Untitled

f^sSC TÁRSADALOMTUDOMÁNYI ÉS MŰVÉSZETI FOLYÓIRAT 

SZERKESZTIK: BARTÁK BALÁZS, CZETTER 

KASSAI FERENC, KATONA ATTILA, SÜMEGI 

E SZÁMOT SZERKESZTETTÉK: HOFFMANN 

SCIACOVELLI 

VIII. ÉVFOLYAM, KÜLÖNSZÁM - 2006 

IBOLYA, FŰZFA BALÁZS főszerkesztő, 

ISTVÁN, SZABÓ GÁBOR, TÓTH PÉTER 

BÉLA, VIG ISTVÁN, ANTONIO DONATO 

A SZERKESZTŐSÉG CÍME: 9701 SZOMBATHELY, BERZSENYI TÉR 2. (BERZSENYI DÁNIEL 

FŐISKOLA - MAGYAR IRODALOMTÖRTÉNETI TANSZÉK) TELEFON: 94/504-5 1 9 

FAX: 94/5 1 2-68 0 • E-mail: b ar@f Sd . b d tf. h U • ÁRA 800 FT • ISSN 1416-6496 

E SZÁM MEGJELENÉSÉT A SZOMBATHELYI B E R Z S E N Y 

OLASZ NYELV ÉS IRODALOM TANSZÉKE TÁMOGATTA, 

DÁNIEL FŐISKOLA

A Bár című folyóirat történetének érdekes és új állomásához érkezett el azzal, hogy először 

szentel külön tematikus számot egy másik ország kultúrájának, irodalmának. A Berzsenyi 

Dániel Főiskola Olasz Tanszékén folyó kutatások bemutatásával egy gazdag kultúra néhány, 

a magyar olvasók elől az olasz nyelv által eddig elzárt aspektusát szándékozunk az 

érdeklődők elé tárni. Apropóként szolgál ehhez az a tény is, hogy - bár Itália térben és 

szellemben-lélekben Szombathely viszonylagos közelségében található - meglehetősen 

csekély számú írás olvasható általában is az olasz kultúráról, a tudományos életet leginkább 

foglalkoztató kérdésekről. Ebben a folyóiratszámban nemzetközi konferencián már 

bemutatott, sikert aratott, ám magyar nyelven mindeddig még nem publikált tanulmányok 

mellett kifejezetten a jelen kötet számára készített munkákkal is találkozhatunk. Először 

jelenik meg több Palazzeschi-vers és két Landolfi-novella magyar fordításban, úttörő jellegű 

írás Babits fordításpróbálkozásainak műhelytitkairól, az olasz-magyar kapcsolatokat 

újabb szempontokból szemügyre vevő két másik munka, s egy szerző arcképe mellett 

helyet kaptak aktuális irodalomelméleti kérdésekkel foglalkozó tanulmányok és a magyar 

olvasók előtt is ismert költők és írók egy-egy alkotásának értelmezései is. Külön köszönettel 

tartozunk e szám szerzői közül azoknak, akik mint konferenciáink rendszeres résztvevői, 

ezúttal is megtiszteltek bennünket tanulmányaikkal, fordításaikkal, ahogy a folyóirat 

állandó szerkesztőinek, a Magyar Irodalom Tanszéken dolgozó kedves és kollegiális 

barátainknak is, akik e szám kiadására vonatkozó kérésünknek szinte elébe siettek. 

a Szerkesztők

Irodalomelmélet

Horváth Kornélia 

Leopardi nyelv- és költészetszemléletéről 

„A sok tehetségtelenen kívül van azonban néhány született filológus, 

akiket különböző körülmények meggátolnak abban, hogy filológussá váljanak. 

Persze a legnagyobb akadály, ami ezeket a született filológusokat visszatartja, 

hogy az illetéktelen filológusok rosszul képviselik a filológiát. 

Leopardi a filológus modern eszménye, 

a német filológusok azonban semmire sem képesek." 

(Friedrich Nietzsche) 

Aligha minősíthető túlzásnak az állítás, hogy a nyelvnek és a költészetnek az 

a romantikus elmélete, amelyet angol, német és francia kortársai mellett az 

olasz Giacomo Leopardi is képviselt, ma igencsak aktuálisnak mutatkozik. Valószínűleg 

nem véletlen, hogy a mai, strukturalizmus utáni, illetve posztmodern 

irodalomtudomány és filozófia oly nagy érdeklődést tanúsít a romantika 

iránt 2: a filozófia nyelvi fordulata 3 után elsősorban a romantika nyelvfelfogása 

bizonyult produktívnak és több szempontból folytathatónak a mai elméleti 

gondolkodás számára. A nyelvi megelőzöttség mára már széles körben elfogadottnak 

mondható gondolata nagy mértékben ebben a romantikus nyelvfilozófiai 

és költészetelméleti tradícióban gyökerezik. 

Ennek a nyelvfelfogásnak természetesen megvoltak a maga közvetlen és távolabbi 

előzményei. Az olasz filozófiai gondolkodásban Leopardi közvetlen 

elődeiként Beccariát és Vicót nevezhetjük meg, míg a távolabbiak között magát 

Dantét is ott kell sejtenünk. Leopardi a maga, töredékességében is szerves 

és nagyívű nyelv- és költészetelméleti koncepcióját a több ezer oldalt kitevő 

Zibaldone dei pensieri {Vegyes feljegyzések) passzusaiban fejti ki, s ezekben 

olyan XX. századi filozófusok megállapításit előlegezi meg, egyes esetekben 

azokkal teljesen egybehangzóan, mint Nietzsche, Cassirer, Heidegger 4, Gadamer 

vagy Ricoeur. (A XX. századi német filozófusok gondolatainak megelőlegezése 

Leopardinál azért is tűnik jelentősnek, mert az olasz költő nem tudott 

németül, így közvetlen forrásból nem részesülhetett abból a szellemtörténeti 

7

.Horváth Kornélia 

tradícióból, amelynek talaján a XX. századi fenomenológiai és hermeneutikai 

diszciplína kialakult.) 5 Jelen tanulmányunkban Leopardinak a nyelvre és a költészetre 

vonatkozó fejtegetéseit ebből a perspektívából, a XX. századi filozófia 

és irodalomelméleti gondolkodás felől nézve a legizgalmasabbnak mutatkozó 

pontokon vizsgáljuk meg. 

Első kérdésünk nyelv és gondolkodás viszonyára, a gondolat nyelvi előfeltételezettségére 

vonatkozik. Leopardi ezzel kapcsolatban világosan leszögezi, 

hogy „beszélve gondolkodunk" 6. Értelmezésében a szó egyetlen nyelvben sem 

képes érzékeltetni a gondolat minden sajátosságát, ezért van szükségünk minél 

több nyelv ismeretére: mert ami az egyik nyelven nem kifejezhető, az a 

másik nyelven legalábbis könnyebben elérhetővé válik. A gondolat és a nyelv 

effajta inkongruenciájának megállapításából azonban Leopardi korántsem a 

nyelvromlás - egyébként szintén romantikus - tételét vezeti le, s nem is a gondolat 

feltétlen elsőbbségét hirdeti a nyelvvel szemben. Ellenkezőleg, érvelése 

szerint a több nyelv ismerete azért könnyíti meg és teszi világosabbá a gondolkodást, 

mert nemcsak egymás közti megértésünket, hanem önmegértésünket 

is lehetővé teszi, mégpedig oly módon, hogy az új - az idegen nyelvi - 

szót az „ideára" alkalmazzuk, mely idea „ezen alkalmazás nélkül gondolkodásunkban 

igencsak zavaros maradna." 7 Az eltérő nyelvek szavai tehát át-, illetve 

újraalakítják a gondolatot, s ilyenként a gondolatalkotás - és nem a gondolatkifejezés! 

- eszközei lesznek, mely minőségükben a megértés és önmegértés 

médiumává válnak.Talán nem tévedünk nagyot, ha itt a modern hermeneutika 

megértéselméletének csíráját véljük fölfedezni, mely megértéselmélet 

azonban Leopardinál nemcsak általában a nyelvhez, hanem hangsúlyozottan 

a nyelvi formához, és a nyelvenként eltérő szóformák involválta sajátos 

jelentésvonatkozásokhoz kötött: „Mert egy idea a szó vagy a kifejezésmód 

nélkül elmenekül előlünk, vagy meghatározatlanként bolyong gondolatainkban, 

mint amit rosszul ismerünk mi magunk, akik felfogtuk. A szóval testet ölt, 

és szinte látható, érzékelhető és körülírt formára tesz szert." 8 

A szó ugyanis, miként azt már Beccaria megfogalmazta, nemcsak a jelölt 

tárgy puszta ideáját, hanem kisebb vagy nagyobb mértékben ahhoz társuló járulékos 

képzeteket is prezentál. Leopardi szerint éppen ezek a típusú szavak 

- parole ('szavak') - jelentik a nyelv legfőbb értékét, 9 szemben a tudományos 

szavakkal, melyek „valamely objektum puszta és körülírt ideáját prezentálják, 

s ezért terminusoknak {terming nevezzük őket, mert a dolgot minden oldalról 

körülhatárolják és definiálják. Minél inkább bővelkedik egy nyelv a szavakban 

[parole], annál alkalmasabb az irodalomra és a szépségre [...] Mert nagyon 

is különbözik a szavak [parole] tulajdonsága és a csupaszság és szárazság, 

s míg az előbbi hatékonnyá és kézzelfoghatóvá teszi a beszédet [discorso], 

addig az utóbbi csak elsivárosítja." 10 (Leopardi itt a francia nyelvet vádol- 

8

Leopardi nyelv- és költészet szemléletéről. 

ja meg a régi szavak elfeledésével, aminek következtében véleménye szerint 

a francia korának legmesterkéltebb és geometrikusán csupasz nyelvévé vált. 

A baj orvoslásához a francia nyelvnek olyan nagy írókra és költőkre lenne 

szüksége, akik a nyelvet képesek lennének megújítani.) A terminével szemben 

a parola a nyelv eredendő, természetes erejét [forza nativa] realizálja, az 

erő és az evidencia ugyanis Leopardi szerint a tárgy kép(zet)ének előhívásában, 

nem pedig a tárgy dialektikus meghatározásában rejlik; ez utóbbi módon 

az anyanyelvbe átvett idegen szavak viszonyulnak a tárgyhoz.. 

Termine és parola Leopardi-féle szembeállítása erőteljes hasonlóságot mutat 

annak a Humboldtnak a nyelvelméletével, aki döntő módon meghatározza 

Cassirernek a szimbolizációval, illetve a kései Heideggernek és Gadamernek 

a nyelvvel, a megértéssel és a szubjektum nyelvi megalapozásával kapcsolatos 

nézeteit. 11 (Ez a hasonlóság azért is meggondolkodtató, mert koncepciójának 

kifejtése során Leopardi egyszer sem hivatkozik Humboldtra.) Mint 

arra emlékszünk, Humboldt a nyelvet lényege szerint nem készletként, produktumként 

(ergon), hanem tevékenységként (energeid) határozta meg, vagyis 

a kommunikáció eszközeként értett nyelvhasználattal szemben a nyelv folytonos 

önteremtő aktivitásának primátusát hangsúlyozta. Eszerint a nyelvet 

„nem tekinthetjük kész, egészében áttekinthető vagy lépésről lépésre közölhető 

anyagnak, hanem úgy kell felfognunk, mint ami szakadatlanul létrehozza 

önmagát, úgy, hogy a létrehozás törvényei meghatározottak, ellenben a létrehozott 

terjedelme és bizonyos mértékig jellege is teljesen határozatlan." 12 A 

nyelv eme teremtő aktivitása Leopardinál a képzet előhívása, a tárgy képének 

megteremtése által valósul meg, amire csak a parola, a. nyelv eleven működésének 

letéteményese nyújt lehetőséget. 

A termine Leopardi-féle meghatározásával meghökkentő módon egybecseng 

Gadamernek a terminusról és a tudományos terminológiaalkotásról szóló 

okfejtése: „Mert mi a terminus? Szó, amelynek jelentése egyértelműen körül 

van határolva, mert definiált fogalmat jelent. A terminus mindig mesterséges 

valami, mert vagy magát a szót is mesterségesen alkották, vagy pedig - s 

ez a gyakoribb eset - valamely már használatos szót kimetszenek jelentésvonatkozásai 

gazdagságából és tág köréből, s meghatározott fogalomértelemhez 

kötik. A beszélt nyelv szavainak jelentéséletéhez képest, melyről Wilhelm von 

Humboldt helyesen mutatta ki, hogy bizonyos mértékű ingadozás a lényegéhez 

tartozik, a terminus megmerevedett szó, s a szavak terminológiai használata 

a nyelven elkövetett erőszak." 13 

A fenti Leopardi-gondolatok még két jelentős aspektusból értelmezhetők a 

modern filozófiai hermeneutika előkészítéseként. A „noi pensiamo parlando" 

(„beszélve gondolkodunk") tétele a gondolkodás nyelvi előfeltételezettségének 

rögzítésén túl a nyelv beszédszerű, beszédként való elgondolására is rá- 

9

mutat. Mint ismeretes, a beszédként értett nyelv nemcsak Humboldt nyelvelméletének, 

hanem a modern hermeneutika megalapozójaként számon tartott 

Schleiermacher teóriájának is sarkalatos pontját képezi: „A feladat az, hogy a 

nyelv alapján megértsük a beszéd értelmét." - mondja 1809-10-es előadásainak 

egyikén Schleiermacher. 14 Nyelv és beszéd viszonylata Heidegger híres 

tézisében pedig így hangzik: „A nyelv beszél. Az ember csak annyiban beszél, 

amennyiben megfelel a nyelvnek." 15 A beszédként értett nyelv gondolatával 

szoros összefüggésben pedig felértékelődik Leopardinál a beszélgetőtárs szerepe. 

Azt az állítását, mely szerint a szó [parola] a hallgatóban előhív, fölébreszt 

[destar] egy képzetet, a megértés létrejöttében való befogadói részvételként 

értelmezhetjük: a szó meghallásakor a befogadónak meg kell alkotnia a 

jelölt tárgy, a jelentett képét, vagyis a jelentés kizárólag az aktív befogadói 

együttműködés eredményeképpen jöhet létre. Mindez azt jelenti, hogy a befogadó 

a megnyilatkozás megértésekor ugyanazt a gondolati munkát végzi el, 

mint a beszélő: „A beszéd és a megértés lényegileg csak ugyanannak a jelenségnek 

a két különböző oldala" - mondja majd Humboldt. 16 Ez pedig annyit 

jelent, hogy - mint azt Humboldt egyik követője a XIX. század végén megfogalmazta 

- „a megértés folyamatában nem a beszélő adja át gondolatát a hallgatónak, 

hanem ez utóbbi alkotja meg, a szót megértvén, a saját gondolatát, 

mely a nyelv által kialakított rendszerben hasonló helyet foglal el, mint a beszélő 

gondolata." 17 

A nyelvet eleven létezőként és aktivitásként elgondoló Leopardi a szavak 

jelölő-, illetve jelentésteremtő természetét is vizsgálja. E vizsgálatot pedig - s 

ez a romantikában aligha meglepő - történeti és etimológiai értelemben végzi 

el. Arra a következtetésre jut, hogy eredendően minden megnevezés érzéki 

jellegű, empirikus tapasztalaton nyugszik, vagyis a szavak eredendően érzékleteket 

jelöltek; az empirikus benyomásoktól való elszakadás pedig az újabb, 

másodlagos jelentések létrejöttével következhetett csak be. Ennek okán Leopardi 

határozottan kijelenti, hogy a fogalmak metaforákon és hasonlatokon 

keresztül keletkeztek: „Bárki megvizsgálhatja és figyelmesen felderítheti a szavak 

legvégső eredetét bármely nyelvben, azt fogja látni, hogy nincs olyan cselekvés 

vagy emberi idea, vagy bárminő dolog, amely ne esne pontosan az érzékek 

fennhatósága alá, s amelyet egy eredetileg is rá magára alkalmazott és 

számára kigondolt szóval fejeznénk ki. Mindezek a dolgok (...) nem másként 

kapták a nevüket, mint metaforákon, hasonlatokon stb. keresztül. Mégpedig 

úgy, hogy a nem érzéki dolgok (cose) a ténylegesen érzéki (sensibilt) dolgok 

elnevezéseiből nyerték valamely módon nevüket, a jelentés és a forma bizonyos 

módosulásával, s számunkra gyakran ez utóbbi nevek őrződtek meg, miközben 

elvesztették elsődleges értéküket." Szemléletes példának az aspettare 

('várakozni') igét választja, amely a 'látvány', illetve 'arc, külső (megjelenés)' je- 

10

Leopardi nyelű- és költészetszemléletérőL 

lentésű aspetto főnév tövéből alakult ki: „Figyeljék meg például a várakozást 

[aspettaré] mint cselekvést. Nagyon is külsődleges és anyagi jellegű, de mivel 

nem tartozik szorosan az érzékekhez, ezért nyelveink nem másként, mint a 

látásból vett metaforán keresztül fejezték ki, ami egészében érzéki cselekvést 

jelöl. (...) Viszont ez a metafora később elvesztette elsődleges jelentését és valódi 

szóvá [parola propria] vált." 18 

A gondolatmenet folytatásaként Leopardi leszögezi, hogy egy fogalom jelölésére 

az ember soha nem tudott közvetlenül szót alkotni: a fogalmakat (Leopardi 

szavával: az ideákat) csak metaforákon keresztül, közvetlenül az érzékiből 

kiindulva, fokozatos modifikációk útján volt képes az ember megnevezni 

„oly módon, hogy még a legfinomabb és legtávolibb absztrakciók nevei is 

eredendően a valóban érzéki dolgok neveiből származnak, s azon nevekből, 

amelyek a primitív nyelvekben ilyen dolgokat jelölnek. És bármely nyelv minden 

szavának forrása és gyökere azon dolgok puszta nevében van, amelyek 

teljességgel az érzékek fennhatósága alá esnek." Az elvonatkoztatás útján 

megalkotott fogalom illusztrálásaként Leopardi a létigére hivatkozik, amely 

„egyike a legelvontabb és legvégső ideáknak", és amely nyilvánvalóan ennek 

következtében minden nyelvben „hiányos és szabálytalan". 19 Érdemes ezt 

összevetni Nietzsche híres megállapításával, mely szerint „Önmagában és kezdettől 

fogva, a jelentésére vonatkozóan (...) minden szó trópus." 20 Mint ismeretes, 

Nietzsche a szó tropikus természetét éppen érzéki eredetével köti össze, 

amennyiben meglátása szerint a nyelvalkotó ember tevékenysége az érzetet 

egy hangképben — hangzó szóalakban - képezi le oly módon, hogy az érzékelt 

dologból mindössze egyetlen jegyet fog fel, emel ki és nevez meg. 21 

Leopardi tehát a fogalomalkotást nem logikai, hanem nyelvi meghatározottságú 

folyamatként írja le - innen válik érthetővé egyebek között a platóni 

idea-tant érintő kritikája is 22 -, mely gondolata több ponton idézi Cassirer okfejtését, 

aki szerint a „jelenség felfogásának és megértésének intellektuális 

munkáját meg kell, hogy előzze a megnevezés munkája. Mert ez az a folyamat, 

amely az érzékletek világát, melyet az állatok is birtokolnak, mentális világgá 

alakítja át, az ideák és jelentések világává." 23 Leopardi gondolatmenetét 

abból az aspektusból is a szimbolikus formák teórájának előzményeként értékelhetjük, 

hogy - miként előtte Vico 24, s vele párhuzamosan Humboldt - a 

fogalomalkotás nyelvi útját az ember eredendő antropológiai tulajdonságaként 

határozza meg („Ilyen az emberi szellem természete és irányultsága").Továbbá 

leszögezi, hogy az ember „sosem tudott teljesen tiszta ideát alkotni [formarsi] 

egy olyan dologról, amely ne lett volna teljességgel érzéki, ha nem közelítette, 

hasonlította, mérte volna az érzékiekhez, s így bizonyos módon ne 

olvasztotta volna egybe velük. Vagyis sohasem tudott egyetlen ilyen ideát közvetlenül, 

olyan saját szóval kifejezni, amelynek jelentése alapjában és típusát 

11


tekintve ne egy érzéki dologra ment volna vissza. Majd ezen ideákat az érzéki 

természetű szavakon keresztül kifejezvén, rögzítvén és meghatározván, az 

ember fokozatosan fölemelkedett más, az érzéklettől előbb kevéssé, majd jobban 

eltávolodó, végül teljesen metafizikai és elvont ideák eleinte zavaros, aztán 

világos koncipiálásáig, majd pedig szavakban történő kifejezésükig és rögzítésükig." 

25 Ezt a nyelvi folyamatot az olasz költő, mint jeleztük, alapvetően a 

metafora mintájára írja le: „Mindezek a dolgok (...) nem másként kapták a nevüket, 

mint metaforákon, hasonlatokon stb. keresztül." 26 Ezáltal a „beszélve 

gondolkodunk" („noi pensiamo parlando") tétele úgy is lefordíthatóvá válik, 

hogy „metaforákon keresztül gondolkodunk" (noi pensiamo attraverso metafore). 

Ezzel pedig ismét a XX. századi retorika egyik meghatározó gondolatához 

érkeztünk: a század első felében az amerikai New Criticism meghatározó 

alakja, I. A. Richards leszögezi, hogy a metafora a nyelv mindenütt jelenlévő 

elve, s a nyelv eredendő metaforikussága irányítja gondolkodásunkat (ennek 

következményeként Richards egy olyan univerzális érvényű metaforafogalom 

megalkotásának szükségességét hangsúlyozza, amely a metaforát nem 

a kifejezés jegyeként, hanem a gondolkodásunk alapsajátosságaként határozná 

meg). 27 Másfelől Hans Blumenberg a század vége felé nemcsak azt jelenti 

ki, hogy az „ember valósághoz való viszonya indirekt, körülményes, halogatott, 

szelektív s mindenekelőtt »metaforikus«", hanem a fogalom elgondolásának 

metaforikus mivoltát kiemelve a humboldti-nietzschei tradícióhoz csatlakozik 

a Hobbes képviselte „retorika-patológiával" szemben. 28 

Leopardi a metaforáról mint a nyelv alapeleméről és fejlődésének generálójáról 

ír: „Bármelyik nyelv legnagyobb része metaforákból áll, mert igen 

kevés bennük a szótő, ezért a nyelv mindenek felett hasonlatok és kapcsolatok 

erejénél fogva terjeszkedett." így van ez még akkor is, ha az általunk 

használt szavak metafora-mivoltát már nem érzékeljük: „Ám e metaforák legnagyobb 

része, elvesztvén elsődleges jelentését, olyannyira valódivá és sajáttá 

[proprie] vált, hogy az általuk kifejezett dolog másképpen nem tud, 

vagy nem tud jobban kifejeződni." 29 Ezek a - mai terminussal holt vagy kihunyt 

- metaforák úgy fejtik ki hatásukat, hogy egyszerre több jelentést — 

Leopardi szavával: ideát - aktivizálnak: bevett, fogalmi jelentésükön túl korábbi 

történeti, illetve etimológiai jelentésüket is képesek a szó elsődleges 

érzéki jelöltjét idéző kép vagy képzet formájában előhívni a befogadóban. 

„Mármost, mivel ezeknek az eredetileg metaforáknak, ám ma már valódi 

[proprie] szavaknak az etimológiái felismerhetőek és érzékelhetőek - ami 

egy nyelv saját szavainak legalábbis a nagyobbik részénél megtörténik -, 

így az általuk előhívott idea szinte kettős. Legyen az bár a nyelv legsajátabb 

szava, az elmében nemcsak a dologról alkotott fogalmat [concezione], hanem 

a dolog képzetét [immaginé] is felidézi, még a leginkább elvontét is, 

12

Leopardi nyelv- és költészetszemléletérőL 

mert végeredményben bármely nyelv még ezek a végső absztrakciókat is 

az anyagi és az érzéki területéről vett metaforákkal fejezi ki." 30 

A parola és a termine különbsége eszerint a nyelv eleven metaforikusságát 

megnyilvánító avagy intranszparenssé tévő szó differenciájaként áll elénk. A 

parola, a fogalmat sokoldalúan körvonalazó és lehatároló terminével szemben 

a képzet előhívása révén a megidézett jelentés mellett járulékos jelentések 

(ideák) sorát képes életre hívni, s ily módon az emlékezés letéteményese 

lesz. 31 Ebből következik a nemzeti nyelvek különbsége bármely fogalom 

elgondolásának mikéntjét illetően. „Vagyis minden nyelvnek megvan a maga 

saját és megkülönböztetett természete, amelynek megfelelnek e nyelvek saját 

szavai. Nem találhatunk két különböző nyelvben két olyan rokonértelmű szót, 

amelyekről aprólékos megfontolás után kijelenthetnénk, hogy pontosan és 

egészében ugyanazt az ideát fejeznék ki." 32 Leopardi eme meglátásával nemcsak 

a híres Humboldt-tanulmány alapgondolatát 33 mondja ki az emberi nyelvek 

különbözőségéről, hanem olyan gondolkodók megállapításait is megelőlegezi, 

mint Walter Benjamin, vagy a magyar József Attila. Benjamin a nyelvfilozófia 

egyik alapvető törvényének nevezi az elgondolt dolog (a Leopardi-féle 

idea) és az elgondolás intenciójának módja közötti különbségtevést: a fogalom 

elgondolásának különbségéből ered ugyanis a különböző nyelvek eltérő 

szerkezete és főképpen sajátos, egyéni gondolkodásmódja (világlátása). 34 József 

Attila pedig a nyelvek közötti ilyetén különbséget egyenesen az egyes 

nyelvek irodalmainak sajátosságaként értékeli. 35 

Amennyiben pedig a fogalom (az idea) nyelvenként különböző módokon 

van elgondolva, akkor elvi univerzalitását elveszíti, ha egy másik nyelv közegébe 

kerül át, vagyis ha egy másik nyelv szavával fejeződik ki („Sohasem lesz 

tökéletesen az [a másik nyelv szava], s az idea pontossága és univerzalitása el 

fog veszni, ha el akarnánk szakítani a szótól, amit a nemzet a számára választott, 

a nemzet, amelyik felfedezte, meghatározta és világossá tette a mondott 

ideát."). 36 Az ideák eszerint szorosan kötődnek a szavakhoz, vagyis erősebben 

kötődnek a szavakhoz, mint a dolgokhoz; avagy mindkettőhöz kapcsolódnak, 

ám oly módon, hogy a dolgot a szótól elválasztva a dolog nem képes előhívni 

ugyanazokat az ideákat. 37 Láthatjuk, hogy ebben a meglátásban nemcsak a 

jel és a jelölt tárgy megkülönböztetésének modern szemiotikai igénye 38 nyer 

világos megfogalmazást, hanem a fogalom szóhoz kötöttsége is explikálódik: 

„A fogalmak elválaszthatatlanok a szavaktól" - jelenti ki Leopardi. 39 

A parola azon képessége, hogy a befogadóban többféle járulékos ideát, 

vagyis gondolatot ébreszt fel, képszerűségének köszönhető. A szó képszerűségét 

Leopardi a szó etimológiai áttetszőségével magyarázza: „Például a mi costringere 

('kényszerít') szavunk, amelynek jelentése 'kierőszakol, erőltet' ['sforzare], 

még meglehetős világossággal őrzi etimológiáját, vagyis azt az anyagi 

13


képzetet [immagine matériáié], ahonnan ez az eredetileg metafora eredt 40 (...) 

Az ilyen képzetek összessége az írásban vagy a beszédben, s mindenek felett 

a költészetben, ahol a leginkább számítunk minden egyes szó teljes értékére, 

s ahol a leginkább rá vagyunk hangolva a szavakban tartalmazott képzetek 

felfogására és felismerésére stb., mondom, a képzeteknek ez az összessége 

hozza létre a nyelv szépségét. (...) Ám ha például a costringere szóval kifejezett 

dolgot egy idegen nyelv szavával fejeznénk ki, melynek eredete és etimológiája 

általában nem lenne ismeretes előttünk, s természetesen nem lenne 

érezhető, akkor, amenynyiben jól értettük a szót, az ugyan felkeltené bennünk 

a dolog ideáját, de nem hívna elő semmilyen képzetet, szinte még magának 

az akár anyagi dolognak a képzetét sem. Ez történik minden görög eredetű 

szóval, melyekben nyelveink, s különösképp nomenklatúráink bővelkednek. 

Ezek [az idegen eredetű szavak], bármely nyelvből merítsük is őket, mindig 

(...) technikai, csak puszta jelentéssel bíró szavak lesznek." 41 

A fogalom megalkotásának nyelvi útja, illetve a képszerű szavak azon hatása, 

hogy egyszerre több járulékos képzetet is aktivizálnak a befogadóban, 

evidens módon az emlékezés nyelvi előfeltételezettségét is jelenti. Egyik elmélkedésében 

Leopardi azon megállapítása nyomán, mely szerint a kisgyereknek 

még sem emlékezete, sem emlékezőképessége nincsen, fölteszi a kérdést: vajon 

az emlékezés elégtelensége a kisgyermekek esetében nem a nyelv hiányával, 

míg a nagyobbak esetében nem a nyelv tökéletlen elsajátításával és 

szűkös ismeretével magyarázható? 42 A szó és a gondolkodás Leopardi-féle koncepciójának 

ismeretében úgy tűnik, határozott igennel válaszolhatunk a kérdésre. 

Ám a gyerek és a nyelv kapcsolatáról a szerző olyan, rendkívül izgalmas 

gondolatokat fejt ki, amelyek az irodalomkutatás számára is új fénybe állíthatják 

a költészetben és általában az irodalomban közkedvelt gyermek és 

kamasz tematikát (1. Leopardi, Pascoli, Pirandello stb.). Leopardi gondolatmenete 

szerint a szavak (parolé) azáltal fejthetik ki bennünk jelentésaktivizáló 

hatásukat, mert gyerekkorunkban ismertük meg őket, s megtanulásuk körülményei, 

illetve az ezekhez fűződő benyomások elválaszthatatlanok lesznek 

magától a - szintén individuálisan kialakított - fogalmi jelentéstől, vagyis egy 

életre meghatározzák a jelentés elgondolásának mikéntjét. Ebből következően 

a szót körülvevő fogalmak egyénenként változnak: „Tehát talán nincs még egy 

olyan ember, akiben ugyanaz a szó (...) pontosan identikus fogalmat hívna 

elő, mint a másik emberben: amiként nincs olyan nemzet, amelynek ugyanazt 

az identikus tárgyat kifejező szavai ne mutatnának valamely minimális jelentésbeli 

eltérést más nemzetek e szavaihoz képest." 43 A szó fogaimiságának körvonalazása, 

a szójelentés felépítése tehát nemcsak nemzetenként (nemzeti 

nyelvenként), hanem egyénenként is változik. Hiszen, mint Humboldt is megjegyezte, 

a nyelv az egyénben „éri el végső meghatározottságát". 44 A nyelv 

15


egyidejű odatartozása az egyénhez és a közösséghez pedig éppen interszubjektív 

természetét tárja fel. 

Mindebből fakadóan Leopardi joggal hangsúlyozza, hogy „talán egyetlen individuumnak 

(amiként a másikhoz képest egyetlen nemzetnek) sincsenek pontosan 

megegyező ideái még a legidentikusabb dolgot illetően sem." A „minden 

megértés egyben meg-nem-értés" humboldti tételének korai megfogalmazása 

az ész hatalmának és az abszolút igazság lehetőségének megkérdőjelezéséhez 

vezeti az olasz szerzőt. A tapasztalás minden embernél egyedi, a különböző látásmódok 

ugyanazt a tárgyat különböző méretekben látják."A látásmódok, azaz 

megértésmódok különbségét azonban a közösen használt szóalak elfedi az emberek 

elől: „az emberek ugyanarról a dologról a legkülönbözőbb ideákat fogják 

fel, de mivel ezeket egy azonos szóval fejezik ki, s közben eltérőképpen 

értik meg a szót, ez a második különbség elfedi előlük az elsőt." 45 

A szó jelentésének gyermeki felépítése és megértése, amely a fentiekből 

eredően mindig individuális, és járulékos fogalmak sorát hívja életre, egyfelől 

mintaként szolgál az irodalom és a költői alkotás számára. Ugyanakkor egy 

fordított hatáskapcsolat is érvényesül, melynek során az irodalom újszerűen 

használt, „idegen" szavainak megértése visszahat saját nyelvünkre és formálni 

képes azt: „A megszokott szavak első gyermeki megértésének [concezioni] 

említett effektusa kiterjed ugyanazon szavak másfajta és új használatára is, 

amelyeket a költők vagy írók alkalmaznak, vagyis a gyermekkorunktól megszokottakkal 

valamely módon (vagy szószármazás, vagy egyszerű hasonlóság 

okán) analóg szavakra is stb., s így hatást gyakorol a saját nyelv egészére, 

még a leggazdagabbra is..." (kiem. az eredetiben). 46 

A nyelvek különbözősége tehát involválja az irodalmak különbözőségét, 

mégpedig oly módon, hogy bármely szó (parola) a költészetben jut el a kiteljesülésig: 

a költészetben hívja elő a legtöbb járulékos képzetet, vagyis a költészet 

befogadása során vagyunk a leginkább képesek e képzetek felismerésére 

és megértésére. A költészet és a nyelv szépségének záloga ezért a parola, 

míg a termine csak szárazzá teszi a nyelvet. 47 „Tehát a nyelv szárazsága a 

terminusok használatából fakad, amelyek, amennyire csak lehetséges, egy kíséret 

nélküli, magányos és korlátozott ideát ébresztenek fel bennünk; míg a 

beszéd és a költészet szépsége ideák csoportjainak felébresztésében rejlik, s 

abban a hatásában, hogy elménket a fogalmak homályos, zavaros, meghatározatlan 

és bizonytalan sokaságában történő bolyongásra készteti. Ezt pedig a 

valódi szavak [parole proprie] teszik lehetővé, amelyek egy több részből álló 

és sok kísérő ideához kötődő ideát fejeznek ki; mindez azonban a pontos szavak 

vagy terminusok révén elérhetetlen (legyenek azok filozófiai, politikai, 

diplomáciai, tudományos, képzőművészeti, művészi stb. terminusok), mert 

azok a lehető legegyszerűbb és legcsupaszabb ideát fejezik ki. A csupaszság 

16

Leopardi nyelű- és költészetszemléletérőL 

és szárazság lerombolja a költészetet és arányosan az irodalmat, következésképpen 

összeegyeztethetetlen vele " 48 

A költészet tehát a parola lehetőségeit aknázza ki, s szépségét és értékét 

az általa nyelvileg előhívott képzetek sokféleségének és körvonalazatlanságának 

köszönheti. A költészet, jelenti ki Leopardi, nem a szavak definitív erejére, 

hanem tulajdonságaira épít, 49 s egy apró, zavaros gondolat mindig fontosabb 

lesz számára, mint a leghatalmasabb, precízen meghatározott idea. 50 Éppen 

ezért a költői alkotás keltette hatásokat, pontosabban az általa előhívott 

jelentéseket Leopardi a leghatározottabban leválasztja a szerzői intencióról, s 

a szerző számára elő is írja, hogy ne méricskélje szavainak majdani hatását és 

befogadói értelmezését. 51 A költészet regeneráló ereje ugyanis független közvetlen 

tárgyától: ezt Leopardi éppen azon versek kapcsán állítja, amelyek elégikus 

tárgya és hangvétele felől szokás a szerző költői habitusát a konzervatív 

irányultságú irodalomtörténeti munkákban meghatározni. Leopardi pesszimizmusáról 

alkotott képünket a költő szavai nagy mértékben felülírják: érvelése 

szerint a költészet akkor is örömet és lelkesedést vált ki, amikor kizárólag 

csak a halálról beszél. Azok a költői művek ugyanis, amelyek „nem tárgyalnak 

és nem mutatnak be mást, csakis a halált, azt, legalábbis átmenetileg, 

magává az elveszett életté változtatják át." A semmi érzetének és témájának 

műalkotássá formálásáról írott sorai pedig döntő módon alakíthatják át például 

az A se stesso interpretációs horizontját: „A semmi érzete egy halott és 

halálos dolog érzete. De ha semminek ez az érzete egy érzés és egy eleven 

érzés, mint abban az esetben, amiről beszélek, akkor az olvasó lelkében ez az 

elevenség fölébe kerekedik a dolog semmiség-érzetének, s a lélek új életet 

nyer." 52 Nyilvánvaló, hogy ezzel Leopardi elveti a műalkotás, a költemény tematikus 

és referenciális értelmezésének lehetőségét, s a verset kifejezetten a 

befogadóra mért hatás felől közelíti meg. Hermeneutikai gondolata pedig regeneráló, 

a befogadói szubjektumot átalakító erőt tulajdonít a műalkotásnak. 

Éppen ezért a költemény legnagyobb teljesítményét Leopardi abban látja, ha 

az az olvasót nagyobb önismerethez képes juttatni, vagyis ha lehetővé válik 

rajta keresztül a befogadói önmegértés aktusa: „Óriási dolog, az öröm és lelkesedés 

biztos szülője és a költészet nagyszerű tanító hatása az, mikor a költemény 

eléri, hogy olvasója nagyobb öntudatra, szerencsétlenségének, lelke/szelleme 

legyőzetésének és megsemmisülésének tudatára tegyen szert." 53 

S bár tudjuk, halál és élet ilyenfajta dinamikus, mégis antagonisztikus szembeállítása 

távolról sem idegen a romantikus költészettől, 54 Leopardi itt mégsem 

az ontológiai kérdésfelvetésnek, hanem a megértés és önmegismerés aktusának 

ad egyértelműen elsőbbséget. Úgy tűnik, némileg Wordsworth-höz hasonlóan: 

„A helyreállító erő Wordsworth-nél nem a természetben található 

meg, nem is a történelemben, vagy az egyiktől a másikig tartó folyamatos át- 

1 7


menetben, hanem az elme és a nyelv szívós erejében, ami megmarad azután 

is, hogy természet és történelem csődöt vallottak. [...] Ez az igazság nem a természeti 

tárgy, hanem az öntudat igazsága; az imagináció «before the eyes and 

progress of my Song» («Dalom szeme és fejlődése előtt») keletkezik, az önmegértés 

folyamata során, mint önmagunkról való tudás." Az imagináció pedig, 

mint de Man rámutat, a felbomlás legvégső állapotában is megerősíti a 

reflexió lehetőségét. 55 

Az önmegértés aktusa az olvasónál is csak a szerzőihez hasonló aktivitás során 

mehet végbe. Erre az aktivitásra az olvasót a költemény nyelvi habitusa 

készteti, „mert a lelket kellemes módon cselekvésre ösztönzi, s nem hagyja lustálkodni". 

56 A befogadói aktivitás pedig világosan nyelvi-gondolati tevékenységként, 

a költemény „továbbírásaként" kerül meghatározásra. A költői műnek a befogadásban 

megvalósuló újraalkotása egyszerre minősül Leopardinál értelmi és 

az élvezeti mozzanatnak: „És ez még tetszik is a léleknek, mert arra készteti, 

hogy folyamatosan pótolja azt, amit a költő nem mond, hogy fejezze be azt, 

amire a költő utal, s fedezze fel azokat a távoli kapcsolatokat, amelyket a költő 

éppen csak jelez." 57 Világosan látható, hogy itt nem a horatiusi „utile et dulce" 

eszményéről van szó, hanem sokkal inkább az esztétikai tapasztalatnak arról az 

értelmezéséről, amit a modern, hermeneutikai alapozású recepcióesztétika az 

„értő élvezet" és az „élvező értés" együttesében lát végbemenni. 58 

Az értő élvezethez Leopardi szerint a hang [suono], a művészet anyaga 59 juttatja 

el a befogadót, amennyiben a szóban a hang, a nemzetenként változó tagolt 

hangsor képes megjeleníteni az ideát. 60 A hang „materializálja", azaz előhívja 

az ideát, amely éppen a „materializálódás" e folyamata révén körvonalazódik 

világosan, 61 míg másfelől a hang éppen az idea körvonalazódásának köszönhetően 

lesz kellemes az emberi fülnek. Vagyis Leopardi a hangot nem választja 

el a jelentéstől, ellenkezőleg: ránk gyakorolt hatását éppen jelentésteremtő 

erejével magyarázza. A költészetben a fentiek értelmében akkor „működik" megfelelően 

a hang, ha előhívja, de nem árnyalja, nem definiálja véglegesen az ideát: 

a hang „önmagáért kellemes, vagyis nem másért, mint egy bizonytalan és határozatlan 

idea okán, amit (...) oly módon hív elő bennünk, hogy a fülünk és az 

idea a terek tágasságában szinte elveszítik a hangot ..." (kiem. az eredetiben). 62 

Lényeges, hogy Leopardi megkülönbözteti a hangot a harmóniától, mivel érvelése 

szerint az előbbi - bár szüksége van a harmóniára -, az első pillanatban 

képes „megrázni és megnyitni az emberi lelket", szemben a legszebb harmóniával, 

ha azt nem kíséri hang. Az így felfogott, ideákat ébresztő, azaz értelemlétesítő 

potenciállal bíró hangot Leopardi világosan az ember megkülönböztető, 

antropológiai tulajdonságaként írja le. 63 

A költészetről szólván Leopardi elkülöníti poesia és lirica fogalmát: az 

előbbit tágabban, az irodalom értelmében használja, míg a lirica kifejezést a 

18


szűkebb értelemben vett költészet, a líra számára tartja fönn. Az elkülönítés 

egyben hierarchiát is jelent az emberi beszéd [discorso] különféle megnyilvánulásai, 

típusai között: „A lírát a költészet csúcsának, tetőpontjának nevezhetjük, 

a költészetet pedig az emberi beszéd csúcsának." 64 Ebből következően a 

líra a beszédként értett szöveg, illetve a nyelv lényegének legautentikusabb 

feltárójaként nyer meghatározást. 65 Másfelől a költészet (az irodalom) birodalmát 

Leopardi a formalistákat és Jakobsont kísértetiesen idéző módon a 

költőiség, a tulajdonképpeni költői [poetico] alapján jelöli ki: „De lényegét tekintve 

és önmagában a költészet nem a verssor függvénye. (...) mivel a költői, 

a terminus legszélesebb értelmében egyáltalán nem foglalja magában az ideát, 

sem a verssor vagy valamely dallam(lejtés) szükségességét. Az ember lehetne 

a legforróbb poéta prózában is anélkül, hogy valami abszolút meg nem felelést 

hozna létre: s az a próza, amelyik költészet lenne, minden meg nem felelés 

nélkül magára öltheti a költő nyelvét, kifejezésmódját és minden lehetséges 

karaktervonását. " 66 

Leopardinak a nyelvről, a szóról és a költészetről vallott nézeteit ezúttal röviden 

és vázlatosan tekintettük át, mégis bízunk benne, a fenti bemutatás egyértelművé 

teszi, hogy az olasz költő személyében nemcsak a romantikus költészet, 

hanem a romantikus nyelv- és szubjektumfilozófia egyik kiemelkedő képviselőjével 

kell számolnunk. Egy olyan bölcselővel, akinek munkái felől beláthatóvá 

válik az a megállapítás, mely szerint a „lét és gondolkodás, gondolat és nyelv, 

illetve személyiség és nyelvhasználat kartéziánus ekvivalenciái azért váltak kérdésessé 

a romantika korában, mert a szubjektivitás voltaképp ekkor kezdte 

felismerni önnön világának nyelvi-értelmezési feltételezettségét." 67 

J E G Y Z E T E K 

1 Nietzsche, Friedrich, Gondolatok és vázlatok a Mi, filológusok című korszerűtlen elmélkedéshez. In: Uő, Ifjúkori 

görög tárgyú írások. Bp., Európa 2000. 139- (kiem. az eredetiben) 

2 Heidegger és Gadamer Hölderlin-elemzéseire, illetve Paul de Man könyveire utalunk. Vö. Heidegger, Martin, 

„...költőien lakozik az ember..." In: Uő, „...költőien lakozik az ember..." Válogatott írások. Bp.-Szeged, T- 

Twins-Pompeji 1994.; Gadamer, Hans-Georg, Költeni és gondolkodni Hölderlin Emlékezés című verse tükrében. 

In: Uő, A szép aktualitása. Bp.,T-Twins 1994. 202-226.; De Man, Paul, Rousseau. In: Uő, Allegories of Reading. 

Figurái language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust. New Haven and London, Yale University 

Press 1979.133-301. De Man szerint a mai irodalomkritikai gyakorlat összes módszere a romantika költői 

hagyományából eredeztethető. Vö. Uő, The Rhetoric of Romanticism. Columbia University Press 1984., Romanticism 

and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers. Baltimore and London, The 

John Hopkins University Press 1993- 128. A magyar irodalomtudományban fellendülő romantika-kutatásról 

romantikus szerzők szövegeiből, illetve XX. századi romantika-értelmezésekből válogatott fordításkötetek, 

valamint hazai kutatók tollából származó könyvek és tanulmánygyűjtemények tanúskodnak. Vö. pl. Angol 

romantika. Szerk. Péter Ágnes. Bp., Kijárat 2003., Újragondolni a romantikát. Szerk. Hansági Ágnes és Hermann 

Zoltán. Bp., Kijárat 2003.; Eisemann György, A folytatódó romantika. Bp., Orpheusz, 1999-, Romantika: 

világkép, művészet, irodalom. Szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Hajdú Péter. Bp., Osiris 2001. 

19


* Vö. Habermas, Jürgen, Vissza a metafizikához? In: Uő, Válogatott tanulmányok. Bp., Atlantisz 1994. 352., 

354., különösen: 376-382. 

' A Leopardi-féle és a heideggeri bölcselet rokonsága a létezés-problematika centrális szerepében és a semmi 

tapasztalatának filozófiai konceptusában mutatkozik meg. L. Ferucci, Carlo, Leopardi traprimato dell'esistenza 

ed esperienza del nulla. Testo 19. (Gennaio-giugno 1990.) 140-141. 

^ Vö. Bini, D., A Fragrance from the Desert. Poetry and Philosophy in Ciacomo Leopardi. Saratoga, Anma Libri 

1983.116. Idézi: Landoni, Elena, Ragione e immaginazione in Leopardi. Testo 19. (Gennaio-giugno 1990.) 156. 

'' „noi pensiamo parlando". Leopardi, Giacomo, Zihaldone di pensieri. 121. 

„applicando la parola all'idea che senza questa applicazione rimarrebbe molto confusa nella nostra mente." 

Az idea körvonalazódásának folyamatát pedig így írja le: „Trovata la parola in qualunque lingua, siccome 

ne sappiamo il significato chiaro e giá noto per l'uso altrui, cosi la nostra idea ne prende chiarezza e 

stabilitá e consistenza e ci rimane ben definita e fissá nella mente, e ben determinata e circoscritta." Leopardi, 

Giacomo, i.m. 121. 

" „Perché un'idea senza parola o modo di esprimerla, ci sfugge, o ci erra nel pensiero come indefinita e mai 

nota a noi medesimi che l'abbiamo concepita. Collá parola prende corpo, e quasi forma visibile, e sensibile, 

e circoscritta." Leopardi, Giacomo, i.h. Ismeretes, hogy a romantikus és posztromantikus XIX. századi nyelvtudomány 

terminus technicusként használja a platóni eredetű „idea" kifejezést annak jelölésére, amit ma fogalomnak 

nevezünk. Vö.. Humboldt, Wilhelm von, Az emberi nyelvek szerkezetének különbözőségéről és ennek 

az emberi nem szellemi fejlődésére gyakorolt hatásáról. In: Uő, Válogatott írásai. Bp., Európa 1985. 

9 Leopardi, Giacomo, i.m. 135. 

10 Leopardi, Giacomo, i.m. 136. (kiem. tőlem, H. K.) 

11 A Heideggerre és Gadamerre gyakorolt Humboldt-hatásról 1. Kulcsár Szabó Ernő, A nyelv mint alkotótárs. 

In: Uő, Beszédmód és horizont. Bp., Argumentum 1996. 288-310. 

12 Humboldt, Wilhelm von, i.m. 102. 

13 Gadamer, Hans-Georg, Igazság és módszer, (ford. Bonyhai Gábor) Bp., Gondolat 1984. 290. 

''' Idézi: Grondin, Jean, Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. Bp., Osiris 2002. 108. Grondin ehhez még hozzáteszi, 

hogy e nézetében Schleiermacher „alapvetően a régebbi hermeneutika" gondolatát viszi tovább. Uo. 

15 Heidegger, Martin, Unterwegs zur Sprache. Stuttgart 1993- 32. Idézi: Kulcsár Szabó Ernő, i.m. 298. 

16 Humboldt, Wilhelm von: Gesammelte Werke. Berlin, 1948. 6, § 9, 67. 

n Potebnya, A. A., Jegyzetek a szóbeliség elméletéből. In: Poétika és nyelvelmélet. (Válogatás alekszandr Potebnya, 

Alekszandr Veszelovszkij, Olga Frejdenberg műveiből.) Szerk. Kovács Árpád. Bp..Argumentum 2002.154. 

w Leopardi, Giacomo, i.m. 930. 

19 Leopardi, Giacomo, i.m. 931- 

20 Nietzsche, Friedrich, Retorika. In: Az irodalom elméletei IV. Szerk.Thomka Beáta. Pécs, Jelenkor 1997. 22. 

21 Nietzsche, Friedrich, i.m. 21. 

22 Leopardi szerint Platón elmélete azért önkényes és fantasztikus, mert feltételezi, hogy az ideák már a dolgok 

és a szavak előtt is léteztek. Vö. Leopardi, Giacomo, i.m. 1106-1107. 

l s Cassirer, Ernst, Language and Myth. New York, Dover Publications 1946. 28. 

-' Mikor Vico rámutatott, hogy az élettelen dolgok legnagyobbrészt az emberi test részeiről, illetve az emberi 

érzékletektől nyerték el nevüket, akkor ezzel nemcsak a megnevezés antropomorfizáló, hanem metaforikus 

természete mellett is érvelt.Vö. „Quello é degno d'osservazione che 'n tutte le lingue la maggior parte dell'espressioni 

d'intorno a cose inanimate sono fatte con trasporti del corpo umano e delle sue parti e degli umani 

sensi e dell'umane passioni." Vico, Gíambattista, La Scienza Nuova. Milano, Mondadori 1957. 172. 


26 „Ma tutte queste idee non le ha espresse se non che nel sopraddetto modo, cioé o con metafore, similitu- 

dini ec." Leopardi, Giacomo, i.m. 931. 

27 Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rhetoric. (1936) New York, Oxford Univ. Press 1950. 92-93. 

2ii Blumenberg, Hans, Antropológiai közelítés a retorika aktualitásához. Literatura 1999/2. 114. Blumenberg érvelése 

szerint Hobbes a metaforát mint az ész törvényeit és a fogalmi erőfeszítést felrúgó kényelmes „képi 

tájékozódást" állítja szembe a fogalommal. Blumenberg, Hans, i.m. 124. Megjegyzendő, hogy ezzel szemben 

a Hobbes-recepció egyik, bár sokak által vitatott vonulata éppen a humanista retorikai tradíció folytatásának 

jeleit hangsúlyozza Hobbes-nál. Vö.: Skinner, Quentin, Reason and Rhetoric in the Philosophy of Hobbes. 

Cambridge, Cambridge University Press 1996. Idézi: Nagy József, Dante, Hobbes és Vico gondolatainak 

egysége a retorikai tradícióban. Világosság 2003/11-12. 246. 

29 „La massima parte di qualunque linguaggio é composto di metafore, perché le radici sono pochissime, e il 

linguaggio si dilatö massimamente a forza di similitudini e di rapporti." „Ma la massima parte di queste metafore, 

perduto il primitivo senso, son divenute cosi proprie, che la cosa ch'esprimono non puö esprimersi, 

o meglio esprimersi diversamente." Leopardi, Giacomo, i.m. 1101. 

