquences mais aussi de ses antécédents. Son approche est à la fois périphérique et issue de
l’intérieur. Cela explique peut-être pourquoi cette artiste, âgée de vingt ans à l’incarcération de Meinhof, a attendu
une trentaine d’années avant de pouvoir se saisir des événements et les intégrer dans un travail. Cela
explique de surcroît pourquoi une telle œuvre est toujours pertinente aujourd’hui.
Il s’agit donc moins d’un travail sur la RAF que sur les événements qui ont favorisé son émergence. L’œuvre ne
s’intéresse pas aux aspects spectaculaires du terrorisme, mais à sa psychologie. Elle ne traite pas du réseau
terroriste, mais de l’individu qui se cache derrière. MEINHOF. est un travail personnel, intimiste et surtout
poignant. Chaque partie du travail s’inspire d’une facette différente de cette personnalité difficilement sondable.
Les sentiments de la détenue se découvrent par le truchement d’une lettre écrite depuis la funeste cellule
([Psycho]Zerreiswolf, 2005). Le versant maternel est exploré dans la correspondance avec ses filles jumelles
(Lieber Wütend als Traurig, 2006). Et enfin la femme : la journaliste en tant que figure publique et politique
(Unheimlich Schwer/Politisch, 2007).
MEINHOF.est un montage de fragments. Textes dits et écrits, images vidéo et projections se réfléchissent et
se complètent. L’œuvre scrute l’intimité, l’humanité et la force de conviction sous l’épaisse chape de notoriété
qui a toujours occulté l’individu Meinhof : avant, pendant et après son incarcération. À cette fin, Annik Leroy
procède avec économie. Ses images vidéo sont statiques comme une geôle. Elles sont lentes, comme l’isolement.
Presque noires, comme l’Histoire. Il arrive cependant qu’une lueur les parcoure, tel le rayon d’un pharepoursuite
qui disparaît aussitôt.
On dirait que les installations s’éclaircissent à mesure que le processus de formation évolue; une formation
en cours qui se donne à lire comme une transformation progressive. En 2005, le premier état de la trilogie
n’offre presque rien à voir. La vidéo Cell 719 en constitue le centre. L’image noire est occasionnellement traversée
par un cône lumineux, comme celui d’un phare de voiture ou de navire ; à l’avant-plan, le sol sur lequel

nous nous tenons semble se transformer en rive d’un cours d’eau en crue. Ce qu’on éprouve est de l’ordre du
voyage, bien qu’on ne perçoive ni silhouettes ni paysages. Un voyage les yeux presque clos, à bord d’un véhicule
sans pare-brise, sans horizon. Les mots les plus importants dans cette partie sont « as if ». Comme si on
devait entrer dans la peau d’un autre.
Cette trilogie installe d’emblée un inconfort, aussi inconfortable que le sujet. L’artiste reconstitue pour le
spectateur d’aujourd’hui un environnement aussi éprouvant que celui de la détenue et de la société qu’elle
prenait pour cible. Les images obscures sont avares de divulgation. Le dispositif est sobre, strict, sévère et par
conséquent avoisine la perfection. Le crépitement des projecteurs dans le dos du spectateur est perturbant.
Une rumeur entêtante et oppressante. Un crissement qui brise toute intimité. Un bruit irritant qui rend fou.
Le même bruit, la même technique, sont repris dans chaque nouvelle partie de l’œuvre. Les projecteurs (l’effet
est obtenu sans le secours de la vidéo – Annik Leroy semble opter pour des techniques du temps de Meinhof)
sèment les mots qui composent sur le mur les titres des parties respectives. Des mots incisés à même la pellicule
et qui rendent une image nerveuse, jamais statique, comme les écritures grattées sur la paroi d’une cellule.
Des mots éprouvés, éprouvants, comme le sont les textes ou le dessin taillé à coups de lame sur le mur.
C’est une copie de cette unique image datée de 1973, où Ulrike Meinhof apparaît dans ses frusques de détenue
à Cologne : en tablier gris, le cheveu ras, le regard agressif fixé droit devant et les mains sur la tête (Est-ce
qu’elle renonce ? Réfléchit ? S’absente). La photo originale d’où cette image est tirée a été prise à son insu et
est devenue une icône. Une personne réduite à une image, reproduite des milliers de fois depuis 1973. L’image
n’apparaît qu’à l’issue du parcours, avant la sortie. Recopiée au feutre sur un mur, grandeur nature, comme
une émanation ou une empreinte de la véritable Meinhof.
