Téléchargement du mémoire - Ecole nationale supérieure Louis ...

Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière
Essai sur la représentation photographique
de l’espace construit
Histoire . Méthodes . Significations
Géraldine Millo
Sous la direction de Jacqueline Salmon
Mémoire de fin d’études et de recherche appliquée
Section photographie, option prise de vue, promotion 2008
Membres du jury
Claire Bras, Françoise Denoyelle, Pascal Martin, Jacqueline Salmon
1

Remerciements
Je tiens à remercier tout particulièrement ma directrice de mémoire Jacqueline Salmon,
dont les photographies ont une place importante dans mon musée imaginaire,
et pour ses remarques qui, comme ses images, suggèrent et invitent à penser
plus qu’elles n’imposent.
qui m’ont fourni un cadre bien rempli pour avancer
dans ma pratique photographique.
Les enseignants
Les amis,
photographes ou non, filles et garçons, de longue date ou à peine arrivés, qui m’ont aidé
dans ce travail par la discussion, le soutien, l’apport de corrections. Et particulièrement à
Anne, Clément, Solène et Zoé. Ariane, Olivier, Emma, Jamil et Marguerite. Et S.
La famille,
maman, Stefany, Valentine, Sacha, Béatrice, Arthur et les cousins, mamie, mamoune,
lapin… et toujours mon père, dont la mort embraya le pire et le meilleur pour moi. Merci.
Gepe vousédé ?
Mon petit Louis,
2

Résumé
La recherche s’éloigne du domaine de la photographie d’architecture pour mettre en
évidence un rapport complexe du médium photographique aux espaces construits. La visée
documentaire de l’architecture se met en place dès les débuts de la photographie : la photo
doit servir à garder une trace de l’apparence des bâtiments. L’étude de ces premiers
rapports entre espaces construits et photographie va révéler des relations profondes entre
un moyen de représentation construit selon les lois de l’optique et travaillé par l’idée du
temps, et des espaces structurés fragiles, soumis aux changements.
L’attachement à la valeur patrimoniale des espaces construits et l’idée d’une diffusion de
leur connaissance au travers de l’image vont mettre en place des normes permettant
d’offrir la plus grande lisibilité à l’objet dans la photographie. Documenter ces espaces
permettra au medium de se libérer de son enracinement dans la tradition picturale et de
développer ses propres moyens de représentation. A partir de cette approche, deux voies
vont se dégager : d’une part, celle qui suit l’ambiguïté de ces images, d’où toute présence
humaine est exclue, qui, isolant l’espace construit, le réduisant à n’être plus qu’une pure
apparence formelle, lui confère en même temps un autre statut, ouvert aux interprétations
de différentes natures (scientifiques, surréalistes, poétiques, esthétiques…).
D’autre part, la voie du documentaire aura permis de faire émerger une photographie
directe qui s’affranchit en même temps que de la peinture et du dessin, des règles de la
frontalité, de la netteté et de la neutralité de la lumière propre au style documentaire. A
partir des années 1920, les photographes vont exploiter les potentialités du medium pour
déconstruire l’espace de la perspective centrale. Ils vont ainsi révéler la dimension
proprement temporelle de l’architecture : c’est un espace à arpenter.
La mise en évidence de la structure de cet espace et l’enregistrement des traces qu’il porte
au moyen de la photographie donnent une équivalence visuelle à la perception globale de
l’espace. Par la typologie ou la série photographique, la neutralité documentaire ou
l’interprétation subjective, la réduction photographique construit des représentations
révélant les sens possibles des bâtiments: d’être des matrices et échos des espaces
intérieurs, des précipitations d’enjeux sociaux et politiques, des expressions d’un certain
rapport de l’homme et de son environnement.
3

Abstract
Our research leaves the field of architectural photography to showcase the complex
rapport between the photographic medium and built up areas. The documentary aim of
architecture was established from the very first days of photography, when the medium
was meant to keep a record of the appearance of constructions. The study of these first
relationships between built up areas and photography reveals the deep down link between a
means of representation built according to the laws of perspective and subject to time, and
delicate, structured areas that are subject to change.
The attachment to the patrimonial value of built areas and the idea of their knowledge
being diffused through images have created the framework that will allow to offer greater
readability to the object in photography. Documenting these areas allow the medium to
free itself of its rooting in the pictorial tradition and to develop its own means of
representation. Stemming from this approach, there are two different directions. On the one
hand, one which follows the ambiguities in these images devoid of all human presence,
and which, by isolating the built space, by reducing it to its mere formal appearance,
invests it with another level, open to interpretations of various sorts ( scientific,
surrealistic, poetic, aesthetic…)
On the other hand, the documentary direction will have allowed a direct photography to be
born, released at the same time from painting and drawing, as it is from frontal rules, from
focus and the neutrality of lighting that are true to the documentary style. From the start of
the 1920s, photographers have exploited the potentials of this medium to deconstruct the
space of the central perspective. Thus they revealed the truly temporal dimension of
architecture, which is a space to measure.
Presenting the structure of this space and recording its traces by use of photography offer a
visual equivalence to the global perception of this space. Through typology or series of
photos, documentary neutrality or subjective interpretation, photography reduction builds
representations that reveal the possible meaning of buildings: to be the matrix and echo of
interior spaces, of social and political challenges, of the expression of a certain relationship
to man and his environment.
4

Table des matières
REMERCIEMENTS .....................................................................................................................1
RESUME.................................................................................................................................3
ABSTRACT ..............................................................................................................................4
INTRODUCTION...................................................................................................................7
PREMIERE PARTIE............................................................................................................... 10
LES RAPPORTS PRIMITIFS DE LA PHOTOGRAPHIE AU BATIMENT................................... 10
A) LA REPRESENTATION PICTURALE COMME SOURCE..................................................................... 11
a) La perspective ............................................................................................................... 12
b) la question de l’imitation................................................................................................. 15
c) Architecture idéale et architecture réelle ............................................................................ 18
B) PHOTOGRAPHIER LE PATRIMOINE........................................................................................... 21
a) la Mission Héliographique............................................................................................... 22
b) Le patrimoine : la question de Paris.................................................................................. 25
c) Les Grands Travaux et l’œuvre de Charles Marville.............................................................. 27
C) L’ŒUVRE D’ATGET ET SES POSSIBLES..................................................................................... 30
a) Lecture technique de l’œuvre............................................................................................ 31
b) Atget et le regard rêveur.................................................................................................. 34
c) Perspectives de la lecture documentaire ............................................................................. 37
DEUXIEME PARTIE............................................................................................................... 43
STRUCTURE ET FORME DE L’ESPACE CONSTRUIT............................................................ 43
A) UNE NOUVELLE VISION........................................................................................................ 44
a) L’industrie et les avant-gardes.......................................................................................... 45
b) La nouvelle vision.......................................................................................................... 47
c) Architecture – photographie – révolution............................................................................ 51
B) LUCIEN HERVE A L’EPREUVE DE L’ARCHITECTURE MODERNE...................................................... 54
a) Photographier l’architecture............................................................................................ 55
b) Composer : influences esthétiques et parti pris..................................................................... 57
c) Du détail à l’ombre......................................................................................................... 60
C) LA DISTANCE DOCUMENTAIRE............................................................................................... 63
a) La clarté descriptive : sources.......................................................................................... 63
b) Présentation de l’oeuvre de Bernhard Becher (1931-2007) et Hilla Becher (1934) ..................... 67
c) Développements............................................................................................................. 69
TROISIEME PARTIE.............................................................................................................. 74
L’ESPACE CONTENANT........................................................................................................ 74
A) LE BATI ET L’ESPACE INTERIEUR............................................................................................ 75
a) Bachelard et la poétique de l’espace.................................................................................. 76
b) Entre centre et absence ................................................................................................... 79
c) François Hers Intérieurs.................................................................................................. 82
B) ARCHETYPES DE L’ESPACE CONSTRUIT ................................................................................... 85
a) Les bunker de Virilio...................................................................................................... 85
b) James Casebere : le bâtiment réduit à l’essentiel.................................................................. 88
c) Thomas Demand : l’espace fictif ....................................................................................... 91
C) LA MEMOIRE DE L’IMAGE, LA MEMOIRE DES LIEUX.................................................................... 94
a) l’espace construit et le temps: 8 rue juiverie........................................................................ 95
b) La Russie en perspective: Acta est Sarfati........................................................................... 98
c) Politique du retrait : Jacqueline Salmon Sangatte le hangar................................................. 101
CONCLUSION................................................................................................................... 104
PARTIE PRATIQUE................................................................................................................. 106
BIBLIOGRAPHIE................................................................................................................. 109
5

« Au fond la photographie est subversive, non pas lorsqu’elle effraie,
révulse ou même stigmatise, mais lorsqu’elle est pensive. »
Roland Barthes La Chambre claire, 1980
6

INTRODUCTION
L’espace contient des corps. Les corps parcourent l’espace. La photographie
représente un espace dans lequel sont contenus, ou pas, des corps. Cet espace est construit :
il a des limites. Ce sont ces limites que va viser la recherche. Celles qui font qu’avec ou
sans corps, il y a quelque chose qui est représentable : l’espace constuit. C’est un certain
type d’espace construit qu’il s’agira d’aborder : ceux construits par l’homme. Ce
préambule marque la différence entre une recherche sur la photographie d’architecture et
une recherche sur la représentation photographique des espaces construits. La photographie
d’architecture est un domaine spécifique, avec son histoire, ses codes de représentation,
son contexte professionnel. La photographie des espaces construits ouvre un champ plus
vague : cette indétermination marquera la recherche. Comme il y a une histoire du portrait
photographique, il serait possible de faire une histoire de la photographie des espaces
construits, qui ne serait pas une histoire de l’architecture illustrée.
Les photographes représentent l’espace qui les entoure : ce sont des architectures
vivantes, au sens où l’on parle de langue vivante, qu’ils fixent. Ce sont à des traces
d’usages et de passages, à des encombrements d’objets, que les photographes se
confrontent. Cette histoire de la photographie pourrait alors être celle de l’architecture
utilisée, habitée, insérée dans un tissu urbain, social, psychologique. Ce qui était pour les
peintres le décor, l’arrière-plan plus ou moins avouable, éliminable à souhait, devient pour
le photographe le plan premier : ce qui structure l’image et lui donne sa profondeur, sans
rien d’autre pour venir la meubler. Une structure particulière : non pas un cadre abstrait,
géométrique, mais une peau du monde humanisé tendue face à l’objectif. Trois expériences
se sont mêlées et ont guidées la recherche : deux ont une origine professionnelle et
reposent sur des commandes qui m’ont été passées. La troisième découle d’une pratique
spontanée, d’un goût personnel pour la représentation de certains lieux et d’images qui
m’ont été données sans que je l’ai voulu.
Sur deux ans, j’ai photographié un ensemble de plus de mille immeubles de
bureaux, dans Paris et la grande banlieue. C’était une photographie répétitive : immeubles
modernes, beaux ciels bleus, compositions dynamiques, plan large pour saisir le bâtiment
7

dans son contexte, plan serré de la façade, comme un photomaton, détails et quelques
intérieurs. Cette manière de faire, je la sentais déterminée par une tradition. Il était évident
que les possibilités publicitaires de la photographie étaient ici exploitées : vanter les
mérites de telle construction en s’appuyant sur la puissance de vérité de la photographie.
Un monde de beauté en somme. Et dans ce monde de beauté, il y avait tout un rituel, car il
faut encore ici montrer le produit : il faut documenter le bâtiment en le valorisant.
Une deuxième expérience professionnelle m’a mise en contact avec une autre
dimension du document photographique rapporté à une architectecture : faire œuvre de
mémoire pour une usine EDF bientôt transformée en Cité du cinéma. Il ne s’agissait plus
alors d’arranger le document, mais d’en tirer les plus grandes capacités. D’une part il
fallait tenter de rendre compte avec les moyens de la photographie des volumes
architecturaux du bâtiment et des perspectives que leur organisation dessinent. Et d’autre
part, il me semblait évident que le plus important était de rendre aussi l’ambiance
spécifique du bâtiment, en quelque sorte son âme, quelque chose qui vient en plus de sa
forme architecturale. Il fallait encore une fois interpréter, tenter de rendre l’atmosphère de
grande solitude de cette immense bâtisse dont les machines à charbon semblaient déployer
des racines dans le sol jusqu’au cœur de la terre. C’était ça aussi qu’il fallait garder en
mémoire, représenter : ce que racontait ce grand paquebot à l’abandon, de son passé, de
son état présent.
Enfin, j’ai beaucoup photographié spontanément l’architecture, me tournant le plus
souvent vers les espaces à l’abandon. Il y a sûrement une origine romantique de tout ça,
d’un romantisme de l’adolescence fascinée par la puissance de la mort. Voir quand le
monde ne tient plus que par lui-même : se reposer dans la passivité face à des espaces qui
poursuivent seuls leur chemin, dans lesquels le temps œuvre inexorablement. Je ne
documentais pas les lieux : je faisais des images pauvres, sans rien, aussi tristes que celles
qu’on retrouve toujours accrochées aux murs des appartements autrefois habités. Des
images qui n’ont pas plus de sens que la disparition. Je photographiais cette disparition des
gens, des choses, du sens qu’ils donnent aux choses.
Par ces expériences, je suis devenue une photographe sensible à ce que peuvent
exprimer les lieux, en terme de gestion de l’espace vide (espace architecural), d’histoire,
d’idéologie et de sentiments. En reparcourant l’histoire de la photographie, je cherche à
mettre en évidence les notions qui travaillent ce type de représentation : distance
documentaire et ses implications, composition donnée et construction de l’image, image
fixe, unique ou en série, à l’épreuve de l’expérience temporelle de l’espace, puissance
8

d’évocation de la photographie et résonances des lieux. C’est au contact de certaines
pratiques, et de l’œuvre de quelques photographes que les bases du problème se posent. Il
s’agira de voir ce qui se dit dans les espaces construits et comment la photographie l’a
enregistré et révélé : voir les outils à disposition dans ce champ-là et l’effet qu’ils
produisent.
9

Première Partie
« Et si le monument imposait son image ? » Elvire Perego
Les rapports primitifs de la photographie au bâtiment
L’histoire de la photographie s’inaugure, en France, par une photographie devenue
mythique : celle du Point de vue du Gras 1 , obtenue par Nicéphore Niepce en 1826-27. Elle
est un « point de vue » pris depuis la fenêtre de l’étage supérieur de sa maison, qui
représente les toits et la façade des maisons accolées. C’est une image peu lisible, mais
dont la clarté géométrique du sujet permet l’identification de l’objet représenté.
Les longs temps de pose nécessaires à l’obtention des premières photographies expliquent
le choix de sujet statiques éclairés par le grand jour. Lorsque Daguerre perfectionnera le
procédé mis au point par Niepce en remplaçant la plaque d’étain par du cuivre et en
développant le bitume de Judée par des vapeurs de mercure, il se tournera lui aussi vers des
représentations architecturales 2 .
En 1839, Daguerre montrera à l’Académie des Sciences un ensemble de vues
d’architecture pour expliquer le procédé, comme en témoigne le discours lors de cette
séance du 07 janvier 1839 : « Les principaux produits de ses nouveaux procédés que
M. Daguerre a mis sous les yeux de trois membres de l'Académie, MM. de Humboldt, Biot
et Arago, sont une vue de la grande galerie qui joint le Louvre aux Tuileries; une vue de la
Cité et des tours de Notre-Dame, des vues de la Seine et de plusieurs de ses ponts, des vues
de quelques-unes des barrières de la capitale. » Le succès de cette technique est immédiat :
l’Etat français ayant acheté le brevet à Daguerre, il rend possible à tous ceux qui le
voudront et le pourront de s’approprier cette nouvelle manière de réaliser des images. La
représentation de bâtiment va devenir un des grands genres du daguerréotype d’abord, puis
du calotype : le premier genre peut-être, avant que le portrait ne soit devenu accessible par
la réduction des temps de pose.
1 Réalisée sur plaque d’étain recouverte de bitume de Judée, conservée dans la collection
Gernsheim à l’université d’Austin, Texas. Le bitume de Judée a pour propriété de devenir
insoluble par l’essence de lavande lorsqu’il a été exposé à la lumière. Voir illustration 1
2 Voir illustration 2
10

Cette pratique photographique va donc faire émerger la question de la distance par rapport
aux espaces construits : tout d’abord en réduisant les distances qui nous en séparent, puis
en posant la question de la bonne distance pour leur représentation : distance
documentaire, distance artistique.
Qu’est-ce que cette nouvelle image ? Elle répond à deux désirs de Niepce : d’une
part, réaliser des reproductions rapides d’œuvre d’art, sur le modèle de la gravure et de la
lithographie ; d’autre part, fixer les images obtenues dans la camera oscura. C’est cette
seconde voie que suivra Daguerre et qui constituera le corps de la photographie telle que
nous l’entendons. La photographie sera donc ce dessin obtenu par projection lumineuse au
fond de la chambre noire percée d’un petit trou dont les peintres se servirent dès le 15 è
siècle. C’est une image qui se construit selon deux principes fondamentaux : la perspective
et l’imitation, auxquels vient s’ajouter celui de l’obtention mécanique. La représentation
des espaces construits mettra en jeu ces trois paramètres : d’une part dans un dialogue avec
la tradition picturale, d’autre part dans un dialogue avec une société issue des lumières où
la science et la technique prennent une place fondamentale.
A) La représentation picturale comme source
La photographie se positionne d’emblée par rapport au dessin : c’est un dessin de
lumière, le pinceau de la nature 3 . M.le ministre la présente devant la chambre des députés
comme « des dessins où les objets conservent mathématiquement leurs formes jusque dans
leurs plus petits détails, où les effets de la perspective linéaire, et la dégradation des tons
provenant de la perspective aérienne, sont accusés avec une délicatesse inconnue
jusqu’ici. » 4 .
La question qui va se poser est la suivante : la photographie réalise pleinement les
ambitions d’exactitude des peintres telles qu’elles se sont dessinées depuis la Renaissance ;
son exactitude est déroutante dans la mesure où elle s’offre d’emblée - mécaniquement - et
totalement - elle représente tout ce qui est dans le champ visé. Il est important de
comprendre à la fois les notions qui la travaillent (perspective, imitation, technique), et les
problématiques dans lesquelles les photographes la firent travailler à ses débuts (mimésis,
théorie des sacrifices, génie créateur) ainsi que les manières dont l’expérience mit
3 Selon le titre du livre de William Henry Fox Talbot Pencil of Nature, 1840
4 Discours du ministre de l’intérieur pour le projet de loi séance du 15 juin 1839, dans Le
Daguerréotype Tome 1, éd. Jean-Michel Laplace, St Etienne, 1987
11

d’emblée les photographes en rapport avec la représentation des espaces construits : par le
goût du public pour ces vues, par la recherche romantique des origines, par les besoins de
l’Etat, des architectes et des conservateurs, par un désir général de voir, de divulguer et
d’admirer.
a) La perspective
Peut-on parler d’invention en ce qui concerne la perspective ? D’invention, ou de
découverte, ou encore comme le notera Antonio di Tucci Manetti dans sa Vita di Filippo
Brunelleschi, vers 1475, de production. Il note que Brunelleschi a « produit et mis lui-
même en pratique ce que les peintres nomment aujourd’hui perspective parce qu’elle est
une partie de cette science (la construction), et qui consiste en effet à bien déterminer, et
avec raison, les diminutions et accroissements, tels qu’ils apparaissent aux yeux des
hommes, des choses proches et lointaines : bâtiments, plaines et montagnes,
agglomérations de toute espèce, et en tout lieu » 5 Ce que Brunelleschi a ainsi produit, c’est
une méthode pour représenter le réel selon les lois de l’optique, dont la découverte est dû
aux mathématiciens (Thalès) et aux géomètres (Euclyde), « ou encore, dans l’acceptation
antique du mot, de la vision claire et distincte telle que les Anciens ont entendu en rendre
compte dans les termes de la géométrie » 6 .
Filippo Brunelleschi (1377 – 1446), architecte florentin, trouva le moyen de faciliter et de
rationnaliser la représentation en perspective par la méthode dite du plan sécant qui revient
à « lever la perspective d’un objet (et d’abord celle d’un bâtiment) à partir de son plan au
sol et d’une vue en élévation, le plan de projection étant lui-même assimilé à une section
plane (l’intersegatione) de la pyramide visuelle. » 7 . La représentation par « plan et profil »
facilite et évite les erreurs du dessin en perspective centrale. Elle constitue donc un outil
très précieux à une époque où les édifices sont de plus en plus représentés en peinture. Elle
permet de mettre en tension les lignes de forces des bâtiments et les scansions de l’espace
(alternance de vides et de pleins) et va constituer une méthode de composition chez les
artistes italiens : la composition du tableau commence par l’élaboration d’une armature de
lignes perspectives, dans laquelle seront après positionnées les figures. Ensuite viendra la
couleur. Le tableau repose alors sur une représentation géométrique de l’espace.
5 cité in Hubert Damisch L’origine de la perspective, éd. Champs Flammarion, Paris, 1993
(1987), p.90
6 ibid, p.92
7 ibid, p.93
12

L’utilisation de moyens techniques pour représenter correctement l’espace en perspective
viendra suppléer ou compléter la méthode de Brunelleschi. Ainsi en est-il de la camera
oscura, connue dès l’Antiquité et redécouverte au début du 16 è siècle.
La formalisation de la perspective correspond à un désir de rupture avec le style
gothique qui s’exprime d’abord en Italie: le monde du 15 è quitte l’ère féodale pour celui
d’une monarchie qui verra l’avènement d’une aristocratie de cour et le pouvoir des
bourgeois, et des villes dans lesquels ils commercent, grandir. Les peintres recevront de
nouveaux commanditaires, soucieux de valoriser le territoire sur lequel s’étend leur
pouvoir (concurrence des villes italiennes, concurrence des lignées aristocraties,
concurrence des pouvoirs politiques, financiers et religieux localisés). Le désir de
rationnalisation du monde contamine l’espace pictural, et les peintres voient dans la
perspective centrale, dans la connaissance des structures anatomiques et dans l’étude des
détails, des matières, des couleurs, sinon les nouvelles finalités, du moins les nouveaux
moyens de l’art. L’intellectualité de la peinture va résider dans la connaissance scientifique
du monde qu’elle représente, dans l’érudition qu’elle mobilise pour ses sujets, dans le sens
des écarts qu’elle se permet par rapport aux lois (de la tradition, de la science, des
conventions présentes). Il faudra alors représenter depuis le point de vue de l’homme, et
non celui du divin.
La représentation avec la perspective centrale fût ainsi associée aux notions d’objectivité et
de vérité : elle apparut comme traduisant la vérité scientifique de l’espace. Pour la science,
l’espace est régi par des lois de rapports. L’optique photographique fut développée dans ce
sens : le respect cette fois de la perspective centrale, qui synthétise l’espace géométrique en
le rapportant à un point de fuite, correspondant à la place du spectateur. Ce qui aurait pu
être cantonné au domaine de la science et de l’architecture s’est étendu à tout l’espace
pictural : la composition du tableau comme construction dans un espace en deux
dimensions s’est modelée sur cette abstraction géométrique de l’espace réel.
L’appréhension scientifique de l’espace est passée de l’interobjectivité (comme milieu
stable, espace commun des subjectivités se rapportant à un monde en dehors d’elle, un
monde où elles se rencontrent sur le mode de la connaissance) à une objectivité à valeur de
vérité : la seule expérience vraie du monde, la représentation forcément vraie du monde.
Ces questions interrogent le pouvoir de la perspective centrale. Si l’on en fait avec
Ernst Cassirer et Hubert Damisch un système de représentation symbolique, ce n’est plus
le couple : représentation perspective–objectivité mais représentation perspective–système
de compréhension du monde qui apparaît. Dans un cas on assoit l’image sur un régime de
13

vérité, dans l’autre on la comprend comme un système de formalisation de sens. Ainsi « Le
langage, le mythe, l’art, constituent chacun pour sa part un système indépendant et
caractéristique qui doit son fonds propre, non à ce qu’il reflèterait une réalité extérieure et
transcendante, mais au contraire à ce qu’il édifie, selon une loi interne et originale de
production, un monde de sens particulier et indépendant, cohérent et clos. »
Ces systèmes symboliques sont des « modes du venir à l’être » 8 . La perspective
constituerait-elle un système de ce type ? Dans la mesure où elle est un simple système de
représentation, elle apparaît comme une forme vide : vide, oui, mais symbolique, c’est-à-
dire porteuse de sens. Ce qu’elle vise à mettre en forme, c’est le réel, le transcendant au
sens kantien, l’expérience du monde : elle est alors, comme l’espace et le temps sont des
formes de la sensibilité 9 , une forme symbolique, un cadre symbolique pour un processus de
symbolisation. Le sens qu’elle porte n’est donc pas réductible au régime de vérité d’une
compréhension scientifique de l’espace 10 . L’espace einsteinien n’a pas remis en cause ce
système de représentation comme l’aurait voulu Lissitsky : le plan géométrique du tableau
n’est-il pas une perspective poussée à son comble (si le point de fuite est rejeté à l’infini,
les lignes sur le tableau apparaissent parallèles)? Et les dimensions ne restent-elles pas
toujours les trois mêmes, largeur, hauteur, profondeur ? La perspective a donc encore un
rôle prééminent, même après Picasso avec les demoiselles d’Avignon, censé incarner ce
nouveau paradigme scientifique.
Est-elle pour autant réductible à une compréhension culturaliste de l’espace : la perspective
serait l’espace mis en forme, comme le langage serait le réel filtré par la conscience ? Ceci
correspondrait à l’approche de Merleau-Ponty pour lequel la perspective est un fait de
culture dont doit se dégager la peinture pour retrouver le monde perceptif amorphe, qui fait
le fond de sa ressource, comme pour la philosophie. On doit alors passer d’une perception
cultivée à une perception sauvage. Cela révèle que c’est la perception elle-même qui a été
modelée par ce prisme perspectif. La perspective correspondrait à un voir adulte en même
temps qu’à une appréhension du monde dominée par l’idée de synthèse : « une vision en
première personne, cohérente, maîtrisée, et qui impliquerait comme sa condition la
8 Ernst Cassirer Philosophie des formes symboliques in Hubert Damisch ibid.
9 voir Emmanuel Kant Critique de la Raison Pure, éd. PUF, Paris, 1997 (1791)
10 « Si l’on veut que la théorie de la relativité ait signifié la fin du paradigme renaissant, la
conclusion s’impose : de même que la perspective linéaire a fourni la convention la mieux
accordée à la représentation de la « vérité » qui était celle de la renaissance, « il est
généralement admis (c’est Edgerton qui le dit) que le cubisme et ses formes dérivés offrent
le moyen de représenter la « vérité » du paradigme post-einsteinien ». » Hubert Damisch
ibid. p.49
14

position d’un sujet qui puisse éventuellement la revendiquer comme sienne, comme sa
propriété, comme sa représentation. » 11 . Si Merleau-Ponty sait que la perception brute,
sauvage est à inventer et que le langage y a d’emblée sa part, il n’y a pourtant pas d’autre
issue pour que de tout reprendre à neuf, de trouver, d’inventer plutôt, des endroits où
réflexion et intuition « ne se distinguent pas encore, dans des expériences qui n’ont pas
encore été travaillées et qui offrent pêle-mêle le sujet et l’objet, l’existence et l’essence ».
Autrement dit, la perspective à l’épreuve de l’expérience de l’espace : cette position insiste
sur le réinvestissement des formes de symbolisation par l’expérience nue, informée.
Enfin, Damisch propose une vision de la perspective comme contrainte,
assujettissement et comme liberté : il cite une gravure d’Abraham Bosse et une de ses
assertions : « les perspecteurs y évoluent à leur gré sur le terrain, chacun promenant avec
soi, et dirigeant où bon lui semble, sa propre pyramide visuelle, dont les fils se nouent au
point de l’œil. Dove a mi paia, fermo uno punto : là où il me plaît, j’arrête un point. » 12 .
Peut-on penser qu’avec la photographie, la forme est d’emblée donnée, et pour reprendre
une métaphore architecturale, qu’il n’y a qu’à l’habiter ? En choisissant la longueur focale
de son objectif, le photographe va à la fois déterminer la perspective et la distance par
rapport au sujet : avec cet outil, il assignera immédiatement une mise en forme à l’espace
qui l’entoure.
b) la question de l’imitation
Delacroix note dans son journal le 13 janvier 1857 : « Sacrifices. Ce qu’il faut
sacrifier, grand art que ne connaissent pas les novices. Ils veulent tout montrer. 13 »Ces
propos renvoient à la théorie esthétique des sacrifices qui vient modérer le principe de
l’imitation qui travaille l’art depuis la Renaissance. Ce qu’il s’agit de savoir, c’est ce qui
est imité, et ce qu’est l’imitation photographique. Dans un premier temps, et ce depuis
l’Antiquité, l’art est perçu dans sa fonction mimétique : il imite le réel, le monde, les
actions et les sentiments humains. Il ne s’agit pas d’imiter n’importe quel réel, mais le vrai,
le beau, le bon, le juste. Et si la photographie se met à imiter le réel dans sa matérialité,
comme l’on dit ses détracteurs, que peut-elle dès lors en dire ? A moins qu’en tant que re-
présentation, se joue aussi en elle quelque chose de l’ordre de l’interprétation.
11 ibid p.55
12 Alberti, Della pittura, livre I, éd. Luigi Mallé, Florence, 1950, p.71 cité in ibid. p.60
13 Cité par André Rouillé in André Rouillé La photographie en France Textes et
controverses : une anthologie 1816-1871, éd. Macula, Paris, 1989, p.97
15

En tant que moyen de pérenniser la projection lumineuse du monde dans la camera
oscura, la photographie réalise pleinement le désir d’exactitude des artistes. Comme le
note Francis Wey, elle « abolit virtuellement toute autre imitation réduite à n’être rien de
plus » 14 . Ce qu’elle abolit en réalité ce n’est pas toute recherche d’imitation, mais toute
recherche qui prend pour objet la représentation en perspective centrale : car c’est bien là
qu’elle excelle le plus, dans le rendu des formes géométriques, bien plus que dans celui des
matières, auxquelles elle joint la sienne propre, sans parler du rendu des couleurs, qui se
fait en valeur, puis de manière artificielle.
L’imitation photographique, pour transparente qu’elle semble, mobilise en réalité des
médiations : fixation du temps, réduction au 19 è à une gamme de gris, puis au 20 è siècle à
des couleurs artificielles, aplatissement de l’espace perçu en deux dimensions par les lois
de la perspective centrale, coupure dans le réel par les bords de l’image ou le champ de
couverture de l’objectif… Ce qui rend transparentes ces médiations est que la photographie
est le meilleur résultat jamais obtenu pour l’exactitude du dessin, et ce qui aide
prodigieusement à faire ce saut d’une imitation médiée à une imitation parfaite, est sa
nature indicielle. La photographie n’est pas un appareil de dessin conçu sur le modèle de la
main, qui tracerait exactement, lignes après lignes, les contours et les détails de la réalité.
Elle est une image qui s’obtient du seul fait de la projection lumineuse de la réalité sur une
surface qui lui est sensible. Elle relève de l’empreinte. L’appareil photographique et sa
couche sensible sont donc les moyens découverts au 19 è siècle pour obtenir une empreinte
de l’apparence du monde.
Cependant, l’empreinte ne dit rien en elle-même, si exacte soit-elle : elle ne dit rien du sens
des choses. Ce que la photographie imite, ce sont les apparences, les apparences réduites à
leur projection lumineuse au fond de l’appareil. Tandis que l’art, pour imitatif qu’il soit, se
doit de réaliser le sens des apparences. Classicisme, romantisme, impressionnisme, et
même réalisme, les quatre grands mouvements artistiques du 19 è siècle proposent chacun à
leur manière, la réalisation de ce principe. Pour l’un, l’art doit imiter l’Idée, soumise au
principe du Beau ; pour l’autre, il doit révéler les sentiments humains, leur enracinement
profond dans la nature et l’histoire ; pour le troisième, capter les variations de la lumière,
enfin pour le dernier, il doit donner à voir le monde tel qu’il est. C’est dans cette dernière
affirmation que l’imitation photographique va s’implanter réellement, alors que ses
défenseurs vont le plus souvent tenter de la rattacher aux trois premiers.
14 Francis Wey De l’influence de l’héliographie sur les Beaux-Arts paru dans La Lumière,
n°1, 09 février 1851, in André Rouillé ibid. p.108
16