10 Leopardi, Giacomo, i.h. Ez az okfejtés ismét nagy hasonlóságot mutat Humboldt egyik követőjének, Alekszandr 

Potebnyának a nyelvelméletével, aki bármely szó jelentését kettős módon adja meg, különválasztva 

az aktuális jelentést a szó történetileg korábbi jelentésétől, ami az aktuális jelentéshez viszonyítva mint képzet 

viselkedik. „Minden alkalommal, mikor egy korábbi szóból újat alkotunk, az új jelentéssel együtt új képzetet 

is teremtünk. Ezért azt mondhatjuk, hogy bármely szó eredendően három elemből áll: a tagolt hangok 

20


egységéből, azaz a jelentés külső jeléből; a képzetből, azaz a jelentés belső jeléből és magából a jelentésből" 

Potebnya, A. A., i.m. 148. 

Leopardi, Giacomo, i.m. 1100. 

„Quindi tutte le lingue hanno i loro propri e distinti caratteri, a' quali corrisponde quello delle parole lor 

proprie. Non si troveranno in clue diverse lingue, due parole sinonime che minutamente considerate esprimano 

un'idea precisamente ed interamente identica." Leopardi, Giacomo, i.m. 1001. A szó nemzeti nyelvhez 

kötöttségéből fakad az a sajátossága is, hogy az a szóalak, amely egy adott nyelvben triviális vagy vulgáris 

jelentéssel bír, egy másik nyelvbe átemelve előkelő és nemes jelentésre is szert tehet. Vö.: i.m. 1209-1210. 

Vö. a tanulmány címével: Az emberi nyelvek szerkezetének különbözőségéről és ennek az emberi nem szellemi 

fejlődésére gyakorolt hatásáról. Humboldt, Wilhelm von, i.m. 

meg kell különböztetnünk az elgondolt dolog és az elgondolás módjának intencióját. A »Brot" és a -pain" 

szóban ugyanazt gondoljuk, ám az elgondolás módja máris különbözik. Az elgondolás módja teszi 

ugyanis, hogy németek és franciák számára mást-mást jelentenek ezek a szavak; hogy kicserélhetetlenek; 

hogy végső soron egymás kizárására törekszenek. Az elgondolt dolog eredményezi viszont, hogy - abszolút 

értelemben - mind ugyanazt jelentik, azonosat jelentenek." Benjamin, Walter, A műfordító feladata. In: 

Uő, Angelus Novus. Bp., Magyar Helikon 1980. 77. 

„a nyelv minőségéből adódik az irodalomnak nemzetiségi különös mozzanata és a közösséget jelentő nyelvi 

anyag törvényeinek értelmében kapják meg az egyes irodalmak nemzetiségi különös mivoltukat [...] más 

lelki (művészi vagy érzelmi) tartalmú maga a szó is; noha tárgyi-fogalmi mozzanata egyugyanaz [...].Vagyis 

a különböző nyelvű versekben ugyanazt a szerepet játssza a »Tisch«, »table«, »asztal« sző, mert mindhárom 

ugyanaz a fogalom; [...] ugyanakkor eltérő művészi, irodalmi eredmény létrehozására alkalmasak, mert 

mindegyik más szó, más anyag." JÓZSEF Attila művei II. Bp., Szépirodalmi 1977. 101-102. 

Leopardi, Giacomo, i.m. 1001. 

„Queste idee sono spessissime legate alia parola (...) sono dico legate alia parola piü che alia cosa, o legate 

a tutte due in modo che divisa la cosa dalia parola (...) la cosa non produce piü le stesse idee." Leopardi, 

Giacomo, i.m. 1100. 

Vö. „Miért kell hangsúlyozni, hogy a jel nem tévesztendő össze a tárggyal? Azért, mert a jel és a tárgy azonosságának 

közvetlen tudata mellett (A=A1) szükséges ennek az azonosságnak a hiánya is (A?A); ez az antinómia 

elkerülhetetlen, mert ellentmondás nélkül nincs mozgástér a fogalmak számára, nem lehet működtetni 

a jeleket, a fogalom és a jel közötti kapcsolat automatikussá válik, az események folyamata leáll, és a 

realitás tudata elhal "Jakobson, Roman, Mi a költészet? i.m. 257-258. 

„le idee sono inseparabili dalle parole". Leopardi, Giacomo, i.m. 1536. 

A costringere töve azonos a 'szorít, összeszorít' jelentésű stringere igéével. 

„Per esempío il nostro costringere che sigifica sforzare, serba ancora ben chiara la sua etimológia, e quindi 

l'immagine matériáié da cui questa che in origine é metafora, derivö (...) II complesso di tali immagini 

nella scrittura o nel parlare, massime nella poesia, dove piü si attende all'intero valore cli ciascuna parola, 

e con maggior disposozione a concepire e notare le immagini ch'elle contengono, ec. questo complesso, 

dico, forma la bellezza di una lingua (...) Ma se per esempio la cosa espressa da costringere l'esprimessimo 

con una parola presa da lingua straniera, e la cui origine e l'etimologia non si sapesse generalmente, o 

certo non si sentisse, ella, quando fosse ben intesa, desterebbe bensi l'idea della cosa, ma nessuna immagine, 

neppur quasi della stessa cosa, benché matériáié. Cosi accade in tutte le parole derivate dal greco, delle 

quali abbondano le nostre lingue, e massime le nostre nomenclature. Esse (...) prése da qualsivoglia lingua, 

saranno sempre (...) parole tecniche, e di significato nudo." Leopardi, Giacomo, i.m. 1101-1102. Fontos 

itt megjegyezni, hogy Leopardi nem egy mitologikus és eredetközpontú nyelvszemlélet híve, mint egyes 

kortársai (pl. M. Müller), hanem határozottan cáfolja a nyelv romlására és degenerálódására vonatkozó állítást. 

Leopardi, Giacomo, i.m. 1219- Müller elméletének kritikáját 1. Potebnya, A. A., A költői és a mitikus gondolkodás. 

In: Poétika és nyelvelmélet, i.m. 157-164., Cassirer, Ernst, i.m. 

Leopardi, Giacomo, i.m. 846., 740-741. 

„e quindi non c'é forse un uomo a cui una parola medesima (...) produca una concezione precisamente 

identica a quella di un altro: come non c'é nazione le cui parole esprimenti il piü identico oggetto, non abbiano 

qualche menoma diversita di significato da quelle delle altre nazioní." Leopardi, Giacomo, i.m. 1103- 

Humboldt, Wilhelm von, i.m. 1104. 

„forse nessun individuo (come nessuna nazione rispetto alle altre) ha precisamente le idee di un altro, circa 

la piü identica cosa." Le „diversissime viste vedono uno stesso oggetto in diversissime misure". „Gli uomini 

concepiscono diversissime idee di una stessa cosa, ma esprimendo questa con una medesima parola, 

e variando anche nell'intender la parola, questa seconda clifferenza nasconde la prima." Leopardi, Giacomo, 

i.m. 1103-1104. 

„II detto effetto delle prime concezioni fanciullesche intorno alle parole a cui sono abituati i fanciulli, si stende 

anche ai diversi e nuovi usi delle stesse parole, che ne fanno gli serittori o i poeti, alle parole analoghe in 

qualsivoglia modo (o per derivazione, o per somiglianza) a quelle a cui da fanciulli ci abituammo, (...) quindi 

influisce su quasi tutta la propria lingua, anche la piü ricca..." (kiem. az eredetiben) Leopardi, Giacomo, i.h. 

Leopardi, Giacomo, i.m. 1101-1102. 

Leopardi, Giacomo, i.m. 832-833- 

21


19 Leopardi, Giacomo, i.m. 832. Szó és költészet effajta viszonya kapcsán érdemes felidéznünk a kései Gadamer 

e tárgykörben tett kijelentéseit: A „szó előjön a költészetben", „a költészetben a szó is többet mond, 

mint bárhol másutt", illetve „A «poézis» szintaxisa ez: lenni a «szőban»." Gadamer, Hans-Georg, A szó igazságáról, 

(ford. Poprády Judit) In: Uő, A szép aktualitása. Vál. Bacsó Béla. Bp.,T-Twins 1994. 124., 138. 

, 0 „una píccolissima idea confusa é sempre maggiore di una grandissima, affatto chiara" Leopardi, Giacomo, i.m. 971. 


72 „non trattando né rappresentando altro che la morte, la rendono, almeno momentaneamente, quella vita che 

aveva perduta." il sentimento del nulla é il sentimento cli una cosa morta e mortifera. Ma se questo sen- 

7Í 

timento del nulla, é il sentimento é vivo, come nel caso ch'io dico, la sua vivacitá prevale neH'animo del 

lettore alia nullitá della cosa che fa sentire, e l'anima riceve vita." Leopardi, Giacomo,i.m. 253. 

„Gran cosa, e certa madre di piacere e di entusiasmo, e magistrale effetto della poesia, quando giunge a fare 

che il lettore acquisti maggior concetto di sé, e delle sue disgrazie, e del suo stesso abbattimento e annichiamento 

di spirito." Leopardi, Giacomo,i.m. 253- 

" Vö. pl. 

77 De Man, Paul: Idő és történelem Wordswortb-nél. In: Uő, Olvasás és történelem. Vál. Szegedy-Maszák Mihály, 

* 

(ford. Nemes Péter) Bp., Osiris 2002.229-234., 228. 

„perché obbliga l'anima piacevolmente all'azione, e non la Iascia in ozio ." Leopardi, Giacomo,i.m. 1275 

37 Leopardi, Giacomo,i.h. 

78 Vö. Jauss, Hans Robert, Az esztétikai élvezet és a poieszisz, aisztheszisz és katharszisz alaptapasztalatai. In: 

LIő, Recepcióelmélet 

ris 1997. 158-177. 

- esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika. Szerk. Kulcsár-Szabó Zoltán. Bp., Osi 

79 Leopardi, Giacomo,i.m. 172-173. 

60 La „convenienza elei suoni (...) é arbitraria e diversa in diverse nazioni." Leopardi, Giacomo,i.m. 173. 

''' „E generalmente parlando si puö dire che la chiarezza dell'espressione di qualsivoglia idea, o insegnamento, 

consiste nel materializzarlo meglio..." Leopardi, Giacomo,i.m. 1094. 

62 Leopardi, Giacomo,i.m. 1215. 

M Leopardi, Giacomo,i.m. 1218-1219. 

'" Leopardi, Giacomo,i.m. 243. 

A beszédmódok effajta hierarchizációja szintén nem idegen a modern hermeneutika bizonyos képviselőitől. 

Vö. Gadamer, Hans-Georg: Miként járul hozzá a költészet az igazság kereséséhez? (ford. Tallár Ferenc) In: 

Uő: A szép aktualitása, i.m. 156. 

66 „Ma in sostanza, e per se stessa, la poesia non é legata al verso. (...) benché il poetico, in tutta l'estensione 

del termine, non includa punto l'idea né la necessitá del verso, né di veruna melódia. L'uomo potrebb'esser 

poéta caldissimo in prosa, senza veruna sconvenienza assoluta: e quella prosa, che sarebbe poesia, potrebbe 

senza nessuna sconvenienza assumere interessissimamente il linguaggio, il modo e tutti i possibili 

caratteri del poéta." Leopardi, Giacomo,i.m. 1097-98. 

67 Kulcsár Szabó Ernő, A keltévált modernség nyomában. (A magyar líra a húszas-harmincas évek forduló 

22 

ján). In: Uő, Beszédmód és horizont, i.m. 29.

Hoffmann Béla 

Poézis és/vagy interpretáció 

(Benedetto Croce és Dante Ulixese) 

Amikor Croce azt állítja, hogy a vers már akkor teljes, amint azt a költő szavakban 

kifejezve magában eldúdolta, az intuíciót mint kifejezésben adott 

belső képet az esztétikai ténnyel azonosítja. Vagyis szerinte az alkotási folyamat 

maga is kizárólagosan olyan belső történés, amely nem csak hogy megelőzi 

ezt a már kész művet külsővé tévő technikai megvalósítást, de még 

csak rá sem szorul 1. Minthogy a mű mint belső kép már teljes, a külsővé tevő 

közlés technikai mozzanatnak, minősül, még ha jobb esetben, vagyis a poézis 

átélhetőségének köszönhetően, ez észrevétlen marad is: a leírt szót, Croce 

logikája szerint, meg kell hogy előzze az eldudorászott kész szó, minthogy 

anélkül írni nem volna lehetséges, s így, következésképpen, minden áthúzás, 

változtatás csakis a technikai kivitelezés rovására írható, mely „vétség" abból 

ered, hogy a kéz túlszalad az emlékezet őrizte belső képen. A tapasztalati tények 

ellentmondani látszanak ennek az okfejtésnek: a többszörösen áthúzott 

szavak, mondatcserék és kihagyások, a szinte teljes újraírások, amelyek az alkotói 

piszkozatokban ránk maradtak, - s nemegyszer több éves szünetet követően 

végzett változtatásokra is bukkanhatunk, - aligha volnának magyarázhatók 

pusztán technikai vagy az emlékezet kihagyásából következő tévelygéssel 

akkor, ha a vers, úgymond, a belső kifejezésben már teljes volna. 

Sokkalta inkább tanúskodnak viszont az általuk kiváltott szemantikai elmozdulásról 

és megújulásról, mely tény megkérdőjelezi az intuíció és a kifejezés 

szükségszerű azonosságának Croce által vallott elvét, s arra indít, hogy in- 

23


kább az intenció két fajtájára hívjuk fel a figyelmet: a műelőtti, a fenomenológiai 

értelemben vett intencióra és a nyelvileg létrejövőre, ilyeténképpen felfogva 

a megértés nyelvi megelőzöttségének hermeneutikai tételét. Eltekintve 

az afféle kézenfekvő példáktól, amelyek hosszabb művekre vonatkoztatva tagadják 

az intuíció és a kifejezés azonosságát, csak annyit jegyzek meg: Croce 

nyilvánvalóan mellékesnek tekinti azt a tényt is, hogy a szöveg nem csak 

a hallásnak, de a szemnek is odakínálja magát. Elég arra utalni, hogy a hallott 

verstől eltérően - legyen itt szó akár a szerző belső hallásáról, a külsővé 

tevést megelőző mozzanatról - a szöveg olvasása során az élmény módosul, 

s az esztétikai szép másképpen és másmilyennek ismerszik fel. a.z olvasó, no 

meg a szerző maga is olyan szemantikai különbségekkel, jelentés-gazdagodással 

találhatja magát szemben, amelyek elsikkadtak volna, hiszen az olvasás 

vizuális volta nélkül megragadásuk bajosan lehetséges. 2 A vershangzásnak 

és a versszöveg vizuális szemlélésének egysége és egyidejű különbözősége^ 

az erről leválaszthatatlan versstruktúra maga is jelentésgeneráló és poézisteremtő 

nyelvként funkcionál: azaz olyasvalami jön létre, keletkezik általuk, 

ami az intuíciónak semmiképpen sem lehetett része, s ebből adódóan ahhoz 

tőlük visszatalálni nem is lehetséges. Aligha tartható tehát Crocénak az az elve, 

amely szerint a kritikának az alkotói intuíció föllelése és az esztétikai ítélet 

megalkotása volna a kizárólagos tárgya, de nem tárgya a külsővé tett hangzó 

és látható, „kiegészült" szövegmű 3, amely csak feltételül szolgál ahhoz, hogy 

a kritikus ráleljen a visszaútra, amelyet bejárva újrateremtheti Dante lelkének 

ún. poézis-intuícióját. 

Amikor tehát Croce alárendeli az interpretációt az esztétikai ítéletnek, amely 

kimondja, hogy például egy adott szöveg műalkotás-e egyáltalán, s miért is 

szép, akkor az interpretáció szembe is állíttatik a poézissel mint a megismerés 

művészi és „prelogikus" formájával, minthogy ez csak megtapasztalható és 

érezhető, de nem értelmezhető. Vagyis a poézis mint olyan - annak ellenére, 

hogy a művészetet Croce megismerő tevékenységnek tekinti - jóformán kizáródik 

a megértés szférájából, holott az élmény maga mindig interpretációra 

szólít fel: arra, hogy értelmezzük azt, ami velünk történik. Hiszen ha a poézis 

hatást gyakorolt ránk, akkor része lett történetünknek: ebben, vagyis a mű- és 

önmegértés együttes kísérletében nyilvánul meg a poézis valódi történeti-esztétikai 

jellege. Másfelől a poézis is a nyelv által és nyelvként válik megragadhatóvá 

számunkra, ahogy a struktúra is a nyelvből nő ki. Vagyis a szöveget, 

Crocéval ellentétben, dinamikus szerveződésként, mint fejlődésben és keletkezésében 

lévőt kellene értelmezni, amelyben más a szó az elején és a végén. 

Az interpretáció éppen ezt a folyamatosan keletkező és eltűnő, nyomot hagyó 

utat követi végig, egymás utánivá alakítva a képben egyszerre adott élményt, 

intuíciót, poézist. 

24

Croce képe Dante Ulixeséről 

Croce álláspontját röviden összegezve elmondható, hogy amikor Ulixes vállalkozását 

Dante költői képében a fenséges bűnök kategóriája alá sorolja be, 

s a hőst magát pedig a görög tragédiák hőseinél is tragikusabb alaknak értékeli, 

4 akkor a poézis interpretációját nyújtja számunkra. Minthogy azonban szerinte 

a poézis kiváltotta elragadtatás egyúttal a dantei intuíció, a költői lelkület 

megragadása is a befogadó részéről, Croce magyarázatot kényszerül adni 

Ulixesnek a Pokol hamis tanácsadói társaságában elfoglalt helye és a jelenet 

fenséges mivolta mint ellentmondásban álló mozzanatok között. Magyarázata 

szerint az Ulixes által elbeszéltek és a hős pokolbéli helye között nincs összefüggés. 

Az előbbi a poézis maga, az utóbbi a teológiai regény strukturális mozzanata. 

Ulixes alakjának megformálásában pedig a költőt szerinte két egymással 

ellentétes érzület feszíti. Croce a hívő Dante alakját, aki a keresztény szerénység 

és alázat megvallója, s aki a határ tudatát elfogadja - s ilyeténképpen, 

szükséges büntetésként el is buktatja hősét - szembeállítja a „nagy tettekre 

szomjúhozó" emberrel, az olthatatlan ismeret-vágyú Dantéval, aki lelkének 

ezen kettősségéből, mondjuk így, a poézis lelkületét volt képes létrehozni az 

Ulixes-történetben. 5 

Nem vitathatjuk el Crocénak azt a jogát, hogy az ún. Ulixes-epizód kapcsán 

úgy vélje: az őt elfogó érzületben a költői lelkület poézis-alkotó intuícióhoz 

sikerült visszatalálnia. Minthogy azonban a poézis által való elragadottság maga 

is az olvasás során felsejlő megértés következményének tudható be, dolgunk 

csak azzal a magyarázattal lehet, amellyel Croce az „epizód" poézisének 

megvilágítására, mibenlétének feltárására vállalkozik. Ekkor viszont azt tapasztaljuk, 

hogy esztétikájának mindennemű ellentmondásossága - bármily termékeny 

és gondolatgazdag elmélet legyen is az övé - letapogatható ezen az interpretáción, 

s hogy általa Croce meglehetősen leegyszerűsített intuíció-kifejezéshez 

jut el. Ezt az ellentmondásosságot a maga általánosságában és az Ulixes-kép 

tekintetében konkretizálva alapvetően három mozzanatra összpontosítva 

kíséreljük meg nyilvánvalóvá tenni. 

Először is azt kell látnunk, hogy Croce a mű-egész és a rész viszonyát a 

poézis nevében az utóbbi irányába mozdítja el, hiszen ha a műalkotás egyedüli 

értéke ez az intuícióként értett poézis, akkor nem meglepő, hogy Croce 

elméletében ez mesterségesen és önkényesen szembe kerül a megértéssel, 

ahogy jelen esetben is tapasztalható. Ugyanis Croce mit se törődik azzal, hogy 

feltárja az Ulixes-monológ összefüggéseit az elbeszélés egészével: kiragadja 

a mű egészből, s a szépséges poézist így éri rajta tetten. Tagadhatatlan, hogy 

az önmagában vett Ulixes-monológ esztétikailag szép, ám ha eltekintünk a 

megszólalás közvetlen előzményeitől és körülményeitől, az elhangzás színte- 

25

.Hoffmann Béla 

rétől és a célzott hallgatóságtól, a műfajtól és az ahhoz kapcsolódó nyelviségtől, 

nem beszélve az alaki szón esetlegesen átszüremkedő szerzői szótól, 

vagyis a logikai értelemben is vett megértés igényétől, akkor bizony könnyen 

lehetséges, hogy magunk is az igazi szép helyett csalóka szépségben gyönyörködünk, 

s megértés helyett a szép félreértés Ulixes szőtte hálójában ocsúdunk 

fel. 6 Magyarázatával Croce a poézist akarja felfedeztetni és élvezhetővé tenni, 

de azt az utat, amely őt a költői intuícióhoz visszavezette, vagyis a jelenet nyelvi 

világán át vezető utat, azt bizony nem tárja elénk, holott ő maga minden 

megnyilatkozást a parole alá rendel. 7 Nem kétséges, hogy az Ulixes-monológ 

Dante költői remekműve, ám e nagyszerűségnek, vagyis az esztétikai tökéletességnek 

nem szükségképpen kell a figura „szépségével" is összekapcsolódnia. 

A metafora és annak szépsége ugyanis megőrződik abban a tágabb szövegösszefüggésben 

is, amely a hős beszédét megelőzi, s annak ellenére is, 

hogy azt a narrátor „felidézésében" kapjuk. Vagyis Croce „poézise" megmarad, 

de értelme, jelentése változik: az is, akárcsak Ulixes beszéde, idézőjelbe kerül, 

feltételessé válik. Az Ulixes-beszéd értelmezését tehát már a hős megszólalása 

előtt meg kell kezdeni: Vergiliusnak a görögöt illető ironikus mondata, 

negatív ítélete - minthogy ő Dante vezetője és mestere, valamint Ulixes ellenpontjának, 

a Dante által tisztelt Aeneasnak a teremtője - aligha lehet téves, s 

Ulixes kelletlensége, nehézkessége a válaszadást illetően ezzel magyarázható. 

Ezt a kelletlenséget, amely szinte a kijelentés síkján is adva van a crollarsi, 

mormorare és affaticare igék jelentése révén, a narrátor Dante még saját szavának 

hangzásában is érvényre juttatja a fosse, parlasse, disse igék használatával, 

melyekben a sziszegő sz hangzásával a tűz sistergő égéshangján túl, s 

annak a csábító nyelvnek a megelőlegezésével, amely a görög hős legjellemzőbb 

tulajdonsága volt, Ulixes méltatlankodását is megidézi. Sőt, mi több, 

Ulixes első szavai - túl az enjambement szerepén, amelyre majd visszatérek 

- a sottrasse, presso, nominasse igékben a hangzás szintjén igazolják is a narrátori 

beszéd pontosságát és megbízhatóságát. 

Másodsorban arról van szó, hogy Croce a műfaj kérdését a poézis felől nézve 

mellékesnek tekinti, vagyis hogy lírai szemléletének köszönhetően megmarad 

az Ulixesi beszéd kijelentés-síkján, tematikai szintjén, s arra csakis mint 

vallomásra, a lélek poézisére tekint. Mindebből következik az is, s az alábbiakra 

majd konkrétabban is visszatérünk, hogy Croce interpretációjában még csak 

fel sem tűnik a három Dante (a hős, a narrátor s a szövegben és általa létrejövő 

szerző) elkülönítése, s érvelése egy mű előtti alkotóra, pontosabban alkotói 

lelkületre vonatkozik. Nem vizsgálja meg a hős meggyőzésre irányuló 

retorizált beszédmódját, azt, hogy mint ölti fel a monológ olyan szónoklatnak 

a formáját, amely egy másikat, vagyis az egykori társakhoz intézet szónoklatot 

foglalja magában, s amelynek az aktuális célja az, hogy Vergilius és Dante 

26

Poézis és/vagy interpretáció. 

előtt az én átértékelését elérje. Mindebből következik, hogy nem csak az ábrázolt 

szó, a szó a szóról természete és a külsővé tevés mint lényegi szövegképző 

mozzanat marad Croce számára feltáratlan, hanem a szöveg nyelvi-metaforikus 

szerveződése mint a szó a szóban alakzata is. Az tehát, hogy valójában 

a nyelv újraalkotásával állunk szemben az arc, orr, fej, gondolkodás, 

nyelv, beszéd, láng, tűz metaforasornak a hangzásmegfelelés révén történő 

megteremtésével (prora, orazion, orare, raormora, os-oris/bocca/oratio atque 

ratio, aráore), és hogy maga a szöveg interpretálja önmagát. Ulixes beszédének 

tárgya az utolsó utazása, de amit valójában önigazolásként közölni akar, 

az nem más, mint az én nagyszerűsége. Ez az önábrázoló szó a hős szándéka 

ellenére mutat rá az újdonságot bekebelező, de általa meg nem érintettnek 

maradó megismerés és az én-megértés (Aeneas, Dante) ontológiai aktusa 

közötti különbségre, s egyúttal jelzi, hogy a helytelen tanács lelkesítő formája, 

az elhallgatás Ulixes beszédében, valamint Ulixes szónoklatának nyelve 

- a maga mértéktelenségével és bravúrjaival - a másokat lángra lobbantó, 

meggyőző hamis tanácsadók között elfoglalt helyének is megfelel. A struktúra 

nyelve, vagyis a hős elhelyezése és Ulixes nyelve között nincs disszonancia. 

Harmadsorban azt figyelhetjük meg, hogy Croce, mivel a poézis és a megértés 

interpretatív jellege között minőségi különbséget és alárendeltségi viszonyt 

tételez fel, mereven elválasztja a költészetet mint „lelkit" és mint érzületit a struktúrától, 

az anyagitól és a gondolatitól. Arra, hogy ez az „anyagtalanitás" tematikai 

leegyszerűsödéshez vezet, s hogy a teljes mű külsővé tevése korántsem hozzáadott 

mozzanat csupán, elegendő bizonyítékul rámutatni arra, hogy Croce a 

legteljesebb mértékben figyelmen kívül hagyja azt a szembeötlő tényt, hogy Ulixes 

monológjában lépten-nyomon az enjambement jelenségébe ütközünk 8. Ez 

a verstani jelenség a maga súlyát igazából a „külsővé tett" műben, az írott formában 

nyeri el, vagyis az intuíció-kifejezésben nem tárulhat fel teljességgel valódi 

természete, amely - a beszéd nyelvi és metrikus tagolása között beálló ellentét 

folytán - új és újabb jelentés-konnotációkat teremtő fényével világítja be 

az utat az interpretációs kísérletek előtt. Mert a ritmus és szintaxis, ami a beszédben 

egy szinten jelentkezik, (s ami a versmondás nehézségeit okozza), az 

az írásban szétválik: az írás a versritmust követi, de nem a szintaxist. Előzetesen 

csak annyit, hogy Ulixes szónoklatának strukturáltsága beszédes: nyelvvé 

válik maga is. Olyan nyelvvé, amely arról ad hírt, amiről az ulixesi beszéd 

hallgatni akar. A struktúra „poétizálódik", s a figura egyenes beszédéből eredeztetett 

crocei poézis pedig a beszéd logikai struktúrájaként tűnik fel előttünk. 

Ulixes beszéde az ábrázolt szóhoz is tartozik, amely az írás által rögzített narrációban 

tárja fel számunkra szembeötlően a maga valóságos, poétikus természetét. 

Másképpen szólva: „A műalkotásról, mint egyébről is, kaphatunk intuíciót, 

de a műalkotás rendszerét nem előzi meg a rendszer intuíciója." 9 

27


Mindezek alapján hangsúlyoznunk kell, hogy a verssor ritmusa és a szintaxis 

viszonyának ezen jellegzetes formája, vagyis az enjambement nem csak 

arra alkalmas, hogy revízió alá vehessük a poézis és az interpretáció tekintetében 

fennálló crocei nézetet, hanem hozzásegíthet minket a műfaj-kérdés 

megvilágításához is. 

II. Az irodalmi műfaj és a költői szó kérdése Benedetto Crocénál 

„A műfaj nem a besorolás kategóriája - nem az 

osztályozás, hanem az alkotási folyamat eszköze." 

(P. Ricoeur) 

Amikor a dantisztika - napjainkban is - kísérletet tesz arra, hogy az Isteni 

Színjáték műfaját valamiképpen definiálja, minduntalan a regénnyel rokonítja. 

10 Köztudott, hogy Croce teológiai regényként 11 beszél róla, vagyis a 

műfajt látszólag tematikailag osztályozza. Valójában azonban ebben a vonatkozásban 

hevenyészett megjegyzésről van szó, mivel nála ez a struktúrát 

mint nem-költőit és nem a költészet által teremtettet jelenti, tehát ahhoz képest 

amolyan külsődleges valamit jelöl. Jelesül azt, hogy a hős utazása a 

morálisan és topográfiailag felépített túlvilágon a maga allegorikus jellegével 

együtt a mű struktúráját, gondolati vázát alkotja, míg a költészet maga, 

amely a dantei intuíció ihlette és átitatta epizódok hőseinek történetéből, a 

lélek lírájából nyeri forrását, szüntelenül megtöri ezt a nem költészeti célból 

létrehozott struktúrát. 12 Croce nem csak úgy beszél tehát a mű struktúrájáról, 

mintha az meg is előzné a költészetet, s olykor annak kiváltó oka is 

volna, hanem mint amit a költészet nyelve meg nem érinthet, s tehát úgy 

hagy meg változatlanul, ahogy az a szerző nézetvilágában a megfogalmazás 

előtt adva volt. De ugyanakkor ezzel azt is sugallja, már ha következetesek 

vagyunk, hogy az ún. poézis hősei a kulturális áthagyományozottságuk 

ellenére is semmik kellettek hogy legyenek az alkotói aktust megelőzően 

13. Ez a struktúrafelfogás, mint majd kiderül, gyökeresen különbözik 

az általunk vallottól, s ennek következményeit majd konkrét példán mutatjuk 

ki egy most következő rövidke kitérőt követően. 

Nem egészen külsődleges szempontból közelíti meg a műfaj kérdését Lukács 

György, aki az elbeszélői distancia, a zártság, a szerves részegységek önállóságát 

a totalitás elve alá rendelő kompozíciót stb. is vizsgálja, s aki szerint 

a Színjáték „történelemfilozófiai átmenet a tiszta epopéiától a regényhez" 14, 

28


míg Freccero az epikus- és a regényidő vizsgálatával jut arra a megállapításra, 

hogy „ eposz és regény, linearitás és ciklikusság egyszerre van jelen a műben". 

15 Kelemen János pedig amellett érvel, hogy „ami az Isteni Színjátékban 

leginkább regényszerű, azt Odüsszeusz története és figurája hordozza" 16. 

Mint látható, a Színjáték Ulixes-énekét a legfrissebb kutatások a műfaj vonatkozásában 

paradigmatikusnak tekintik: ennek kapcsán esik szó bennük a 

regény szerűségről. Ám ha osztozunk is e meghatározások igazságtartalmában, 

úgy véljük, hogy a mű regényszerűségét kielégítően és hitelesen, ha egyáltalán 

ez lehetséges,poétikai megközelítéssellehet csak igazolni. 17 Előzetesen csak 

annyit, hogy ellentmondást vélünk látni ott, ahol az Ulixes-ének regényszerűségére 

úgy történik utalás, hogy ugyanakkor Ulixes szavát monologikus, belső 

dialógusságtól mentes szónak, vagyis nem-regényi szónak fogják fel, illetve akkor 

is, ha Ulixes beszédét magát közvetlenül tartják a poézis megnyilvánulásának, 

mint Croce is, és így a szót benne szükségszerűen monologikusnak veszik, 

megtagadván ilyeténképpen a regényműfaj - igaz, újfajta - költőiséget. 

Meglátásunk szerint részben egy olyan meghatározó regényelméletre 1* van 

itt szükség, mint a bahtyini, amely a műfajt a szó sajátos működése felöl írja 

le, s a regényt a nyelvvel és a nyelv ábrázolásmódjaival köti össze, s amely elmélet 

szerint a regény műfaji specifikuma az ábrázolt szó, valamint a hős és 

a szerző ebben megmutatkozó viszonya. 

Ebből adódik, hogy mi a struktúrán nem a kompozíciót, hanem a beszédek 

egymásra-épülését, a szó strukturális rétegzettségét értjük, vagyis a művészi 

struktúrát mint kiépülőt, mint új nyelv létrejövetelét fogjuk fel. Ennek 

semmi köze sincs a crocei struktúra-felfogáshoz, mivel ez a szöveget prózapoétikailag 

strukturálja. Ebből következik, hogy a mi értelmezésünkben a 

struktúra maga utólagos. Azaz ha a regényt mint műfajt a művészi ábrázolás 

sajátos eszközeként értjük, akkor benne a regénynyelv felépülésére, annak 

egyes rétegeire kell figyelnünk. 

Ebben a műfaji tekintetben paradigmatikus énekben a nyelv több szempontból 

is tárggyá van téve: motivikusan (pl. a bűnös lángnyelvben ég), a téma szintjén 

(Ulixes beszédében, illetve a beszéd felépítésében, mely a beszéd a beszédről 

elve szerint építkezik), metaforikusán ( orazione, amely az os /oris/, vagyis a 

száj jelentésű szóból ered), de a nyelvhasználat explicit kérdéseként, mintegy 

metanyelvi kitételként is („nyelvedért a görög meg ne vessen"). Már emiatt is jogos, 

hogy amikor a műfajra kérdezünk rá, akkor a nyelvből induljunk ki, ami 

mint olyan, ebben a részben külön hangsúlyt nyer. Ezért is indokolt, ha az Ulixes-epizód 

vizsgálatán keresztül szólunk hozzá a Színjáték műfajának kérdéséhez. 

Korántsem meglepő tehát, hogy a dantisztikának a műfaj kérdése felé fordulását 

- még ha ez lényegében reflektálatlan marad is - éppen azok az epizódok 

ösztökélik, amelyekben az irodalmi beszédmódok kerülnek előtérbe, te- 

29


hát amelyek a műfaji vizsgálódást mintegy poétikailag követelik ki. Ez mondható 

el a Pokol V éneke kapcsán, amely a dolce stíl nuovo nyelvének és Francesca 

alakjának összefüggésére is céloz: az ott előálló problematika nem választható 

le az irodalmiságról magáról. Még inkább ez történik az ún. Ulixesepizóddal, 

amelyen a crocei esztétika is patika-mérlegre tehető 19. 

Nem kétséges, hogy a Színjátékban az egyik legönállóbb megszólalás Ulixesé, 

aki irodalmi hősként, az irodalmi tradíció közvetítésével került Daniéhoz. 

E megszólalás azt mutatja, hogy „a három mozzanat, tehát a tematikus 

tartalom, a stílus és a kompozíciós felépítés a megnyilatkozás egészében szétválaszthatatlanul 

egymásba van nőve, és az adott kommunikációs közeg sajátosságai 

együtt és egyszerre határozzák meg mind a hármat. Természetesen 

minden megnyilatkozás egyéni, ám a nyelvhasználat szférájában léteznek bizonyos 

viszonylag megszilárdult megnyilatkozás-típusok, amiket a továbbiakban 

a beszéd műfajainak fogunk nevezni". 20 

E bahtyini idézetből kiindulva vizsgáljuk meg most már az Ulixes-passzust. 

Ami a tematikai tartalmat illeti, tulajdonképpen már a tárgy is kettős: funkcionálisan 

az utolsó utat és Ulixesnek a társaihoz intézett szónoklatát öleli fel. 

Látnunk kell, hogy Ulixes még saját beszédét is ábrázolja a szónoklat a retorikai 

beszédben „fogásával". Mindenesetre, legalább is az első pillantásra, ez 

az első, a másik kettőtől elválaszthatatlan mozzanat úgy mutatkozhat meg mint 

primer megnyilatkozás, monologikus szó. A kritikai recepció (Croce) erre 

mondja, hogy milyen szép, amit Ulixes mond. 

Ulixes megnyilatkozásának stílusa, műfaja retorikai műfaj. A retorizált beszéd 

híven megfelel Ulixes ez irányú képességének, hisz ékesszólásával lenyűgöz 

mindenkit. De ezen a szinten a hős szava stilizálja Vergilius szavát, s a kompozícióját 

valamint külső formáját tekintve monologikus szó dialogikus szóvá 

nő: vagyis a monológ csak külső formáját tekintve marad monológ. A regényszerű 

ebben a belsőleg már dialogizált beszéd, a kétszólamú szó, amelyen átszüremlik 

a szerzői beállítás, s a beszéd hangnemében (magasztos stílus) műfaji 

utalás is rejlik a vergiliusi műre, minthogy - amint ezt már jeleztük - Ulysses 

rájátszik az Aeneis tematikai mozzanataira és stílusára, aminek következtében 

a közlésmód a közlés tárgya felé mozdul el. Distancia jön létre tehát a 

közlés tárgya és a közlésmód között. Csak a poétikai interpretáció mutathat rá, 

hogy Dante Vergilius beszédét Ulixes beszédén keresztül stilizálja, vagyis ez 

utóbbit kétszólamúvá teszi. Croce tehát azért értelmezte úgy az Ulixes-epizódot, 

ahogy értelmezte, mert nem figyelt a műfajra, mert csak az epizódokat^ vizsgálta, 

s mert az intuíció fogalmával azt mondja ki, hogy a nyelv egysíkú, vagyis 

hogy itt csak egy nyelv van. Holott a művészi megalkotottságot, a mű poétikai 

megalkotottságát kellett volna néznie: azt, hogyan válik ábrázolttá a szó, hogyan 

válik költőivé a hős beszéde. Prózai természetű művésziséggel állunk te- 

30


hát szemben, s erre csak a regény műfaja ad egyedül lehetőséget azzal, hogy 

a hős beszédét belülről dialogizálttá teszi. Ez műfajilag a regény jellemzője. 

Minthogy azonban Bahtyin nem tesz különbséget a hős nyelvének eszközei 

és a szerző nyelvének eszközei között - vagyis azt, ami túl van a hős és 

a szerző beszédén, a beszéd szintjén, s ami nem regényi ismérv, már nem vizsgálja 

-, kénytelenek vagyunk feltárni a regénybeli nyelvek létrejövetelének 

módozatait is. Vagyis a szövegfogalom beiktatásával leválunk Bahtyinról, s figyelmünket 

a versnyelvi vagy diszkurzív szervezettségre, azaz a ritmusra, az 

enjambement alkalmazására fogjuk fordítani, hogy leírhassuk az ún. Ulixes-epizód 

teljes nyelvi szerveződését. A beszéd versnyelvi szabályozottságáról (ami 

megteremti a nyelvek önreflexív metaforáit (pl. lángnyelv), a diszkurzívan értelmezett 

megnyilatkozásról, vagyis a nyelvi metaforika révén létrejövő szemantikáról: 

a nyelv szintjéről van szó. Arról, ami nincs kifejtve a beszéd szintjén, 

vagyis nincs közvetlen beszélője, s ami potenciális beszéd, de aminek interpretációt 

kívánó szemantikája van. Ez az, amit mi a szöveg vagy a diszkurzíva 

szubjektumának nevezünk. A szó a szóról alakzat mellé itt sorakozik föl 

a szó a szóban alakzata: a megjelenített Ulixesi beszédből létrejövő saját, azaz 

dantei beszéd. Ez nyer tehát megjelölést a diszkuzívában, amely nem csak a 

prózanyelvi, hanem a szorosan vett versnyelvi szabályozottság jegyeivel (versritmus, 

rím, enjambement) is bír: ilyen az én hangsúlyos és kiemelt pozíciója 

(„ma misi me - 'én azonban nekiindultam a hatalmas tengernek'), a dialéfe 

„alkalmazása (Li miéi compagni fee' io sí aguti - 'Társaimban én tettem, én 

olyannyira élessé a vágyat'), a vizuálisan is lerövidített és emelkedővé tett 

összetétel (con questa orazion picciola - 'ezzel a rövidke szónoklattal') jelentés-konnotációjának 

előtérbe állítása és benne az én megdicsőülése. 

Köztudott, az idézőjel maga is mutatja, hogy a narrátor valaki másnak a beszédét 

fogja, úgymond, felidézni írás formájában. Az írott forma azonban - s 

éppen a metrum, a tercina kötöttségeinek megléte miatt, az enjambement révén 

- képes arra, hogy „visszadja" egyfelől a beszéd intonációját, a beszélő 

szünetekkel tarkított gondolatkifejtéseit, mely szünetek a beszélő szándékairól 

is tudósítanak. Másfelől azonban, amíg Dante - narrátor feladata az, hogy 

Ulixes beszédét „híven" adja vissza, az enjambementnek köszönhetően a monológban 

föltárul a szöveg másik arca is, amelyre - a mondat adott tagolása 

révén - „kiül" önnön értékelő pozíciója. A nyelv itt önmagát jeleníti meg, s az 

olvasót interpretációra szólítja fel. A szerző bizonyítéka arra, hogy célszerűség 

vezérli Ulixest - túl azon, hogy amikor Ulixes az ókori retorika által jelölt stílussajátosságok 

közül a fenséges vagy magasztos (genus grandé) mellett dönt, 

ami az Aeneis megkülönböztetett jegye -, abban mutatkozik meg, hogy a 

klasszikus és a vergiliusi verselésre is jellemző stílussajátosságnak - az enjambement 

prozodikus gesztusának - a felhasználásával „örökíti át" írásba 

31


Ulixes beszédét} 1 A szöveg szubjektuma a versnyelv révén is, vagyis azzal is, 

hogy Dante az enjambement révén adja, úgymond, vissza Ulixes szavát, ábrázolja 

azt, hogy Ulixes rendszeresen (morális) határt lép át beszédjével és beszédében 

is. Az enjambement tehát a határátlépés metaforája: ez teremt szemantikai 

motivációt a beszéd tárgya és a beszédmód között. A jelenség maga, 

vagyis a mondat áthajtása a következő sorba, avagy tercinába különös 

módon rímel a beszéd tematikus mozzanatával: a határ átlépése nem csak Herkules 

oszlopainál történik meg, de - a szövegszerveződésnek köszönhetően - 

Ulixes beszéde is minduntalan határt lép át. Rendkívül sokatmondó a tercina 

határátlépése akkor, amikor a figyelmeztetés megfogalmazása egyszersmind e 

figyelmeztetés semmibevételével történik az írásnak, a vizualitásnak a szintjén: 

"dov' Ercule segnó li suoi riguardi / acciö che l'uom piü öltre non si metta"(108/109) 

22. De határátlépést jelent a tercinán, majd a soron Ulixes megszólalása 

már a kezdet kezdetén is: ..."Quando / mi diparti' da Circe, che sottrasse 

/ me..."(90/91/92) 23, ahogy a másik féltekére történő átlépést is enjambement 

jelzi metanyelvi szinten: „Tutte le stelle giá de' l'altro polo/vedea la nőtte... 

"(127/128). 24 Tehát az enjambement itt mint sajátos „ábrázoló" alakzat működik: 

mintha a versnyelvi eszköz itt a regénynyelv műfaji funkcióját is ellátná, 

mintha a regény-műfaj szolgálatába állna. Ulixes beszédének stílusa nem 

egy monologikus beszéd retorikai stílusa, hanem - a stilizáció, az önreflexív 

jellege és a mű-egészbe illeszkedése révén - poétikai jelenség, vagyis műfajalkotó 

mozzanat. Amint Ricoeur is megjegyzi, „a beszédmódok (a műfajok - 

H.B.) az egyéni, az egyedi közlemény szolgálatában állnak, ezek létrejöttét segítik 

és nem fordítva." 25 

Ennek az ún. epizódnak a költészete, amelyről Croce beszélt, számára paradox 

módon, éppenséggel annak a nyelvnek köszönhető, amely a regényműfaj 

sajátja, vagyis annak a kritériumnak, amely világosan rámutat arra, hogy 

a regény és a költészet nem egymást kizáró fogalmak. Croce „poézise" persze 

megmarad, azaz valóban költészet van ott, ahol ő látja, de értelme, jelentése 

megváltozik: az is, akárcsak Ulixes beszéde, idézőjelbe kerül, feltételessé 

válik. S ez annak tudható be, hogy ebben a rövid szövegegységben a regénynek 

mint műfajnak a jelenségével állunk szemben, amelyben a metaforika, 

a versritmus a kétszólamú Ulixesi szót újrajelöli és reflektál is rá. 

De mi a helyzet akkor, ha az olvasó az egész műre tekint? Köztudott, 

hogy amíg az eposz olvasója nem fog arra rákérdezni, miként is ér véget 

valamelyik hős története, minthogy a szóbeli-, majd az írásbeli hagyomány 

által az már ismert, addig regény olvasója fölteszi magának a kérdést, mivel 

a történet vége nincs adva az elbeszélés előtt. Ebben a tekintetben a 

Színjáték olvasója félúton jár: kíváncsiságát megőrzi, még ha megsejtette is 

a történet végét. 

32



1 Ld: Benedetto Croce, Esztétika dióhéjban (ford: Csala Károly). In: Uő, A szellem filozófiája .Válogatott írások, 

Gondolat, Budapest 1987, 262. Paradox megállapítás ez, hiszen minderről (vagyis a művészetről magáról) 

szót sem ejthetne sem Croce, sem másvalaki, ha az alkotók megelégedtek volna azzal, ami, úgymond, 

egyedül lényeges: a bennük már megfogant műveikkel, s nem szánták és örvendeztették volna meg a közönséget 

azzal, hogy fáradságos módon külsődleges megformálásban is részesítsék őket. (Croce esztétikájával 

és az irodalmi mű létmódjával kapcsolatban a hazai italianisztikában ld. a következő, a témához illeszkedő 

tanulmányokat: Takács József, Benedetto Croce művészetelméleti nézete. Akadémiai Kiadó, Budapest 

1981.; Kaposi Márton, Intuíció és költészet. Benedetto Croce esztétikája. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest 

1994.; Kelemen János, Olasz hermeneutika Crocétól Ecóig. Kávé Kiadó, Budapest 1998.) 

2 A magam részéről azokkal a példákkal kapcsolatosan, amelyeket Croce (Benedetto Croce, La poesia di Dante. 

Laterza, Bari 1966, 69) és más tudósok (Mario Fubini, Metrica e poesia, Feltrinelli, Milano 1975, 192.) említenek 

meg, vagyis hogy az Isteni Színjáték I. énekének első harmada a kezdet bizonytalanságaival volna 

terhes, s az igazi poézis még a külsővé tevés gondjával küzdene, valamint hogy az endecasillabók nem éppen 

tökéletesek, szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy ha ezek az észrevételek helyénvalók is, csakis 

formálisan azok, s ha paradox módon s pontosan igazolják is Dante-narrátor azon kijelentését, amely a 

felidézésnek, az írásnak a nehézségeire vonatkozik (Nem tudom jól elmondani, hogyan kerültem be oda, 

vagyis a vadonba - H.B.), az okok egészen másutt keresendők. Amikor Dante nemcsak szól erről a nehézségről, 

de a saját nyelvén magán meg is mutatja., akkor nem fogyatékossággal találjuk magunkat szemben, 

hanem költői erénnyel. S ezt a Purgatórium XXXI. énekének az a passzusa világítja meg logikai következetességgel, 

amely a Léthe vizéből történt kortyolással, vagyis a személyes vétek emlékének eltörlésével 

csak a homály emlékét hagyta meg az elbeszélő számára, s így az a túlvilági utazást szükségképpen kiváltó 

és önnön személyéhez fűződő negatív okokról az emlékezet hiányossága folytán csak „dadogni" képes. 

Erről Id.: Hoffmann Béla, A hangzás szerepe az Isteni Színjáték első tercináiban. In: Uő, A látóhatár mögött. 

Olasz irodalmi tanulmányok, Savaria University Press, Szombathely 2002, 47-70. 

3 Ricoeur terminusa, vö.: Paul Ricoeur, Bibliai hermeneutika. Hermeneutikai Kutatóközpont, Budapest 1994, 85. 

4 Ezt és a következő fejtegetéseket Id: Benedetto Croce, La poesia di Dante, Laterza, Bari 1966, 61-62; 95-96. 

7 Ezek szerint Ulixes lelkülete Dante lelkületének is része, s mint Croce utal rá, Dantéban ég a megismerés 

másik módja iránt érzett vágy is, amelyet a vallás sem volt képes megfékezni benne (Benedetto Croce, La 

poesia di Dante., i.m., 96.). Holott a költő gondolkodásában az Ulixesi horizontális megismerésnek a formája 

teljességgel ellentmond az ő vertikális megértési horizontjának, s a Vendégségben - amely ha nem is említi 

Ulixes nevét - annak a görög hősnek a mentalitása lesz éppenséggel a kritika tárgya, aki a Dante által 

leírt oktalan és céltalan vágynak, a megismerés helytelen útjának a hallgatólagos képviselője. Dante, a mű 

hőse persze - s ez nyilvánvaló - lehet kíváncsi, és természetes emberi kíváncsisággal, a tapasztalati realitás 

igényére hagyatkozva akarhatja megtudni, mi is van ténylegesen és részleteiben is Herkules oszlopain túl, s 

Ulixes útjában akár a megismerés másik útját is vélhette látni; mindazonáltal ez még nem jelzi automatikusan 

azt, hogy Dantéban, akár a narrátorban, akár a szerzőben, úgymond titkolt vágy égett volna. Ha pedig 

a poézist mint Dante költői lelkületének megfelelőt értjük, akkor szükséges lenne különbséget tennünk Dante 

mint hős, mint narrátor és mint a szöveget nyelvileg megalkotó szubjektum között. Hiszen a narrátor már 

az isteni igazság és emberi mércével mérve a lét egészét illető abszolút ismeret birtokában van, míg Ulixes 

elbeszéléséből és a hajótörés szokványos voltából éppenséggel csak azt szűrhette le teljes bizonyossággal, 

hogy a lét egészét illető tudáshoz nem is lehetséges ezen az úton eljutni: Dante-hős arról a bizonyos ismeretlen 

világról mit se tud meg, ha csak nem azt, amit eladdig is tudott vagy tudni vélt róla. (Id: Hoffmann 

Béla, Határon innen és túl. (Az Ulixes-monológ interpretációs kérdései Dante művében). In: Uő, A látóhatár 

mögött, i.m., 46-70.) 

6 Valósággal a naiv olvasásnak, a jelek közvetítettségét mellőző első olvasásnak a propagálásával találjuk magunkat 

szemben Crocénál, de az élmény mibenlétét a reflexió tárgyává tevő eljárás igénye nélkül. Holott a 

többszöri és figyelmes olvasat nem ellensége a poézis átélhetőségének, hanem éppenséggel kiteljesítője, elmélyítője, 

s szemantikailag akár új megvilágításba helyező tényezőjévé is válhat. Egyszóval, s előzetesen említve, 

a dantei intuícióhoz - hogy Croce terminológiájánál maradjak - csak részben talál vissza az esztéta. 

7 János Kelemen, Ermeneutica, filosofia analitica.: filosofie della modernitá, In.: Rónaki Eszter,Tömbi Beáta 

(szerk.), Come inteipretare il Novecento? Una memória per il futuro, Imago Mundi, Pécs 2001, 57. 

s Az enjambement jelenségét más szempontból ld: Ignazio Baldelli, Dante e Ulisse, Lettere italiane, 1998-1/3- 

L, 358-373. 

9 József Attila, Tanulmányok és cikkek 1929-1930. Szövegek. Osiris, Budapest 1995, 31- 

10 Igaz, van olyan kivételes megállapítás is, mint amilyen Fülep Lajosé, aki szerint a mű valójában misztikus 

lírai költemény. Fülep Lajos, Dante. In: Uő, A művészet forradalmától a nagy forradalomig (Cikkek, tanulmányok). 

Magvető, Budapest 1974, 249- 

" Benedetto Croce, La poesia di Dante, i.m., 56. 

12 Benedetto Croce, La poesia di Dante, i.m., 62., 64. 

34


Ha azt állítjuk, hogy Dante a nézeteit öntötte versbe, akkor implicite azt is mondjuk, hogy ami így elénk tárul, 

az már eló'zetesen is adva volt. Holott, ha adva volt is valami, az másképpen volt adva, hiszen ellenkező 

esetben a fogalmi nyelvet és a költőit nem különböztetnénk meg egymástól, vagyis a külsővé tevés valóban 

csak hozzáadott mozzanatra szorítkozna. Márpedig az irodalom a nyelv újraalkotása: létrejön valami, 

ami azelőtt úgy, ahogy most előttünk áll, nem lehetett adva. Ez az újraalkotás pedig a regényben az alaki 

szó prózanyelvi szabályozottságának lesz köszönhető, amelyet a versnyelvi szabályozottság még csak reflektáltabbá 

tesz. 