De même que MEINHOF.fut longtemps réduite à une seule image, Annik Leroy restreint son monde à une cellule
; sa vie à un choix. Comme tout un chacun, elle commence par considérer l’image publique de Meinhof, à
laquelle elle restitue progressivement ses détails et ses éclats dispersés. Chaque nouvelle partie pénètre plus
profondément dans l’individu et son temps. À chaque étape, les images gagnent également en précision. L’édifice,
la fenêtre, les diverses nuances de gris dans Lieber Wütend als Traurig (2006) créent ce qu’on pourrait
qualifier de white-out, contrastant avec le quasi-black-out qui caractérise la première partie. Trois écrans dispensent
chaque fois l’image et son pendant, comme une capture en miroir du rapport épistolaire entre la mère
et ses deux jumelles. Le bruit du stylo qui court sur le papier, un toussotement ou un soupir évoquent la mère
– une femme, le dos au mur.
C’est ce mur qui constitue l’image dans Unheimlich Schwer/Politisch (2007).
Des fragments d’entretiens, datant de 1966-69, de la Meinhof journaliste et politisée, exhument d’autres facettes
de l’époque et de la personne. La partie la plus légère, la plus précise et la plus claire de la trilogie se révèle
après-coup aussi comme la plus poignante. Il y est question de la liberté qui fait défaut. Les libertés
instituées : celles de l’Etat, de la presse, de la femme… Elles apparaissent sur un arrière-plan de mur avec un
bout de ciel et un bruit d’hélicoptère. Trop de mur, trop peu de ciel, trop de contrôle. Tout comme la deuxième
image de cette troisième partie : la détenue (on n’identifie pas la personne mais le tablier du dessin, deux ans
plus tôt), mains sur les genoux, détendue, épaules contre le mur. Le cadre est trop petit pour contenir la tête.
Le résultat est d’une légèreté poignante, d’un quelconque oppressant.
Ces images construisent bout à bout des espaces impossibles. Tout comme le bloc constitué par l’artiste et
son sujet, il ne reste au spectateur pas d’autre issue que de s’en saisir comme un sort partagé. Comme la résultante
d’un choix volontaire, artistique et politique. Comme des oubliettes réservées à d’obscures réflexions.
151

RESIDENCE & REFLECTION
Cette année encore, le Kunstenfestivaldesarts, en collaboration avec Bains ::Connective, le Vlaams Theater
Instituut et APT invite des artistes venus des quatre coins du monde à suivre le festival de près. Dix jours durant,
en compagnie de quelques-uns de leurs collègues belges, ils s’immergent dans les salles de spectacle et
sont les spectateurs d’une sélection de projets présentés dans le cadre du festival. Autour d’une table, ils partageront
leurs réflexions, observations et points de vue critiques, au départ de ce qu’ils auront observés ici ensemble,
mais aussi de ce qu’ils expérimentent individuellement dans leurs pratiques et contextes respectifs.
Par le biais du projet Residence and reflection, le festival désire ouvrir un espace au sein duquel différents
contextes culturels, convictions politiques, réflexions éthiques ou champs esthétiques sont mis en regard les
un des autres. Ou comment la confrontation de différents regards portés sur les spectacles présentés en ce
mois de mai élargit et nuance notre perception de la pratique artistique contemporaine, de la place de l’artiste
dans la société et, qui sait, de la vie.
Artistes invités:
Fahmi Fadzil (MY), Zuleikha Allana (IN), Ismail Fayed (EG), Hans Bryssinck (B), Clément Laloy (B), Rehaan Engineer
(IN), Sujata Goel (B), Olivier Hespel (B), Mladen Alexiev (BG), Virginie Strubbe (B), Lars Kwakkenbos (B)
liens utiles:
www.bains.be
www.popok.org
www.vti.be

RÉFLEXIONS
Communauté
La billetterie du Kunstenfestivaldesarts opère depuis un serveur aux Pays-Bas. Celui qui commande une
pizza à New York peut avoir - sans s'en rendre compte - un interlocuteur qui se trouve en Inde, malgré l'accent
new yorkais irréprochable et la conversation sur le temps qu'il fait au bord de l'Hudson. La mondialisation
est un fait accompli. Pourtant, selon toute apparence, nous avons besoin de lieux concrets. Quand une
chaîne de radio veut créer sa propre « communauté », elle n'opère pas uniquement à partir des ondes, elle organise
des événements en public ou elle ouvre un café.