Les discours de légitimation de la photographie comme art vont insister sur les
paramètres de modulation de l’imitation pour montrer comment le génie de l’artiste peut
venir infléchir la mécanique indicielle de la photographie. Le caractère absoument non-
sélectif de la photographie au sein du cadre, des bords de l’image, qui apparaît être le
contraire de l’art, va être atténué par la maîtrise de ces paramètres. Si le réel reste constant,
surtout en ce qui concerne les bâtiments, la lumière, elle, en transforme la perception. Ce
sera donc par le choix de la lumière adéquate que le photographe introduira dans cette
imitation exacte, de l’esprit. Il devra y avoir une adéquation entre la forme de la
composition et la lumière choisie de telle sorte qu’une idée puisse être révélée, et non plus
seulement la réalité reproduite. De même, la disposition du flou et du net permettra de
mettre en valeur certaines parties du sujet. Ainsi « en variant la mise au point, le temps de
pose, l’artiste peut faire valoir ou sacrifier telle ou telle partie, produire un effet puissant
d’ombres et de clairs, ou bien un effet d’une douceur et d’une suavité extrêmes, et cela en
copiant le même site, le même modèle. » 15 . Par ces paramètres modulables, « la lutte du
romantisme et du classicisme existe maintenant dans la photographie, comme elle a existé
dans la peinture, dans la musique, et dans la littérature. » 16 Si ces manières sont
aujourd’hui obsolètes, elles ont eu pour mérite de mettre en évidence les transformations
que la photographie fait subir au réel : ainsi mettre en lumière, sa façon d’interprétation, et
ses moyens propres pour le faire (même si, avec le pictorialisme, d’autres moyens vont être
employés, tels que la retouche, les optiques spéciales, les supports texturés…).
Dans le cas du document, les moyens de l’imitation photographique vont être
mobilisés au contraire dans le souci d’une lisibilité parfaite de l’objet. Si l’on prend le
paramètre majeur de la photographie, à savoir la lumière, pour le document, celle-ci ne
devra ni offrir des contrastes violents ni des brumes dissolvantes car les deux font perdre le
rendu du détail. La question de la netteté et du flou est aussi d’emblée résolue : un
document doit être parfaitement net. De même pour la composition, l’imitation
photographique devra rendre correctement la géométrie du bâtiment, et éviter les cadrages
qui étirent les lignes perspectives. Dans un premier mouvement, elle va donner
l’impression d’une parfaite objectivité et correspondre à un désir d’identifier apparence et
vérité. Mais, comme le remarque André Rouillé, « jamais la vérité, non plus que la réalité,
15
Gustave Le Gray Photographie, traité nouveau, théorique et pratique, 1852, p.1-3, in
André Rouillé ibid. p.99
16
Charles Bauchal « Soirée photographique » paru dans La Lumière, n°23, 29 mai 1852, in
ibid, p.106
17

ne se dévoile directement, par simple enregistrement. » 17 , et le document photographique
doit être vu comme tel. C’est dans cette tension que la photographie va trouver des
développements très importants, d’une part pour ce qui est d’illustrer, répertorier,
mémoriser, étudier le bâtiment (le document comme vérité) et plus tard de fournir une
nouvelle représentation des espaces construits (le document comme interprétation).
Enfin, il faut présenter un dernier extrait de Francis Wey qui pointe paradoxalement les
développements ultérieurs de l’art dans lesquels la photographie, et notamment celle de
bâtiments, va prendre une place fondamentale. Rappelant que le propre de l’art n’est pas
l’imitation fidèle à la nature, mais bien la manifestation d’un mens divinor, d’une divine
inspiration, Wey conclut : « Ce n’est point la main, c’est le cerveau qui constitue le
peintre ; l’instrument ne fait qu’obéir. » 18 .
c) Architecture idéale et architecture réelle
La tension entre idéalisation et représentation exacte trouve un retentissement
important dans la représentation des espaces construits. En effet, l’utilisation de la
perspective dans ce domaine va à la fois correspondre aux besoins des architectes, dans
une approche pragmatique, donc réaliste de part en part, à la fois servir à exprimer
l’idéalité du monde. Dans l’histoire de la peinture occidentale, rares sont les
représentations architecturales qui partent d’architectures réelles. Si dans l’art du portrait,
l’idée de ressemblance physique constitue une problématique dont on peut suivre le fil
depuis les premiers portraits romains, les vues d’architecture sont marquées en revanche
par le sceau de l’idéalisation. Au début du 15è siècle, une théorie des genres et de leur
hierarchie est formalisée pour la première fois par les humanistes italiens qui placent au
premier rang la peinture des hauts faits de personnages illustres, représentés dans les
batiments publics et les palais, puis viennent le portrait, le paysage, la nature morte.
L’architecture est présente, soit comme arrière-fond et comme décor des actions humaines
héroïques (et d’ailleurs souvent aussi idéalisée), soit reliée au genre du paysage et
entièrement idéalisée.
17
André Rouillé La photographie Entre document et art contemporain, éd. Gallimard,
Paris, 2005, p.80
18
Francis Wey Du naturalisme dans l’art, de son principe et de ses conséquences paru
dans La Lumière, n°9, 6 avril 1851, in André Rouillé La photographie en France Textes et
controverses : une anthologie 1816-1871, éd. Macula, Paris, 1989, p.115
18

La Cité idéale 19 attribuée à Piero della Francesca (1412-1492) constitue une sorte de
prolégomène pour les peintures ultérieures. L’architecture y est représentée pour elle-
même, représentant l’harmonie idéale réalisée dans la Cité. Cette recherche utopique d’une
architecture qui soit l’expression de la perfection de l’organisation humaine est soutenue
par la croyance en l’existence de lois universelles sur lesquelles la cité doit se calquer.
Dans ce contexte la perfection de la géométrie joue un grand rôle, et ce n’est pas un hasard
si l’un des premiers peintres de la Renaissance et géomètre réputé, applique l’étude de la
perspective à la représentation d’une architecture et d’une ville idéale. Par un retour à la
beauté antique, les peintres de la Renaissance italienne retrouvent les conceptions
platoniciennes d’une beauté fondée sur la perfection mathématique, sur le respect
rigoureux de mesures idéales. « Le cosmos est perçu comme la représentation physique
rationnellement structurée de l’ordre et du droit divins ; en se conformant aux mêmes
règles, la cité idéale cherche à atteindre l’harmonie cosmique. 20 ». La perspective, cette
« chose divine », va apparaître comme la méthode juste et idéale de représenter le monde.
La perfection esthétique ne peut que procéder de la perfection mathématique. C’est par elle
que la réalité du monde peut être atteinte.
L’œuvre d’un dessinateur hollandais du 17 è siècle va apporter une nouveauté remarquable :
Pieter Jansz Saenredam (1597-1665) va s’attacher à représenter l’architecture réelle des
églises. Saenredam n'est pas le premier à réaliser des intérieurs d'églises, la peinture
d'architecture s'étant développée depuis plusieurs dizaines d'années. Ces peintres
d’architecture proposent des architectures imaginaires dans lesquelles ils insèrent souvent
une scène religieuse ou séculaire afon d’ajouter un élément narratif au tableau. Saenredam
fut le premier peintre à se spécialiser dans la vue d’églises réelles. Il s’attache à la
représentation des intérieurs d’église. Son utilisation de la perspective repose sur la
construction d’une échelle sur laquelle s’indexe l’ensemble des proportions et distances.
C’est une méthode mixte, à la rencontre d’une approche purement mathématique reposant
sur le calcul et d’une approche empirique reposant sur la mesure des différentes distances.
Ses dessins sont un relevé topographique rigoureusement exact. Il procède en deux étapes :
un relevé au crayon effectué sur place à main levée, puis un second dessin exécuté à la
mine de plomb et construit au compas et à la règle, appliquant strictement les lois de la
perspective.
19 Illustration 3
20 Ruth Eaton Cités idéales. L’utopisme et l’environnement bâti, éd. Bibliothèque des amis
du fond Mecator, Belgique, 2001, 255 p.
19

La clarté de ses dessins et leur rigueur descriptive sert des buts spéculatifs : à partir de cette
reproduction graphique, Saenredam réalisera des peintures, parfois plusieurs années après
avoir fait le dessin. Ce sera à partir de celui-ci qu’il peindra ses intérieurs presque
monochromatiques, à l’atmosphère étrangement reposante. Dans l’élaboration des
peintures, il effectue un travail d’idéalisation du lieu, comme en témoigne l’écart entre les
tableaux et les dessins ( illustrations 5 et 6 ). Cette finale idéalisation du lieu est marquée
par deux éléments importants : d’une part, la gamme chromatique jouant sur des tons de
gris et de blond très pâles diffusant une lumière douce sur l’architecture, d’autre part le
caractère immaculé de l’architecture, purifiée de ses détails disharmoniques et des ses
traces de passage. Les tableaux de Saenredam donne une impression d’espace et de
silence : la simplicité des lignes, leur déploiement géométrique et souple, procure à la fois
un sentiment de vérité visuelle et d’accomplissement spirituel 21 .
L’observation scrupuleuse du réel et sa reproduction en perspective va fournir la
base d’une idéalisation spirituelle. L’architecture, produit de l’homme et non d’une origine
inconnue, va retourner à l’état d’idée : à partir du réel, le peintre va reconstruire un état
idéal de la construction, comme Piero della Francesca l’avait réalisé, en partant pour la
représentation uniquement d’une idée des proportions et formes idéales. Dans
l’idéalisation, toute trace d’utilisation des lieux est omise : la perfection est a-temporelle,
en dehors de toute contingence. La perspective a permis de spiritualiser la représentation
des espaces construits par l’identité qui est faite entre perfection et géométrie. Mais la
représentation des architectures reste pour l’essentiel, soit du domaine des dessins
d’architecte, soit le plaisir de quelques collectionneurs raffinés. L’arrivée de la
photographie va bouleverser ces champs : le champ du document, comme celui de
l’idéalisation. Entre-temps, la perspective aura perdu sa valeur spirituelle. Avec la
photographie, elle deviendra un automatisme technique.
21 Illustration 4
20

B) Photographier le patrimoine
Les affinités des espaces construits et de la photographie sont tout aussi historiques
que techniques. Comme représentation en perspective correcte (de manière idéale, lorsque
le plan du film est parallèle au bâtiment), elle est un outil parfait pour représenter
l’architecture. D’autant plus parfait que procédant d’un dispositif de captation des
apparences lumineuses, elle livre, en même temps que les grandes lignes de l’espace
construit, les détails qui le parcourent et le marquent. Ce qui fut fascinant, fut de pouvoir
réaliser en peu de temps, celui d’un apprentissage technique puis de la mise en œuvre, une
image qui reproduise l’apparence des choses, telle que la peinture en avait préparé le
regard. Le désir encyclopédiste du 18 è siècle vient ici trouver la possiblité de son
assouvissement dans le domaine de l’image. Voir à distance ce qui est intransportable : la
photographie n’aura de cesse de procurer cette illusion de pouvoir collectionner des
morceaux du monde 22 . C’est d’abord dans le domaine de l’architecture que ce désir va
s’exprimer : les entreprises photographiques, en France et à l’étranger, vont donner lieu à
la constitution d’albums 23 et de tirages d’abord diffusés dans les milieux aisés, puis qui
rencontreront l’engouement d’un public plus large 24 . Les relations entre le patrimoine et la
photographie vont permettre la mise en place des problématiques liées à ce type de
représentation. Se pose d’abord la question de la distance : de la reproduction du bâtiment
isolé, du bâtiment dans son contexte paysager plus ou moins élargi. Puis la question de
l’angle de vue, de la compostion de l’image propre au medium : souvent peintres de
formation, les photographes découvrent les contraintes du medium : devoir composer avec
l’ordre imposé par le réel. Le désir d’insérer du pittoresque dans les vues, d’en faire des
22
Les vues stéréoscopiques permettront un rendu du relief, donnant une illusion encore
plus grande d’être en présence de l’objet.
23
Entre autres albums, ceux publiés par Noël-Paymal Lerebours, Excursions
daguerriennes Vues et monuments les plus remarquables du globe, 1840-1844, pour la
réalisation desquels il s’enthousiasme, montrant la soif de représentation des monuments
patrimoniaux de cette époque : il s’agit de pouvoir photographier « l’Europe entière (…)
les monuments de la France, la mère-patrie de tant de monuments illustres (…) les chefs
d’œuvre de l’Italie, de l’Espagne, de la Russie, et cependant la vieille Bretagne, tout le
midi de la France, ses vestiges romains, ses édifices catholiques, ses ruines, ses églises, ses
paysages ».
24
Francis Frith réalisera une exploration systématique des monuments égyptiens entre
1856 et 1859 qu’il publiera deux volumes sous le titre Egypte and Palestine photographed
and described by Francis Frith ; tirages originaux, tiré à 2000 ex, collodion sur verre. Puis
créera son entreprise d’imprimerie et diffusera de nombreux tirages et cartes postales des
sites touristiques d’Angleterre et d’Europe.
21

documents artistiques, s’avère d’autant plus difficile lorsqu’il s’agit de représenter un
bâtiment : doit-on le documenter, en faire un motif ? La gestion des cadrages, de la qualité
de la lumière et des zones de netteté va être mise à l’épreuve de l’expérience
photographique des espaces construits. Ces problématiques seront mises en lumière au
travers de la commande de la Commission des Monuments Historiques, puis organisées
autour de l’intérêt pour Paris, ses panoramas et ses bouleversements.
a) la Mission Héliographique
Le succès et le cadre général de ces vues d’architecture doit beaucoup à l’initiative
de la Commission des Monuments Historiques qui lança en 1851 la Mission
Héliographique, commande auprès de cinq photographes pour la réalisation de
photographies d’une liste de sites architecturaux patrimoniaux. Anne de Mondenard, dans
l’introduction de son ouvrage 25 , remarque : « c’est donc un paradoxe de la photographie
que de lui voir assigner, dès son invention, non pas la reproduction d’une société tournée
vers l’avenir mais la résurgence et la promotion des vestiges du passé. » : en tant que
produit de l’industrie, la photographie va s’attacher à recenser, à conserver la mémoire, à
témoigner du patrimoine, de l’héritage culturel au travers de ses bâtiments.
Lorsqu’en 1851 le ministère de l’Intérieur lance commande à cinq photographes des
représentations du patrimoine historique français, il répond à des demandes émanant tant
du nouveau service des Monuments Historiques que de la tout aussi nouvelle Société
Héliographique. Cette commande répond donc à deux mouvements : d’une part celui qui
constitua au début du 19 è siècle la notion de patrimoine, d’autre part celui qui tente de
trouver des applications et une reconnaissance à la photographie. Ces deux mouvements
mirent plus d’une dizaine d’années à s’imposer, pour se rencontrer autour de 1850 et se
perpétuer au travers de l’histoire jusque dans la création de l’Inventaire Général par André
Malraux en 1964, qui perdure aujourd’hui dans chaque Direction Régionale des Affaires
Culturelles.
Il est important de voir que la notion du patrimoine est une idée qui s’est forgée au début
du 19 è siècle : se détachant de l’idée romantique du passé, elle s’établit à des fins d’étude
scientifique. Elle requéra donc, comme représentation des vestiges de l’histoire non le
symbolisme et la facture romantique, mais la clarté du dessin documentaire. Ainsi, lorsque
25 Anne de Mondenard La Mission Héliographique. Cinq photographes parcourent la
France en 1851, éd. Monum, Paris, 2002
22

Mérimée effectue ses premiers voyages en France pour établir la liste du patrimoine à
inscire sur l’Inventaire des Monuments Historiques, il réalise des croquis à l’aide de la
camera lucida. Seront demandés pour l’attribution de crédits de restauration des plans, des
coupes, des dessins et des relevés aquarellés qui rendent compte de l’apparence du
bâtiment, tout un outillage de représentation documentaire dans lequel la photographie va
demander à prendre place.
Cependant les premiers développements de la photographie ne lui ouvrent pas les
portes qu’elle escomptait. Dès 1839, lors de l’annonce faite par Arago à l’Académie des
sciences et des Beaux-Arts réunies, celui-ci remarque l’intérêt du procédé pour les travaux
de restauration entrepris par l’Etat français. Cependant le daguerréotype ne peut répondre
pleinement aux exigences de documentation du service du fait de sa non-reproductibilité et
de son rendu miroitant: il est utilisé, mais de manière parcimonieuse 26 , et accompagné de
dessins. Avec l’arrivée du négatif papier, mis au point par William Henry Fox Talbot
autour de 1840 et perfectionné par Louis-Désiré Blanquart-Evrard, Hyppolite Bayard et
Gustave Le Gray, ce problème sera résolu. Ce que Prosper reprochait au déguerréotype
(exemplaire unique et miroitant), puis au premier calotype (manque de définition et long
temps de pose) est résolu avec le papier ciré au collodion.
Aussi le 26 juin 1851, le ministère de l’Intérieur envoie une lettre de commande à Edouard
Baldus, Hyppolite Bayard, Henri Le Secq, Gustave Le Gray et Auguste Mestral, les
chargeant d’ « une mission ayant pour but de recueillir un certain nombre d’épreuves
photographiques destinées à compléter les études faites par MM. les architectes attachés au
ministère de l’Intérieur, pour la restauration des édifices historiques plus précieux. » 27 . Les
photographes sélectionnés appartiennent tous à la Société Héliographique créée la même
année. A partir de cette commande vont se dessiner les tensions relatives aux qualités
documentaires de la photographie et aux prétentions artistiques de nombre de ses
praticiens. Vont aussi se mettre en place les normes du documentaire pour la photographie,
héritées du dessin et des besoins des études scientifiques des espaces construits.
En ce qui concerne la représentation architecturale, il semble établi que la photographie
doit remplacer le dessin traditionnel, comme le note Francis Wey (écrivain, critique d’art,
dans la mouvance du romantisme puis du réalisme de son ami Courbet): « Le résultat le
plus complet, le plus destructif, portera sur les dessins, les gravures ou les lithographies
26 Voir notamment la Vue de la façade ouest de Notre-Dame de Paris par Vincent
Chevalier en 1839-1840, avant les restaurations faite par Viollet-le-Duc.
27 Cité par Anne de Mondenard in ibid. chapître 2
23

eprésentant des villes, des monuments, des églises, des ruines, des bas-reliefs, et en
général des sujets d’architecture. Sur ce terrain la lutte serait chimérique : une médiocre
épreuve héliographique du portail de Chartres ou de Bourges sera toujours préférable, et
comme fini, et comme réalité, et comme relief, et comme précision, à la gravure la plus
accomplie. Dans ces sortes de sujets, la reproduction plastique est tout, et la photographie
en est la perfection idéale. » 28 . Cependant, loin de remplacer effectivement le dessin, la
photographie en constituera plutôt à la fois un complément et un support de retranscription.
En effet, ce n’est pas tant le dessin qu’elle remplaça que les vues aquarellées devant rendre
compte de l’apparence visuelle du bâtiment. Aussi subsiste toujours à l’Inventaire Général
un dessinateur aux côtés du photographe.
La photographie, devant servir au dessin d’architecture en lui permettant une étude
de la structure, devra suivre les mêmes angles que le dessin : « Pour une église, elle se
compose d’une vue de la façade occidentale, de l’abside des élévations latérales, d’une vue
intérieure de détails des châpiteaux et des bases » 29 . Cependant les photographes de la
Mission Héliographique, parce qu’ils ne sont pas encore réellement des photographes
professionnels (même si Baldus le deviendra) assujettis au commanditaire et parce qu’ils
font œuvre de pionniers dans le genre, n’auront pas encore à subir ce joug du dessin et
s’octroieront même la liberté de ne pas respecter la liste des bâtiments à photographier qui
leur était échue.
Au sein de la production issue de la Mission, deux tendances se font jour : l’une constituée
par Mestral et Le Gray, l’autre par Baldus. On sait que Le Gray travaillera sans relâche à
faire entrer la photographie dans le domaine des Beaux-Arts : à cette fin, il envoie à
plusieurs reprises des épreuves représentant des paysages et des vues d’architecture au
Salon. Les photographies qu’il réalise en collaboration avec Mestral sont empreintes de
l’univers pictural de l’époque. Tout d’abord ces deux photographes sont ceux qui prirent le
plus de liberté avec la commande initiale, n’hésitant pas à faire leur propre exploration de
la France et de ses frontières, à privilégier les vues de détails plutôt que les vues
d’ensemble (alors que peu de détails ornementaux sont demandés). De même pour eux le
bâtiment n’est plus le sujet unique de la représentation : ils élargissent (ou resserrent) les
cadrages, insérant de la végétation dans l’image et prennent prétexte de l’architecture pour
28 La Lumière, 9 fév. 1851
29 Article de Françoise Bercé, inspecteur général des Monuments historiques, in Objectif :
Monuments, catalogue d’exposition organisée à l’occasion du colloque : « les monuments
historiques de demain », Photographies, n°hors-série, Paris, 1984
24

établir des compositions sensibles. Leurs photographies présentent aussi un goût pour les
jeux d’ombre et de lumière qui doivent beaucoup aux lithographies romantiques 30 .
A l’opposé, Baldus sera le photographe qui, bien que ne terminant pas la liste fournie, la
suit scrupuleusement. Il propose d’autre part une vision différente : il évite les jeux
d’ombre, privilégie les lumières diffuses. Il tire partie de l’hyper-sensibilité des films au
bleu qui rend les ciels blancs en gouachant les négatifs de telle sorte que les ciels
apparaissent au tirage uniformément blancs. Il va donc à rebours des montages qu’opèrera
un Le Gray pour pouvoir restituer de beaux ciels nuageux. Bien qu’élargissant les
cadrages, il isole l’architecutre de son contexte, ne propose que peu de vues pittoresques. Il
privilégie la mise en espace du bâtiment dans l’image restituant ainsi sa monumentalité 31 .
Il réalisera aussi des négatifs de grande dimension par combinaison de vues panoramiques
résolvant les problèmes de couverture de champ des objectifs de l’époque (illustration 15).
b) Le patrimoine : la question de Paris
La question de Paris joue un rôle important dans la mise en place de la pratique
photographique des espaces construits. Les travaux entrepris sous le Second Empire puis
sous la IIIè République vont répondre à un désir de modernisation de la ville, qui passera
par la mise en place d’un regard synthétique et planificateur de l’espace construit. A la
ville organique fermentée par l’histoire s’opposera la ville nouvelle du baron Haussmann,
pensée dans la globalité de son organisation. Cette représentation mentale de la ville est
soutendue par une pensée, celle de la modernité, et une politique : inscrire Paris et la
France dans la modernité. Nous prendrons alors un peu de surplomb pour regarder
comment l’espace construit fut mis à distance dans la représentation. Cependant, ce sera
pour mieux retourner dans l’ancrage de la rue et l’étude du bâtiment isolé. La voie dégagée
par cette vision panoramiste, globalisante appartient à une autre étude : celle de la
représentation des flux et des tensions générées dans l’espace urbain. Nous n’indiquerons
dans cette partie que les prémisses d’une telle approche, pour mieux voir ce qui la
distingue de la vision du passant, de la photographie du bâtiment unique.
Au milieu du 19 è siècle, Paris se présente à peu près sous le même aspect qu'au
Moyen-Âge : les rues y sont encore sombres, étroites et insalubres. Lors de son séjour en
Angleterre (1846-1848), Napoléon III, fortement impressionné par Londres (le grand
incendie de 1666 ayant ravagé la ville, sa reconstruction fit d’elle une référence en matière
30 Illustrations 9 à 12
31 Ilustrations 13, 14 et 16
25

d’hygiène et d’urbanisme) décida de restructurer Paris. L'idée maîtresse des travaux fut une
meilleure circulation de l'air et des hommes, en adéquation avec les théories hygiénistes,
héritées des Lumières, alors en plein essor, mais aussi en réaction à l'épidémie de choléra
de 1832. Un autre objectif, moins avoué, est de maîtriser d'éventuels soulèvements
populaires, en souvenir de ceux de 1830 et 1848. Cette campagne sera intitulée « Paris
embellie, Paris agrandie, Paris assainie ». Les travaux seront dirigés en majeur parti par le
baron Haussmann. Celui-ci apportera la solution sous la forme de grands axes devant offrir
de larges perspectives à la ville, l’aérer en la structurant. Des boulevards et avenues sont
percés de la place du Trône à la place de l'Étoile, de la gare de l'Est à l'Observatoire.
Voir la ville en plan c’est voir la ville dans sa totalité. Cette vision unificatrice aura aussi
son expression dans la peinture, puis dans la photographie. Le travail sur la perspective
aura déjà conduit les peintres de la renaissance, tel Piero della Francesca, à bâtir des
espaces de ce type. Dominer l’espace pour le modifier, dominer l’espace pour le
représenter. Dominer l’espace pour se le représenter.
Le rapprochement de la photographie avec la représentation panoramique est
d’emblée inscrite dans son histoire puisque son inventeur officiel, Jacques Louis Mandé
Daguerre fut l’élève du célèbre peintre Prévost, spécialisé dans le genre, et l’inventeur
aussi du diorama. Le système du diorama reprend le principe du panorama qui repose sur
l’idée de cette vision globale. L’application de ce type de représentation aux espaces
construits semble être déterminée à la fois par les principes de la perspective et par le désir
de ressentir une distance par rapport à un espace ordinairement parcouru. Aussi, et selon
les goûts du public, le premier panorama installé à Paris (sous la direction de Robert Fulton
exploité par James Tayer) dans une rotonde sur le boulevard Montmartre, représente une
vue de la capitale. Dès lors, « dans l’enfermement parfaitement clos de la rotonde, la
totalité du paysage parisien en tant qu’entité globale et continue, parcouru et dominé par le
regard peut être rapidement embrasser tout entier. 32 »
Le diorama sera alors un système perfectionné de panorama, incluant le mouvement en
faisant varier les éclairages : « Ce système permettait aux spectateurs de regarder des vues
sur un vaste écran circulaire ; celles-ci pouvaient être peintes ou projetées. Les peintures
étaient exécutées sur la surface intérieure d’une rotonde, au centre de laquelle se trouvait
assis le public. Quelques objets en relief, placés au premier plan, accentuaient l’illusion de
la perspective et du trompe-l’œil, tandis que la lumière blanche éclairait graduellement le
32 Alain Buisine Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, éd. Jacqueline Chambon,
Nîmes, 1994, p.88
26

sujet désiré. » 33 . Le succès des dioramas montrent le désir des spectateurs de se laisser
séduire par ces visions totalisantes de l’espace.
Les premiers daguerréotypes vont offrir de nombreuses vues semblables. Tout
d’abord ce sera les Vues du Temple réalisées par Daguerre depuis un point de vue élevé. La
question de cette élévation a été expliquée par les longs temps de pose nécessaires, la
complexité du matériel à mettre en œuvre, le fort besoin de lumière. Aussi nous trouvons
de nombreuses vues réalisées depuis les fenêtres des appartements et des ateliers
(illustration 7 et 8). Il semble qu’on puisse expliquer par les mêmes raisons les
daguerréotypes réalisés depuis les ponts parisiens et qui offrent encore une fois une vision
plus large de l’espace construit.
Quelles que soient les explications offertes pour justifier cette étonnante production, les
daguerréotypes de Paris amorcent une forme photographique qui vise à saisir l’espace dans
sa globalité. Ils posent d’autres questions à la photographie des espaces construits. La
différence qu’il y a entre la panorama et le cadrage centré sur un bâtiment pourrait
s’apparenter à l’écart qui sépare l’architecte de l’urbaniste : le lien est ténu, il s’agit
toujours d’organisation de l’espace. Peut-être est-ce alors que pour le bâtiment, il s’agit
essentiellement de composer avec des pleins, pour la ville, avec des vides.
c) Les Grands Travaux et l’œuvre de Charles Marville
Les photographes s’intéresseront aux grands chantiers entrepris par Haussmann.
Ainsi Le Secq photographie dès 1852 les premières destructions aux alentours de l’Hôtel
de Ville ou du Louvre, immortalisant par l’image les éléments remarquables des
architectures vouées à la destruction. Cependant c’est avec l’oeuvre de Marville que naît
une pratique systématique et documentaire de la photographie d’architecture en France.
Non plus du grand patrimoine, telle que la Mission l’avait amorcée (et que l’Inventaire
continuera), mais des travaux, qui comporte d’une part la représentation de l’architecture
ancienne, qui est le plus souvent vernaculaire, du temps des travaux, et de l’autre, celle de
l’œuvre accomplie.
Charles Marville (1816- 1879 ?) commença ses photographies documentaires pour
la Ville de Paris en 1858. Il fût alors mandaté pour représenter les transformations
apportées dans le bois de Boulogne, notamment celles touchant au mobilier urbain. Jusqu’à
sa mort, il photographiera les réalisations du service des Promenades et des Plantations.
33 Jac et Pascale Remise, Régis Van de Walle Magie lumineuse du théâtre d’ombres à la
lanterne magique, Balland, 1979, p.225, cité par Alain Buisine, ibid. p.87
27

Avec ces premiers clichés, Marville semble encore attaché à un projet artistique, puisqu’il
se présente personnellement à l’Exposition internationale de Londres en 1862. Cependant
son travail pour la Ville, qui durera plus de vingt ans, semble avoir guidé sa pratique vers
une œuvre entièrement documentaire.
En 1865, le service des Travaux Historiques dirigé par la Commission des Travaux
Historiques lui passe commande pour documenter photographiquement une « Histoire
générale de Paris ». La collaboration durera jusqu’en 1869, date à laquelle sera créé un
service interne à l’administration, qui n’emploiera plus dès lors de photographes
indépendants. Il en résutera l’ Album du Vieux Paris, comprenant 425 vues des anciennes
voies détruites ou sur le point de l’être. Cet album répond aux désirs des parisiens de voir
sauver la mémoire du Vieux Paris. A partir de cette 1869, Marville travaillera pour les
services du baron Haussmann et documentera la réalisation des travaux. En 1877, le
service des Travaux Historiques fera de nouveau appel à lui pour présenter à l’Exposition
Universelle de 1878 l’oeuvre du préfet de Napoléon III. Il devra alors photographier les
voies nouvelles afin de les présenter face à ses anciennes images montrant les rues avant
les travaux.
Les exigences de représentation des services de la Ville sont importantes : elles
répondent à un besoin de documentation historique et scientifique. Deux exigences seront
mises en œuvre : d’une part la représentation systématique, d’autre part le mode de
représentation. En tant que relevés topographiques, « les vues de Marville doivent montrer
la voie dans son ensemble, ainsi que la manière dont elle s’articule à ses extrêmités. Le
photographe se poste en retrait afin de saisir les deux murs d’angle avec les plaques
donnant le nom des voies. Il ne se place pas dans l’axe de la rue mais dans une position
légèrement décalée qui met en valeur le tracé de la voie, sinueux le plus souvent. Pour
l’histoire, il faut également montrer les façades à démolir. Afin de les saisir dans toute leur
surface, il place son appareil au ras des pavés. » 34 . Marville photographiera alors
systématiquement chaque rue avant sa destruction, et ce dans l’axe du nouveau tracé
(illustrations 18 et 19) .
Le pouvoir d’évocation de la photographie dépasse largement celui de l’aquarelle
technique adjointe au relevé graphique. D’autant mieux que la pratique documentaire de
Marville, si elle est rigoureuse dans son positionnement, offre davantage d’interprétation
dans le choix de la lumière. L’étude de Marie de Thézy permet de mettre en évidence la
34 Marie de Thézy Charles Marville Paris Disparu, éd. Paris musées, Paris, 1994, p.11
28

épétition d’un certain type d’éclairage qui confère à la représentation une atmosphère non
dénuée d’esthétisme et d’enjeu politique. Aussi note-t-elle que « la lumière frisante du
matin ou du soir, qui accusent la succession des plans et confèrent à l’image sa profondeur
dans une structure solidement charpentée. (…) Voulue, accusée par Charles Marville, la
demi-pénombre semble souvent un parti pris esthétique qui alimente la rêverie du
spectateur. Mais elle sert également le projet d’Haussmann en suggérant l’insalubrité, le
caractère dangeureux, inextricable des voies condamnées. » 35 Elle le sert, ou elle évoque la
nostalgie d’un monde en train de disparaître : la lecture des photographies de Marville ne
peut être univoque.
La photographie entretient un fort lien avec la mémoire : n’est-ce pas qu’elle s’est d’abord
attachée à représenter ce qui allait disparaître, ce qui était fragile ? Alors que les bâtiments
auraient pu être tout ce qu’il y a de plus solide et lui offrir un blason plus gai, d’emblée lui
a été donnée la tâche de faire œuvre de mémoire pour tout ce qui allait disparaître. Les
vues daguerréotypes sont exemplaires d’une autre charge affective : est-ce la distance, le
fait que vu de loin, le décor semble être le même qu’aujourd’hui, qui les libère de la
mélancolie des images de Marville ? Ce monde en ruine, ces rues dont la légende indique
systématiquement qu’elles n’existent plus, marque les débuts de la photographie française
des espaces construits du sceau de la mort. Tandis que les photographies des bâtiments de
la Mission Héliographique apparentaient photographie et mémoire collective, les
photographies de Marville accolent mémoire et deuil collectif.
Le thème de l’absence est fondamental pour la photographie des espaces
construits : il s’agit de rapporter quelque chose, mais sans personne, ou avec peu de gens,
des gens qui ne font rien, qui n’ont pas de liens avec l’espace, pas de liens affectifs. Cet
isolement de l’espace construit est déjà réalisé dans ces premières images : rares sont les
passants, même les hommes-échelle ne sont pas toujours présents. Alors, le bâtiment, la
rue, photographié seul, isolé, parle un drôle de langage. Nadar saluait les épreuves de
Marville : ses photographies ne constituent-elles pas un portrait d’une époque, et plus que
les rues de Paris, l’image d’une ville en attente, des coins, des places où apparaissent des
travaux, une ville en suspens, une époque qui s’enorgueillit de son patrimoine en même
temps qu’elle se prépare à le perdre ?
35 ibid. p.12
29

C) L’œuvre d’Atget et ses possibles
L’œuvre d’Atget occupe une place singulière dans l’histoire de la photographie : si
elle peut être vue comme la continuation des documentaristes du 19 è siècle en France, elle a
aussi connu une descendance bien plus féconde. Qu’a-t-elle réellement apporté à l’histoire
de la photographie, et à celle de la photographie des espaces construits en particulier ? La
lecture de son œuvre est assez difficile : elle doit d’abord être libérée d’un regard
nostalgique face à la photographie historique. Il est important de comprendre la modernité
d’Atget : ou de manière moins polémique, de comprendre la réalité de sa démarche dans
son époque, comme il sera important de comprendre ce qui a favorisé, dans son œuvre,
l’émergence d’un nouveau regard.
Atget (1857-1927) commence son activité photographique en 1888. Sa vie est assez mal
connue : nous savons qu’il entre au Conservatoire National de musique et de déclamation
en 1879 et mènera une carrière de comédien, qu’il abandonnera définitivement ensuite.
Vers 1890, il commence à réaliser en autodidacte des « documents pour artistes »,
représentant tout d’abord des paysages et des végétaux. Par une annonce parue en 1892, il
présente son travail comme « Paysages, animaux, fleurs, monuments, documents, premiers
plans pour artistes, reproductions de tableaux » Son ambition est alors de fournir aux
artistes des documents, réalisant ainsi la fonction que Baudelaire avait assignée à la
photographie, d’être « la servante des sciences et des arts » 36 . Cependant, ses liens avec
Edouard Detaille, peintre, et Victorien Sardou, dramaturge, membres fondateurs de la
Commission du Vieux Paris, vont l’orienter vers ce qui constituera l’œuvre d’Atget pour
nous : la représentation systématique du Vieux Paris. Il est difficile de saisir les
motivations d’Atget : raisons financières, les images du Vieux Paris faisant l’objet d’une
forte demande, raisons personnelles qui motiveront l’établissement d’un projet ayant
l’ampleur d’un système, ou comme l’écrira Atget à la fin de sa vie « l’immense production
faite par moi, par amour du Vieux Paris, plutôt que pour le bénéfice que cela me
rapporte » 37 . Moins de dix ans plus tard, il déclarera aussi : « cette énorme collection
artistique et documentaire est aujourd’hui terminée. Je puis dire que je possède tout le
36
Charles Baudelaire, Salon de 1859, in Œuvres Complètes, éd. Robert Laffont, Paris,
1989, p.749
37
Réponse à Marcel Poëte, bibliothécaire pour la Bibliothèque Historique de la Ville de
Paris, ayant rejeté des épreuves en raison de leur soi-disant mauvais état, 1912, propos
rapportés in Eugène Atget Paris, éd. Taschen, Paris, 2000, p.35
30