Lukács György, Az epopeia és a regény; a regény kompozíciója, a dezillúziós romantika. In: Uő, Művészet 

és társadalom. Gondolat, Budapest 1968, II. 69. (Meg kívánjuk jegyezni, hogy, ha ebben az esetben Lukács 

megállapítását jelentősnek tartjuk is, a megállapítás módszertani alapjait problematikusnak látjuk, minthogy 

ideologikus történelemszemléletével a társadalmi szerveződés különböző formái alá próbálja besorolni a 

műfajokat. Ez nem is baj mindaddig, amíg ez a történelemszemlélet igazolható. Ám amikor ugyanez a szemlélet 

a szocialista regény perspektíváit - a nagy közösségi élmény egybefogó jellegét hangsúlyozva - az 

eposzhoz való visszakanyarodásként prognosztizálja, kiderül, hogy az, mint tudományos teória, kiinduló alap, 

igencsak törékeny.) Ld: György Lukács, // romanzo come epopea borgbese. In: György Lukács, Michail Bachtin 

e altri, Problemi di teória del romanzo. (a cura di Vittorio Strada) Einaudi, Torino 1976, 173-178. 

John Freccero, Dante Odüsszeusza-. Az eposztól a regény felé. (Mátyus Norbert ford.) In: Helikon (Dante a 

XX. században), Budapest 2001/2-3., 353- 

Kelemen János, A filozófus Dante. Atlantisz, Budapest 2002, 193- (Anélkül, hogy cáfolni kívánnánk a kutató 

meglátását, megjegyezzük - s erre könyvében ő maga is utal -, hogy Danténak, a hősnek a figurája nem kevésbé 

hordozza a regényhősök tulajdonságait, legalább is amennyiben a hős nem ugyanaz utazásának végén, 

mint amilyen a kezdetén volt. A kalandok nem hagyják érintetlenül emberi integritását, míg az eposz 

hőseinek tulajdonságai mindig megegyeznek a kiinduló alaptulajdonságaikkal. Dante a megértés útját járva 

keresi igazi önmagát. Ebben a tekintetben a fejlődési regény mozzanataival találjuk magunkat szemben. 

Az eposz hőse azt mondja magáról: az vagyok, aki vagyok, míg az embert a történet révén is megrajzoló 

regény hőse így szól: az vagyok, aki leszek.) 

Ld: Michail Bachtin, Epos e romanzo. Sulla metodológia dello studio del romanzo. In: György Lukács, Michail 

Bachtin e altri, Problemi di teória..., i.m., 179-221. 

Mihail Bahtyin, A szó esztétikája. Gondolat, Budapest 1976, 394. 

Croce álláspontját röviden összegezve elmondható, hogy amikor Ulixes vállalkozását Dante költői képében 

a fenséges bűnök kategóriája alá sorolja be, s a hőst magát pedig a görög tragédiák hőseinél is tragikusabb 

alaknak értékeli, akkor a poézis interpretációját nyújtja számunkra. Minthogy azonban szerinte a poézis kiváltotta 

elragadtatás egyúttal a dantei intuíció, a költői lelkület megragadása is a befogadó részéről, Croce 

magyarázatot kényszerül adni Ulixesnek a Pokol hamis tanácsadói társaságában elfoglalt helye és a jelenet 

fenséges mivolta mint - szerinte - ellentmondásban álló mozzanatok között. Magyarázata szerint (Benedetto 

Croce, La poesia di Dante, i.m., 61-62; 95-96.) az Ulixes által elbeszéltek és a hős pokolbéli helye között 

nincs összefüggés. Az előbbi a poézis maga, az utóbbi a teológiai regény strukturális mozzanata. Ulixes alakjának 

megformálásában pedig a költőt szerinte két egymással ellentétes érzület feszíti. Croce a hívő Dante 

alakját, aki a keresztény szerénység és alázat megvallója, s aki a határ tudatát elfogadja - s ilyeténképpen, 

szükséges büntetésként el is buktatja hősét - szembeállítja a „nagy tettekre szomjúhozó" emberrel, az olthatatlan 

ismeret-vágyú Daniéval, aki lelkének ezen kettősségéből, mondjuk így, a poézis lelkületét volt képes 

létrehozni az Ulixes-történetben. 

Mihail Bahtyin, A beszéd műfajai. In: Uő, A beszéd és a valóság.(Filozófiai és beszédelméleti írások). (Könczöl 

Csaba ford.) Gondolat, Budapest 1986. 359. 

Ld: Fónagy Iván cikkét az enjambement-xó\. Világirodalmi Lexikon 2. köt. Budapest, Akadémiai Kiadó 1972, 

1120. 

hol Herkules emelte oszlopát,/ hogy onnan már ne menjen senki messzibb,... 

Elhagyva Circét, aki visszatarta./ 

Új ég, új csillag ragyogott felettünk,/ha jött az éj... 

Paul Ricoeur, Bibliai hermeneutika. In: Uő, Bibliai hermeneutika, i.m., 86. 

35

Műfordítás 

37

KI VAGYOK? 

(Chi sono?) 

Aldo Palazzeschi versei 

(Szénást Ferenc fordításai) 

Költő vagyok talán? 

Aligha. 

Lelkem pennája nem ír le, csak egy szót, 

egy igen-igen furcsát: 

„bolondság". 

Akkor festő vagyok hát? 

Nem, az sem. 

Lelkem palettáján egyetlenegy szín 

jelenti mindahányat: 

„bánat". 

Akkor talán zenész? 

Még az sem. 

Lelkem billentyűin nincsen, csak egy hang, 

ez hallik, semmi más: 

„vágyakozás". 

Akkor hát... mi vagyok? 

íme, nagyítólencsét 

tartok szívem fölébe, 

hogy az emberek szemügyre vehessék. 

Ki vagyok? 

Lelkem vásári mutatványosa. 

39

A FEHÉR LEÁNYOK 

(Le fanciulle bianche) 

Fölfelé kaptat a falunép, 

szép lassan vonul a templomba. 

Sudár ciprusfák közt vezet a hosszú út, 

a templom fönn van a dombtetőn. 

Vonul a falunép, szép lassan. 

Félúton, balra a" kaptatón 

vasrácsos kerítés zár körbe egy udvart. 

Ott benn, a napfényben sétálnak 

a fehér leányok. 

Csöndesen járkálnak a tágas udvarban, 

sohasincs mosoly az arcukon. 

Aki itt elhalad, megáll és nézi a lányokat. 

KERESZTJEL 

(Il segno) 

Aldo Palazzeschi verset 

Ott, ahol összefut két utca, V^ciprushoz 

támasztott fejfa áll. 

Fekete lécein a számok 

fehéren ragyognak. 

Aki csak arra jár, megáll egy fél percre 

s két ujját finoman a fához érintve 

keresztet rajzol rá. 

41

ALVÓ ÖREG NÉNE 

(La vecchia del sonno) 

A néne százéves. 

Senki se látta még térülni-fordulni. 

Gyakorta találnak rá egy-egy szökőkút 

lábánál: szunyókál, 

s nem kelti föl senki. 

A szelíd vízsugár zajára 

a néne elszunnyad, 

s ebben az édesded morajban 

napokig csak alszik, csak alszik... 

A BAGOLYNEP TÜKRE 

(Lo specchio delle civette) 

Alcio Pal az: •zeschi versei. 

A szelíd folyóvíz medrére 

ráhajlik egy nagy fa megperzselt, ^ 

nagy ága. Nincs is több 

perzselt ág az egész koronán ^ 

Éjjel e kinyúló 

faágon ezerszám 

megülnek a baglyok. 

Ülnek és nevetnek; 

s bámulnak lefelé, a folyó 

szelíden áramló vizébe. 

43

A BO PATAK 

(Rio Bo) 

Három aprócska ház, 

csúcsos tetővel, 

tenyérnyi, zöld rét, 

egy csenevész patak, a Bo, 

egy szál őrt álló ciprus. 

Csöpp kis falu, igaz, 

elhanyagolható, 

mégis... fölötte ott egy csillag, 

mely jószerével... 

a Bo melletti ciprusfák hegyével 

kokettál. 

Szerelmes csillag talán? 

Ki tudja, 

ha varázsából még egy 

nagy városra se futja.

Tommaso Landolfi 

Maria Giuseppa 

(Lukács Margit fordítása) 

Ha olykor, miként a falumban mondják, a fölvégen sétálok, és elmegyek a temetőkapu 

előtt, mindig Maria Giuseppára gondolok. Ki tudja, Maria Giuseppa 

talán miattam halt meg tizenkét évvel ezelőtt. He, he, uraim, ha önök közül 

valaki ismer engem, nem állja meg nevetés nélkül: - Meghalt egy nő Giacomo 

miatt? Hát az hogy létezik? - Mert az a valaki biztosan maga előtt látja 

paprikaorromat s ahogy emlegetni szokták, félkegyelmű ábrázatomat. Bizonyára 

félkegyelmű is vagyok; ugyanis sohasem tartottam magam félkegyelműnek, 

de annyian mondták már, hogy ha annak tartottam volna magam, most 

egy kicsivel kevésbé félkegyelmű volnék. De bizony isten, mi értelme van 

ezen okoskodni? 

Uraim, azt akarom elmondani önöknek, hogyan halt meg miattam Maria Giuseppa. 

Mert akárhogy van is, úgy érzem, el kell mondanom valakinek, és meg 

kell szabadulnom attól a lelkifurdalás-félétől, amelyet akkor éreztem, amikor 

hallottam őt hörögni egy szál gyertya világa mellett ablaktalan szobájában, 

amelyet minálunk csak „sötétkamrának" hívnak. Odakint összesereglettek az 

emberek; a nővérei, a nénjei, nem is emlékszem rá, még ki egyéb. Ó, végül is 

miért, mi miatt kellene lelkifurdalást éreznem? Nem bűn az, ha valakit meghódítanak 

egy nő bájai... No de ítéljék meg önök. 

Maria Giuseppa egy cseléd volt, akit magam mellett tartottam az immár lakatlan 

udvarházban, amikor nyaranta ott időztem. Az év többi részében Maria Giuseppa 

egyedül maradt, a kertet kapálgatta, zöldséget árult, és mire visszatértem, 

45

Tommaso Landolfi (Lukácsi Margit) 

ebből mindig összegyűjtött egy kisebb summát, nem valami sokat, de a havi bérére 

elég volt, meg arra, hogy egész évben legyen mit ennie. Minden rokonom 

azt mondta, hogy Maria Giuseppa ostoba, együgyű lény, és én nem is tudom igazán 

megítélni, így volt-e vagy sem, de annyi szent, hogy Maria Giuseppa mindig 

febosszantott, mert a maga feje után ment, nem akart szót fogadni, stb. 

Tudják, nekem az volt minden vágyam, hogy teljesen egyedül lehessek a 

házban, de hogy miért kívántam ezt, hogy minek mentem oda, mit akartam ott 

csinálni, erre sohasem jöttem rá. Csak estefelé jártam el otthonról és látogattam 

meg valamelyik rokonomat, különben az egész hosszú, nyári napot végig 

egyedül töltöttem. Jobban mondva, nem egyedül, hanem Maria Giuseppával. 

Nagyon keveset alszom, s ezért igen gyakran, amikor reggelente ingujjban 

és pizsamanadrágban szellőzködtem az udvaron, vagy odaföntről kővel dobáltam 

a konyhakertben settenkedő macskákat, végignéztem, amint Maria Giuseppa 

hazatér a templomból. Mindig nagyon korán kelt, és a hajnali misére 

járt a plébániatemplomba. Láttam, ahogy óvatosan kinyitja a kaput, és kicsit 

félve, kicsit szégyenkezve néz rám, mert tudja, hogy amint fölkelek, rögtön kávét 

akarok. Anélkül, hogy köszöntésére válaszoltam vola, csak hajigáltam tovább 

a köveket a macskákra és uszítottam a kutyát, amely már hozzászokott 

a dologhoz, és odalent üldözőbe vette azokat a szélsebes, fekete valamiket, 

amikké a rémült macskák válnak. Sokszor megfigyeltem, hogy a kutyák jelleme 

olyan, akár a gazdájuké: hiszen nem nehéz minden szándék nélkül idomítani 

egy kutya lelkét. így aztán az én kutyámnak nem is volt olyan önelégült 

ábrázata, mint az okos emberek kutyáiénak, és ha egy hozzá hasonló jószág 

az útjába akadt, azon volt, hogy mindenáron elkerülje, vagy ha nem, hát 

hagyta, hogy amaz körbeszimatolja, azzal a nem is nyugodt, hanem bárgyú tekintettel, 

amilyen az enyém, legalábbis amikor tükörbe nézek. Ám ahol a gazdája 

nem viselkedett gyáván, azaz otthon, a macskákkal, Maria Giuseppával, 

mintha őbelé is ezer oroszlán bátorsága költözött volna. 

Olykor azonban, ha rosszkedvű voltam, meghökkentő, sőt vaskos szóáradatot 

zúdítottam az asszonyra, melyben mindig fölbukkant egy-egy arab mondat 

(ugyanis ifjúkoromban arabul tanultam; de aztán tíz évnyi tanulás után az 

összes könyvet meg nyelvtant kihajítottam az ablakon, és most már egy kukkot 

sem tudok arabul). Maria Giuseppa védekezett, ahogy tudott a szavak meg 

a pofonok ellen, mert bár ritkán, de időnként egyet-egyet lekevertem neki, és 

láttam, amint végigszalad az udvaron, és hamar kikotorja a hamu alól az előző 

este eltemetett üszkös hasábokat, hogy megmelegítse nekem a kávét. Milyen 

csúf volt Maria Giuseppa! Igazán, ha így látta az ember, rendes ruhában, ahogy 

olajjal bekent hajtincsei előkandikáltak a kendője alól, olyan volt, mint akármelyik 

asszony a faluból, de én tudtam, hogy csúnya, mert többször is megleptem 

odafönt, a szobájában, amikor nem volt rajta se köpeny, se ruha, és ak- 

46

Maria Giuseppa_ 

kor láttam, hogy lapos, mint a deszka, nincs se melle, se csípeje, s vaskos, paraszasszony-lábai 

vannak. Meg aztán sokszor, amikor játékból letéptem a fejéről 

a kendőt, szinte megsajnáltam azt az alig pár ujjnyi, keskeny homlokú, 

lapos kis fejet, amelyen éppen csak néhány, olajjal bekent hajtincs árválkodott. 

Maria Giuseppának keze-lába nagy volt, s mindig rémisztő zajjal közlekedett. 

Egyébként tanyáról vettem magamhoz, és az első nap még a tojást sem 

tudta feltörni, nekem kellett megtanítanom rántottát sütni, hogy délben ne maradjak 

éhen. Azt felelte, hogy tanyasi asszony, és odakint a tanyán csak a földet 

művelte, napszámba járt, soha nem foglalkozott főzéssel. De végül is, kit 

érdekel mindez? Elvesztettem a fonalat... Ja, megvan. Szóval, uraim, arról beszéltem, 

hogy nem tudom, mi az ördögnek költöztem én ki abba a házba. A 

városban, ott más volt; fölkeltem, beültem a kávéházba néhány afféle alakkal, 

akik sértegettek, netán megvetettek, de aztán együtt kártyáztak velem. Egyszóval, 

nem volt olyan rossz sorom azzal a kis jövedelemmel, ami még most is 

megvan. De itt... 

Korán keltem, szinte hajnalban, és jó darabig a kutyával szórakoztam, mondhatni, 

gyötörtem is, míg meg nem jött Maria Giuseppa, akkor aztán őt kezdtem 

el gyötörni. Gyötörni? Csak lassan a testtel! Mert hát hogyan is lehetne 

gyötrésnek nevezni mindazon ártatlan tréfákat, amelyeket vele űztem? Igaz, 

hogy kínlódott miattuk eleget, és majdnem egész nap sírt; némelykor még háborgott 

meg kiabált is, hogy ki tudja, miféle bűnéért rakta rá a Szűzanya ezt 

a keresztet, és hogy inkább elmegy, mintsem tovább tűrjön, stb. Hát ez volt az, 

bizony isten, amit nem szenvedhettem: először is azt, ha kiabált, amikor kiabált, 

az emberek ki tudja, mit gondoltak, mit művelek vele. Másodszor, ha nem érezte 

jól magát, miért nem ment el? Ki tartotta vissza? Igazából azt mondta, hogy 

megszerette a házat (és tényleg igyekezett mindent rendesen elvégezni, és soha 

nem lopott el tőlem egy vasat sem), de ez csak afféle mesebeszéd, tudják. 

Hogy lehet megszeretni egy házat, amely nem is a miénk? Én még azt sem tudom, 

hogy lehet megszeretni a sajátunkat... És aztán, uraim, mitől szenvedett? 

Nézzék: én mindig abból az elvből indultam ki, miként a régi közmondás is 

tartja, hogy a szamarat oda kell kikötni, ahová a gazdája akarja. No mármost, 

ha én azt mondtam neki, például, hogy az ebédlőben az összes széket tegye 

az asztalra, vagy ha hívtam, jöjjön velem rongylabdázni, mi oka volt rá, hogy 

ne jöjjön, hogy ellenkezzék, mondván, annyi dolga van, és hogy méltatlankodjék? 

Ha hívtam, nyilvánvalóan azt kellett tennie, amit én akartam. Megfizettem, 

és mondják meg, uraim, mit más teendője van annak, akit fizetnek, mint az, 

amit a gazdája kíván, és kész? De Maria Giuseppa ezt nem fogta fel. Ám annyi 

igaz, bizony isten, hogy mindig sikerült rákényszerítenem arra, amit én akartam: 

elég volt jól megijesztenem azzal, hogy a fülébe kiáltottam valami sértést, 

vagy ha elővettem egy furkós botot, amit kifejezetten erre a célra tartot- 

47


tam. Szinte sohasem ütlegeltem, de olykor megböködtem a bot végével, s Maria 

Giuseppának már a bot látványa is elég volt ahhoz minden esetben, hogy, 

miként a kutyák, engedelmesen szót fogadjon. Láttam cirkuszi tigriseket, amelyek 

bár végrehajtják az idomár által rájuk parancsolt mutatványt, az előadás 

alatt végig vicsorognak. így hajtotta végre Maria Giuseppa is amit parancsoltam, 

de hallottam, hogy közben elsötétült ábrázattal, keserűn duzzog magában 

(miközben, mondjuk, behajlított karral elkapta a labdát, vagy egy helyben 

ült, amikor pedig a tyúkokat akarta megetetni), hogy nem állat ő, hogy 

úgy bánjanak vele, mint egy kutyával, meg nincs őneki arra ideje, hogy velem 

játszadozzon. Ha Maria Giuseppa felhúzta az orrát, az volt számomra az egyik 

legbosszantóbb dolog. Olyankor mintha ismét felülkerekedett volna rajta tanyasi 

énje, noha jó pár éve élt már a faluban, azon belül is az én házamban, 

morcosan, csúnyán szólt hozzám. Meg aztán a szokásosnál is gyakrabban fakadt 

sírva semmiségeken; elég volt, ha, példának okáért, azt parancsoltam neki, 

hogy a megszokott útvonal helyett egy másikon menjen, teszem azt, azért, 

hogy ennek és annak megmondjon ezt és azt, máris sírva fakadt. És ha sírt, 

akkor legtöbbször beszélt is. És valahányszor beszélt, sehogyan sem lehetett 

belefojtani a szót, különösen így volt ez, ha nekikeseredett, semmi szín alatt 

sem lehetett elhallgattatni. Nem is érdes volt a hangja, hanem egy kissé magas, 

és engem (nyugtalan természet lévén) borzasztóan ingerelt a jajgatása. 

Ilyenkor nekiestem, brutálisan rátámadtam, de nem sikerült elhallgattatnom. 

Ütöttem, ahol értem; a fejét, a mellét, az arcát; de ahelyett, hogy abbahagyta 

volna, kétszeres hévvel folytatta, az egyre erősödő zokogást kísérő néhány 

metszően éles kiáltás után hangja monotonra váltott, és csak beszélt, beszélt 

egyfolytában. Kezem a fülemre szorítottam, menekülnöm kellett, és otthagytam 

a könnyáradatban, miközben csak mondta, mondta tovább egy alacsony 

támlájú széken ülve. Bizony isten, gyakorta így van előttem. A szomszéd szobából 

hallottam, hogy segítségért könyörög az összes szentekhez, azt mondja, 

nekimegy a folyónak, s tiltakozik, hogy inkább, mintsem ilyen megaláztatásban 

élje az életét, inkább elmegy a háztól. De soha nem ment el. Igaz, sokszor 

elment itthonról, hogy panaszt tegyen valamelyik rokonomnál, de estefelé 

mindig visszajött, megbékélve. És ahogyan beszélt, uraim! Hányszor próbáltam 

meg félbeszakítani a mondókáját, illetőleg arra késztetni, hogy valamit 

másként adjon elő, mint ahogyan szokta, mondjuk, más észjárás szerint. Szó 

sem lehetett róla: abbahagyta a beszédet, majd ismét, ugyanabban a sorrendben 

kezdte el mondani a történteket, arra aztán végképp nem volt képes, hogy 

félbehagyja a mondókáját és továbbálljon. A tenyeremben éreztem lüktetni a 

szavakat, pedig azzal akartam belefojtani őket, s ez módfelett idegesített. Egyszer 

a fejéhez vágtam ezért egy tányért, Isten bocsásson meg érte, utána pedig 

hosszan simogattam Maria Giuseppát. Mert hát, köztudott, én gyáva em- 

48

Maria Giuseppa, 

ber vagyok. Ki tudja, mit beszéltek volna faluszerte, ha Maria Giuseppa elmondja 

valakinek: Don Giacomino a laktanyában volt, a csendőrök vitték el!... 

Maria Giuseppa, igaz, rengeteg dolog miatt bosszantott, de, hogy is mondjam, 

úgy éreztem, valami odavonz hozzá, a konyhába, anélkül, hogy az okát 

tudtam volna. Annyi könyv maradt a házban apám után, így hát időnként azt 

hittem, az olvasással elfoglalom magam. Előástam néhány ponyvakiadású Dumas-t 

meg Sue-t, de ezek sem érdekeltek. Valójában engem soha semmi nem 

érdekelt. Ugyan ki érti azt, amit d'Artagnan meg Aramis tesz meg mond? Én 

biztosan félkegyelmű vagyok, de mindig azt hittem, hogy az élet az valami 

más, kisszerűbb, szürkébb... De, bizony isten, uraim, mindig elveszítem a fonalat. 

Arról beszéltem az elébb, hogy egyáltalán nem érdekeltek azok a könyvek; 

illetve ha egy-egy pillanatra lekötöttek is, hirtelen valami belső erő, valami 

ideges hév nem engedte, hogy nyugton maradjak az ebédlő díványán, 

ahová leheveredtem. No de, végül is, miért mondom el mindezt? Elég az hozzá, 

hogy futásnak eredtem az udvaron, hahotázva ledobtam a régi lépcső korlátjáról 

a kőgolyót, egy csomó lyukat fúrattam e célból a földbe, még a porban 

is fetrengtem, a kutyám vonított örömében, ám végül mindig a konyhában 

kötöttem ki. Tudom is én, miért... Talán a magány miatt, ám amikor ott 

találtam Maria Giuseppát, amint a kis kemence előtt nagy gondosan a húst 

szeleteli, akkurátusan a fokhagymát és a petrezselymet adagolja, szinte mindig 

a földre sepertem előle mindent. A macskák azonnal rávetették magukat 

a húsra, én pedig üdvözlikén nevettem. Maria Giuseppa természetesen sírva 

fakadt, ám ezúttal csöndesen sírt, vagyis én jól szórakoztam. Nem tudom elmondani, 

meg aztán fölösleges is elmondanom, uraim, de úgy éreztem, meg 

kell mozdítanom, ki kell zökkentenem őt a kerékvágásból. Úgy láttam, mintha 

minden erejét összpontosítva egy bizonyos kerékvágásban haladna. S hát 

nem jó érzés összetörni a kertben lefektetett vízvezető csöveket, hogy láthassuk, 

amint a szegény víz minden irányban elfolyik és beszívja a föld, s nem 

csörgedezhet tovább a cső által megszabott egyenesen? Bizony isten, uraim, 

nevetnem kell, ha rágondolok. 

Akárhogyan is, számtalan módon igyekeztem szekálni, verni, megríkatni szakadatlan. 

Azazhogy nem akartam én őt megríkatni, de miután jó darabig védekezett 

és könyörgött, hogy hagyjam békén, sírva fakadt. Olykor egy 

vesszővel jó erősen a csípejére suhintottam, másszor letéptem a fejéről a 

kendőt és a levegőbe lendítettem. Azon mulattam, hogy szalad utánam és 

megpróbálja elkapni a kendőt. El nem mondhatom, minő mulatság volt látnom 

keskeny homlokát, olajjal bekent haját, amint pipiskedik, de mindig csak 

a levegőbe markol, mert alacsony volt Maria Giuseppa, tán még a vállamig 

sem ért! Különleges játék volt; néha még a szívem is elszorult, olyankor 

visszaadtam neki a kendőt, és bevonultam valamelyik szobába. 

49

Tommaso Lanclolfi (Lukácsi Margit) 

Hosszúak is, rövidek is voltak azok a nappalok, igazán nem tudnám megmondani, 

milyenek. Olykor két-három órán át egyazon dallamot dudorásztam, 

végestelen végig ugyanazt, sohasem változtattam, mint némelyik kisgyerek, 

ám el kell mondanom, milyen testhelyzetben: ültömben lecsúsztam a széken 

egészen addig, míg csak a vállammal támaszkodtam rá, majd magam alá 

húztam a lábam, térdem és vállam közt imígyen mintegy hidat alkotva a testemmel; 

a nyakam, mivel támaszték nélkül kellett tartanom, majdnem mindig 

elzsibbadt, ugyanis előre kellett néznem, hát így töltöttem egész délelőttöket 

vagy egész délutánokat. Legtöbbször persze nem tudtam, mit csináljak. Talán 

ez az unalomféle késztetett ezekre a dolgokra. De nem is az unalom a legmegfelelőbb 

szó. Ugyanis remekül szórakoztam, amikor elővettem egy régi 

kardot és egy nagy fatáblás ablak előtt vívtam vele a ház egyik fedett teraszán. 

A kutya föl s alá szaladgált, s közben hangosan ugatott... De ezt hamar 

meguntam. Ekkor beszaladtam a házba, s rengeteg, mindenféle formájú pénzérmét 

vettem elő, és játszani kezdtem velük az ebédlő közepén. Magamban 

beszéltem: új játékokat eszeltem ki, nevet adtam nekik, játékosokat állítottam, 

szabályokat alkottam. Például ilyeneket kiáltottam, uraim, nem röstellem elmesélni: 

- Fej vagy írás, rajta! - s azzal elhajítottam egy pénzt, majd megnéztem, 

hogyan esett le, és mondjuk megállapítottam, de még mindig fennhangon: 

- írás; most te jössz, pajtás! - S mondom, még egy sereg más, saját magam 

kiagyalta, képzeletbeli dobást, kombinációt is emlegettem. A kutyám 

ilyenkor furcsán nézett rám, szinte rémülten, de ki törődött vele! Elrugdaltam 

magam mellől, s egyedül maradtam... De aztán erre is hamarosan ráuntam. 

Majd tekegolyókat vettem elő, s a kutya lábai közé gurítottam őket, hogy lássam, 

amint fölugrik... de öt perc múlva meguntam. Vagyis, uraim, talán szükségszerű 

volt, hogy a konyhában kössek ki Maria Giuseppánál. Ami a tekézést 

illeti, ha nem unják még, elmesélem, milyen jót játszottam a kapubejáróban. 

A nagykaputól egy lejtős folyosó vezet az udvarra; egyenetlenül van kikövezve, 

számtalan kőkocka áll ki egymás mellett a földből. A folyosó udvar 

felőli végére álltam, és öt vagy hat golyót gurítottam a kapu felé. A golyók 

fölgurultak, majd elég gyorsan vissza, lefelé; nekem nem volt szabad elengednem 

egyet sem, mindet el kellett kapnom, és ha véletlenül az egyik elakadt 

az egyenetlen talajon és megállt, valamelyik már nálam lévő golyóval kellett 

eltalálnom úgy, hogy visszaguruljon. Ezzel a játékkal valamivel tovább elszórakoztam. 

Az udvarban tűzött a nap, az igaz, méghozzá nyári nap. De sapkát 

tettem a fejemre, és játszottam tovább... Ám legföljebb két órán át bírtam. És 

aztán? Aztán kiáltozva rohantam a konyhába, és, mondjuk, hátulról átkarolva 

Maria Giuseppát, a fülébe rikoltottam: - Pokolba minden ördögfajzattal, te 

drága, drága! - s a szótagokat saját zaklatott szívverésem ritmusában skandáltam. 

Bizony isten, uraim, nagyon tetszik ez a mondat. Ilyen mondat írók 

50

Maria Giuseppa_ 

tollán szokott megszületni: én alig olvastam valamit, jóformán csak arabul tanultam 

életemben, ámde, ami azt illeti, egy-két ehhez hasonló mondatra rábukkantam. 

Szóval, hogy visszatérjek az előbbiekhez, nem mindig közelítettem 

én gonoszul Maria Giuseppához. Ám lényegében a módszerem mindig 

ugyanaz volt, akár simogatni akartam, akár tréfából elpáholni. S aztán, ha véletlenségből 

nyugodt voltam is, mindig összevesztünk. Én ugyanis nem vagyok 

hívő, mert azt gondolom, hogy... no de a nézeteimről majd egy másik 

alkalommal; elég az hozzá, hogy káromkodtam vagy eretnekségeket mondtam, 

mire ő sajnálkozott és megpróbált megtéríteni engem. Maria Giuseppa 

mindig dialektusban beszélt, alig pár szót értett olaszul: azt a keveset, amit 

az esperes mondott a templomban. Elő is adta nekem, de képzeljék csak, hogyan: 

ha azt mondta, tegyük föl, „műveljük az Úr szőlejét", egyes mássalhangzókat 

nagyon viccesen megnyomott és keményebben ejtett. A szőlejét /-je például 

különösen érdesen hangzott. Ezek a vitáink majdnem mindig akkor zajlottak, 

amikor én ettem, közben sokszor prédikáltam, elmeséltem neki Krisztus 

szenvedését vagy valamelyik szent életét, s amikor úgy láttam, hogy a Mi 

Urunk szenvedéseinek hallatán már-már elragadtatott meghatottsággal néz 

rám, egyszerre fölemeltem a poharat és elkiáltottam magam: - Belzebub 

egészségére! - vagy valami ehhez hasonló istentelenséget rikkantottam, s azzal 

kihörpintettem. Borzasztóan élveztem a látványt, ahogy arckifejezése hirtelen 

megváltozott. Bizony, uraim, mit mondjak önöknek? Nem vagyok én ördögfajzat; 

hiszen, ha úgy láttam, hogy nagyon nekikeseredett, minden elképzelhető 

módon és még inkább igyekeztem megvigasztalni.Az imént azt mondtam, 

hogy amikor fejéhez vágtam a tányért, csak gyávaságból simogattam meg 

utána; de ez nem igaz. Tényleg sajnáltam, ha szenvedett. S nem volt nehéz 

megvigasztalnom, mert nagyon könnyen váltott sírásból nevetésbe és fordítva: 

egy szójáték is elég volt ahhoz, hogy megnevettessem, ha mégoly vaskos 

is, amilyeneket én tudok. 

Azonban miközben ettem, sokszor leültettem magam elé, a kis asztalhoz, és 

megparancsoltam neki, hogy meséljen. Hogy miről, magam sem tudtam; de 

rettentően felbosszantott, ha nem mondott semmit. S ez gyakorta megesett, 

különösen miután Maria Giuseppa látta, hogy bármit mond is, nekem semmi 

sincs ínyemre. Ám olykor hagytam, hadd beszéljen, ilyenkor elmondott mindent 

a péknéről, elsorolta, hogy ki halt meg, és hosszasan beszélt a boltosokról, 

arról, hogy miként vásárolt náluk, mondjuk, egy fél kiló makarónit vagy 

egy kiló rizst. Rájöttem, hogy egytől egyig mind bolondnak tartják, és becsapják 

a boltban, s ezt meg is mondtam neki. Erre sírva fakadt meg kiabálni kezdett, 

hogy ő ugyan soha meg nem lopott engem és egész nap rám dolgozik; 

s azzal kiment a konyhába és ott sírt tovább, amilyen halkan csak tudott. Ezzel 

először fölbosszantott, de aztán utánamentem, megráztam a vállát és, te- 

51


szem azt, így szóltam hozzá: - Szent Marinára meg Szent Rókusra, hagyd már 

abba a sírást! - s ezzel megnevettettem. 

Mintha minden teendőjét meghatározott terv szerint intézte volna. Isten 

őrizz, hogy meg kelljen változtatnia cselekedetei sorrendjét, vagy netán egy 

bizonyos dolog helyett valami mást kelljen tennie! Olyankor Maria Giuseppa 

csak állt, szétvetett lábbal, leszegett fejjel, akár egy birka, és nem mozdult. Jobban 

mondva, csak botütésre mozdult. Meglehet, ezért élveztem annyira, ha az 

ellenkezőjére kényszerítettem, mint amit magától akart volna tenni. Rajongott 

a virágokért, és gyakran lejárt a kertbe, az ablakból láttam, hogy egyre csak 

locsol meg locsol, és sokszor meg is simogatja némelyiket. Ilyenkor dühbe gurultam, 

magam sem tudom, miért, és behívtam; nem mintha szükségem lett 

volna valamire, hanem csak az öröm kedvéért, hogy lássam, amint elborult 

arccal jön, és halljam a méltatlankodását, ha, mit tudom én, azt parancsoltam 

neki, hogy üljön le egy székre és úgy tétlenkedjék. 

Maria Giuseppa nem bírt ölbe tett kézzel ülni; tiltakozott, mondván, hogy 

dolga van a házban. S ez, mint említettem, nagyon idegesített. Meg nem állt 

soha; de hiába szaladt folyton, és súlyos lépteivel hiába járt-kelt, mint a förgeteg, 

estére alig végzett valamit. Összeszidtam, de nem értette. Elég volt neki, 

ha dolgozhatott: ám hogy munkájának van-e látszatja vagy nincs, az mintha 

nem rá tartozott volna. A faluban, mint mondtam, mindenki bolondnak tartotta. 

Mert ne higgyék ám, hogy az én falumban csak parasztok meg afféle 

népek laknak, akik az apró-cseprő perpatvarokkal vannak elfoglalva; fejlett 

falu ez, ahogy mondani szokták, s a haladás kitágította az emberek horizontját. 

A környezetnek vajmi kevés köze volt Maria Giuseppa ostobaságához.Azért 

volt ilyen, mert természeténél fogva ostoba volt.Talán ezért maradt velem. Mert 

hát uraim, én ugyan fel nem foghatom, hogy egy asszony itt él velem egy fedél 

alatt, tűri, hogy rosszul bánjak vele, és nem megy el. Ám a furcsa az volt, 

hogy Maria Giuseppa nem volt engedékeny; sőt, borzasztó nyakas volt, de 

mintha már ezt is mondtam volna. Ha tudnák, hányszor felbosszantott, meg is 

vertem, de nem értem el nála, hogy sótlanul főzzön, ahogy kívántam. Ki tudja, 

miért kívántam így; talán csak azért, hogy próbára tegyem, hogy piszkáljam, 

ki tudja? Elég az hozzá, sohasem sikerült. Mindig csak vitatkozni meg vitatkozni 

akart, és sohasem tett semmit mindaddig, amíg cselekedete hasznáról 

meg nem győződött. 

Hanem, uraim, ha eddig nem fogták fel, kicsoda Maria Giuseppa, az önök 

baja. Én csak azt akartam elmondani, hogyan halt meg miattam, és közben, 

mint rendszerint, elveszítettem a fonalat. Szóval ünnepnap volt a faluban: Maria 

Giuseppa elment az első misére, és amikor hazajött, át sem öltözött. Parasztos 

öltözetben volt oda, mint mindig, ám ezúttal egy nagyon fényes, pöttyös 

ruha volt rajta, mintha selyemből lett volna, valamint egy ugyancsak fényes 

52

anyagból készült sárga köpeny. A fején égszínkék kendőt viselt, aranymintásat, 

mely igen jól állt neki. Aznap, mint ünnepnapon mindig, a parasztok egymás 

után sorjáztak hozzánk az udvarba. Komolyan viselkedtem, mint az emberek 

előtt mindig, érdeklődést színleltem a falu hírei iránt, ám valójában Maria 

Giuseppát figyeltem, aki átvette a népektől, amit hoztak: egy-két sajtot, tíz 

tojást, érett fügét. Mit mondhatnék? Olyan volt, mintha akkor látnám először; 

arca üde, vidám; ki érti ezt? Majdhogynem szépnek láttam, mintha az ünnep 

átlelkesítette volna. Végül mindenki elment, és meghallottam az utcánkban vonuló 

körmenet énekét. Elhatároztam, hogy nem nézek ki az ablakon; de néhány 

percig tébláboltam a házban, és nem tudtam mit csinálni. Ekkor mégiscsak 

kinéztem. A szent, egy kicsinyke, apácaruhába bújtatott, viaszarcú szent, 

lába előtt egy pöttöm viaszbabával, már az ablakom alatt járt. Akár meg is 

érinthettem volna. Nem tudom, melyik szent volt; pedig nyilván mondták, de 

elfelejtettem. Talán Szent Marina, aki még azt is magára vállalta, hogy teherbe 

ejtette az apácát... de ez teljesen mellékes. Ahogy néztem a barátokat, akik 

elöl egy fehér zászlós keresztet vittek, észrevettem Maria Giuseppát, aki odébb, 

szinte a ház túlsó végénél egy ablakban állt, és mintha valami rózsaszínűn könyökölt 

volna. A körmenet megindult, de én nem néztem tovább. Éreztem, 

hogy fölér hozzám az alig két méternyire alattam elhaladó, éneklő tömeg melege, 

de én Maria Giuseppát néztem. Milyen furcsa érzés volt! A nőkkel, pfuj, 

azzal a néhánnyal, akik életem során megfordultak alattam (hogy tetszik ez a 

kétértelműség, uraim?), mindig is úgy bántam, ahogy megérdemlik: látott engem 

valaki valaha is elalélni egy szoknya előtt? De akkor ott másról volt szó. 

Szóval, eszemben sincs előadni, hogy és mint. Maria Giuseppa most leanderés 

rózsaszirmokat szórt az alatta elhaladó szent fejére, s hozzá a virágot bizonyára 

az én kertemben szedte. Máskor ki tudja, hogy feldühödtem volna ennek 

láttán, ugyanis még csak engedélyt sem kért a virágszedésre; ám akkor 

egyáltalán nem dühöngtem. Egy pillanatra átfutott az agyamon, hogy mit csináltam 

volna egyébkor: halkan a háta mögé lopózom, s úgy bosszulom meg 

a dolgot, hogy hirtelen kirántom alóla a lábát, és behúzom a szobába. Milyen 

jót mulattam volna, az ám! De akkor nem tettem semmit. Csak néztem, és amikor 

elment az ablaktól és leszaladt a grádicson (talán ott hagyta a húst a tűzhelyen), 

én is utánamentem. Egyáltalán nem akartam én akkor bosszantani, 

hallgatni akartam, ahogy beszél és közben nézni az arcát. így hát arra kértem, 

hogy mesélje el annak a szentnek a történetét, s miközben mesélt, én csak 

néztem, néztem. Bizony isten, uraim, egy fikarcnyit sem érdekel, hogy megértik-e 

a történteket. Még ha akarnám, sem tudnám megmondani, miért tettem: 

ám egyszer csak megragadtam Maria Giuseppa fejét, és dühödt hévvel szájon 

csókoltam. Tudom is én, hogy kiabált-e vagy sem. Kiszabadította magát, ám én 

ekkor egyik kezemmel lefogtam, a másikkal pedig letéptem róla a köpenyt, s 

53

Tummaso Landolfi (Lukácsi Margit) 

fölemeltem a súlyos alsóruhát. Tudom is én, hogyan végződött. Nem emlékszem 

semmi egyébre, uraim, és fütyülök a megvető tekintetükre. Halványan 

dereng, hogy utána - vagyis az után a pillanat után - Maria Giuseppa a földön 

feküdt. Undorodtam tőle, már-már elfogott a nevetés az ingének egyik 

cafata és a nyakában lógó medalion lánca alól előbukkanó barnás, fonnyadt 

melle láttán. Rögtön el is mentem onnan, és semmire sem emlékszem a továbbiakból. 

Nos, uraim, ezzel be is fejezném. Jó, jó, úgy néznek rám, ahogy akarnak, érdekel 

is engem! Maria Giuseppa megbetegedett, már mondtam, s aztán meghalt. 

Hogy talán miattam halt meg? No és ha miattam halt meg, tán lelkifurdalást 

kellene éreznem? Ha megtetszett egy pillanatra, vagy, szóval, ha megcsókoltam, 

tán csak nem bűn az? Végtére is, nem tettem neki semmi rosszat. 

Uraim, adjanak egy kis pohár vizet, egy egészen kis pohárral. Most meg mi 

az eget bámulnak? Az arcukba köpjem a vizet? Ha, ha, csak tréfáltam, vagy azt 

akarják, hogy tényleg megtegyem? 

így aztán, csak hogy befejezzem, most egyedül lakom a házban, most aztán 

tényleg egyedül. Jár hozzám egy asszony, aki félóra alatt elintéz ezt-azt, aztán 

már szalad is a bestia, ki tudja, miért. Le van ejtve. Minden este sétálok, és olykor, 

mint mondtam, elmegyek egészen a temetőig. Harmincnégy éves vagyok. 

Végeztem. Jó éjszakát, uraim. 

54 

1929

Tommaso Landolfi 

Maria Giuseppa igaz története 

(Lukácsi Margit fordítása) 

„Ha olykor, miként a falumban mondják, a fölvégen sétálok, és elmegyek a temetőkapu 

előtt, mindig Maria Giuseppára gondolok." No jó, azt persze nem 

kívánhatom, hogy másnak is eszébe jusson, még az én réges-régi, elfeledett 

elbeszélésem (a legelső!) főhősének álruhájában sem, mely elbeszélés éppenséggel 

az imént idézett szavakkal kezdődik. Álruhában? Nem is annyira, mint 

mindjárt meghallják. Már csak azért sem, mert későbbi események ama elbeszélést 

baljóslatún profetikus jelleggel ruházták fel, s úgy voltam vele, most 

erre visszatérek. 

Kezdjük az előzménnyel, vagyis magával az elbeszéléssel. Melyben egy mihaszna 

semmirekellő avagy pszichopata, avagy a kettő együtt, saját meddő, 

üres létezéséről és egy tiszta, istenfélő, csúnya falusi cseléddel való kapcsolatáról 

számol be, aki már a korban is benne jár, és aki iránt feltehetően a vonzalomtól 

az undorig terjedő érzelmeket táplál, aki tehát az áldozata, de bizonyos 

értelemben a hóhéra is - mely helyzet immár szokványossá vált az elbeszélőirodalomban. 

Ők ketten magányosan élnek egy nagy, vidéki udvarházban 

(ez is, csakúgy, mint a főhős, akiben mindenki tetszése szerint fölismerheti a 

szerzőt, akinél ez a típus óhatatlanul és állandóan fölbukkan), és valmennyi 

apró-cseprő, említésre sem méltó, ha nem egyenesen méltatlan esemény, melyek 

a jelek szerint ennek a Giacomónak egy-egy napját kitöltik, valamint egészében 

véve sorsszerű, ám mindazonáltal nem kevésbé bosszantó és gyötrő 

tétlensége ennek a Maria Giuseppának a személye mint természetes közép- 

55

.Tomasso Landolfi (Lukácsi Margit) 

pont körül forog. Ez a (miként mondani szokták) interiorizált és még csak távolról 

sem elmesélhető történet így, ilyen elkalandozó, másfelől igencsak sűrített 

előadásmódban rohan a végkifejlet felé, mely akár logikusnak is vélhető, 

s valamiképpen az is, ám okkal-ok nélkül, mindenesetre a lehető legképtelenebb 

és legmegalapozatlanabb, és szinte a lehetetlenség etalonjaként adatik 

elő, s nem más, mint Maria Giuseppa megerőszakolása. Melynek következtében 

az asszony meghal; legalábbis halálában az elbeszélő, anélkül, hogy pontosabban 

megindokolná, többé-kevésbé bűnösnek vallja magát. 

Térjünk most át erről az alacsony röptű, zavaros fantaziálásról a valóságra. 

Maria Giuseppa, akit külső ismertetőjegyeit és néhány jellembeli fogyatékosságát 

illetően az elbeszélés hűen ábrázol, nos, Maria Giuseppa egy szent volt. 

Aki ezt mondta: „egy tiszta szívet keresek, melyben megpihenhetek", az övében 

örök pihenőhelyre lelhetett volna. Valahányszor közöltem vele, hogy csúnya, 

minden felindulás nélkül így felelt: vagyok, amilyennek Isten teremtett. 

Hite, ha ő némelykor a papok prédikációit ismételgette is, ugyancsak jámbor, 

minden számítástól mentes hit volt, olyan, amilyentől idegenek az adok-veszek 

játszmák, melyek gyűlöletessé teszik a katolikus vallást. Mi több: hinni 

tudott a holtak szellemében, a bolygó lelkekben, a kísértetekben, az „éjféli lidércben" 

és minden másban, amivel a nap bármely órájában megtréfálták, csak 

hogy nevethessenek rajta. Nem szeretném, ha félreértenének: ha mégoly ártatlan 

volt is, mint az égi bárány, nem volt ártatlan lélek a szó orosz értelmében. 

Nem az értelem hiánya vagy túlzott együgyűség tette ilyenné, szó sincs 

róla; őbenne olyasféle erény élt, melyet rendszerint a költőnek tulajdonítunk, 

s amely nevetségessé teszi őt a köznép szemében; számára az élet mágikus 

képek szövete volt, a világ egy olyan világ, amelyben minden lehetséges. Szíve 

oly tiszta volt, hogy neve a rokonságában előforduló szabad szelleműek 

számára lehangoló antonomáziára adott alkalmat. Szemükben Maria Giuseppák 

a gyóntatópapjuk által hatalmába kerített teremtések voltak; ők azok, akik 

minden „világosságtól" elzáratnak, tehát vak eszközök annak a kezében, akinek 

„mindenekfölötti érdeke, hogy a népet tudatlanságban tartsa"; akik gátat 

vetnek a „haladás"-nak, a „civilizáció szabad elterjedésének" (netán még a higiéné 

elterjedésének is), s tudom is én, még hány átütő erejű dolognak; egyszóval 

az ostoba, a poklot félő teremtések ők, akik még a legelemibb értelmes 

véleményalkotásra is képtelenek. De nem, szánalomra méltó barátaim, ő 

csakis a saját belső törvényeit követte, ami pedig az ostobaságot illeti, legtisztább 

örömömre, miként önök sem, én sem láttam még soha, hogy lelki szépségének 

egyszerű ragyogása (anélkül, hogy akár észrevennék) ilyen diadalt 

aratott volna az emberi elmén. 

Ennek az asszonynak a közelségét arra is fölhasználhattam volna, illetve arra 

is föl kellett volna használnom, hogy megpróbáljak jobbá lenni, hogy elta- 

56

Maria Giuseppa igaz története. 

nuljam tőle legalább a derűt, a szelídséget, s hogy megteremtsem a lelki békémet. 

Ezzel szemben... Szembeötlő hibái kétségkívül elhomályosították valódi 

értékeire vonatkozó ítélőképességemet, vagy meglehet, az idegeim lettek úrrá 

a kezemen, mint általában. Mégis, valami több van ebben a történetben, valami 

alantasabb, illetőleg vétkesebb: igyekszem megvallani. Kilenc vagy tíz évig 

volt nálunk, és a végén, meg kell gyónnom kertelés nélkül, elkergettük, szó 

szerint elkergettük. Az ürügy nem számít, még azzal együtt sem, hogy a másik 

emberi tulajdonságai mindenekelőtt az együttélés alapján ítélendők meg, még 

ha egy efféle tett indokolt volna is. Úgy emlékszem, az volt a lényeg, hogy a 

házimunkát elhanyagolta a templombajárás miatt. Apám persze haragudott, ám 

a főbűnös én magam voltam, aki szítottam a tüzet. Hogy miért tettem? Hát ez 

az. Ismétlem, Maria Giuseppa hibái, amelyeket ott, abban a pillanatban és abban 

a légkörben kellett elviselni, rettenetesen bosszantóak lehettek: rendben 

van. Az így kialakult tényleges helyzet, meglehet, végül elviselhetetlenné vált: 

még ez is rendben van. De van még valami, mondtam már, jóllehet, most nehezemre 

esik folytatni. Szóval, mindenki ismeri, különösképpen az egészen fiatalok, 

a meg-meglóduló hévnek azokat a stádiumait, amelyekben nagyon is 

érezzük, hogy egyre inkább hevülünk, s hogy ez előbb-utóbb föltétlen kirobban 

belőlünk, de mégsem teszünk semmit, hogy összeszedettebb lelkiállapotba 

jussunk, vagy, különösképpen is, hogy méltányosabban ítélkezzünk. Sőt mi 

több, a kéjhez (hát ez az, a bűnös kéjhez) hasonló gyönyörrel haladunk tovább 

ezen az úton, pusztán az örömért, hogy lássuk, hova vezet az egész, hogy 

egy helyzetet a végsőkig kiélezzünk, illetve hogy egy emberi teremtmény érzéseit 

a végsőkig felkorbácsoljuk (erről az örömről, ha nem tévedek, már Mann 

is beszél), vagyis az újdonság kedvéért, s talán azért is, hogy tréfát űzzünk a 

józan észből, hogy úgyszólván megmutassuk neki, hogy ellenében is lehet döntést 

hozni, azaz amikor saját korlátozott és kizárólag belső logikánkra hagyatkozunk, 

mely látszólag ugyan szorosan igazolja cselekedeteinket, mely csakis 

önmagából táplálkozik, s amelyhez szinte kihívásképpen toldunk hozzá folyton 

újabb érveket és igazolásokat, miközben önnön rosszhiszeműségünket tápláljuk. 

Azt is jól tudjuk, hogy egy kívülálló, nyugodt lélek közbeavatkozása megmentene 

bennünket ha nem is a másokkal szembeni, de a saját magunkkal 

szembeni igazságtalanságtól, mégsem teszünk semmit, hogy alkalmat adjunk 

erre; amikor fölfedezhető egyfajta elemi kétely (megint csak: bűnös kétely) 

mindazzal szemben, ami nemes, jó és méltó, mintegy magától értetődik, hogy 

eme nyugodt szellemnek az ítélete nem egyéb, mint egy újabb, jóllehet másféle 

föllángolás gyümölcse. Nos, nagyjából körülírva, ilyesféle érzés mozgatott 

engem és kerekedett felül bennem akkor. Egy szó mint száz, magam előtt látom 

Maria Giuseppát, miután szó szerint kituszkolták a kapun, és aztán ott sír 

még órák hosszat, valamint látom egyszerre örvendező és reszkető önmagam. 

57

.Tomasso Landolfi (Lukácsi Margit) 

Számára képtelenségnek tűnhetett ekkora kegyetlenség a gazdái részéről, akiket 

oly sokáig hűségesen szolgált, de csak képtelenségnek, mely végtére is elfogadható; 

ő egyébként hitt az úri tekintélyben, kényük-kedvük jogszerűségében. 

Viszont holmija a házban maradt, s ez valószínűleg teljesen összezavarta 

amúgy rendezett és következetes lelkivilágát. 