Depuis longtemps, nos univers de vie ne se bornent plus à un village, une ville ou un pays. Pour ceux qui surfent
sur le net et disposent du bon passeport, distances et frontières ne signifient plus grand-chose. Par ailleurs,
chaque individu installé devant son ordinateur se trouve bel et bien dans un village ou une ville, dans
un pays. Chacun habite quelque part, vient de quelque part et est la lignée de quelqu'un. L'endroit où l'on grandit
marque nos existences et contribue à lui donner une signification. Tout un chacun appartient à une communauté
« objective ».
D'autre part, chacun choisit ses communautés. Les idées, les choix et les goûts réunissent les gens. Une identité
se constitue par le biais de contacts avec les autres. Ces contacts peuvent s'établir sur internet ou par l'intermédiaire
d'autres médias, mais l'existence de plusieurs communautés implique toujours que les gens qui
en font partie se rencontrent physiquement. Que ce soit au bistrot, dans une salle de réunion ou un lieu de
culte.
De nombreuses communautés se reconnaissent dans un « lieu concret ». Dans une ville, ces communautés se
croisent dans l'espace public - places, rues, marchés, parcs - où leurs contours sont mis au défi, repensés et redessinés.
Chaque ville accueille d'innombrables communautés qui se sont formées ailleurs sur la planète. Et les défis
d'une société pluraliste y sont sans doute les plus manifestes. L'espace public d'une ville est souvent fragile : il
est parfois mal entretenu, cédé au secteur privé ou souffre d'un manque de sécurité. Mais il est particulièrement
précieux en tant que baromètre de la qualité de vie d'une société.
Il y a un demi-siècle, la philosophe allemande Hannah Arendt comparait le domaine public à une table. « Dans
le monde, la vie commune signifie par essence qu'entre ceux qui l'habitent se trouve tout un univers de
choses, à l'instar d'une table qui se trouve entre ceux qui y ont pris place ; comme tout autre intermédiaire, le
monde à la fois relie et sépare les hommes. » écrivait-elle en 1958. En pleine mondialisation, cette image de
table autour de laquelle chacun peut venir s'asseoir demeure une métaphore puissante du domaine public au
sein d'une société pluraliste. Une table se trouve toujours quelque part, elle peut être en désordre et les gens
qui y ont pris place peuvent être très différents les uns des autres - et ils ne sont pas tenus de tout y raconter -,
mais sans cette table, le monde ne serait plus un monde. Il deviendrait invisible et inouï.
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Festival de langages
La scène permet que s'y déroulent des choses qui ne se produisent pas dans le monde réel, mais qui néanmoins
lui donnent une signification.
Un monde suppose la communication, la communication est langage et le langage est action. L'art est le lieu
où la communication peut être vécue comme une expérience, et c'est en cela que l'art contribue à l'existence
d'une société ouverte.
Une œuvre d'art peut se rapporter à des thèmes sociaux ou politiques concrets. En les relatant ou en les représentant,
l'art permet à ces thèmes d'être perçus différemment. Ce que l'on connaissait apparaît alors sous un
autre jour.
Un langage sert aussi à décrire ce que l'on ne (re)connaît pas encore. Le langage d'une œuvre d'art est autonome,
et lui permet ainsi de présenter un monde idéal, un monde en pleine mutation ou un monde intérieur.
Celui qui crée un langage veut aussi créer un territoire commun. Le public peut être issu de communautés différentes,
dont les idées divergent, mais lorsqu'il se réunit face à une œuvre d'art, celle-ci s'adresse à chacun.
Dans un mélange détonant de corps, d'objets, d'images, de paroles, de sentiments, d'émotions, d'idées et de silences,
un festival fait germer la conscience qu'il est possible de parler et d'écouter en présence des autres. Un
festival réunit des personnes, tout simplement pour voir et écouter de l'art, et dans les espaces mentaux et
physiques qui naissent de cette expérience, la parole même prend tout son sens.

La fin vs. le début
Les médias nous transmettent de bien mauvaises nouvelles : terrorisme, armes, guerres, un monde dont la
fin approche... Le plus grand défi de notre époque est peut-être de ne pas sombrer dans le fatalisme.
Une fin imminente est un début impérieux. Les grands récits sur l'homme et l'univers supposent un horizon
dans le temps et dans l'espace - un horizon qui se dessine d'autant mieux sur fond de catastrophe menaçante.