Vieux Paris. » 38 . Comment une œuvre à vocation documentaire constitua « la plus belle
histoire de son temps qui puisse jamais être écrite » 39 , et pour les artistes des générations
suivantes, une source et un modèle ?
a) Lecture technique de l’œuvre
Atget commence son activité de photographe comme fournisseur de documents
pour les artistes. Le parti pris d’Atget ne sera pas d’offrir des effets picturaux, comme
d’autres le firent, notamment pour les études de nu 40 , mais d’offrir une image exacte de
l’objet. Si l’on prend la série des arbres qu’il réalisa au début de sa carrière, il serait erroné
d’y voir une répétition picturale de ce motif si prisé dans la peinture de paysage. Au
contraire, désirant offrir au peintre la réalité complexe du déploiement du végétal, il l’isole,
il le cadre de près, l’appareil baissé vers les racines : c’est ainsi la clarté d’une vue
documentaire qu’il offre. Il extrait l’arbre de son contexte, il en extrait des parties pour
mieux les faire voir. A cette pratique du retranchement correspondra sa méthode
documentaire : non un retranchement qui s’appuierait sur la théorie des sacrifices, mais
une incomplétude par isolation des éléments.
L’isolement des éléments traverse toute son œuvre, quelque soit le sens qu’on désire lui
donner. Tout d’abord il y a une séparation des espaces construits et de leurs habitants
(illustration 21). Soit qu’il réalise les prises de vue tôt le matin, soit qu’il vide les lieux,
« les croque-morts sont partis boire un verre au café voisin, les déménageurs ont cessé leur
travail, le laitier a abandonné sa carriole et ses bidons » 41 ; soit que les longs temps de pose
s’occupent eux-mêmes d’évacuer les habitants. Cette vacuité des lieux ne peut cependant
pas être entièrement imputée à la nécessité des temps de pose, elle témoigne d’un choix en
amont qui repose sur la mise en oeuvre d’une certaine technique.
Le matériel utilisé par Atget est assez archaïque en comparaison des possibilités
techniques de la photographie à la fin du 19 è , au début du 20 è siècle. Doit-on en faire un
choix déterminant esthétiquement, ou simplement noter le caractère conservateur d’un
Atget peu féru de technique, se contentant d’utiliser le même matériel qu’à ses débuts
38 Lettre à Paul Léon, directeur ministériel des Beaux-Arts, nov.1920, ibid. p.37
39 Jean Galotti « La photographie est-elle un Art ? Atget », revue l’Art vivant, 1 er janv.
1929, in Dominique Baqué Les documents de la modernité Anthologies de texte sur la
photographie de 1919 à 1939, éd. Jacqueline Chambon, Paris, 1993, p. 408
40 Tel Marconi, photographe de l’Ecole des Beaux-Arts qui commercialise des nus mis en
scène, cité in ibid. p.36
41 Alain Buisine ibid. p.67
31

d’autodidacte ? Toujours est-il que jusqu’à la fin de sa vie, Atget utilisera la même
chambre à soufflet en bois de format 18x24, munie d’objectifs qu’il trouvera dit-on aux
marchés aux puces 42 . La question de ces objectifs est importante : importante car l’objectif
détermine pour une bonne part le rendu final de l’image. Les siens sont dits rectilinéaires,
qui ne peuvent donner des images nettes à la fois au centre et à la périphérie à moins de
fermer le diaphragme, ce qui a effectivement pour effet d’augmenter le temps de pose, à
moins qu’il ne tolère cet effet (comme il tolèrera les effets de vignettage dûs à une faible
plage de couverture). Ces objectifs pouvaient être corrigés au moyen d’anastigmats.
Cependant Atget n’en a pas utilisé, et si, comme le note Buisine, on peut dès le début du
siècle voir les frères Seeberger photographier les badauds place de l’opéra, Atget s’en tient
à un matériel qui exclura de facto, sinon toujours la présence humaine, du moins
l’instantanéité.
Dans la même démarche d’isolement, Atget ne photographiera pas les hommes ensemble,
la foule chère au romantisme de Baudelaire : lorsqu’il aborde les habitants, il les isole les
uns des autres et le plus souvent les fait poser devant un fond neutre. « Le peuple ne fait
jamais masse : il est « qualitatif et non quantitatif" » 43 . Il légende les photographies selon
l’activité qu’ils exercent: ce ne sont donc pas aux habitants en tant qu’habitants mais en
tant que fonction sociale auxquel il s’intéresse. D’autre part, il les photographie sans visée
pittoresque : à ce titre ses photographies seront très différentes de celles des cartes postales
de l’époque, dont la sympathie pour le modèle produit l’effet de les inclure a posteriori
dans la communauté. Atget appliquera la même distance que pour les bâtiments.
Le méthode d’isolement d’Atget découpera enfin l’architecture elle-même en autant de
morceaux séparés les uns des autres. Loin des grands panoramas, « les vues parisiennes
d’Atget découpent la capitale en vignettes, fractionnent et émiettent la ville.(…) Atget est
un photographe du détail : il fragmente à l’infini la capitale, quartier par quartier, rue par
rue, maison par maison, façade par façade, fenêtre par fenêtre, rampe par rampe, heurtoir
par heurtoir. (…) En somme il revient à une vision pré-hausmannienne de la capitale » 44 .
Le Paris photographié d’Atget est donc celui du piéton. L’appareil est placé le plus souvent
à hauteur d’homme (du moins lorsqu’il ne se trouve pas sur les galeries ou toits des
42 Il continuera aussi à utiliser des négatifs en verre, et à effectuer les tirages par contact,
s’imposant ainsi un négatif de grande dimension. De même, il persévèrera avec le papier
albuminé brillant puis mat à partir de 1923, et enfin 1920 il passera papier au gélatino
bromure présent sur le marché depuis la fin du 19 è .
43 Ibid. p.75
44 Ibid. p.91
32

églises). Contrairement aux photographies de Marville qui joue avec les effets de
perspective en abaissant l’appareil près du sol, la méthode d’Atget sera toujours de se
conformer à une stricte frontalité 45 , surtout en ce qui concerne les détails. La frontalité
impose, comme nous l’avons vu, de poser l’appareil en face du bâtiment, ou de l’objet, afin
que toute ligne fuyante soit exclue du cadrage (illustrations 23, 24).
Souci documentaire, isolation et frontalité sont les trois grands traits caractéristiques de son
œuvre. Cependant nous n’avons livré là que la forme de sa photographie. Reste à voir à
quoi s’attache cette forme. Là encore, le travail d’Atget va témoigner d’une organisation
qui sera interrogée par sa postérité : car à la rigueur formelle, à l’homogénéité formelle de
ses photographies, correspond la même rigueur et la même homogénéité dans le contenu.
Ou disons que la forme documentaire de chaque photographie est reprise dans la
réalisation active de la pratique. En effet, l’œuvre d’Atget se construit autour de
thématiques.
Le système de classement de ses négatifs et de ses tirages obéit à des thèmes. Dans
un premier temps, Atget classe ses photographies par sujet, et au sein des sujets par ordre
de date. Il existe deux types d’albums : ceux dits de référence, qui constituent son
catalogue initial ; et les albums reliés réalisés en vue d’une édition, ou d’une vente. Les
8500 négatifs de verre sont classés en cinq séries principales (paysages, documents divers,
Paris pittoresque, le Vieux Paris/l’art dans le Vieux Paris et environs de Paris, topographie
du Vieux Paris) et huit séries annexes. Le Paris pittoresque réunit tous les clichés
représentant la vie sociale, tandis que le Vieux Paris rassemble ceux représentant
l’architecture. L’art dans le Vieux Paris deviendra à partir de 1901 le fond qui constituera
la base de ses revenus et de sa renommée jusqu’en 1912. Il comprend beaucoup de détails :
portes, éléments décoratifs des façades, entrées d’immeubles, cours intérieures, cages
d’escalier…(illustration 22) Cette méthode de classement indique la perdurance des
intérêts du photographe : une œuvre organisée autour d’un objet qui se décline, le Vieux
Paris.
45 A la fin de sa vie, Atget semble renouer avec l’esthétisme. On passe alors à une vision
plus affirmée plastiquement : forts contrastes de lumière, recherches sur les formes
renforcées par les ombres profondes. Certains interprètes, tel Alain Buisine, en feront le
signe d’une vision photographique mélancolique reposant sur l’idée de perte : la
photographie comme représentation toujours incomplète, devant faire le deuil de ce qu’elle
perd du réel dans sa réalisation, finirait pas s’assumer elle-même en ne cherchant plus à
cacher ses défauts : c’est ainsi pour Buisine que le réel peut encore être révélé, encadré par
le manque de visibilité. Voir ibid. p.29
33

Nous pourrons ainsi décrire les ryhtmes de travail qui lui font donner plus d’importance à
une série plutôt qu’à une autre : autour de 1897-1898, il se consacre majoritairement à la
représentation du Vieux Paris. A partir de 1900, ce sera en majeure partie l’Art dans le
Vieux Paris qui retiendra son attention: il passe ainsi des vues d’ensemble du Paris
Pittoresque à l’étude des vues de détails. Vers 1910, il réouvre sa série du Paris pittoresque
qu’il avait abandonnée depuis 1900 : en résulteront six albums (petits métiers, intérieurs
parisiens 46 , voitures à cheval, enseignes, étalages et façades de boutique, fortifications et
zoniers) d’une soixantaine de photographies chacun. En 1906, sur la demande de Marcel
Poëte, conservateur en chef de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, il entreprend
une topographie du Vieux Paris. S’appuyant sur le guide touristique du marquis de la
Rochegude Guide pratique à travers le Vieux Paris, il photographie systématiquement,
arrondissement par arrondissement, les monuments de sept circonscriptions du centre, et
inclut aussi la documentation des Tuileries. Durant la guerre, il suspend quasiment
complètement son activité : faute de commanditaires et d’acheteurs ? Douleur dûe à la
perte du fils de sa compagne sur les champs de bataille ? A partir de 1919, il se remet à
travailler sur tous ses thèmes précédents et s’intéresse peu à peu à l’envers du décor
moderne : prostituées, bistrots grivois, les zoniers et les déchets de la ville. En 1922, il met
en forme ses séries sur Versailles et Saint-Cloud ; en 1923, les séries sur les parcs parisiens
et celui de Sceaux.
Il vend en 1920 à la Commission des Monuments Historiques, pour la somme de 10 000,
2621 négatifs concernant tout le Vieux Paris.
b) Atget et le regard rêveur
Savoir, avec Rosalind Krauss, à quel champ discursif appartient l’œuvre d’Atget
n’intéresse pas directement notre propos. Cela constitue en effet un point de vue extérieur
sur l’œuvre : c’est une pensée sur l’œuvre. Cependant dans le cas d’Atget, il semble que
les clefs d’analyse prennent une importance fondamentale, et son œuvre d’apparaître
comme un formidable embrayeur, à la fois thérorique et créatif. On peut voir Atget comme
un documentariste patiemment attelé à son ouvrage, un artisan de la photographie au
service des arts, de la science et des besoins des institutions. Le champ d’interprétation
ouvert par son œuvre est immense, dépassant largement celui qui fait d’Atget un surréaliste
ou un pré-humaniste.
46 Illustration 25 et 27
34

Il existe aussi de nombreuses lectures ontologiques d’Atget: celle d’Alain Buisine ou celle
d’André Lemagny raccrochent l’œuvre à une approche essentialiste de la photographie,
tout comme Roland Barthes ou Rosalind Krauss aborderont la photographie comme objet
théorique. Atget sera ainsi lu pour révéler des approches particulières de la photographie.
Pour Buisine, ce sera la question du mélancolique qui est pour lui cette distance qui
séparera toujours l’homme du monde, la photographie, de son référent. Lemagny mettra en
évidence le dynamisme de la pensée créatrice : dans un moment de fusion entre la vision et
l’invention, « une esthétique de l’indifférence qui n’en est donc plus une, mais qui dévoile
le centre sensible, aigu comme une douleur, de ce qu’est la beauté. » 47
Rattacher Atget à une pensée de l’œuvre, telle qu’elle se définit dans les catégories de
l’histoire de l’art, ratera peut-être la spécificité de son œuvre : de ne pas en être une 48 . Ce
qui va nous intéresser, ce sera l’impact de ses images sur sa postérité, et ce qu’elle aura
apporté à la représentation photographique des espaces construits.
Atget fut découvert par Man Ray, puis présenté par lui à Bérénice Abott. Nous
suivrons donc d’abord le fil qui nous conduira au réenchantement des photographies
d’Atget, ouvert par Man Ray ; puis par la photographe américaine qui apprécia dans son
œuvre « le choc du réalisme sans fioritures » 49 .
Man Ray, habitant dans la même rue qu’Atget et lui ayant déjà acheté des séries de
photographies, introduira ses images dans le mouvement surréaliste du vivant même du
photographe. L’intérêt des surréalistes pour sa photographie repose sur le principe du
document : ils le voient comme un fragment de réalité exempte d’intention culturelle, sur
le modèle de l’écriture automatique, comme un fait, ou un objet, qui relève de la trouvaille.
L’investissement surréaliste va fonctionner à plusieurs niveaux. Ils verront dans le
document la possibilité de rapprocher des faits (ici des documents) sans qu’aucun lien
logique ne soutende ce rapprochement. De cette rencontre des faits pourra éclore la réalité
inconsciente. Ce rapprochement les fascinera d’autant plus lorsqu’il adviendra au sein
même de l’image, comme c’est par exemple le cas pour les photographies de vitrine.
Laissant se télescoper dans l’image le reflet de l’environnement extérieur sur la surface du
verre et la mise en scène des objets manufacturés dans l’espace scénique de la vitrine,
47
Jean-Claude Lemagny « Atget, le prophète », in Atget Le pionnier, éd.Marval, Paris,
2000
48
voir à ce sujet Rosalind Krauss « Les espaces discursifs de la photographie » Le
photographique Pour une théorie des écarts, éd. Macula, Paris, 1990, p.37
49
Berenice Abott The World of Atget, éd. Horizon Press, NY, 1964, p.8
35

Atget produit effectivement des images où les réalités extérieures et intérieures
s’emboîtent. Cet emboîtement paraîtra d’autant plus adéquat lorsqu’il s’agira pour Atget de
photographier des objets chers aux surréalistes comme les mannequins (illustration 27).
Comme le note Guillaume Le Gall, cette « annexion » de l’œuvre d’Atget n’est sans doute
possible que parce qu’elle s’attache à la représentation d’un certain espace construit, celui
du Vieux Paris, qui est une part constituante de l’imaginaire surréaliste. Il en est ainsi parce
que ces bâtiments sont éphémères, condamnés, « c’est-à-dire que le moderne se révèle
dans leur apparence déjà fantomatique. » 50 . Ce serait donc, non seulement la forme
documentaire, mais surtout l’objet photographié qui aurait donné lieu aux projections
surréalistes.
Enfin c’est la possiblité d’investir sentimentalement les photographies qui intéressera les
surréalistes : la preuve en est qu’ils modifient les légendes et les accolent à des textes en
offrant une lecture onirique. Les trois images publiées dans La Révolution surréaliste 51 en
1926 et la manière dont elles sont prises dans un maillage qui leur injecte un sens
particulier est exemplaire des multiples possiblités de lecture de l’image documentaire
d’Atget. « En couverture, la photographie qu’Atget avait initialement intitulée L’éclipse,
est détournée par les surréalistes qui lui donnent un nouveau titre : Les dernières
conversions. Vient ensuite une photographie sans titre, Boulevard de Strasbourg, corsets,
1912, qui illustre sans liens directs, un texte de Marcel Noll intitulé Rêves. Enfin une
photographie intitulée laconiquement Versailles par les surréalistes (et Versailles, maison
close, petite place, mars 1921, par Atget) est bordée d’un texte de René Crevel, Le Pont de
la mort, qui conte l’histoire d’une prostituée. Dans l’ensemble les photographies sont la
contiguïté d’un contenu textuel onirique. » 52
Ce souci de Paris et ce désir de l’investir poétiquement tout en conservant la forme
du document, comme photographie directe, sera reprise par les photographes dit
humanistes. La proximité du surréalisme et de l’humanisme est manifestée par la
sympathie des humanistes à l’égard de ce mouvement (l’esprit français auquel Walter
Benjamin fait référence). Le plus emblématique d’entre eux en ce qui concerne l’attention
proprement dite aux espaces construits est Brassaï. Son Paris de nuit, 1932, révèle à la fois
une photographie directe, qui, si elle prend des libertés à l’égard de la stricte norme
50 Guillaume Le Gall Atget, Figure réfléchie du surréalisme, in Etudes Photographiques
N°7, mai 2000, p.99
51 La Révolution surréaliste n°7, 15 juin 1926
52 Ibid. p.105
36

documentaire, s’attache à représenter la ville sans trucage photographique. Mais de même
que l’absence des habitants donne une impression d’étrangeté aux photographies d’Atget,
renforcée par l’idée que tout ce qui est représenté va bientôt disparaître, le choix de
photographier la nuit, souvent après la pluie, confère aux images de Brassaï un fort pouvoir
fantasmatique. Nous connaissons la ville de jour. La nuit transforme son apparence, et dans
cet état second, témoigne de l’étrangeté même du réel, du réel débarassé de la conscience
rationnnalisante (illustrations 28, 29, 30).
La distance dont nous avions créditée la photographie de patrimoine se trouve ici
renversée : quelques embrayeurs permettent de passer de la vision documentaire à
l’expression fantasmatique. L’absence de personnages, qui caractérise la photographie
d’un Marville ou d’un Atget, se concentrant sur la représentation des bâtiments sans que
rien ne vienne perturber cette lecture, finit par produire un effet d’étrangeté lorsque
l’image est déconnectée de son contexte documentaire. Une des raisons en est sûrement
dans l’idée spontanée que toujours le bâti doit être habité, sous peine de témoigner alors
trop fortement de l’absence, qui finit par laisser se glisser dans l’image, une part de rêve.
C’est alors à un autre monde que celui des espaces contruits conçus selon l’utilisation que
nous avons affaire : un décor, un espace étrange où se mêlent la fiction et le réel, le
fantasme et les choses. Espace évidé et espace sous la lumière de la nuit, télescopage des
espaces au sein d’une même image. Le document dispose de ressources permettant un fort
réinvestissement de l’image par la conscience rêveuse, pour rendre active la lecture de
l’image, et au-delà d’elle du réel. Mais il ne s’agit pas de pittoresque : loin de là. Comme le
notera Benjamin : « sur ces images, la ville est évacuée comme un appartement qui n’a pas
encore trouvé de nouveau locataire. Ces capacités sont celles par lesquelles la photographie
surréaliste installe une salutaire distance entre l’homme et son environnement. Elle laisse
le champ libre au regard politiquement éduqué, devant lequel toute intimité cède la place à
l’éclaicissement du détail. » 53
c) Perspectives de la lecture documentaire
« Atget était un comédien qui, dégoûté par son métier, renonça aux fards du théâtre
pour démaquiller la vérité. » 54 Cette qualité de l’œuvre d’Atget va être ce qui séduira
Berenice Abott, et grâce à son travail de divulgation de ces photographies, les
53 Walter Benjamin Petite histoire de la photographie, éd. Société Française de
Photographie, Paris, 1996 (1931), p.23
54 Walter Benjamin ibid. p.20
37

photographes américains, Walker Evans en tête. Autour de 1930, il découvre Atget par
l’intermédiaire d’Abott : et à l’avant-veille de sa mort, déclarera encore : « Je n’aime pas
regarder de trop nombreuses images d’Atget, parce que je suis moi-même trop proche de
son style… C’est un léger reste de manque d’assurance, la peur qu’on éprouve face à une
puissance et à un style si magnifiques. 55 »
Ce qu’Atget apporte au début du 20 è siècle, c’est un « assainissement » 56 de la vision. Dans
le contexte du pictorialisme, il propose une photographie directe, une reproduction simple
de l’objet, sans visée esthétisante. A ce titre, « il introduit cette libération de l’objet par
rapport à l’aura, qui est le mérite le moins contestable de la nouvelle école
photographique. 57 » Pour Abbott, comme pour Evans, « ce qui le distingue est une
intelligence lyrique de la rue, qu’il s’est entrainé à observer, un goût particulier pour la
patine, un œil qui s’attache au détail, et surtout une poésie qui n’est pas « une poésie de la
rue » ou la « poésie de Paris », mais qui émane de l’homme lui-même. 58 » Atget étudie son
objet sans chercher à le sublimer dans la représentation : il s’en tient au réel, au travers
d’un médium, qui, par son automaticité même permet ce genre de représentation.
Berenice Abott souhaitera appliquer à New york le même regard attentif, la même
visée totalisante. Lorsqu’elle rentre aux Etats-Unis après huit ans d’absence, les
changements de la ville résonnent avec ceux qu’elle a vu naître grâce aux photographies
d’Atget. Elle décide de faire pour New-York ce qu’Atget fît pour Paris. Il en résultera un
livre, Changing New York, et une exposition au Moma en 1937. On peut voir l’influence
d’Atget dans ses images : le plus souvent cadrages frontaux et éclairage neutre, répertoire
des différents aspects de la ville qui reprend les principes de classification d’Atget,
isolation des architectures et des détails. Cependant, elle introduira aussi des cadrages
modernistes en plongée ou contre-plongée, des compositions qui s’appuient sur la
géométrie des formes architecturales pour devenir plus abstraites. L'œuvre de Berenice
Abbott illustre ce qu’elle tira de l’enseignement d’Atget : « le monde réel vu avec
émerveillement et surprise » dans la forme d’un medium perçue comme transparente 59 et le
55
in Jerry L. Thompson Walker Evans at work, éd. Thames and Hudson, Londres, 1984
56
Terme employé par Benjamin pour qualifier l’œuvre d’Atget, in ibid. p.20
57
ibid. p.22
58
Walker Evans « The reapparance of photography », revue Hound and Horn, oct-déc.
1931, p.125-128, in Alain Buisine, ibid.
59
« Le monde réel vu avec émerveillement et surprise, se reflétait dans chaque épreuve. Le
moyen, quel qu’il fût, utilisé par Atget pour projeter l’image, ne s’interposait pas entre le
sujet et l’observateur. » Berenice Abbott The World of Atget, éd. Horizon Press, NY, 1964,
p.8, in Atget Le pionnier, éd.Marval, Paris, 2000
38

désir d’une représentation totale de la ville : « Supposons que l’on prenne des milliers de
négatifs et qu’on en fasse un montage gigantesque ; une myriade de facettes
photographiques combinant les élégances, la laideur, les curiosités, les monuments, les
façades tristes, les façades triomphantes, le pouvoir, l’ironie, la force, la décadence, le
passé, le présent, le futur d’une ville – ce serait ça mon image préférée. » 60
Chez Evans, le caractère documentaire de l’œuvre d’Atget prendra une importance
plus conceptuelle. Si le photographe s’efface derrière l’appareil dans le mode
documentaire, il faut alors interroger la manière dont l’appareil s’empare du réel. Il en
résulte une œuvre polymorphe : d’une part l’exigence de photographier le même réel avec
des focales et des points de vue différents, d’autre part la possibilité infinie de tailler dans
l’image, comme l’appareil taille dans le réel. Si la forme documentaire est la forme
photographique par excellence, imposer le document comme style. Le document devient
un mode d’écriture du réel : proprement un style. Et dans ce style-là, il exploite
l’expression. Evans combinera ainsi toujours deux types d’appareil : la chambre
photographique, qui impose une distance par rapport au sujet ; et le moyen format qui
permet au photographe de se déplacer plus librement face à ce qu’il représente. Aussi peut-
on dire que l’œuvre d’Evans est travaillée par la question de la distance du photographe à
son sujet : il s’agit toujours d’adopter la neutralité d’Atget, mais en toute conscience d’une
démarche artistique. Ce qui lui permettra d’exploiter la forme documentaire, et de
réfléchir la forme de la photographie directe. Dans sa série Many are called, Evans
exploitera la question de l’anonymat : anonymat des figures saisies dans cet espace en
mouvement, mais comme figées, isolées ; anonymat du photographe qui souhaite que
l’appareil et son sujet réalise d’eux-mêmes la représentation, sans que l’intention du
photographe ne viennent perturber ce rapport.
L’œuvre d’Atget exploitera aussi un autre champ important pour la photographie
des espaces construits : celui de la série. La question du catalogue d’Atget pose celle de la
série qui est une composante importante de la photographie moderne : ce n’est plus
l’image unique du pictorialisme, du tableau, mais l’ensemble qui prime. Les
développements de l’idée de sérialité trouveront un champ qui s’étend de
l’impressionnisme, avec Monet qui conçoit les séries des Meules et de la Cathédrale de
Rouen comme une exploitation de l’instant lumineux autour d’un motif, au Pop Art qui
60 In Popular Photography, fév. 1940, cité in Berenice Abbott Changing New York, éd. The
New Press, New York, 1997, p.9
39

investit la série sur le mode de la reproduction industrielle, répétitive à l’identique. La
photographie a partie prise avec cette ouverture sur l’image multiple. Qu’en est-il du
catalogue d’Atget par rapport à cette méthode qu’il semble avoir concourru à engager ?
Krauss donne raison à une vision de l’œuvre qui ne la réenchante pas. Ce sera dans
cette neutralité administrative qu’elle aura un écho avec la fin du modernisme et amènera
donc la série, non vers un investissement poétique dans lequel le sens se décline, mais vers
l’aridité d’un mode de classement faisant écho au style documentaire. Pour Krauss, les
albums d’Atget constituent un corpus n’ayant d’autres finalités que d’illustrer un catalogue
socio-culturel préexistant à l’œuvre elle-même. Le système de numérotation des négatifs
témoigne de son appartenance au système de codification des bibliothèques et de la
pratique documentaire. C’est parce qu’il travaillait dans une optique documentaire pour un
certain type de clientèle qu’Atget mit en place ce système. Le catalogue n’est pas « tant
une idée qu’une mathesis, un système d’organisation qui relève moins de l’analyse
intellectuelle que socio-culturelle. Et il semble très clair que le travail d’Atget est le produit
d’un catalogue que le photographe n’a pas inventé et pour lequel le concept d’auteur est
sans objet. 61 »
Conclusion
Le 19 è siècle a découvert un moyen de produire des images reposant sur une
perspective centrale fidèle et une imitation des détails et des matières, exacte. Ce sont ces
moyens que la photographie embarque avec elle, pérennisant le dessin de la camera
oscura, au moyen de la chimie. A l’épreuve des bâtiments, les photographes ont
perfectionné les normes du documentaire, s’appuyant sur les besoins exprimés par les
commanditaires : la lisibilité de l’objet dans l’image. Les normes de représentation
dégagées sont : cadrage frontal, neutralité de l’éclairage, netteté parfaite en tout point de
l’image, hiérarchie de plans d’ensemble et de vues de détail, isolement de l’objet à
représenter.
La phrase d’Elvire Perego produite en épitaphe peut maintenant être lue à plusieurs
niveaux. D’une part, le monument impose sa représentation parce qu’il y a un lien fort
entre l’idée que nous nous faisons de la monumentalité et un traitement objectif de la
photographie. Le monument présente un caractère d’objectivité, de lieu commun, auquel la
61 Rosalind Krauss ibid. p.52
40

photographie ainsi mise en forme fait écho. De l’ordre de la commémoration ou de la
mémoire collective, son importance est relayée par l’indicialité de la photographie. Elle
fait, comme lui, œuvre de mémoire : en tant qu’empreinte, elle en garde les traces.
Loin de la monumentalité, la photographie d’un Eugène Atget se confronte à la mémoire
collective en train de se défaire, à la perte irrémédiable d’un certain type de vie et de
l’habitat qui lui correspond. La photographie relève alors les traces, les range dans des
albums, les archive. La photographie de bâtiment devient un relevé topographique, quasi
encyclopédique, organisé autour de thèmes qui quadrillent un espace, Paris, puis ses
environs. Le bâtiment singulier se retrouve pris dans un réseau, qui dresse à la fois le
panorama d’une histoire architecturale, et au travers de cela d’une époque, et qui témoigne
en même temps de la qualité d’un regard, d’un regard qui apparaît dans la catégorie de
l’anonymat.
D’autre part, le monument impose son image parce qu’il détermine la composition. A ce
titre, les premiers photographes découvrirent ce que chaque photographe expérimente : il
faut composer avec le réel. Dans le cas du bâtiment, une forme déterminée par un autre,
l’architecte, s’impose dans l’image. Le photographe qui doit placer son appareil face à cet
espace construit n’a que peu de possiblités d’interprétation : jouera-t-il avec l’éclairage,
avec la profondeur de champ ? Il sera souvent tenté de parcelliser l’édifice, de le
déconstruire pour le reconstruire autrement, pour créer des vues pittoresques. Et si cela
même lui est interdit ? La forme imposée par le bâtiment est prégnante alors : elle s’impose
par son unité.
Cependant, la photographie transforme : c’est une image que le bâtiment impose.
L’apparence de cette image est nous l’avons vu, équivoque. Les mots d’Elvire Perego
pourraient être complétés de ceux de Susan Sontag, sur la photographie surréaliste :
« comme si ce n’était qu’en regardant la réalité sous la forme d’un objet, à travers l’image
fixe de la photographie, qu’elle acquerrait une réalité réelle, c’est-à-dire surréelle. 62 »
L’architecture devenue objet, inhabitée, isolée, dévoile : devenue image, elle facilite
l’interprétation.
Photographier l’architecture aura permis de libérer la photographie des tentations
picturales : la représentation claire du bâtiment sera un but à atteindre. La compostion sera
entièrement soumise à cette recherche. Aussi une dialectique s’est opéré entre les espaces
construits et la photographie : c’est elle qui libéra le monument de tout ce qui était ajouté
62 Susan Sontag Sur la photographie, éd. Christian Bourgeois, Paris, 1982 (1977), p.103
41

dans sa représentation (détails pittoresques, atmosphères, poésie…) ; en retour ce sera la
photographie de monument qui va concourir « à donner à la photographie une parfaite
transparence, à en faire un pur instrument de représentation. 63 »
63 Elvire Pérégo Objectif : Monuments, catalogue d’exposition, Photographies, n°hors
série, Paris, 1984
42

« Et si pourtant l’œuf devient chanteur ou acrobate ? Objectivement, ce n’est pas un
miracle, ou même de la magie. Le photographe a seulement rapproché son objectif à
quelques millimètres de l’objet, ou a changé son éclairage, ou que sais-je ? Il a
soumis ses connaissances techniques à un besoin d’investigation ou d’expression, où
l’œuf objectif a cessé d’être le résultat de son pressentiment culinaire, à moins qu’il
ait renoncé à sa forme aérodynamique pourtant établie sur la base d’une symétrie
aristotélicienne. Au fond et concrètement je ne crois pas à la subjectivité de l’oeuf. »
Lucien Hervé 64
Deuxième Partie
Structure et forme de l’espace construit
Durant le 19 è et le début du 20 è siècle, l’architecture connaît des bouleversements
profonds. De nouveaux types d’architecture font leur apparition : tout d’abord
l’architecture industrielle, dont la Tour Eiffel est le symbole. Reposant sur l’essor de
l’industie métallurgique, cette architecture va révolutionner les formes architecturales : par
sa plasticité, le fer va permettre la jetée de ponts, de coupoles, sans précédent et mettre en
valeur les armatures de construction des bâtiments. Les formes épurées du fer, formant de
larges lignes géométriques, faisant écho aux environnements géométriques des lourdes
machines de l’industrie vont favoriser l’émergence d’un regard nouveau. Ensuite,
l’architecture moderne, dont Le Corbusier fut le chantre, va continuer de donner toute sa
place aux matériaux : le fer sera remplacé par le béton, propice à de grandes constructions
dont les formes s’épurent. Le rejet de la décoration se fait radical : l’ornementation des
bâtiments ne sera plus réalisée par les volutes de l’art déco mais par de grands aplats de
couleur primaire, par le jeu unique des courbes et des droites, des alternances de vides et
de pleins.
De même, en photographie, l’arrivée d’appareils maniables, type moyen format puis Leica
va offrir aux photographes une photographie mobile, une photographie où le corps en
mouvement rencontre le réel, non plus dans un face à face, de la chambre photographique à
l’espace devant elle, mais un corps à corps, où le photographe arpente la vie, la rue,
64 Lucien Hervé « Mon fantastique…enfin défini », in L’architecture d’aujoud’hui,
Boulogne-sur-seine, n°102, 1962
43

l’espace. Il met en jeu la perspective dictée par l’appareil : il la bascule en tout sens comme
s’il n’avait plus peur de la perdre au détour d’une image. Il l’embarque avec lui et en fait,
avec la lumière, les matériaux de sa création. S’il reprend sa chambre, ce sera pour
prolonger une nouvelle manière de représenter l’espace construit, reposant sur des
éclairages très contrastés, des compositions épurées et une exploitation formelle de la
perspective.
Dans une certaine mesure, la nouvelle photographie développe les voies du documentaire :
c’est une photographie qui ne s’appuie que sur ses moyens. Elle va ainsi découvrir ses
propres capacités expressives. Sur le chemin du document, trois voies vont se croiser :
celle de l’expérimentation formelle, qui pourra devenir celle d’une révolution plus
politique de la perception, enfin celle qui s’abîme dans la représentation réaliste. Un fil se
tissera qui reliera les premiers documentaristes aux photographes des années 60 que sont
Bernd et Hilla Becher, tandis que la pleine mesure des expérimentations et de leur
investissement philosophique sera atteinte chez Lucien Hervé auquel une pleine partie sera
consacrée.
A) Une nouvelle vision
Selon le credo moderne, thématisé par Clément Greenberg dans les années 50, la
photographie va chercher, de même que les autres arts, à définir ses propres principes
d’action. De la clarté descriptive à l’abstraction totale, à la chambre, au moyen format ou
sans appareil, elle va expérimenter ses propres possiblités. Le livre Peinture Photographie
Film de László Moholy-Nagy, paru en Allemagne en 1925, constitue un manifeste des
possiblités du medium : entre autres, l’abstraction, l’abandon de la perspective centrale au
profit de perspectives obliques et insolites, l’agrandissement d’un même motif ou d’une
partie comme intensifiant le tout, le mouvement de la lumière comme expérience optique
de l’espace-temps, les rayons X, le photogramme, la prises de vue aériennes, le portrait
objectif, le négatif-positif d’un même motif, les surimpressions, le montage d’images, la
typo-photo et la photo en volume… 65
Pour une large part, la représentation des espaces construits va jouer un rôle important, en
bonne partie dû à l’urbanisation accélérée des sociétés occidentales. Pour la première fois,
les productions modernes vont être mises en image : tous les signes de la modernité vont
65 László Moholy-Nagy Peinture Photographie Film, éd. Jacqueline Chambon, Nîmes,
1993 (1925), p. 147-148 et p.160-164
44