Egy rövid időszaktól eltekintve, mely inkább zavarának, mintsem tartózkodásának 

volt betudható, természetesen nem tartott velünk haragot (láttuk is 

olykor rokonainknál, akik rögtön felfogadták), s végül valamelyik karácsonykor 

még egy kisebb ajándékot is elfogadott tőlünk. Utóbb teljesen visszavonult, 

már csak azért is, hogy teljesen vallása gyakorlásának szentelhesse magát. 

Itt kellene megemlítenem, hogy elzarándokolt a cannetói Madonnához, ám 

erről inkább nem beszélek, mert nekem nincs hozzá szavam: az ő elbeszélése 

szebb volt minden ősi vallásos szövegnél, szebb a legszebb mesénél. Szeretnék 

még szót ejteni egyik voltaképpen baljóslatú álmáról is, amely mélyen 

fölkavarta. Álmában, sajnos, a részletekre már nem emlékszem, egy nevető ördögfiókát 

látott, aki „igencsak vidám volt, mert már éppen ütközött a szarva". 

No de térjünk rá ennek az életnek az elmúlására, mely oly váratlan és oly 

kegyetlen volt, hogy nincs véráldozat, amely megválthatná. Kitört a háború, 

bejöttek a marokkóiak, akikről tudjuk, hogyan viselkedtek. És hát Maria Giuseppát 

„megmarokkínozták". Jó néhányan lehettek. Az a lenyűgöző mondat, 

mellyel az őt ért végtelen csapást kommentálta, anélkül, hogy teremtője ellen 

ágált, hogy őt káromolta volna, anélkül, hogy elreménytelenedett volna, így 

szólt: „legalább szépek lettek volna!" Nem kommentálnám ezt a mondatot, s 

nem is kellene kommentálnom, ha már jó ideje nem veszítettem volna el az 

embertársaim figyelmességébe vetett minden bizalmamat. Vagyis azt akarom 

mondani, hogy ebben a mondatban nem csupán a nőiségnek egy szikrája van 

benne, mely elővillan az ő távoli Thulé)ébő\, hanem egy efféle eseménynek 

mint olyannak, vagy magának az eshetőségnek mintegy magától értetődő elfogadása, 

mintha, úgymond, a vele történtek védelmében erkölcsi, mi több, 

esztétikai feltételek meglétét is elvárná, és valóban azt akarná értésünkre adni, 

hogy az nemhogy a legnagyobb gyalázat, hanem megengedett, kellemes 

dolog, mely magán viseli Isten áldását. 

S ezzel, ami engem illet, akár be is fejezhetném. Az elhangzottak után Maria 

Giuseppa erőtlenül, betegen húzta még egy darabig, s aztán meghalt, mint az 

elbeszélésben. S vagy valaki másnak kell magára vennie a felelősséget ezért a 

kegyetlen halálért, vagy egyáltalán senkinek, és azzal Isten áldjon mindnyájunkat. 

Csupasz földből hantolt sírjára, melyet a temetőcsősz emlékezete alapján 

találtam meg, egyetlen irgalmas kéz sem állított fejfát vagy írt nevet. Próbáltam 

intézkedni, hogy tegyék meg: az asztalos húzta-halasztotta a dolgot, s én úgy 

mentem el, hogy jeltelenül hagytam a sírt. Később valaki állított fölé egy he- 

58

venyészett keresztet, amely még most is látható. De úgy maradt a többi, egyszerű 

virágok belepte sír közt; míg végül valamelyik, a harangvirágfélék családjából 

való kúszónövény magától megeredt rajta, először bátortalanul (véletlenül 

nyomon követhettem fejlődését), s most már buján tenyészik a hanton. 

De csakugyan igaz, hogy engem semmilyen felelősség sem terhel ebben a 

történetben? Egyszóval önök azt hiszik, hogy, úgymond, dicsekedni akarok azzal 

az ádáz sorsjövendöléssel? Épp ellenkezőleg! Akár igaz, hogy a természet, 

a vak természet „utánozni kezdte a művészetet" (vagy hogyan is hangzik ez 

a mondat?), akár nem igaz, én nem tudom, mily mértékben befolyásolhatja egy 

jó vagy rossz elbeszélés egy teremtmény sorsát. így kimondva, persze, maga 

a felvetés közönséges és faramuci. Mégsem tudok megszabadulni egy apró, 

halvány lelkifurdalástól; és nem sok híja, hogy tényleg ne annak az idézetnek 

a folytatásával zárjam ezt az írást, amelyikkel elkezdtem - „Ki tudja, talán Maria 

Giuseppa miattam halt meg...". (De hát igaz volna? Nem írói fogás ez?Töredelmesen 

be kell valljam: lehet, hogy az. Minél erősebb szívünkben a józan 

belátás, annál inkább megvéd bennünket a kellemetlenségektől.) 

S most hadd fejezzem be azzal, hogy ha a pápa szentté avatná ezt az alázatos 

teremtést, nem mondom, hogy hagynám magam becsapni, de abban a 

pillanatban bizonyára szívből megdicsérném érte. A dolgok állása szerint Maria 

Giuseppa nem eszközölhet ki számomra különleges kegyet, de ő, az emléke 

legalábbis tovább táplálja örök és hiú vágyakozásomat egy jobb élet iránt. 

59

írói arckép 

61

Lukácsi Margit 

Egy olasz író a távoli Thuléból 

(Fordítói jegyzet Tommaso Landolfi 

Maria Giuseppa és Maria Giuseppa igaz története című elbeszéléseihez) 

„... nem lehetne valahogy kevésbé gyönyörűen beszélnie? 

Mert így olyan az egész, mintha könyvből olvasná." 

(Dosztojevszkij: Fehér éjszakák) 1 

„Micsoda áldás, hogy van a földön olyan művészet is, 

mely nem utánoz semmit!" 

(O.Wilde: Dorian Gray arcképe) 2 

Tommaso Landolfi egy szárnyasoltárt, valóságos triptichont szentelt életművében 

Maria Giuseppának. Az 1929-ben keletkezett Maria Giuseppa című elbeszélés 

(„a legelső!") a fiatal író 1937-ben megjelent első kötetének (Dialogo dei 

massimi sistemi, [Párbeszéd a felsőbb rendszerekről]) címadó elbeszélése, a negyedszázaddal 

későbbi Maria Giuseppa igaz története pedig az 1957-es Ombre 

(Árnyak) kötetet zárja. A triptichon középső darabja a Settimana di sole 

(Verőfényes hét) című elbeszélés, amely szintén az első kötetben kapott helyet, 

a három közül az egyetlen, mely csupán az alcímben (Maria Giuseppa II) 

viseli a főszereplő nevét, s amelyben Maria Giuseppa nem öregecske cselédként, 

hanem kislányként bukkan fel, ám jelenléte nem kevésbé mély értelmű, 

mint a másik két műben. Ha egy író ilyen tudatosan vissza-visszatér egyes 

hőseihez, témáihoz, az arra enged következtetni, hogy azok meghatározó erővel 

bírnak életművében. Ám a témán és a főszereplő személyén túl Landolfi elbeszéléseinek 

még egy szembeötlő sajátosságára is mindjárt fel kell figyelnünk: 

ez pedig a klasszikus orosz irodalomban gyökerező narrációs technika. 

Tommaso Landolfi pályája az 1930-as években, egy olyan sokoldalú és szerteágazó 

jelenség által meghatározott korszakban indult, amelynek megítélésében 

maga a XX. századi olasz irodalomtörténet-írás sem egységes, s amelyet 

jobb híján az „olaszországi szürrealizmus" összefoglaló elnevezéssel illet. Ha 

költészetről van szó, gyakran a „hermetizmus" címkéjével látják el mind magát 

a jelenséget, mind a vele kapcsolatba hozható alkotókat, míg a prózáról 

63

eszélve Bontempelli nyomán a „mágikus realizmus" kifejezéssel élnek. Az 

„olasz szürrealizmus" terminus egyértelműen utal a francia irányzathoz való 

kapcsolódásra, valamint jellegzetes ismertetőjegyek meglétét sugallja, egy 

meghatározott gyűjtőnév alá vonva mindazon tendenciákat és irodalmi útkereséseket, 

amelyek a 30-as és a 40-es években a francia szürrealizmus hatását 

mutatták, vagy legalábbis részlegesen azonosultak vele. így „olasz szürrealistáknak" 

nevezhetők azok az írók, akik többé-kevésbé megmerítkeznek a tudattalan 

kalandjában, míg a „mágikus realizmus" hatósugarába azok vonhatók, 

akik vonzódnak bár az irracionálishoz, lényegileg mégsem azonosulnak vele, 

illetve nem fogadják el mint a megismerés egyetlen lehetséges módszerét, hanem 

egyfajta reális szűrő szükségét érzik. Az „olasz szürrealizmus" és a „mágikus 

realizmus" fogalmai között a demarkációs vonalat tehát a tudattalan 

alapján lehet meghúzni; így lesz jóval nagyobb a „mágikus realizmus" területe, 

hiszen valamennyi olyan alkotót magában foglal, akiknek a műveiben felfedezhető 

a hétköznapi értelemben vett reálissal és az azon túlival (a magasabb 

szintű, akár misztikus valósággal, vagy egyszerűen csak egy másféle, szokatlan, 

csodaszerű, vagy az illúziókban megélt valósággal, vagy netán az őrület 

világával) való kapcsolat. Bontempelli, az irányzat korabeli teoretikusa a 

Novecentista kalandjában úgy foglal állást, hogy az elbeszélés művészetének 

valódi szabálya ez: „úgy mesélni el az álmot, mintha valóság volna, a valóságot 

pedig úgy, mintha álom volna." 

Landolfi a fantázia mesterei között az az íróegyéniség, aki olyasmit valósított 

meg, amit társai közül senki sem: a legkifinomultabb stílusú irodalmi játékot. 

A romantika és a klasszikus XIX. századi irodalom talajáról indulva közelít 

a fantáziához és a szürreálishoz, anélkül, hogy egyértelműen kötődnék 

akár a szürrealizmushoz, akár a „mágikus realizmus" vonalához. Az irodalom 

iránti szenvedélye mellé a játék (és a szerencsejáték) szenvedélye társul, melynek 

végsőkig megélt, totális kalandjában énje a véletlen foglyává válik. A misztikushoz, 

a fantasztikushoz való vonzódásán és nyugtalanítóan bonyolult okfejtésein 

a „fekete romantika" (Hoffmann, Poe), a franciák (Nodier és Maupassant), 

a klasszikus orosz irodalom (főként Dosztojevszkij és Gogol, a kései Turgenyev) 

és Kafka hatása, valamint a világnak szántszándékkal hátat fordító, 

különc alkotó magánya egyaránt érződik. 

Rendkívül szoros a kapcsolat Landolfi életműve és az orosz irodalom között: 

Landolfi olasz szemmel nézve igen ritka pályát választott magának: szlavista 

filológusként végzett a firenzei egyetemen 1932-ben. Diplomamunkáját 

Anna Ahmatova költészetéről írta. Műfordítói munkásságában a francia és a 

német írókkal szemben nála az orosz alkotók élveznek elsőbbséget. Landolfi, 

aki igencsak arisztokratikus, mi több, elitista módon szemlélte az irodalmat, 

és - legalábbis levelei és naplójegyzetei tanúsága szerint - a fordítást 

64

Egy olasz író a távoli ThulébóL 

összehasonlíthatatlanul alacsonyabb rendű mesterségnek tartotta az önálló 

művek alkotásánál, az orosz írók szinte különös kegyben részesültek nála: Gogol, 

Dosztojevszkij, Tolsztoj és Turgenyev elbeszéléseit, Puskin költeményeit 

maga ajánlja az olasz kiadók figyelmébe, fordításukat külön felkérés nélkül 

vállalja, nem tagadván, hogy egyedül az orosz klasszikusokat érzi konzseniálisnak 

saját alkotói világával. 3 Ez a találkozás, illetőleg az oroszokéval analóg 

narrációs technika, vagyis a főhős belső világának egy elképzelt hallgatóság 

előtti, mintegy vallomásos jellegű föltárása, s ily módon az élőbeszéd írásművé 

(műalkotássá) transzponálása mindenekelőtt Landolfi első írói korszakában, 

az 1930-as, 40-es, 50-es években keletkezett elbeszéléseiben, melyek még 

műfajilag is a kisregény és a hosszú elbeszélés között álló orosz poveszty-tyel 

mutatnak rokonságot, követhető nyomon. 

Maria Giuseppa neve nem csupán egy szereplőt jelöl, hanem egy Landolfinál 

jellegzetes elbeszélői helyzetet, pontosabban szólva az elbeszélés, az elbeszélő 

és a szerző sajátos viszonyulását. A triptichon két szárnyában egyazon 

történet kétféle előadása néz egymással farkasszemet, a korábbit - mely azt 

meséli el, hogy a léha, s meglehet, gyengeelméjű Giacomino szadista játékaival 

miként kínozza csúf, vénecske, istenfélő cselédjét, Maria Giuseppát, míg 

végül maga sem tudja, miért és hogyan, de megerőszakolja, s nem sokkal 

később az asszony megbetegszik és meghal - a második elbeszélés a fantázia 

világába utalja azzal, hogy címében azt sugallja, ez az elbeszélés Maria 

Giuseppa igaz története. Egyfajta önreflexió esetével van tehát dolgunk, ami 

önmagában véve nem példa nélküli jelenség az irodalomban (itt elég, ha Thomas 

Mannra és A Doktor Faustus keletkezésévé utalunk mint „egy regény regényére", 

annál is inkább, mert az „igaz történet"-ben maga Landolfi is elhint 

néhány manni utalást; gondoljunk csak a bűnös kéjről szóló eszmefuttatásra 

és az Adrian Leverkühn Apokalipszis oratóriumában felharsanó sátáni kacajra), 

ám az, hogy a cím ilyen nyilvánvalóan fölhívja az olvasó figyelmét arra, 

hogy eddig a képzelet mezején járt, hogy ne mondjuk, az író az orránál fogva 

vezette, de most lesz olyan jó, és föltárja előtte az igazságot - ez már jóval 

ritkább. 4 Landolfi kiváló színésznek bizonyul, amikor „eljátssza" hősét, 

hőseit: az első Maria Giuseppa-történet elbeszélését egy olyan narrátorra bízza, 

akinek a szavahihetősége eleve csekély, aki saját bűne következtében jutott 

lehetetlen állapotba, így az olvasó a „bűnös" vallomása alapján kénytelen 

rekonstruálni az eseményeket. Ugyanolyan egyenetlenség, felszín alatti mozgás 

figyelhető meg a hős, az elbeszélő és a szerző viszonyában, mint Dosztojevszkij 

kisregényeiben, A hasonmásban, a Fehér éjszakákban, a Feljegyzések 

az egérlyukból és a Szelíd teremtés esetében. Ebből a távlatból különösen érdekes, 

hogy Dosztojevszkij a Feljegyzések eredeti címéül a Vallomást szánta, 

valamint az, hogy a Szelíd teremtés alcíme „Egy fantasztikus történet". A meg- 

65


kettőzésen alapuló önreflexió és a szerző bujkálása a szövegben teszi lüktetőén 

elevenné ezt a két Landolfi-elbeszélést, s az „igaz történet" címében sugallt 

figyelmeztetés valódi üzenete az, hogy a szöveg csakis önmagára vonatkozik, 

nincs köze a valósághoz, nincs, úgymond, valóságalapja, hanem retorikai-metaforikus 

jelentése van. Nem Maria Giuseppa igaz történetét olvassuk, 

hanem a történet (a szövegmű) igaz történetét. 

A megkettőzésen alapuló önreflexiót hangsúlyozzák a második elbeszélés 

elején és végén felbukkanó, az első Maria Giuseppa-történetből vett szó szerinti 

idézetek, valamint az az ambivalencia, amely egyfelől Maria Giuseppa és 

Giacomo, másfelől a narrátor-Giacomo és a szerző viszonyát jellemzi. Ez a tükör-játékra 

emlékeztető technika tárja fel Maria Giuseppa és Giacomo jellemét, 

kettejük viszonyát, amennyiben Giacomo a cseléd iránt „feltehetően a 

vonzalomtól az undorig terjedő érzelmeket táplál", és aki „ áldozata, de bizonyos 

értelemben a hóhéra is"; Giacomo üres, tétlenségbe süppedt élete mellett 

ellenpontként jelentkezik Maria Giuseppa folytonos tevékenysége, s miközben 

Giacomo szüntelenül igazolást vár a világtól léte értelmére, Maria Giuseppa 

számára csak a cselekvés a fontos, a dolgok kimenetele már nem rajta 

áll, azt egy felsőbb gondviselésre bízza. Külön figyelmet érdemel kettejük beszédmódja 

és az, ahogyan azt a szerző-elbeszélő értékeli az „igaz történekben. 

Giacomino monológja egy jó évtizeddel korábban történt eseményről 

szóló, rendkívül impulzív erejű vallomás, mely a személyesség erejével hat, s 

így az egész elbeszélést a bevallottan fikciós irodalmi műfajok - így a fiktív 

levél vagy napló, a tanúvallomás — felé sodorja. Ezzel szemben a Maria Giuseppa 

igaz története dokumentumigénnyel lép föl, körmönfont okfejtéseivel, 

tudományos stílusával a hitelesség látszatát igyekszik kelteni, s egy félmondatba 

sűrített, már-már becsmérlő megjegyzéssel a korábbi szövegművet „alacsony 

röptű, zavaros fantaziálás"-nak minősíti. Ám ez a „zavaros fantáziálás" 

éppen úgy épül fel, mint Gogol Akakij Akakijevicsének története, vagy Kovaljov 

törvényszéki ülnök elveszett orrának históriája, amelyekben egy bizonyos 

pontnál „köd lepi be az egész esetet, és egyáltalán nem lehet tudni, mi történt 

azután". 5 Ez a szándékolt homályosság jellemző Landolfi narrációs technikájára, 

amikor Giacomo beszéd közben el-elveszti a fonalat, aprólékos részletezéssel 

ad elő mindent, ami a történet szempontjából másodlagos, a lényeget 

viszont elhallgatja, a sorsdöntő ponton cserben hagyja az emlékezete. Elbeszélése 

során egyre agresszívabban fordul vélt hallgatóságához, miközben 

saját tudatába zártan egyre jobban rászorul a külvilág visszaigazolására. Jelkép-értékű 

az is, hogy Giacomo csak arabul tanult életében, arab, vagyis érthetetlen 

szavakkal kevert kirohanásokkal gyötri Maria Giuseppát, akinek beszédét 

ugyancsak Giacomo reflexióiból ismerjük meg: a cseléd nem beszéli 

az irodalmi olaszt, csak tájnyelven tudja magát kifejezni, végeérhetetlen, sajá- 

66

tos logikát követő elbeszélései elviselhetetlenek Giacomo számára. Egyértelmű, 

hogy Giacomo arab beszédének fonákja lesz a történet szintjén az, hogy 

Maria Giuseppát az „igaz történet" szerint „megmarokkínozták". Az önmagát 

hangsúlyozottan realisztikus színben feltüntető későbbi elbeszélés ezt az ostoba, 

csökönyös, nehéz fejű „első" Maria Giuseppát a legmagasabb rendű költői 

képzeletvilágba emeli. A szerző-elbeszélőnek nincs rá szava, hogy visszadja 

Maria Giuseppának a szentek életéről szóló történeteit, mert „az ő elbeszélése 

szebb volt minden ősi vallásos szövegnél, szebb a legszebb mesénél". Ez a 

Maria Giuseppa nem ostoba, nem együgyű, még csak nem is „ártatlan lélek a 

szó orosz értelmében" (...) „őbenne olyasféle erény élt, melyet rendszerint a 

költőnek tulajdonítunk, s amely nevetségessé teszi őt a köznép szemében; számára 

az élet mágikus képek szövete volt, a világ egy olyan világ, amelyben 

minden lehetséges."Apró utalások teszik teljessé ezt a jellemrajzot az „igaz történet"-ben, 

melyeknek révén az elbeszélés még inkább irodalmivá válik: miként 

a mottóban utaltunk rá, olyan ez a „beszéd", mintha maga Landolfi is 

„könyvből olvasná". Egy ilyen rejtett szekvencia a Faust-mondára, Goethére és 

nyomában Thomas Mann Doktor Faustusáxa vonatkozó utalássor. Goethe 

Faustjában Margit elcsábíttatásának előestéjén egy balladát énekel: „Tuléban 

élt hajdanába' / egy sírig hű király" 6 ; ismeretes, hogy az ultima Thule, azaz a 

távoli Thúle (lásd Vergilius: Georgica, I. 30.) már az antikvitás korában olyan 

rejtelmes, megismerhetetlen, távoli földet jelentett valahol Északon, ahol a fantázia 

és a valóság határai összemosódnak, ahol a képzeletbeli győz a valóság 

fölött. Olyan birodalom ez, amely túl van minden határon, illetve a léte értelme 

után kutató utazónak saját emberi lehetőségeinek korlátait leküzdve kell 

átlépnie egy térben-időben behatárolhatatlan, rejtélyes dimenzóba. Margit, miközben 

énekel, nem tudja még, hogy a thulei király történetében saját tragikus 

szerelmi történetét énekli, miképpen azt sem sejti, hogy amiért a földön 

elítélik, egy másik dimenzióban majd bűntelennek találtatik. Maria Giuseppa 

„lenyűgöző" mondata - „legalább szépek lettek volna!" -, amelyet azután ejt 

ki, miután az „igaz történet" szerint egy csapat marokkói katona megerőszakolja, 

ugyancsak „az ő távoli Thuléjéből" szól, az abszolút értékek időn és téren 

kívüli tartományából. 

Az „alacsony röptű fantáziálás", a valóság és a mítosz, vagyis az irodalom 

tartománya („ahol minden lehetséges") alkotják tehát azt a három érzékelési-értelmezési 

szintet, amelyre Landolfi e két, folytonos nézőpont- és tónusváltásban 

vibráló, egymással szoros kontinuitást alkotó elbeszélése épül. A 

megkettőződésen alapuló önreflexió jegyében merül föl végül a felelősség 

kérdése is, mely abban a fényben nyer teljes jelentést, hogy a Maria Giuseppa 

haláláról szóló történetnek két verziója van, melyet két novella mond el, 

egy képzeletbelinek definiált és egy realisztikus igényű. A realisztikus verzió 

67


szerint nincs szó igazán felelősségről, az események sorsszerűén, mi több, fatálisán 

következtek be: „S vagy valaki másnak kell magára vennie a felelősséget 

ezért a kegyetlen halálért, vagy egyáltalán senkinek, s azzal Isten áldjon 

mindnyájunkat". Míg a korábbi verzióval kapcsolatban mintha valamiféle lelkiismeret-furdalás 

bujkálna a narrátorban, aki nyomban a szerzőre hárítja a felelősséget 

azért, amiért ilyen ádázul megjövendölte Maria Giuseppa sorsát. 

(„De csakugyan igaz, hogy engem semmilyen felelősség sem terhel ebben a 

történetben?") Nem véletlen, hogy Landolfi Oscar Wilde-nak a Dorian Gray 

arcképében többször is említett „fordított" imitációelvére utal: befolyásolhatjae 

egy műalkotás egy emberi teremtmény sorsát? Természetesen, mint „közönségeset" 

és „faramucit" rögtön el is veti ezt a feltevést. Ám miután elutasítja a 

szerzői sorsjövendölő-képesség ötletét, vissza-visszatér a felelősség problémájára, 

s még egy utolsó csavarral a feje tetejére állítja az egész gondolatmenetet: 

„De hát igaz volna? Nem írói fogás ez? Töredelmesen be kell valljam: 

lehet, hogy az". 

Egyik kiinduló gondolatunk az volt, hogy Landolfi számára az irodalom játék, 

szenvedélyes, olykor elkeseredett kombinatorikai játék a szavakkal, képekkel, 

témákkal és szereplőkkel. Hogy valójában mire vélte ő ezt a játékot 

és „a játékos" felelősségét, azt talán legnyíltabban egy Beckettről szóló miniatűr 

esszéjében árulta el: 

„Az irodalom, például, nem töltheti be indokolatlan vagy valódi szorongásaink 

levezető csatornájának szerepét; ezeket, már ha vannak (még restelljük 

is, hogy ilyen alapvető dologra kell utalnunk), tökéletesen le kell csöndesítenünk, 

mielőtt még a papírra kerülnének. És, hogy rövidre fogjuk, a fátum és 

az évek ellenében is makacsul hisszük, hogy az irodalom komoly dolog." 7 


1 Dosztojevszkij, E M. , Fehér éjszakák (Devecseriné Guthi Erzsébet fordítása), Budapest, Európa 1992. 

2 Wilde, O., Dorian Gray arcképe (Kosztolányi Dezső fordítása), Szeged, Szukits, 2000. 

1 Landolfi orosz klasszikusokból készült műfordításai közül itt csak a legjelentősebbeket említem: Gogol', Racconti 

di Pietroburgo [Pétervári elbeszélések], Milano, Rizzoli, 1941; a Narrátort russi [Orosz elbeszélők] című, 

1948-ban megjelent (Bompiani, Milano) antológia bevezető tanulmányán kívül Landolfitól való jó néhány 

elbeszélés fordítása is, így Puskintól A postamester, A pikk dáma, Gogoltól A köpönyeg, Az őrült naplója, 

Dosztojevszkijtől a Feljegyzések az egérlyukhói, Tolsztojtól az Ivan Iljics halála, Turgenyevtől a Bezsin 

Lug, az Élő ereklye és a Mumu, valamint néhány rövidebb Csehov- ill. Bunyin-elbeszélés. Az 1960-as évek 

terméséből valók Landolfi Puskin-, Lermontov-, Tyutcsev- és Leszkov-fordításai. 

' A két elbeszélés egymáshoz való viszonyáról és Landolfi narrációs technikájáról magyar nyelven is olvasható 

két igen érdekes tanulmány Hoffmann Bélától: Az elbeszélői szóról (Tommaso Landolfi: Maria Giuseppa) 

és A költői téma újraalkotása: egy sajátos „metanovella" (Tommaso Landolfi: Maria Giuseppa igaz története), 

in Hoffmann Béla, A látóhatár mögött. Olasz irodalmi tanulmányok. Szombathely, Savaria University 

Press, 2002. 

^ Gogol, N. V, Az orr (Makai Imre fordítása), Budapest, Európa 1984. 

" Goethe, J. W., Fausl (Jékely Zoltán fordítása), Budapest, Európa 1986. 

7 T. Landolfi, // caso Beckett, in T. Landolfi, Gogol' a Roma, Milano, Adelphi, 2002. 

68

Műelemzés 

71 

b

Antonio Donato Sciacovelli 

Az olvasói várakozások „elterelése" 

a Dekameronban 

A Dekameron Elöljáró beszédében Boccaccio világosan meghatározza művének 

célját, mondván: Ezekben a novellákban szóba kerülnek az újabb és 

a régi időkben esett mulatságos és zordon szerelmi történetek és egyéb kalandos 

esetek; eme novellákból a fent mondott hölgyek, kik ezeket majd olvassák, 

a bennök elmondott mulatságos esetek révén egyfelől gyönyörűséget, 

másfelől hasznos okulást meríthetnek: mivelhogy megismerhetik, mit kell 

keresniök, s egyúttal, hogy mit kell követniök. 1 Az egyfelől gyönyörűséget, 

másfelől hasznos okulást meríthetnek kitétel, amely az idézet központi mozzanata, 

világosan jelezni kívánja, hogy milyen ideális elvárásokkal közeledhet 

az olvasó az irodalmi szöveg felé, amely a gyönyörűséget az okulás velejárójává 

teszi, s ennélfogva — a tanító célzatú irodalomnak megfelelően — 

olyan példaértékű esetek kristályosodhatnak ki előtte, amelyek - mutatis mutandis 

- utat mutathatnak számára.Természetes, hogy a középkori irodalommal 

szemben támasztott elvárások között ott szerepelt az oktató funkció is, 

mivel a régiek tudásának átáramlása az új-kor irodalmába az auktoroktól 

származó ismeretek megszerzésével volt egyenlő. Ők maradtak a tudományos 

tájékozottság és a nagy becsben tartott bölcsesség fokmérői, minthogy 

az antik szerzők műveiben százával, sőt ezrével találunk olyan sorokat, amelyek 

a lélektani tapasztalatokat és az életvitel normáit mélyrehatóan tárgyalják 

és összegzik 2. Mindez azt jelenti, hogy - ha sok esetben figyelmen kívül 

marad is a fejtegetések azon műfaji és „valóságos" kontextusa, amelyben a 

73


nagy morális témákat vitatták meg egykor, avagy ha e fejtegetések jellegzetességeit 

némileg módosítják is - ezt a szentenciákban és példázatokban 

megfogalmazott bölcsességet éppen a középkor hasznosítja majd saját etikai-magatartásbeli 

kódexének megteremtése céljából. Amíg a sententia inkább 

iskolai felhasználásra látszik alkalmasnak, addig az exemplum és a paradigma 

kilép annak falai közül, és a prédikációk és a homéliák alapgondolatává 

válva minduntalan feltűnik, amikor az esetet példával megvilágítva 

kell kifejteni. Az exemplumot alapjában véve tükörként, vagyis az élettapasztalatok 

paradigmájaként értelmezik, és szembeállítás a célja. Ezen a területen 

az irodalom a bölcsesség megőrzésének fentebb jelzett funkcióját 

látja el, minthogy az összegyűjtött (intő) példákat költői formával és művészi 

struktúrával ruházza fel, vagyis a gyönyörűség érzetét keltve olvasóiban, 

fogékonyabbá teszi őket az elbeszéltek morális üzenetének meghallására. Ez 

a követelmény valósul meg a középkori - többnyire - prózairodalom különféle 

példázatos történetei-gyűjteményeiben, amelyek később a kézikönyv 

funkcióját is betöltik. Ez mondható el a Hét bölcs könyve, a Calila és Dimna, 

a Conde Lucanor és néhány más műről, amelyekben az olvasó kétségtelenül 

jól körülírt elvárással találja magát szemben: olyan követelménnyel, 

amelyet a paradigmatikus történetből mint hasznos okulást, viselkedésbeli 

paradigmát néki kell kikövetkeztetnie. 

Ám feltűnnek egészen más szemléletű gyűjtemények is, mint például Maria 

di Francia Lais (Lai-k) című műve, amelynek prológusában már nincs szükségképpen 

utalás az írás valamiféle morális-didaktikus funkciójára, hanem 

csak az emlékezetben való megörökítés szándéka nyer hangsúlyt: És eszembe 

jutott a sok lai, melyeket hallottam. / Nem kételkedtem, / jól tudtam, / hogy 

akik először szerezték őket/s másoknak továbbadták, /a hallott kalandok emlékét 

/ velük megörökíteni akarták. / Megannyit hallottam belőlük, / de egyiket 

sem szeretném mellőzni, sem a feledés kútjába vetni 5. Ebben a műben, 

ahogy részben majd a Dekameronb&n is, zordon szerelmi történetekről esik 

szó: bennük a bretagne-i témakör az udvari szerelem tónusával gazdagodik. 

De maga Boccaccio is nemegyszer nyíltan hivatkozik az Alpokon túli hagyomány 

erejére, méghozzá a megétetett szívről szóló novellában egy trubadúr 

életrajzának felidézésével (IV 9-: miként a provence-beliek mesélilé), vagyis az 

erotikus-erkölcsi problematikát mint az emberi élet alapkomponensét 

minduntalan hangsúlyozza, amiről, meglátásunk szerint, világos képet éppen 

a paradigmatikus Cimone-novella (VI.) nyújt. Mindez azt jelzi, hogy Boccaccio 

a szerelmi történetek értelmezése során - legalább is a kor olyan paradigmatikusnak 

tekinthető megnyilvánulásaihoz képest mint amilyen a Paolo 

és Francesca sorsát megismerő Dante ájulása, avagy Petrarcának a tárgyat illető 

egzisztenciális kétségei - kiegyensúlyozottabb pozíció felé mozdul el. 

74

Az olvasói várakozások „elterelése" a Dekameronban. 

Emellett éppen a Dekameron „realisztikus" előadásmódjában rejlik - amint 

erre az író egyik mai éles szemű kommentátora felhívja a figyelmet — Boccacciónak 

az a nyilvánvaló didaktikus szándéka, amely a választott műfaj legitimizálta 

sajátos ábrázolás-formák megválasztásával válik kifejezetté, és amelyekben 

az exemplumtól elszakadó szerző a favola poetica tipológiája felé fordul. 

Maga Boccaccio írja, hogy még az olyan igen becsületes komikusok is éltek 

a fabulának ezzel a fajtájával, mint amilyen Plautus és Terentius, akik 

anélkül, hogy valami egyebet szándékoztak volna mondani azon túl, mint 

amit szó szerint mondottak, a különböző emberek szokásairól és megnyilatkozásairól 

kívánva hírt adni, művészetük révén mindazonáltal mégiscsak 

megpróbálták oktatni és óvatossá tenni olt'ásóikat.. 5 Az az óvatosság, amelyre 

Boccaccio a Melkizedek-novella bevezetésében is utal, 6 és amelyről Lucia 

Battaglia Ricci is említést tesz 7, egészen másféleképpen veti fel az exemplumból 

vagy a novellából (avagy a favola poetica-ból) levont következtetések 

alapján felvetődő hasznos okulás kérdését. Az óvatosságra intés mindenekelőtt 

azt jelenti, hogy meghagyja az olvasónak a felelősségét: a gyakorlati alkalmazás 

pillanatában neki magának kell esetleges tettének hasznossági fokát 

megítélnie, vagyis - mondjuk így -, neki kell eldöntenie, hogy élettapasztalata 

néhány paradigmatikus jellemzője szerint, mintegy ismétlésszerűen jár-e el. 

A Dekameronból vett példának véljük erre az ikernovellák esetét, azaz Andreuccio 

és Salabaetto történetét. Amíg Andreuccio, aki szinte csak úgy belepottyan 

a kalandok kellős közepébe, nem lát semmilyen lehetőséget arra, hogy 

sértettként közvetlen revansot vegyen, s végzetes módon még a legcsekélyebb 

elővigyázatosságot is félreteszi (ha csak azt nem, hogy a holttest kirablásábólkivetkőztetéséből 

származó legértékesebb zsákmánnyal próbálja óvni magát), 

addig a Salabaetto-novella világosan utal arra, hogy van lehetőség a szerencsétlenséggel 

való szembehelyezkedésre, ha a közvetlenül reá irányuló tettet 

valamiféle auktoritás irányítja (ebben az esetben Pietro dello Canigiano, a kereskedő 

az, aki elővigyázatossággal siet fiatal, tapasztalatlan társának segítségére): 

a hősöknek a kereskedő-szakmára való alkalmasságát azonban mindkét 

esetben drasztikusan megkérdőjelezi fogadkozásuk, hogy felhagynak ezzel 

a tevékenységgel (...és onnan visszatért Perugiába, minekutána gyűrűt 

szerzett, holott szándéka volt lovakat vásárolnia?; Mivel pedig nem akart továbbra 

kereskedő maradni, innét Ferrarába ment. 9). De meg kell említeni 

Landolfo Rufolo esetét is, aki, miután megtalálta a kincset és megjutalmazta 

mindazokat, akik őt az ínség és a szerencsétlenség időszakában támogatták, 

a többit pedig megtartotta, mivelhogy nem akart többé kereskedni, és nagy jómódban 

élt mind holta napjáig 10. A történetnek ez a zárlata jelzi az olvasó 

számára, hogy milyen mintaadó szereppel bírhat egy elmondott esetből leszűrt 

tapasztalat a főhősre magára nézve is. 11 Természetesen a keret az elmon- 

75


dottak hasznosságáról egy másik reflexiót is lehetővé tesz, minthogy a novella 

végeztével a társaság tagjai, vagyis a történetek hallgatói az esetek többségében 

nem elégszenek meg azzal, hogy nevetnek egyet rajtuk vagy éppen elszomorodnak 

miattuk, hanem levonják belőlük a tanulságot, és így vagy úgy 

értékelik azok hatékonyságát 12. Ezeket a vélekedéseket általában az olvasói 

elvárásokhoz igazodó (s néhány esetben azokhoz kötelezően igazodó) széles 

értelemben vett józan ész, jó ízlés és megfontoltság irányítja. Ezek egyikétmásikát 

a Boccaccio-mű maga a negyedik nap történetei elé írt Bevezetésben 

- igaz, mint önnönmagára vonatkozó - vélekedéseket idézi is, amelyek egyúttal 

mint a mű egészét érintő lehetséges külső reflexiós modellek is megjelennek, 

vagyis a későbbi olvasói elvárásoknak amolyan statisztikai mintavételéi 

képezik, de amelyek egyelőre még csak fuvallatok, azaz méltatlankodások, 

az irigységnek széllökései.Témánk szempontjából az utolsó és az utolsó előtti 

ellenvetés a leginkább figyelemreméltó, amely kifogásolja egyfelől a tárgyalt 

témák sületlenségeit (széllelbélelt ember módjára efféle szamárságok után szaladgálok 

15), másfelől az elbeszéltek valószínűtlenségét (Mások becsmérlik fáradságos 

munkámat, és mindenáron igyekeznek bebizonyítani, hogy ama 

dolgok, melyeket elbeszélek, nem úgy történtek, miként én előadom. 14), vagyis 

éppen a döntő mozzanatot, a mű gazdag affabulatioalkotó képességét vitatja 

el. 15 A szerző válasza meggyőzőnek tetszik, de ennek oka nem is annyira 

az érvelésben keresendő, mint inkább az olvasói várakozások fejtetőre állításában: 

ez tűnik ki néhány olyan megoldásból, amely az előre várt kimeneteltől 

elkanyarodik. Elég mindenekelőtt a brigád tagjainak kommentárjaira hivatkozni 

például Alatiel esete kapcsán, amelyet a novella végén egy közmondás 

ekképpen kommentál: elcsókolt csók nem vész kárba, megújul a hold módjára 

16, de amely aztán tovább bővül a szerzőnek a hölgyek gyengéd sóhajait illető 

retorikai kérdése kapcsán, vagyis hogy Talán voltak közülük néhányan, 

kik nem csupán azért sóhajtoztak, mivel fölöttébb áhítoztak efféle gyakori nászokra, 

hanem azért is, mivel szánakoztak a leányon} 1 Ez a hölgy kalandjának 

intim, benső jellegét a körülötte zajló események által ábrázolt társadalmi 

fenyegetettségének tükre elé állítja. Ám mindenekelőtt a III. nap novellái 

jellemzőek e tekintetben. Különösen az Agilulf király ravasz csatlósának esetéhez 

fűzött kommentárt tekinthetjük figyelemreméltónak: a hölgyek fölöttébb 

magasztalták a csatlós vakmerőségét és óvatosságát, s hasonlatosképpen a király 

nemes gondolkodását 1 

*\A király gondolkodásának ésszerűségét azzal dicsérik, 

mintha az puszta nagylelkűség (Az, ki elkövette, többé meg ne tegye, s 

menjetek Isten hírévet) volna. Az elnéző magatartásra azonban az uralkodót 

csak az készteti, hogy a substitutio in cubiculo 19 elkövetője ismeretlen maradt 

előtte. A király, aki bosszút szeretne állni a sérelemért, számot vet azzal, hogy 

elsősorban önmaga előtt nem teheti magát nevetségessé, s ennélfogva olyan 

76

Az olvasói várakozások „elterelése" a Dekameronban_ 

méltóságteljes viselkedést tanúsít, amely nemes lelkületéről tesz bizonyságot, 

s így tekintélyén nem esik csorba, amint arra példát egy másik uralkodónál 

találunk. Ghismonda nyílt és bátor perorációja sem rettenti vissza a véres 

bosszútól Tancrédit, a fejedelmet, ami népének rosszallását váltja ki. „Egyszerű" 

fájdalommá ez csak azt követően tud átnemesülni (Salerno egész népének 

általános gyásza közepette20), hogy a kegyetlen fejedelem - ha késve is - de 

megbánja tettét. 21 „Uralkodása" alatt Filostrato természetesen arra törekszik, 

hogy az adott nap királya a novella tragikus végkifejletét hiperbolizálva kommentálja: 

Szívesen az életemet adnám feléért annak a gyönyörűségnek, melyet 

Ghismonda élvezett Guiscardóval.. 22 A féltékeny apa által elkövetett gyalázatos 

tett elítélését olyaténképpen enyhíti, hogy a morális konfliktus valódi 

főszereplőire (Tancredi és Ghismunda) irányuló figyelmet arra az illetőre helyezi 

át, aki ténylegesen e konfliktus okozója volt, ám résztvevőként - valamilyen 

módon - mégis háttérbe szorul. Az olvasatok szellemiségét ezen a napon 

nem a szándékok aurea medietas^ jellemzi, nem ez kerül privilegizált 

helyzetbe, hanem sokkalta inkább bizonyos magatartásformáknak a szélsőségek 

felé való kibillentése a cél. Ebben az esetben tehát az olvasói várakozások 

határozottabb elterelésével találjuk magunkat szemben, mint ahogy azt az 

előző napok történeteiben tapasztalhattuk. Ott ténylegesen jóval kevesebb 

olyan mozzanatba botlunk, amelyekben a résztvevők és a helyzet kezdeti 

megítélése fejtetőre állna (ebben a tekintetben paradigmatikusnak tetszik az 

első novellájának zárlatába illesztett reflexió: benne Boccaccio a teológia és 

morál kérdését viszonylagossá teszi, s ez az észrevétele majd időről-időre felbukkan 

művének egyéb lapjain is). Vagyis a példázatos elbeszélésekben a lineáris 

úton megszerezhető tanulsággal szemben a szerző megkísérli azt, hogy 

alternatív lehetőségeket kínáljon fel egy elbeszélt életmodell értelmezéséhez, 

miközben néhány meglepően új fogást is eszközöl. Az egyik ilyen novella, 

amely már számos kritikus figyelmét felhívta magára, Lidia és Pirro története. 

Kommentálására Panfilo már a nyitásban vállalkozik, s már-már előzetesen 

meghatározza az erkölcsnek azt a területét, amelyről beszélni fog (Tiszteletre 

méltó hölgyeim, nem hiszem, hogy volna bármely nehéz vagy kétséges dolog, 

melynek véghezvitelére ne vállalkoznék az, ki forrón szeret. És ámbátor ez immár 

több novellából megtetszett, mindazonáltal azt hiszem, hogy én még világosabban 

megbizonyítom ama novellával, melyet elmondandó vagyok, s 

melyben hallani fogtok egy hölgyről, kinek minden ő dolgában nem annyira 

éles elméje, mint inkább a szerencse kedvezett; miért is senkinek nem tanácsolnám, 

hogy vakmerőn annak nyomaiba lépjen, kiről beszélni szándékozom, 

mivel a szerencse nem mindig kegyes, s a férfiak sem mind egyenlőképpen ily 

vaksiak. 25). Az érvelés, amint arra Battaglia Ricci (2000:189) felhívja a figyelmet, 

elég hatásos ahhoz, hogy kijátssza az olvasót, aki várakozásának megcsa- 

77

lását pillantja meg benne: nem egy olyan - negatív vagy pozitív - modell áll 

előtte, amelyet mint valami paradigmát tarthatna szeme előtt, hanem csak valamiféle 

csíra, amelyből majd az irodalom „morális" felelősségéről folytatott vita 

szökken szárba, s amelyről - mint már említettük - a dantei Pokol V. éneke 

oly megrázóan szól. Hogy a szerencse jóval többre megy, mint az elővigyázatos 

értelem, már nem egyszer igazolódott, s kijelenthető, hogy éppen ez jelenti 

a nagyon is újszerű tényezőt a Dekameron „kalandos" novelláinak elbeszélői 

struktúrájában. Ez utóbbiak nyilvánvaló módon az antik regénnyel mint 

modellel állnak rokonságban. Más azonban bennük a didaktikus szándék, melyet 

a szerző már a novella nyitásában siet kifejezésre juttatni. Mintha valamiféle 

ortodox értelmezésnek kívánná elejét venni. Ez felerősíti és még inkább 

megvilágítja a bölcs Pampinea - meglátásunk szerint igen jellemző - gondolatait, 

amelyeket a VII. nap hatodik novellájának nyitásában fejteget: Sokan 

vannak, kik ostoba fejjel azt mondják, hogy a szerelem elveszi az emberek 

eszét, és a szerelmeseket úgyszólván meggabalyítja. Nekem úgy tetszik: ostoba 

emez vélekedés, miként az elmondott példázatok is már nyilván megbizonyították, 

s miként magamnak is szándékom megbizonyítani? A Ilyeténképpen a 

szerző egy olyan előítélettel helyezkedik szembe, amely számos és elterjedt 

bölcs kijelentésből ered, s amelyet más esetekben pozitív értelemben már szerepeltetett 

(elég utalni a IV. nap harmadik és negyedik novellájára, amelyek a 

szerelmi őrületet ártalmasnak és destabilizálónak tekintik, ámde mindez elmondható 

e különös nap csaknem valamennyi történetéről is): mindennek 

célja az, hogy a szerző éppen egy látszólagos ellentmondást tartalmazó 

kettősségre, azaz a szerelem és az értelem egymásra-vonatkoztatására építve 

fejlessze tovább narratív egységeinek lehetséges kibontását. Zima novellája 

(III. 5.) kínált először példát arra, hogy miként képes még a szerelmi érzülettől 

leginkább felbolydult lélek is arra, hogy a józan észre hagyatkozzék akkor, 

amikor legyűrhetetlen akadály tornyosul előtte, vagyis hogy éppen a lélekjelenlét 

lesz megmentője. A hetedik nap, amelyben a történetek a nők ravasz 

és rossz tréfáira épülnek, éppen ezen szemléletmódnak kíván az apoteózisa 

lenni, ám nem tud nem összeütközésbe kerülni vele, mivel a történetekben 

ott rejlik az a lehetőség is, hogy e szemlélet kevésbé tisztességes célok 

elérésére is mozgósítható. Emília didaktikai célját elrejtve fog a történetbe: 

... igyekezni fogok, drága hölgyeim, olyasvalamit beszélni, mi hasznotokra lehet 

a jövendőben, mivelhogy minden nő oly igen fél különösképpen a kísértettől 

(...), hát akkor, ha novellámat jól megjegyzitek, megtanulhattok egy 

szent és ajánlatos és ebben fölöttébb hatásos ráolvasást, amellyel a kísértetet 

elűzhetitek, hahogy meglátogat benneteket. Ennek során a novella központi 

gondolati magvárói a figyelmet a különleges orvosságra tereli át, s eközben 

ironikusan szembehelyezi a szónoklat értékének szent és helyénvaló voltát az- 

78

Az olvasói várakozások „elterelése" a Dekameronban_ 

zal a lehetőséggel, hogy a kísértet elűzhető, hahogy meglátogat benneteket. A 

novella zárásában még tovább megy, amikor - filológiai pontossággal - az ördögűző 

ima másik változatával áll elő, s női hallgatóságára bízza, hogy a leghatékonyabbat 

válasszák ki közülük, s teszi mindezt azzal a végső ajánlással, 

hogy jegyezzétek meg magatoknak, talán még hasznát vehetitek 26*. A nők azon 

verbális képessége, amellyel a számukra kellemetlen szituációban is feltalálják 

magukat, s melynek motívuma már Alatiel történetében is előbukkan az 

elvesztett szüzességet mintegy helyreállítandó 27, - meglátásunk szerint — pregnánsan 

jelen van a serment ambigu (kétértelmű beszéd) 28 Trisztán-epizódjában, 

amelyben Isolda az átöltözöttségében felismerhetetlenné vált kedvese hátán 

cipeltetve magát esküvel vallja meg - s tulajdonképpen nem is hazudik -, 

hogy soha senki másnak szét nem tárta combjait, mint hites urának, s annak, 

aki most a hátán cipeli. Nem szabad azonban elfelejtenünk, hogy bár Trisztán 

és Izolda története erős megindultságot válthatott ki hallgatóiban, ezen irodalmi 

nőfigurát nem övezte mindig nagy erkölcsi tisztelet. Sőt, a palástolatlan 

becstelenség és fortélyosság 29 negatív alakjaként tartották számon: mintegy tápot 

adtak annak a nőgyűlöletnek, amely a nő diabolikus természetét olyan 

mintának tekinthető alakban véli tetten érni, mint amilyen Izolda is. 

Egyébiránt a hetedik nap első novellájának záró kommentárjára a következő 

napon, a Filostrato által kifejtett gondolatokat felölelő nyitósorokban kerül sor: 

Drága hölgyeim, a férfiak, különösképpen a férjek, annyiszor megcsalnak 

benneteket, hogy ha hébe-hóba megesik, hogy egy-egy asszony is megcsalja a 

férjét, nem csak örvendeznetek kell rajta, hogy ez megesett, vagy hogy ilyesmiről 

hallottatok vagy értesültetek valakitől, hanem szerte járván, magatoknak 

is terjesztenetek kellene az ilyesminek hírét, hogy a férfiak észbe vegyék: 

ha ők értik a módját, értik ám az asszonyok is! Ez pedig nektek csak hasznos 

lehet; mivel ha valaki tudja, hogy a másik is értik a módját, nem adja fejét 

oly egykönnyen csalásra. 50 

Ezzel kapcsolatban a kritikusok utalnak rá, hogy az előítélettől mentes efféle 

nézet valójában a második nap kilencedik novellájának gondolatiságát 

idézi fel ismételten 31. Meglátásunk szerint azonban nem szabad azonosítani 

vele a megcsalásnak ezt a valóságosan is testet öltő szándékát, hiszen a Bernabö-novellával 

kapcsolatos minősítésekben utalást tesznek arra, hogy a „szemét-szemért, 

fogat-fogért törvénye" bizonyos kalandok esetén (vagyis a házasságon 

kívüli kalandok vonatkozásában) életbe lép. Filostrato világosan utal 

arra, hogy az ember képes lehet olyan viszontválasszal élni, amely a maga 

csúfondáros voltában megfékezi a láncreakció formáját öltő kalandok végtelen 

sorozatát. Az ugyan nincs kimondva, hogy ennek a végtelen sorozatnak 

abszolúte vége kell hogy szakadjon: a Dekameron invenciózus újdonsága abban 

is megmutatkozik, hogy a házasságtörésnek egy-egy fajtája valamiféle kör- 

79

körös „rendbe" illeszkedik bele, s így aligha alkalmas egy jól meghatározható 

erkölcsi habitus hangsúlyozására. Gondoljunk csak arra a sorozatra, amely 

a fiatal szerzetes és az apát történetével veszi kezdetét (I. 4.), s amely Masetto 

di Laporecchio esetével folytatódik (III. 1.), hogy aztán végül elkerülhetetlenül 

az ötödik és a hetedik nap tizedik, illetve a nyolcadik nap nyolcadik novellájánál 

horgonyozzon le: Pietro di Vinciolo rájön, hogy felesége megcsalta, 

erre ő hasonlóképpen egyenlíti ki a számlát, míg Tingoccio és Meuccio, a két 

siénai férfiú a szép sógorasszony bájait felváltva élvezi, hogy aztán Spinelloccio 

és Zeppa még asszonyaikat is kicserélje e célból! Ezek azok a szélsőséges, 

ámde a történetek végére a számla benyújtásával lehalkított esetek, amelyekben 

valamilyen módon az efféle bűnökben vétkes főszereplők lelke tovább 

már nem látszik sanyarogni azzal, hogy továbbra is akarnák titkos vágyaik 

kielégítését. Ezt az elbeszélők általában nem kommentálják, hanem inkább 

a csúffá tevés vagy az igaztalanság visszaadási mechanizmusának igazságos 

voltán időznek el, vagyis átugorják a kérdés morális lényegét, hogy 

visszakanyarodjanak az „aki így tesz, majd megbánja!" szentenciához, amelyet 

nemegyszer hangoztatnak a visszaélések vagy a csúffá tevés avagy az igaztalan 

tettek kapcsán. 

A hasznos okulás kitételt, amely olykor az erkölcsi igazságok megrengetőjének, 

a szabályok felforgatójának tűnik föl, valójában az egymással kölcsönhatásban 

álló emberi tettek társadalmi és erkölcsi megítélésének összetettebb 

vetületében kell mérlegre tenni, s ennélfogva felismerni azt, hogy sokkal tagoltabb 

és árnyaltabb esetgyűjteményre kell vonatkoznia, mint amilyenekkel 

a Dekameront megelőző paradigmatikus és mintaadó elbeszélésekben találkozhattunk, 

amelyekben az esetek bemutatása merev és sematikus módon 

ment végbe. 