Aujourd'hui, l'être humain se trouve face à un défi qui porte sur la survie même de l'humanité. Le problème
écologique requiert un nouveau grand récit, qui ne s'appuiera peu-être plus sur l'émancipation ou le progrès,
mais devra avoir une portée plus universelle que tout autre récit.
L'humanité se reconnaît à la lumière d'une catastrophe mondiale. La menace d'un cataclysme écologique ou
d'une véritable apocalypse peut générer plus de cohésion. Ce n'est qu'au moyen d'une mondialisation s'étendant
bien au-delà du seul marché libre, de l'internet et de la lutte contre le terrorisme que nous pourrons assumer
la responsabilité de notre planète.
Une journée d'hiver tempérée peut dorénavant être vécue comme la conséquence de la main de l'homme. Ce
que nous réservent les forces aveugles de la nature va souvent de pair avec la conscience embarrassante de
notre responsabilité. Si, autrefois, la nature était l'antithèse de l'œuvre humaine, elle devient aujourd'hui le
projet de l'humanité : celle-ci devra sauver la nature si elle tient à sa propre survie.
Les nouvelles catastrophiques exhortent l'être humain à plus de modestie. Les artistes en témoignent et remettent
en question la hiérarchie entre l'homme et les choses. Ils créent, par exemple, des univers dans lesquels
ils font parler les choses : au lieu d'êtres humains, ce sont des ordinateurs ou des robots qui montent sur
les planches. Les danseurs questionnent la hiérarchie entre le corps et l'esprit : à l'écoute de leur corps, ils en
font un outil de réflexion.
Les mauvaises nouvelles incitent aujourd'hui les gens à faire preuve d'un idéalisme qui dépasse les dogmes.
Créer une œuvre d'art implique toujours un début. Un artiste crée : c'est un(e) idéaliste sans dogmes.
Une œuvre d'art ne se borne pas au seul constat, mais propose, à partir de la perspective personnelle de l'artiste,
quelque chose en échange. L'artiste peut aussi chercher des manières et des formes de narration ou de
représentation d'une catastrophe : comment la regarder en face, sans que sa vue ne vous coupe la parole ?
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CREDITS
Collaborateurs
Christophe Slagmuylder
directeur artistique
Roger Christmann
directeur financier
Barbara Van Lindt
collaboratrice programmation
Hilde Maes
collaboratrice à l'administration
Tine Declerck
secrétariat programmation
Anne-Sophie Van Neste
presse & R.P
Veerle Vanderleen
publications
Sophie Alexandre
responsable production
Anneleen Mahy
collaboratrice production
Marc Dewit
directeur technique
Mercedes Cubas
logistique
Collaborateurs Temporaires
Thomas Cardon de Lichtbuer,
Pierre Philippe Hofmann, Wenke
Minne, Laurent Lallemand
collaborateurs communication
Lars Kwakkenbos
collaborateur dramaturgie
Eva Wilsens, Katrien Van den
Brande
assistantes production
Pierre Willems, Ilse Van Essche
collaborateurs technique
Erwin Carlier
responsable billetterie
Fabienne Wilkin, Ellen Ronsmans,
Ecaterina Vidick
collaboratrices billetterie
Mathilde Maillard, Clémentine
Piret, Evy Van Calbergh
bénévoles - stagiaires
Collaborateurs Externes
Bouchra Liemlahi / Art Consult
comptabilité
Erik Borgman / Werkhuis !
traductions simultanées
Jérôme Franck / Bureau 347
web design
Pieter Jelle De Brue / Statik
web development
Françoise Meulemans / Ticketing
Software Benelux
système de billetterie
Bob J. Ward / MD + M
informatique
Régie Mobile pour la Culture
assistante plateau
Casier & Fieuws
graphisme
Drukkerij Sint-Joris
impression
Brigitte Brisbois, Daniel Franco,
Isabelle Grynberg, Alain Kinsella,
Muriel Weiss
traduction dossier de presse
Conseil d'Administration
Marion Hänsel, Geert van Istendael
présidents
Damien Levie
trésorier
Herman Croux
secrétaire
Olivier Alsteens, Eric Antonis, Paul
Aron, Jean-François Gerard, Paul
Goossens, Diane Hennebert, Stefan
Hertmans, Anne Hislaire, Frie
Leysen, François Schuiten, An van.
Dienderen, Els Witte
membres