être exploités, depuis les rails de chemins de fer jusqu’au logement, on va parcourir
l’espace d’un monde en train d’émerger, d’un monde perçu comme celui d’un avenir
prometteur. Il y aura donc une rencontre féconde entre cette photographie et les espaces
construits modernes, fait de l’ingénieur ou de l’architecte. « Dans la technique, dans
l’architecture, dans le design et dans l’art, mais aussi dans la mode, le social, la science et
la politique, c’est par elle et ses qualités de reproduction mais aussi de transposition que le
nouveau apparaît à la perception publique. » 66
a) L’industrie et les avant-gardes
Les objets industriels, dans la simplicité de leur forme fonctionnelle, vont
apparaître comme l’expression de la beauté moderne. L’appréciation faite par Fernand
Léger de l’objet industriel éclaire ce qui fascina en lui les artistes : « Léger a montré que la
beauté fonctionnelle de l’objet utilitaire, produit sans intention d’art mais doté d’une forte
valeur « organique », « efficace », « puissant », « énergique » -telles la locomotive, la
voiture automobile, ou n’importe quelle construction mécanique -, que cette beauté pouvait
être un modèle pour l’artiste, non pas pour la copier – puisque le réalisme n’est pas dans
l’imitation –mais pour en trouver « l’équivalence » plastique. » 67
Pour ce qui est de l’architecture, elle va être révolutionnée par le pouvoir
grandissant des ingénieurs. Proposant et mettant en œuvre des matériaux et des procédés
de construction nouveau, ces derniers vont gagner en autonomie et produire leurs propre
monuments. Ils vont révolutionner le domaine architectural en développant deux
principes : celui de l’audace, technique et formelle, et celui de la fonctionnalité. La
nouvelle architecture industrielle crée des monuments qui multiplient les points de vue
possibles. Les constructions métalliques offrent des rythmes, des perspectives, et des jeux
d’abstraction inédits. A propos du pont transbordeur de Marseille, Siegfried Giedon
déclare : « Les champs s’interpénètrent (…) sur la nacelle. Une plénitude de points de vue
nouveaux : tout est basé sur la mobilité. » 68
Par ses pouvoirs de représentation claire et de graphisme, la photographie va jouer un rôle
fondamental pour l’industrie et le monde moderne, au travers de la publicité et de la
66
Christian Bouqueret La Nouvelle Vision en France 1920-1940, des années folles aux
années noires, éd. Marval, Paris, 1997, p.9
67
Cité par Jean-François Chevrier Modernisme et beauté industrielle in Photographies n°5,
juillet 1984
68
Siegfried Giedon Bauen in Frankreich, bauen in Eisen, bauen in Eisenbeton ?, Berlin,
1927 cité Christian Bouqueret ibid. p.60
45

création artistique 69 . En ce qui concerne les espaces construits, Christian Bouqueret résume
clairement l’apport de la photographie : « La mise en valeur d’éléments architectoniques
séparés, le renoncement à la prise de vue frontale traditionnelle, l’insistance réitérée à
vouloir photographier les éléments plastiques du corps de bâtiment, de l’ouvrage d’art ou
industriel (grâce à un savant dosage de lumière crue et d’ombres), la distorsion
(déformation optique) que donne une prise de vue en plongée ou contre-plongée et
finalement l’abandon du parallélisme des lignes que représente l’architecture par rapport
au cadre limitatif de la photographie au profit de la contre-composition ou de vastes
courbes qui font basculer l’espace, mettaient en relief à la fois le vocabulaire plastique
nouveau de la photographie et les caractéristiques propres à la nouvelle architecture et à
l’architecture industrielle. » 70
La photographie a des points communs avec l’industrie : elle est un outil technique,
capable de reproduire mécaniquement, rapidement et en série, une image « réaliste ». Ces
caractéristiques vont concourrir à la faire voir, avec le cinéma, comme le moyen de
représentation moderne. Nous avions insisté sur son aspect mimétique. Or son importance
pour le modernisme va aussi être le fait de ces paramètres. Être un moyen de reproduction
rapide constituait d’ailleurs son premier objectif, celui qu’essayait d’atteindre Nicéphore
Niépce. La photographie est en effet ce qui fera entrer l’image dans « l’époque de la
reproductibilité technique » 71 Même si ce ne sera pas réellement elle qui assurera
totalement cette reproduction en série (mais plutôt les procédés d’imprimerie), elle apparaît
comme le modèle d’une industrialisation du monde des images. La possiblité de reproduire
l’ensemble du visible (peinture comprise) est contenu dans le principe même de la
photographie.
Walter Benjamin donnera la conséquence de cette reproductibilité industrielle : la perte de
l’aura. L’image ne pourra plus être la « manifestation d’un lointain quelle que soit sa
proximité » 72 parce qu’elle sera décontextualisée, soumise à d’autres usages, d’autant plus
éloignés des valeurs magiques et religieuses dans lesquelles elle fût très tardivement prises.
L’image est en quelque sorte sécularisée, mise à disposition, et dans cette disponibilité va
69 Le principe même de l’époque est de permettre une réconciliation de la technique et de
l’art : aussi la photographie d’art et la publicité ne se trouvent pas en rivalité, même si des
tensions existent.
70 ibid. p.174
71 Selon l’essai de Walter Benjamin L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité
technique, 1936
72 ibid.
46

construire un nouveau rapport au réel. D’une part elle va servir les entreprises
commerciales en valorisant ses produits, d’autre part, prenant en charge la représentation
du réel, elle va opérer un retour de l’art à sa dimension sociale et politique. La
photographie va être dans une proximité totale, sans renvoi.
Au tandem architecture industrielle – photographie, il faut aussi ajouter un troisième
terme : celui du politique. En effet, si en France la Nouvelle Vision se veut davantage une
recherche formelle qui trouvera son expression dans le travail pour la publicité ou les
grandes entreprises, en Allemagne et en Russie, ce mouvement va être fortement connoté
politiquement, autour de l’école du Bauhaus pour l’Allemagne et du constructivisme pour
la Russie. C’est pourquoi l’étude de cette approche des espaces construits se fera en deux
temps : tout d’abord une exploration des effets formels, puis des principes idéologiques qui
ont pu être conçus dans l’application de ces recherches. La voie russe insistera sur
l’importance politique de la réforme de la perception visuelle et cherchera à développer
une nouvelle iconologie populaire. Aussi, même si les choses sont en réalité plus
complexes et plus mêlées ( le constructivisme étant une réponse plastique à l’épuisement
du suprématisme et les photographes industriels ayant de fort liens avec l’extrême gauche
et les milieux d’avant-garde), il m’a semblé plus aisé de partager l’étude, mettant l’accent
pour Germaine Krull 73 sur les recherches plastiques et pour Alexandre Rodtchenko sur les
enjeux idéologiques.
b) La nouvelle vision
Deux grands courants parcourent la photographie des années vingt: d’une part les
expérimentations sur le medium, d’autre part l’exploitation de l’objectivité
photographique. Des expérimentations formalistes à l’hyper objectivité du document, la
photographie des années 20 est celle de la démesure 74 . Entre les deux se tiendra la majorité
73 A propos des liens de Krull avec les révolutionnaires allemands et russes voir Christian
Bouqueret Germaine Krull Photographie 1924-1936, éd. Musée d’Arles, Arles, 1988
A Munich, elle participera à l’effervescence révolutionnaire du début de 1919 et
s’engagera auprès de L’Union des Internationalistes Révolutionnaires (elle réalisera le
portrait de Kurt Eisner, secrétaire de l’USPD qui sera assassiné). La répression qui suit ce
mouvement l’amènera à fuir en Autriche avec l’envoyé du gouvernement révolutionnaire
russe. Il s’ensuivra une période de fuites et d’arrestations, et elle échappera de justesse à
une condamnation à mort décidée par un comité révolutionnaire.
74 Deux expositions marqueront ce mouvement : le Salon de l’escalier en juin 1928 au
théâtre des Champs-Elisées, premier Salon indépendant de photographie regroupera entre
autres : Man Ray, Germaine Krull, André Kertész, Berenice Abott, Paul Outerbridge, et
sera mis sous l’égide d’Atget et de Nadar. Il regroupera essentiellement des portraits et des
47

de la production photographique concernant les espaces construits : l’expérimentation
photographique à laquelle elle se livre s’opèrera en majorité par le cadrage et le traitement
du contraste. C’est une photographie qui va promouvoir le graphisme par l’attention à la
géométrie des formes réduites aux lignes structurelles et l’évacuation des nuances de gris.
La vision stable est mise à mal : il ne s’agit plus de respecter la forme perspective mais de
dynamiser le regard, l’appareil photo devient un découvreur et non plus un enregistreur. Le
monde moderne appelle un nouveau regard. Les lignes de chemins de fer offrent des
perspectives inédites : le point de fuite est rejeté à l’infini, matérialisé par ces deux rails qui
n’en finissent pas de se rejoindre. « Le chemin de fer est l’image de ce successif qui se
rapproche des parallèles : la parité du rail. » 75 dira Robert Delaunay. Ces nouvelles
architectures proposent des formes inédites que peuvent venir investir l’imaginaire
créateur.
Bien que l’œuvre de Germaine Krull 76 dépasse amplement son livre Metal 77 , publié
à Paris en 1927, nous nous attacherons à celui-ci, qui fut perçu comme le manifeste de la
Nouvelle Vision. Son travail sur l’architecture de métal commence en Hollande autour de
1926. L’attrait pour les architectures métalliques est partagé par de nombreux
photographes de l’époque (d’Herbert Bayer à Moholy-Nagy, Florence Henri ou Roger
Parry) : la tour Eiffel (1889) et le pont transbordeur de Marseille (1905) seront deux
architectures de choix pour les expériences visuelles des photographes. Le parallèle entre
ces architectures et les cathédrales gothiques est souvent fait : elles sont appelées les
nouvelles cathédrales. Nous comprendrons mieux ce rapprochement, et l’impact qu’elles
eurent sur les photographes, en reproduisant les propos de Bruno Zévi à propos de
photos de mode, et les photographies de ports réalisés par Krull. Plus importante sera Film
une Foto (plus de mille photographies), au printemps 1929 à Stuttgart. Mohly-Nagy en est
le père spirituel et les organisateurs comprennent des architectes et des graphistes et des
invités : Edward Steichen et Edward Weston. Il montrera les œuvres Krull, Kertész, Ray,
Outerbridge, Zuber, Blossfeldt, Lucia Moholy. Les photos seront rassemblées en deux
ouvrages importants en 1929 : Es kommt der neue Fotograf de Werner Gräff, et Foto-Auge
de Jan Tschichold et Franz Roh. Roh établit dans son livre deux larges rubriques :
« Mécanisme et expression » et « les caractères essentiels et la valeur de la photographie »
Ce sera ce dernier ouvrage qui aura le plus d’importance pour les photographes de cette
génération et de la suivante (il marquera entre autres Walker Evans).
75
Cité par Christian Bouqueret in Photographie 1924-1936, éd. Musée d’Arles, Arles,
1988, p.17
76
Voir le catalogue d’exposition que Christian Bouqueret lui consacre Germaine Krull
Photographie 1924-1936, éd. Musée d’Arles, Arles, 1988. Krull travaille aussi pour la
mode, la publicité et l’industrie.
77
Réédité en collection luxueuse aujourd’hui par les éditions De la Librairie des Arts
Décoratifs, Paris, 2002.
48

l’architecture gothique : « Pour la première fois dans l’histoire de l’architecture, les artistes
concoivent des espaces qui sont en antithèse polémique avec l’échelle humaine, et qui
créent chez le spectateur, non un calme contemplatif, mais un état de déséquilibre,
d’affectivité et d’appels contraires, un état de lutte. » 78
L’album Metal rassemble soixante quatre photographies des ponts d’Amsterdam, de
Rotterdam, de la tour Eiffel et des images réalisées chez Peugeot, Citroën et aux
établissements Sandoz. A propos de la tour Eiffel, Krull décrit son approche : « Comment
faire sortir cette vieille chose noire des photos qui seraient semblables à mes premières
photos ? Finalement je trouvais tout en haut une petite porte qui menait à un escalier qui
n’avait jamais été utilisé et que personne ne connaissait. Je le montais et le descendais et
tout à coup, les roues puissantes qui maintiennent l’ascenseur, les lourdes constructions de
fer, les petites élytres qui ne servaient qu’à la décoration prirent en contre-jour, l’aspect
d’araignées géantes. Tout était devenu vivant et n’avait plus rien à voir avec la tour Eiffel
comme nous la connaissons. » 79 Il n’émane pas d’une commande et n’est pas destiné aux
ingénieurs : il est une proposition esthétique, véritable ode à l’architecture industrielle.
Les photographies de Krull décontextualisent l’architecture en opérant des vues de
détails qui apparaissent comme des « moments choisis » 80 La dimension temporelle dans
l’approche du bâtiment devient fondamentale. Puisque les vues rejettent la staticité au
profit du dynamisme, elles donnent le sentiment d’un développement temporel contre la
représentation figée dans l’éternité d’une vue frontale unique. Ce sont des aperçus, des
points de vue offerts par le bâtiment au regard de celui qui l’arpente 81 . Ces photographies
réalisent ce que Bruno Zévi appelle la quatrième dimension de l’architecture : celle du
temps, qui est liée à l’exploration de l’espace intérieur de l’architecure. Même dans le cas
du pont, l’espace architectural est pénétré par la photographe, qui se place parfois dans les
structures de soutien, l’explore comme on en entre dans un bâtiment. L’effet produit varie,
du jeu formel à un fort expressionisme : « Il y a 20 ans, Germaine Krull braquant son
appareil vers le ciel, a photographié la Tour Eiffel de bas en haut et la tour Eiffel s’est
cassée la gueule. Elle a été restituée comme un pont suspendu à la renverse, comme un
poignard enfoncé dans les nuages. » 82
78
Bruno Zevi Apprendre à voir l’architecture, éd. De Minuit, Paris, 1959, p. 59
79
Cité par Christian Bouqueret in ibid.
80
Christian Bouqueret ibid.
81
Illustrations 31 et 32
82
René Zuber tapuscrit, 1949, archives Mme Zuber, in Christian Bouqueret, ibid. p.50
49

La composition des images présente des variations: obstruction du premier plan par une
masse noire qui barre l’espace et déréalise l’image, contre-plongées ou plongées très
fortes, abstraction par la saisie de l’entremêlage des structures de fer qui crée un rythme et
une occupation de la surface de l’image variables (du blanc de l’image traversé par deux
ou trois lignes puissantes, qui semblent comme des éclairs, à une multiplicité de lignes
noires qui se superposent et donnent l’impression des tableaux réalisés dans les années 40
par Jackson Pollock, pour leur expressionisme et leur rythme) ; une photographie est
présentée en négatif, deux sont des superpositions de négatifs tirés en positif. Ces
expérimentations, complétées par un contraste important et une netteté parfaite, témoignent
de l’esthétique de la Nouvelle Vision. L’ouvrage comporte aussi des vues frontales : ce
sont celles qui représentent des usines. On remarque en effet que les vues d’usine,
contrairement à celles des architectures de métal présentent la plupart du temps des vues
frontales, exprimant la massivité de l’architecture. La photographie emblématique d’Albert
Renger-Patzsch combinera lourdeur des cheminées, et une vue en contre-plongée,
magnifiant la hauteur des cheminées (illustration 33). Ses cadrages frontaux et serrés,
typiques de la manière dont il photographie les usines, recadrent l’architecture, ce qui a
pour conséquence d’accentuer l’impression de gigantisme et de technicité de cette
architecture (illustrations 34 à 37).
Les nouveaux moyens de la photographie libérée de la tentation picturale vont permettre de
représenter les nouvelles réalités, d’en fournir des images positives mêlant distance et
exploration graphique. Par sa supposée exactitude et sa perspective embarquée, elle va
permettre de révéler le monde moderne au travers de ses nouveaux espaces construits. La
foi en le progrès et la fascination pour la technique vont en faire le moyen de
représentation privilégié, tandis que les traditionnels arts plastiques sembleront dépassés
par son automatisme et la froideur de son apparence. Aussi Renger-Patzsch pourra dire que
« seule la photographie peut rendre par l’image la rigueur des structures de la technique
moderne, les poutrelles aériennes des grues et des ponts, la puissance des machines de
mille chevaux (…) Le rendu absolument véridique des formes la fait supérieure à tous les
autres moyens d’expression, la finesse des gradations de tons, depuis la lumière la plus
éclatante jusqu’aux profondeurs des ombres les plus noires, donne à la photographie
maîtrisée techniquement le charme de l’événement vécu. » 83
83 Albert Renger-Patzsch « Ziele », revue Das Deustche Lichtbild, 1927, p.XVIII in
Christian Bouqueret, ibid. p.57
50

c) Architecture – photographie – révolution
L’idée de construction est fondamentale pour comprendre les apports de cette
nouvelle photographie, et les enjeux politiques qu’elle a pu avoir, en Allemagne et en
Russie. Dans Petite histoire de la photographie 84 , Walter Benjamin oppose la photographie
créatrice et la photographie construite. Cette opposition intervient après la citation du
propos de Bertolt Brecht : « La situation se complique du fait que, moins que jamais, une
simple « reproduction de la réalité » n’explique quoi que ce soit de la réalité. Une
photographies des usines Krupp ou AEG n’apporte à peu près rien sur ces institutions. La
véritable réalité est désormais fonctionnelle. La réification des rapports humains, c’est-à-
dire par exemple l’usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien « quelque
chose à contruire », quelque chose d’ « artificiel », de « fabriqué » 85 » Comme il y a
nécessité de rompre avec la tradition théâtrale pour instaurer des récits en rupture, qui
interpelle le spectateur et l’amène à réfléchir plutôt qu’à s’identifier, il y a nécessité de
trouver de nouveaux moyens de représentation reposant « sur l’expérimentation et
l’apprentissage », et non sur « l’excitation et la suggestion » 86 . Dans cette perspective, la
dimension sociale et éducative de l’art est fondamentale. Les photographies produites par
les élèves du Bauhaus témoignent de ce désir de réforme, à la fois du champ visuel, des
principes pédagogiques (faire, expérimenter pour comprendre) et du champ social.
Comme l’a mis en lumière Herbert Molderings dans l’article « L’esprit du constructivisme.
Remarques sur la Petite histoire de la photographie de Walter Benjamin » 87 , Benjamin
hérite du constructivisme sa conception d’un art fondé sur la technique. « Inspirée par les
sympathies benjamiennes pour le constructivisme ou le surréalisme comme par son
approche empathique de l’image, la proposition de ne pas se limiter à un simple usage
d’agit-prop, mais de tester les effets des nouvelles techniques d’enregistrement sur
l’inconscient et de les employer à des fins politiques » 88 constitue une dimension
importante de cet essai. A rebours, il éclaire les soubassements idéologiques de ce
mouvement : ce sera l’exploitation des modalités de la perception au travers de l’appareil
84
Walter Benjamin Petite histoire de la photographie, éd. Société Française de
Photographie, Paris, 1996 (1931)
85
cité par Walter Benjamin in ibid. p.28
86
ibid. p.28
87
Etudes photographiques n°18, SFP, mai 2006
88 ibid.
51

photographique qui pourra être mise au service d’un renouvellement social. Nous
étudierons les propositions d’Alexandre Rodtchenko.
« La photo d’une usine nouvellement construite n’est pas pour nous une simple photo de
bâtiment. Une nouvelle usine sur une photo n’est pas simplement un fait, c’est le fait de la
fierté et de la joie de l’industrialisation du pays des Soviets et il faut trouver « comment
photographier » ça. Nous sommes obligés d’expérimenter. 89 » Au sein du Lef 90 ,
Rodtchenko va expliquer que l’important ce n’est pas ce qui est photographié, mais
comment ça l’est (illustration 39).
L’approche de Rodtchenko est à replacer dans son parcours pictural. D’abord peintre
suprématiste, il vit, comme Malévitch, l’impression que la peinture est périmée. Ce dernier
intensifiera la réflexion abstraite jusqu’à abandonner la peinture pour la philosophie en
1919. Au contraire Rodtchenko renonça à la pure pratique picturale pour s’insérer dans le
champ de la réalité comme producteur d’objets, au même titre que l’ingénieur. C’est en
pratiquant le photo-montage qu’il découvre la photographie et comprend, avec les
intellectuels du Lef, la manière dont elle ramène les arts plastiques vers la réalité,
permettant de continuer les recherches plastiques. L’idéal en est alors le reportage, le
compte-rendu narratif du fait.
Ils rejoignent par là la perception globale de l’influence de la photographie sur les esprits :
photographie et cinéma seront rapidement placés sous l’autorité du Commissariat du
peuple à l’instruction. Les faiseurs d’images auront l’impératif de représenter la réalité
sociale, les grands évènements comme la réalité quotidienne, les hommes puissants comme
le peuple. A tous les niveaux il faudra promouvoir l’idée d’une réalité nouvelle s’accordant
avec l’idéologie communiste. Le grand reporter du régime soviétique sera Piotr Otsoup. Ce
ne sera pas tant par les magazines que la photographie se fera connaître et tissera ses liens
avec le peuple (il existait seulement deux revues illustrées : Plamia à Pétrograd et Kronica
à Moscou). C’est davantage par les nombreux panneaux et vitrines d’affichage dressés
dans les rues et sur les places publiques, les gares, les clubs de l’Armée Rouge, les usines
et les fabriques.
89 Alexandre Rodtchenko « Mise en garde », paru dans Novyi Lef, n°11, 1928, reproduit
dans Rodtchenko photographe, catalogue de l’exposition au musée d’Art Moderne de la
Ville de Paris, éd. MAMVP, Paris, 1977
90 En français, Front Gauche des Arts, revue avant-gardiste soviétique, fondée par Vladimir
Maïakovski et Ossip Brik en 1923, à laquelle Rodtchenko participa régulièrement et dont
il réalisa toutes les couvertures.
52

Rodtchenko rejette cette idée du fait au profit de la manière de le représenter, seule
porteuse pour lui de la véritable révolution, seule capable alors de perpétuer dans le champ
des arts plastiques la révolution sociale, et ainsi de la renforcer. C’est à la question du point
de vue que s’attachera le photographe. Il s’agit de questionner la manière de représenter le
monde depuis les débuts de la peinture, et de révéler le conditionnement de la vue.
Il stigmatise le point de vue pris « depuis le nombril » comme étant le point de vue
dominant dans la représentation picturale de tout temps et de tout pays. « Derrière ce
redoutable poncif se cachent des idées préconçues, une éducation routinière de la
perception visuelle et une déformation réductrice de la pensée visuelle . 91 »
« Pour apprendre aux gens à voir les choses sous un angle nouveau, il est indispensable de
photographier les objets usuels qui leur sont familiers sous des angles parfaitement
inattendus et dans des positions inattendues et de photographier les objets nouveaux de
différents points de vue en en donnant une représentation complète (…) Les points de vue
les plus intéressants pour la vie moderne sont ceux de haut en bas et de bas en haut et leurs
diagonales. » 92 (illustration 38 et 40)
Peu importe alors qu’on représente les nouvelles architectures ou l’habitat traditionnel :
cette approche permet de libérer ce type de représentation des impératifs dictés par la
forme architecturale (illustrations 41 et 42). Et maintient fermement l’idée de voir les
choses autrement en les explorant au moyen d’une technique nouvelle. Cependant il y a
alors une forte cohésion entre la forme photographique ainsi conçue et la perception
globale du réel. Et Rodtchenko finira par être accusé de formalisme imitant les artistes
occidentaux. La liaison entre l’expérimentation plastique et l’exigence politique est fragile.
Les expérimentations plastiques autour de la photographie qui, pour les espaces
construits, mettent en jeu la pespective et le contraste (l’image restant invariablement
nette), révèlent l’emprise de l’idéologie sur la pratique plastique. Dans un premier temps, il
apparaît évident que cette manière de photographier en plongées et contre-plongées
exprime l’optimisme des années 20. La fréquentation de ces images est stimulante : l’élan
donné par les photographes à la représentation du monde invite le spectateur à suivre ce
mouvement, à se mouvoir dans cet espace sans cesse changeant, magnifié par les ombres
91 Alexandre Rodtchenko « Les voies de la photographie contemporaine » in Ecrits
complets, éd. Philippe Sers, Paris, 1986, p.141
92 propos rapportés par Grigori Choudakov in Pionniers de la photographie russe
soviétique, éd. Philippe Sers, Paris, 1983, p.17
53

portées dessinant de nouveaux motifs dans l’espace urbain. Il semble impossible qu’une
telle photographie puisse avoir lieu sans la foi en le progrès apporté par les techniques et la
fascination positive pour les produits de l’industrie.
Cette agitation photographique renvoit dans un second temps à la question de l’ouverture
du champ visuel : la photographie dénude l’œil, lui apprend à voir le monde autrement (en
même temps que, par la macrophotographie et la vue aérienne, elle lui découvre des
univers jusque-là imperceptibles). Sans établir un lien trop simple entre cette ouverture et
la remise en cause d’une tradition qu’il faut révolutionner, on pourra reprendre les propos
de Jacques Derrida, qu’« il faut apprendre à déconstruire les schémas de pensée, pour
accéder à la compréhension des choses. 93 » La vision nouvelle, dont le Constructivisme et
la Nouvelle Objectivité photographique font partie, auront permis de déconstruire les
schémas de représentation pour accéder à une nouvelle compréhension du monde.
B) Lucien Hervé à l’épreuve de l’architecture moderne
L’architecture moderne est un mouvement apparu dans la première moitié du
20 è siècle autour de l’école de Walter Gropius, architecte, nommée le Bauhaus. Elle est
caractérisée par un retour au décor minimal, aux lignes géométriques et fonctionnelles et
par la subordination des formes à l’emploi de techniques nouvelles. Le Corbusier est en
France à la fois le théoricien et le grand architecte de ce mouvement qu’il préfère nommer
puriste.
Depuis le milieu du 19 è , les architectes recourent aux photographes pour documenter leurs
constructions. Au début du 20 è siècle, le besoin de divulguer les nouveaux principes
architecturaux, ainsi que l’arrivée de la zincogravure et de la taille douce qui permet une
meilleure reproduction des photographies, vont donner une place nouvelle à la
photographie, notamment dans les revues spécialisées. Les architectes vont donc s’en
servir comme d’un outil de vulgarisation et de propagande des nouveaux principes de
l’architecture. Alors que l’art du portrait décline, la photographie d’architecture reste
prestigieuse en les personnes des frères Chevojon, d’Albin Salaün, de M.Gravot, de G .
Thiriet et de Maurice Tabard. Cependant le photographe reste un ouvrier spécialisé, dont
on respecte le travail, mais qui n’est finalement qu’un artisan au service de l’architecture.
Les principes de prise de vue restent les mêmes : celles du document, les vues plus
pittoresques étant cantonnées à la photographie dite artistique.
93 Cité par Jacqueline Salmon Entre centre et absence, éd. Marval, Paris, 2000
54

La rencontre de Lucien Hervé avec l’architecture moderne va changer la donne : se servant
d’un langage plastique moderne, il va proposer à Le Corbusier une esthétique capable
d’exprimer l’âme du bâtiment. Nous verrons qu’il ne s’agit pas de retomber dans une
appréciation subjective et empathique de l’architecture telle qu’elle a pu se développer
dans le pictorialisme, mais bien d’utiliser les moyens propres de la photographie pour
restituer le bâtiment. Cependant l’utilisation de ces paramètres va développer une liberté
par rapport au mode documentaire, et placer la photographie dans une sorte d’équivalent
plastique de l’architecture. A partir de cette collaboration, les architectes choisiront de
s’adjoindre un photographe : Richard Neutra et Julius Schulman, Carles et Ray Eames et
Ezra Stoller, Alvar Aalto et Heikki Havas, Oscar Niemeyer et Gilbert Luigi 94 .
a) Photographier l’architecture
La poésie : que le photographe, surtout celui qui photographie les architectures,
puisse être poète n’a pas intéressé les commanditaires jusqu’à l’arrivée de l’architecture
moderne et de moyens de diffusion nouveaux de cette image. La collaboration entre
Lucien Hervé et Le Corbusier est à ce titre exemplaire et va montrer comment l’on passe
d’une photographie descriptive à une photographie interprétative.
Lorsque Lucien Hervé est envoyé photographier la Nouvelle Unité d’Habitation de Le
Corbusier à Marseille, pour la revue Plaisir de France, il n’emmène que son rolleiflex,
avec une focale normale : il se situe alors d’emblée en dehors du matériel traditionnel des
photographes d’architecture (chambre photographique pour redresser les perspectives,
grand angulaire pour rendre le bâtiment dans son ensemble). Il lui sera impossible avec ce
matériel de réaliser le même genre d’images que ses confrères : il devra soit renoncer à une
géométrie correcte de l’image, soit renoncer aux plans d’ensemble, et souvent aux deux. Il
met alors à profit ce qu’il a découvert avec la tour Eiffel : il s’approprie le bâtiment,
cherche à en comprendre l’équilibre en l’arpentant, réalise des vues qui s’appuient sur le
fort graphisme d’une architecture parcellisée (illustration 43)… Lorsqu’il livrera ses
planches-contact à la revue, aucune de ses images ne sera achetée. La représentation de
l’architecture dans les revues spécialisées obéit encore aux normes du documentaire.
94 Voir pour la collaboration entre les architectes modernes et les photographes le très beau
fond constitué par Alberto Sartoris, et l’ouvrage conçu sous la direction d’Antoine Baudin
Photographie et architecture moderne, la collection Alberto Sartoris, éd. Presses
polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2003
55

Cependant ces mêmes images marqueront le point de départ d’une relation avec Le
Corbusier qui ne s’arrêtera qu’avec la mort de celui-ci en 1965. Il deviendra son
photographe attitré. A tel point qu’on se demande effectivement avec Michel Ragon 95 s’il
est possible de percevoir l’architecture de Le Corbusier en dehors des représentations
qu’en a faîtes Lucien Hervé.
Au contact de Le Corbusier, Hervé va approfondir sa connaissance de
l’architecture. Il va chercher à savoir ce qui fonde le fait architectural et ce qui différencie
profondément les différentes propositions. Il saura ainsi rendre le dialogue des formes avec
la pesanteur, les solutions apportées par les architectes : « cette dialectique (ou ce dialogue)
est aussi dans les images de Lucien Hervé : les formes enveloppantes de l’architecture
romane ou de la chapelle de Ronchamp forment un contraste vivant et saisissant avec les
structures gothiques, les ossatures de métal crées par Eiffel, Lopez ou Prouvé, ou le rythme
des colonnades du secrétariat à Chandigarh et des pilotis des Unités d’Habitation de
Nantes-Rezé ou de Marseille, mais aussi avec le lyrisme baroque de Brasilia. » 96 .
Puisque Le Corbusier se dit fortement marqué par l’architecture antique qu’il a lui-même
photographiée, Hervé va chercher à comprendre ce qui unit ces deux architectures, et ainsi
montrer la parenté des colonnes doriques et des pilotis de béton. Par ces rapprochements
d’images, il va expliquer l’architecture au spectateur. C’est donc un véritable regard
compréhensif et un désir de partager qui anime son travail : il ne se place pas en esthète, ne
se réfugie pas dans une contemplation purement subjective ou formaliste du lieu, mais
cherche à l’expliquer. L’architecture à laquelle le photographe sera sensible est celle du
modulor, qui est un certain idéal antique où l’homme est la mesure de toutes choses, où
l’architecture qui abrite le corps doit se calquer sur les proportions du corps humain. Cette
idée, il la mettra en oeuvre dans son exposition à Milan en 1951, Une Ville – Deux
architectures qui met en parallèle l’Unité d’habitation de Marseille et certains quartiers
populaires de la ville. Il réalise son accrochage selon les principes du Modulor, utilisant les
couleurs de Le Corbusier comme fond 97 .
95 in Olivier Beer Lucien Hervé L’homme construit, éd. du Seuil, Paris, 2001, p. 23
96 Pierre Puttemans in Lucien Hervé L’œil de l’architecte, éd. Civa, Bruxelles, 2005
97 in Olivier Beer ibid. p.22
56

) Composer : influences esthétiques et parti pris
Abstraction : Partons de Intérieur, Japon, 1961 98 : la référence à l’abstraction
géométrique est évidente. Il faut distinguer deux éléments dans les recherches des avant-
gardes de l’abstraction : d’une part une recherche sur l’effet affectif et spirituel des lignes
et des couleurs, de leur rapport émotionnel au sein d’une composition ; d’autre part une
réduction du monde à sa structure géométrique, cette structure l’exprimant dans sa
quintessence.
L’influence de Mondrian sur l’œuvre de Hervé est manifeste, comme en témoigne par
exemple cette photographie. Hervé se tournera vers ce visuel épuré, où la géométrie
garantit une union plus profonde au monde. Pour le photographe, ce développement de
l’art moderne est inspiré par l’art japonais pour la pureté des formes et des couleurs, le
minimalisme étant porteur d’une dimension ontologique fondamentale. Il citera d’ailleurs
une phrase extraite du testament du peintre japonais Hokusaï : « Que l’on m’accorde
encore quinze ans et alors chaque point et chaque virgule auront une signification. » 99
Cependant, alors que Mondrian prônait un ascétisme radical et rejetait l’oblique comme
impure, Hervé, fervent admirateur du peintre, laisse la photographie de cette pièce
s’organiser à partir de ces deux obliques qui construisent un espace : celui de la pièce. Il ne
ravale pas l’espace dans le plan du tableau par le jeu unique de verticales et d’horizontales,
et de couleurs en aplat, mais le structure par tous les moyens : les lignes, les ombres et
lumières, les impressions d’aplat et de distance.
Il s’appuie sur l’organisation géométrique de l’espace pour révéler en même temps autre
chose : comme Mondrian faire participer l’esprit à l’essence du monde par la révélation de
la structure fondamentale des choses, ou « élever le débat » selon ses propres termes. Mais
son utilisation de la géométrie n’aboutit pas aux mêmes découvertes : pour Mondrian,
comme pour les autres tenants de l’abstraction géométrique, la dimension métaphysique du
rapport de l’homme au monde est poussée à son comble. Hervé lui, parle de son
humanisme, de son désir de comprendre les relations qui unissent l’homme à son
environnement. Et dans cette recherche, s’il épure la réalité, il la conserve tout de même :
par la matière, la forme réaliste, la présence humaine. Loin de rejeter la représentation
picturale dans les sphères de la quête métaphysique, il s’intéresse aux espaces concrets que
98 Illustration 44
99 Propos rapportés in Olivier Beer Lucien Hervé L’homme construit, éd. Du Seuil, Paris,
2001, p.14
57

l’homme habite, parcourt, en rejetant la contingence mais non la réalité complexe, concrète
du monde. Il le dit, ce qui l’intéresse « ce sont les rapports humains » 100 , plus que la
contemplation du monde. Aussi plus qu’à la nature, il s’intéresse aux espaces construits,
pour « comprendre les relations que les hommes entretiennent avec leur
environnement. » 101 ( illustrations 52 à 55) . Ainsi la géométrie est un support tant de
compréhension de l’espace que de composition, mais est réinvestie par la réalité, réalisme
ou figuration.
Modernisme : Cette curiosité pour le monde, le monde précipité dans ses pierres,
renouvelé par son architecture, il la partage avec les créateurs de la nouvelle vision et de la
nouvelle objectivité : voir le monde moderne, voir autrement, voir pleinement. On repère
dans son œuvre l’influence du Bauhaus et du constructivisme : cadrages en plongée et en
contre-plongée, obliques puissantes, gros plans, forts contrastes de lumière (illustrations 47
et 48). Il met en place cette esthétique à partir des centaines de photographies qu’il réalisa
de la tour Eiffel. Là il expérimente la photographie à l’épreuve de la composition
architecturale : il dira que c’est à partir de son arpentage de cette construction qu’il
comprendra ce qu’est l’architecture. Son besoin de construire met alors en écho la
composition de l’image et l’aménagement de l’espace par l’architecture. La dynamique des
lignes, la perspective ne sont là que pour révéler les propres arrangements architecturaux :
pour les montrer en les répétant, en les soulignant 102 . De même, lumière et ombre tranchées
traduisent les ouvertures et les fermetures : il ne s’agit pas d’être réaliste, de représenter,
mais de s’appuyer sur un graphisme fort, quasiment noir et blanc, pour montrer comment
pleins et vides s’enchaînent et se répondent, et construire une image expressive. Pour cette
expression, il libèrera la prise de vue de son attache à la position verticale de l’homme : il
autonomisera le cadre de l’image, et rejoindra les expériences de la Nouvelle Vision.
Sa curiosité pour la modernité, pour « ce qui va naître », il l’a en commun avec Moholy-
Nagy, et le Bauhaus. Pour les mêmes raisons qui l’ont guidé d’une contemplation
métaphysique à un humanisme plus matérialiste, il ne reprendra pas à son compte ni le
réalisme socialiste des constructivistes russes, ni les recherches fonctionnalistes du
Bauhaus. Il s’inscrit dans le mouvement de la Nouvelle Vision, mais construit une œuvre à
100
Lucien Hervé Amis inconnus, éd. Filigranes, Paris, 2002, entretien avec Noël Bourcier
101
ibid
102
Le Corbusier dira d’Hervé qu’il a « une âme d’architecte », et qu’il est « un
photographe capable d’exprimer l’architecture » comme il n’en avait pas trouvé en
quarante ans de métier.
58

part : ses obliques et ses contrastes servent un autre propos et trouve alors une autre
organisation dans l’image.
Musique : Enfin, une autre influence se lit dans son œuvre : celle de la musique. On
sait que le compositeur et architecte, Iannis Xenakis travailla à l’atelier de Le Corbusier et
exerça une grande influence sur les milieux intellectuels des années 50-70. Il est par
exemple l’auteur des pans de verre ondulatoire qui seront photographiés par Hervé. La
compréhension des rythmes de l’image par le photographe n’est pas sans évoquer aussi les
recherches de son ami Paul Klee, ou de Kandinsky sur l’équivalence représentation
plastique-musique, sur cette interdialogue des sens visuel et auditif, comme si l’alternance
des formes et des valeurs pouvait constituer une musique visuelle et confirmer cette phrase
de Paul Claudel : « L’œil écoute. ». (illustrations 45 et 46)
L’abstraction de la forme, mais aussi les alternances d’aplat de blanc et de noir,
interrompues de zones de matière grise ; les successions de carré, rectangles en
perspective ; la tension interne de l’image maintenue le plus souvent par une grande ligne
oblique qui vient rallier à elles tous les éléments ; l’apparition d’une silhouette, d’une
ombre flottant dans cet espace, projetée sur un mur, réduite à son contour par un contre-
jour rendent l’image musicale. Face aux photographies d’Hervé, ce n’est plus le mutisme
de l’image, son silence obsédant ou indifférent à ce qui n’est pas de l’ordre du visuel.
De la poésie : Les critiques disent à propos de son œuvre qu’elle est poétique : de cette
poésie qui stimule le souvenir, appelle avec lui l’odeur, le son et l’image. Nous avons tenté
de dégager les fondements de cette poésie : abstraction, dynamisme, humanisme. Ses
influences sont multiples et si cette poésie nous paraît datée dans le champ de l’art
contemporain, cet équilibre trouvé entre la recherche du sens et la compréhension du temps
présent laisse songeur : il pose encore une fois la question de l’art, question centrale dans
les recherches communes du père Cuvillier et de Hervé 103 : la recherche du beau, de cette
pureté dont Lucien Hervé dit qu’il a pu l’approfondir au contact de Le Corbusier. Car c’est
de cela qu’il s’agit dans l’oeuvre de Lucien Hervé : d’une compréhension totale de
l’individu, capable de l’élever sans le nier.
Photographier les espaces construits avec Lucien Hervé, c’est révéler l’harmonie
possible du monde, c’est révéler l’adéquation de l’individu à son monde : parce que le
monde exprime l’homme, parce que ce champ de pierre qui s’étend à ses pieds, comme la
coupole qui le couronne, ces murs si grands, sa silhouette familière, sont les différents
103 voir à ce sujet la revue L’Art Sacré
59