' Giovanni Boccaccio, Dekameron (fordította: Révay JózseO, in: Boccaccio művei, Budapest 1964, 253-A kiemelések 

a tanulmány szerzőjétől. 

I Ernst Robert Curtius, Letteratura enropea e Medio Evo latino (fordította: Roberto Antonelli), Firenze 1993, 68. 

1 Maria di Francia, Lais (fordította: Giovanna Angeli), Milano 1983, 5. 

H Giovanni Boccaccio, i.m., 548. 

s Idézi: Lucia Battaglia Ricci, Boccaccio, Roma 2000, 194. 

b Giovanni Boccaccio, i.m., 288-289. 

Lucia Battaglia Ricci, i.m., 196. 

" Giovanni Boccaccio, i.m., 347. 

9 Giovanni Boccaccio, i.m., 797. 

10 Giovanni Boccaccio, i.m., 336. 

II Biztosak vagyunk abban, hogy Vittore Brancának a kereskedők eposzáról írott alapvető tanulmánya, amely 

az olasz városok vállalkozóinak üzleti szellemiségét Boccacciónak a környezet és szereplők tanulmányozására 

épülő fantáziájával kapcsolja össze, ihletettségét illetően nem annyira a jelenség mérlegelésében optimista, 

mintsem a földrajzi horizontok végtelen kitágulása okán az. (ld. Vittore Branca, Boccaccio medievale 

e nuovi studi sul Decameron, Firenze 1996, 149.) 

80

Az olvasói várakozások „elterelése" a Deka merőn ban_ 

Lauretta megdicséri Pietro Canigiano tanácsát, melynek helyességét az eredmény megbizonyította és Salabaelto 

ravaszságát, mely a végrehajtásban ugyancsak jól bevált (Giovanni Boccaccio, i.m., 797). 

Giovanni Boccaccio, i.m., 495. 


Amint arra Surdich rámutat, a Decameron nyelvével magával kapcsolatos első nehézség abban nyilvánul 

meg, hogy el kell ismerni a nyelvi kifejező erő nélkülözhetetlenségét arra nézve, hogy még a legkényesebb 

témák is korrekt módón kifejthetők legyenek (ld. Luigi Surdich, Boccaccio, Roma-Bari 2000, 218.). Ezzel 

hangsúlyozza, hogy az elsődleges affabu/atioteremlő elem éppen a mű nyelvezetében, a formális kontextusban 

keresendő, s nem annyira az elbeszéltekből időről-időre kikövetkeztethető tartalmi összetevőkből. 

A szerzőnek önnön névleges programjához való hűségéből ered a novellaesemények morális szintjének 

megragadhatósága. 

Giovanni Boccaccio, i.m.. 379. 


Giovanni Boccaccio, i.m., 427. (kiem. a szerzőtől) 

Vagyis a hitvesi ágyban az egyik fél helyettesítése. 


A kérdéses novella számos aporiát állít az olvasó elé. Ezeket Pier Massimo Forni részletesen kifejti a Dekameron 

komplex formái (Le forme complesse del Decameron, Firenze 1992.) című kis kötetében. A kritikus, 

aki feltárja a negyedik nap eme nyitónovellája elbeszélési mechanizmusának szabálytalanságait, figyelmeztet 

arra, hogy a „korábbi Boccacciónak nincs teljes hatalma a későbbi Boccacción. Sőt, a későbbi Boccaccio 

már egy másik Boccaccio." (ld. Forni, i.m., 145.). A tudós nézetét osztva bővítjük a Forni által feltárt 

esetek repertoárját ezzel az újabb,Tancredi alattvalóinak viselkedésében tetten érhető aporiával. 


Giovanni Boccaccio, i.m., 703- 




Antonio Donato Sciacovelli, Alatiel, ovvero della vergínitá riconquislata, in «Nuova Corvina», Budapest, 185-189. 

Maria Luisa Meneghetti, // romanzo. in Costanzo Di Girolamo (szerk.). La letleratura romanza medievale, 

Bologna 1994, 153.) 

Ennek kapcsán,Varvaro és Ferrante immár klasszikus elemzései mellett különösen figyelemre méltónak tartjuk 

George Duby 'Izolda és Főnix' (Isotta e Fenicé) című tanulmányát (ld. George Duby Donne nello specchio 

del Medioevo (fordította: Giorgia Viano Marogna, , Roma-Bari 2002, 103-125.; 149-169 ). 

Giovanni Boccaccio, i.m., 667., kiem. a szerzőtől 

lásd: Vittore Branca in: Boccaccio, Decameron,Tonno 1996: VII. 2, 4, 1. sz. lábjegyzet 

81

Vig István 

A melléknevek mondattani helye 

Petrarca szonettjeiben 

1. Nagyon feltűnő, hogy Petrarca olasz nyelvű verseiben nagyon sok melléknév 

fordul elő igen nagy gyakoriságban. Ebben a tanulmányban a főnévi szintagmákban 

található melléknevek helyét kívánom megvizsgálni. Mivel Petrarca 

versei közül a szonettek alkotják a legnagyobb mennyiséget, lehetőség nyílik 

arra, hogy általános jellegű megállapítások megfogalmazásán kívül a költemények 

nyelvére jellemző tipikus és jellegzetes tendenciákat leh essen 

megállapítani. A melléknevek helyét az irodalmi szövegekben előforduló főnévi 

szintagmákon belül két alapvető tényező határozza meg: 1) a szóban forgó 

nyelv használati szabályai, 2) egyéb tényezők mint a hangfestés, a metrika, 

a rím, stb, amelyeknek nem elhanyagolható szerepük van egy adott szöveg 

létrejöttében. Az említett tényezők közül az alábbiakban csak kettőt, az 

olasz nyelv szabályait és a rím szerepét veszem figyelembe mint elemzési 

szempontokat, továbbá figyelmet fordítok az esetleges, a szerző nyelvhasználatára 

jellemző állandósult kifejezésekre, amelyek többé-kevésbé mindenfajta 

kommunikáció jellegzetes kísérői. Az elemzés ebből kifolyólag inkább nyelvészeti 

jellegű mintsem stilisztikai vagy irodalmi szempontokat figyelembe 

vevő lesz. Kimaradnak a vizsgálódásból azok az esetek is, amelyekben egy 

főnév mellett egynél több melléknév áll. Ily módon a tanulmány tárgyát azok 

a melléknevek alkotják, amelyek a főnévi szintagmán belül a főnév előtt illetve 

utána állnak. Szeretném azt is előre bocsátani, hogy az elemzés célja a melléknevek 

használati jellegzetességeinek a felderítése, nem pedig fölösleges és 

83

ide nem illő feltételezések megfogalmazása Petrarca vélt szándékairól, arról, 

hogy mit szándékozott, vagy tudott kifejezni vagy megvalósítani. 

Köztudomású, hogy a mai olasz nyelv egyik alapszabálya az, hogy a melléknevek 

a főnevek után állnak. Kötelezően ebben a helyzetben találhatók a 

következő melléknevek: azok, amelyek valamilyen alakot, színt, nemzetiséget 

jelölnek; az úgynevezett viszonyt kifejező vagy más néven relációs melléknevek 

(tkp. a képzett melléknevek); illetve a melléknévként használt jelen és 

múlt idejű melléknévi igenevek; továbbá a bővítménnyel ellátott melléknevek 

(Lepschy-Lepschy 1994:167; Salvi-Vanelli 1992:89-92). Ezeknek a mellékneveknek 

a neve szűkítő (restrittivo) vagy denotatív (denotativo) vagy referenciális 

(referenziale), mert leszűkítik a jelölt denotátumok körét, vagy másképpen fogalmazva, 

a melléknevek által kifejezett minőség a denotátumot másokkal állítja 

szembe (Salvi-Vanelli 1992:89; vö. Lepschy-Lepschy 1994:165-66). 

A felsorolt körön kívül eső melléknevek döntő többsége a főnevek előtt is 

állhat. Ilyen esetben a melléknévnek leíró, jelzői szerepe van, ami gyakran a 

beszélőnek a szóban forgó denotátummal kapcsolatos értékítéletét fejezi ki. 

Az ilyen típusú mellékneveket konnotatív melléknévnek hívjuk (Salvi-Vanelli 

1992:89; vö. Lepschy-Lepschy 1994:166). 

Számos esetben jelentésbeli különbség mutatható ki az egyes mellékneveknél 

aszerint, hogy a főnév előtt, vagy utána állnak. A melléknévnek konkrét a 

jelentése, ha a főnév után áll, míg átvitt jelentést kap, ha a főnév előtt található. 

Ilyenkor gyakran más-más szóval feleltetjük meg őket magyarul, pl. certe 

notizie ('egyes hírek') : notizie certe ('biztos hírek'), diversi libri ('sok könyv') : 

libri diversi ('különböző könyvek'), un vecchio amico ('régi barát') : amico vecchio 

('idős barát'), stb. (Lepschy-Lepschy 1994:166-67; vö. Salvi-Vanelli 1992:92). 

Az imént ismertetett szabályok azonban eltérnek a 14. században használatos 

firenzei nyelvjárás használati szabályaitól - ez derül ki a témával foglalkozó 

tanulmányokból. Jóllehet gyakorlatilag lehetetlen ezeknek a - módszerükben 

és a feldolgozott anyag terjedelmében egymástól eltérő 1 - tanulmányoknak 

az eredményeit egyesítve bemutatni, annyi azonban kitetszik belőlük, 

hogy az ún. kétértékű melléknevek inkább a főnevek előtt álltak, az ún. egyértékű 

melléknevek pedig inkább a főnevek után, és kevés esetben fordult 

elő helyük felcserélése, vagyis hogy főnév előtti helyzetből főnév utániba, illetve 

főnév utáni helyzetből főnév előttibe kerültek volna (vö. Liebenhagen 

1971:161 kk.;Alisova 1967:281-85). 

Alisova elemzése alapján a 14. sz. első felében az alábbi szabályok jellemezték 

a beszélt nyelvet és a prózairodalom nyelvét. 

A beszélt nyelvi norma. 2 

a grandé, bello, buono, stb. típusú, leggyakrabban használt melléknevek (I. 

csoport) a főnevek előtt és után fordulnak elő, míg a konkrétabb, egyszerű 

84

A melléknevek mondattani helye Petrarca szonettjeiben_ 

melléknevek mint pl. vecchio, giovane (II. csoport), főleg a főnevek előtt használatosak; 

a ragionevole, vergognoso típusú viszonyt kifejező (főnevekből és igékből 

képzett) melléknevek elsősorban a főnevektől jobbra állnak; 

a melléknévi igenevek mindig a főnevek után állnak; 

a színt, nemzetiséget kifejező melléknevek, amelyek egy összetett szintagmatikus 

kifejezésekben („termini") fordulnak elő, szinte kivétel nélkül a főnevek 

után állnak. Abban a néhány esetben, amikor a melléknevek a főnevektől 

balra találhatók, jövevényszavakról van szó, és a főnév előtti helyzet főnév + 

bővítménye szerkezet választható variánsának tekinthető; 

a melléknevek több jelentése a tágabb szövegkörnyezettől, nem pedig a 

szóban forgó főnév jelentésétől függ (Alisova 1967:288-93). 

A prózairodalmi norma. 3 

az I. és II. csoporthoz tartozó melléknevek főnév előtti és főnév utáni helyzetben 

előfordulnak, túlnyomóan azonban főnevek előtt; 

a viszonyszót kifejező melléknevek néhány kivételtől eltekintve főleg a 

főnevektől jobbra találhatók; 

melléknévi igenevek: majdnem mindig a főnevek után állnak, kivéve a Decameront. 

Utóbbiban a főnév előtti helyzet a gyakoribb; 

kifejezések (termini): noha a melléknevek túlnyomó részben a főnevek után 

állnak, ezzel ellentétes tendencia is kibontakozóban van, vagyis a főnév előtti 

helyzet fokozatos előretörése (Alisova 1967:295 kk.). 

A Petrarca szonettjeiben szereplő melléknevek főnév előtti vagy utáni helyzetben 

való előfordulása eléggé kiegyenlített képet mutat: a főnevek előtt 249, 

utánuk 212 melléknév áll; az összes közül 88 melléknév található a főnevektől 

balra illetve jobbra. 

2. A főnév előtti helyzetben előforduló melléknevek ( a melléknévi igeneveket 

is beleértve) a következők: 

2.1. acceso, accolto, acerbo, affamato, alato, algente, almo, alpesire, alto, 

alzato, amaro, amato, amico, amoroso, angelico, animoso, antico, arabo, ardente, 

ardito, aspettato, aspro, aurato, aureo, avaro, avvezzo, basso, beato, 

bello, benigno, bianco, biondo, breve, buono, caduci, caldo, candido, cangiato, 

canuto, caro, casto, celeste, ceruleo, chiaro, chiuso, cieco, civile, comune, 

contrario, cortese, corto, crespo, crudele, crudo, debile, degno, deserto, desperato, 

destinato, destro, diletto, dilettoso, disarmato, disarmato, disiato, dispietato, 

disusato, diverso, divino, divo, doglioso, dolce, doloroso, domestico, 

doppio, drittto, dubbio, duro, empio, estremo, eterno, falso, famoso, fatale, faticoso, 

fedele, felice, fero, fervido, fidato, fido, fiero, folle, folto, frale, franco, 

freddo, fresco, futuro, gelato, gentile, gioioso, giovenile, giusto, glorioso, grandé, 

grave, gravoso, ignudo, immaginato, immobile, immortale, impossibile, 

85

Vig István 

impreso, indo, indurato, ineffabile, infiammato, infinito, ingrato, interno, intern, 

invitto, irato, ispano, lagrimoso, leggero, leggiadro, libero, lieto, lieve, liquido, 

lucido, lungo, maggiore, magnanimo, male, malvagio, manco, manifesto, 

mansueto, maturo, mentito, mezzo, micidiale, migliore, minore, mirabile, 

misero, mortale, morto, nato, naturale, nemico, nettó, nobile, novello, 

novo, nudo, occupato, ombroso, onesto, onorato, orato, orribile, oscuro, ozioso, 

palese, paventoso, perduto, perfetto, periglioso, perpetuo, picciolo, pieno, 

pietoso, pigro, possente, prescritto, preso, pronto, puro, purpureo, rapido, raro, 

reale, ribellante, rio, roco, rugiadoso, ruvido, saggio, saldo, santo, scemato, 

schietto, scuro, secreto, securo, selvestro, sembiante, sempiterno, sereno, simile, 

sinistro, soave, solitario, sommo, sordo, soverchio, sovrano, sparto, speso, 

spietato, squarciato, stanco, stellante, stranio, strano, subito, superno, tacito, 

tardo, tartaraeo, tenace, tenebroso, tenero, tranquillo, tristo, turbato, 

umano, umido, umile, usato, vago, valoroso, vano, vario, ventoso, verde, verő, 

vile, vittorioso, vivo, volgare. 

2.2. A főnév utáni helyzetben található melléknevek (beleértve a melléknévi 

igeneveket) az alábbiak: 

acceso, accolto, accorto, acerbo, adorno, adverso (avverso), afflitto, allegro, 

altero, amico, amoroso, angoscioso, antico, aperto, aprico, ardente, ardito, armato, 

asciutto, avvinto, beato, bello, benedetto, biondo, breve, buono, caldo, 

canuto, carco, caro, caspo, celeste, cerviero, chiaro, chino, chiuso, cieco, colmo, 

condutto, congiurato, conto, contrario, converso, cortese, corto, creato, debito, 

degno, depinto, destro, difforme, diffuso, diletto, diurno, divino, doglioso, 

dolce, dolente, dritto, dubbioso, duro, excelso (eccelso), egro, eguale, eletto, 

errante, estivo, estremo, eterno, fallace, falso, fatto, felice, fido, finto, fiorito, 

fisso, folle, fosco, frale, freddo, fresco, gelato, gentile, giocondo, gradito, grave, 

indegno, infelice, infinito, integro, intento, interno, inteso, invescato, lasso, 

leggero, leggiadro, legittimo, lieto, lungo, maggiore, mago, manco, manifesto, 

migliore, mirabile, misero, molle, mortale, morto, naturale, negro, nemico, 

nimico, noioso, notturno, novello, novo, nudrito, occidentale, onesto, 

orientale, ornato, oscuro, pensoso, perfetto, perverso, pieno, pigro, prescritto, 

presente, presto, prezioso, prisco, profondo, pronto, pubblico, raro, reale, reo, 

rigido, rio, rotto, sacro, saggio, saldo, salso, santo, sbigottito, scarco, schietto, 

schivo, scinto, sconsolato, selvaggio, senile, sereno, sfacciato, smarrito, snello, 

soave, sordo, sottile, sovrao, spalmato, sparso, spento, stanco, stellato, stolto, 

stretto, tardo, temprato, tenebroso, terreno, terrestro, tinto, torto, toscano, tosco, 

tranquillo, translato, trilustre, tristo, triunfale, turbato, umano, umile, usato, 

vago, veloce, verde, vermiglio, vero, vile, visivo, vivo, volubile. 

3. A következő melléknevek (a melléknévi igenevekkel együtt) fordulnak 

elő mindkét helyzetben: 

86

A melléknevek mondattani helye Petrarca szonettjeiben. 

acceso, accolto, acerbo, altero, amico, amoroso, ardente, ardito, bello, Hondo, 

breve, buono, caldo, canuto, caro, celeste, chiaro, chiuso, cieco, contrario, 

cortese, corto, degno, destro, diletto, divino, doglioso, dolce, dritto, duro, estremo, 

eterno, falso, felice, fido, folle, frale, freddo, fresco, gelato, gentile, grave, 

infinito, interno, leggero, leggiadro, lieto, lungo, maggiore, manco, manifesto, 

migliore, mirabile, misero, mortale, morto, naturale, nemico, novello, novo, 

onesto, oscuro, pieno, pigro, prescritto, pronto, raro, reale, rio, saggio, saldo, 

santo, schietto, sereno, soave, sordo, sovrano, stanco, tardo, tenebroso, terreno, 

terrestro, tranquillo, tristo, turbato, umano, usato, vago, verde, vile. 

4. Ha mármost a melléknévi igeneveket elválasztjuk a melléknevektől, az 

alábbi eredményt kapjuk, amely arányaiban nem nagyon tér el a fent említett 

összesített adatok között kimutatható arányoktól. 

4.1. Múlt idejű melléknévi igenevek. 

4.1.1. Főnév előtti helyzetben (30): acceso, accolto, affamato, alato, alzato, 

amato, ardito, aspettato, cangiato, chiuso, desperato, destinato, diletto, disarmato, 

disiato, dispietato, disusato, fidato, gelato, immaginato, impreso, indurato, 

infiammato, irato, mentito, morto, nato, occupato, onorato, orato, passato, 

perduto, prescritto, preso, scemato, sfrenato, sparto, speso, squarciato, 

subito, turbato, usato. 

4.1.2. Főnév utáni helyzetben (45): acceso, accolto, accorto, afflitto, aperto, 

ardito, armato, avvinto, beato, benedetto, chiuso, condutto, congiurato, conto, 

converso, creato, depinto, diffuso, diletto, eletto, fatto, finto, fiorito, gelato, 

gradito, inteso, invescato, morto, nudrito, ornato, passato, prescritto, sbigottito, 

sciuto, sfacciato, smarrito, spalmato, sparso, spento, stellato, stretto, temprato, 

tinto, torto, turbato, usato, volto. 

4.1.3. Főnév előtti és utáni helyzetben egyaránt (10): acceso, accolto, ardito, 

chiuso, diletto, gelato, morto, passato, prescritto, usato. 

4.2. Jelen idejű melléknévi igenevek. 

4.2.1. Főnév előtti helyzetben (3): ardente, ribellante, stellante. 

4.2.2. Főnév utáni helyzetben (3): ardente, dolente, errante. 

5. Viszonyt kifejező melléknevek. 

Jelentős elmozdulás érzékelhető használatuk arányában a 13- századi firenzei 

beszélt nyelvjárás és prózanyelvének használati szabályaihoz képest. 

5.1. Főnév előtti helyzetben (26): alpesire, amoroso, angelico, animoso, aureo, 

celeste, ceruleo, cortese, dilettoso, doglioso, doloroso, famoso, fatale, faticoso, 

gentile, giovenile, glorioso, immortale, lagrimoso, micidiale, mortale, 

natrurale, ombroso, ozioso, paventoso, periglioso, pietoso, rugiadoso, tenebroso, 

terreno, terrestro, umano, valoroso, ventoso, vittorioso, volgare. 

5.2. Főnév utáni helyzetben (21): amoroso, angoscioso, celeste, cerviero, 

cortese, divino, doglioso, dubbioso, estvio, gentile, mortale, naturale, not- 

87

Víg István 

turno, occidentale, orientale, prezioso, tenebroso, terreno, terrestro, triunfale, 

umano. 

Az ismertetett adatok alapján megállapítható, hogy Petrarca kimondottan 

arra hajlik, hogy a viszonyt kifejező mellékneveket főnév előtti helyzetben 

használja, és ezzel „tompítsa, semlegesítse" kimondottan szűkítő, referenciális 

jegyüket. 

A szonettekben előforduló melléknevek teljes számának az ismerete, valamint 

előfordulási arányuk számszerű bemutatása önmagában még csak az 

első lépés ahhoz, hogy a kitűzött elemzési célokat elérhessük. Figyelembe kell 

vennünk az egyes melléknevek használatának, előfordulásának gyakorisági 

mutatóit is. És éppenséggel a gyakorisági mutatók figyelembe vétele gyökeresen 

megváltoztatja a melléknevek főnév előtti ill. utáni helyzetben való használatáról 

eddig kialakult meglehetősen kiegyensúlyozott, harmonikusnak tűnő 

képet. Az alábbi táblázatban csökkenő gyakorisági sorrendben az ötnél többször 

használt melléknevek vannak feltüntetve a főnév előtti ill. utáni helyzet 

szerint. Ezúttal nem teszek különbséget melléknév, melléknévi igenév, illetve 

viszonyt kifejező melléknevek között: a rendező elv egyedül a gyakoriság. 

Melléknevek 

Főnév előtti helyzetben 

az előfordulások száma 

Főnév utáni helyzetben 

az előfordulások száma 

bello 125 4 

dolce 93 3 

grandé 34 0 

alto 28 0 

amoroso 26 4 

caro 14 3 

soave 14 8 

duro 13 1 

vago 13 5 

chiaro 11 3 

usato 11 2 

verde 11 9 

mortale 6 11 

fero 10 0 

lungo 10 1 

novo 10 5 

vivo 10 7 

88

A melléknevek mondattani hely e Petrarca szonettjeiben 

gentile 9 9 

lasso 0 9 

tristo 7 9 

aspro 8 0 

leggiadro 8 0 

picciolo 8 0 

buono 7 0 

stanco 7 6 

antico 7 5 

eterno 6 2 

fiero 6 0 

grave 6 3 

nobile 6 0 

onesto 6 3 

umano 6 6 

sereno 1 6 

sparso 0 6 

vero 6 1 

caldo 5 1 

celeste 5 5 

destro 5 4 

divino 5 3 

doloroso 5 0 

felice 5 3 

manco 1 5 

migliore 5 1 

reo/rio 1 5 

A táblázatban található adatok értelmezése alaőján a következő megállapításokat 

lehet tenni: 

a melléknevek elsöprő többségben főnév előtti helyzetben találhatók; 

ez az előfordulási gyakoriság mintegy negyven melléknevet érint, amelyek 

az összes melléknévnek egy hatodát teszik ki; 

azok a melléknevek, amelyek kilencnél többször fordulnak elő, kulcsmellékneveknek, 

a petrarcai szonettek jelképes, jellemző mellékneveinek tekintendők, 

amelyeket a további stilisztikai és értelmező elemzésekben mindenképpen 

figyelembe kell venni; 

89

Víg István 

a főnév utáni helyzetben előforduló melléknevek sokkal nagyobb szóródása 

a főnév előtti helyzetben használtakéhoz képest: a legnagyobb gyakoriság 

11, és az 5-11 gyakorisági mutatóval rendelkező melléknevek között összesen 

kilenc található. 

A gyakorisági mutatók alapján megállapítható, hogy a melléknevek túlnyomó 

többségükben főnév előtti helyzetben találhatók. 

6. Bővítménnyel ellátott melléknevek. 

Már volt róla szó, hogy a bővítménnyel ellátott melléknevek a mai olasz 

nyelvben főnév utáni helyzetben fordulnak elő. Ugyanakkor Petrarca szonettjeiben 

számos bővítménnyel ellátott melléknév (beleértve a melléknévi igeneveket 

is) főnév előtti helyzetben áll. A következőkben megpróbálom megállapítani, 

hogy milyen szabályszerűségeknek engedelmeskedik a bővített melléknevek 

használata főnév előtti ill. utáni helyzetben. 

6.1. Határozószóval bővített melléknevek főnév előtti helyzetben. 

6.1.1. Piü: a la piü algente bruma (CLXXXV,8), piü alto ingegno (CXXX,11), 

7 piü ardente sol (XXIV, 10), la piü beata parte (XXXI, 4), i piü belli occhi 

(CCCXXXIII,2), piü bel lume (CLXXX,11), piü belle imprese (1X11,6), il piü bel 

volto (CCIXXXIII,!), da' piü belli occhi (CCCXLWIIJ), da' piü bei capelli 

(CCCXLVIII,2), piü benigno calle (CXVII,5), alpiü freddo cielo (CLXXXII,5), 

del piü chiaro fondo (CCLXXXI,10), dal piü chiaro viso (CCCXIVIII,!), piü 

cortese aprile (IXVfl, 14), i piü deserti campi (XXXV, 1), piü dolce concento 

(CLVI,10), dal piü dolce parlare (CCCXLVIII,4), piü felice stato (XCIX,4), la 

piü nobil salma (CCCXIV,13), piü pietosi giri (CXXXI,6) piü secura parte 

(CCCLV,10), a'piü soavi accenti (CCIXXXIII,6). 

6.1.2. Si: si alto adversario (CXV,11), si alta virtute (CCXL,10), si amorosi 

stridi (CCLXXX,4), si aspre vie (XXXV, 12), si belli occhi (CXCII,14), si bel fior 

(XLV,14)si chiara tromba (CIXXXVII,3), si chiara luce (CCIV,9), si chiaro 

ingegno (CCXI,9), si contrari venti (CXXXII, 10), si contrarie voglie 

(CCXXXI, 10), si diversi/piaceri (CXI, 12-13), si dolci spoglie (CXCIC,ll)si dolce 

parlar (CCXIV,5), si dolce lima (CCXCIII, 7), si dubbio stato (CCLXXXV,4), 

si fedél consiglio (CCLXXXV,4), si fervide rime (CCXVII,2), si folté tenebre 

(CCCXIIX,12), si gentile/laccio (CIXXXIV,5-6), si gioiosa spene (LVIJl). 

6.1.3- Egyéb határozószók: non degno affanno (1X11,12), ben nate érbe 

(CIXIIJ), mai nate/ricchezze (CXXXVIII, 12-13), ben pietoso core (CCCXI,9), 

maipreso consiglio (CIXIX, 13), giá stanche sarte (CIXXXIX, 10), giá mai stanco 

nocchiero (CII,2), sempre verdi rami (V,13)- 

6.2. Határozószóval bővített melléknevek főnév utáni helyzetben ( a bővítmény 

a melléknév előtt áll). 

6.2.1. Piü: spirto piü acceso (CCIXXXIII,3), occhi piü chiari (CCCIII,2), a' 

duo amici piü fidi (CCCXIV, 12), petra piü rigida (II, 7), i suoi di piü sereni 

90

A melléknevek mondattani helye Petrarca szonett jeiben. 

(LXXXVJ, 14)1 'aria piü serena (CCVIII,8), la stagion piü tarda (CXXXI,14), 

ombre piü triste (CLXXXI,4), intelletto veloce piü che pardo (CCCXXX,5), di 

velocipiü che vento (CCCLV,3); 

6.2.2. Egyéb határozószók: forze assai maggior (CI,11), donne onestamente 

lasse (CCXXV, 1), al cor giá stanco (CCXI,4), schermi sempre accorti 

(XLIV,10), arbor sempre verde (CLXXXI,3), lagrime si belle (CLVIII,13), placer 

si caldo (CLXV, 7), error si novo (CLXXVIII, 8), le man si pronte (XLIV, 1), 

le man si strette (XL, 12)umiltá si vera (CLXXIX, 7). 

Látható, hogy a piü határozószó a főnév előtti helyzetben álló melléknevek 

bővítményeként elsősorban a melléknévfokozásban a felsőfok kifejezésére 

használatos. Ezen kívül még egy sajátosság tapasztalható: a salvo és bello mellékneveket 

leszámítva, amelyek mind főnév előtti , mind pedig utáni helyzetben 

előfordulnak, a főnév utáni helyzetben található melléknevek különböznek 

a főnév előtt használtaktól. 

Ami a többi határozószót illeti, a si elsősorban főnév előtti helyzetben található 

melléknevek bővítménye. Az ebbe a csoportba tartozó bővített melléknevek 

élesen elkülönülnek a főnév utáni helyzetben előforduló melléknevektől. 

Kivételt négy melléknév, a si határozószóval bővített bello, nuovo, ill. 

a giá és sempre határozószókkal bővített stanco, verde melléknév képez, amelyek 

főnév előtti és utáni helyzetben is előfordulnak. 

6.3. Főnév utáni helyzetben álló bővített melléknevek (a bővítő szó a melléknév 

után áll). 

6.3.1. Határozószó: 7 mio core afflitto tanto (CCLII,4); 

6.3-2. Prepoziciós szintagmák: vento angoscioso di sospiri (XVII,2), la nave 

mia colma d'oblio (CIXXXIX,!), L'altre maggior di tempo o di fortuna 

(CCXXXVIII,9), invidia nimica di virtute (CLXXII,1), corpien d'amorosa fede 

(LXXXI19), il riposo pien d'affanni (CCXCVIII,4), duol pien di speme 

(CCCLXIV,2); 

6.3-3. Prepoziciós szintagmák mint bővítmények melléknév előtti helyzetben: 

I'atto d'ogni gentilpietate adorno (CIVII,5), Anime belle e di virtute amiche 

(CXXXVII, 12), nave di merci preziose carca (CCXXXV, 6), ma forze assai maggior 

che d'arti maghe (CI,11), fortuna agli occhi miéi nemica (CCV, 12), l'anima, 

al dipartir presta, (CLXVII,11). 

Ezek a szintagmák a főnevek után álló bővítmények variánsainak tekinthetők. 

7. Jelentésbeli különbségek. 

7.1. Ugyanannak a melléknévnek csekély számú előfordulása főnév előtti ill. 

utáni helyzetben, ill. a nem kellőképpen terjedelmes és összetett kontextusok, 

valamint egyes mellékneveknek a túlnyomó használata főnév előtti helyzetben, 

jelentősen megnehezíti az értelmezést. Nem lehet a priori kizárni, hogy a 

melléknevek előfordulásának aprólékos elemzése ne vezethetne eredményre, 

91

Vig istván 

ugyanakkor az ilyen típusú vizsgálódás meghaladja a jelen tanulmány által kitűzött 

célokat. 

8. Annak érdekében, hogy a melléknevek használatára vonatkozóan további 

jellegzetességeket lehessen megállapítani, célszerűnek mutatkozik megvizsgálni 

azokat a mellékneveket, amelyek azonos vagy majdnem azonos számban 

fordulnak elő főnév előtti ill. utáni helyzetben, illetve azt is, hogy milyen 

mértékben határozza meg a melléknévnek a főnév utáni helyzetben való 

előfordulását a rím. Az eredmények a következők. 

8.1. Mortale: tizenegy előfordulásból négy alkalommal rímben található, 

ezen belül kétszer hívó rímben (miseri mortalv.mali-.animali-.strali (CCXVI, 2- 

3-5-6), cosa mortale:7'ale:immortale-.frale (CCCLXV, 2-3-6-79)), e 2 sono rétté 

(quale.-strale:vale: opera mortale (XCVII, 2-3-6-7), strale.-cale: colpo mortale: 

tale (CXXXIII, 1-4-5-8)). 

8.2. Gentile: kilenc esetből háromszor rímben; a háromból két esetben hívó 

rímben (cor gentile:stile:aprile (LXVII, 10-12-14), atto gentile:aprile (CCXI, 

9-13)), egyszer pedig felelő rímben (stile-.opera gentile:vile:humile (LXXVIII, 

2-3-6-7)). 

8.3-Tristo: kilenc esetből kétszer rímben, egy alkalommal hívó rímben, (alma 

trista-.vista-.s'acquista (CCLXIX, 10-12-14)), egyszer pedig felelő rímben 

(misti: penser' tristi (CLXXIII, 9-12). 

8.4. Soave: nyolc előfordulásból két alkalommal hívó rímben (atti soavi-.chiavi 

(XVII, 10-12), detti soavi-.chiavi-.gravi (CLV, 10-12-14)), kétszer pedig felelő 

rímben (stavi-.andavi-.aure soavi-.gravi (CCCIII, 1-4-5-8), gravi-.chiavi:atti 

soavi (CCCX, 9-11-13)). 

8.5. Verde: nyolc előfordulásból egy alkalommal felelő rímben (perde-.foglia 

verde (IX, 11-14)). 

8.6. Vivo: a hét előfordulásból egyszer hívó rímben (imagine sua viva-.descriva-.udiva-.diva, 

(CLVII, 2-3-6-7)), egyszer pedig felelő rímben (riva-.scriva.bolliva.persona 

viva (LXVII, 1-4-5-8)). 

8.7. Stanco: a hat előfordulásból egyszer hívó rímben (alma stanca-.manca 

(CCXCIX, 10-13)), egyszer pedig felelő rímben (biancho-.scioccho: vecchio 

stancho: Maroccho (II, 9-11-13-14)); 

8.8. Umano: hat előfordulásból két alkalommal hívó rímben (corpo humano:Vulcano:Gianodontano 

(XLI, 2-3-5-6), viso humano-.mano (CCXCIX, 

9-12)), egyszer pedig felelő rímben (mano-.sembiante humano-.strano 

(CCXXXVII1, 10-12-14)); 

8.9- Antico: hatból kétszer hívó rímben (prigione antica:nemica:fatica-.dica 

(IXXVI, 2-3-6-7), fascio antico-.nemico: amico-.m'affatico (LXXXI, 1-4-5-7)), 

egyszer pedig felelő rímben (amiche-.ragion' nostre antiche-.apriche-.fatiche 

(CCCIII, 2-3-6-7));


8.10. Celeste .- öt előfordulásából egyszer szerepel hívó rímben (habito celeste: 

honeste (CCXXVIII, 10-13)). 

9. Ha különbséget teszünk hívó és felelő rím között, akkor csak az utóbbit 

lehetne olyan tényezőnek tartani, amely bizonyos mértékben befolyásolja 

a mellékneveknek a főnév utáni helyzetben való előfordulását. Ehhez hasonlót 

állítani a hívó rímek esetében félrevezető lenne, mert nem venné figyelembe 

a költői rátermettséget, amely a versek önálló és szabad megfogalmazásának 

a biztosítéka. A mellékneveknek meglehetősen gyér előfordulása 

rímben (az összes előfordulások 1/9-1/4 százaléka) kizárja, hogy a 

rímkényszer komolyan befolyásolhatta volna a mellékneveknek főnév utáni 

elhelyezését. Ezt a megállapítást közvetett módon egy másik jelenség is 

alátámasztja. Nem egy esetben a főnév előtti helyzetben álló melléknevek 

sorvégen állnak: Vaccolto/dolor (CLVJI, 12-13), altera/vista (XIX, 1-2), si diversi/piaceri 

(CXI.12-13), si gentile/laccio (CLXXXIV,5-6), gravi/sospiri 

(CCCX,8-9), piena/fede (CCXL,3~4), terreno/carcere (CCCXLIX,9-10), viva/forza 

(CCXC,10-11). Hozzávehetjük még az olyan eseteket is, amelyekben 

a főnév, amelyet melléknév követ, sorvégen áll: Verba/verde (CXC,l-2), 

le parole/vive (CCCLII,3-4). Ezek a példák is a költő rátermettségének a bizonyítékai, 

amellyel rímeket képes alkotni. Anélkül, hogy kisebbíteni szeretném 

a rím meghatározó szerepét, pontosabbnak tűnik a megállapítása, 

hogy a rímnek a melléknevek helyének meghatározásában kisegítő, az általános 

tendenciákat erősítő szerepe van. 

10. Nem nehéz azonban egy másik tényezőt találni, amely általánosságban 

befolyásolja a mellékneveknek a főnév előtti vagy utáni helyzetben való 

előfordulását. Ez pedig nem más, mint maguk a szóban forgó főnevek: 

bizonyos melléknevek kizárólag (vagy majdnem) vagy csak főnév előtti 

vagy csak főnév utáni helyzetben fordulnak csak elő, és ritka az az eset, 

amelyben ugyanaz a melléknév ugyanahhoz a főnévhez kapcsolódik mind 

főnév előtti, mind pedig főnév utáni helyzetben. A szóban forgó melléknevek 

a következők. 

10.1. Mortale. 

10.1.1. Főnév előtti helyzetben: mortal vista (CLI,5), mortal guardo 

(CLIV,6), mortal donna (CLVII,7), mortal colpo (CCII,11), mortal modo 

(CCLXXXII,4), mortal mio velo (CCCXIII,12). 

10.1.2. Főnév utáni helyzetben: colpo mortal (II, 7), colpo mortale (CXXXI- 

11,5), vita mortal (VIII,6), guisa mortal (XLV,4), preghi mortali (LXV,11), 

opera mortale (XCVII, 7), cosa mortal (CXLIV, 8), cosa mortale (CCCLXV, 2), 

miseri mortali (CCXVI,2), lingua mortale (CCLLVII,12), uom mortale 

(CCCXLII, 11). A melléknév csak a colpo főnévnek a bővítménye főnév előtti 

ill. utáni helyzetben. 

93

Vig Istuán 

10.2. Gentile. 

10.2.1. Főnév előtti helyzetben: gentile spirto (VII, 13), gentilpianta (LXIV,9), 

gentil Donna (LXXVII,6), gentil desire (XCVIII,12), gentil core (CLVIII,6), gentile/laccio 

(CLXXXIV,5-6), gentilfoco (CCXXIVJ), gentile/ stato (CCXXIX, 12-13), 

gentil colonna (CCLXVI,12). 

10.2.2. Főnév utáni helyzetben: anima gentil (XXXI, 1), arbor gentil (IX, 1), 

cor gentile (LXVII,10), opera gentile (LXXVIII,3), spirto gentil (CIX,12), aura 

gentil (CXCIVJ), atto gentile (CCXI,9), miracol gentile (CCXCV,9), ombra 

gentil (CCXCIX, 9). A gentile melléknév csak a core és spirto főnevek esetében 

áll a főnevek előtt és után. 

10.3. Tristo. 

10.3.1. Főnév előtti helyzetben: tristipianti (XV,9), tristi nocchier (XLI, 11), 

tristi danni (LX,8), tristo umor (CCXVI,5), tristi auguri (CCXLIX,13), trista 

opinione (CCLI,8), tristi giorni (CCLXXXII,5). 

10.3.2. Főnév utáni helyzetben: lagrime triste (XLIX,9), mondó tristo 

(CXXXVIII,14), cor tristo (CLVIII,6), penser tristi (CLXXIII,12), ombrepiü triste 

(CIXXXI, 4), alma trista (CCIXIXJO; CCLXXVflJ), cor tristo (CCLXXII,10), 

occhi tristi (CCLXXIX, 11), carro triunfale (CCXXV,9). Világosan látható, hogy 

a tristo melléknév különböző főnevekhez járul főnév előtti és utáni helyzetben. 

10.3. Soave. 

10.3.1. Főnév előtti helyzetben: soave contrada (CLXII,9), soave sguardo 

(CLXV,9), soavi spirti (CLXXV,6), soave spirto (CXCIV,3), soave foco 

(CLXXXVIIIJO), soavi fiumi (CCLVIII,4), soave sguardo (CCLVII,!; 

CCCXLIII,2), soavi parole (CCLXXIII,5), soavi nidi (CCLXXX,8), soavi accenti 

(CCLXXXIII,6), soavi sdegni (CCLXXXIX,10), soavipiante (CCCXX,9), soave 

velo (CCCLI110). 

10.3.2. Főnév utáni helyzetben: atti soavi (XVII, 10; CCCX,13), atto soave 

(CCXCVII,9), aura soave (CIX,9; CXCVIII,!; CCLXXXVI,!), aure soavi 

(CCCIII,5), detti soavi (CLV,10). A melléknév egymástól különböző főnevek 

előtt vagy után áll. 

10.4. Verde. 

10.4.1. Főnév előtti helyzetben: verdipanni (XII, 6), verdi rami (V,13), verde 

cespo (CLX,11), verdifronde (CXCVI, 1; CCLXXIX,!), verde lauro (CXVII, 1; 

CCXIVI,!; CCLXIX,!), verde riva (CCCI,4), verdi boschi (CCCIII,9), verdiprati 

(CCCXII, 7). 

10.4.2. Főnév utáni helyzetben: erba verde (X,7; CCVIII,8), erbetta verde 

(CXCII,9), foglia verde (LX,14), arbor sempre verde (CIXXXI,3), erba/ verde 

(CXC,l-2), lauro verde (CCXXVIII,3; CCLXVI, 12), ramo o fronda verde 

(CCLXXXVIII,10). A verde melléknév három főnevet (lauro, fronda, ramo) 

bővít főnév előtti ill. utáni helyzetben. 

94


10.5. Vivo. 

10.5.1. Főnév előtti helyzetben: viva morte (CXXXII, 7), viva neve (CXLVI,6), 

vivo lume (CUV,3; CLXII,11), vivo sole (CCXXX,2), vivo fonté (CCXXXI, 12), 

vivo esempio (CCLVII,6), vivefaville (CCLVIII,!), viva/forza (CCXC, 10-11), vivo 

lauro (CCCXVTI19). 

Főnév utáni helyzetben: persona viva (LXVII,8), imagine viva (CLVLL,2), voci 

vive (CLVIII,8), Amor vivo (CLXXVI,4), uom vivo (CLXXXLL,89, donna viva 

(CCLXXXI,13), parole/ vive (CCCLII,3-4). Nincs egyetlen olyan főnév, amelyhez 

ez a melléknév mindkét helyzetben kapcsolódna. 

10.6. Stanco. 

10.6.1. Főnév előtti helyzetben: stanco nocchiero (CLI,2), stanche sarte 

(CLXXXIX,10), stanco coraggio (CCIV,12), stanco pensiero (CCLXLX,2), stanca 

penna (CCXCVLLJ4), stanca vita (CCCXXVII,3), stanco riposo (CCCLVIJ). 

10.6.2. Főnév utáni helyzetben: corpo stanco (XV,2), vecchio stanco (II, 13), 

alma stanca (CCII,11; CCXCIX, 10), cor stanco (CCXI,4), animo stanco 

(CCCLXL,2). Ez a melléknév egyetlen főnevet nem bővít mindkét helyzetben. 

10.7. Antico. 

10.7.1. Főnév előtti helyzetben: antico fianco (XVI,5), antichi desir 

(CXVIII,12), antica strada (XCVI,9), antichipensier (CX,4), antica usanza 

(CXVI,8), anticheprove (CLXXXIIIJl), antica soma (CCCXVIIJl). 

10.7.2. Főnév utáni helyzetben: prigione antica (LXXVI,2), fascio antico 

(IXXXI,!), fiore antico (CLXXXVI,9), ragion antiche (CCCIII,3), aura antica 

(CCCXX,1). Az antico melléknév nem bővíti ugyanazt a főnevet főnév előtti 

ill. utáni helyzetben. 

10.8. Celeste. 

10.8.1. Főnév előtti helyzetben: celeste arco (CXLIV,3), celeste cantar 

(CCXX,10), celeste lume (CCXXX,!), celesti spirti (CCXLII,3), celeste regno 

(CCXLIV,12). 

10.8.2. Főnév utáni helyzetben: aura celeste (CXCVII, 1), andar celeste (CCXI- 

11,7), abito celeste (CCXXVIII,10), spirti celesti (CCCXXXV, 4), re celeste 

(CCCXIVIII,10). Csak a spirto főnév előtt ill. után található a celeste melléknév. 

A fentebb említett jelenségeket egyéb tények is alátámasztják. A négy leggyakrabban 

használt melléknév (bello, dolce, amoroso, caro), amelyek elenyésző 

számban főnév utáni helyzetben is előfordulnak, különböző főnevekhez 

járulnak aszerint, hogy előttük vagy utánuk állnak. Pédául a caro melléknév 

három alkalommal fordul elő a főnév utáni helyzetben a megszólításra 

használt signor mio caro szintagmában (LVIII,2; CIII,3; CCLXVI,1). 4 Maga ez a 

szerepkör is további nyelvhasználatra utal, amelyeket egyéb tényezők határoznak 

meg, és amelyek csak megerősítik az alapvető főnév-melléknév szerkezetet. 

További részletekbe menő vizsgálódások, amelyek egy esetleges mo- 

95

nográfia alapját alkothatnák, meghaladják ennek a tanulmánynak a kereteit, 

amelynek a célja a szonettekből kiszűrhető általános tendenciák megállapítása. 

Maguk a dolce, bello, amoroso melléknevek is hasonló sajátosságokat 

mutatnak: a dolce melléknév csak három esetben áll főnevek (atto dolce 

(CVII, 7), aria dolce (CXXII,13), languir dolce (CCXXIV,2)) után, amelyek különböznek 

azoktól, amelyeket megelőz. 5 A bello melléknév által főnév utáni 

helyzetben bővített négy főnév (amico (CXV, 6), anime (CXXXVII, 12), occhi 

(CLIV, 7), lagrime (CLVIII, 13)), közül csak az occhi ('szem) főnév előtt található 

ugyanaz a melléknév. 6 Hasonlóképpen az amoroso melléknév is csak két 

azonos főnév, fede és pensero/pensiero előtt ill. után áll, (fede amorosa 

(CCXXIV,!), pensiero amoroso (XXXVI,2), vö. fiammá amorosa (CCCIV,2), 

guardo amoroso (CCCLVI,5)). 7 

Hasonló tendencia mutatható ki a melléknévi igenevekkel bővített főnévi 

szintagmákban is, amelyekben a melléknévi igenevek meglehetősen gyér 

előfordulási arányuk ellenére némi viszonyítási pontot jelenthetnek. Azok a 

főnevek, amelyeket a múlt idejű melléknévi igenevek főnév előtti vagy utáni 

helyzetben bővítenék, egy kivételtől (bellezza) eltekintve, nem egyeznek meg: 

accesa luce (CVII, 11), acceso desir (CXLIII,3), spirto piü acceso (CCLXXXI- 

11,3), donna accesa (CCIXXXV,2), accolto/ dolor (CLVII, 12-13), duol accolto 

(CCCXLIV, 13), ardite imprese (CIXXIII, 13), mente ardita (CCCII,10), chiuso 

inganno (CCIIII, 7), valle chiusa (CXVI,9), valli chiuse (CCCIII,6), diletto padre 

(XL, 11), sposo diletto (CCLXXXV,2), gelata mente (CXXXL,4), gelatapaura 

(CLXXXII,2), voglie gelate (CLXXIII, 10), infinitaprovidenzia et arte (IV, 1), infiniti 

mali (LXXXVI,6), infinita bellezza (CCIII,5; CCLXI,12), infiniti sospiri 

(CCXXXVJO), infinita dolgia (CCCIJl), infiniti abissi (CCCXXXIXJl), infiniti 

guai (CCCLV,11), bellezza infinita (XXXI, 7), morto il marito (XLIV,3), parole 

morte (XVIII, 12), prescritta usanza (CCLVIII,10), viver prescritto 

(CXX,11), sparte fronde (CCCXXXIII, 7), rime sparse (1,1), chiome sparse 

(CXLLII,9), rose sparse (CXLVL,5), passi sparsi (CLXI,1), vestigia sparse 

(CCCIV,3), cenere sparso (CCCXX,14), usata via (XXXIII,10), usato tributo 

(CI,8), usata legge (CXIWIJ), usate orme (CLV,4), usato stile (CCXXLX,9), 

usata leggiadria (CCXLIX,9), usati soggiorni (CCLXXXII,8), usato affetto 

(CCLXXXV, 7), usato ingegno (CCXCII,13), usate forme (CCCI,9), usato sostegno 

(CCCXI,4), luogo usato (CX,1), viver usato (CCCXLLX,6). 

Sikerült egy olyan tényezőt felismerni, amely tendenciaszerűen szabályozza 

a melléknevek mondattani helyét Petrarca szonettjeiben. Ezek a határozószó-melléknév, 

illetve a melléknév-főnév típusú szerkezetek, amelyekben a vezértag 

határozza meg a bővítmények helyét. Ezt a szabályt egy másik jelenség, 

a rím is erősíti. Mindebből következik, hogy érdemes volna a jövőben a 

szintagmák vezértagjai és bővítményei kapcsolatát alaposabb vizsgálat alá 

96


vonni. Az elmondottakon kívül még egy további kutatási feladat rajzolódik ki, 

a főnév előtti ill. utáni helyzetben álló melléknevek stilisztikai-költészeti szempontú 

vizsgálata, amelynek a korszak költészetének nyelvi szabályait kellene 

figyelembe vennie. 

Bibliográfia 

Alisova 1967 Tatiana Alisova, „Studi di sintassi italiana", Studi di 

Filológia Italiana 25, 223-313- 

Lepschy-Lepschy 1994 Laura Lepschy, Giulio Lepschy, La lingua italiana. 

Storia, varietá dell'uso, grammatica, Milano. 

Liebenhagen 1971 Wilhelma Liebenhagen, „Zur Stellung des atributiven 

Adjektivs im Italienischen", Beitrage zur romanischen Philologie, 10, 149-68. 

Petrarca 1992 Francesco Petrarca, Canzoniere, Torino 

Salvi-Vanelli 1992 Giampaolo Salvi, Laura Vanelli, Grammatica essenziale 

di riferimento della lingua italiana, h.n. 


1 Liebenhagen a mellékneveket ún. teljesekre (integrali) és részesekre (partitivi) osztja fel, amelyek gyakorlatilag 

megegyeznek a konnotatív illetve a szűkítő melléknevekkel. Különbséget tesz továbbá a melléknevek 

szerint aszerint, hogy a főnevek előtt vagy a főnevek után állnak: azokat, amelyek a főnevektől jobbra és 

balra is egyaránt állhatnak, kélértékűnek (bivalente) nevezi, azokat pedig amelyek csak jobbra állhatnak egyértékűnek 

(monovalente). Ezt követően a melléknevek helyét tíz. ún. szerkezeti tendenciában (Strukturtendenz) 

vizsgálja. Anyaggyűjtése összesen tizennyolc, 13-15. századi művön alapul, adatait pedig statisztikai 

módszerrel vizsgálja (vö. Liebenhagen 1971:151 kk.). Alisova ezzel szemben kisebb terjedelmű korpusszal, 

összesen hét, a 13- századtól a 15. közepéig íródott művel dolgozik. Célja nemcsak a kor beszélt firenzei 

nyelvjárására jellemző szabályok megállapítása, hanem a prózában írt irodalmi nyelvi norma feltárása. Liebenhagentől 

eltérően a mellékneveket részben gyakorisági szempontok, részben pedig formális szempontok 

alapján hat lexikai csoportba osztva vizsgálja. Ebből az eljárásból következik, hogy nehéz pontosan azonosítani 

a viszonyt kifejező mellékneveket, amelyek két csoportba vannak beosztva (Alisova 1967:280 kk.). 

1 A norma rekonstruálása a Nove/linón és Paolo da Certaldo Libro di buoni coslumi c. művén alapszik. 

5 A megállapítások Bartolomeo da S. Concordio Salhtstius-fordításának, 

cameron egy részének adatain alapulnak. 

Dante Conviviójának, továbbá a De 

' A caro melléknév a következő főnevek előtt áll : amica, amico, clono, cosa, costume, figlio, monile, nemica, 

nodo, padre, pensiero, peso, tesoro. 

' A dolce melléknév a következő főnevek előtt áll: accento, aere, affanno, albergo, a maró, anno, beatrice, 

ben(e), cantare, colle, concento, clesio, di, clurezza, errore, faci, falda, famiglia, favella, foco, forza, gelo, giogo, 

guerrera, invidia?, ire, lauro, lima, loco, lume, mai, nemica, nemico, nodo, occhi, ombra, onestade, onor, 

ora, oro, pace, parlare, parola, passo, pena, penser(o), peso, piano, pianto. rai, rapina. ricetto, ridutto, riso, ritegno. 

saluto, sdegno, sentier(o), sereno?, sfavillar, sguardo, soggiomo, sospiro, spoglie, spirto, umore, veneno, 

vicino, viso, vista 

'' A bello melléknév a következő főnevek előtt áll: albergo, amor, bosco, capelli, ciglio, colle, collo, desio, clesiri, 

diamante, donna, fin, fior, foco, guardo, impresa, lauro, liberta, lumi, man, manto, nodo, nome, occhi, paese, 

ombra, omero, pensier, persona, petto, piecle, piacer, principio, ramo, rio, romána, seren, soggiomo, sol, 

spoglia, tacere, tempo, tesoro, vesta, viso, volto. 

Az amoroso melléknév a következő főnevek előtt áll: ballo, canto, chiave, coro, fatica, fede, froda, incarco, 

inganno, intoppo, messer Cino, nebbia, paura, pensero, rai, reggia, scorno, speme, stato, Stella, strale, strido, 

verme, vespa, vita. 

97


A metaforizáció folyamata 

(Giacomo Leopardi: II primo amore 1) 

JA költő] élménye messzebb van, az öntudatlan országában. 

Ha megtalálta, már elvesztette, ha megértette, már nem érti, ha eszébe jut, 

már elfelejtette. Csak úgy bukkanhat rá, 

hogy az emlékezés maga a művészet érzéki beteljesülésévé válik, 

s voltaképp akkor tudja meg, mire akart emlékezni, mikor verse már elkészült." 

(Kosztolányi Dezső) 

„De minden más létrehozással szemben a mű alkotott-létének különössége 

abban áll, hogy alkotott léte a megalkotás részét alkotja." 

(Martin Heidegger) 

„A szavak [parole], mint azt Beccaria megjegyzi (Trattato dello stilé) nem egyedül 

a jelentett tárgy ideáját prezentálják, hanem - hol többé, hol kevésbé - járulékos 

képzeteket is. És a nyelv legnagyobb érdeme, hogy bír ilyen szavakkal. 

A tudományos szavak ama bizonyos tárgy meztelen és lehatárolt ideáját 

mutatják be, s ezért terminusoknak [terming nevezzük őket, mivel a dolgot 

minden oldalról determinálják és definiálják. Minél inkább bővelkedik egy 

nyelv a szavakban [parole], annál alkalmasabb az irodalomra és a szépségre." 

Ekképpen ír Leopardi a költői szóról a Vegyes feljegyzésekben. 2 A szó [parola] 

eszerint egyszerre több értelmet képes realizálni a szövegben és aktivizálni a 

befogadói emlékezetben, felnyitva és megsokszorozva a jelentésalkotás lehetőségeit. 

A költői szó így a szöveg értelemképzésének és szépségének, azaz 

a befogadásban lelt intellektuális gyönyörűségnek (az esztétikai élménynek) a 

záloga lesz: „a beszéd és a költészet szépsége ideák csoportjainak a felélesztésében 

áll, és abban, hogy elménket bolyongani hagyja a gondolatok sokaságában, 

bizonytalan, homályos, meghatározatlan, lehatárolatlan terében. Mindez 

a tulajdonképpeni szavakkal [parole proprie] érhető el, amelyek egy több 

részből összetevődő és sok kísérő ideával kapcsolatot tartó ideát fejeznek ki. 3 

A szónak ez a konceptusa, mely a nyelv eredendő sajátosságát az irodalomhoz 

köti és éppen a költészetben, a költői szövegben látja megnyilvánulni, a 

romantikus nyelvfilozófiák kedvelt gondolata. Leopardi esetében ugyanakkor 

az a különleges helyzet áll elő, hogy a nyelvelméleti alapvetések egy gazdag 

99

költői-szövegalkotói gyakorlatban is érvényesülhettek. Jelen tanulmány célja 

a költői szó Leopardi-féle felfogásának, vagy más terminológiával a szó poiésziszének, 

azaz költői aktivitásának vizsgálata, amit egy konkrét szöveg, az II 

primo amore című költemény elemzése során valósítunk meg. 

Az II primo amore — eredetileg Elégia I— című vers bizonyos szempontból 

kitüntetett helyet foglal el az életműben. Ismeretes, hogy az 1824-ben 

Canzoni címmel megjelent első verseskötet teljes anyagát a költő kihagyta 

a két évvel később Versi címen kiadott gyűjteményből. A költői értékítélet, 

mely átmenetileg megvonta a „költemény-státuszt" a Canzoni darabjaitól, 

az először publikált versek és a későbbi költemények közötti reflektált paradigmaváltásra 

utal. Ebben a cezúrában egyfajta összekötő kapocsként tűnik 

föl az //primo amore című alkotás, mely Leopardi legkorábbi verseinek 

egyike 4, ám ennek ellenére helyet kap az 1826-os Vemben. Az 1831-es Canti 

című gyűjteményes kiadásban pedig - melynek szerkezetét ezután valamennyi 

Leopardi-összes követi — az //primo amore a canzonék után, a kötetkompozíció 

tizedik darabjaként helyezkedik el. A kötetben elfoglalt hely 

szimbolikus jelentőségére a verscím és a megelőző költemény - a canzonék 

között az utolsó - címének szemantikai oppozíciója is utal [// primo 

amore (Az első szerelem) Ultimo canto di Saffo (Szapphó utolsó éneke)]. 

A címek között létrejött jelentésviszony, mely a kronologikus rendet felülbíráló 

költői szerkesztés eredménye, az //primo amoréX Leopardi első jelentős, 

érett verseként aposztrofálja. 

Az II primo amore ennek ellenére nem részesült a kritikai recepció kitüntető 

figyelmében. A verset érintő tanulmányok általában a biográfia felől közelítenek 

a műhöz, és a vele egy időben született Diario d'amore (Szerelmi 

napló) felől értelmezik 5. Leopardi e naplóban 6 felidézi unokanővére, Gertrude 

Cassi rövid látogatását 7 a szülői házban, s iránta feltámadt szerelmét elemzi.A 

versszöveg ilyetén referencializálása azonban nemcsak a mai irodalomtudomány 

kontextusából tűnik problematikusnak, hanem azért is, mert figyelmen 

kívül hagyja egyfelől a kronológiát felülíró kötetkompozíciót, másfelől a napló 

és az elégia közötti alapvető műfaji különbséget. Ugyanezen oknál fogva 

kérdőjelezhető meg az a vélemény, amely a vers művészi színvonalát éppen a 

Napló stílusával, érzelmi intenzitásával, egységes gondolatmenetével szemben 

marasztalja el. 8 

Elemzésünkben mi azt a nyelvi transzformáció-sorozatot kívánjuk feltárni, 

amelyen a referencia, azaz a kezdeti szerelmi téma keresztülmegy, vagyis azt 

vizsgáljuk, miként metaforizálódnak a kiinduló témát jelölő szavak a versszövegben. 

Értelmezésünk, melynek során erőteljesen támaszkodunk magának 

Leopardinak a szó és a költészet viszonyát illető meglátásaira, remélhetőleg a 

verscím megváltoztatására is magyarázatot tud nyújtani. 

100

1. Referencia és metaforizáció: a szem és a szív motívuma 

A melciforizáció folyamata. 

A versszöveg eltávolítja a biografikus történést: nem alkot narratívat a látogatásról, 

a szeretett hölgyet pedig sem nevén, sem mint nőt nem nevezi 

meg. Ehelyett először a coléi nőnemű személyes névmás, majd három másik 

alkalommal a szintén nőnemű imago ('kép') főnév utal a szövegben a 

szerelem tárgyára („sorgea la dolce imago...", „Che la illibata, la Candida 

imago", „Spira nelpensier mio la bella imago" 9). A szerelem tárgyának eltávolítása 

és fogalmivá tétele — aminek megvannak a maga petrarcai gyökerei 

- jelzi, hogy a vers elsődleges témája nem a személy, akire az érzés irányul, 

hanem a szerelem maga. Ezt jól mutatja mind a költemény kezdése, 

mely témaként a szerelmet jelöli meg („ Tornami a mente il di che la battaglia 

/ D'amor sentii la prima volta e dissi: / Óimé, se quest'é amor, com'ei 

travagliaf' 10), mind pedig a tény, hogy a lírai beszélő nem hölgyével, hanem 

a „szerelemmel"(amoré'), illetve saját szívével (coré) folytat párbeszédet. 

(„Ahi come mai migovernasti, amoref, „Dimmi, tenero core...", „Tu [core] 

inquieto, e felice e miserando, / M'affaticavi in su le piume il fianco, / 

Ad ogni or fortemente palpitando.", „Che dicevi, o mio cor, che si partia...", 

„Quando facevi, amor, le prime prove" 11) 

A szerelem imagóként, azaz képként megnevezett tárgyát a versszöveg a 

szem témájához köti. Az occhi (szem) - a core és amore mellett - a szöveg 

harmadik leggyakrabban visszatérő szó-motívuma. Szemantikai attribútuma 

mind a hét esetben a szem eredendő funkciójától való eltérés: a szem vagy 

csukva van, vagy nem lát, vagy nem szerelmének tárgyára néz: 

„Che gli occhi al suol tuttora intenti e fissi" 12 

„Gli occhi al sonno chiudea..." 

„Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi" 

„... e l'occhio indarno aperto" 

„Palpitando nel letto e, chiusi gli occhi" 

„Né gli occhi ai noti studi io rivolgea" 

„E l'occhio a terra chino o in se raccolto" 

('Ha egyre a földre irányzott és odakötött szemem' 

'Szemem álomra hunytam...' 

'Emelkedett fel az édes kép, s a csukott szem' 

'...s hiába nyitva tartott szememet' 

'Szívdobogva az ágyban és behunytam a szemem' 

'Szemem sem fordítottam szokott tanulmányaimra' 

„És földre szegezett vagy magamba forduló szemem') 

101


Másfelől azonban éppen a szem ilyetén működése - amely az álom, félhomály, 

belső összpontosítás jegyeivel írható le - teszi lehetővé az „imágó" 

megidézését. A nem látás eredményeként megvalósuló szemlélődés azokban 

a paradox szemantikájú mondatszerkezetekben a legnyilvánvalóbb, amelyek 

együtt tartalmazzák a szem és az imágó témáját: 

„Che gli occhi al suol tuttora intenti efissi, 

Io mirava coléi ..." 

('Ha egyre a földre irányzott és odakötött szemem 

Előtt is ott lebeg ő...') 

„Oh come viva in mezzo alle tenebre 

Sorgea la dolce imago, e gli occhi chiusi 

La contemplavan sotto alle papebreF 

('Ó, a sötétben mily élénken 

Emelkedett fel az édes kép, s a csukott szem 

Hogy bámulta a szempillák alatt!') 

Az első esetben a szemantikailag szembenálló két tagmondat még két külön 

verssorban jelenik meg, míg a második előforduláskor a szemantikai oppozíció 

már az egyes verssorokon belül tűnik föl (viva...tenebre, Sorgea la ... imago. 

.. occhi chiusi, La contemplavan 'sotto alle palpebré) .Vagyis nem a szem látásképtelenségéről, 

hanem a szem funkciójának megváltozásáról van szó: a 

vers a külső látást a befelé irányuló, kontemplatív látással helyettesíti. E belső 

látást pedig a passzív szem helyett a szív (core) valósítja meg. A core szóalak 

tizenkétszer tér vissza a versszövegben, ez az ismétlődés azonban - az occhi 

rekurrenciájától eltérően - a motívumot rendre új szemantikai mezőhöz juttatja: 

a szemantikai váltások sorozata pedig kibontakoztatja a versszöveg új, 

költői témáját. 

E metaforikus sorozat szerint a szív nemcsak a belső látás, hanem a beszéd 

képességével is bír („Dimmi, tenero core", „Chedicevi, o mio cof).A szív „beszéde" 

pedig a szív dobogásaként, a szívverés ütemes hangjaként identifikálódik 

a szövegben: „Che dicevi, o mio cor... battendoF', „E il core in forse a 

palpitar si mosseF. Először a lélegzés („Strinsi il cor con la mano, esospirai'), 

majd a hang is a szív attribútuma lesz („La cara voce del coré), s mint ilyen 

előhívja az emlékezést, vagyis a szív a reflexió, a gondolkodás helyévé válik 

(„.. .che il cor mi tocchi?/Amarissima allor la ricordanza", „Solo il mio corpiaceami, 

e col mio core / In un perenne ragionar sepolto" 13). Végül akkor fejezi 

102

A metaforizáció folyamata. 

be működését, azaz a beszédet, a dobogást, az emlékezést és a gondolkodást, 

amikor a versszöveg maga is véget ér: „...che la vergogna il duro/suo morso 

in questo cor giá non oprava." 14 A szív motívumát eszerint a versszöveg motorjaként, 

„generátoraként", vagyis a szöveg ritmikus hangzásának metaforájaként 

értelmezhetjük. 

A szem és a szív motívuma retorikailag és szemantikailag chiazmatikus kapcsolatban 

áll egymással: a versben a szem látása helyett a „szív látása" valósul 

meg. A versszöveg ezt a belső látást a beszéd, a mozgás, a lélegzés, a hang, 

az emlékezés, a gondolkodás és a tevékenység szemantikai jegyeivel írja le, s 

ily módon transzformálja a kezdeti témát. A vers költői témáját tehát nem a 

szerelem, az „imágó", vagy a látás adja, hanem a fenti metaforikus sorozat 

megalkotása. 

2. A költői szóban rejtett szemantika kibontása: a lovak motívuma 

A szív mint a versszöveg motorja, ritmusa, „dobogása" a lovak motívumával 

is metaforikus kapcsolatba lép a 41-42. sorban („E i destrier, che dovean farmi 

deserto/Battean la zampa sotto alpetrio ostello. " 1S).A lovak (destrier, illetve 

cavai) témája, mely először itt jelenik meg a versben, nem egy külső 

- a Szerelmi naplóban leírt helyzet 16 - , hanem szövegbelső referencia felől 

lesz motivált: a lovak a szövegben dobogásukkal a lírai beszélő szívdobogását 

imitálják. A párhuzam a szív és a lovak közös igéjében teremtődik meg 

(,,...o mio cor... / ...battendo", „E i destrier... /Battean la zampa" 11): a lovak 

motívuma a „dobogás" témája révén lép be a szív motívumától vezérelt metaforizációs 

folyamatba. 

A lovak motívuma explicit módon csak két esetben tűnik fel (41-42., illetve 

53- sor), ám szemantikailag többszörösen elő van készítve a versszövegben: 

a vers egyes szavainak jelentésszerkezete a lovak motívumát előlegezi, 

így all. sorban („Anzipien di travaglio e di lamento" 18) a travaglio szó nemcsak 

a megnyilatkozásban kibontott szemantikája, hanem eredeti jelentése szerint 

is ('kaloda rugós lovaknak') értelmezhető. A travaglio alak egyszersmind 

visszautal a vers elején feltűnő igei formára, s ily módon a szóban rejlő jelentés 

aktivizálása során megidézett ló-témát már a vers elején a szerelem témájával 

köti össze: „Óimé, se quest'é amor, com'ei travagliaf' 19 

A másodlagos szójelentés révén a ló-téma a 13- sorban is aktivizálódik 

(„Dimmi, tenero core, or che spavento..." 20), ahol a spavento szóalak a 'félelem, 

borzadás' jelentésen túl egy bizonyos lóbetegséget - a kakaslépést vagy 

csöbörbelépést - is jelöl. A rejtett témát életre hívó szó szintén a szív motívumához 

kötődik, vagyis a ló-téma implicit megidézése ismét a szerelem kon- 

103


textusában megy végbe, s természetesen annak további szemantikai átalakítását 

is elvégzi. 

Nyíltabban készíti elő a lovak megjelenését a 31. sor „tra le chiome" ('sörényében') 

kifejezése, mely ezúttal átvitt, metaforikus értelemben szerepel a 

költői megnyilatkozásban, vagyis az erdőre vonatkozik, miközben - a költői 

szó Leopardi-féle törvényei szerint - jelenvalóvá teszi elsődleges, a lovakhoz 

kötődő jelentését is. Végül a két explicit megjelenést követően még egyszer 

a lovak témája a 84. sorban („Alla guardia seder del mio dolore." 21), ismét a 

szív (cor) motívumának társaságában: a guardia ugyanis nemcsak 'őrséget, 

őrzést' jelent, hanem a 'zabla külső részét' is ('amelybe a karika illeszkedik'). 

Mindebből világosan látszik, hogy a lovak témája nyelvileg a vers kezdetétől 

jelen van a szövegben, s csak az ismétlődő diszkurzív megjelenések után kerül 

át a megnyilatkozás szintjére és válik a történet elemévé. A kiinduló szerelem-témával 

éppen ellentétes irányú folyamat játszódik le: a történés eleméből 

a szöveg diszkurzív metaforikájában sokszorosan átértelmezett trópussá válik. 

A lovak témájának ilyetén hangzásbeli és szemantikai aktivizálódása jól példázza 

Leopardi felfogását a költői szó jelentésbeli meghatározatlanságáról. A 

szóban sűrített, s a szó aktuális jelentése által háttérbe szorított szemantikai 

potenciált a versnyelv előhívja és - eredeti témáját e másodlagos jelentések 

mentén folyamatosan módosítva - kiterjeszti a versszövegre. Eszerint értelmezhetők 

Leopardi szavai: „egy megszokott szó vagy mondat, mely nem vált 

ki igazi hatást prózában, mivel már hozzászoktunk, hatást kelt a versben..." 22 

A versnyelvben többszörösen megidézett ló-metafora szemantikai funkciójára 

a ló mitikus jelentésvonatkozásai vetnek fényt: a versbeli paripák a - Leopardi 

által kiválóan ismert - görög mitológia híres szárnyas lova, Pégaszosz 

metaforájaként jelennek meg. A mítosz szerint Pégaszosz patájának ütése nyomán 

fakadt fel a Helikon hegyen az a forrás - a Hippokréné-, azaz Ló-forrás 

-, amelynek vizéből ihletet nyernek a költők. A költészet születésének eme 

szimbolikus mozzanatát tematikusán megismétli a vers: „E i destrier che dovean 

farmi deserto, /Battean la zampa sotto alpatrio ostello." De a vers a mitikus 

ló más szemantikai attribútumait is realizálja. Pégaszosz mint szárnyas 

ló, amely felrepült az Olümposzra, kapcsolatban áll a széllel és a Nappal is. A 

szél motívuma először a ló-téma egyik metaforikus megjelenésekor („tra le 

chiome" 'sörényében'), valamint a gondolatok és a hangzás témájával együtt 

fordul elő: „Mille nell'alma instabili, confusi /Pensieri si volgean! Qual tra le 

chiome / D'antica selva zefiro scorrendo, / Un lungo, incerto mormorar ne 

prome." 26 Másodszor közvetlenül a lovak első explicit megnevezése előtt tűnik 

fel, s a mitológiai kontextus nélkül motiválatlannak tetszik: „II cuocer non 

piü tosto io mi sentia /Delia vampa d'amor, che il venticello / Che l'alleggiava, 

volossene via" 24 Végül a szél utolsó előfordulása a szóhasználat (Vaura) 

104


révén Petrarca híres szójátékát (l'aura~laurus~l'auro~Laura), s ezen keresztül 

a költészet diszkurzív témáját idézi meg: „Che la illibata, la Candida imago 

/ Turbare egli temea pinta nel seno, / Come all'aure si túrba onda di lago." 

2S Pégaszosz másfelől a vízzel tart szoros kapcsolatot: a forrás fakasztásának 

szimbolikus tette révén; azáltal, hogy maga is források közelében jött a 

világra (erre utal a neve: pégé'forrás'); hogy apja a tenger istene, Poszeidón; s 

végül mint Zeusz mennyköveinek és villámainak a hordozója, mint az eső és 

a vihar szimbóluma. Ez az összefüggés világítja meg az eső és a sírás szemantikai 

szerepét Leopardi versében, ahogyan az Olümposz említése is a mítosz 

felől válik indokolttá. Vagyis a Pégaszosz-mítosz motiválja a versszöveg azon 

helyeit, amelyek a megnyilatkozás szintjén nem értelmezhetőek. így a fentieken 

túl a Pégaszosz~Nap megfelelés még a lírai beszélő különös életkor-meghatározását 

is („garzon di nove/E nove Soli...") indokolja: 

„Com'é quando a distesa Olimpopiove 

Malincinicamente e i campi lava. 

Ned io ti conoscea, garzon di nove 

E nove Soli, in questo a pianger nato 

Quando facevi, amor, le prime prove." 

('Mint mikor az Olümposz teljes hosszában esik 

Melankolikusan, és a mezőket mossa. 

Én sem ismertem rád, kilenc 

És kilenc Nap fia, e sírásra születettben, 

Mikor első próbáidat tetted velem, szerelem.') 

Az // primo amore mitológiai kontextusának vizsgálata tehát feltárta, hogy a 

kezdeti referenciális szerelmi téma miként alakul át a költészet diszkurzív, 

költői témájává. Eszerint az „első próbálkozásokat" („le prime prove") a szöveg 

diszkurzív szintjén nem a szerelem, hanem a költői alkotás szemantikai 

mezőjében értelmezhetjük. 

3. A hangzásból kibomló diszkurzív jelentés 

A szöveg alapmotívumai (szem, szív, lovak) között végbemenő szemantikai 

transzformáció a versben a szavak hangformájától motivált. Az occhi és a core 

közös akusztikai komponense, a co- szekvencia a versszöveg fonikus szerveződésének 

meghatározó eleme 26. A szekvencia maga is chiazmatikusan ismétlődik 

a két szó-motívumban, vagyis az occhi és a core a chiazmust a hang- 

105

zás szintjén is szövegképző elvként mutatja fel. A co- hangkapcsolat rendszerint 

azokon a szöveghelyeken sokszorozódik meg, ahol a szem vagy a szív 

motívuma is föltűnik, például: 

„E dove io tristo ed affannato e stanco 

Gli occhi al sonno chiudea, come per febre 

Rotto e deliro il sonno venia manco.'" 

('S midőn én szomorún, fulladozva és fáradtan 

Szemem álomra hunytam, mint lázban 

Megszakadva s delíriumban, nem jött az álom.') 

Látható, hogy itt az oc-/-co-/chiu hangcsoport-ismétlődések szemantikai kapcsolatot 

teremtenek az általuk megjelölt szavak között, vagyis egymás metaforáivá 

teszik azokat. így a versszöveg olyan megfeleléses jelentésviszonyt alakít 

ki a 'fáradt', a 'szem', a 'lezár, becsuk', a 'mint' és az 'egyáltalán nem' jelentésű 

stanco, occhi, chiudea, come és manco szóalakok között, amilyen jelentésviszony 

a hétköznapi nyelvhasználatban e szavak között nincsen. A szem 

új attribútumait a vers a nyelv hangzására támaszkodó szemantikai innováció 

eredményeként hozza létre, azaz a versszövegben egy új, költői szemantika 

megalkotása zajlik. 27 

Ha a hangkapcsolat-ismétlést vizsgálva újból végigtekintünk azokon a 

szöveghelyeken, amelyekben a két fő motívum - a szem és a szív - egyike 

előfordul, láthatjuk, hogy a szem hangzáson alapuló metaforizációját a 

chiudea, chiusi, occhio a terra chino o in se raccolto szavak, illetve szószerkezetek 

bontják ki. A szöveg tehát a szemet nemcsak a megnyilatkozás 

szintjén, hanem a hangzásmetaforikában is a 'bezárt, lesütött, befelé összpontosító' 

szemantikai jegyekkel határozza meg. Ezzel szemben a szívet a 

co- szekvencia a szerelem tárgyával (az egyetlen névmási megnevezéssel) 

és az emlékezéssel állítja metaforikus kapcsolatba: „Io mirava coléi ch'a questo 

core", „Ch'altro sara, dicea, che il cor mi tocchi?/ Amarissima allor la 

ricordanza" 2*. 

A lovak motívuma is részt vesz az occhi-core-cavai metaforahármas hangzásszintű 

szerveződésében, amennyiben hangformájában a co- szekvencia Címvariánsát 

realizálja, s ezt a vers központi, 53. sorában szemantikai kapcsolatba 

lépteti a szív motívumával: „la cara voce al core e de' cavaf ('A drága hang 

a szívre, és a lovak'). A core és a cavai közötti szemantikai kapcsolatot a verssor 

ritmikai egysége és szorossága is megerősíti 29, miután felülírja és átalakítja 

a lovak témáját logikailag már a következő verssorhoz csatoló szintaktikai 

rendet: „...de' cavai/Edelle rote il romorio s'intese." 50 [Figyelemre méltó, hogy 

106

A met afo rizá ció folya m a ta_ 

jelzője (card) révén a hang (voce) motívuma is képes realizálni a jelentésképzés 

alapjául szolgáló hangcsoport-ismétlődést.] 51 

A versszöveg másik két meghatározó hangcsoport-ismétlődését a címbeli 

szavak generálják: egyfelől a két szóalak közös fonikus komponense (-mor-), 

másfelől a jelzőben foglalt pri- hangkapcsolat tesz szert szövegképző erőre a 

versben. A -mor- szekvencia a hangzás témáját jelöli a szövegben: azt a hangzást, 

amely az emlékezés, majd a gondolkodás megindításával a vers, a költészet 

megszületését segíti elő („Un lungo, incerto mormorar neprome", „La 

cara voce al core, e de' cavai /E delle rote il romorio s'intése'.') 52. E hangcsoport 

részeként a mo-/ma- szekvencia az imago témáját is meghatározza: az 

imágó először a szerelmi érzület hatására felidéződő képet jelöli („Sorgea la 

dolce imago, e gli occhi chiusi"), majd a tudat aktív, fáradságos munkájával a 

szemantikai emlékezetben rögzített képet („Che la illibata, la Candida imago 

/ Turbare egli temea pinta nel seno"). Végül a szóalak utolsó megjelenése 

a kép megelevenedését, a gondolkodásban való újrateremtését jelöli: „Spira 

nelpensier mio la bella imago" 55. A szóalak három előfordulása így kirajzolja, 

s mintegy reflektálja azt az utat, amelyet a szöveg az emlékezés automatikus, 

önkéntelen aktusától a költői kép, azaz a trópus megalkotásáig bejár. 

A pri- hangkapcsolat a vers elején a primo szó alakjainak ismétléseiben tér 

vissza („Ll primo amore", „che la battaglia / D'amor sentii la prima volta..", 

„Primiera il varco ed innocente aprissf), majd a primo fonikus helyettesítője 

a pensiero ('gondolat') lesz ( „Che angoscia era la tua fra quelpensierő', „Quelpensier 

che nel di...", „Mille nell'alma instabili, confusi/Pensieri si volgean/..."). 

34 Ilyen módon a gondolat születésének témája szorosan kapcsolódik 

a szerelem, illetve a költészet ebből kifejlő témájához („le prime prove"): 

„Com'é quando a distesa Olimpopiove 

Malincinicamente e i campi lava. 



Quando facevi, amor, le prime prove." 

('Mint mikor az Olümposz teljes hosszában esik 




Mikor első próbáidat tetted velem, szerelem.') 

A fenti részleten jól bemutatható, hogyan írja át a versnyelv a mitikus témát 

a hangzás segítségével: a mitikus téma által motivált piove és pianger alako- 

107


kat a „le prime prove" kifejezéssel lépteti hangzásbeli megfelelésbe, vagyis metaforikus 

kapcsolatot teremt a mitikus alapú költészet-téma és a versbeli szerelem-téma 

között. így jön létre a vers diszkurzív témája, amely az amor és 

a prime prove összekapcsolásával az első költői kísérletekre vonatkozik. S mivel 

a versszöveg címe ugyanezt a hangkapcsolatot és ugyanezt a diszkurzív 

témát előlegezi meg (IIprimo amore), azt mondhatjuk, itt olyan autoreferens 

versszöveggel állunk szemben, amely a kétféle hangkapcsolat-rendszer (co- 

/ca, illetve primo/amore) szöveggé formálásával, s az ezek által megidézett 

Pégaszosz-mítosz segítségével alkotja meg saját perszonális szemantikáját. 35 

Mindez feltárja a címváltoztatás funkcióját is: az eredeti műfajmegjelölő paratextus 

helyébe {Elégia 1) Leopardi olyan címet állított, amely elsődlegesen a 

referenciális témára utal (szerelem), a versbeli metaforizációs folyamat eredményeképpen 

azonban az első költői erőfeszítések trópusává válik. Az autoreferens 

versszöveg pedig, amely a trópus és az azt létrehozó új költői nyelv 

keletkezését tematizálja, önmagát mint a szerző első „valódi" költői művét mutatja 

föl: a vers kötetbeli elhelyezése - vagyis a canzonék utáni pozíciója, 

amellyel a klasszikusnak számító Leopardi-versek sorát nyitja meg - a versszöveg 

diszkurzív szerveződése felől válik indokolttá. 

Az eddigi elemzés alapján nem túlzás azt állítanunk, hogy az II primo amore 

szövegét nem egyszerűen az elsődleges, majd a diszkurzív témát jelölő motívumok 

(occhio, core, primo, amore, imago, pensiero) szervezik, hanem e 

szó-motívumok akusztikai komponensei, vagyis meghatározó hangcsoportjai 

építik föl az egész verset. Ebből pedig az következik, hogy a versben a költői 

témát a szavak nem elsősorban mint jelentés-, hanem mint hangzásegységek 

hordozzák, s a vers tropológiai rendszere a szónál kisebb nyelvi egységek, 

vagyis a hangok és a hangcsoportok szintjétől kezdve épül fel. 

A vers hangzásszerkezete felől látjuk értelmezhetőnek az intertextusok 36 

szerepét is a műben. A Petrarca- és Dante-utalások azon túl, hogy jelenlétükkel 

folyamatosan emlékeztetik a befogadót a szerelem elsődleges és a költői 

alkotás diszkurzív témájának a kapcsolatára, fonetikai habitusukkal részt vesznek 

a szöveg felépítésében és közreműködnek a mű egyedi, személyes metaforikájának 

létrehozásában. így például a petrarcai kezdés („Tornami a mente.."), 

az amor petrarcai kontextusban való előfordulásai, vagy a petrarcai tradíció 

tipikus nyelvi fordulatai („Deh come mai da me si vario fuf') 37 éppen a 

címszóban kijelölt (a)mo-, illetve mor hangkapcsolat sorozatos rekurrenciáját 

valósítják meg. Más esetben a petrarcai fordulat (a presso helyhatározószó hasonlítói 

használata) a szintén domináns pri- szekvencia megduplázását teszi 

lehetővé („... quel pensiero/Presso al qual...") 38. Ugyanez mondható a dantei 

„neprome" funkciójáról, amely a hangzás megindulását bemutató és tematizáló 

autoreferens szövegrészben, a Pégaszosz-témát előlegező „tra le chiome" 

108

A metaforizáció folyamata_ 

rímeként szerepel („Un lungo, incerto mormorar ne prome!). A „reszkető 

térd" („Poscia traendo i tremuli ginocchi") 39, amelyet a kommentátorok egyrészt 

Vergilius Aeneisének V énekéhez, másfelől Petrarca Movesi il vecchiereljéhez 

kötnek, a versszöveg szintén meghatározó co-/ca- hangcsoportját csengeti 

föl (ginocchí), s szemantikai funkcióját világosan jelzi, hogy a szem (occhi) 

szó-motívumának lesz a felelő ríme a versben. A „ Vive... vive... /Spira..." 

('Él... él.../ Lélegzik...') gradáció pedig a költemény végén nem pusztán 

megidézi Horatius IV. Ódájának sorait („spirat adhuc amor Vivuntque... calores"), 

hanem a spira és a vive sorrendjének megfordításával, illetve spira és 

a pensier egymás mellé helyezésével ismét a versbeli költészet-metaforikát 

hordozó pri- hangkapcsolatot emeli ki („Spira nel pensier mio la bella imago"). 

Mindebből az következik, hogy az II primo amore nem tekinthető puszta 

Petrarca-imitációnak, s ilyenként nem becsülhető le esztétikai értéke 40: éppen 

ellenkezőleg, azt állíthatjuk, hogy Leopardi e versében nemcsak beépíti, 

hanem át is alakítja, perszonalizálja az olasz irodalmi tradíció ezen poétikai 

alakzatait, vagyis aláveti azokat a versnyelvben zajló metaforizációs folyamatnak, 

s ezáltal megújítja jelentésüket. 

4. Műfaj és szubjektum 

A vers szintaxisa több helyütt túlbonyolított: jellemző a halmozott mondatrészek 

és az alárendelt tagmondatok gyakran indokolatlan használata. Ez pedig 

a che, quel, come stb. vonatkozó névmási kötőszavak halmozásához vezet. 41 

A névmáshalmozás, mely szintaktikai szempontból gyakran funkciótlan, és 

megnehezíti a leírt „események" egymásutánjára koncentráló olvasást, a vers 

hangzásszerkezete felől motivációt: a szöveg fonikus organizációját vezérlő és 

a metaforizáció nyelvi alapjaként működő co-/ca- hangkapcsolatot ismétli és 

variálja. A szintaxis és a vershangzás viszonya felől is nyilvánvaló tehát, hogy 

a Leopardi-versben a hangzás generálja az értelmet, vagyis a szövegben nem 

a mondat mint a megnyilatkozás egysége, hanem a versmondat mint a vershangzás 

egysége tesz szert értelemképző erőre. 

A versszöveg szintaktikai zaklatottsága ugyanakkor a műfaj felől is értelmezhető. 

A romantikus elégia egyik alapvonása az ellentétes lelki folyamatok 

és a szembenálló érzelmek - bánat és öröm - megjelenítése: a mondatok és 

mondatrészek burjánzása ezt a dinamikus kettősséget érzékelteti. De érzékelteti 

a megkettőződésnek azt folyamatát is, ami ennek következtében a lírai 

beszélőben végbemegy. A lírai én múltjának egy eseményére emlékezik vissza, 

s ezt az eseményt értelmezi. Az emlékező vershelyzetet a verskezdet rögtön 

megjelöli: „Tornamia mente..."('Eszembe jut a nap...').A Petrarca-allúzió funk- 

109


ciója nyilvánvalóan az emlékező helyzet még erőteljesebb hangsúlyozása lehet: 

a verskezdő intertextus a költeményt rögtön eltávolítja a referenciától (a 

konkrét szerelmi élménytől), s helyette egy másik, szintén az emlékezés témájával 

indító versszövegre utal vissza. Az intertextus kijelölő funkcióját indirekt 

módon a versritmus is érvényre juttatja: a Petrarca-féle kezdés ugyanis eltér 

a tercina jambusától, vagyis a vers rögtön egy anaklázissal, hangsúlyos szótaggal 

indít. A versegész ritmusát éppen a vers kezdetén megtörő ritmikai elhajlás 

az adott sor kiemelt szemantikai szerepét jelzi. 

Az emlékezés aktusa megkettőzi a versbeli időt, vagyis azt a múltbeli eseményre, 

illetve az emlékezés jelenére osztja fel. A két idősík közötti folytonos 

mozgás a jelen és az imperfettóval vagy passato remotóval jelölt elmúlt váltakozó 

kettőségében érhető tetten („Tornami a menté' -> „lo mirava coléi ch'... 

aprissi" —> „Dimmi, tenero coré' —> „Che angoscia era la tud' -> „E mentre io 

taccio, mentre io non contendo" —> „Che dicevi, o mio cor..!' —> „Deh quanto, 

in veritá, vani siam nuif -> „Solo il mio corpiaceamf -> „E ilpiacer chepassö 

cangia in veleno"-> „mi stimolava"-> „Al cielo... iogiurő'-> "Che voglia non 

m 'entrö bassa nel petto" -> „ Vive quel foco ancor", „Spira nel pensier mio la bella 

imago", „...m'appago"y 2.A gondolat múlt és jelen közötti oszcillálásának szintaktikai 

alapja az időhatározói alárendelés („Tornami a mente il di che...", „Quel 

pensier che nel di, che lusinghiero..."), amely egyben az egész kompozíciót is 

a jelen pillanat keretébe fogja („Tornami a mente..."-„m'appagő'X 

Nyilvánvaló, hogy e folyamat célja a múlt és a jelen közötti szakadás megszüntetése, 

vagyis a múltbeli esemény és a jelenbeli állapot közötti összefüggés 

megértése. Az emlékezés ezért nem más, mint önvizsgálat és kísérlet 

az önmegértésre. Ez magyarázza, miért nincs a költeménynek valójában 

„külső" tárgya, miért nincs a szeretett hölgy egy alkalommal sem megnevezve: 

az emlékezés és gondolkodás nem kifelé, hanem befelé irányul, amint 

azt a szem és a szív motívumának elemzése során feltártuk. A versben a lírai 

én nem a külvilág egy képviselőjével, hanem saját magával folytat párbeszédet: 

dialóguspartnere a szíve, amely mint a beszélő része, egyben annak 

„másik én"-jét is képviseli a szövegben. Az én megkettőződésének elégikus 

témája tehát a megszólítás, a perszonifikáció és a szinekdoché nyelvi 

alakzatai révén realizálódik mind a versszöveg kompozíciójában, mind 

intonációs struktúrájában. 

Az én-nek önmagától való elkülönbözése explicit megfogalmazást nyer a 

vers 79- sorában: „Deh come mai da me sí vario fui" ('Ó, hogyhogy ennyire 

különböztem magamtól'). A mondatban az egyaránt első személyt jelölő me 

és fui az én két különböző állapotára és státuszára vonatkozik: az utóbbi a 

múltbeli én-re, akivel az esemény megtörtént, az előbbi a jelenbeli, az emlékező 

én-re utal, aki ezt az eseményt és tulajdon akkori viselkedését reflektál- 

110


ja. Líraelméleti terminusokkal: az utóbbi a lírai hőst, míg az előbbi a lírai ént 

vagy lírai beszélőt jelöli. A vers tétje pedig végső soron az én két létformája 

közötti különbség megszüntetése az emlékezés révén. 

Ugyanakkor az én mint az emlékezés tárgya és az én mint az emlékezés 

végrehajtója mellett ott van a szövegben az én-nek az a formája is, aki magát 

az emlékezés processzusát reflektálja a versírás folyamatában. A szövegalkotás 

során az emlék (a múltbeli esemény) és az emlékezés (a jelenbeli folyamat) 

nem egyszerűen rögzítést nyer, hanem a versnyelv segítségével újratagolódik, 

s ezáltal újraértelmeződik. A versnyelvben zajló reinterpretáció folyamatát 

követtük végig, mikor a hangzás szintjéről induló metaforizáció során 

létrejött új, költői jelentést és témát vizsgáltuk az előzőekben. A versszöveg 

eszerint nem más, mint az emlékezés, azaz a reflexió reflexiója, amely nyelvipoétikai, 

azaz diszkurzív módon megy végbe. 43 Vagyis végső soron az emlékezés 

folyamata nemcsak a költői önmegértés aktusával, hanem a konkrét, az 

Il primo amore című vers megalkotásával is azonosítódik a szövegben. 

Mindebből következik, hogy mind a versbeli idő, mind pedig a versbeli szubjektum 

tekintetében nem két-, hanem háromelemű és dinamikus szerveződéssel 

állunk szemben. így a megtörtént eseményt jelölő versbeli múlt idő ugyan 

szemben áll az emlékezés jelen idejével, de a kettő közötti oppozíciót éppen 

egy másik jelen, a versírás, a szövegalkotás jelen ideje képes feloldani. (A versbeli 

jelen ama funkcióját, hogy a visszaemlékezés mellett a szövegalkotás idejét 

is jelöli, közvetve az intertextusok magas száma is jelzi.) Ugyanígy a múltbeli és 

a jelenbeli én, azaz a lírai hős és a lírai szubjektum ellentétét az eseményt és az 

emlékezést költői-nyelvi úton újraalkotó szubjektum szünteti meg. Az új jelentés 

létrehozóját ezért a diszkurzíva szubjektumának nevezzük. Ez a nyelvileg 

létrejövő új szubjektum tulajdon metaforáját is megalkotja a versszöveg lezárásában. 

A m'appago nemcsak közvetlen jelentésével utal a lírai beszélő önmegtalálására, 

megnyugvására: a szó történetileg a pax, pacis 'béke' szóra megy 

vissza. Verslezáró pozíciójában tehát a szubjektum önmagával való egységének 

magasabb szinten való visszanyerését metaforizálja. S a szöveg önreflexív metaforájába 

beépül az imágó témája is, a verset befejező imago-m'appago rím által 

44: a rímpár szemantikáját a „Spira nel pensier mio la bella imago" sor maga 

tematizálja. A versszubjektum önazonosságát csak úgy nyerheti vissza, ha az élményt 

önmagába beépíti, azaz nem objektumként, rajta kívül álló dologként viszonyul 

hozzá, hanem interszubjektív viszonyt létesít vele, s ily módon, a szövegírás 

folyamatában újraalkotja, avagy - Ricoeur szavával - refigurálja azt. Ekkor 

azonban a szöveg és a szövegalkotó szubjektum már függetlenítette magát 

a kezdeti referenciától: új, költői jelentést, metaforikus referenciát hozott létre 45. 

A jelentés megújítását véghez vivő egyedi költői nyelv pedig, mely kizárólag az 

adott versszöveg sajátja, perszonalizálja, s ezáltal újraalkotja az elégia műfaját is. 

111


FÜGGELÉK 

Giacomo Leopardi, II primo amore 

Tornami a mente il di che la battaglia 

D'amor sentii la príma volta, e dissi: 

Óimé, se quest'é amor, com'ei travaglia! 

Che gli occhi al suol tuttora intenti e fissi, 

Io mirava coléi ch'a questo core 

Primiera il varco ed innocente aprissi. 

Ahi come mai mi governasti, amore! 

Perché seco dovea si dolce affetto 

Recar tanto desio, tanto dolore? 

E non sereno, e non intero e schietto, 

Anzi pien di travaglio e di lamento 

Al cor mi discendea tanto diletto? 

Dimmi, tenero core, or che spavento, 

Che angoscia era la tua fra quel pensiero 

Presso al qual t'era noia ogni momento? 

Quel pensier che nel di, che lusinghiero 

Ti si offeriva nella nőtte, quando 

Tutto queto parea nell'emisfero: 

Tu inquieto, e felice e miserando 

M'affaticavi in su le piume il fianco, 

Ad ogni or fortemente palpitando. 

E dove io tristo ed affannato e stanco 


Rotto e deliro il sonno venia manco. 

Oh come viva in mezzo alle tenebre 


La contemplavan sotto alle palpebre. 

Oh come soavissimi diffusi 

Moti per l'ossa mi serpeano, oh come 

Mille nell'alma instabili, confusi 

Pensieri si volgean! Qual tra le chiome 

D'antica selva zefiro scorrendo 

Un lungo, incerto mormorar ne prome. 

E mentre io taccio, mentre io non contendo, 

Che dicevi, o mio cor, che si partia 

112

Quella per che penando ivi e battendo? 

II cuocer non piü tosto io mi sentia 

Della vampa d'amor, che il venticello 

Che l'alleggiava, volossene via. 

Senza sonno io giacea sul di novello, 

E i destrier che dovean farmi deserto, 

Battean la zampa sotto al patrio ostello. 

Ed io timido e cheto ed inesperto, 

Ver lo balcone al buio protendea 

L'orecchio avido e l'occhio indarno aperto, 

La voce ad ascoltar, se ne dovea 

Di quelle labbra uscir, ch'ultima fosse; 

La voce, ch'altro il cielo, ahi, mi togliea. 

Quante volte plebea voce percosse 

II dubitoso orecchio, e un gel mi prése, 

E il core in forse a palpitar si mosse! 

E poi che finalmente mi discese 

La cara voce al core, e de' cavai 

E delle rote il romorio s'intese; 

Orbo rimaso allor, mi rannicchiai 

Palpitando nel letto e, chiusi gli occhi, 

Strinsi il cor con la mano, e sospirai. 

Poscia traendo i tremuli ginocchi 

Stupidamente per la muta stanza, 

Ch'altro sara, dicea, che il cor mi tocchi? 

Amarissima allor la ricordanza 

Locommisi nel petto, e mi serrava 

Ad ogni voce il core, a ogni sembianza. 

E lunga doglia il sen mi ricercava, 

Com'é quando a distesa Olimpo piove 

Malinconicamente e i campi lava. 



Quando facevi, amor, le prime prove. 

Quando in ispregio ogni piacer, né grato 

M'era degli astri il riso, o dell'aurora 

Queta il silenzio, o il verdeggiar del prato. 

Anche di gloria amor taceami allora 

Nel petto, cui scaldar tanto solea, 

Che di beltade amor vi fea dimora.


Né gli occhi ai noti studi io rivolgea, 

E quelli m'apparian vani per cui 

Vano ogni altro desir creduto avea. 

Deh come mai da me si vario fui, 

E tanto amor mi tolse un altro amore? 

Deh quanto, in veritá, vani siam nui! 

Solo il mio cor piaceami, e col mio core 

In un perenne ragionar sepolto, 

Alia guardia seder del mio dolore. 

E l'occhio a terra chino o in se raccolto, 

Di riscontrarsi fuggitivo e vago 

Né in leggiadro soffria né in turpe volto: 

Che la illibata, la Candida imago 

Tirbare egli temea pinta nel seno, 

Come all'aure si túrba onda di lago. 

E quel di non aver goduto appieno 

Pentimento, che l'anima ci grava, 

E il piacer che passö cangia in veleno, 

Per li fuggiti di mi stimolava 

Tuttora il sen: che la vergogna il duro 

Suo morso in questo cor giá non oprava. 

Al cielo, a voi, gentili anime, io giuro 

Che voglia non m'entrö bassa nel petto, 

Ch'arsi di foco intaminato e puro. 

Vive quel foco ancor, vive l'affetto, 

Spira nel pensier mio la bella imago, 

Da cui, se non celeste, altro diletto 

Giammai non ebbi, e sol di lei m'appago. 

Giacomo Leopardi: Az első szerelem 

Eszembe jut a nap, mikor csatáját 

A szerelemnek először éreztem, s azt mondtam: 

Ó jaj, ha ez a szerelem, mennyire kínoz! 

Ha egyre a földre irányzott és odakötött szemem 

Előtt is ott lebeg ő, aki e szívnek 

Elsőként és ártatlanul rést nyitott. 

Ah, mily rosszul bántál velem, szerelem! 

Miért kellett ilyen édes érzésnek magával

Hoznia annyi vágyat, annyi fájdalmat? 

És nem derűsen, s nem teljesen és tisztán, 

Inkább kínlódással és panasszal telve 

Szívemre hogy annyi öröm szállt? 

Mondd, gyönge szív, most mily rémület, 

Mily aggodalom volt a tiéd a gondolatban 

Amihez képest fáradság volt minden öröm neked? 

Mily gondolat, mely azon a napon, mi hízelgő, 

Jelent meg neked az éjben, mikor 

A féltekén minden nyugodtnak tűnt: 

Te nyugtalanul, és boldogan és nyomorultul 

Fárasztottad a tollakon keblemet, 

Folyton erősen dobogva. 

S midőn én szomorún, fulladozva és fáradtan 

Szemem álomra hunytam, mint lázban 

Megszakadva s delíriumban, nem jött az álom. 

Ó, a sötétben mily élénken 


Hogy bámulta a szempillák alatt! 

Ó, mily igen édes, szétszórt 

Mozgás kanyargott csontomban, ó 


Lelkemben hány változékony, zavaros " 

Gondolat kerengett! Mint sörényében 

Az antik erdőnek szaladva a zefír 

Egy hosszú, bizonytalan mormogást hív elő. 

S míg hallgatok, és míg nem vitatkozom, 

Mit mondtál, ó szívem, hogy eltávozott 

Az, akiért itt szenvedve dobogsz? 

Alig éreztem tüzét 

A szerelem lángjának, mikor egy szellő 

Mely körülszárnyalta, elrepítette. 

Álom nélkül feküdtem az új napig, 

S a paripák, kik elsivatagosodottnak kellett hagyjanak engem, 

Dobogtak patáikkal az atyai szállás alatt. 

S én félénken és szótlanul és tapasztalatlanul, 

Az erkély felé a sötétbe nyújtottam 

Sóvár fülemet, s hiába nyitva tartott szememet, 

Hogy meghalljam a hangot, mely onnan, 

Azon ajkakról elszállva az utolsó lenne; 

A hangot, mert mást az ég, jaj, tőlem elvett. 

115


Hányszor ütötte meg közönséges hang 

Bizonytalan fülemet, és hidegség fogott el, 

S a szív a „talán"-ra dobogni kezdett! 

S aztán hogy végre leszállott 

A drága hang a szívre, és a lovak 

S a kerekek zörgését megértettem; 

Vakként maradtam ott, lehajoltam 

Szívdobogva az ágyban és behunytam a szemem, 

Kezem szívemre szorítottam és sóhajtottam. 

Majd reszkető térdemet vonszolva 

Értelem nélkül a néma szobában, 

Mi lehet, mondtam, mi szívem megérintheti? 

Az emlékezés akkor keserűn 

Befészkelte magát keblembe, s összeszorította 

Minden hangra, minden látványra a szívem. 

S a fájdalom lelkem hosszan áthatotta, 

Mint mikor az Olümposz teljes hosszában esik 




Mikor első próbáidat tetted velem, szerelem. 

Mikor megvetvén minden örömöt, nem örvendeztem 

A csillagok mosolyának, vagy a hajnal 

Nyugodt csöndjének, vagy a zöldellő rétnek. 

A dicsőség szerelme is hallgatott akkor 

Keblemben, mit sokszor felhevített, 

Mert a szépség szerelme lett lelkem lakóhelye. 

Szemem sem fordítottam szokott tanulmányaimra, 

S azok hiábavalónak tűntek, mert 

Haszontalannak hittem minden más vágyat. 

Ó, hogyhogy ennyire különböztem magamtól, 

S egy oly nagy szerelem megfosztott egy másik szerelemtől? 

Ó, mily gyarlók vagyunk valójában! 

Csak a szívemben leltem gyönyörűségem, s a szívemmel 

Örökös eltemetett elmélkedésben, 

Őrködtem fájdalmam felett. 

És földre szegezett vagy magamba forduló szemem, 

A futó és bizonytalan találkozást 

Sem bájos, sem rút arcon nem viselte el: 

Mert a szűzi, a tiszta képet 

116

Mely keblemben festve volt, félt, hogy megzavarja, 

Miként a szellő felkavarja a tó hullámait. 

És mert nem örülhettem elégséges 

Bűnbánatnak, mi a lelket nyomja, 

És az elmúlt gyönyör méreggé válik, 

Az elszalasztott napok izgatták 

Folyvást keblemet: mert a szégyen fájdalmas 

Harapása e szívben már nem dolgozott. 

Esküszöm az égre, és rátok, nemes lelkek, 

Hogy keblemben alacsony vágy nem támadt, 

Hogy szeplőtelen és tiszta tűzben égtem. 

Él még az a tűz, él még az érzés, 

A szép kép lélegzik gondolatomban, 

Kitől, ha nem égit, más gyönyört 

Sohasem kaptam, s csak ezzel megelégszem. 



1 A versnek nincs magyar műfordítása. Nyersfordítását Az első szerelem címmel, valamint az eredeti olasz szöveget 

a Függelékben közöljük. 

- Leopardi, Giacomo, Zibaldone di pensieri. A cura di Francesco Flora. Verona, Mondadori 1963. 135-136. (A 

műből vett idézetek a saját fordításaim - H.K.) 