éléments d’une même solitude, d’un même complexe. Dans cette poésie, la dimension
musicale est fondamentale : il est toujours question de rapports et de proportions, et le
rapport des sons entre eux fait écho, ou est révélé, par les rapports des signes visuels.
Lorsque ceux-ci laissent la place à l’ordre, à la composition, on entend la musique
singulière de l’image. Pour Hervé, il fallait rendre l’image mentale de l’architecture,
« l’espace intérieur » selon ses propres termes. L’image mentale, pétrie par la mémoire,
façonnée par l’ensemble des sens, est seule capable de nous faire entendre et la poésie et
l’image et la musique. Dans son rapport à l’architecture, le photographe, « au même titre
qu’un chef d’orchestre ou un pianiste, (il) sélectionne la sonorité des instruments et des
tons pour refaire à son goût des harmonies plus pleines, mais respectant scrupuleusement
l’intention du compositeur, en l’occurrence de l’architecte. » 104 . Le paradigme musical a un
fort pouvoir d’identification pour lui, et lui permet, tant de composer, que de penser son
art.
c) Du détail à l’ombre
Avec l’architecture moderne, on inaugure des constructions qui ne sont plus
compréhensibles d’un seul point de vue, le bâtiment ne peut plus imposer son image,
comme Elvire Perego l’aura dit du monument historique. C’est la promenade architecturale
à l’intérieur du bâtiment qui va permettre de le comprendre. Ce qui oblige nécessairement
à multiplier les points de vue et à chercher une manière différente de le photographier.
Dans ce parcours le détail va prendre une importance considérable. Hervé fera aussi jouer
l’ombre pour sculpter et révéler les formes architecturales.
Les normes de représentation des architectures faisaient valoir une combinaison d’images
d’ensemble et de détails. Le détail jouait le rôle de spécificateur : il montrait la forme des
éléments ornants l’édifice. Avec Lucien Hervé et Le Corbusier, le détail prendra un tout
autre sens. Puisque l’on est avec une architecture qui refuse l’ornementation, la décoration,
au profit d’une unité totale de l’édifice, d’une intégration complète de son espace et de sa
fonction, la représentation du détail ne peut jouer le même rôle : il a perdu sa fonction
décorative, il doit porter un sens profond 105 . L’architecture n’est pas un collage d’éléments
hétéroclites mais une unité : aussi la partie doit exprimer le tout.
104 Article de Lucien Hervé paru dans Aujourd’hui art et architecture n°9, sept 1956
105 Nous avons vu que, pour Hervé, les principes de l’architecture qui font du détail
l’expression du tout, parce que chaque forme du bâtiment est dans une grande cohésion
avec l’ensemble, traverse l’histoire de l’architecture, la vraie.
60

Cette nouvelle approche de la photographie des détails de l’architecture va nous permettre
de réfléchir sur ce duo : vue d’ensemble / vue de détail. Qu’apporte le détail, comment est-
il représenté ? Ce binôme correspond au couple : vue de loin, vue de près, et renvoit à
d’autres couples : face / profil, façade / dos, structure / ornementation. L’interprétation du
détail que donnent ensemble Le Corbusier et Hervé en fait un élément synthétique et non
plus analytique : il ne participe plus d’un développement de l’édifice en ses multiples
facettes, mais prétend le représenter dans son essence, dans la réconciliation unitaire de ces
couples. Aussi s’agira-t-il de trouver le bon détail.
Cette recherche du détail synthétique va se répercuter dans l’appréhension du négatif
photographique. Hervé considère ses négatifs comme le cadrage originel, mais qui doit
tout aussi bien être repris, retravaillé, épuré de ce qui n’est pas essentiel. Cette démarche
l’amène à concentrer son regard, à réduire l’image : dans cette réduction, Hervé réalise
souvent un détail du détail initial. En recadrant, il resserre le sens sur un élément. Il dira
que « ce sont les ciseaux qui ont forgé mon regard. J’ai fait de la réduction un geste
plastique où tout ce qui est superflu doit disparaître. »
Cependant ce n’est pas seulement pour la nouvelle architecture que Hervé va appliquer
cette recherche sur le détail. Lorsqu’il aborde l’abbaye du Thoronet, il pratique de même.
Ce qu’Hervé rejète c’est la photographie qui prétend tout dire en une image, de l’histoire et
du style du bâtiment, se référant ainsi à la photographie documentaire et à son point de vue
frontal de la façade. Aussi son livre La plus grande aventure du monde, paru en 1954, sur
l’abbaye du Thoronet va se composer d’une série de détails architecturaux cherchant à
révéler par les jeux de volumes et de lignes compris dans les détails, et l’attention portée à
la lumière, l’aventure mystique des moines cisterciens.
La clef de voûte des photographies d’Hervé sera effectivement cette attention
portée à la lumière. Nous avons déjà vu que les photographes d’architecture se servent de
la lumière pour modeler l’édifice, en accentuer ou en effacer les ombres générées par le
volume et les ornements. Chez Hervé la lumière ne sera plus un éclairage du bâtiment,
mais son sens profond des ombres va lui donner une toute autre dimension. S’il a tiré la
leçon de Le Corbusier, pour lequel « la lumière et l’ombre étaient les hauts-parleurs de
l’architecture », c’est qu’il a su aborder le problème photographiquement. Qu’est-ce à
dire ? Lumière et ombre ne sont pas les paroles de l’architecture, mais l’outil qui les fait
entendre : la plaque photographique les enregistrant permet de véhiculer ces paroles, de les
rendre audibles. Ceci est de l’ordre de la transposition poétique : voir de la musique,
entendre des images, avoir le sentiment de l’architecture par un jeu d’ombres inscrits dans
61

une image. Cette place attribuée à l’ombre est phénoménale : comme pour le détail, il ne
s’agit plus avec l’ombre de matérialiser l’espace, d’accorder plus de pesanteur au bâtiment,
mais bien de le restituer, de donner une équivalence de sa présence (illustrations 49 à 51).
Lucien Hervé développa les principes mis en place au 19 è siècle : exprimer le
bâtiment. Il le fit avec une esthétique moderne. Mais il alla beaucoup plus loin. Il sut
trouver un équivalent entre la représentation photographique et l’expérience de l’espace
architectural : le moyen qu’il mit en place, en dehors de ses connotations esthétiquement
datées, est un lien toujours réexploitable. Car ce qu’il trouva c’est l’équivalence d’une
forme de représentation et de principes architecturaux. En se faisant particulièrement
attentive à la gestion de la lumière, la photographie est à même de rendre compte de
l’esprit du bâtiment, parce que la masse du bâtiment se lit comme une obstruction. A partir
du grand blanc qu’est le négatif photographique non insolé, les masses, les pleins de
l’architecture viennent inscrire en positif des plages sombres, des plans. En étant à l’écoute
de l’organisation de ces plages, le photographe redessine le bâtiment, il lui permet de se re-
poser dans l’image. C’est sa liberté dans l’usage du medium, jeux du cadrage, de la
perspective et du contraste, qu’Hervé a su réduire l’architecture à ses principes
fondamentaux, dans le même élan que Le Corbusier. Si le bâti peut aisément être
réductible à des formes simples, l’architecture ne doit pas devenir le prétexte pour des
compositions inlassablement géométriques.
Ce retour sur les fondamentaux de l’architecture s’accompagne donc d’une
compréhension profonde des rapports qu’entretient l’homme avec l’univers et le lieu qu’il
se construit. La figuration de corps le plus souvent réduits à leur silhouette exprime ce
rapport : non d’un point de vue anecdotique mais dans des grands thèmes, tels que
fragilité/solidité, petitesse/grandeur, corps/spirituel. L’autre est figuré pour l’idée qu’il
incarne : celle du promeneur, celle du travailleur, celle de l’habitant, couplée avec les
thèmes cités. Par ces figurations, Hervé n’isole pas le bâtiment, mais en révèle le sens
profond : être investi par l’homme. Par ces côtés son œuvre se rapproche de l’humanisme :
elle produit un discours général sur l’homme et son environnement architectural. Elle
pénètre dans les profondeurs habitées de l’expérience humaine, en en traçant les grandes
lignes. C’est peut-être alors par là qu’elle nous laisse en dehors : non pas forcément en
dehors de nous-mêmes, mais en dehors du monde et de son temps, dans l’éternel présent de
l’universalité.
62

C) La distance documentaire
Le mode documentaire, exploitant le réalisme photographique, nous l’avons vu, est
une des approches de la photographie moderniste des années 20. Cette tendance, bien que
présente chez de nombreux photographes, constitue l’essence de quelques œuvres,
regroupées sous la dénomination de « Nouvelle Objectivité ». L’expression désigne au
départ une tendance réaliste de la peinture allemande des années 20 et par extension un
retour au mode documentaire pour les photographes. Cependant la violence politique
exprimée par certains peintres, comme Max Beckman, ne se retrouvera pas dans la
photographie objective (ce sera plutôt dans les collages dadaïstes). Les grands
représentants en sont les photographes allemands August Sander (1876-1954) et Albert
Renger-Patzsch (1897-1966). La postérité qu’ils connaîtront viendra influencer
considérablement le champ photographique contemporain. Leur redécouverte par Bernhard
et Hilla Becher à la fin des années 50 va permettre de libérer ce mode de représentation, et
des imperfections documentaires, portant le genre à sa plus grande rigueur, et d’en
moderniser entièrement l’approche. L’architecture sera le support de cette mise en forme
radicale, et la photographie des espaces construits va découvrir de nouveaux territoires par
l’œuvre des Becher.
a) La clarté descriptive : sources
Les avant-gardes redécouvrent le document photographique. Des photographies
d’Atget sont présentées aux deux grandes expositions, le Salon de l’escalier à Paris, 1928,
et la Fifo à Stuttgart, 1929. On admire la clarté descriptive de la photographie, loin de
l’esthétisation. Cependant les relations que les grands représentants de la Nouvelle
Objectivité vont entretenir avec la forme documentaire sont assez ambigües. Loin de n’être
assujettie, comme pour la photographie industrielle par exemple, qu’à la clarté descriptive,
la distance documentaire vient rédimer le monde, en révéler la structure fondamentale et
organique ou la substance profondément spirituelle. Les jeux délicats d’ombre et de
lumières sur la surface des objets, et des architectures, sont mis en valeur par les cadrage
serrés et frontaux. La photographie, rendant impeccablement la forme, modelée par une
lumière dirigée ou diffuse, révèle la dimension sculpturale du réel (qu’on se souvienne des
Sculptures involontaires de Brassaï paru dans Minotaure n°3-4, 1933).
Une œuvre majeure vient incarner pour l’Europe cette Nouvelle Objectivité : celle d’Albert
Renger-Patzsch (1897-1966). Si le photographe réalise comme les acteurs de la Nouvelle
63

Vision des cadrages en plongée/contre-plongée, joue avec le graphisme et les compositions
abstraites de la photographie, ce qui distingue fortement son œuvre de celle de ces
photographes et la fait rattacher à un autre mouvement, c’est l’utilisation répétée du
cadrage frontal, d’une lumière induisant peu de constraste et l’exploitation de l’idée de
collection, de recensement encyclopédique.
Renger-Patzsch publie Die Welt ist schön en 1928, originalement appelé Die Dinge,
puis Wegweisung der Technik (Guide de la technique) en 1928 et Eisen und Stahl (Fer et
Métal) en 1930. Ces trois livres témoignent de son rejet du pittoresque et de l’esthétisation.
Pour lui, là où la photographie réussit le mieux et surpasse tous les autres arts, c’est
lorsqu’elle est utilisée dans sa clarté descriptive. La maîtrise technique de cet outil doit
donc être parfaite, pour pouvoir tirer le maximum du médium, porter à son apogée la
« reproduction mécanique de la forme ».
Son livre Die Welt ist schön se présente comme un répertoire de formes dans différents
ordres : végétal, minéral, humain, technique (illustration 52 à 54). Il les photographie en
gros plan, de telle sorte qu’il les isole du reste du monde, en même temps qu’il en isole
aussi parfois des parties, mettant en évidence un jaillissement de formes, une richesse
sculpturale du monde. La première partie est consacrée aux végétaux 106 , la seconde aux
animaux, puis les différentes formes, singulières ou dans leurs interrelations : visages,
arbres, clairière, fleuves et berges, masques, objets manufacturés, détails d’église, rue,
escalier, monde industriel, détails de machine. Le cadrage qui domine est celui qui cadre
l’objet ou l’architecture en son centre.
L’insertion de l’industrie dans ce répertoire de forme induit l’idée d’une dimension
naturelle de la technique : la technique produit des formes, des architectures, des outils et
des produits, qui s’apparentent aux formes naturelles, les reprennent, les développent. Le
livre suggère une continuité entre le monde de la nature et celui de la culture. On a
rapproché ce travail d’une métaphysique de « la chose-même », peut-être parce
qu’Edouard Weston, aux Etats-Unis et dans les mêmes années, proposa cette expression
pour caractériser son travail, ou sa recherche.
Lui aussi photographe de l’objectivité, Weston s’en éloigne pourtant par l’esthétisation très
forte qu’il obtient au moyen du cadrage frontal par le seul jeu de la lumière sur la forme
106 Sur cette recherche photographique consacrée aux formes du végétal, on pourra voir le
travail de Karl Blossfeldt, autre représentant de la Nouvelle Objectivité, au travers de ses
livres Urformen der Kunst (Les formes de l’art), 1928, et Wundergarten der Natur (L
ejardin merveilleux de la nature), 1932, et Christian Adam Karl Blossfeldt 1865-1932, éd.
Taschen, Paris, 2004
64

des objets. Si Renger-Patzsch s’attachera lui aussi à étudier et à représenter les nuances de
valeur qui parcourent l’objet réfléchissant la lumière vers l’appareil photo, son souci du
document le place dans une toute autre position. Il affirme en 1927 son « insurmontable
aversion pour toute idéologie, que je sais d’expérience dégénérer toujours en dictature
politique et intellectuelle, et une prédilection pour la connaissance comme pouvoir de
l’ordre et la raison qui nous apprend la relative importance des Choses. »
Ainsi la photographie ne permet pas la révélation d’un monde d’essences, mais fonctionne
selon un principe cognitif : elle est un pouvoir de mise en ordre et de connaissance, et
puisqu’elle ne peut être qu’une représentation des apparences, elle est ce moyen qui permet
de comprendre l’importance de la choséité. Il ne s’agit pas de magnifier l’objet, de le
sublimer dans les jeux de lumière : la photographie est enregistrement. Le mode
documentaire est précisément cela : enregistrer les formes et non créer des symboles ou de
la beauté. Aussi les photographies de Renger-Patzsch rappelle le style du tracé technique
des designer et des architectes qui cherchent à rendre compte de la structure des objets. On
est très loin d’un Cunnigham et d’un Weston qui vouent un culte romantique aux formes.
Là il y a une précsion mathématique pour comprendre le système d’organisation des
choses. Cette dimension scientifique lui est particulière.
Et pourtant, par la perte de l’échelle, par l’isolement de l’objet, par l’abstractisation
que réalise la photographie (bidimensionnalité, noir et blanc, fixation des apparences
mouvantes en une, figée), il se joue autre chose qu’une simple présentation scientifique. Le
détail devient énorme, change son enracinement dans la hiérarchie des choses. Une
nouvelle interprétation est possible. Le monde des choses acquiert une épaisseur, une
monumentalité : les objets deviennent des structures architectoniques, comme les
constructions prennent l’apparence d’objets, de sculpture sans intériorité, d’anti-
architecture (illustration 53).
La focalisation de l’appareil sur un détail du monde se révèle problématique : d’une part, il
y a ce que Brecht avait pointé : la seule représentation du monde ne suffit plus à évoquer le
sens qu’il a pour les hommes, ses implications. D’autre part, la critique de Benjamin
touchant à la fétichisation de la représentation de l’objet est pertinente : « L’esprit,
surmontant la mécanique, interprète ses résultats exacts comme des métaphores de la vie.
Plus la crise actuelle de l’ordre social s’étend, plus ses moments singuliers s’entrechoquent
avec raideur dans un antagonisme total, plus la création - dont le caractère fondamental est
la variabilité, la contradiction le père et la contrefaçon la mère – devient un fétiche dont les
traits ne doivent l’existence qu’à l’alternance des éclairages à la mode. « Le monde est
65

eau » telle est sa devise. En elle se dissumule la posture d’une photographie qui peut
installer n’importe quelle boîte de conserve dans l’espace, mais pas saisir les rapports
humains dans lesquels elle pénètre, et qui annonce, y compris dans ses sujets les plus
chimériques, leur commercialisation plutôt que leur connaissance. 107 » La position de
Renger-Patzsch serait alors malgré tout esthétisante. Elle n’amènerait pas à la connaissance
de l’objet (donc aussi de ses relations à l’homme) mais l’enfermerait dans la jouissance
contemplative, dans la consommation de l’image.
La compilation au sein d’un même album de choses qui sont ordinairement séparées en
différents champs (rapprocher les formes de l’architecture des produits qu’elle fabrique,
des formes naturelles, de celles du visage humain… ) témoigne aussi de l’ambiguité d’une
telle démarche. Tandis que le catalogue scientifique établit un thème précis, un principe
clair et ordonnateur (comme le seront les albums de Renger-Patzsch, sur les cathédrales en
brique, 1930, les châteaux-forts allemands, 1940, les forteresses des Hihenstaufen,
1961…), Le monde est beau produit des rapprochements qui n’ont pas de principes d’ordre
scientifiques. Ne quitte-t-il pas l’ordre du documentaire pour rétablir une esthétisation du
réel, et trouver comme Weston, au fond de la représentation documentaire du réel, une
fiction, la croyance en une adéquation entre la forme photographique et la vérité du
monde ?
Jean-François Chevrier exprimera un point de vue sur le mode documentaire, cette
fois-ci à propos d’une « autre objectivité », celle des Becher, dans les années 60, qu’« il
n’y a pas de schisme, de séparation structurelle entre la fiction et la description, si cette
dernière n’est pas simplement considérée comme un état documentaire mais comme un
mode opératoire. » 108 La question du mode documentaire comme mode opératoire est déjà
présente chez Renger-Patzsch, mais, dans « l’état documentaire », il demeure une
fascination pour le réel et sa dimension technique et industrielle, effectivement sans prise
en compte des réalités sociales auxquelles elles s’attachent.
107 Walter Benjamin op.cit. p.26
108 Jean-François Chevrier et James Lingwood « There is no inevitable schism, no
structural separation between fiction and description, if the latter is considered not simply
as a documentary statement but a modus operandi. » in Another Objectivity, Institut d’Art
Contemporain, Londres, 1988
66

) Présentation de l’oeuvre de Bernhard Becher (1931-2007) et Hilla
Becher (1934)
L’héritage dont se réclament Bernd et Hilla Becher trace une ligne de recoupement
au travers de l’histoire de la photographie du 19 è et du début du 20 è siècle : Baldus, Atget,
et Renger-Patzsch, August Sander. Bien que ce dernier soit essentiellement connu pour ses
portraits, la manière frontal dont il cadre ses sujets, dont il les situe uniquement par
l’adjonction de détail appartenant à leur milieu social et à leur activité, sans expression,
dans la pure présentation, la classification qu’il opère et le caractère systématique de sa
démarche, constituent un modèle de référence pour les Becher. Cependant, des distinctions
importantes vont apparaître dans leur démarche par rapport à celle des photographes
mentionnés : autre contexte, autres enjeux, mais aussi et surtout, radicalisation de la forme
documentaire.
Ils commencent à photographier l’architecture industrielle, ainsi que les logements ouvriers
à la fin des années 50. Le contexte dans lequel ils s’inscrivent est marqué à la fois par une
société allemande d’après la seconde guerre mondiale, et un certain état de l’industrie. Ces
deux paramètres vont diriger leurs choix esthétiques : d’une part, ils vont refuser de suivre
le mouvement de subjectivation de l’art des années 50 en Allemagne, replié sur lui-même
et l’individu. En photographie cela donna la photographie subjective d’Otto Steinert et de
ses élèves : ce qui prime est la combinaison personnelle que peut faire l’artiste à partir de
motifs réels, qui n’ont de valeur que pour leur apport formel dans la composition. Contre
cela, ils trouveront en la photographie les possiblités d’une représentation du réel : ce
medium leur permet de continuer à viser la réalité. A ce sujet, ils affirment dans une
interview récente : « Si une forme photographique devait survivre, c’était la photographie
objective. Après deux guerres mondiales, il était de bon ton, chez les artistes allemands, de
ne pas regarder la réalité en face, d’ignorer l’histoire. Le style documentaire était devenu
impossible. Nous avons pourtant voulu retourner aux sources mêmes de la photographie
parce que c’est un moyen très riche de représenter la réalité. C’est même un cadeau du
ciel. 109 »
Le sujet auquel ils vont s’attacher est celui de l’architecture industrielle. A la fin des
années 50 c’est une industrie qui subit une grave crise : les transformations de ce secteur
en signent en effet le déclin, et les bâtiments qui lui sont consacrés sont amenés à
109 Entretien avec Michel Guerrin, Le Monde, 23 mai 2001, in Armin Zweite « Bernd et
Hilla Becher : « propositions pour une façon de voir ». 10 perspectives », in Bernd et Hilla
Becher, Centre Georges Pompidou, Paris, 2005, p.7
67

disparaître progressivement. Les Becher comprennent la précarité de ces installations et
entament un travail de photographie qui le recense et fixe la déclinaison de leurs formes.
Leur point commun avec Atget est la représentation systématique d’un thème lié à
l’architecture, pour Atget, le Vieux Paris, pour les Becher, l’architecture industrielle,
jusqu’à épuisement. Ils parcourent l’Europe et les Etats-Unis, constituant un véritable
catalogue des constructions industrielles. Leur approche est beaucoup plus scientifique que
ne le fût celle d’Atget. Ils ont une connaissance technique et historique précise des objets
qu’ils photographient. L’étude de la maquette de leur livre 110 Hauts fourneaux 111 montre la
structure de leur travail (illustrattion 55). Il se compose d’un descriptif technique et
historique de cette architecture qui se divise en « Forme et fonction du haut fourneaux »,
« L’histoire du haut fourneau », puis une planche typologique sur trois double pages, qui
permet d’avoir une vision d’ensemble des différentes formes, classée d’un côté « typologie
des têtes de hauts fourneaux : vues de profil, côté chargement » et « typologie des têtes de
hauts fourneaux : vue de face, avant et arrière », puis « typologie des têtes de hauts
fourneaux : vues en perspective, USA) » et enfin sur la dernière double page : « typologie
des têtes de hauts fourneaux : vues en perspective, Europe ».
Par un commentaire situé juste avant la série photographiques, ils contextualisent
l’apparence esthétique de ces architectures: « En dépit de sa monumentalité le haut
fourneau n’a été jusqu’à aujourd’hui ni compris ni reconnu comme création architecturale.
(…) Si d’autres créations industrielles peuvent, dans une certaine mesure, être rehaussées
d’une enveloppe plus esthétique, cela est exclu dans le cas du haut fourneau en raison de la
chaleur, de la pression et de la formation de gaz. Chacune de ses parties reste visible de
l’extérieur. D’un point de vue anatomique, le haut fourneau correspond à un corps sans
peau. Il doit sa forme à ce qui serait les organes, les artères ou le squelette. » Leurs
ouvrages reprendront toujours la même forme (rectangle proche du carré, couverture
blanche comportant le nom des photographes, une photographie et le titre de la série, défini
par la fonction de l’architecture photographiée), préfacés par un descriptif permettant de
contextualiser les bâtiments ou éléments d’architecture. Le classement des photographies
s’opèrera toujours par la fonction du bâtiment : château d’eau, haut fourneau, tour de
refroidissement, puit de mine…
Dans la même démarche, la forme de leurs images et leur présentation restera la
même durant leur quarante années d’activité. Les photographies sont réalisées avec une
110 Bernd et Hilla Becher Hauts fourneaux, éd. Schirmer/Mosel, Munich, 1990
111 Les hauts fourneaux servent à la fusion des minerais de fer en vue d’élaborer la fonte.
68

chambre Linhof 8x10 inches équipée d’un téléobjectif, sur négatif noir et blanc. Elles sont
encadrés séparément ou en série topologique reproduisant la forme de l’image singulière :
par colonnes et rangées de trois le plus souvent. La forme documentaire qu’ils radicalisent,
outre celle liée à la dimension du catalogue et de l’archivage, est celle de la frontalité, de la
parfaite netteté et de la neutralité de la lumière. Le perspective correcte de leurs images est
obtenue par leur position face à l’architecture: l’appareil reste parallèle au sujet, l’élévation
nécessaire est obtenue par décentrement, en montant sur une échelle disposée sur le toit de
leur camion, ou en prenant appui sur les toits, passerelles ou autre des architectures.
L’image s’organise autour d’un axe optique parfaitement perpendiculaire au sujet, venant
le rencontrer en son milieu. l’impression de stabilité et de perfection dans le rendu correct
de la forme est sans appel. De même l’éclairage diffus qui caractérise la norme
documentaire est ici poussé à son comble : les bâtiments sont photographiés lorsque le ciel
est uniformément blanc, gris clair (tout comme Baldus le pratiquait déjà), sans aucune
variation d’une image à l’autre. Le contraste des objets est ainsi réduit à son minimum. La
parfaite symétrie de l’image, le détachement d’une forme grise nettement délimitée sur un
fond blanc donne une impression de stabilité et de perfection sans appel. Cette précision
documentaire est nouvelle dans l’histoire de la photographie.
c) Développements
L’exigence formelle de leurs images repose sur une approche conceptuelle qui a
permis de faire émerger cette radicalité. En effet, les Becher sont proches de l’art
conceptuel 112 par la procédure de production de l’œuvre qu’ils ont mise en place. L’œuvre
n’est plus laissée à la contingence d’une réalisation dans laquelle le faire vient modifier, ou
préciser, au fur et à mesure l’idée de l’artiste. L’œuvre est déterminée de part en part avant
sa production par la mise en place d’un protocole, dictant à la fois la méthode d’exécution
et l’apparence finale de l’œuvre. L’artiste ne se propose pas un projet, mais devient
l’exécutant d’un programme. Cependant, ils s’inscrivent comme photographes, et les
rapprochements opérés entre eux et l’art minimaliste et conceptuel ne doit pas masquer
leur attachement à la réalité du sujet qu’ils photographient et au pouvoir représentatif de la
photographie. L’idée de séries topologiques nous permettra de mieux comprendre leur
travail.
112 Sur les liens entre les photographes et l’art conceptuel, voir Armin Zweite, ibid.
p. 20-22. Les Becher ont déjà formalisé leur travail avant l’arrivée de l’art conceptuel. Les
divergences avec ce mouvement seront aussi importantes.
69

Le rapport que leur œuvre a avec la notion de collection est constitutif de leur travail. Au
début des années 50, Bernhard Becher commence à collectionner les photographies
historiques des bâtiments industriels du Siegerland, sa région natale (on remarque à
nouveau les liens importants entre la photographie et l’idée d’accumulation, d’inventaire
exhaustif). Après sa rencontre avec Hilla Wobeser, qui deviendra sa femme, vont débuter
les photographies des specimens d’un même type architectural, au sein d’un genre plus
large : l’architecture industrielle. La collection d’images qui va suivre, reprenant
constamment les mêmes principes esthétiques, sera ordonnée selon la fonction des
bâtiments. Il y aura répétition d’objets ayant la même fonction et répétition d’images les
représentant, de telle sorte que chaque image vaudra pour elle-même, mais ne trouvera
pleinement son sens qu’en étant insérée dans la série. « L’information que nous voulons
donner ne surgit que grâce à la série, à la confrontation d’objets semblables ou différents,
ayant la même fonction. 113 » Les rapprochements qu’opèrent les Becher ne reposent pas
sur un principe historique ou géographique mais sur la forme associée à une fonction. Ils
établissent une véritable morphologie de l’architecture industrielle. Ce langage de la forme
permet d’établir des identités/différences, qui prennent le pas sur la perception de l’objet
singulier. Leur travail relève de la recherche encyclopédique, dans la lignée du 18è siècle :
ils vont recenser toutes les constructions industrielles à travers l’Europe et les Etats-Unis.
Après avoir choisi un type, ils en chercheront tous les specimens. Aussi l’apparence des
séries typologiques, telles qu’elles sont construites et montrées par les Becher et non telles
qu’elles dorment dans leurs nombreuses archives, peut évoluer en fonction de l’arrivée
d’un nouveau specimen apportant quelque chose d’inédit à la série. « Vu la masse des
objets que nous avons photographiés, ce qui nous importe est de choisir ceux qui
réunissent le plus d’informations visuelles possibles. 114 » L’objet qu’ils auront choisi
concourra à la puissance de leur œuvre.
L’architecture dont les Becher vont faire le recensement s’apparente davantage à des
« structures-outils » 115 qu’à des architectures. Les éléments qu’ils prélèvent sont en réalité
pris dans un ensemble qui les masque partiellement. Ainsi mettent-ils à jour des parties à la
fois fondamentales pour le processus industriel, à la fois partie prenante d’une structure
plus large, celle de l’usine. Ils les constituent en architecture autonome, les faisant passer
du statut de « structure-outil » à celui de monument. L’efficacité de leur photographie est
113
Propos cité par Armin Zweite, ibid.p.20
114
ibid. p.26
115
Selon le terme de Wend Fischer, 1967, in ibid.
70

de constituer en monument ce qui n’a qu’une valeur prosaïque : par l’isolement complet
du sujet. Isolement temporel, isolement spatial et isolement de toute contingence subjective
(les photographes jouant le rôle d’auteur anonyme, soumis, non au motif, mais à la
technique). Ainsi constituées en monuments ces architectures industrielles peuvent
recevoir un nouveau regard, être réellement constitués en monuments : expressions d’une
histoire, symbole (illustration 56).
La beauté froide de leurs images invite autant à se passionner pour l’architecture
industrielle, ses formes, son histoire, qu’à penser de manière plus large aux productions
humaines, au rapport de l’homme à la machine. C’est là toute l’ambiguité de l’œuvre des
Becher : de fournir la base illustrative d’une étude scientifique (comme en témoigne la
longue liste que Zweite dresse des ouvrages illustrés par les photographies des Becher 116 ),
et de faire œuvre, s’inscrivant avec force dans le champ de l’art contemporain.
Les multiples approches de leur œuvre témoignent de leur ouverture à l’interprétation, tout
comme l’influence qu’ils vont avoir sur les jeunes générations de photographes montrent la
richesse du dispositif qu’ils ont mis en place. « Les Typologies développent en quelque
sorte une dialectique de l’identité et de la différence, de la norme et de la déviation, qui
montre à la perfection une alternance d’économie et d’imagination, de rationalité objective
et d’improvisation, de données préexistantes et d’interventions modificatrices. 117 » Manette
Riepels, leur galeriste, pourra aussi ajouter : « Ce qui est beau, c’est la gamme quasi
musicale de ces multiples variations autour d’un même thème. (…) De l’assemblage de
leur travaux se dégage une harmonie qui atteint à la grâce de la beauté poétique. 118 » Alain
Busine sera quant à lui sensible à la qualité du temps présent dans les photographies des
Becher : : « les photographies de Bernd et Hilla Becher ont ceci de particulier et de
caractéristique qu’elles sont de l’ordre de l’eau stagnante : le temps ne s’y déverse pas, il
s’y dépose. 119 »
Le livre qu’ils publient en 1969, dans le catalogue de leur exposition à Düsseldorf,
Sculptures anonymes est révélateur. Est-ce une architecture qu’ils représentent
scientifiquement, ou réalisent-ils la transformation d’une construction en sculpture ? Ils
116 ibid. p. 26
117 ibid. p.16
118 Manette Riepels in Claire Lejeune Bernd et Hilla Becher Typologies anciennes, éd. La
lettre volée, Bruxelles, 2006
119 Alain Busine in ibid.
71

eçoivent le Grand prix de sculpture à la biennale de Venise de 1990 : ce sera là toute
l’ambiguïté de l’art contemporain.
Conclusion
Hervé ne croit pas à ce qu’il appelle la « subjectivité de l’œuf » : les choses
n’existent pas pour elle-même en dehors de l’interprétation qu’en fait l’homme. C’est
l’homme qui, braquant son appareil vers le réel, exprime son désir d’investigation ou
d’expression. La recherche des structures du monde, celles des espaces construits par
l’homme comme celles élaborées par la nature, est le fruit d’une activité humaine. Ce que
la nouvelle photographie dans ses différentes versions semble rejeter est une conception
passive de l’acte photographique, comme si les choses imposaient d’elle-même leurs
images. Il s’agit d’explorer le monde, et non de le recevoir ; de le mettre en forme, et non
de s’y perdre. La part dynamique de cette photographie a permis de révéler un autre
rapport au temps pour la photographie des espaces construits : il faut arpenter les lieux, les
représentés sous différents angles pour parler le langage d’un corps qui se meut dans
l’espace architectural.
La recomposition de l’espace opéré par les photographies d’une Germaine Krull libère la
photographie de sa fixité. Son livre organise des séquences qui sont comme des syncopes
temporelles de l’espace construit. Chez Hervé au contraire, le temps s’étire, devient celui
de la méditation. Toujours la pure contemplation nous est refusée. Même dans les cadrages
frontaux de Renger-Patzsch, le resserrement sur le motif empêche la passivité : le plan
s’affirme brutalement, se posant dans un face à face qui en impose. A l’extrême de ce
parcours temporel, la photographie des Becher, rejète le temps hors de l’image. L’idée de
sérialité ne permet pas de réintroduire du temps : elle ne constitue pas un récit, ni même
une exploration physique de l’espace. Parce que les Becher ne réalise pas une étude
topographique : en isolant les bâtiments, en ne les référant qu’à leur fonction, ils
constituent un espace déconnecté du territoire concret : le monde industriel, transterritorial.
La photographie documentaire ainsi conçue crée des types. Objets, visages, plantes
ou architectures, elle choisit des sujets qui sont à son image. La répétition, autant qu’elle
supprime l’aura, supprime l’enracinement dans l’espace physique. La tentative va être de
plsu en plus grande d’évacuer tout singularisme : celui de l’auteur comme celui du sujet.
Les nouvelles architectures pavillonaires constitueront donc un matériau de choix pour les
photographes des années 70. Une architecture parfaitement sérielle, dont les variations sont
72

difficilement imputables à l’irruption de l’imagination et de l’improvisation 120 : ce sera la
série des Tracts Houses de Lewis Baltz en 1969-1971.
Nous avons suivi la voie des Becher parce qu’elle mène à un recentrement sur
l’espace construit singulier, de l’ordre d’un bâtiment. Elle a permis de développer ce que
peut contenir l’approche photographique documentaire de ces espaces. Les autres voies,
développées à partir de l’œuvre de Walker Evans 121 , se porteront davantage sur la question
du territoire, mettant en lien les bâtiments entre eux. Ce qui donnera lieu à une
photographie du voyage, du parcours au travers du territoire : ce qui emmène la recherche
vers d’autres chemins.
120 Commentaire d’Armin Zweite à propos des photographies des Becher. Voir note 117.
121 Evans dit travailler dans le style documentaire : bien qu’il déconnecte l’apparente
objectivité de l’image photographique de tout l’environnement du document (vérité,
utilisation), il utilise la forme documentaire comme un style d’écriture. C’est ce qui le
distinguera des Becher qui voient le document comme un mode. Les similarités sont
grandes entre les deux approches, et pourtant l’œuvre d’Evans, s’attachant au style, est
moins aride que le mode documentaire des Becher.
73