1 Leopardi, Giacomo, Zibaldone di pensieri. Lm. 833. 

' A vers 1817 december 14. és 16. között keletkezett. 

s Vö.: Russo, Luigi, La carrierapoetica del Leopardi. In: Ritratti e disegni storici. Bari, 1946, Koltay-Kástner Jenő, 

Leopardi. (Összehasonlító irodalomtörténeti tanulmány.) Szeged, Universítas Szegediensis 1949. 25-28. 

" Vö.: Diario del primo amore. In: Tutte le opere. I. A cura di W. Binni ed E. Gudetti, Firenze 1969- 353-359- A 

Díario keletkezési ideje: 1817. december 14-23- 

Az ott-tartózkodás időtartamát tekintve a szakirodalom kis eltéréseket mutat: míg De Sanctis mindössze kétnapos 

látogatásról beszél, Giuseppe és Domenico De Robertis szerint Cassi december 11-től 14-ig volt a Leopardi-ház 

vendége. Vö.: De Sanctis, Francesco, Leopardi.Tonno, Einaudi 1969. 112., illetve Leopardi, Giacomo, 

Canti.k cura di Giuseppe e Domenico De Robertis. Firenze, Mondadori 1973- 141. 

* „(Il diario] nella sua provvisoria stesura ha piü unitá cli ispirazione, di commozione e di stile..." Giuseppe e 

Domenico De Robertis. In: Leopardi, Giacomo, Canti. Ibidem, 141. Egy másik kutató, aki könyvében - megkérdőjelezhető 

módon - a canzonék között tárgyalja a verset, egyenesen így fogalmaz a Napló kapcsán: 

„rispetto al quale la stilizzazione del Primo amore (...) costituisce un indubbio arretramento".Tartaro, Achille, 

Leopardi. Roma-Bari, Laterza 1990. 37. 

0 Nyersfordításban: 'Emelkedett fel az édes kép', 'Mert a szűzi, a tiszta képet', 'A szép kép lélegzik gondola 

tomban'. 

10 'Eszembe jut a nap, mikor csatáját 

A szerelemnek először éreztem, s azt mondtam: 

Ó jaj, ha ez a szerelem, mennyire kínoz!' 

" 'Ah, mily rosszul bántál velem, szerelem!' 

'Mondd, gyönge szív...' 

'Te [szívem] nyugtalanul, és boldogan és nyomorultul 

Fárasztottad a tollakon keblemet, 

Folyton erősen dobogva.' 

117


'Mit mondtál, szívem, hogy eltávozott...' 

'Mikor első próbáidat tetted velem, szerelem.' 

'-' Itt nem lehet nem utalni a petrarcai Solo epensoso megfelelő passzusaira, azaz: Solo e pensoso i piü desert/ 

campi / Vo mesurando a passi tardi e lenti; /E gli occhi portó, per fuggire, intenti /Ove vestigio uman 

I'arena stampi). Azaz-. Magányosan, mélázó baktatással / járom a csöndes, elhagyott mezőket, / s szemein 

vigyázva les, nagy kerülőket / teszek, hogy emberek nyomát ne lássam (kiem. a szerzőtől - Sárközi György 

1/i 

fordítása). Emellett a deserto, a sivatag, a puszta képe a versben a megjelenített „biográfiai én" lelkiállapotára, 

vagyis a külsőről a belsőre hangsúlyozottabban íródik majd rá és át Leopárdinál. 

'Mondd, gyönge szív' 

'Mit mondtál, ó szívem' 

'Mit mondtál, ó szívem.../ 

... akiért itt szenvedve dobogsz?' 

'S a szív a «talán»-ra dobogni kezdett!' 

'Kezem szívemre szorítottam és sóhajtottam' 

'A drága hang a szívre...' 

'...mi szívem megérintheti? 

Az emlékezés akkor keserűn...' 

11 

'Csak a szívemben leltem gyönyörűségem, s a szívemmel 

Örökös eltemetett elmélkedésben...' 

'...mert a szégyen fájdalmas 

Harapása e szívben már nem dolgozott.' 

'S a paripák, kik elsivatagosodottnak kellett hagyjanak engem, 

Dobogtak patáikkal az atyai szállás alatt.' 

"' Unokanővérének indulása éjjelén a fiatal Leopardi az erkélyről nézi a hintót és a lovakat, s igyekszik egy 

utolsó pillantást vetni a szeretett hölgyre (sikertelenül). 

r '...ó szívem.../...dobogsz' 

'S a paripák.../Dobogtak patáikkal...' 

IS 'Inkább kínlódással és panasszal telve' 

'Ó jaj, ha ez a szerelem, mennyire kínoz!'A travagíia igét az is kiemeli, hogy a nyílt Petrarca-parafrázistól 

-'" 

(„S'amor non é, che dunque é quel che io sento?") éppen ezen a ponton tér el a verssor. 

'Mondd, gyönge szív, most mily rémület...' 

11 'Őrködtem fájdalmam felett.' 

- Leopardi, Giacomo, Zibaldone di pensieri, i.m., 1041. 

-' 

'Lelkemben hány változékony, zavaros 

Gondolat kerengett! Mint sörényében 

Az antik erdőnek szaladva a zefír 

Egy hosszú, bizonytalan mormogást hív elő.' 

'Alig éreztem tüzét 

A szerelem lángjának, mikor egy szellő 

Mely köriilszárnyalta, elrepítette.' 

'Mert a szűzi, a tiszta képet 

Mely keblemben festve volt, félt, hogy megzavarja, 

Miként a szellő felkavarja a tó hullámait.' 

A '26-os és a '30-es kiadásokban a Petrarcát idéző all'aure kifejezés még nem szerepel: a szerző utólagos 

korrekciója a Pégaszosz-költészet poétikai témáját erősíti a versben. Vö.: Leopardi, Giacomo, Canti. A cura 

di Alessandro Donáti, Bari, Laterza 1917. 222. 

26 Néhány példa: 

„Io mirava coléi ch'a questo core 

Primiera il varco ed innocente aprissi." (vv. 5-6.) „Palpitando nel letto e, chiusi gli occhi 

Strinsi il cor con la mano e sospirai." (56-57.) 

„E dove io tristo ed affannato e stanco 


Rotto e deliro il sonno venia mancor (22-24.) „Ch'altro sara, dicea, che ilcor mi tocchi? 

Amarissima allor la ricordanza 

Lo commisi nel petto..." (60-62.) 

„(....) Ver lo balcone al buioprotendea 

L'orecchio avido e indarno aperto, 

La voce ad ascoltar..." (44-46.) 

„Comé quando a distesa Olimpo piove 

Malinconicamente e i campi lava." (65-66.) 

„Ch'arsi di foco intaminato e puro" (99) etc. 

r Az idézet folytatásában a részleges szóvégi hangzásmegfelelés az imágó (imago) témáját is belépteti ebbe 

118 

a metaforikus sorba:


„Oh come viva in mezzo alle tenebre 


La contemplavan sotto alle palpebreP 

('Ó, a sötétben mily élénken 


Hogy bámulta a szempillák alatt!') 

'Előtt is ott lebeg ő, aki e szívnek...' 

'Mi lehet, mondtam, mi szívem megérintheti? 

Az emlékezés akkor keserűn...' 

A verssor ritmikai egységének értelemképző szerepével kapcsolatban vö.:Tinyanov, Jurij, A versnyelv problémája. 

In: \Jő.,Az irodalmi tény. Bp.,Gondolat 1981. 

'...és a lovak 

S a kerekek zörgését megértettem.' 

Másfelől a voce, magánhangzó-szerkezetének köszönhetően, maga is hangzásbeli rokonságban áll a coréval, 

írásképében pedig tartalmazza a co- szekvenciát. 

'Egy hosszú, bizonytalan mormogást hív elő', 'A drága hang a szívre, és a lovak / S a kerekek zörgését 

megértettem.' Figyelemre méltó, hogy az 1826-os bolognai Versi, valamint az 1831-es firenzei Canti c. kötetben 

mindkét szöveghely más formában szerepel: „sussurrar neprome", illetve „E de le rote il fragorio" alakban. 

A sussurrar és a fragorio jelentésében nem tér el a mormorar és a romorio szemantikájától: a módosítást 

éppen a hiányzó -mor- hangkapcsolat aktivizálásának igénye indokolhatta. 

Az imágó témájának három explicit szövegbeli előfordulása nyersfordításban: 

'Emelkedett fel az édes kép, s a csukott .szem' 

'Mert a szűzi, a tiszta képet 

Mely keblemben festve volt, félt, hogy megzavarja' 

'A szép kép lélegzik gondolatomban' 

A primo előfordulásai magyarul: 'Az első szerelem', '...mikor csatáját / a szerelemnek először éreztem.', 

'Elsőként és ártatlanul rést nyitott'. A pensiero szöveghelyei: 'Mily aggodalom volt a tiéd a gondolatban', 'Mily 

gondolat, mely azon a napon...', 'Lelkemben hány változékony, zavaros / Gondolat kerengett!...' 

A pensiero szóalak és az általa aktivizált szemantika a vers végén, a 101. sorban tér vissza. Ismeretes, hogy 

a szerző az utolsó négy (100-103.) sort később írta a vershez, leváltva ezzel a költeményt ritmikai szempontból 

lezáratlanul hagyó utolsó két tercinát. Ennek egyik magyarázatát éppen a vizsgált 101. sor fonetikai 

szerveződésében láthatjuk: a szerelem képének költői újraalkotását, s ezzel együtt a vers megszületését 

konstatáló „Spira nel pensier mio la bell a imago" sor egyesíti önmagában a szöveg meghatározó fonetikai 

komponenseit: a co-/go-/ca hangkapcsolatot (imago), a címbeli primo szóból eredőpri- szekvenciát (Spira, 

pensier) és a két címszóból származó (a)mo- hangcsoportot (imago). 

Ezekről 1. Giuseppe és Domenico De Robertis kommentárjait. Leopardi, Giacomo, Canti, i.m. 141-151. 

'Ó, hogyhogy ennyire különböztem magamtól' 

'...a gondolatban / Amihez képest...' 

'Majd reszkető térdemet vonszolva' 

Az értékelés, mely szerint az //primo amore esztétikai színvonala a túlzott petrarcai imitáció okán válik 

egyenetlenné, s helyenként alacsonnyá, De Sanctistól ered: „Questa naturale narrazione e in certi punti commovente 

é mescolata di personificazioni, di apostrofi, di sentenze, di forme convenzionali, di falsi splendori, 

tutta roba petrarchesca. L'anima del poéta é come avviluppata in una densa nuvola, e non puö uscire che 

mescolata a quella. Pure qua e lá quella nuvola si squarcia ed escon fuori versi stupendi, che állom un solo 

poéta faceva cosi,Vincenzo Monti." De Sanctis, Francesco, i.m., 113. Hasonló véleményt fogalmaz meg Bonifazi, 

Neuro, Lingua mortale. (Genesi dellapoesia leopardiana.) Ravenna, Longo 1984. 115-116. 

Például: 

„Quel pensier che nel dl, che lusingbiero 

Ti si offeriva nella nőtte, quando..." (v. 16-17.) „La voce ad ascoltar, se ne dovea 

Di quelle labbra uscir, ch 'ultima fosse; 

La voce, ch 'altro il cielo, ahi, mi togliea. "(46-48.) 

„E mentre io taccio, e mentre io non contendo, 

Che dicevi o mio coi; che si partia 

Quella per che penando ivi e battendo?' (34-36.) „E quel di non aver gocluto appieno 

Pentimento, che l'anima ci grava, 

E il piacer che passó cangia in veleno" (91-93) 

'Eszembe jut a nap.. .'/E'Megtekintettem őt, aki / ...rést nyitott'/E'Moncld, gyönge szív'/E'Mily aggodalom 

volt a tiéd'^ES míg hallgatok, és míg nem vitatkozom'/E'Mit mondtál, ó szívem'/E'Ó, mily gyarlók vagyunk 

valójában!'/fi'Csak a szívemben leltem gyönyörűségem'/E'És az elmúlt gyönyör méreggé válik'/E'izgatták'/E'Esküszöm 

az égre'^'Hogy keblemben alacsony vágy nem támadtVE'Él még az a tűz', 'A szép kép lélegzik 

gondolatomban', 'megelégszem'. 

Egyes kutatók szerint éppen ebben áll a költői szöveg létmódjának és működésének lényege: „Az irodalmi 

mű bemenetén található, az információra irányuló emlékeztetés később magára az emlékeztetésre való em- 

119


120 

lékeztetéssé alakul át. A művészileg értelmezett szemantikus emlékezet önmagára irányul." Igor Szmirnov, 

Úton az irodalom elmélete felé. Helikon 1999/1-2. 121. 

E rímpárnak köszönhetően nemcsak a vers kezdete, hanem vége is Petrarca-intertextusra épül, vö.: Bonora, 

Ettore, Leopardi e Petrarca. In, Leopardi e la letteratura italiana dal Duecento al Seicento. (Atti del IV 

Convegno internazionale di studi leopardiani. Firenze, Olschki 1978. 97. Leopardi azonban felcseréli a petrarcai 

hívó- és felelő rím sorrendjét, így a megidézett pretextushoz képest ismét elmozdulás történik a versszövegben. 

Ricoeur, Paul: Metaphorical Process as Cognition, Imagination and Feeling. In: On Metaphor. Ed. By Sheldon 

Sacks. Chicago-London, The LJniversity of Chicago Press 1979. 150.151.


Az átmenetiség alakzatai 

A költői képalkotás útjai Giacomo Leopardi lírájában 

Jelen tanulmány alapgondolata szerint Leopardi költői nyelvének egyik meghatározó 

jegyét az átmenetiség alakzataiban kell keresnünk. Az átmenetiség 

kérdésköre másfelől nem csak a versek nyelvi szerveződésének központi eljárásaként 

szólít fel részletes szövegelemzésre és rajta nyugvó interpretációra: 

ismeretes, hogy Leopardi esztétikai, poétikai, filozófiai problémákat tárgyaló elméleti 

írásai szintén nagy teret szentelnek ennek a témának. Dolgozatomban 

a kérdést a versek nyelvi szerveződése, valamint az ebből kibontható létszemlélet 

felől teszem vizsgálat tárgyává, miközben igyekszem rámutatni a teória és 

a költői gyakorlat közös, illetve bizonyos esetekben eltérő pontjaira is. 

Képalkotás 1. Oximoron és kiazmus 

Amikor a több mint három és félezer oldal terjedelmű 'Vegyes feljegyzések' 

(Zibaldone di pensieri) című művében Leopardi a boldogság, az öröm és a 

szépség forrásait kutatja, következtetéseiben rendre az érzéki - főként auditív 

és vizuális - tapasztalat élményeihez jut el. Meglátása szerint az érzéki tapasztalat 

poétikus mivolta azokban az esetekben nyilvánul meg legerőteljesebben, 

amikor a hang és a látvány birtokba teljességgel soha nem vehető: 

vagyis meghatározatlanságuk az, ami őket esztétikailag kiemelt szerephez 

juttatja. 1 Nézete szerint költőinek, szépnek érezzük, amikor a dalt mint halku-


lót, majd elhalót, a látványt pedig mint halovány fényen átszüremlőt tapasztaljuk 

meg, vagyis amikor körvonalazatlan képpel találjuk magunkat szemközt. 

Ennek az élménynek az a jellegzetessége, hogy a jelenséget, a létezőt az 

átmenetiség állapotában nevezi meg. Ám ahhoz, hogy az élmény alanya, befogadója, 

vagyis a hallgató és a szemlélő az adott jelenséget esztétikailag szépnek 

érzékelje, neki magának is a nyelv útjára kell kelnie, hisz az élmény csak 

belső hallásának és látásának köszönhetően „mozdulhat el" a megfoghatatlan 

irányába, azaz valójában a létező létét is érintő jelentéshez csak a teremtő fantáziának, 

a költészetnek az erejével juthat. A jelenség nem-pontszerűsége, átmenetisége 

és örökös úton-levése, ami majd Leopardi költői világának, a szépnek 

mint az öröm forrásának egyik alapvető elemét alkotja, költői elméletében 

úgy fogalmazódik meg, hogy egy jelenség önmagában véve nem lehet poétikus. 

Azzá csak az általa kiváltott emlékezés vagy az álmodozás révén válhat, 

amelyek mindegyikének sajátja a meghatározatlanság és a körvonalozatlanság 

mozzanata, s a jelenség érzékelése-értelmezése is e két mozzanat felől 

történik. Ezt az elméletet a költői praxis nyelve bizonyos esetekben a megnyilatkozás 

síkján is felmutatja az olvasónak, azaz a vers mint megnyilatkozás 

nem csak illusztrálja, hanem félig-meddig tematizálja is a poétikai teóriát: 

„Gyermekkoromban sóvárogva vártam 

az ünnep napját, és estéje múltán 

álmatlanság gyötört, csak hánykolódtam 

párnámon, s amikor az öreg éjben 

az ösvényről fülembe nóta csendült 

s a messzeségben lassan-lassan elhalt, 

épp ilyen fájdalom markolta szívem." 

(Ünnepeste, Rába György ford.) 

Amíg elméleti írásaiból kibontható létszemléletében Leopardi az öröm forrását 2 

gondolatilag távolítja el a jelentől, addig a poézis örömében ezt az eltávolítást - 

mint látni fogjuk - a költői nyelv megfelelő formai megoldásai hordozzák. A megfoghatatlanság 

jelenségére jó példát kínál a Szilviához című költemény, melyben 

már nem egyszerűen csak a tematizálás mozzanata érvényesül. Az átmenetiség, a 

végleges birtokbavétel lehetetlensége és a birtokbavétel iránti örökös vágy paradox 

volta „szól ki" a vita mortale metaforából, mely elveti az élet és a halál szembeállíthatóságát, 

és az életet mint elmúlásban és elmúlásként adottat ragadja meg. 

A lányka egyszerre nevető és menekülő, örvendő és gondba révülő tekintete pedig 

élet és halál összefonódásának (vita mortale - 'halandó élet'), kölcsönös egymásban-levésének 

nyelvi megfelelője a versben (vita-élet': ridenti, lieta- 'kacagó', 

'vidám'; morte- 'halál': fuggitivi, pensosa - 'tünékeny', 'tűnődő'). A versnyelv- 

122

Az átmenetiség alakzatai. 

ben artikulálódó „lételméletet" tehát a szembeállítás és egymást-feltételezettség két 

par excellence alakzata, az oximoron és a kiazmus kínálja fel a befogadónak: 

Silvia, rimembri ancora 

Quel tempo della tua vita mortale, 

Quando beltá splendea 

Negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi, 

E tu, lieta e pensosa, il limitáré 

Di gioventü salivi? 

Szilvia, tudsz-e földi korodra, 

mikor kacagó és tünékeny 

szemed szépségben égett, 

emlékezni még, halandó idődre? 

hogy álltál küszöbén az ifjúságnak 

vidáman és tűnődve? 

{Szilviához, Babits Mihály ford.) 

Másfelől megállapíthatjuk, hogy az ellentéteknek ez a szüntelenül fenntartott 

megkülönböztetett kettős egysége, amely a létező létének parodoxitását mutatja 

fel, ugyanannak a követelménynek tesz eleget, mint amit Leopardi az elmélet 

síkján a költői szó természetével szemben támasztott, jelesül, hogy annak egyidejűleg 

több szemantikai konnotáció felismerésére és egyúttal kizárólagosságuk elvetésére 

kell késztetnie az olvasót: „A megnyilatkozás és a költemény szépségét 

az adja, hogy számos eszmét kelt bennünk életre, és hogy elménket az elgondolások 

erdejébe, azok homályos, egymásba folyó, meghatározatlan, körülíratlan 

világába vonva tévelyegteti. S mindez olyan szavaknak köszönhető, amelyek gazdagon 

összetett ideát sugallnak, ami mint olyan, több más ideával áll érintkezésben."^ 

költői szó ezáltal a képalkotás, azaz a trópusképzés alapjává és konstitutív 

tényezőjévé válik. A Szilviához kapcsán tehát azt is leszögezhetjük, hogy 

ami Leopardi elméletében a költőiség egyik kritériumaként és a szép forrásaként 

mutatkozik meg, egyúttal létszemléleti jellegzetességként is funkcionál. A létező 

itt mint elmúlásban lévő, míg másutt, mint majd látni fogjuk, az emlékezet által 

az elmúltságában visszatartottként jelenik meg a költői nyelvben. 

Képalkotás 2. A versritmus mint metaforaképző erő 

Köztudott, hogy Leopardi borúlátó világszemléletében a heroikus humanizmus 

mellett jelen van a hiányzó Isten világának tudata és a létezésből 

123

.Hoffmann Béla 

magából fakadó fájdalomé. Ez utóbbi jellegzetessége, hogy benne az idő 

teljes negativitásként mutatkozik meg, még ha első pillanatra esetleg úgy 

tetszik is, hogy e fájdalom kizárólagosan a jelennel áll kapcsolatban. A költői 

praxisban kiderül, hogy az az öröm, amelyről a lírai én - leírással teremtve 

képet - szól a versekben, egyfelől az illúziókban, a várakozásban melengetett 

öröm, melyet a várakozás alanya a képzeletéből merít, míg másfelől 

ez az egykori örömérzet leleplezetten ugyan, de az emlékezésben jóindulatú 

elnézéssel ismétli meg magát: újra földobog a szív. Amott a boldogság 

forrásának a képzelet helyett a jövőt, emitt pedig az emlékezés helyett a 

múltat tekintik. A Szombat a faluban (II sabato del villaggid) ezt a kérdést 

állítja elénk: 

124 

La donzelletta vien dalia campagna, 

In sul calar del sole, 

Col suo fascio dell'erba; e reca in mano 

Un mazzolin di rose e di viole, 

Onde, siccome suole, 

Ornare ella si appresta 

Dimani, al di di festa, il petto e il crine. 

Siede con le vicine 

Su la scala a filar la vecchierella, 

Incontro la dove si perde il giorno; 

E novellando vien del suo buon tempo, 

Quando al di della festa ella si ornava, 

Ed ancor sana e snella 

Ch' ebbe compagni dell'etá piü bella. 

Menyecske tér most vissza a mezőről, 

a nap aranyba vonja, 

szénacsomó a hátán és kezében 

frissen szedett csokor, ibolya, rózsa, 

hogy szokásnak adózva, 

fürtjeit, keblét csinosítsa, 

ahogy kívánja a másnapi ünnep. 

Szomszédok települnek 

a lépcsőre, és fonni kezd a néne. 

Ott hanyatlik le a nap, vele szemközt. 

És szóra fakad régi, jó időkről, 

amikor még ép testtel és serényen 

ő készült ünnepére,

mikor még táncra perdült este azzal, 

ki leggyönyörűbb éveit kisérte. 

(Rába György ford.) 

A kétféle örömérzés szólal meg a vers első gondolati-tematikai egységének 

1-11. sorában A megkülönböztetés mozzanatai nyilvánvalók: itt fiatalság, ott 

öregség, itt a lassú naplemente mint a holnap örömének üzenete, vagyis a várva 

várt ünnepé, ott a sietős napnyugta felé forduló tekintet, mintegy a múló 

életet elkísérőn (az olasz giorno inkább az élet megszámlálható mindennapjait 

mondja ki, mint a lenyugvó égitest témáját. Vagyis az anyóka élete újabb 

napját látja véglegesen elveszni /siperdeA a gombolyag, életének fonala újabb 

nappal rövidül meg), itt a várakozás, ott az emlékezés. A filar ige azonban 

nem csak a fonni jelentést aktivizálja, hanem előre sejteti a beszédben artikulálódó 

emlékezés fonalának „felvételét", amire valóban sor is kerül: mi más is 

maradhatna az embernek öregkorára, mint az „örök" nosztalgia. A lányka viszont 

egyrészt még a természettel azonos öntudatlanságban, saját „törvényei 

"szerint él (a természet virágaival, rózsával és ibolyával díszíti keblét és fürtjeit), 

másrészt azonban fantáziájában már kivirágzik az illúzió, ahogy - Babitscsal 

szólva - „ködös jövőjének képeit hímezgeti" a felnőtt kor titkára, az ünnepnapra 

várva. Az ibolya itt most már nem egyszerűen csak virág, hanem a 

várakozás metaforája, s színébe, a lilába, a keresztény kultúrkörben az advent 

ünnepén öltözik a templomi szertartás vezetője. Az eljövendő iránt érzett öröm 

virága lesz az ibolya, amely elbódít és megrészegít illatával, ábrándokat keltve, 

hogy aztán az ünnep napján, a felnőttkor küszöbét átlépő lába elé megcsalt 

reményekként kiüresedve zuhanjanak. Ugyanakkor a várakozásnak ez a 

virága párhuzamot is teremt a lányka és az öregasszony között: lila színe miatt 

az ibolyát idősebb nőknek szokás adni. Másfelől a „La donzelletta vien dalia 

campagna" és a „E novellando vien del suo buon tempo" sorok a szétválasztás 

mellett szintén megfeleltetik egymásnak a lányka és az öregasszony alakját. 

A vien szó ismételt felbukkanása párhuzamot és ezáltal szemantikai kapcsolatot 

teremt a két figura között. A vien ('jön') ige visszatérése azonban az 

öregasszony tevékenységét leíró verssorban a szójelentés megváltozásával jár. 

a határozói igenéwel alkotott szerkezetben a vien már nem tulajdon szemantikáját, 

hanem a másik {novellando) szó jelentésének folyamatos aspektusát 

jelöli. Vagyis a vien a 'mesélés, elmondás, mondás' szemantikájára tesz szert, 

miközben elsődleges 'jön', 'közeledik'jelentése a múltnak az elmondásban való 

felelevenítéseként, a mesélésben lezajló közelbe hozásaként és megtartásaként 

lép itt működésbe. Az emlékezés folyamata tehát a versben egy olyan 

költői nyelvi eljárás - a vien szó metaforizációja - eredményeként áll elénk, 

amely a metafora másik tagjában {novellando) a mondat, a nyelv témáját, 

125


vagyis az emlékezetbe-fogás nyelvi feltételezettségét nemcsak demonstrálja (a 

szemantikai alakzat felépítésében), hanem ki is mondja (a szerkezet mint megnyilatkozás 

jelentésében). A vien metaforizációja csak ismétlődésének köszönhetően 

mehet végbe, mely visszatérés érzékelhetővé teszi a szó megváltozott 

jelentését. A szemantikai elmozdulás folyamatát, illetve a mozgás eredményeként 

létrejövő új jelentést ('az elmondás mint jövés, közeledés, közelbe hozás') 

a vien két előfordulási helye közötti ritmikai párhuzam még inkább 

kiemeli. A lányka táncoló-szökellő járását, a ritmust, amely magát az örömöt a 

legközvetlenebbül teszi láthatóvá és hallhatóvá a verssorban, az öregasszony 

beszédjeként teremti újra a versszöveg. A költői szó azonos ritmikával jellemzi 

a járást és a beszédet. A sok 5 és z hang a hangzás szintjén meg is idézi a 

témát: a táncot, a ruhák és a levegő suhogását (snella, sana, sera, valamint a 

könnyű solea a soleva helyett). A két kép a létezőt az idő által szétválasztottan, 

megkülönböztetve és mégis egységben tárja elénk. Vagyis a ritmikai metaforika 

párhuzamot teremt az ellenpontozott alakok között. 

A ritmikai megfelelés eredményeképpen maga a versritmus is belép a metaforizációs 

folyamatba: a ritmus a beszéd metaforájává válik. A költemény 

reflektálja tehát a versritmus értelem- és szövegképző funkcióját, vagyis a versszöveg 

autopoétikus megnyilvánulásával állunk szemben. 

Képalkotás 3- A főnévként használt főnévi igenév 

Ha a főnévként használt főnévi igenevek felől faggatnánk Leopardi költészetének 

ismerőit, emlékezetük alighanem azonnal A végtelen (L'infinitő) című 

költemény utolsó sorában szereplő il naufragar (hajótörés) szóra lelne: 

Sempre caro mi fu quest'ermo colle 

E questa siepe, che da tanta parte 

Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude. 

Ma sedendo e mirando, interminati 

Spazi di la da quella, e sovrumani 

Silenzi, e profondissima quiete 

10 nel pensier mi fingó; ove per poco 

11 cor non si spaura. E come il vento 

Odo stormir tra queste piante, io quello 

Infinito silenzio a questa voce 

Vo comparando: e mi sowien l'eterno, 

E le morte stagioni, e la presente 

E viva, e il suon di lei. 

126

Cosi tra questa 

Immensitá s'annega il pensier mio: 

E il naufragar m'é dolce in questo mare. 

Szivemhez nőtt e kicsiny domb magánya 

s a vadon sövény függönye előttem 

körös-körül a messzi szemhatáron. 

Itt ülök és merengésembe kondul 

határtalan terek emberfölötti 

csöndje a távolból, s képzeletem mélymély 

nyugalomra eszmél. Még a szív is 

beleborzong. S ahogy hallom az ágak 

között zörgő szelet, ehhez a hanghoz 

hasonlítom most a csönd végtelenjét, 

s elemtárul az örökkévalóság, 

a sok halott kor, s aztán ez a mái 

és olyan lármás. De a mérhetetlen 

elnyeli a gondolatom egészen, 

s a hajótörés e tengerben édes. 

(Rába György ford.) 


Mindenekelőtt szögezzük le, hogy a főnévként használt főnévi igenév olyan 

sajátos grammatikai alakzat, amely két szófaj ellentétes vonásait egyesíti magában, 

vagyis az általunk vizsgált átmenetiség szemantikáját pregnánsan nyilvánítja 

ki. A kép, amely a költeményben az olvasó elé áll, mozgással telitett (il 

naufragar), s a létben való örök benneállást hangsúlyozza, vagyis azt, hogy 

az elmúlás az életnek a része: bennfoglaltatik. A lírai én az édes megsemmisülés 

folyamatát, mozzanatát tudatosítani képes, vagyis a végtelenben mint semmiben 

fedezi föl önnön létét, illetőleg önnön létében a semmit magát. Ennek 

az élménynek az átélésére minduntalan „vállalkozna" az én: vállalkozna a szüntelen 

egymásban való lét átélhető megtapasztalására. A megtapasztalás értelme 

pedig az, hogy az azonosság a dolgok egyidejű különbségét is kimondja. 

A lírai ént nem a következmény, vagyis az énnek az egyik állapotból a másikba 

való jutása érdekli, hanem az a felismerés rázza meg, hogy e két állapot 

csak a gondolkodás eredménye, holott ontológiailag az azonosság-nem azonosság 

törvénye áll fenn közöttük. Vagyis az örök és a gondolkodás számára 

végletesen paradox átmenetiség mint a létezés valóságos törvénye jelenik meg 

előtte. A belehullás érzete tulajdonképpen abból keletkezik, hogy az én tudatosítja 

egy pillanatra az örök benne létet. A belehullás érzületét a gondolkodás 

(és kudarca) adja, vagyis az az ismeretelmélet területére tartozik, míg a 

127


benne-lét megértésével az ontológia területén járunk. A tudatosítás mint mentális-nyelvi 

aktus adja a belehullásnak, az egyik helyről a másikra való kerülésnek 

érzetét, ám a felismerés éppen ezt tagadja meg, s azt mondja ki, hogy 

mindig is egymásban-való létről kell szólni. A felismerésből, hogy eddig is otthon 

volt, csak mindezidáig nem vette észre, származik az élmény édessége. 

Az il naufragio mint eredmény (a hajó a tenger mélyén) és az il naufragar 

mint a folyamat szüntelen állandóságát kifejező főnév (a hajó, amely a 

süllyedés folyamatában van megragadva) által keltett képek ellenpontozottak: 

az elsőben az egyik állapotból a másikba jutottunk, míg a másodikban 

szüntelenül benne voltunk. Pontosabban szólva kölcsönösen egymásban voltunk. 

Bár szótagszám tekintetében a szövegben az il naufragio is szerepelhetett volna, 

Leopardi mégsem ezt választotta. Az il naufragar&z emelkedő sort, a ráébredés 

mozzanatát, a lelkesültségnek ezt az akadálytalan szárnyalását még lendületesebbé 

teszi azzal, hogy a hangsúlyt a negyedik szótagra helyezi, míg a 

másik esetben az a harmadikon volna, vagyis emocionálisan visszafogottabb 

kijelentéssé, tudomásul vétellé szelídülne. Az il naufragar AZ e végződés hiányával 

hangsúlytorlódást idéz elő (naufragar m'é dolce), ami a kiejtésben a 

hang kifulladását idézi elő tökéletes összhangban a tematikával és a vers utolsó 

előtti sorában olvasható megnyilatkozással (s'annega il pensier mio : 'kifullad 

a gondolat'). Figyelemreméltó, hogy amíg főnévi igenévből az igei jelleg 

kiküszöbölésére az -are igei végződés megcsonkításával és a határozott 

névelővel kerül sor, addig az il mare főnévben az are hangcsoport feltűnésével 

az elveszettnek hitt mozgás mégis csak elénk tárul, méghozzá úgy, hogy 

egyetlen állandóságnak a változást, a végesnek a végtelenben, illetve a végtelennek 

a végesben való részesülését, egymásban való létüket is kimondja. 

Vagyis egy morféma, illetve egy hangcsoport is - és nem csak a szó - metaforaképző 

tényezővé válhat a versnyelvben és tehet szert kettős jelentésre. A 

nyelvi metaforika kiindulópontja pedig az, hogy a végtelen (infinitő) az olasz 

nyelvben egyúttal „főnévi igenév" (infinito) jelentésben is szerepel. 

Ám szemantikai értelemre minden egyes „főnevesítés" csak a mű-egészbe 

való ékelődése révén tehet szert, még ha előzetesen jelentéskülönbség mutatkozik 

is a szófajilag egy csoportba sorolható megoldások között. Nézzük 

meg például, hogy a Canto notturno di un pastore errante dellAsia (Egy 

ázsiai nomád pásztor éjszakai dala) miféle szövegértelmet bont ki a létezőre 

nézve azáltal, hogy valósággal ránk zúdulnak a főnévi igenévből keletkeztetett 

főnevek: 

128 

„Pur tu, solinga, eterna peregrina, 

Che si pensosa sei, tu forse intendi, 

Questo viver terreno,

Il patimostro, il sospimr, che sia; 

Che sia questo morir, questo supremo 

Scolorar del sembiante, 

E perir dalia terra, e venir menő 

Ad ogni usata, amante compagnia." 

„Mégis: te mindig egyedül bolyongó, 

ki áhítattal mélyedsz a homályba, 

talán te mégis érted 

a lenti komor lét sóhajtozását, 

és a halált, az arc megdermedését, 

végső elsápadását, 

s hogy minden, amit szerettünk a földön, 

elvész, s a titkos semmiség takarja. 

(Weöres Sándor ford.) 


Az olvasó itt a retorikai gradáció alakzatéban egy létállapot leírásával találkozik. 

Ezt a létállapotot (viver terreno - 'a Földön élés') nem főnevek egymásutánjaival, 

tények sorjázásával írja le a költő, hanem az igék főnevesítésével. 

Mindegyik szóra új szó íródik rá; közös szemantikai jegyük a fájdalom. 

Mindegyik szó - a viver kivételével - véghangsúlyos, amelynek következtében 

valóságos kiáltásként hatnak, és szöknek felfelé szinte a végpontig, amelyet 

többnyire a következő szó első hangsúlyos szótagja képez. A sorozatot alkotó 

főnévi igenevek közös szemantikai mozzanata a fájdalom, a szenvedés. A 

közös szemantikai jegynek és az általuk formált gradáció alakzatának következtében 

e szavak nem csak betöltik, lefedik a viver terreno képét, hanem 

minősítik, azaz át is értelmezik azt: teljes negativitásában, mint nem-életet mutatják 

fel. Innen nézve egyetérthetünk Severinóval, aki szerint Leopardi filozófiájában 

a „minden semmi". Mindaz, ami létezik, nihil negatívum, mivel tiszavirág 

életű kiemelkedés csak a semmi abszolút negativitásából." 4 Ehhez 

azonban hozzá kell tennünk, hogy amíg ez a filozófiai álláspont az elméleti 

írásokban gyakran közvetlen megnyilatkozásként van jelen, addig a versekben 

mindig nyelvi-poétikai úton teremtődik meg. Ebből következően a versnyelvi 

metaforában létrejövő jelentés sohasem lesz teljességgel megfeleltethető 

az elméleti írásokban deklarált jelentésnek. A versszövegben zajló értelemképző 

nyelvi folyamatok - melynek néhány típusát vizsgálom jelen tanulmányomban 

- mindig egy sajátos, korábban nem ismert, minőségileg új jelentést 

hoznak létre, vagyis a jelentés megújítását végzik el. 5 Ez csak úgy lehetséges, 

hogy a versszöveg nem csak az új jelentést „rögzíti", hanem bemutatja, 

reprezentálja a jelentés létrejövetelének folyamatát is. Azt mondhatjuk tehát, 

129


hogy amikor Leopardi elmélkedéseiben a meghatározatlanságot és az átmenetiséget 

jelöli meg egyfelől a költői kép (trópus), másfelől maga a lét és a 

létezés alapvető sajátosságaként, valójában a költői nyelv működésének általános 

törvényszerűségére mutat rá. 

Képalkotás 4. Az enjambement 

Az, ami világszemléletileg a lét paradox voltát jelöli (az interminati /spazi - 

végtelen/terek), vagyis amelyben a létező a véges és végtelen megkülönböztetett 

kettős egységében van adva, poétikailag az átmenetiség hangsúlyát kívánja 

meg. Úgy is lehet fogalmazni, hogy a költészet nyelvi világa, a képalkotás 

révén - a jelen esetben annak is köszönhetően, hogy a verssor a szintaxisnak 

fölébe kerekedik — túlmutat a létmegértésre törekvő, az analizáló és 

szintetizáló fogalmi nyelv által egymásutániságában „összerakott" igazságán. 

Az interminati spazi nyelvi alakzatában a vers poétikailag artikulálja és teszi 

hozzáférhetővé a filozófiai gondolatot: azt, hogy a végtelen a véges részét képezi, 

azaz a végesek részesülnek a végtelenből. A tér többes számú jelölése 

pedig a végtelen teret mint végesekből állót is felmutatja. Az enjambement vizuálisan 

is szemlélteti a végtelen és véges megkülönböztethetőségét kettős 

egységükön belül. Ugyanakkor köztudott, hogy Leopardi elméleti fejtegetéseiben 

a végtelen az emberi szellem, képzelőerő találmánya, s mint ilyen a valóságban 

nem létezhet. Nem létezhet, mivel a létező, a dolog, az emberi tapasztalás 

szerint határokkal bír. A végtelen nem más, mint eszme, álom, nem 

pedig valóság. Igazából a végtelen maga a semmi, a lét tagadása, hiszen határai 

csak a semminek nincsenek. 6 Nos, ez a semmi a versben egyfelől valóban 

a lírai én által teremtett semmiként jelenik meg, összhangban a filozófiai 

gondolattal, másfelől viszont nem csak mint a gondolkodás eredménye, hanem 

mint költői-nyelvi létező is elébünk áll. Vagyis a végtelen-véges olyan értelmezése 

rajzolódik ki előttünk ebben a képben, amelyet nem egy konkrét 

beszélőhöz köthető hang hozott létre, hanem az enjambement. Ez a nyelvi 

alakzat, meglátásom szerint, az elméletíró Leopardinak a létezőt csakis végesként 

hangsúlyozó koncepcióját fölülírja. Az enjambement mint értelemképző 

erő tehát ismét bizonyítást nyer. A költői szó világít rá Leopardi ontológiai indíttatású 

világmegértésére: a halált, a semmit a versek világa a létnek, az emberi 

és minden egyéb létező létének alkotórészeként tárja elénk. A semmi szorongató 

érzését éppen azáltal képes legyűrni a költő, hogy ezt a semmit mint 

elrejtetten szüntelenül jelenlévőt ismeri föl és teszi élővé világszemléletében 

és költészetében, már-már Heideggert előlegezve. 7 Erről az átmenetiségről Leopardi 

nem egyszerűen csak beszél verseiben, hanem azok nyelvi-poétikai 

130

szerveződésében, az átmenetiség nyelvi alakzataiban fel is mutatja azt, miközben 

újraszemantizálja a fogalmi gondolkodás kínálta jelentéseket. 


Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri. Mondadori, Milano 1997, 299. (A Naplón vonatkozó észrevételek 

és fordítások a jelzett kiadásra épülnek. A fordítások a szerzőtől.) 

Giacomo Leopardi, Zibaldone, i. m. 1166. 

Giacomo Leopardi, Zibaldone, i.m. 464. 

Emanuele Severino, // pensiero di Leopardi e VOccidente. In: Uő., // nulla e la poesia. Alia fine del/'etá della 

lecnica. Rizzoli, Milano 1990, 343. 

A szemantikai innováció fogalma Ricoeurtől származik. Ld. Paul Ricoeur. Bibliai hermeneutika. Hermeneutikai 

Kutatóközpont, Budapest 1995, 93-94. 

Giacomo Leopardi, Zibaldone, i.m. 1097-98. 

Vő: Carlo Ferrucci, La poesia di Leopardi tra primato dell'esistenza ed esperienza del nulla. Testo, Milano, 

1996. 134-44. 

131

Szálai Marianna 

Navigare necesse est 

Az utazás motívuma Alberto Savinio vizuális 

és irodalmi műveiben* 

Az irodalmi alkotásokban és a képzőművészet különböző megnyilvánulási területein, 

a művészi megjelenítés szándékának legkorábbi momentumaitól 

kezdődően, a hajó és a hozzá szorosan kötődően a tenger képe alapvető szimbológiájú 

motívum. A végtelen és határtalan tenger mint a szabadság és a kalandvágy 

szimbóluma magában rejti az ismeretlen meghódítására törekvő örök 

emberi szándékot is: az utazás mint az értékek és az igazság folytonos keresésének 

emblematikus dimenziója jelenik meg. A hajó képe mint az ezen ősi 

céltól sarkallt emberi lény közismert megjelenítési módja a klasszikus görög 

mitológiai hagyománynak is, - mely Savinio műveinek egyik legalapvetőbb 

forrását adja -, gyakran felbukkanó motívuma. Odüsszeusz, a megszámlálhatatlan 

görög hős alakja, Éneász története stb., tengeri kalandokhoz kötődik. 

A mitológiai hajók leghíresebbike az Argo (mely az emberi vállalkozó szellem 

szimbólumaként az aranygyapjú felkutatására vitte az argonautákat, s amelynek 

fővitorlájába a hajóépítő Argosz Zeusz dodonai szentélye jövendőmondó 

tölgyének egy darabját építette be) a saviniói tematika egyik leggyakoribb eleme. 

A Daidalosz-mítosz egyik változatában - melyet Pliniusz örökít meg a Naturális 

história című művében - Ikarosz és apja tengeri úton szöknek el Kréta 

szigetéről egy általa készített hajón, melynek köszönhetően több navigációs 

találmány is e hős nevéhez kötődik. 1 A hajó összetett szimbológiájú motívum: 

mint Kháron ladikja a totális feloldódást, a széthullás fázisát, a halált aposztrofálja, 

de megjelenhet - Noé bárkájaként - mint a remény és az újrakezdés 

ei

e vetett hit szimbóluma. De jelképezi magát az átmenetet, a köztes létet az 

ismert és a megismerni vágyott között, avagy egy másik létezési módba való 

átlépés eszközét. 

Alberto Savinio, a XX. század egyik legegyedibb hangú olasz művésze valódi 

kozmopolitaként élt és alkotott. Szinte folyamatosan úton volt Görögország, 

Ferrara és Párizs között, mely tény már maga is amolyan köztes állapottal 

látszik jellemezni Savinio életét. Ám nem annyira e tény - vagyis hogy különböző 

országok szolgáltak élete színtereként - bír fontossággal, hanem az, 

hogy irodalmi műveiben az olasz a francia nyelvvel váltakozott, s hogy biztosan 

mozgott a különböző művészeti ágak és műfajok, azaz az irodalom, a zene, 

a színház és a képzőművészet területén, gyakran egy művön belül alkalmazva 

a különböző művészeti ágakra jellemző eszközrendszert. Az alkotói folyamatot 

a következőképpen értelmezte: "Az én műveim először gondolatként 

születnek. Festett vagy írott formába önteni csupán fordítás, másodlagos 

művelet. Érdeklődésem egyik művészeti ág iránt sem kizárólagos. Úgy váltok 

át egyikről a másikra, ahogy hajdanán a postalovakat cserélték. Engem kizárólag 

az érdekel, ami a dolgokon túl van. " 1 

A tenger és a hajó szimbóluma már legkorábbi műveiben is alapmotívumként 

jelenik meg: úgy irodalmi, mint vizuális alkotásaiban a tengerpart, az 

óceán, hajó, tengeri szikla képe, amelyek, azon kívül, hogy a műben kibontakozó 

történet színteréül szolgálnak, szimbológiája organikus elemeiként bukkannak 

minduntalan elő. 

A hajó és a tenger motívuma hol a maga valóságában jelenik meg, hol hasonlat 

részeként, máskor pedig szinekdoché formájában ölt testet. Ennek egyik 

legszemléletesebb példája az Életház című novella. A történet egy hétköznapi 

utazással indul: a főhős, - akit Savinio a fehér ruhás utasok között egyedül 

öltöztet feketébe, s akinek nevében (Anicetö) mintegy már a halál képét vetíti 

elénk - tengeri kirándulásra indul egy sétahajó fedélzetén. Az utazás azonban 

nyomasztó lidérces álommá válik: egy szigeten elhagyatott, üres házra 

bukkan, melynek szobáit saját megélt, ám mindaddig számára ismeretlen - 

hiszen az eljövendőt is felmutató - élete nyomait követve, annak állomásaira 

lassanként ráeszmélve járja végig: azaz valamiféle kegyelmi állapotba kerül, 

olyat is láthat, amit eddig még soha nem láthatott, amit csakis egy különleges, 

utolsó és élesebb érzékelés enged látni. Végül az utolsó ajtót kinyitva újra egy 

indulásra kész hajóval találja magát szemben, mely ismeretlen kikötő felé tart, 

talán egy másfajta létezési mód felé viszi. Visszatért tehát a novella kiinduló 

képéül szolgáló hajó motívuma, ám már az elmúlás víziójának új jelentésével 

feltöltődve áll elénk. 

Savinio festészetében is gyakori motívum a hajó és a tenger képe, ezt példázza 

a többi között 'Az argonauták útra kelnek', vagy 'A tengeri poéma' 

134


című képe: a hajó hol rejtett formában, az analógiák szintjén, hol tisztán felismerhető 

formában bukkan fel.A 'Kiűzetés a Paradicsomból'című képen a lebbenő 

drapéria szélfújta vitorlát idéz, s az interpretáció e módját támasztja alá 

a háttérben feltűnő tenger-részlet, mely mögött a színházi függöny mint záróelem 

jelenik meg. így mindenfajta logikai szabályt felrúgva a korlátozott állja 

útját a korlátlannak, így a tenger-motívum megszokott jelentését - a végtelenségét 

- elveszítve a szándékolt színpadias hatás eszközévé válik. A kép értelmezése 

során tetten érhető, hogy a gigászként megformált központi figurákban 

ismét felbukkan a motívum: a görög mitológiai hagyományok szerint a 

titánok apja, a megsebzett Ég tengerbe hulló véréből született Aphrodité, a 

szerelem istennője, aki a folyamatosság, a újjászületés záloga. Eme értelmezés 

jogosságát látszik igazolni az a tény, hogy egy 1950-re datált képén Savinio 

részletesen kifejti ezt a tematikát: nála a habokból Vénusz mint valami titán 

emelkedik ki. 

Egy másik, 'A hűséges házastárs' című képén is felfedezhető a hajó és a 

tenger-motívum e kettős megjelenítési formája: a tenger-részlet mint a kép ikonográfiájának 

egyik eleme a festmény nőalakjához viszonyított külvilágot jelképezi. 

Ám a figura testtartása, melyet a cím is megerősít, egyfajta metamorfozált 

Penelope-figurát idéz: Savinio kedvelt szereplője ő, s alakja ismét csak 

Odüsszeuszhoz, így újra a tenger- és utazás-motívumhoz tereli vissza a nézőt. 

A kép előterében felbukkanó szőlőfürt képe is afféle rejtett utalásként funkcionál: 

Dionüszosz történetét idézi, aki, tengeri kalózok fogságába esve, a hajó 

főárboca köré fonódó szőlővesszővé változott. 

Az 1920-as évek alkotói tevékenységének gyümölcse egy háromrészes, hajót 

ábrázoló képciklus. A sorozat képeinek közös elemeit a tenger-részlet, a 

többé-kevésbé rejtetten ábrázolt hajó alkotja, de új elemként tűnik föl a játékszerek 

sokasága. A triptichon legjellegzetesebb darabja Az elveszett hajó című 

festmény. A gondosan megszerkesztett és rendkívül kiegyensúlyozott kompozíciós 

rendű festmény előterében egy vitorlás látható: tisztán felismerhetők a 

képen az árbocok, a vitorlák - melyek közül az egyikbe mintha a szél kapaszkodna, 

míg a másik leeresztve, nyugalmi helyzetben pihen -, a kereszt- és alsó 

vitorlarúd, valamint a kötélzet részei: az árbocfeszítő és oldalkötélzet. A hajótest 

azonban csak jelzés szintjén van jelen: felületét élénk színű, a perspektíva 

szabályainak ellentmondó formák kusza halmaza borítja. A cím egy hétköznapi, 

közönséges hajó balvégzetének képét ígéri, ám a mű mást mutat, 

nem egyszerű hajótörésről van szó, mely a sziklákon fennakadva esett meg: 

a vitorlás szárnyalását két kemény szikla, mint afféle Szkülla és Karübdisz, egy 

tengeri szörny markaként tartóztatja föl. 

Minthogy Savinio minden vizuális műve kapcsolatban áll - ha csak az utalás 

szintjén is - valamely irodalmi alkotással, talán nem tűnik önkényesnek, 

136

Navigare necesse est 

ha rámutatunk bizonyos analógiákra a kép szimbólumrendszere s a 'Lélek'című 

novella alapmotívumai között. A történet magját a gyermek főszereplő, Nivulo 

és a szülei, azaz a felnőttek közötti kommunikáció ellehetetlenülése, az 

erre épülő konfliktushelyzet sajátos megoldása-megoldhatatlansága adja, mely 

Savinio tematikájának alapelemét képezi. A konfliktushelyzet kikerülhetetlenül 

vezet a reális valóság és a főszereplő alkotta világkép mind erőteljesebb 

eltávolodásához. Mivel a szülők a „normális", a konvenciók szabta keretek 

között funkcionáló világukhoz kötődnek, az egyre kevésbé megértett és mindjobban 

elszigetelődő gyermekfőszereplő először önként vállalt hallgatásába 

rejtőzik, a külvilág számára teljesen hozzáférhetetlenné válva. Némasága 

védőpajzs, ám így a kapcsolatteremtés lehetősége is elveszik számára. Később, 

az elidegenedési folyamat fokozódása során saját belső világa, énje megkettőzésével 

válaszol, áthágva minden természeti szabályt és időkorlátot. A novellában 

a hajó-motívum, amely a szimbólumrendszer sarkalatos pontját képezi, 

a kijelentés síkján is adva van: néhol a maga valóságában (a Jolanda hercegnő 

nevű hajó balszerencsés vízre bocsátása), máskor a főhősre vonatkozó 

hasonlat részét képezi („a kis Nívulo /.../ mint apró hajó a széles tengeren" 3). 