« Et pourtant (…) vient le moment où l’on se trouve sommé de dire : c’est ça. Celui où la
pensée que l’on tient la plus chère se fait voir, et où l’on sait, en personne, que l’on est au
plus proche de ce qui fonde l’amour pour les photographies. Où l’on est alors tenté de
nommer ce qui se manifeste ainsi – une croyance, une affection, au premier chef, mais qui
recouvrent l’activité d’une pensée. Quelle pensée alors me requiert-elle dans telle
photographie ? Quelle croyance ? » Régis Durand 122
Troisième partie
L’espace contenant
Tandis que le mode documentaire radicalisé, transformant l’architecture en
sculpture, imposait au sujet de rester face à l’image et lui refusait toute possibilité d’habiter
l’espace, une autre approche des espaces construits sera maintenant mise en valeur. Les
positions des photographes présentés naviguent entre plusieurs eaux. La question de la
subjectivité refait ici surface. D’abord entièrement reportée par les nouveaux photographes
et Lucien Hervé du côté de l’homme agissant, construisant, photographiant, puis
totalement évacuée par le mode documentaire, l’approche subjective des espaces construits
trouve un nouveau chemin à partir des années 90. Il ne s’agit pas de retourner à un désir de
pictorialité, mais de permettre l’expression des significations multiples des espaces
construits. Avant que d’être un objet d’études théoriques, l’espace construit est un espace
habité. La Poétique de l’espace de Gaston Bachelard permettra de mettre en place un cadre
de compréhension du bâti différent de celui que nous avions implicitement présupposé. Il
ne s’agira plus de mettre l’espace construit dans la distance, mais d’exploiter sa forme de
contenant. Comme contenant, l’espace construit entretient des rapports privilégiés avec nos
espaces intérieurs. Ce sont ces liens qu’il faudra essayer de cerner : le dialogue entre les
espaces de l’intériorité, le château intérieur selon les termes de Thérèse d’Avila, et les
espaces de l’extériorité, ceux qui contiennent les corps.
La fonction d’habiter dévoile un rapport primitif à l’espace. Les photographes pourront
alors chercher ce qui dans l’espace réel indique la qualité de cette habitation. Dans sa
dimension universelle, dans la recherche d’un rapport affectif qui ne soit pas simplement
personnel, propre au photographe, ces derniers mettront en place des stratégies qui
122 Régis Durand Le regard pensif, éd. De la Différence, Paris, 2002 (1988)
74

s’apparenteront au travail du peintre Saenredam : ils ôtent les traces qui déterminent le
lieu, ils le réduisent à son essence. Pour cela ils produisent une photographie hybride : une
photographie qui fabrique son référent, son espace construit.
Dans une autre direction, les photographes partiront justement de ce qui fait la singularité
d’un lieu pour dresser le portrait d’une société, de ses choix, de son esprit. Ils partiront de
ce que les espaces construits contiennent : des murs marqués, des meubles, tout un bric à
brac relatif à l’espace qui les contient. Loin des rigidités du document, ils se confrontent
aux outils photographiques et aux formes de l’espace construit et produisent des
propositions originales. L’ambiguïté de ces photographies-là sera leur situation à mi-
chemin entre plusieurs champs : par leur souci de représenter le monde réel, elle
s’apparente au reportage et au documentaire, dont elle s’éloigne aussi entièrement par la
part de rêve, de poésie et de liberté créatrice qu’elles insufflent dans leurs images.
A) le bâti et l’espace intérieur
« C’est à force d’y être, peut-être, que la maison m’est apparue comme un
contenant. Bon. C’est une vision que je traduis là, pas une idée. On peut voir les maisons
comme un lieu où on se réfugie, où on vient chercher un rassurement. Moi, je crois que
c’est un périmètre clos sur autre chose que ça aussi. Oui, il se passe autre chose que tout
ceci qui est courant, la sécurité, le rassurement, la famille, la douceur du foyer, etc ; Dans
une maison, il y a aussi l’horreur de la famille qui est inscrite, le besoin de fuite, toutes les
humeurs suicidaires. C’est un tout. C’est curieux, les gens reviennent mourir chez eux,
d’habitude, vous voyez. Ils préfèrent mourir chez eux. Dès qu’on est dans un certain
marasme on veut rentrer chez soi. C’est un lieu mystérieux la maison… » 123 Cet extrait de
l’entretien de Duras avec Michelle Porte synthétise les développements que nous allons ici
faire : d’une part l’espace construit comme protecteur de l’espace intérieur ; d’autre part,
l’espace construit comme contenant d’un imaginaire. La maison est comme le paradigme
de tout espace futur : il en est le premier, le modèle. Maison réelle et maison imaginaire :
avec ses pièces, ses décorations, ses organisations, la solidité de ses murs, ou la fluidité de
ses lignes, une maison ouverte, ou un monde clos. Maison imaginaire pour Jacqueline
Salmon : la sienne, son musée à elle, le musée comme maison choisie, comme maison pour
soi construite, maison de la culture, et non siège de l’érudition ; tentative d’offrir à ceux
123 Marguerite Duras, Michelle Porte Les lieux de Marguerite Duras, éd. De Minuit, Paris,
1977
75

qui ont bâti leur maison, un lieu, un espace qui puisse renvoyer l’écho de leur demeure, à
eux. Maison réelle pour Hers : la maison de l’autre, celle qu’il habite concrètement ; lieu
hautement problématique quand il est saisi dans sa trivialité, sa littéralité : comme
l’étranger pénètre et voit, ces signes qui marquent l’appartenance à un groupe, à un musée
imaginaire qui est tout sauf un musée : une école de la vie, une vie dans toute sa
matérialité.
a) Bachelard et la poétique de l’espace
Bachelard commence la Poétique de l’espace par une interrogation sur les rapports
de la philosophie et de la poésie : comment appréhender philosophiquement le poétique. Il
ne s’agit surtout pas de réduire l’image poétique à une explication, mais de penser la réalité
du poétique. Or, ce qui pose problème est que les notions habituelles comme celles de
causalité, d’origine et de principe, échouent face à ce que mobilise l’image poétique : « s’il
y a une philosophie de la poésie, cette philosophie doit naître et renaître à l’occasion d’un
vers dominant, dans l’adhésion totale à une image isolée, très précisément dans l’extase
même de la nouveauté d’image. » 124 Il faut être présent à l’image poétique pour pouvoir
comprendre ce qu’elle mobilise. Seule la phénoménologie, comme étude de ce qui advient
dans la conscience, peut révéler le « départ de l’image dans une conscience
individuelle » 125 : car la poésie est avant le langage, avant la pensée, dans une région de
l’être qu’on nommait âme.
La poésie c’est ce qui fait advenir le langage : « L’image poétique nous met à l’origine de
l’être parlant. » 126 Elle relève d’une adhésion universelle : lorsqu’elle est, elle est
pleinement, passant d’une conscience - celle de l’artiste - à une autre - celle du lecteur,
spectateur - sans être médiée par la connaissance - de l’intention, de sa généalogie, de la
culture, ou tout ce qu’on voudra. Bachelard reprend le terme développé par Minkowski
dans Vers une cosmologie, de retentissement : l’image poétique retentit dans l’âme, et par
cet écho immédiat, révèle ainsi la dimension de créativité de l’être humain. Il y a une
valeur d’origine de la conscience imaginante : elle crée sa forme, elle crée une forme et par
là elle crée de l’être. Sa créativité indique une région de l’esprit (Bachelard préfère le
terme d’âme en ce que l’esprit renvoie au logos et à la connaissance, tandis que l’âme
124 Gaston Bachelard Poétique de l’espace, éd. PUF, Paris, 2001 (1957), p.3
125 ibid, p.3
126 ibid, p.7
76

ouvre d’autres horizons) « qui serait avant le langage » 127 , ou qui serait un langage habité :
c’est l’être parlant qui entre dans l’image poétique, et vivre l’image poétique c’est faire
« l’une des expériences les plus simples de langage vécu ».
Ce qui intéresse Bachelard ici est l’image poétique, la coloration qu’elle apporte aux vécus
de conscience, comment elle s’y différencie radicalement : ce qu’il caractérise par le
retentissement. La Poétique de l’espace sera une topophilie : une recherche sur la teneur
poétique de « l’espace heureux », sur l’image poétique enracinée dans l’espace, sur
l’appréhension de l’espace par l’imagination, d’un espace qui attire, un espace heureux.
« L’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à
la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non dans sa positivité, mais avec toutes
les partialités de l’imagination. » Ou comment l’espace retentit lorsqu’il est habité par
l’imagination : l’homme reçoit l’espace comme être imaginant. Bachelard ira plus loin en
faisant de l’espace construit le berceau de la conscience imaginante.
L’idée de maison est la « coquille initiale » de tout espace habité par l’imagination.
C’est par la fréquentation intiale de la maison que l’homme peut investir l’espace : elle
dénote un rapport de familiarité avec le monde. Elle est en ce sens un cosmos : notre
premier univers, l’enracinement au jour le jour « dans un coin du monde ». L’extrait
suivant éclairera pleinement la valeur poétique attachée à cette idée : la maison « est le
premier monde de l’être humain. Avant d’être « jeté au monde » comme le professent les
métaphysiques rapides, l’homme est déposé dans le berceau de la maison. Et toujours, en
nos rêveries, la maison est un grand berceau. Une métaphysique concrète ne peut laisser de
côté ce fait, ce simple fait, d’autant que ce fait est une valeur, une grande valeur à laquelle
nous revenons dans nos rêveries. L’être est tout de suite une valeur. La vie commence
bien, elle commence enfermée, protégée, toute tiède dans le giron de la maison. » 128
Développer les rapports intimes de l’homme à l’espace construit qui l’entoure ne peut se
faire qu’au moyen de la rêverie : la rêverie est l’instance poétique qui permet de dérouler
les images, de les amener dans la conscience vivante. La rêverie est une « synthèse de
l’immémoriel et du souvenir » : elle développe un autre temps que celui qui va courant,
que celui vécut dans la durée, un temps figé, immobile, éternel. Ce temps nous est
accessible en temps qu’il s’est précipité dans un espace : un espace qui maintenant nous
habite. « C’est dans l’espace que nous trouvons les plus beaux fossiles de durée concrétisés
127 ibid, p.7
128 ibid, p.26
77

par de longs séjours. » 129 Le propre de l’inconscient est de séjourner : le souvenir est
toujours localisé en un espace qui le détermine de part en part, en même temps qu’il est
déterminé par lui. L’espace devient affectif : faire une topo-analyse de nos souvenirs
mettrait en lumière les espaces de notre solitude. Car c’est dans la solitude que l’homme se
construit, ou se brise : c’est par les espaces intimes qu’il développe en lui, qu’il se loge, ou
qu’il est délogé. La possibilité pour l’être d’être délogé est une anomalie : il faut alors
redonner à l’homme un berceau d’où il puisse suivre les chemins qui le mènent hors de lui-
même, « car il faut aussi donner un destin de dehors à l’être du dedans » 130 . C’est sur la
puissance d’intégration du lieu primordial qu’est la maison : elle a valeur d’intimité, et
c’est elle qui permet à l’homme de ne pas être dispersé. En ce sens, cette étude est
nécessairement une topophilie : car toute intimité véritable est une attraction, l’intimité est
précisément cette puissance d’attraction. « Tous les espaces d’intimité se désignent par une
attraction. (…) C’est dans le sens de cette valorisation que nous devons étudier les abris et
les chambres. » 131
Comment rendre compte de ces abris ? « Les décrire, ce serait les faire visiter. » :
nous pouvons à ce sujet reprendre les mots de Roland Barthes écrits dans La chambre
claire : « les photographies de paysages (urbains ou campagnards) doivent être habitables,
et non visitables. » 132 Autrement dit, elle doit pouvoir renvoyer le lecteur, le spectateur,
aux espaces de son intimité, à sa maison. L’image poétique est celle qui nous fait partir
dans nos rêveries : elle est « un seuil d’onirisme pour autrui » 133 . Et la photographie,
lorsqu’elle souhaite parler du lieu, de l’espace construit et du lieu qu’il contient, utilise les
mêmes mobiles : elle doit être « pensive ». Et la manière dont elle communique son
contenu au regardeur ne peut se faire que suivant les modes envisagés ici : par
retentissement, avec toutes les nuances et échos qu’il réveillera, « la multiplicité des
résonances sort alors de l’unité de l’être du retentissement » 134 . Lorsqu’un photographe
s’attarde tant à photographier le bâti, que cherche-t-il à montrer ? Est-ce à une simple visite
qu’il nous convie ? A moins que ce ne soit déjà une proposition d’habitation que la
129 ibid, p.28
130 ibid, p.28
131 ibid, p.30
132 Roland Barthes La chambre claire Note sur la photographie, éd. De l’Etoile, Le Seuil,
Gallimard, 1980, p.16
133 Bachelard ibid, p.32
134 ibid, p.6
78

photographie nous fait ? Ne nous invite-t-elle pas au voyage poétique dans les espaces
intérieurs ?
b) Entre centre et absence
« Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble ! (…)
Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.
Des meubles luisants,
Polis par les ans
Décoreraient notre chambre ; (…)
Tout y parlerait
A l’âme en secret
Sa douce langue natale. » 135
Lorsque le photographe se propose de mettre en équivalence un espace construit, un
visage et deux légendes, celle du lieu et celle de l’homme portraituré, que propose-t-il ?
Jacqueline Salmon, dans ce livre majeur qu’est Entre centre et absence, convoque ce que
Mlaraux nommait le musée imaginaire. Ce dernier marque l’investissement par la
conscience des œuvres de l’art : elle tisse au sein des œuvres, détachées de leur fonction,
un rapprochement fécond, qui va nourrir et colorer l’âme d’un sujet, qui va le mettre en
connection avec ce qui, dans les œuvres, lui parle fondamentalement. C’est ce chemin de
pensée, jamais inventé, toujours donné, dont on s’empare pour mettre au jour : pour son
« travail de clarification » 136 .
Ce travail photographique, réalisé dans le cadre du prix de la villa Médicis hors les murs
entre 1993 et 1999, a amené la photographe à réaliser le portrait « d’auteurs, de plasticiens,
d’amis très proches, tous déterminants pour ma vie, pour mon travail. » Qui m’habite, ou
plutôt par qui ai-je choisi d’être habité ? Et comment m’habitent-ils ? Les photographies
seront réalisées en noir et blanc, au moyen format. La série des portraits est complétée par
135 Charles Beaudelaire « L’Invitation au voyage », in Les Fleurs du Mal, Spleen et Idéal,
Œuvres complètes, éd. Robert Laffont, Paris, 1980
136 Ludwig Wittgenstein, cité par J. Salmon, in Entretien de Jean-Christophe Fleury et
Jacqueline Salmon, in Entre centre et absence, éd. Marval, Paris, 2000, p.113
79

une série de photographies d’espaces construits, réalisée pour cette occasion ou constituée
d’images d’archives.
Jacqueline Salmon a pris comme point de départ la pensée du lieu de Bachelard : «
L’idée m’est alors venue de représenter ces lieux intérieurs, ces lieux de
l’inconscient. » 137 Elle a emprunté au philosophe cette idée d’un espace intégrateur pour
l’intimité, coloré par la singularité de l’individu. Cette attitude a une portée éthique
importante : voir l’autre comme demeure, lui donner d’emblée l’espace d’une intimité,
c’est reconnaître l’autre comme alter ego. Le travail de Salmon n’est pas sans faire penser
à la phénoménologie d’Emmanuel Lévinas : la dimension accordée au visage comme
surface sur laquelle on est enjoint de lire la réalité de l’autre comme centre
d’intentionnalité, et comme impératif éthique. La photographe insiste sur le rapport de
réciprocité dans la réalisation du portrait : c’est avec l’accord de l’autre qu’elle en fait une
image, dans la confiance d’une relation, au rolleiflex, à main levée, sans éclairage
artificiel, pour rester discrète.
Comment la photographie des espaces construits va-t-elle pouvoir rendre compte de
l’espace intérieur de ces artistes ? Dans quelle mesure peut-elle être spatialisée et rendue
par un espace construit concret ? Salmon pointe cette difficulté : comment lire ces images ?
Faut-il y voir des symboles, qui renverraient à tels aspects de l’œuvre ? Mais ce n’est pas
ainsi que l’image fonctionne : là n’est pas le projet de Salmon, qui se réduirait alors à être
une illustration plastique d’une œuvre, illustration bien hasardeuse, qui, à être littérale,
manquerait de restituer le retentissement de l’œuvre. Si la photographie peut être « en
résonance avec l’œuvre », ce qu’elle veut représenter c’est « un lieu intérieur, habité par
la pensée de l’œuvre », être « en connivence » avec l’esprit de l’œuvre ». La question
initiale est donc celle-ci : « si le monde intérieur, inconscient, fait d’une stratification
d’images de sensations et de désirs accumulés depuis l’enfance, et constamment enrichis
de l’expérience de l’œuvre était un lieu… ? Ce serait… ? » 138
Une fois le projet déterminé, encore faut-il, tout comme pour réaliser une
philosophie de l’image poétique, établir la juste méthode : et celle de Bachelard correspond
à celle de Jacqueline, d’être dans le surgissement de l’œuvre, et faire vivre cette extase que
génère l’image poétique. Comment choisir la juste image ? Non par les raisons studieuses,
qui permettent de lire dans l’image les connivences entre l’intimité de l’œuvre et l’intimité
du lieu : mais autrement. Cet autrement est ce qui va déterminer l’ensemble du travail de
137 ibid, p.115
138 ibid, P.116
80

Jacqueline Salmon : ne pas choisir l’image qui d’emblée se présente comme une évidence,
celle qui dit sa ressemblance ; mais celle qui persiste, au fil des mois, dans la conscience
du photographe. Ce sera celle qui garantit la possibilité pour le spectateur d’habiter la
photographie : « Je voudrais que ceux qui les regardent, puissent aussi se laisser flotter à la
surface des images sans chercher à reconnaître, ni à expliquer, qu’elles laissent
suffisamment d’espace, que chacun puisse y introduire sa propre interprétation. » 139 Aussi
Jacqueline attend-elle que l’image, qu’elle garde en réserve dans son imaginaire, devienne
« intelligente », qu’elle trouve sa place : cette longue maturation semble être le garant du
pouvoir évocateur de l’image, tout comme l’esprit créateur mûrit dans sa demeure les
sources de sa création.
Qu’en est-il du portrait à elles accolé ? Qu’est-ce que représenter le visage de
l’autre, son visage dans un espace, celui qui contient le corps ? Qu’est-ce que mettre en
vis-à-vis la photographie de l’architecture et le portrait photographique ? Partons de cette
reprise par Salmon des mots de Roger Vaillant : « A partir de 40 ans, un homme est
responsable de son visage. ». Le visage peut être envisagé comme une architecture
construite par celui qui l’habite, sinon construite, du moins modelée en profondeur ; tout
comme la photographie d’architecture peut être envisagée comme un portrait (selon
l’inversion de Dominique Baqué : architecture de visage et portrait de lieu, rapportée par
Salmon), le portrait peut être envisagé comme la lecture d’un espace architectural, d’une
construction. Les photographies en vis-à-vis proposent le plus souvent des espaces
intérieurs, tandis que le portrait s’arrête sur la couche externe. Le corps de l’autre est une
architecture, dont la construction exprime l’espace intérieur, le fait présager. Et dans le
choix du portrait juste, se rencontrera alors la même méthode : « J’évacue tout ce qui
pourrait séduire (…) et tous les visages immédiatement qualifiables. » Salmon souhaite
atteindre « une compréhension par osmose. » 140
La mise en parallèle du portrait et de l’espace construit va permettre de tisser un réseau de
significations : peut-être tout d’abord avons-nous besoin du visage de l’autre, le visage de
l’autre constituant un point d’appui, un point d’accroche et la manifestation déjà de
l’espace intérieur. Ils sont situés systématiquement sur la page de droite, autrement dit
celle qui est le pôle d’arrivée du regard, qui passe du lieu au visage, la page la plus stable,
appuyée sur l’architecture du livre. Enfin, deux images juxtaposées évoquent la possibilité
d’une narration cinématographique, elles lient intimement le passage d’une image à
139 ibid, P.117
140 ibid. p.133
81

l’autre : il y a enchaînement d’une image à l’autre. Cependant, Salmon note la différence
entre le temps du cinéma et le temps de la photographie : « le cinéma bousculait le
spectateur dans un temps imparti, alors que la photographie lui offrait le temps qu’il fallait
pour penser à l’intérieur des images. » 141
Enfin, le rapport profond de ces deux images serait celui indiqué par Roland Barthes : « Si
on veut vraiment parler de la photographie à un niveau sérieux, il faut la mettre en rapport
avec la mort. » 142 Alors photographier « des hommes voués à mourir, des lieux précaires
comme les ruines ou les chantiers : c’est bien pour cela que la photographie a été inventée ;
pour qu’ils ne disparaissent pas complètement, pour que leur image circule le plus
longtemps et le plus largement possible. » 143 Révéler la poétique d’une âme singulière dans
son incarnation dans un corps qu’elle modèle et qui la modèle, et l’évoquer au travers d’un
lieu qui la réflète et dont elle écrit en retour le contenu imaginaire : afin de préserver le
souvenir.
c) François Hers Intérieurs
François Hers photographie les intérieurs au sens littéral. Ce projet, issu d’une
commande officielle passée en 1979 par les institutions wallones, prend pour objet
photographique l’intérieur des appartements des logements sociaux construits depuis 1945
dans la partie wallone de la Belgique. Il photographie donc la maison des gens. Mais il ne
le fait ni avec sympathie, ou complaisance, tel que chacun peut regarder son chez-soi, tel
que le respect pour l’intimité de l’autre l’exigerait, ni avec la distance objectiviste du
documentaire. Il ne constitue l’autre ni en sujet, ni en objet. Quel point de vue développe-t-
il alors ?
Dans son introduction, Jean-François Chevrier propose une grille de lecture en rapprochant
ce travail de Hers de celui de Weegee 144 . Quel point commun les images d’un photographe
spécialisé dans les évènements sordides des nuit new-yorkaise, peuvent-elles avoir avec les
photographies de Hers, photos couleur, de jour, d’appartements vides et bien rangés? En
réalité, le rapprochement en dit long : long à la fois sur l’histoire de la photographie et sur
le contenu de ces images. Déjà au début du siècle, les photographies d’Atget avait été
141
ibid. p.130
142
propos cité par J.Salmon in La recherche Photographique, entretien avec Jean-Claude
Bonnet, n°12, Paris, 1992, in ibid. p.131
143
ibid. p.120
144
Jean-François Chevrier « La fixité et l’absence » in François Hers-Sophie Ristelhueber
Intérieurs, éd. Des Archives d’Architecture Moderne, Bruxelles, 1981
82

comparées à des lieux du crime. Et Benjamin d’ajouter : « Le photographe – successeur de
l’augure et de l’haruspice – n’a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le
coupable sur ses images ? 145 » Lieu du crime réel et lieu du crime symbolique : les
photographies de Hers invitent à ce glissement. Elles réactivent alors ce mythe
photographique, du devin qui examine les entrailles des victimes pour en tirer des
présages.
Ce n’est pas sur le mode de la rêverie poétique que les images de Hers agissent :
mais effectivement, comme celle de Weegee, par la violence : violence d’un flash qui
éclaire soudain la scène, écartant les badauds, pour mieux saisir l’ensemble et le point
névralgique : la scène du crime. Aux forts contrastes noir et blanc de Weegee, il substitue
des couleurs criardes, au cadrage bousculé par la foule, la déconstruction de toute beauté
dans l’image. Ce dernier point est symptômatique de cette série : pas un cadrage ne
présente l’équilibre cher au photographe. On peut dire de ses images qu’elles font de l’anti-
composition, que jamais elles ne permettent de situer la photographie dans un face à face
contemplatif, puisqu’elle ont l’air d’avoir été prises à la va-vite, de trop haut, de trop bas,
dans un coin d’escalier. L’éclairage est laid, le cadrage l’est tout autant, l’objet représenté
en devient affreux, insupportable.
Hers reproduit là l’esthétique de l’instantané, qui est une anti-esthétique, comme l’a pu être
le documentaire : faire de la photo comme si on ne savait pas en faire, faire avec les
couleurs standards que nous offrent les fabricants de pellicule et qui sont celles que les
gens utilisent, faire avec le flash qui se déclenche automatiquement dès que la cellule de
l’appareil indique qu’il n’y a pas assez de lumière. Comme si c’était la meilleure manière
de représenter le décor de ces intérieurs. Esthétique kitsch, pauvre pour intérieur tout aussi
kitsch et pauvre. La scène du crime était pour Weegee comme pour Benjamin, le « recoin
de nos villes » 146 . Pour Hers, elle est dans les intérieurs proprets et surdécorés des
appartement de la classe ouvrière belge. Il parle à ce sujet de sa surprise lorsqu’il découvre
ces appartements lors de son repérage : « la violence avec laquelle les habitants prennent
possession de l’espace qui leur était donné, par les matériaux, les couleurs, l’accumulation,
et tout à la fois, l’aspect du décor sans traces d’usage quotidien » 147
Il y a un crime symbolique qui peut-être s’opère là, et il faut apprendre à lire les
photographies. L’œil sociologique fortement polémique que porte René Schoonbrodt sur
145 Walter Benjamin op.cité, p.29
146 ibid. p.29
147 ibid. jaquette
83

ces images révèle l’ampleur d’une domination : celle des patrons sur la classe ouvrière.
« Ce qui frappe à la lecture des photos, c’est l’étonnante conformité des goûts renvoyant au
projet socialement accepté de donner de soi une image de bienséance, de discipline, de
savoir-faire. Les espaces de l’intimité ne sont pas forcément des espaces de liberté. La
chambre des parents frappe par son conformisme de dortoir. (…) Ce qui est attendu des
ouvriers, et que les photographies montrent si bien réalisé, c’est de reconstituer sans
révolte leur force de travail. L’ordre industriel a aussi pénétré au sein même des foyers,
dans la famille ; pas de rupture profonde entre les valeurs de l’ordre industriel et celle de
l’ordre familial. L’ordre du foyer est l’autre versant de l’ordre industriel qui imprègne et
domine la société entière depuis près de deux siècles. C’est un ordre qui n’est pas celui de
la tradition ; il n’est pas le recours aux modes anciens. C’est celui de la consomation des
produits de l’industrie. Discipline dans les ateliers, soumission dans la consommation. Le
projet des patrons de l’industrie s’est de fait bien réalisé. 148 »
Chevrier en livre une lecture plus existentielle, rapportant le règne des choses au
néant : de choses qui semblent être au bord du gouffre, de cette accumulation de détails qui
ne peuvent que faire songer à leur survivance : « comme si, un jour, toutes ces
marchandises accumulées où s’est engloutie l’énergie colossale de centaines d’individus,
devaient retourner à l’état d’une matière informe, purement, photographique, indifférente,
glacée. » 149 La photographie de Hers renverrait, encore et toujours, à la mort : elle fixerait
la mort que les choses contiennent, elle se constituerait en cercueil, en tombeau. L’absence
que les photographies contiennent ne permet pas plus de faire vivre les lieux en habitant les
images : ce sont des photographies inhabitables parce qu’elles ne livrent aucun espace où
se projeter. Les murs, les angles et même les fenêtres, bouchées comme par un poster de
paysage, rendent impossible tout investissement de l’image par la rêverie. Alors, à rebours
de Barthes, nous dirions que nous les aimons parce que là justement nous ne pourrions
habiter, que là justement, toute finesse est exclue. Il n’y a nulle part où on puisse prendre
appui pour s’identifier à l’intérieur de l’autre : ce n’est pas une différence de goût, c’est un
rejet total qu’exprime l’image. La série apparaît alors comme un ovni dans la constellation
des photographies d’espaces construits : jamais l’intérieur n’aura autant été mis à distance,
fixé au mur du souvenir, tel ces photographies et reproductions de paysages punaisées sur
les papiers peints des appartements.
148 p. 123
149 p. 6
84

B) Archétypes de l’espace construit
a) Les bunker de Virilio
Dans la préface de son livre consacré à l’architecture du bunker 150 , Paul Virilio
cherche la source de son intérêt pour ces espaces construits. Il la trouve dans la découverte
de la mer, à l’été 1945, lorsque les plages sont réouvertes. Il me semble en effet évident
que toute architecture ne peut se comprendre qu’en référence à l’espace naturel, que celui-
ci en est à la fois la source, le paradigme, et l’antithèse. Peut-être parce que le paysage
naturel pose les premières questions, qu’il se noue intimement, de manière primordiale,
avec les espaces construits : il y aurait un lien de parenté primaire entre la recherche autour
des espaces construits et le rapport avec la nature. Ce rapport, délié dans l’espace des
villes, s’exprime avec force pour ces architectures isolées, ancrées sur la plage, face à la
mer. « Il s’agit surtout d’une intuition et aussi d’une convergence entre la réalité du
bâtiment et celle de son implantation au bord de l’Océan ; une convergence entre mon
attrait pour les phénomènes spatiaux, l’attrait si puissant des rivages et cette même position
des ouvrages du « Mur de l’Atlantique » face au large, face au vide. » 151
Virilio n’est pas photographe mais architecte-urbaniste, essayiste, spécialiste des questions
concernant l’espace militaire et l’aménagement du territoire. Le livre qu’il réalise là, mêle
des photographies en noir et blanc qu’il a lui-même réalisées, des textes et des documents
(plan architecturaux des bunkers, directives de guerre). Ce n’est pas un livre d’architecte
sur une architecture précise, mais celui d’un esthète, d’un artiste, d’un photographe-
historien-écrivain. Aussi il constitue un monument en soi : un monument pour l’histoire de
la photographie. C’est un livre qui convoque tous les moyens d’évocation : de l’épitaphe
poétique ou philosophique à l’analyse historique, de la reproduction de plans aux
photographiques topologiques et de détails. Il réalise un cercle parfait autour de cette
architecture.
Premier cercle. Il enracine son approche dans une recherche d’ordre personnelle. Sa
préface comprend des éléments autobiographiques qui expliquent la généalogie de ce
projet, pour lui. Les citations qu’il reproduit en début de chapîtres vont aussi dans ce sens,
en ce qu’elles proposent des interpréations du sujet. Par exemple, celle d’Hölderlin
150 Paul Virilio Bunker Archéologie, éd. Du Demi-Cercle, Paris, 1994 (1975)
151 ibid. p.10
85

introduisant la série de photographies regroupées dans le chapître « Paysages de guerre » :
« Mais là où est le danger, là aussi croît ce qui sauve. »
Second cercle. Il effectue une analyse du cadre dans lequel cette architecture fonctionnelle
s’inscrit : « L’espace militaire ». L’espace militaire invite à une autre représentation de
l’espace : il constitue une sorte de couverture du territoire, qui doit entièrement être vu,
maîtrisé, un hyper-espace. Mais celui dans lequel s’inscrivent ces architectures est révolu.
Le nouvel espace militaire n’est plus celui de l’habitat humain, ancré dans un territoire,
mais un « continuum original qui n’a plus qu’un lointain rapport avec la réalité
géographique ». Aussi ces architectures sont-elles l’expression d’une manière obsolète de
faire la guerre.
« La forteresse ». Ce chapître répond au précédent qui montrait un art de l’attaque et de la
conquête : il s’agit là des moyens de défense, de la manière dont ils s’organisent en
fonction de la forme de la guerre. La défense est d’une toute autre nature car elle repose en
grande partie sur la mobilisation des peuples : « La défense stratégique n’est possible
qu’avec la participation active et inconditionnelle des masses populaires. 152 »
Le chapître sur Albert Speer ainsi que la postface continuent de mettre en relation ces
constructions avec la machine de guerre, dans une perspective historique (la place du grand
architecte d’Hitler) et contemporaine (l’évolution des techniques de guerre et leur
conséquence sur l’art militaire ainsi que sur la société).
Troisième cercle. Il caractérise cette architecture dans l’art de la guerre. « Le monolithe »
apparaît comme « la machine à survivre » et son architecture est conditionnée par la
fonction qu’il occupe. Elle constitue une sorte de vêtement défensif, ce qui explique pour
Virilio son caractère anthropomorphique. Dans ces espaces construits-là, il ne s’agit pas de
« demeurer » mais de « revêtir » 153 , en même temps que l’arme, la mitraillette, pointée vers
l’extérieur a des analogies avec l’œil.
Quatrième cercle. Il produit des documents objectifs : des plans en coupe des différents
types de bunker, des cartes du positionnement stratégiques des bunkers et autres moyens
de défense du Mur de l’Atlantique, une chronologie historique, un extraits de directives de
guerre, des photographies. Les photographies ont en effet l’apparence de document : elles
reprennent toutes les caractéristiques de ce genre. Cependant elles jouent un autre rôle que
celui d’illustration, comme celles des Becher pouvaient illustrer des ouvrages scientifiques
sur l’architecture industrielle et servir en réalité un autre propos.
152 ibid. p.28
153 ibid. p. 44
86

En grand nombre, présentées sur cent quatre pages, soit la moitié du livre, elles
constituent un ensemble autonome. Les cadrages inscrivent tantôt leur sujet dans un relevé
topographique, montrant l’insertion dans le paysage, la position face à la mer, la forme
générale ; tantôt reproduisent des détails architecturaux, parfois présentés sur la même
double page pour permettre les comparaisons topologiques. Les légendes rendent compte
de la fonction du détail reproduit, de la situation géographique du bunker. Elles sont
organisées en cinq séries : « Paysages de guerre », composée uniquement de vues
topographiques. « Anthropomorphie et zoomorphie » mêle des vues de détail et
topologiques. Le titre de la série donne un sens de lecture aux photographies, un principe
de sélection. Cependant, il ne s’agit pas là d’un jeu qui consisterait à reconnaître une forme
dans une autre. Le rapprochement s’il peut être littéral, puisque nous puisons dans la nature
notre imaginaire formelle, n’est pas évident. La série suivante s’intitule « Monuments du
péril ». Chaque série est introduite par une épitaphe : celle-ci est une phrase de Rilke, « Les
œuvres d’art sont d’une infinie solitude. » qui permet de mesurer l’écart dans lequel se
situe ce livre avec un ouvrage purement historique et documentaire. La quatrième série,
« Séries et transformations », introduite par une autre phrase de Rilke « Le beau n’est rien
que le premier degré du terrible. », présente en majorité des photographies isolant le
bâtiment, offrant ainsi une meilleure lecture de ses formes. Enfin la dernière série intitulée
« Esthétique de la disparition » montre la précarité de ces bâtiments, posés le plus souvent
sur des dunes de sable : ils perdent leur fondement, ou s’enfoncent dans la plage.
Il est important d’apprendre à lire les images : et l’on apporte dans leur
contemplation notre degré de culture. Le livre de Virilio offre une épaisseur historique et
politique à ces images fascinantes des constructions de béton. Il le réalise au moyen du
texte qui les complète en des chapîtres autonomes, et au moyen des séries, qui déclinent les
variations des bâtiments et les angles d’approche de ceux-ci. Il amène à une autre lecture
que celle qu’aurait immédiatement livrée la photographie. Cette lecture aurait été analogue
à l’impression d’Ernst Jünger, pénétrant dans un bunker à peine évacué par ses occupants,
et dont Virilio reproduit un extrait : « Ce n’est qu’ici que je reconnus le lieu comme le
siège de cyclopes experts aux travaux du métal mais auxquels manquent l’œil intérieur
(…). Ainsi étais-je, comme à l’intérieur des pyramides ou dans la profondeur des
catacombes, confronté avec le génie du temps que je voyais comme une idole, sans le reflet
animé des finesses techniques et dont je comprenais fort bien l’énorme puissance.
D’ailleurs, la forme très écrasée et chélonienne de ces constructions rappelle les
architectures aztèques et non pas seulement superficiellement : ce qui était là-bas le soleil
87

est ici l’intellect et tous deux sont en rapport avec le sang, avec la puissance de la
mort. 154 » Les images rendent sensible ce que le texte explique, l’écriture image ce que la
photographie décrit.
b) James Casebere : le bâtiment réduit à l’essentiel
James Casebere travailla aussi sur la question du bunker. Cependant, il ne part pas
d’une appréhension personnelle et historique pour développer un propos philosophique sur
le sens de cette construction par rapport à l’art de la guerre, mais vise à développer le
rapport intime que ce lieu entretient avec notre mémoire. La méthode de Casebere pour
parler des espaces construits est celle de l’épochê : c’est une réduction à l’évidence, au
principe fondamental qui régit tout lieu, qui est universelle et qui est le fondement même
de toute histoire des espaces construits. Casebere recherche le lieu fondamental. Son
travail va dans le sens d’une épuration progressive : il renvoie de moins en moins à des
référents contextualisés historiquement, mais de plus en plus à la simple évocation de
l’espace : espace de la cellule, espace du tunnel. Le lieu dans son unicité, clos, et le lieu
dans ses méandres, multiples.
Retrouver, photographier ce lieu-là relève de l’impossible : comment arriver à donner une
conscience de l’éternel au travers d’un medium qui représente le contingent ? Si la
photographie est apte à signifier autre chose que ce qu’elle représente, son référent adhère.
C’est justement dans cette adhérence que Casebere va travailler. Il réalise des maquettes en
styroform et plastique paint en blanc, format 30x24x24 inch, qu’il photographie. Il truque
d’emblée le processus photographique : il crée un espace qui n’existe pas, pas à taille
réelle, un espace qu’on n’habite pas. Et il le photographie pour qu’on puisse y croire quand
même : pour qu’on y pénètre automatiquement, instinctivement. Quel est cet espace qu’il
représente et que nous assimilons au réel avant de prendre du recul ?
L’espace intéressant Casebere est celui définit par Michel Foucault et Minkovski :
un espace qui n’est pas perçu par les sens, mais par l’imagination et les autres sens.
Minkovski développera l’idée d’un « espace noir », où la fusion et l’enveloppement
remplace la division et la distance. C’est un espace qui est appréhendé de manière
haptique, et non dans la distance que recquiert le visuel. A cet espace, Foucault oppose
« l’espace clair » dont chaque partie peut être perçue immédiatement, non dans la fusion
mais dans une perception ordonnée : un espace systématiquement géomérisé afin d’en
154 cité par Paul Virilio, ibid. p.35
88

endre toutes les parties accessibles à la vue. C’est sur cette compréhension de l’espace que
se déploiera le principe du panopticum. Les œuvres de Casebere tentent de présenter une
fusion de ces deux espaces. « L’espace insconscient de Casebere est une ouverture, au
travers de la représentation photographique, vers la vision des psychopathologies de
l’espace vécu, cet espace qui brûle toutes les distinctions traditionnelles entre l’espace
perçu et l’espace représenté. » 155
Pour la série Panopticum, Casebere réalisa une série de photographies dans une prison. Si
le point de départ du photographe est une réflexion sur l’importance prise par le système
carcéral dans la société américaine, l’idée fondamentale qui travaillera cette œuvre est celle
annoncée par les Quakers : à partir de l’isolement, aider l’individu coupable à effectuer un
travail sur lui-même, dans la solitude propice selon eux à la rédemption. Aussi perçoit-il
l’enfermement à la fois comme une ouverture, comme un endroit de spiritualité, mais aussi
comme un lieu d’angoisse, où l’air ne circule plus.
Le panoptique qu’il réalise n’est pas celui de Foucault : toutes les fenêtres sur lesquelles le
point de vue du voyant ouvre sont noires, bouchées par l’obscurité ; toutes sauf une, qui
semble donc bien indiquer autre chose que cet espace de la pure vision. La vue d’ensemble
de cette prison reconstruite est complétée par des photographies de cellules (elles aussi
factices) qui étayent cette ambiguité. Dans cette architcture moderne, la pureté des formes
géométriques, sans ornement, révèle son sens : libérer l’individu, le transformer par
l’ascétisme. Par un éclairage diffus, matérialisant la circulation de l’air dans l’espace
construit, il spiritualise l’espace, réduit à l’essentiel. Tandis que l’architecture moderne est
arrivée à une épuration de la construction, Casebere pousse plus loin : ce qu’il rencontre
alors c’est l’expression pure de l’espace construit, qui est à la fois clos, fermé par trois
murs et la plaque photographique, puis la surface de l’image, et ouvert au mouvement par
la circulation de la lumière. Le bunker est cet espace complètement clos : là il s’agit de
l’archétype d’un espace intime, renvoyant le sujet à lui-même.
L’introduction de l’eau dans les dernières séries apparaît à Casebere comme « une
métaphore du passage du temps » et aussi une manière d’évoquer un espace plein : « Il
s’agit de temporalité. Mais il s’agit aussi d’émotion, d’un excès d’émotion. Tandis que les
images de prisons étaient pour moi à propos de la privation et d’une compréhension de la
pauvreté, les images comportant une inondation renvoient à un sentiment de plénitude.
Peut-être que c’est une peur de se noyer. C’est aussi le sens d’un débordement – bon ou
155 Anthony Vidler Staging Lived Space, in James Casebere, éd. Charta, Milan, 2001, p.19
89

mauvais –mais en mouvement. » 156 . L’eau reflétant l’espace géométrique de la
construction, crée des déformations anamorphiques et renvoie à un espace informe, un
espace d’avant la fixation.
La représentation de tunnels, qui prennent la forme d’une ouverture vers des voies
possibles, matérialise l’idée de circulation chère à Casebere. Avec l’ensemble de ces séries,
on explore les nuances des lieux primordiaux. L’épure que permet la maquette, qui ôte les
traces de présence que pourraient contenir le lieu, qui en parfait et idéalise la forme,
transforme l’espace construit réel en espace idéel. Cependant, Casebere n’en fait pas un
espace idéal : la question n’est pas d’améliorer le lieu, mais bien de le travailler pour faire
émerger les structures de l’imaginaire.
Les photographies fonctionnent selon un principe d’identification reposant sur le
processus de création de l’image. L’œuvre de Casebere donne à voir l’espace vécu
(l’espace noir) : paradoxalement il le donne avec la vue, mais on y accède par
identification au processus de création des espaces, qui nous rappelle les espaces que nous
construisions enfants, pour nos poupées, nos voitures. « Par les mécanismes de projection
et d’identification, Casebere nous autorise à remplir les espaces vides de son théâtre
spatial, lequel produit l’effet d’une expérience d’un paysage vécu primordial, assez proche
pour être touché et suffisamment lointain pour être pensé. » 157 Casebere fait de la
perception de la réalité de la maquette, un enjeu idéologique : il ne s’agit pas de ravir la
pensée du spectateur en l’embarquant dans la fiction, mais bien de lui donner les moyens, à
la fois d’y croire, à la fois de ne pas y croire. Ce qui est plus important, c’est de pouvoir
s’identifier, et non d’être persuadé. A ce moment-là, la pensée propre du spectateur peut
accompagner et enrichir le mouvement proposé par les photographies de Casebere. « Mes
maquettes sont toujours clairement des maquettes. C’est une idée constructiviste, de ne pas
cacher la construction. (…) Tu autorises ainsi le spectateur à prendre du recul et à avoir
une certaine distance critique par rapport à l’expérience. 158 En dernier ressort, les espaces
construits de Casebere renvoient à l’espace photographique lui-même : non tant dans les
156 « The water as a metaphor is about the passage of time. It’s about temporality. But it’s
also about emotion, an excess of emotion. Whereas the prison images for me were about
deprivation and a sense of poverty, the flooded images were about some sense of fullness.
Maybe it’s a fear of drowning. It’s also a sense of overflow—good or bad—but
movement. »
157 ibid, p.16
158 « My models were always clearly models. This is a Constructivist idea; you don’t hide
the construction. (…) you allow the viewer to step back and have a certain critical distance
from the experience. »
90

images qu’il produit mais pour ce qu’il est lui-même. « La cellule est une petite boîte,
comme l’appreil photo, et la fenêtre est une ouverture qui laisse entrer la lumière. 159 »
Cette métaphore rend présent à l’esprit ce qu’est la camera oscura : un espace plongé dans
le noir qui laisse apparaître par un trou percé dans une des faces l’image de la réalité
projetée à l’envers. Un espace qui permet la représentation du monde, une représentation :
c’est-à-dire une épure, le monde moins et plus quelque chose.
c) Thomas Demand : l’espace fictif
Le point de départ de Demand n’est pas tant la réalité que sa présentation dans les
medias. Un de ses propos marque le positionnement de l’œuvre de Demand dans un
rapport ambigü au réel : c’est ce rapport qui va travailler sa photographie. « Comme artiste,
je ne peux sortir avec la même innocence qu’une personne pouvait le faire, il y a 200 ans.
Je sais que le paysage qui m’entoure, ce ne sont pas les arbres autant que les medias, c’est
comme la représentation du monde sous une autre forme, comme la télé, le journal, ou
dans un sens plus large, la photographie, la production culturelle, ou peu importe ce qui
réfléchit ou nous donne des directives sur ce que nous devons penser (…) Et donc,
j’imagine les médias comme mon paysage d’aujourd’hui et je m’y promène en autobus, et
je vous montre certaines choses surprenantes ou quelque chose du genre. Alors pour moi,
les médias, c’est le volet production de la réalité et j’essaie de composer avec, j’essaie de
trouver les façons d’y mettre le pied. » 160 Les médias contituent un nouveau paysage :
Demand part de photographies d’espaces construits, comme on partait avant de bâtiments
réels.
Le travail de Demand commence par une recherche autour de photographies récoltées dans
les médias, dans le panorama de la photographie d’architecture, ou plus rarement dans son
propre fond d’archives. Il reconstruit ensuite le lieu que présente la photographie selon le
point de vue du photographe : aussi étudie-t-il en profondeur les moyens techniques de
réalisation de l’image afin de pouvoir refaire la même image. Mais, non pas la même
image à partir de la même réalité, mais d’une réalité qu’il aura imitée : il recompose la
pièce présentée, dans son atelier, grandeur nature, face à l’objectif qui détermine le point
de vue sur le lieu. Il réalise ses maquettes en papier et les photographie à l’échelle 1 : 1,
opérant des allers-retours entre la sculpture en train de se faire et l’appareil immobile face
159 James Casebere « The cell is a little box, like the camera, and the window is an
aperture that lets in light. The room is a camera obscura. »
160 Propos extrait de Entretien avec l’artiste, www.cybermuse.galery.ca
91

à elle. Le choix d’un matériau de construction éloigné des habituels moyens donne à sa
scultpure une existence paradoxale : elle est vouée à être détruite immédiatement après la
prise de vue. Demand explique le choix du papier par sa facilité d’emploi et le rapport
intime, immédiat que chacun entretient avec ce matériau extrêmement répandu. Aussi il ne
s’agit pas de faire du solide, ou du parfaitement imité (comme pourrait par exemple mieux
le faire aujoud’hui une image de synthèse), mais de faire entrer le spectateur dans un jeu de
construction où il sent la matière, où il sent très intuitivement l’artifice.
Les photographies de Demand représentent le plus souvent des espaces construits, des
espaces intérieurs (on a vu qu’il puisait souvent ses images dans les livres d’architecture) :
l’architecture est pour lui un signe du rapport que l’homme entretient avec son
environnement, non plus entendu de manière universaliste comme chez Hervé, mais dans
sa dimension sociale et politique. Aussi note-t-il très précisément, que l’architecture « n’est
pas tant la structure qui nous protège de la pluie, mais c’est également un lieu émotif (…),
qui renvoie à une idée très ancienne de l’époque des Lumières, qu’en fait l’architecture
influencerait les citoyens vers une certaine chose ou vers un certain comportement, idée
qui, évidemment a été poussée très loin durant le fascisme avec des édifices immensément
vastes et dont la structure était très, très intimidante pour les petits citoyens. » Que dire des
architectures représentées par Demand : qu’elles sont le plus souvent banales, insipides,
mais surtout qu’elles renvoient dans leur esthétique froide et géométrique à l’esthétique
bureaucratique : l’architecture moderniste d’après-guerre donne lieu à une équivalence de
tous les lieux, du bureau à la maison, l’épure fonctionnaliste crée des espaces similaires,
répétables à l’infini.
Si Demand part d’une photographie renvoyant à un imaginaire (la bibliothèque de
Léni Riefenthal, le bunker d’Hitler ou l’atelier de Jackson Pollock), il ne donne pas la clef
de l’histoire dans la légende de sa photographie : comme s’il ne restait maintenant plus que
la reconstruction de l’espace qui abrita l’évènemenent. Aussi son espace-sculpture
apparaît-il comme une abstraction, comme le point d’un récit dont nous sommes privés, et
dans ce vide, l’imaginaire recompose : mais que peut-il recomposer à partir de l’univers
présenté par Demand ? Il ressemble à une coquille vide, à quelque chose dont la réalité
vivante a été décollée : pas de traces d’usure, aucun signe d’une réelle présence humaine,
même si tout semble appartenir à l’ordre de cette espèce. Proximité et terrible éloignement,
les architectures de Demand nous renvoient à un univers kafkaïen, où tout serait pareil, et
pourtant le réel aurait été perdu, il y aurait eu une métamorphose fondamentale, sans que
personne ne s’en rende compte. « Tout en participant à la reconstruction de ce langage
92

architectural au niveau de la maquette factice, il parasite la belle ordonnance – l’uniformité
bureaucratique – en injectant une dose d’inquiétude psychologique. Nous avons là des
espaces et des constructions propres à engendrer l’aliénation, signalant clairement
l’effondrement d’un modèle moderniste qui revendique une relation harmonieuse, ou
fonctionnelle, entre l’usager et l’habitat. » 161
Il ne s’agit pas pour lui de montrer l’écart entre l’objet et sa présentation. Demand pense
qu’il ne peut y avoir d’intérêt à cela car tout a été dit avec la Chaise de Joseph Kosuth, sur
les différents niveaux de compréhension de la réalité, mais d’exploiter le sens des formes
réelles et représentées en photographie. Mais l’univers formel livré par les images délivre
en même temps une platitude, une impossibilité à pénétrer l’espace que les photographies
de Demand redouble. Ses images montrent un espace saturé, clos sur lui-même. De même
son travail filmique (Escalator, Tunnel) reprend l’idée d’un retour sur soi, d’un monde
cyclique : Escalator est une série de 24 photographies passant en boucle.
Ce que Demand et Casebere ôtent à l’espace construit ce sont ses traces : traces
d’une présence humaine qui indiquent un passé du lieu, qui renvoient à une présence
concrète et effective. Ils enlèvent aussi à la photographie le dynamisme de son indicialité :
le référent, son adhérence selon les mots de Barthes, est modifié. Il n’a plus valeur de
réalité mais de fiction. Le pointage de la réalité se fait par le travail de sculpture : là, les
deux photographes s’accordent pour permettre une identification directe, au spectateur par
le sentiment de la matière et de son acte de construction. Sinon, la réalité est toujours
renvoyée à un ailleurs : elle devient cet insaissable dont pourtant la photographie voulait
rendre compte. Elle est devenue d’abord représentation : Virilio fera de cette perte de la
saisie immédiate du monde un thème de recherche pour son Esthétique de la Disparition.
La réalité est médiée par l’image (au-delà de cela, pour Virilio, par tous les outils optiques
de saisie du monde), et c’est peut-être à partir d’elles qu’il faudra repartir pour dévoiler le
sens. Le sens de l’expérience du lieu, de l’expérience du politique, de l’expérience des
images. Il faut reconstruire du sens : par le texte qui développe justement tout ce que la
photographie ne sait pas dire, du contexte historique, social, politique. Le réel devient cette
chose complexe que la photographie ne peut aborder à elle seule : elle doit être prise dans
un maillage qui la détermine, l’interroge, la contextualise. A moins qu’elle ne doive
161 Joshua Decter, in Thomas Demand, éd. Le Channel, Calais, 1996
93

fabriquer elle-même sa propre réalité, et que dans une combinaison ainsi de sculpture et de
photographie, elle puisse à nouveau communiquer quelque chose.
C) la mémoire de l’image, la mémoire des lieux
Pour cette toute dernière partie, nous repartirons d’un texte d’Italo Calvino et de la
place qu’il donne à l’image : l’image, là celles des cartes de Tarot, comme précipité et
source d’une histoire. Récit imaginaire et réflexions autobiographiques se mêlent à partir
de la contemplation des images assemblées, réassemblées. Cartes de Tarot ou peintures des
musées, le procédé est le même, qui redonne aux images le pouvoir d’évoquer. A partir de
ces évocations commence le travail, là de l’écrivain, là du photographe : c’est ce qu’on
nomme la série en photographie. Raymond Depardon dit de lui qu’il est un faiseur
d’images : faire les images et les combiner. Les deux photographes dont nous étudierons
une partie de l’œuvre travaillent en série à partir de leurs images. Elles donnent à ces deux
dimensions : l’image unique et l’image combinée, une valeur que nous aimerions
introduire par l’investissement créateur qu’Italo fait des jeux de tarots.
L’image photographique reste une image moderne : c’est une image à laquelle on peut
croire, à laquelle on croit immédiatement, comme autrefois on croyait à ce que disent les
tarots. On n’y croit plus simplement, on n’y croit plus objectivement, mais on y croit
encore fortement, intuitivement. La photographie devient alors un précipité où décante le
monde, comme l’espace construit en porte la mémoire : le photographe travaille dans un
espace incertain, où s’imbrique l’imaginaire, dans toutes ses dimensions, politiques,
sociales, psychologiques ; et l’indicialité retrouvée de la photographie marque l’insistance
des faiseurs d’images à se saisir du réel, où qu’il soit, à donner à voir des images
auxquelles on puisse croire, c’est-à-dire desquelles on puisse construire des histoires, des
chemins de pensée.
L’espace construit, ses morceaux, ses traces, la photographie, ses matières, ses formes, ses
ensembles mettent en évidence la mémoire du monde. La mémoire du monde n’est pas
forcément ce qui est figé et relève d’un passé antédéluvien : au contraire, la mémoire à
laquelle se confronte ces deux photographes à quelque chose à voir avec l’actualité de
l’inconscient. C’est une mémoire qui se dit au présent : ce qu’on a en mémoire, et qui nous
agit, ce qu’on laisse dans un coin de sa tête, et qu’il faudrait pourtant regarder de plus près,
ce qui est instamment là et auquel on ne donne pourtant pas de place.
94

« Je me suis surtout appliqué à regarder les tarots avec attention, comme quelqu’un qui ne
sait pas ce qu’ils représentent, et à en tirer des suggestions, des associations, pour les
interpréter selon une iconologie imaginaire. »
a) l’espace construit et le temps: 8 rue juiverie
« Je voudrais militer pour que l’œuvre soit le négatif, indéfiniment retiré,
réinterprété par l’auteur, agrandi, s’il le désire, associé différemment ; que l’on puisse
jouer avec ». Salmon parle des images qu’elle a réalisées et qui attendent de trouver leur
sens, de celles qu’elle combine autrement, de celles qu’elle a en tête et qui se réalisent lors
de la prises de vue. Tout un monde d’images en somme, regroupées sous le même
dénominateur : la photographie, sa photographie.
Décider de devenir photographe, c’est pour elle décider de faire de l’image fixe sa
problématique parce qu’elle sait que par là, elle pourra condenser tous les champs qui
l’intéressent, une manière de synthétiser ses recherches éparses. C’est aussi appartenir à
une histoire, la comprendre, à un milieu social, avec ses règles et ses exigences. Ce sera
enfin, et de manière première, construire son oeuvre. Pendant longtemps, Jacqueline
Salmon travailla sur les espaces en chantier : chantier de l’église Saint-Jean à Lyon,
chantier de l’abbaye de Clairvaux, et chantier de l’hôtel du 8 rue Juiverie, encore à Lyon.
Dans le livre 8 rue Juiverie, Salmon combine un ensemble de 27 photographies
avec un texte de Jean Louis Schefer : contrairement au livre référence pour l’histoire de la
photographie qu’est Let us now praise famous men de James Agee et Walker Evans, la
photographie n’est pas simplement juxtaposée au texte, constituant un ensemble
autonome ; elle n’est pas non plus au service du texte. Au contraire, Schefer construit son
histoire à partir des images : la photographe livre à l’écrivain ses images dans l’attente que
celui-ci en livre un récit. Non pas qu’il faille expliquer la photographie, la contextualiser :
mais que, comme précipité, elle soit source d’une histoire.
Cette histoire que les photographies racontent, n’est pas celle du lieu : elles sont moins
littéralement documentaires, que compréhensives de la multiplicité des histoires qui se
jouent dans cet espace construit-ci. C’est à un tissage d’histoires que Salmon invite :
histoires au passées, ancrées dans l’histoire du lieu construit à la Renaissance et dont
Philibert de l’Orme dessina la galerie, divisé ensuite en logements individuels, puis vidé
pour être réhabilité ; ancrées dans la vie de ceux qui vécurent-là et qui durent partir.
Histoires au présent : de l’état du bâtiment, de l’évolution des bribes de matériaux plantés
95

là par les anciens locataires ; histoire sous tous les modes : de l’archéologie au roman, dira
Schefer.
Le texte jouera alors, selon une autre modalité que celui de Calvino, le rôle d’écho en mots
de ce que les images disent en silence, traduction littéraire d’un langage plastique. Le
terme de traduction est ici plus fécond que celui d’expression : il ne s’agit pas d’exprimer
les images, mais de les traduire. Il implique la question de la lecture attentive : Schefer
pense que le meilleur moyen de parler d’une photographie est de la décrire. Qu’est-ce que
décrire, sinon traduire en mot, les plus exacts possibles, l’agencement que l’œil perçoit. Il
ne s’agit pas d’ajouter quoi que ce soit : mais de rester fidèle au texte, d’y coller. Restera
alors à traduire ce qu’il y a dans le texte d’indicible, ce qui vient avec les mots mais n’est
pas à proprement parlé dans les mots. Le langage universel de la photographie se limite à
son assignation à la référentialité : son approche est autant culturalisée que l’est celle du
réel. L’auteur en interprète les signes : sont-ils clairs, il les traduit ; viennent-ils d’un autre
temps, il les déchiffre. Sont-ils de l’ordre du sensible, il tente d’en donner un équivalent
poétique.
Jacqueline Salmon rapproche ainsi le travail de Jean Louis Shefer de sa propre manière
d’aborder les lieux. Il faut lire les lieux, y être attentif, les décrire : mais ce qu’il faut
traduire ce sont les impressions multiples qu’ils livrent puisqu’ils constituent des signes
sensibles. « Le lieu vide, travaillé par l’objectif comme une peau, un visage sous les
changements de la lumière, est ainsi, d’image en image, d’une séquence à l’autre, une
démultiplication de l’univers, d’imaginaires qui débordent infiniment la référence ou le
cadre sociologique » 162 .
La photographie est un cadrage : d’un lieu que nous reconstituons comme un, que
nous envisageons plutôt d’emblée selon le mode de l’unité, elle fait des parcelles. La
manière de travailler de Salmon n’est pas là systématique : elle ne nous donne pas à voir
toutes les pièces, ni même la pièce en entier, mais des fragments d’espaces, qui vont de la
première image qui représente un coin de mur, à la dernière, une photographie sur un bord
de fenêtre. De même la hauteur à laquelle elle réalise la prise de vue n’est pas toujours
celle de sa station debout : nous voyons l’espace tantôt à 50 cm du sol, à la hauteur d’une
baignoire gisant dans une pièce vide, tantôt à près de 2m, à la hauteur de l’encadrure
supérieure d’une porte. Nous le voyons de face, ou de biais. Enfin, nous ne voyons pas
constamment des espaces en perspective : nous sommes aussi confontés à des aplats, avec
162 Jean Louis Schefer, Jacqueline Salmon, Jean Louis Schefer 8 rue Juiverie, éd.
Comp’Act, Seyssel, 1989, p.8
96

ou sans relief. Il en va de même pour la question de la mise au point : la photographe
travaille sans trépied, acceptant un léger flou de bougé lorsque la lumière est insuffisante,
une profondeur de champ qui se réduit. Aussi la définition de l’image varie : tantôt
parfaitement nette en tous ses endroits, tantôt moins précise.
De cette inconstance résulte un effet : que l’image ne donne pas d’ordre, qu’elle nous
permet de pénétrer en elle, comme de reconstituer des histoires à partir des traces qu’elle
relève. Elle nous le permet, non dans le face à face, mais dans l’invitation, de biais. C’est
un espace imaginaire que nous pouvons créer à partir de ces images, et non être rivé à
l’espace réel. Et la manière dont Salmon assemble ses images ne fait pas des traces
contenues dans un lieu à l’abandon, un ensemble pathétique, « l’évocation dramatique de
ceux qui ne sont plus là » : parce qu’elles ne les constitue pas en monument au moyen de
règles formelles strictes, mais au contraire, donne fortement l’impression de l’instantanéité.
Peut-être un temps suspendu, un temps contenu dans un espace qui n’est plus traversé par
autre chose que le passage du temps, la coupure temporelle qu’effectue la photographie,
figeant l’objet dans son apparence immédiate ; mais un temps suspendu dans la fragilité.
Cette fragilité marque celle de l’espace construit, de la vie des hommes et enfin celles de
l’image.
La série s’achève par une image montrant une photographie ancienne – celle d’une
grand-mère : une photographie, ou l’apparition d’un visage, juste d’une figure dans
l’espace blanc du rectangle de papier ; un visage qui nous regarde. Derrière ce portrait,
dont nous ne savons au juste comment il peut être maintenu soulevé vers nous puisqu’il
semble moins reposer sur le rebord de la fenêtre que dans le vide sombre qui se déploie
tout autour, se trouve une fenêtre aux rideaux mangés par l’humidité : des rideaux qui
s’arrêtent à mi-course, dévoilant le vis-à-vis, ce sur quoi ouvre la fenêtre. La chatière
découpée dans le vitrage crée une forme ronde qui répercute le cadre d’apparition du
visage. Il y a comme un télescopage de l’espace dans cette image : l’espace semble se
replier sur lui-même, comme un livre, cependant que la photographie de la vieille semble
trop solide, trop droite, pour entrer dans ce repliement. « Admirable portrait d’espace,
d’angles ; ces deux grands yeux, tout à coup, et la frange roussie, l’encadrement noir qui
mange et sculpte les deux visages : la vieille femme photographiée, peut-être près du
Danube, ou en Anatolie, très loin, dont la figure en réalité est en train d’apparaître dans le
bain de révélateur, ou de s’effacer, de dessiner une feuille aux coins raides, et la chambre
obscure qui n’admet pas le jour, le prend, en dessine juste un regard, le sculpte avec du
noir, le remange, et fait battre par le carreau découpé en ovale, une frange de rideau roussi,
97

palpite, berce dans une ombre si forte, si pleine ce peu de lumière admise, ce peu de
chose. » 163
b) La Russie en perspective: Acta est Sarfati
Dans son introduction au livre Acta Est, Olga Medvedkova cite un propos
d’Algarotti à propos de la Russie : « Les russes ne construisent que des ruines. ». Le travail
photographique de Lise Sarfati est effectivement travaillé par cette ambiguïté. Il y a
ambiguïté car les ruines que représente Sarfati sont clairement à renvoyer à une
organisation politique et économique. Comme elle le note elle-même dans un commentaire
sur son livre, «ce paysage post-industriel, ce tas de ferraille, se dégrade après avoir dégradé
son environnement. Comme si toutes les constructions – usines, villes, immeubles, prisons,
propagande – accumulées depuis l’époque staliniene s’écroulaient sur elles-mêmes, voire
s’autodétruisaient. » 164 . Ce sont donc les ruines d’un système politique. Cependant, le
panorama qu’elle dresse au travers de cette série ouvre la perspective d’un au-delà de cette
lecture : une dimension fortement existentielle, qui travaille d’ailleurs l’ensemble de ses
travaux, qui serait quelque chose comme l’inadéquation de l’homme au monde dont il
hérite. La Russie devient alors une sorte de paradigme : cette terre comme celle de l’excès,
excès des pulsions, poétiques, psychologiques, politiques, excès des désespoirs.
Photographier la Russie, c’est comme photographier l’Afrique, ou la Chine : nous
sentons que là, notre imaginaire est bloqué dans des représentations préfabriquées. Nous
les voyons de l’extérieur, avec un savoir qui est plutôt un préjugé, et non une étude et une
compréhension profonde, singulière. Le mode empathique de Sarfati va travailler au
niveau de l’inconscient, de notre mémoire. Ses images vont substituer à un savoir de
l’extériorité, une connaissance de l’intérieur : une impression au sens littéral. La
photographe va d’abord travailler sur les murs (peut-on parler d’architecture ici ?) : elle va
enregistrer la forme des espaces et les traces qu’ils portent. A cette série s’ajoute une autre
sur les adolescents fugeurs, rattrapés et enfermés dans des centres de redressement par le
travail. Lise Sarfati dit avoir eu deux mots en tête lors de l’élaboration de ce travail :
mémoire et fugue. La mémoire portée par les espaces construits, la fugue pour des
adolescents en souffrance ? « Je me suis laissée guidée par deux idées – Mémoire et Fugue
– qui m’ont paru exprimer le mieux la période de transition que vit actuellement la Russie.
163 ibid, p.68
164 in Lise Sarfati Prix Niepce, éd. CNP, Paris, 1996
98

J’ai travaillé à partir de cette vision subjective en m’imprégnant de ses réalités les plus
quotidiennes et les plus brutes. » 165
Sarfati ne construit pas ses images dans la distance documentaire ou journalistique. Elle
utilise un Leica, que l’on connaît pour son silence au déclenchement et son exploitation par
les photo-reporters et humanistes des années 50-70. Se proposer de photographier
l’architecture avec cet appareil est déjà en soi un paradoxe. C’est le symptôme de la
construction d’un système photographique personnel. La photographe va construire ses
propres repères dans la pratique de cette image. Aussi, on peut dire en ce sens que sa
photographie est subjective : si ses images sont figuratives, elles s’éloignent du réalisme
traditonnel en photographie. La perspective y est correcte : il n’y a pas de grande
déformation de l’espace. Ce n’est donc pas avec cette composante de la photographie que
Sarfati va construire sa représentation, mais avec la couleur, et le contraste.
Les couleurs de Sarfati sont en excès : ce sont les couleurs de la photographe et non plus
celles du réel. Ce sont les couleurs d’une impression et celles d’un imaginaire. Dans
l’ensemble de la série, deux couleurs dominent : le rouge et le vert. Cette dernière est le
bain général de l’ouvrage, et semble agir comme une certaine qualité de l’air. Pourquoi
avoir choisi de tirer la chromaticité vers cette couleur, quand le réel doit bien plutôt être
marron et gris ? Nous avancerons la lecture symbolique des couleurs, non comme un signe
à interpréter posé sur l’image, mais comme un bain général qui agit sur nous par le biais de
notre imaginaire inconscient. « Equidistant du bleu céleste et du rouge infernal, tous deux
absolus et inaccessibles, le vert, valeur moyenne, médiatrice entre le chaud et le froid, le
haut et le bas, est une couleur rassurante, rafraîchissante, humaine. » 166
Dans la série, il y a un mouvement de va-et-vient : des couleurs plus réalistes,
auxquelles correspond la mise en place d’un contexte, rappellent à la réalité matérielle. La
série commence par sept photographies qui montrent des extérieurs, des vues de détail
plutôt que d’ensemble, des vues qui ne montrent jamais le haut des immeubles : on est
toujours à hauteur d’homme, dans une proximité qui empêche de voir la totalité, qui
bloque le regard à la hauteur du rez de chaussée. Le sol prend alors de l’importance :
souvent plus de la moitié de l’image ; un sol qui porte des traces, un sol travaillé par la
terre, la boue, les déchets, la neige. Puis deux photographies marquent la transition : on y
voit des intérieurs, l’un en désordre, l’autre vide, tous deux présentant, qui un tabouret, qui
une chaise. Sarfati légende ces deux photos de la manière suivante : n°8 « téléviseurs et
165 ibid.
166 Dictionnaire des symboles, éd. Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1988, p. 1002
99

tabourets, Moscou 1996 » et n°9 « Chaise et table, bibliothèque Lénine, Moscou, 1996 ».
Alors qu’on était déjà à Norilsk, ville et région où la photographe réalisa ses
photographies, nous revoici à Moscou : deux photographies d’intérieur - une maison, une
bibliothèque, celle qui porte le nom du fondateur du communisme en Russie. Retour dans
l’espace, retour dans le temps aussi de 1997, on retourne en 1996, puis un peu plus loin en
1995, puis en 1996 : la suite de la série rompt avec la linéarité temporelle et géographique,
garanties d’objectivité.
A partir de ces neuf premières images, s’amorce le voyage dans la Russie du Nord Ouest :
quelque chose qui ressemble à une descente. A nouveau une chaise, mais cette fois-ci le
sujet et l’image se dégradent. Le cadrage se fait plus serré, évacuant l’espace. Reste un pan
de mur, qui tire vers le violet, une chaise, sommaire, en fer ; elle semble avoir été
improvisée pour un surveillant, quelqu’un qui doit rester debout longtemps et se fabrique
de bric et de broc, ici des tubes de fer enroulé soudés les uns aux autres, un appui. Chaise
contre un mur et des objets inidentifiables : des morceaux de machines ? Un sol de ciment
fissuré : celui-là s’oppose au violet du mur, il est vert et la transition d’une couleur à
l’autre se fait progressivement, sous la chaise, sur la face arrondie de la machine. Des
morceaux de verre cassés, une bouteille d’eau vacillante remplie à moitié. La photo est
légendée : n°10 « Chaise. Atelier du bataillon disciplinaire, Molino, 1995 ». On y est :
mais on est où ? La photographie suivante achève cette descente : légendée « Atelier de
réparation, Vologda, 1998 ». Elle représente tout sauf un atelier de réparation : oui ça doit
en être un, puisqu’on voit, ou plutôt on devine, des machines. Mais c’en est un
d’imaginaire, un qu’on reconstitue mentalement : qui dit réparation, dit tôle, d’accord pour
l’atelier. En réalité, on ne voit rien d’autre que la tyrannie d’une forme rouge qui empêche
que le reste de l’image ne s’écroule dans l’obscurité boueuse.
Dans le reste de la série, Sarfati tissera ensemble les éléménts posés dès ces premières
images : un récit qui s’appuie sur la réalité, une réalité concrète tissée d’imaginaires. Le
titre de la monographie pointait déjà vers cela : Acta est, ou « La pièce est joué », les
spectateurs du théâtre antique n’avaient plus qu’à se retirer. L’existence humaine vue
comme un théâtre, avec son décor, ses acteurs masqués et ses tragédies. Quelle pièce jouer
une fois que la pièce est jouée ? La photographie se trouve enrôlée dans ce jeu : et au
théâtre, on triche forcément. Il ne s’agit pas d’opter pour le réalisme : est réaliste ce qui
ressemble, et les images de Sarfati ressemblent, à une réalité qui s’effondre, aux fissures
qu’elle crée dans les têtes. Au contact de ce réel, l’image ressort forcément salie. Que la
couleur soit comme des bains qui noient les formes, que les contrastes de l’image en
100

oublient parfois de respecter la lisibilité : tout cela rend visible, lisible ce qui se joue dans
ces espaces construits-là.
Comme la peinture et le papier peint se décollent des murs, l’image de Sarfati
semble être un fragment de peau, ou un suaire. Elle réactive les mythologies
photographiques : est-ce la peinture du mur qui s’écaille, ou la réalité qui part en lambeaux
d’image ? Et de retourner encore une fois à Roland Barthes : la photographie a à svoir avec
la mort… qu’elle peut développer, par variations, inscrire dans l’histoire.
c) Politique du retrait : Jacqueline Salmon Sangatte le hangar
« Mon sujet de prédilection est l’architecture et tout ce qui tourne autour de
l’histoire de l’espace construit qui est pour moi la concrétisation de la pensée, de
l’ambition ou des besoins des hommes. ». Jacqueline Salmon réalisa trois séries
photographiques qui montrent le versant directement politique de son œuvre, ou comment
la photographie des espaces construits peut constiuter une mise en lumière de nos états de
société. L’une, Clairvaux (1993-1996), est consacrée à ce monastère transformé en prison.
La série est sous-titrée Surveiller, pardonner, punir et vivre. Chambres précaires (1993-
1998) porte sur les chambres des centres d’hébergement d’urgence pour SDF. Enfin,
Sangatte Le Hangar (2002) montre le centre de Sangatte, géré par la Croix Rouge,
accueillant les réfugiés cherchant à passer en Angleterre. C’est par le lieu que Salmon va
pouvoir évoquer des problèmes cruciaux pour la société : la question de l’enfermement, de
la pauvreté et de l’étranger.
Il y a une phrase-clé pour comprendre, et la position de la photographe, et la portée
éthique des ses images. Nous partirons de la série Sangatte. Photographier les lieux, c’est
avoir trouvé « la distance respectueuse que j’aimerai qu’on me donne si je me trouvais
là » 167 . La question de la distance est fondamentale lorsqu’il s’agit de parler du politique :
trop grande, elle le rejète dans le théorique, trop proche, elle en sape la dimension
collective et volontaire. Photographier les lieux où cela se passe, où la société civile tente
de régler ses problèmes, c’est interroger la pertinence de ces dispositifs eu égard aux
besoins humains : besoin de la maison pour Chambres précaires, besoin de la liberté pour
Clairvaux, et pour Sangatte ?
Sangatte témoigne de l’impuissance du politique face à la pauvreté et à l’afflux d’émigrés
qui en résulte. Il témoigne aussi de son impuissance à apporter des solutions viables aux
167 Cité par Magalie Jauffret, article paru dans L’Humanité, 12 fév. 2002, in Sangatte Le
hangar, éd. Tarns Photographic Press, Paris, 2002
101

problèmes immédiats : l’afflux de réfugiés dans une ville côtière, passage possible des
émigrés clandestins vers l’Angleterre, les problèmes de tolérance et de voisinage que cela
engendre. Que faire de ces gens qu’il faut empêcher de passer en Angleterre mais auxquels
on ne veut pas proposer en France un asile ?
Quand les photographies de Salmon ne montrent que les murs, les textes qui
l’acompagnent explicitent à la fois le contexte des lieux, à la fois l’effet produit sur les
hommes par de tels lieux. Ces images sont loin d’être froides, distantes, à la manière de
celles, nombreuses aujourd’hui, de ceux qui suivent les voies du style documentaire.
L’importance accordée à la lumière en est une des raisons, comme le fait que Salmon
photographie le plus souvent à main levée, dans des cadrages qui ne construisent pas une
image symétrique, parfaitement organisée, mais toujours un peu de biais, ou de côté. Les
mouvements d’appareil que nous avions repérés pour 8 rue Juiverie, elle les répète au
travers de toutes ses séries. Ce ne sont pas des mouvements violents qui perturberaient un
clair ordonnencement de l’image, mais légers, de tel sorte que l’espace reste lisible par
rapport à la position naturelle de l’homme. Par ces légers décalages, nous sommes en
présence dans le lieu, nous le ressentons.
La lumière rend palpable cet espace. La qualité de la lumière est un élément caractéristique
de l’œuvre de Salmon. On connaît l’importance de cet élément pour la photographie. La
lumière peut être plate, sans intérêt, comme elle peut transfigurer entièrement l’objet. Les
lumières de Salmon s’organisent souvent selon un point, qui rayonne dans l’image. La
lumière frappe et se réfléchit. Et lorsqu’elle est directe comme celle qui descend des
verrières du hangar, elle se diffuse doucement dans le lieu. Les images de Salmon ne sont
pas contrastées. Les blancs créés par ces percées de jour sont descendus : ils ne sont jamais
blancs, ce qui permet de créer une impression de douceur dans les images.
Les photographies de Salmon reposent aussi sur une esthétisation. On dit d’elles qu’elles
ne cherchent pas l’effet esthétique. Peut-être pas un effet immédiatement visible, d’une
trop belle composition, ou d’une palette de couleur étendue. Pourtant l’esthétisation
fonctionne comme un principe : qu’on regarde les draps suspendus, ou les couvertures se
repliant sur elles-mêmes : certes il n’y a pas le lissé formel d’un drapé classique, et
pourtant, ces détails de l’image dévoile une grâce qui en fait de belles images. Pas juste de
belles images : quelque chose d’imparfait, par la matière, la couleur, la composition, mais
la présence d’un regard qui lit entre les lignes, compose en finesse.
L’investissement possible de ces images ne se fait pas sur le mode d’une empathie
pathétique : il n’y a pas de signes qui pourraient nous attraper et se substituer au silence de
102

l’image. Quel type de lieu présente Sangatte ? Un hangar, des tentes de type onusien, des
abris algeco. Cela ne constitue pas un taudis qu’il suffirait de photographier pour
qu’immédiatement puisse se mettre en place un discours critique, à la manière de celui
volontairement suscité par Lewis Hine au début du siècle. Une pauvreté, certes, pas une
misère crasse. Les photographies se présentent alors sur le mode de la vacance : vacance
des lieux vides, d’un temps qui semble avoir été mis en suspens, le temps d’une pose, d’un
ordonnancement accueillant des choses. C’est là la conquête des photographies de
Jacqueline Salmon : de ne pas nier le plaisir qu’elle a à faire des images, comme s’il fallait
que le sens soit premier, et que, hangar de la douleur, il empêche tout accueil. C’est cela
que refuse Salmon : la non-visibilité parce que la réalité dérange. Sangatte devient visible,
c’est-à-dire regardable. On a envie de retourner voir ces images, de demeurer encore en
elles : c’est dans cette générosité qu’alors le sens peut se construire, et Jacqueline toujours
de proposer des textes qui permettent de nourrir la curiosité éveillée : quelque chose qui
humanise, de l’ordre d’un « humanisme plus subjectif », ainsi qu’elle caractérise sa
position.
103

CONCLUSION
Le mode documentaire résolvait les problèmes de la distance et du cadrage en
édifiant des normes de représentation. La difficulté de cette manière de faire des
photographies réside dans l’adéquation de cette forme et de la forme du sujet représenté.
De nombreux photographes contemporains répètent, à l’infini et pour tout sujet, la distance
et la froideur de ces images. Les Becher arrive à créer une œuvre qui ne soit pas une
accumulation d’images mais une véritable série organisée par un principe puissant : la
reproduction frontale des variations morphologiques des espaces industriels. La répétition
du motif dans la froideur d’une planche d’anatomie comparée rend fascinante cette
proposition photographique sur les espaces construits. On ne peut pas en dire autant de
l’œuvre d’une Candida Höfer, ou en France d’un Patrick Tourneboeuf. Le silence des lieux
représenté fonctionne toujours comme un possible appel vers l’étrangeté, mais la
pesanteur, la lourdeur objectiviste du mode documentaire reste là muette. Qu’Höfer
photographie tous les lieux de culture, théâtres, bibliothèques, archives nationales ne
permet pas de constituer un pôle unificateur qui donne du sens à la série : la question du
sujet est fondamentale dans la forme documentaire parce que c’est lui qui va donner un
contenu et une valeur à une forme préétablie. Lorsque Thomas Struth photographie un
angle de rue dans différentes villes dans la distance noir et blanc du document, il sait
choisir les formes qui vont évoquer le caractère d’une ville, et la comparaison des
différentes photographies répète le principe de la différence/identité découvert chez les
Becher. Ses photographies ont une grande cohérence formelle et une portée esthétique
importante. De même, sa série des musées a trouvé un objet mélant architecture intérieure,
spécificité fonctionnelle d’un lieu et positionnement des corps dans cet espace. Le cadrage
distant du document permet une fois encore ici de s’effacer derrière le sujet et de le
monumentaliser, tandis que l’accumulation d’images de lieux culturels chez Höfer ne
propose rien d’autre que cette accumulation : c’est là toute la finesse d’un mode qui doit
adopter les formes de l’anonymat pour construire sa propre manière de signifier. Il ne suffit
pas de mettre en abîme la reproductibilité photographique en choisissant un objet et en en
réalisant un inventaire exhaustif pour construire une œuvre photographique. Dans la
photographie des espaces construits, l’approche documentaire vient connoter le sujet : la
monumentalisation donne une certaine qualité esthétique à l’image, une certaine perception
104

du temps. Mais c’est le choix du sujet qui va pouvoir la porter plus loin en lui donnant sa
valeur expressive maximale.
L’approche subjective de la photographie repose chaque fois la question de la bonne
distance, du bon cadrage, de la bonne lumière, de la bonne répartition de la netteté et du
flou, du choix du rendu des couleurs… Elle se pose des problèmes qui sont de l’ordre du
pictural, ne se proposant aucune recette de composition préétablie. Cependant ce qui
caractérise les approches subjectives que nous avons choisies est une non subsumation de
l’image photographique sous la forme grandiloquente du tableau. Les documentaristes
plasticiens empruntent la forme du tableau : il y a un sérieux dans leur art et une perfection
plastique qui imposent. Les grands formats, le tirage limité qu’ils pratiquent, les solutions
plastiquent qu’ils ont mises en place les insère dans le champ de l’art contemporain. Lise
Sarfati et Jacqueline Salmon s’inscrivent au contraire dans le champ de la photographie. Il
y a là une sorte de paradoxe : comme si l’art officiel, hautement visible, ne pouvait être que
classique, qu’emprunter les formes de la distance. Ils font des monuments. Tandis que la
photographie est encore autre chose.
Les œuvres de Salmon se tiennent en retrait, pratiquent d’autres circuits : une histoire
autonome de la photographie, qui ne parvient pas à rejoindre celle de l’art. Les images de
ces photographes sont de la forme de l’essai : genre hybride entre l’expression personnelle
et l’approche théorique. Genre pauvre : et c’est ce qui le rend si précieux. Hers, Salmon,
Sarfati réalisent des propositions autour des espaces construits : à partir des formes du réel,
ils font des images, entre objectivité photographique et mensonge de la représentation,
pour représenter la part d’imaginaire inscrite dans les espaces construits.
105

Partie pratique
Avec la série que j’ai réalisée pour la partie pratique du mémoire, j’ai souhaité
mettre enoeuvre les différents axes de ma recherche. Prototype essaie de travailler l’idée
d’une répétition de l’espace construit dans l’espace de l’image : je veux dire de faire varier
les impressions d’espace en faisant varier les approches des espaces réels. J’ai voulu
travailler sur l’abstraction des plans architecturaux : j’ai sélectionné quelques images qui
ponctuent la série en constituant uniquement une proposition sur l’espace. J’ai abordé la
photographie comme espace contenant qui permet aux objets de se re-poser : quand
l’espace architectural est évacué, quand le cadrage se resserre sur ce qu’il abrite, la
photographie prend sa place. C’est dans ce nouvel espace que les objets signifient, révèlent
leur fonction : isolés du lieu, ils acquièrent une autonomie. La mise en évidence de ces
détails, qui ne sont pas des détails d’architecture, mais des détails de ce qui appartient au
lieu, permet en retour de révéler la teneur de cet espace construit. Les photographies ont
été réalisées avec une chambre folding 4x5 inches et un moyen format 6x6. L’alternance
de ces deux outils me permet de faire varier la distance par rapport au sujet photographié :
la chambre m’aide à structurer l’espace de la représentation en saisissant les lignes forces
de l’architecture. C’est une photographie dans la distance pour saisir la forme globale. Le
moyen format me permet de compléter cette approche par une saisie des détails : il permet
le rapprochement, la réalisation d’images qui ne sont pas accessibles avec l’encombrement
du pied et de la chambre. J’ai choisi de travailler en couleur parce que je voulais rendre les
teintes monotones, délavées de l’usine.
Parler en premier lieu de l’espace dans la représentation, au lieu de la forme de l’espace
architectural concret et de sa fonction, insiste sur le moyen mis en œuvre et sur l’approche
première : c’est ensuite que le lieu se détermine pour devenir tel ou tel et donner un
contenu à l’image. Il s’opère pour moi une dialectique entre la sensation de parcourir un
espace quasi abstrait et l’obligation de voir les particularités de cet espace singulier. La
perception globale de l’espace qui m’entoure et de l’espace d’image que j’ai toujours en
tête lorsque je pénètre un lieu avec un appareil photo, sont complétées par la connaissance
que j’acquière du lieu en question, connaissance par l’expérience de l’arpenteur, par la
découverte de l’histoire du lieu et par les recherches que je mène autour du lieu, en
fonction des champs qu’il ouvre. J’ai souhaité travailler sur un lieu qui ait une dimension
politique importante
106

L’espace construit photographié est une usine de fabrication de prototypes de
véhicules blindés. Elle est située dans la région lyonnaise. Ancienne fonderie, elle présente
des bâtiments en briques datant des années 30. L’effondrement partiel des anciennes
constructions a conduit à la mise en place d’un coffrage de tôle ondulée qui vient recouvrir
les parties endommagées et donner parfois à l’usine vue de l’extérieur une dimension de
hangar. Les espaces intérieurs sont typiques du monde ouvrier : une alternance de grande
salle rythmées par la disposition des machines, des escaliers menant aux bureaux, souvent
disposés en galerie autour des salles de production. Des espaces pour le travail des ouvriers
et des espaces pour l’administration de l’usine. Les machines utilisées pour la découpe au
laser de la tôle sont imposantes : leur modernité contraste avec l’aspect ancien des lieux.
Pour le reste du travail, les ouvriers, une soixantaine, travaillent à des postes de soudure,
montage, découpe, peinture, selon une organisation qui n’a rien d’originale.
J’ai photographié tout ce qui pouvait exprimer le lieu et l’activité qu’il abrite, tenté
de représenter les paradoxes d’un monde ouvrier qui fabrique des engins amenés à
supporter des armes. Tout semblait normal : on fabriquait là des objets, selon un certain
mode d’orgnisation. Il n’y avait presque rien à voir : rien de particulier, une usine ni belle
ni laide. Mais ça et là était entreposés des chars. J’ai réalisé une première série d’images
dans lesquelles j’ai effectué une sorte d’inventaire du lieu. Puis je suis retournée là-bas
avec Malo Thouément, son3 : moi pour compléter la série selon le sens que je voulais
donner aux images, lui pour enregistrer les bruits de l’usine.
Je veux expérimenter un autre dispositif que celui du texte : il me semble aussi que l’image
peut être complétée, qu’elle doit même l’être. Pour moi ce ne sera pas par une légende :
l’emplacement du lieu, ou le nom de l’entreprise n’ont pas d’importance. Il suffit de savoir
que c’est en France, pour offrir un contexte global à la saisie des images. La fonction des
lieux, la série la montre par elle-même. J’ai pensé adopter le même principe que Salmon et
adjoindre des textes qui mettent en perspective, le monde ouvrier contemporain, la
question du marché militaire, et l’utilisation de la force armée dans différentes situations.
Mais la collaboration de ces deux dernières années avec ce futur ingénieur du son a orienté
la recherche vers d’autres voies : je travaillerai sur le lieu vide, j’évacuerai des images le
contexte humain pour me concentrer sur le monde inerte des objets rassemblés dans ce
lieu, tandis que Malo réintroduira du mouvement par la bande sonore. Nous voulons voir
ce que produira le contraste entre le lieu déserté, dont l’activité s’est arrêtée et le le lieu
saturé d’activité : ce que la qualité de mes images et la qualité de ses montages sonores
crée comme œuvre globale. Malo prendra aussi en charge la parole des ouvriers qui auront
107

souhaité s’exprimer sur leur métier, leur carrière, sur la perception qu’ils ont de leur travail
dans cette usine. Nous réalisons pour la première fois le dipositif de l’exposition. Malo
travaille sur la spatialisation sonore : aussi, ce ne sera pas simplement le contenu des
images qui sera complété par le son, mais leur forme même. La bande sonore questionnera
la dimension spatiale pour tenter de révéler l’espace du son, le son dans l’espace.
108

Ouvrages sur l’architecture
Bibliographie
EATON, Ruth, Cités idéales. L’utopisme et l’environnement bâti, éd. Bibliothèque des
amis du fond Mecator, Belgique, 2001
GIEDON, Siegfried, Espace, temps, architecture, éd. Denoël, Paris, 1968, 2004
ZEVI, Bruno, Apprendre à voir l’architecture, éd. De Minuit, Paris, 1959
Philosophie / Esthétique
BACHELARD, Gaston, La poétique de l’espace, éd.PUF, Paris, 2001 (1957)
DAMISCH, Hubert, La perspective comme forme symbolique, éd. Champs Flammarion,
Paris, 1993 (1987)
Œuvres littéraires
BAUDELAIRE, Charles, L’Invitation au voyage, Les Fleurs du Mal, Spleen et Idéal, in
Œuvres complètes, éd. Robert Laffont, Paris, 1980
CALVINO, Italo, Le château des destins croisés, éd. Du Seuil, 1976 (1973)
DURAS, Marguerite, PORTE, Michelle, Les lieux de Marguerite Duras, éd. De Minuit,
Paris, 1987
KANT, Emmanuel, Critique de la Raison Pure, éd. PUF, Paris, 1997 (1791)
PEREC, Georges, Espèces d’espaces, éd. Galilée, Paris, 2000 (éd.originale : 1974)
Ouvrages théoriques
BAQUE, Dominique, Les Documents de la modernité, anthologies de textes sur la
photographie de 1919 à 1939, éd. Jacqueline Chambon, Paris, 1993
BARTHES, Roland, La Chambre claire Notes sur la photographie, éd. De l’Etoile,
Gallimard, Le Seuil, Paris, 1980
BENJAMIN, Walter, Petite histoire de la photographie, éd. Société Française de
Photographie, Paris, 1996 (1931)
BENJAMIN, Walter, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936
109

DURAND, Régis, Le regard pensif : lieux et objets de la photographie, éd. De la
Différence, Paris, 2002
KRAUSS, Rosalind, Le photographique. Pour une théorie des écarts, éd. Macula, Paris,
1990
LUGON, Olivier, Le style documentaire, d’August Sander à Walker Evans 1920-1945, éd.
Macula, Paris, 2001
MOHOLY-NAGY, László, Peinture Photographie Film, éd. Jacqueline Chambon, Nîmes,
1993 (1925)
SONTAG, Susan, Sur la photographie, éd. Christian Bourgeois, Paris, 1982 (1977)
Du bon usage de la photographie, une anthologie de textes, Photo Poche n°27, éd. Centre
National de la Photographie, Paris, 1987
ROUILLE, André, La photographie en France Textes et controverses : une anthologie
1816-1871, éd. Macula, Paris, 1989
ROUILLE, André, La photographie Entre document et art contemporain, éd Gallimard,
Paris, 2005
Histoire de la photographie
BAQUE , Dominique, La photographie plasticienne Un art paradoxal, éd. Regard, Paris,
1998
BAQUE, Dominique, Photographie Plasticienne, l’extrême contemporain, éd. du Regard,
Paris, 2004
BAUDELAIRE, Charles, Salon de 1859, in Œuvres Complètes, éd. Robert Laffont, Paris,
1989
BAUDIN, Antoine, Photographie et architecture moderne La collection Alberto Sartoris,
éd. Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2003
BOUQUERET, Christian, La Nouvelle Vision en France 1920-1940, des années folles aux
années noires, éd. Marval, Paris, 1997
CHRIST, Yvan, L’âge d’or de la photographie, éd. Vincent, Fréal et Cie, Paris, 1965
ELWALL, Robert, Building with light The International history of architectural
photography, éd. Merrel, NY, 2004
FRIEDRICH, Thomas, Berlin between the wars, éd The Vandome Press, New York, 1991
MORA, Gilles, La photographie américaine de 1958 à 1981, éd. Du Seuil, Paris, 2007
PALMIER, J.M., VAN DEREN, Coke 1919-1939 Avant-garde photographique en
Allemagne, éd. Philippe Sers, Paris, 1982
110

TOPFFER, Rodolphe, De la plaque Daguerre, éd. Le temps qu’il fait, Paris, 2002
VERCOUTTER, Jean, L’Egypte à la chambre noire, Francis Frith, photographe de
l’Egypte retrouvée, éd. Gallimard, Paris, 2002
En Egypte au temps de Flaubert. 1839-1860 Les premiers photographes, éd. Kodak-Pathé
D’un album de voyage Auguste Bartholdi en Egypte (1855 – 1856), éd. Association culture
et loisirs, Colmar, 199
Le Daguerréotype Tome 1, éd. Jean-Michel Laplace, St Etienne, 1987
Mémoires de Paris Une anthologie littéraire et photographique, éd. De la Martinière,
Paris, 1992
Nouvelle Histoire de la photographie, sous la direction de Michel FRIZOT, éd. Bordas,
Paris, 1994
Pionniers de la photographie russe soviétique, éd. Philippe Sers, Paris, 1983
20 Photographes soviétiques 1917-1940, éd. Fiolet & Draaaijer interphoto, Amsterdam,
1990
Photographes
Atget, Eugène
ABOTT, Berenice, The World of Atget, éd. Horizon Press, New York, 1964
BUISINE, Alain, Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, éd. Jacqueline
Chambon, Nîmes, 1994
Eugène Atget Paris, éd. Taschen, Paris, 2000
http://expositions.bnf.fr/atget (dernière consultation 15 mai 2008)
Becher, Bernd et Hilla
BECHER Bernd et Hilla, Anonyme Skulpturen. A typology of technical Constructions, éd.
Wittenborn and co, New York, 1970
BECHER, Bernd et Hilla, Wassertürme. Châteaux d’eau, éd. Kunstverein, Munich, 1988
BECHER Bernd et Hilla, Hauts fourneaux, éd. Schirmer/Mosel, Munich, 1990
BECHER, Bernd et Hilla Typologie, éd. Schirmer/Mosel, Munich, 1990
LEJEUNE, Claire, Typologies anciennes Bernd et Hilla Becher, éd. La lettre volée,
Bruxelles, 2006
Bernd et Hilla Becher, Centre Georges Pompidou, Paris, 2005
Casebere, James
111

CASEBERE, James, BERGER, Maurice, Model culture : Photographs 1975-1996, éd.
Friends of Photography, 1996
CASEBERE, James, The spatial Uncanny, éd. Charta, Washington, 2001
James Casebere, éd. Charta, Milan, 2001
Demand, Thomas
DEMAND, Thomas Tunnel, éd. DG Bank, Allemagne, 1998
DEMAND, Thomas, b&k+, éd. Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2004
DEMAND, Thomas, L’esprit d’escalier, éd. Verlag der Buchhandlung, Cologne, 2007
Thomas Demand, éd. Le Channel, Calais, 1996
www.cybermuse.galery.ca: entretien avec l’artiste
Hervé, Lucien
BEER, Olivier, Lucien Hervé L’homme construit, éd. Du Seuil, Paris, 2001
CALI, François, La plus grande aventure du monde Citeaux, éd. Arthaud, Paris, 1956
HERVE, Lucien, Amis inconnus, éd. Filigranes, Paris, 2002
HERVE, Lucien, NOËL, Bernard Intimité et immensité, éd. Temenos, Paris, 1994
Lucien Hervé Architecture de Vérité, éd. Phaidon, Paris, 2001
Lucien Hervé The Eiffel tower, éd. Princeton architectural Press, NY, 2003
Lucien Hervé L’œil de l’architecte, éd. Civa, Bruxelles, 2005
Krull, Germaine
BOUQUERET, Christian, Germaine Krull Photographie 1924-1936, éd. Musée d’Arles,
Arles, 1988
KRULL, Germaine, Metal, éd. De la Librairie des Arts Décoratifs, Paris, 2002
MAC-ORLAN, Pierre, Germaine Krull, éd. NRF, Paris, 1931
Germaine Krull Photographie 1924-1936, éd. Musée d’Arles, Arles, 1988
Marville, Charles
DE THEZY, Marie, Charles Marville Paris Disparu, éd. Paris musées, Paris, 1994
DE THEZY, Marie, Marville, éd. Paris musées, Paris, 1993
Renger-Patzsch, Albert
RENGER-PATZSCH, Albert, Die Welt ist schön, éd. Harenberg, Dortmund, 1992 (1928)
112

Rodtchenko, Alexandre
Rodtchenko photographe, catalogue de l’exposition au musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, éd. MAMVP, Paris, 1977
Rodtchenko Alexandre Ecrits complets sur l’art, l’architecture et la révolution, éd.
Philippe Sers, Paris, 1988
Salmon, Jacqueline
SALMON, Jacqueline, SHEFER, Jean-Louis, 8 rue Juiverie, « la lumière élargie »,
éd. Comp’act, Lyon, 1989
SALMON, Jacqueline, TOURNIER, Michel, Capitales oubliées, Weimar,
éd. du Demi-cercle, Paris, 1995
SALMON, Jacqueline, Surveiller, Pardonner, Punir et Vivre, Clairvaux, éd.Marval, Paris,
1995
SALMON, Jacqueline, Entre centre et absence, éd. Marval, Paris, 2000
SALMON, Jacqueline, Sangatte Le hangard, éd.
Sarfati, Lise
SARFATI, Lise, Acta Est, éd. Phaidon, Paris, 2000
SARFATI, Lise, The new life, éd. Twin Palms, Santa Fe, 2005
Lise Sarfati Prix Niepce, éd. CNP, Paris, 1996
Autres photographes
ABOTT, Berenice, Changing New York, éd. The New Press, New York, 1997
ADAM, Christian, Karl Blossfeldt 1865-1932, éd. Taschen, Paris, 2004
HÖFER, Candida, Architecture of absence, éd. Aperture, NY, 2005
RUSCHA, Ed, Every Building on Sunset Strip, 1966
SCHMICKL, Silke, Les Museum Photographs de Thomas Struth, une mise en abîme, éd.
De la Maison des sciences de l'homme, paris, 2005
THOMPSON, Jerry L., Walker Evans at work, éd. Thames and Hudson, Londres, 1984
TOURNEBOEUF, Patrick, Le Temps suspendu, éd. Filigranes, Paris, 2006
URBAIN, Thierry, Babylone, éd. Galerie Pons, Paris, 1993
113

Lewis Baltz, éd. Phaidon, Paris, 2001
Hiroshi Sugimoto, Time exposed, catalogue d’exposition, éd. Thames and Hudson,
Londres, 1995
Hiroshi Sugimoto, catalogue d’exposition., éd. Hatje Cantz, Washington, 2005
Walker Evans & Company, éd. The Museum of Modern Art, NY, 2000
Struth, Thomas, éd.Schirmer/Mosel, Dallas, USA, 2002
Catalogues d’exposition
Photographie du 19 è siècle
1833 – 1983 Un temps pour la photographie, colloque sur l’histoire de la photographie, éd.
Ville de Châlon sur Saône, musée Nicéphore Niepce, 21 – 23 janv. 1983
La Mission Héliographique. Cinq photographes parcourent la France en 1851,
MONDENARD, Anne, éd. Monum, Paris, 2002
Paris et le daguerréotype, REYNAUD, Françoise, éd. Paris musées, Paris, 1989
Photographier l’architecture 1851-1920, collection du musée des Monuments Français,
éd. de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1994
Photographie du 20 è siècle
Another Objectivity, texte de James LINGWOOD et Jean-François CHEVRIER, Institut
d’Art Contemporain, Londres, 1988
L’architecture : sujet, objet ou prétexte ? Photographies contemporaines, éd. A.R.P.A,
Bordeaux, 2 déc. – 13 janv.1983
Du minimal dans la photo d’architectures des origines à nos jours Auguste Salzmann /
Lucien Hervé / James Casebere, éd. Galerie 54, Paris, 2006
Lieux communs, figures singulières, CHEVRIER, Jean-François, éd. Musée d’Art
Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1992
Les lieux du non-lieu, l’état des choses dans la photographie française contemporaine, éd.
Verlag der Kunst, Munich 1997
New Topographics Photographs of a man-altered Landscape, éd. International Museum of
Photography at Georges Eastman House, Rochester, 1975
Objectif : Monuments, exposition chapelle Saint-Louis-de-la-Salpêtrière, 1984
Photographie 1924-1936, Bouqueret, Christian, éd. Musée d’Arles, Arles, 1988
114

Typologies, Nine contemporary photographers, éd. Newport Harbor Art Museum,
California, 1991
Revues
Etudes photographiques, éd. Société Française de Photographie
Photographies
N°7, mai 2000 Guillaume LE GALL « Atget, figure réfléchie du surréalisme »
n°18, mai 2006
n°2, sept 1983 « Points sur… Les avant-gardes de l’entre-deux-guerres »
n°5, juillet 1984
n°Hors série, 1984
Aperture n°131, printemps 1993
Autre
VIRILIO, Paul, Bunker archéologie, éd. Du demi-cercle, Paris, 1991
115