A festményen felbukkanó hajót ellepő színes formák gyermekjátékokat idéznek, 

az emberi lét kezdeti szakaszának konvencionális szimbólumát. Vizuális 

művészetében Savinio számos alkotást szentel a „gyermekkor erdejének", a játékoknak, 

melyeket a kreativitás és az alkotó fantázia eszközeinek tart. A játékszerek 

emblematikus szerepet töltenek be Savinio műveiben: bennük az az 

időszak ölt formát, melyben a gyermek a világ meghódítására tör, s így az azt 

birtokló felnőttek számára ellenségként jelenik meg, akiket, ahogy a szerző írja: 

„kihunyt fantázia, elapadt vállalkozó szellem, korlátok közé szorított vágyak" 

4 jellemeznek. A gyermekkort tehát, Savinio véleménye szerint, a felnőttek, 

a konformizmus és a középszerűség világával, a társadalom által rárótt szabályrendszerrel 

való szembehelyezkedés jellemzi. E csatából azonban a gyermek 

nyilvánvaló módon csakis vesztesként kerülhet ki, mely státuszt Savinio a gyermekkor 

tragédiájaként aposztrofál. Fagiolo Dell'Arco, a saviniói művek avatott 

ismerője osztja e véleményt, és a gyermekjáték-szimbólumhoz egy újabb, nyugtalanító 

jelentést fűz, mondván: „ Valójában a játékszerek tematikája mint az 

ún. gyermekkori tragédia-fogalomkör háromdimenziós megjelenítése, festői világának 

egyik legautentikusabb forrása /.../ Ha a gyermekkor maga tragédia, 

akkor a játékszerek, melyeket mindenki vidám és gondtalan formákként 

értelmez, valójában e tragédia tárgyi megjelenését tükrözik. A játékok halmazából, 

mely emlékműnek tűnik, valójában mauzóleum épül. " 5 

A kép másik alapvető kompozíciós elemének, a sziklaszirtnek a szimbológiája 

meglehetősen összetett, ellentétes jelentéstartalmakat hordoz. Jelképezheti 

a stabilitást, azt a szilárd alapot, melyen keletkeznek és elmúlnak mindazon je- 

137


lenségek, melyek időszakosak és átmeneti jellegűek, ugyanakkor a haladást akadályozó 

erő szimbólumává is válhat. A képen mint ez utóbbi működik: a vitorlás 

útját állva megszakítja annak szabad szárnyalását. Ha a hajó a szabadságot 

és a gyermekkorban az ember előtt álló lehetőségek végtelenségét jelképezi, 

úgy a szikla-motívum jelentése nem más, mint a felnőtt világ által képviselt hatalom 

maga, mely a nevelési folyamat során „az elnyomás első megjelenési formájaként 

véget vet a gyermekkornak, s a szabad embert szolgává teszi." 6 

A novella apa-figurája - akiben a racionális ész ölt testet, s akinek a 

főhőshöz való viszonyát az értelmi-intellektuális megközelítés jellemzi, - a hatalom 

birtokosa, akivel szemben mindenfajta ellenállás hiábavaló, akivel a párbeszéd 

ellehetetlenül. Az anya az apa racionalizmusát ellenpontozva érzelmiösztönös 

módon közeledik a főhőshöz, ám a probléma megoldását a miszticizmusban 

véli megtalálni, így a gyermek számára is megközelíthetetlen marad. 

Ekképp, a novella szintjén egyrészről a realitástól elszakadó anyai szeretet, 

másrészről az apa racionalizmusa az, amely, mint a két sziklaszirt, fogva 

tartja, és nem engedi tovább útján a vágyódó lélek-hajót. 

A gyermekkor tehát, Savinio megfogalmazása szerint, embertelen és kegyetlen 

csatavesztésre ítéltetett, mely témának irodalmi és vizuális művek hosszú 

sorát szentelte. Két önéletrajzi regényében (A gyermekkor tragédiája'', valamint 

'Nivasio Dolcemare tragédiája) Savinio saját gyermekkori fantáziájának 

világát idézi fel, s múltjának vizsgálata során egyfajta poétikai hitvalláshoz jut 

el. A művész, aki tulajdon fantáziája szűrőjén keresztül látja és teremti meg a 

világot, nem más, mint egy olyan felnőtt, akinek sikerült megőriznie a gyermek 

érzékenységét és kreativitását. Papini, a korszak másik jelentős művésze 

e kérdésről a következőképpen vélekedik: „Nem közönséges módon látni a 

hétköznapi világot: ez a valódi fantázia, melyről az ember álmodik. Arra gondolni, 

ami másoknak nem jut eszébe, elcsodálkozni azon, amire mások ügyet 

sem vetnek, élvezni azt, amit mindenki más jelentéktelennek ítél /.../ Ezt teszi 

a költő és a filozófus, ezt teszi a gyermek /.../ csupán azok képesek felfedezéseket 

tenni, akiknek elég bátorságuk vagy szerencséjük volt ahhoz, hogy gyermekek 

maradjanak. " 7 

A saját gyermekkorba tett utazás akár a tudatalattiban való kutatás funkcionál. 

A kép tematikája diktálta térbeli utazás tehát időbeli utazássá vált. Ezt támasztja 

alá az egyes elemek kompozíciós elrendezése és a kép színvilága is: 

a tenger és az ég nem válnak szét, nem szeli ketté a horizont, hanem összeolvadnak, 

egybefolynak, önmagukba visszatérnek, a végtelenbe nyúlnak, mint 

az idő, a negyedik dimenzió. 

Savinio szilárdan hitt abban, hogy a kor gondolkodó emberének a mentális 

reflexión, valamint azon az eljáráson kívül, amellyel a környező világ elemeit a 

megszokott kapcsolataiból kiszakítva újabb összefüggésekbe helyezi, nincs más 

138

eszköze arra, hogy kifejezze a nem egyértelmű igazságokat, és hogy így nyerjen 

ismeretet belőlük. A művész feladata nem valamiféle abszolút igazság keresése 

tehát, hanem épp az igazságok sokféleségének felmutatása. Savinio konvencionális 

eszközök és szimbólumok segítségével közvetít műveiben nyugtalanító 

tartalmakat, csupán az elemek közötti kapcsolat megváltoztatása jelzi a 

szokatlant, melytől az adott mű enigmatikus jellege táplálkozik. A játékszerekkel 

borított hajó képe az emberi értelem számára legkevésbé felfogható jelenséget, 

a saját létét szimbolizálja, melynek nem ismeri, mert nem ismerheti sem 

kiindulópontját, sem az út végén váró túlpartot. S így elmondva marad az el 

nem mondott a maga immár átszüremlő természetével továbbra is rejtve. 


A tanulmányban .szereplő fordítások a szerzőtől (Sz. M.) 

1 Ferrari, A., Dizionario di mitológia greca e latina.Torino, 1999. 491. old. 

1 Vivarelli, P., Mito, storia e mondó contemporaneo nella pittura di Alberto Savinio. In: Alberto Savinio 1891- 

1952. Catalogo edito dall'Istituto Italiano di Cultura di Budapest. Budapest, 2000. 58. old. 

s Savinio, A., Anima. In: Hoffmann Béla, Narrativa italiana del Novecento. Antológia. Szombathely, 1991- 231. 

' Falsitta, G., / mondi di Alberto Savinio: un contributo interpretativo. In: AA.W, Alberto Savinio. Gli anni 

diParigi. Dipinti 1927-1932. Milano, 1990. 120. 

^ Gutierrez, M.E., Alberto Savinio. Lo psicbismo delle forme. Firenze 2000. 163- 

'' Falsitta, G., uo. 

Papini, G., // tragico quotidiano. In: Papini, G., Tutte le opere. Milano 1958. 482. 

139

Olasz-magyar kapcsolatok 

141

Mátyus Norbert 

Babits első találkozása 

a Divina Commediával* 

Az OSZK Kézirattára őrzi azt az olasz Divina CommediáX, amely Babits Mihály 

autográf széljegyzeteit tartalmazza: 

La Divina Commedia di Dante ALIGHIERI, corredata dei segni della pronunzia 

e di nuövi spediénti utili all'evidénza ai raffronti alle ricerche, alla memorazione 

dal Prof. Dr. Luigi POLACCO, Seconda edizione dal medesimo riveduta 

e arricchita di una távola delle parti, Ulrico Hoepli Editore-libraio della 

Real Casa, Milano 1900, XIV, 400, [1]. 

A könyv kemény kartonált kötésben készült, a borítón a rövid címadatokon 

és a kiadó megnevezésén kívül egy aranyozott Dante-fej látható. A gerincen, 

léniák között, a szerző neve és a mű címe olvasható. A Purgatóriumot tartalmazó 

lapok (137-268) szélei pirossal festettek, jól elkülönül tehát a három 

főrész. A kötet jelenlegi állapota rossz: mind az első, mind a hátsó borító levált, 

s a gerinc is sérült. A címadatokat tartalmazó első oldalon Babits Mihály 

fekete tintával írt kézjegye olvasható. 

A zsebkönyv méretű kötet mindenféle jegyzet nélkül közli a szöveget, a mű 

cselekményének megértését megkönnyítendő azonban rövid tematikus utalások 

kerültek a margóra. A szöveg közlésekor a szöveggondozó, legalábbis az 

előszó tanúsága szerint, mindenekelőtt a korszak legkitűnőbb kiadására, a 

Scartazzini-féle Divina Commediáxa támaszkodott 1. Ahol nem ezt tette, ott csak 

143

.Mátyus Norbert 

rontott a szövegen. Emellett számos nyomdahiba tarkítja a kiadást, ami így közel 

sem tekinthető egy filológiai mesterműnek. A szövegközlő elsődleges célja 

persze nem is egy kritikai kiadás pontosságával rekonstruált szöveg tálalása 

volt, hanem, ahogy a hosszú cím, s az első oldalon olvasható megjelölés is 

mutatja, egy „kiejtéshű kiadás" [edizione ortofonica] elkészítése, amely a mű 

folyamán mindvégig jelzi a magán- és mássalhangzók pozíciójuknak megfelelő 

kiejtési szabályait. 2 

A jegyzetelés datálásának nehézségei 

Babits bejegyzéseinek vizsgálata alapján viszonylag nagy biztonsággal jelenthető 

ki, hogy ezek egyazon időben keletkeztek. Az egyes dantei főrészek, azon 

belül énekek megjegyzetelését nem választhatják el jelentősebb időintervallumok. 

Persze egy száz énekes, több mint 14000 sorból álló költemény olvasása 

és jegyzetelése során mindenképp számolnunk kell bizonyos megszakításokkal, 

esetünkben azonban mindez nem lehet jelentős. A lapszélre írt megjegyzések 

külleme, az apró betűs, jól olvasható, biztos vezetésű ceruzaírás, valamint 

a jegyzetelés végig egységes módszere - Babits a szövegben aláhúz 

egy szót vagy kifejezést, majd a lapszélen lejegyzi magyar megfelelőjét - arra 

engednek következtetni, hogy egy olvasási periódus lenyomatai a margóra 

írt jegyzetek. 

Nehezebb kérdés viszont ennek az egységes olvasási periódusnak a datálása. 

Bizonyos, hogy a fordítás megkezdése előtt, vagy - bár, mint a későbbiekben 

látni fogjuk, ez igen valószínűtlen - a fordítói munka első szakaszában 

jegyzetelte meg a költő a kötetet. Ezen a ponton viszont olyan nehézségekbe 

ütközünk, amelyek egy pillanatra eltávolítanak Babits Dante-könyvétől, 

ugyanis magának a fordításnak a datálásával érdemes kezdeni vizsgálódásainkat. 

A magyarítás gondolatáról először 1908 őszén, egy Juhász Gyulának írott 

levélből értesülünk: „Nagy kedvvel, lelkesedéssel olvasom, fordítom, tanulmányozom 

a világnak kétségtelenül legnagyobb költőjét, Dantét." 3 Röviddel 

később, 1908 novemberének második felében pedig szegedi barátjának, Kún 

Józsefnek ír hasonló sorokat: „Most nem igen verselek, hanem Dantét fordítom 

egyre, nagy kedvvel és némi sikerrel: szeretném ha valahogy, valahol sikerülne 

kiadatnom az egész modern Dante-fordítást." 4 Vagyis az első itáliai útjáról 

hazatért és fogarasi tanárkodását megkezdő költőt már nem csupán foglalkoztatta 

a fordítás gondolata, hanem el is kezdte a munkát. Ezt támasztja 

alá, hogy Osvát Ernő híres felkérő levelére még ugyanebben az évben adott 

válaszában a fiatal költő késznek mutatkozik közölni is egyes elkészült részleteket: 

Jelenleg Dantét fordítom, a teljes Divina Commediát, terzinákban. Al- 

144

Babits első találkozása a Divina Commediával"_ 

kalomadtán e fordításból is szívesen küldenék részleteket a Nyugatnak." 5 Nagy 

bizonyossággal jelenthető tehát ki, hogy a tényleges fordítást 1908 őszén kezdi 

meg Babits, de hogy e dátum előtt mikor és hogyan találkozott a szöveggel, 

arra nézvést az adataink nem mindig egyértelműek. 

A Juhász Gyulához írott levél Dante iránti lelkesedéssel átitatott sorai, valamint 

az a tény, hogy az ekkor keletkezett Babits-versekben szembeötlően megszaporodnak 

a dantei motívumok, 6 arra engednek következtetni, hogy a firenzei 

költő műve ekkor érintette meg igazán komolyan Babitsot. Azt azonban 

korántsem lehet kizárni, hogy már előzőleg is ismerte. A Kosztolányival folytatott 

levelezésben e dátum előtt is többször feltűnik Dante neve - igaz mindannyiszor 

Kosztolányi hivatkozik rá. 7 Ugyanakkor nehezen elképzelhető, hogy 

a szinte mindenre fogékony Babits fiatalkori, vagy akár diákkori olvasmányai 

közül éppen a szűk körben ugyan, de mégiscsak népszerű 8 Isteni színjáték 

maradt volna ki. 

A szöveggel való első találkozás időpontjára sajnos szinte kizárólag magának 

a költőnek a visszaemlékezéseiből következtethetünk. 1940-ben, a San 

Remó-i díj elnyerésekor több újság riporterének nyilatkozik Babits, s mindannyiszor 

egy igen hosszú időszakként tárja elénk azt a folyamatot, amely végül 

a fordítás megalkotásához vezette. „Dantéval már diákkoromban kezdtem 

foglalkozni, de Dante-fordításom gondolata csak erdélyi magányomban érett 

meg" - írja az olasz kitüntetés kapcsán született önéletrajzában. 9 „Még diákkoromban 

kezdtem meg a fordítás munkáját, inkább csak gyakorlatból magamnak 

kezdtem lefordítani egyes részeket" - mondja az Esti Újság riporterének. 

10 A Cs. Szabó Lászlónak adott 1940-es rádióinterjúban is hasonlóan fogalmaz 

Babits: „Vidéki diák voltam, mikor [Dante] először elém került fordításban. 

Mintha ködön át láttam volna valami gyönyörűt. Úgy éreztem, nem bírom 

ki, hogy eredetiben meg ne ismerjem. Megszereztem a könyvet, s kommentár 

nélkül, nyelvtudás nélkül, egy rossz szótárral próbáltam kihámozni a 

csodálatos sorok értelmét. Nemsokára fordítani kezdtem, itt is, ott is, csak úgy 

magamnak. Szinte azért, hogy magam számára közelebb hozzam. Szinte csak 

azért, hogy jobban megértsem. Boldog örömmel éreztem egyre jobban és jobban, 

hogy édes hazai nyelvem megbírja a Dante hatalmas szárnyalását, visszhangozni 

tudja zenéjét. De hosszú esztendők teltek még el, míg megfogant a 

vakmerő gondolat, a fölszaporodott töredékeket teljes magyar Daniévá egészíteni 

ki." 11 A múltidézések közös vonása, hogy a diákévekre teszik az Isteni 

színjátékkal való ismerkedést, ám minden esetben hatalmas időintervallumot 

ölelnek át, s ennek alapján lehetetlen pontosan megmondani, hogy a szöveggel 

való egyre intenzívebbé váló kapcsolat különböző állomásai mikorra estek. 

Ha azonban a húszas évek babitsi visszaemlékezéseit vizsgáljuk, valamivel 

- nem sokkal - pontosabb képet kapunk. Az 1920. november 15-én, Sza- 

145


bó Lőrincnek élőszóban előadott babitsi múltidézés tanúsága szerint a pécsi 

diákévek alatt került először kezébe az olasz szöveg, noha ekkor még - minthogy 

olaszul nem tudott - csak a kötetet díszítő szuggesztív illusztrációk ragadhatták 

meg képzeletét. A táblabíró atyai barát és német műfordító, Ciglányi 

Béla otthonában volt lehetősége bepillantani a műbe: „Ciglányinak megvolt 

(mert tudott olaszul) a Divina Commedia a Doré-illusztrációkkal. A képeket 

gyakran átnéztem, és borzasztó hatással voltak a fantáziámra. így, szóval, 

predesztinálva voltam Dante fordítására. Ciglányi el is mondta nagyjából, 

hogy miről szól." 12 Valószínűsíthető, hogy a Ciglányinál tett látogatásokra még 

Babits apjának életében, vagyis 1898 májusát megelőzően került sor, azaz a 

költő 14-15 éves ifjúként ismerte meg a Komédia világát. Az adat erősíti ugyan 

azoknak a kései visszaemlékezéseknek a hitelességét, melyek a vidéki diákévekre 

datálják az Isteni színjátékkal történt első találkozást, de arról nem kapunk 

információt, hogy Babits ezek után, akárcsak fordításban is, elolvasta-e 

a művet. A fentebb idézett, 1940-es rádióinterjúból igen bizonytalanul arra következtethetnénk, 

hogy még Pécsett megkezdte Dante tanulmányait („Vidéki 

diák voltam, mikor [Dante] először elém került fordításban"), továbbá ekkora 

tehetnénk az eredeti szöveg olvasását is („Úgy éreztem, nem bírom ki, hogy 

eredetiben meg ne ismerjem"). 

A következő támpontot az 1927-es, Vér Györgynek adott, és a Délmagyarországban 

megjelent interjú adhatja, ahol Babits így fogalmaz: „Nagyon sokat 

dolgoztam Szegeden, körülbelül ott születtek első kötetem jelentős versei, 

Dantéra is ott gondoltam először, bár akkor még nem tudtam, hogy mi fog következni." 

13 Persze bizonytalan, hogy miként értsük a „Dantéra gondolni" fordulatot, 

ám talán nem járunk messze az igazságtól, ha úgy véljük, ekkor már, 

a művet behatóbban ismerve, komolyabb tanulmányok lehetősége merült fel 

Babitsban. Annál is inkább, mert Rába György kimutatta 14, hogy az 1906-7-es 

Örök folyosó szegedi megszövegezésekor Babitsnak már „világos fogalommal 

kellett rendelkeznie az olasz klasszikusról". 

Ha nem szeretnénk találgatásokkal felérő hipotézisekbe bocsátkozni, a fenti 

adatokat így összegezhetjük: a századforduló tájékán - igaz csak közvetett 

módon - Babits megismeri Dante főművét, majd az elkövetkező évek folyamán, 

1907-ig, először magyarul, majd eredetiben is elolvassa azt, mígnem 1908ra 

megérik benne a fordítás gondolata, s el is kezdi munkáját. 

Itt érdemes visszatérnünk a Babits által jegyzetelt Commediához. Mivel a Polacco-kiadás 

jegyzetei egy olyan olvasótól származnak, aki először tartja kezében 

az olasz szöveget, úgy véljük, a beírások 1907 előtt keletkeztek. Mint láttuk 

1908 nyarától Babits már fordítja a művet, mégpedig minden kétséget kizárólag 

az olasz eredetiből ülteti át magyarra Dantét, még ha persze támaszkodik 

számos más nyelvű fordításra is. A Polacco-féle Isteni színjáték jegyze- 

146

Babits első találkozása a Divina Commediával*_ 

telőjének nyelvtudása viszont enyhén szólva is hézagos. A legmegdöbbentőbb 

jegyzetet 332. oldalon találjuk, ahol Babits a mercato szó mellé bejegyzi annak 

magyar megfelelőjét: vásártér. Szinte elképzelhetetlen, hogy aki egy kicsit is járatos 

a mindennapi olasz nyelvben, vagy egyszer volt már Itáliában - Babits 

első olasz útja 1908 nyarára esett - e kifejezést ne ismerje. Több ehhez hasonló, 

sokat használt és a hétköznapi kommunikáció nélkülözhetetlen alapszava 

mellett látjuk a magyar változatot: pianura- sík (139); impara- tanul (157); 

maschio - férfias (163); Mi cambia' io - megváltoztam (170); gialla - sárga 

(172); si paghi - fizet (175); asciuga- kiszárít (190); guadagni- haszon, nyereség 

(232); inchiöstri - tinta (239, 341); rubare -rabolni (309), és a sort még 

lehetne folytatni. Ugyanakkor feltűnő, hogy egyes kifejezéseket többször, szinte 

minden előfordulások alkalmával megjegyzeteli, kiszótárazza Babits. A veleno 

(méreg) főnév három helyen kap jegyzetet (258; 282; 342), a scanno (pad) 

főnév többes számú alakját, egymáshoz viszonylag közeli helyeken háromszor 

szótárazza ki Babits (191; 328), míg a pingere (taszítani, lökni) ige különböző 

alakjait ötször jegyzeteli meg (pinsi, 143; pinse, 172; pinger, 181;pinge, 284; pinti, 

321). Feltehető, hogy ezeknek a kifejezéseknek a jelentése, egy-két előfordulás 

után, már világos Babits előtt, ám magyar megfelelőjük mégis a margóra 

kerül. Ugyanez érvényes az olyan szavakra is, melyeknek jelentését más nyelvek, 

főleg a latin alapján könnyen felfejthette. A lici határozószó mellé Babits 

kétszer is lejegyzi a mai olasz, illetve a latin megfelelőjét: li, illic (55; 162). A 

jelenség okait vizsgálva azt mondhatjuk, hogy a nyelvet épp ekkor elsajátító 

Babits, mintegy megerősítésként önmaga számára, olyan kifejezéseket is megjegyzetel, 

melyeket már ismer. Ha olyan szóra lel, amelyet előzőleg megtanult, 

biztos kézzel viszi a margóra a magyar jelentést. Másfelől mindannyiunk tapasztalata, 

hogy egy idegen szöveg kiszótárazásakor korántsem csupán az ismeretlen 

kifejezéseket jegyezzük fel magunknak. A már ismert szavak jelentésének 

pontos megragadása a szövegértés szempontjából talán még fontosabb. 

Ezekben olyan biztos támpontra lelünk, amely köré csoportosítva a mondat 

még érthetetlen elemeit, máris sikerül valamiféle jelentést tulajdoníthatunk a 

szövegnek. Amikor Babits megjegyzeteli a már tudott szavakat is, csupán a dantei 

szövegfolyam első, számára értelemmel bíró csomópontját találja meg, amely 

megoldási kulcsként szolgál majd az adott mondat felfejtéséhez. Sok esetben 

maga a megoldás, vagyis a többi kifejezés jelentése, már nem is kerül a kötet 

lapjaira, hiszen az összeállt értelemnek immár Babits emlékezetében, nem pedig 

a papírlapon kell megmaradnia. Mindennek fényében bátran kijelenthetjük, 

hogy a szöveg kiszótárazásakor Babits komoly nyelvi hiányosságokkal 

küzd ugyan, de az olvasás és értelmezés során, sőt talán annak köszönhetően, 

lassan elsajátítja az olasz, pontosabban a dantei nyelvet. Ám az is vitán felül 

áll, hogy ekkori nyelvtudásával nem kezdhetett volna bele a fordításba. 

147


De túl a nyelvtudásbéli hiányosságokon, a széljegyzeteket készítő Babits 

nem igazán ismerhette a Dante-filológiát sem, amit nem lehet majd róla elmondani 

a fordítás készítésekor. A tenzone kifejezést kétszer is ellátja magyar 

megfelelőjével: viszály (22.), vita (175.). A Tenzone egy nemzetközi terminus, 

egy irodalmi műfajt, a középkori költészet egyik kedvelt formáját jelöli: verses 

vita, pajzán, durva és népies elemekkel átszőtt felelgetős. A dantei életműben 

és a 19- századi Dante-filológiában kicsit is jártas korabeli olvasónak nem 

kerülhette el figyelmét, hogy maga Dante is alkotott e műfajban, s hogy a Forese 

Donátival folytatott költői vetélkedése a 19- század dantológiájának egyik 

sokat vitatott kérdése volt. A három-három dantei és Forese Donáti által írt 

szonettről kialakult és attribúciós problémákkal tarkított korabeli tudományos 

diskurzus helyet kapott minden Dantét szisztematikusan tárgyaló monográfiában, 

és az Isteni színjáték különböző kiadásaihoz írott előszóban. Ugyanúgy, 

ahogy helyet kap majd a 1912-ben, a Pokol bevezetéseként született babitsi 

Dante életében is. 15 1908-tól kezdődően, az olasz nyelv, de legalábbis a dantei 

nyelvezet egyre tökéletesedő ismeretében, valamint a dantisztikában szerzett 

komoly tapasztalatok birtokában Babitsnak bizonyosan nem okoztak volna 

gondot a fent idézett kifejezések. 

S egy záró adalék az 1907 előtti datálásra. Amint láttuk, Babits 1908 végén 

már fordítja az Isteni színjátékot, azt azonban nem tudjuk, hogy e kezdő dátum, 

s a mű 1912-es megjelenése között eltelt több mint négy évben milyen 

periódusokra osztva, milyen sorrendben, s milyen intenzitással végzi fordítói 

munkáját. Az első kiadás utolsó oldalain, a Fordító megjegyzései című írásban 

elmondja, hogy a „legrégebbiek a III., V, XXII. és XXXIII. énekek". 16 Elképzelhető, 

hogy 1908-ban ezeket a részleteket kívánja közölni a Nyugatban, ám az 

általunk tanulmányozott kötetben ehhez a négy énekhez összesen négy bejegyzés 

tartozik. Ha Babits 1908-ban a fordítással párhuzamosan jegyzetelte 

volna a könyvet, minden bizonnyal a négy éneket tartalmazó lapokon több 

nyoma maradt volna munkájának. 

A jegyzetelő célja 

Mint jeleztük, a jegyzetelés módszere végig egységes: Babits az olasz szövegben 

aláhúz egyes szavakat, majd a lapszélre írja a magyar jelentést; vagyis a 

szótározás klasszikus esetével állunk szemben. A szótározás egy idegen nyelvű 

szöveg olvasása során a legelemibb interpretációs tevékenység, amelynek 

célja az olvasott szöveg első, szó szerinti jelentésszintjének megragadása. Úgy 

tűnik, hogy a jegyzetelő Babits is csupán érteni szeretné az olasz szöveg mondatainak 

elsődleges jelentését, anélkül, hogy egy mélyebb és árnyaltabb in- 

148

Babits első találkozása a Divina Commediával*_ 

terpretáció felvázolására törekedne. Dante számos életrajzi, történelmi, teológiai, 

bölcseleti utalása marad jegyzeteletlen, amiként nem találjuk nyomát annak 

sem, hogy Babits a szöveget átszövő motívumrendszer sajátosságaira összpontosítana, 

vagy a dantei szöveg igen gyakori, ókori szerzőktől vett vendégszövegeire 

figyelne. A kiírt olasz szavak is mindig első, vagy a szövegbe illő 

szótári jelentésükben jelennek meg. Babits nem keresi a szavakat, nem arról 

van szó, hogy a fordítás számára megtalált kifejezéseket viszi a kötet margójára, 

egyszerűen a megértés számára szükséges minimumot jegyzi le — későbbi 

átültetése során ennek megfelelően nagyon keveset hasznosít majd az itt megjelenő 

szavakból. Könnyen megállapítható, hogy a korabeli könyvpiac két 

olasz-magyar zsebszótára közül a korábbit, az 1887-es fiumei kiadásút használja 

az olvasás és értelmezés támaszául. 17 A kiszótárazott szavak mintegy 60%a 

változtatás nélküli másolata a szótár adott szócikkeinek. A mechanikus másolás 

persze néhol problémákat is generál: a Purgatórium 26,45. sorának schife 

igéje mellé Babits bemásolja a fiumei zsebszótár által hozott első két jelentést: 

kitér, kerül, ám a harmadikat, a szövegbe illőt (.utál) már nem írja a margóra 

(238). Hasonló történik a Paradicsom 6, 115. sorának jegyzetelésekor is: 

az olasz poggian igealak mellé csak az első szótári jelentés kerül (felszáll), 

ami itt éppen ellentétes a szövegkörnyezetnek megfelelő értelemmel (291). 

Mindez komoly félreértések forrása lehetett az olvasás során, aminek azonban 

a későbbi fordításban nem maradt nyoma: a babitsi Isteni színjáték mindkét 

esetben pontosan és hűen adja vissza az eredeti olasz szöveget. 

Ugyanakkor igen valószínűtlen, hogy a jegyzetelés alapján körvonalazható 

olasztudása révén, ráadásul kiadói kommentár nélkül, mindössze egy zsebszótár 

segítségével Babits megértené Dante művét. Ehhez nagyon kevés az a kiszótározott 

anyag, amely a kötetben olvasható. A kiírt kifejezések között nyilvánvalóan 

nem szerepel mindegyik, költőnk számára ismeretlen olasz szó, csupán 

azok, amelyek biztosítják, hogy az adott mondat jelentését egészében képes 

legyen megragadni. Világos, hogy Babits az olasz szöveg egészére figyel, 

a részleteket önmaga számára sem fejti fel pontosan. A jegyzetelés váltakozó 

intenzitása is egy bizonytalan, néhol csapongó, s csak egyes szövegrészletek 

esetében elmélyülni kívánó olvasói attitűd képét vetíti elénk. Vannak egyáltalán 

nem jegyzetelt énekek, más részeket viszont alaposan kiszótárazott Babits. 

Feltűnő, hogy a Purgatorio a két másik főrészhez képest sokkal több 

jegyzetet kapott, bár itt sem mindegyik ének hordoz bejegyzést. (Talán éppen 

ekkor alakult ki költőnkben az a vonzalom, amelynek majd Purgatórium 

előszavában ad hangot: Jelen fordítás készítője a Purgatóriumot szerette legjobban.. 

." 18) Az Infernoban ellenben átlagosan mindössze két jegyzet tartozik 

egy énekhez. Elhamarkodott lenne azonban arra következtetni, hogy a szótárazatlanul 

hagyott részleteket Babits nem olvasta, vagy nem ebből a kötetből 

149

Máiyus Norbert 

olvasta. Oldalakon keresztül érintetlenül marad a papír, majd a legváratlanabb 

helyen feltűnik egy-egy jegyzet, hogy aztán ismét „üres" oldalak következzenek. 

Ez a sajátosság inkább azt az olvasót idézi meg, aki néhol csak végigfutott 

a szövegen, aztán hirtelen valami felkelti érdeklődését, megáll, bejegyez, 

majd ismét folytatja az előbbi, lazább olvasást. Itt viszont abba a nehézségbe 

ütközünk, hogy 1907 előtt Babits olasztudása egyszerűen nem teszi lehetővé 

az effajta felületes olvasást. A kijegyzetelt szövegrészek egyértelműen mutatják, 

hogy amikor Babits valóban pontosan utánamegy a szavak jelentésének, 

akkor bizony sűrűn kell jegyeznie. Ennek alapján úgy véljük, hogy az olvasás 

folyamán költőnk egy másik, bizonyára nem olasz nyelvű kommentált kiadást 

is szem előtt tartott. (E másik szöveg azért nem lehet olasz nyelvű, mert akkor 

nyilván abba jegyzetelt volna.) 

E hipotézis felállításának jogosságát erősíti az a tény, hogy a vizsgált kiadás 

kommentár nélkül hozza a művet. Bármennyire is poéta doctusként áll 

előttünk már a fiatal Babits is, azt mégsem képzelhetjük, hogy a Divina Commedia 

minden apró részletét és történeti utalását saját kútfőjéből felfejthette 

volna. Mindenképp számolnunk kell egy másik, fordított és kommentált 

kiadással, amelyet a nagy költemény eredetijének olvasása és megjegyzetelése 

közben folyamatosan szem előtt tartott. A Polacco-féle Commedia jegyzetei 

közül mindössze egy akad, amelynek segítségével ezt az erős hipotézisünket 

megpróbálhatjuk igazolni. Az Inferno 5, 59- succedette szavához Babits a 

következő megjegyzést fűzi: sugger dette? A jegyzet egyértelmű utalás a kor 

Dante-filológiájának egyik problémájára. Az adott helyen Dante a bujaság bűnöseit 

sorolja fel, s köztük Semiramist említi: 

Ell'é Semiramís, di cui si legge 

che succedette a Nino e fu sua sposa 

Babits tartalmilag is pontos fordításában: 

Ez Semiramis, akit tudniillik 

férje Nisus hagyott a trónon hátra 

A succedette helyett a sugger dette variáns elfogadása esetén viszont nem követte, 

hanem szoptatta volna férjét Semiramis. A buják leírásának közepette talán 

megállhatná helyét egy ilyen olvasat, ám vitán felüli érvek állnak vele 

szemben. 19 Számunkra az az érdekes, hogy a 19- században a kérdéssel minden 

fordító és kommentátor foglalkozott, megnevezve az általa helyesnek tartott 

olvasatot, ám a Polacco-kiadás nem érinti a problémát, tehát Babitsnak 

máshonnan kellett értesülnie róla. Mivel minden komolyabban kommentált 

Commediában feltűnik a kérdéskör, Babits egyszavas jegyzete alapján csak 

150

Babits első találkozása a Divina Com médiával*. 

valószínűsíteni lehet, hogy melyik volt a forrása. Azt azért jegyezzünk meg, 

mert a mindkét nyomtatásban megjelent 19- századi teljes magyar Pokol utal 

a sugger dette olvasat lehetőségére. 20 Szász Károly és Angyal János fordításait 

és kommentárjait Babits behatóan ismerte, s fordítása során fel is használta, 

de hogy már az átültetés megkezdése előtt is tanulmányozta volna Angyal 

munkáját, arról nincs adatunk. A fentebb idézett 1940-es rádióinterjú (és józan 

eszünk) alapján viszont tudjuk, hogy Babits fordításból ismeri meg a művet, 

s talán nem tévedünk, ha e fordításban Szász Károly munkáját látjuk. Az akadémikus 

tolmácsolása egyrészt igen népszerű, könnyen beszerezhető kiadás 

volt, másrészt Babits már 1908-ban úgy utal rá, mint aki kiválóan ismeri. Az 

1908-ban Juhász Gyulához írott, a fordítás megkezdését bejelentő levélben Babits 

úgy fejti ki fordítói elveit, hogy közben tételesen mutatja ki a Szász-féle 

magyarítás hibáit. Ezek alapján úgy véljük, hogy az olasz Commedia olvasásakor 

Babits asztalán mindvégig ott volt a fiumei kiadású zsebszótár, valamint 

Szász Károly Isteni színjátéka. Hogy az eddig mondottakat magának Babitsnak 

a tekintélyével is alátámasszuk, idézzük fel ismét a Cs. Szabó Lászlónak 

mondott szavakat: „Vidéki diák voltam, mikor [Dante] először elém került fordításban. 

Mintha ködön át láttam volna valami gyönyörűt. Úgy éreztem, nem 

bírom ki, hogy eredetiben meg ne ismerjem. Megszereztem a könyvet, s kommentár 

nélkül, nyelvtudás nélkül, egy rossz szótárral próbáltam kihámozni a 

csodálatos sorok értelmét." 21 

Babits elsődleges célja tehát a sorok értelmének feltárása, de a jegyzetelés 

vizsgálata ennél többet is elárul. Nem kétséges, hogy a fiatal Babits nem csupán 

egy érdeklődő olvasó, hanem költő, aki ugyancsak odafigyel az előtte 

lévő szöveg poétikai sajátosságaira. Árulkodó már maga a tény is, hogy egy 

olyan kiadást szerzett meg, amely a dantei szöveg „helyes" kiejtésének rekonstrukcióját 

nevezi meg feladatául. S költőnk figyel is az egyes szavak kiejtését 

mutató jelekre. Az is elképzelhető, hogy önmaga számára skandálja Dante sorait. 

A Költő és tolmácsa című írásában ki is fejti, hogy a költői szövegek skandálva 

tárják fel legmélyebb és legfontosabb poétikai sajátosságaikat. 22 A Polacco-féle 

Commedia babitsi bejegyzései között van egy, amely a metrikára 

ügyelő jegyzetelő idézi. Az Inferno 33, 45. sora a kötetben így szerepel: 

e per suo sogno ciascuno dubitava 

Nyilvánvalóan hibás a sor. Ebben a formában ugyanis nem endecasillabo, lévén 

szótagtöbblet jelentkezik. Elvileg két lehetőség lenne a rekonstrukcióra, 

azaz elhagyhatnánk a sorkezdő kötőszót (é) is, de hogy valóban dantei lejtésű 

endecasillabo a minore-t (ahol a cezúra az ötödik szótagot követi) kapjunk, 

a legkézenfekvőbb megoldás a ciascuno kifejezés „o" hangjának törlé 

si


se. Babits át is satírozza a fölösleges magánhangzót. Egy effajta hibára csak az 

az olvasó képes ráérezni, s csak az az olvasó tudja megfelelően javítani, aki 

valóban odafigyel a metrumra. (Mint mondtuk, valószínűtlen, hogy egy másik 

olasz kiadás alapján javítja a szöveget.) 

De a verstani sajátságok figyelemmel kisérése mellett, egy újabb érvet tudunk 

felhozni arra, hogy Babits ügyel a szöveg poétikai-esztétikai értékeire. 

Feltűnő, hogy kiszótárazott olasz szavak döntő többsége, mintegy 80 %-a rímhelyzetben 

áll. Azt állítottuk, hogy Babitsot mindenekelőtt a szöveg első jelentésének 

megragadása érdekli. Ilyen szempontból persze a rímszavak kiemelt 

súllyal esnek számításba. A dantei rím nem csupán verstani szükségszerűség, 

hanem értelmi, tartalmi csomópont is. A csattanóként érkező rímek megértése 

sok esetben feltárja a sor értelmét még akkor is, ha az előtte álló szavak 

jelentése homályban marad. Ám a rímszavak és belső kifejezések babitsi megjegyzetelésének 

aránya arról árulkodik, hogy nem csupán az effajta erős szemantikai 

többlettel rendelkező sorvégek kerülnek kiszótározásra. Inkább azt 

vélhetjük, hogy Babits nem egyszerűen a megértés szükségszerű támpontjaiként 

néz a rímszavakra, hanem nagyon is foglalkoztatja a dantei rímképzés 

szabályrendszere. Azt vizsgálja, hogy a firenzei költő milyen szavakat, miért és 

hol csendít egybe. Anélkül, hogy Babitsnak az évtizedek folyamán többször 

módosuló, egyre világosabbá és mélyebbé váló Dante-interpretációját vizsgálnánk, 

annyit mindenképp érdemes leszögezni, hogy egyvalami mindvégig állandó: 

a dantei vers alapjaként értett rímelés jelentőségének és erejének hangsúlyozása. 

Költőnk már a Juhász Gyulának írott levélben „az utolérhetetlen 

terzinák szomorús csengéséről" 23 beszél. Az 1912-es Műhelytanulmány szerint 

„a rím nemcsak testhezálló köntöse, hanem szinte röpítő szárnya és irányadó 

csatornája a képzeletnek". 24 Még az Európai irodalom története is kitér a problémára: 

„a modernség kezdődik már a [dantei] nyelvvel és verssel: mert a 

klasszikus héroszi versek helyett a modern köznyelv rímei csendülnek itt." 25 

Jól látható tehát, hogy már az olasz szöveggel való első találkozás alkalmával 

egy olyan sajátosságra figyel fel Babits, ami egész dantista pályafutását és 

szemléletét befolyásolja majd. 

A jegyzetek és a fordítás 

Két probléma maradt hátra: egyrészt annak vizsgálata, hogy a babitsi szótárazás 

eredményei milyen viszonyban állnak a későbbi fordítással, másrészt elemeznünk 

kell, hogy az előttünk lévő olasz szöveg lehetett-e a forrása költőnk 

tolmácsolásának, vagyis ez a kiadás feküdt-e asztalán, miközben átültette magyarra 

a művet. 

152

Babits első találkozása a Divina Commediával*^ 

Már az eddigiek alapján is kitűnik, hogy a jegyzetelés-olvasás és fordítás 

időben is jól elkülönül egymástól, ami már önmagában valószerűtlenné teszi, 

hogy közvetlen kapcsolatot, netán függést tételezzünk fel a kétféle interpretációs 

tevékenység között. De meggyőzőbb érvünk, hogy mivel Babits célja 

egyértelműen a szöveg első jelentésének megragadása volt, a kiszótárazott 

szavak, néhány véletlennek vélhető kivételtől eltekintve, nem kerülnek át a 

fordításba. Esett már szó arról is, hogy a mechanikus szótárazás néhol hibák 

forrása is lehetne, sőt lehetett is az olvasás, értelmezés során, ám az esetlegesen 

hibásan kijegyzetelt szavak a fordításban már helyesen szerepelnek. Másfelől 

a fordítás megalkotásához sokkal több, sokkal figyelmesebb és elmélyültebb 

munka szükségeltetett, mint amit Babits a szótárazás során elvégzett. 

Ha a fordítás megalkotásakor Babits a jegyzetelés eredményeit közvetlenül 

nem is hasznosította, ez még nem zárja ki, hogy a Polacco-féle szöveg alapján 

dolgozott. Ha így lenne, és ebben a kiadásban sikerülne rálelni a magyar 

szöveg forrására, úgy mindenképpen nagy lépést tennénk a babitsi magyarítás 

sajátosságainak értelmezhetősége felé. 26 

De minden jel arra mutat, hogy egy másik kiadásban kell keresnünk a babitsi 

fordítás alapját. Egyrészt számolnunk kell a ténnyel, hogy 1908 és 1912 

között Babits könnyen hozzájuthatott számos sokkal jobb és filológiailag sokkal 

precízebben gondozott szövegkiadásokhoz, s ha így van, nyilván inkább 

ezekre támaszkodott, semmint a kommentálatlan és több helyen hibás Polacco-szövegre. 

Nem ismerjük ugyan Babits könyvtárának olasz anyagát, de biztosan 

állíthatjuk, hogy - legalábbis már a 20-as években - az alapvető Dante-kiadások 

és a kritikai irodalom legfontosabb munkái megtalálhatóak voltak 

a polcain. 27 S ha a Po^o/-fordítás éveiben még nem is lett volna olyan tetemes 

a Babits-könyvtár dantológiai állománya, a fiatal költőnek lehetősége 

volt a korszak bizonyára legjobb magyarországi Dante-könyvtárának köteteit 

tanulmányozni: Kaposi József rendelkezésére bocsátotta saját könyveit, illetve 

ismereteit. 28 E közvetett adatokon túl, az 1912-es Dante fordítása című tanulmány 

már egyértelműen jelzi, hogy Babits felkészült dantista: ismerni látszik 

minden jelentősebb angol, német és francia, és természetesen magyar Isteni 

színjáték fordítást. A cikkben a különböző tolmácsolásokat tüzetes vizsgálat 

tárgyává teszi, s ítéletet is mond róluk. 29 De a legfontosabb fogódzónk a fordítás 

során a Babits által felhasznált Dante-irodalmat illetően egy rövid megjegyzés 

a Pokolhoz írott fordítói utószóban: „A magyarázatok közül is mindig 

a legegyszerűbbet és legkönnyebbet választottam, néha tán a filológiai pontosság 

rovására. Megvan azonban munkámnak filológiailag is az az előnye 

elődei fölött, hogy újabb eredmények alapján készült." 30 Súlyos szavak ezek, 

hiszen Szász Károlyt lehet ugyan vádolni tolmácsolásának költőietlensége 

miatt, ám az nem vitás, hogy, nemzetközi mércével mérve is színvonalas, tu- 

153


dományosan összegző jellegű kommentárt tálalt a magyar közönség elé. Mire 

céloz tehát Babits, amikor újabb eredményekről ír? Bizonyosan nem a Polacco-féle 

kiadásra. Szász Károly és Babits munkái között eltelt több mint negyedszázad 

a Dante-recepció egyik fénykora volt, amely számos nagy eredményt 

tudott felmutatni. Ezek jó része tanulmányok formájában jelent meg kisebb 

lapokban, melyekhez Babits nehezen férhetett hozzá. A Dante-textológia 

jelentős eredményei azonban bizonyára elértek Magyarországra is. 1889-ben 

jelent meg először Tommaso Casini Commediá\a, majd '94-ben Giacomo Poletto, 

1905-ben Francesco Torraca tette közzé a szöveget, s talán a legfontosabb 

fejlemény, hogy 1903-ban megjelent, Giuseppe Vandelli javításaival, Scartazzini 

szöveggondozása. 31 E kiadás azért érdekes, mert teljesen megfelelni látszik 

Babitsnak a klasszikusok kiadásával szemben támasztott követelményeinek: 

egy filológiailag kifogástalan munka, amely röviden, csupán a szükséges 

jegyzetekkel tárja a nagyközönség elé a szöveget. Valószínűsítem, hogy ezen 

kiadások között kell keresnünk a magyar szöveg forrását. 

Ha ezen közvetett adatokon túllépve megpróbáljuk összevetni a Babits által 

írásaiban eredeti nyelven idézett szövegrészleteket a Polacco-féle kiadás 

megfelelő helyeivel, pontosabb kép tárul elénk. A Dante fordításában, Babits 

az Inferno 2,127-130. sorait eredetiben, majd Ratisbonne francia szövege után 

saját tolmácsolásában is közli. Az itt szereplő „babitsi" és a Polacco által gondozott 

olasz szöveg eltéréseket mutat: 

Babits 

Qual'i fioretti, dal notturno gielo, 

chinati e chiusi, poiché'l sol gl'imbianca, 

si drizzan tutti aperti in loro stelo, 

Tal mi fec'io di mia virtude stanca. 

Polacco 

Quale i fioretti, dal notturno gélo, 

chinati e chiusi, pöi che il sol gl'imbianca, 

si drizzan tutti aperti in loro stélo: 

Tal mi fec'io di mia virtude stanca;^ 

A két szövegrészlet eltérési jelentősek ugyan, de esetünkben nem lehetnek 

perdöntőek. A 127. sor Babitsnál annyira romlott, hogy ebben a formában bizonyosan 

nem találhatta meg egyetlen olasz kiadásban sem. (A quale hasonlítószót 

Daniénál nem követheti névelő - ebben egyébként romlott a Polacco 

szöveg is -, épp ezért az aposztróffal rövidített változata [qual'] után az i 

mindig az io rövidülése, vagyis a szókapcsolat jelentése: mint én. A gielo pedig 

egyszerű helyesírási hiba, ami azonban nem lehet véletlen: a 125. sor rímszava 

a cielo, s nyilván ez idézi fel Babits emlékezetében a gielo formát.) Azt 

gyaníthatjuk, hogy az idézett sorokat a tanulmány megszövegezésekor Babits 

fejből veti papírra, s nem ellenőrzi helyességüket. így viszont nem tudunk 

belőlük messzemenő következtetéseket levonni. 

154

Babits első találkozása a Diuina Commediáual*_ 

Bizonyító erejűek viszont a Purgatorio 26, 140-149. sorai. Itt a provanszál 

költő, Arnaut Daniel beszél önmagáról, szerencsénkre anyanyelvén, nem pedig 

olaszul. Ezt a passzust, lévén Babits nem fordítja versben magyarra, egyszerűen 

átírja az előtte lévő kiadásból, ami kizárt, hogy a Polacco-féle szöveg 

lett volna. íme: 33 

Babits: Tan m'abellis vostre cortes deman, 

qu'ieu no me puesc, ni-m voill a vos cobrire. 

Jeu sui Arnaut, que plor e vau cantan; 

consiros vei la passada folor, 

e vei jauzen lo jorn, qu'esper, denan. 

Ara us prec, per aquella valor 

que vos guida al som d'esta escalina, 

Sovenha vos a temps de ma dolor! 

Polacco:Tan m'abellis vostre cortes deman, 

qu'ieu no-m puesc, ni-m voill a vos cobrire. 

Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan, 

car, sitot vei la passada folor, 

eu vei jausen lo jorn, qu'esper, denan. 

Ara vos prec, per aquella valor 

que us guida al som de l'escalina, 

Sovegna vos a temps de ma dolor! 

A két szövegváltozat között olyan jelentős eltérések mutatkoznak, melyek 

alapján egyértelmű, hogy Babits forrását egy másik kiadásban kell keresnünk. 

Fogósabb kérdés, hogy melyikben, de a kérdésre ebben a pillanatban még 

nem tudom a választ. 

Összegzésként annyit mondhatunk, hogy az OSZKban által őrzött, s Babits 

által jegyzetelt Commedia-kiaáás nem lehet a magyar fordítás forrása, mindez 

azonban a kötet irodalomtörténeti jelentőségét nem csökkenti. így is egy fontos 

dokumentum, amely a Babits Mihály és Dante közötti eszmei és költői 

kapcsolat egyik első tanúbizonysága. A kötet jegyzetei azt a pillanatot örökítik 

meg számunkra, amikor a Babits először vág neki, óriási lelkesedéssel 

ugyan, de szinte teljesen felkészületlenül az eredeti Commedia olvasásának. 

Költőként, de nem fordítóként, érdeklődve, de nem kutatva mélyed el a szövegben 

Babits, s világosan látható, hogy ekkor - valamikor 1907 előtt - még 

nem tudja, „hogy mi fog következni". 

Dolgozatom elkészítésben segítségemre volt Kelevéz Ágnes, aki a készülő Babits kritikai kiadás jegyzetanyagának 

egyes részleteit bocsátotta rendelkezésemre (4., 5- jegyzetek), valamint Fábián Zsuzsanna, aki a korabeli 

szótárakról szolgált értékes információkkal. Mindkettőjüknek e helyütt köszönöm meg a segítséget. 

155



' Dante Alighieri, La Divina Commedia I-IV., ed. Giovanni Andrea Scartazzini, Leipzig, Brockhaus, 1874-1890. 

2 A kötet sorsáról mindössze azzal az információval rendelkezem, hogy az OSZK 1966-ban vásárolta Dr. Györ 

gyi Gézánétól. 

I Babits-Juhász-Kosztolányi levelezése, kiad. Belia György Bp., Akadémiai kiadó, 1959- 173. 

' Babits Mihály levele Kún Józsefnek [Fogaras, 1908. nov. 16. titán], PIM Kézirattára, V. 510. 

3 Babits Mihály levele Osvát Ernőnek = Kelevéz Ágnes, „Kérem küldje el nekem összes műveit". Babits válasza 

Osvát Ernő felkérésére, Irodalomismeret 7(1996), 102. 

" Vö. Rába György, Két költő: Dante és Babits = Dante a középkor és a renaissance között, szerk. Kardos Tibor, 

Bp., Akadémiai, 1966, 576-585; Uő, A szép hűtlenek 

Akadémiai, 1969- 40-52. 

(Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád versfordításai), Bp., 

' Babits-Juhász-Kosztolányi levelezése, 26; 44; 108. 

s Dante korabeli népszerűségével kapcsolatban Id.: Kaposi József, Dante Magyarországon, Bp., Révai, 1911; 

valamint Sárközy Péter, Babits Mihály Dante fordításának korszerűsége, Helikon, 2001/2-3, 404-423; Ua = 

Dante Alighieri, Isteni színjáték, ford., jegyz. Babits Mihály, kiad, utószó Tabday Ede. 593-615. 

9 Babits Mihály, Curriculum vitae = Uő, „Itt a halk és komoly beszéd ideje... ", Interjúk, nyilatkozatok, vallomások, 

vál., szerk.Téglás János, Celldömölk, PauzWestermann Kiadó 1997, 414. (A továbbiakban:Téglás) 

"' A műfordítás a legnemzetibb munka, Esti újság, 1940 február 27. = Téglás, 416. 

" Cs. Szabó László beszélgetése Babits Mihállyal, a San Remó-i díj nyertesével = Téglás, 420. 

12 Szabó Lőrinc, Napló, levelek, cikkek, szerk. Kabdebó Lóránt, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1974, 36; 

13 V. [Vér György], Babis Mihály Szegedre emlékszik, 

gyarország, 1927. december 25=Téglás, 210-211. 

a körtöltésre, a sétákra és az első színikritikákra, Délma 

II Rába György, Két költő... 576. 

Dante komédiája. Első rész. A pokol. Fordította Babits Mihály. Az előszót és a „Dante élete" c. tanulmányt írta 

Babits Mihály. Bp., Révai, 1913,17; Dante Alighieri, Isteni színjáték, ford. Babits Mihály, szerk. Belia György, 

Szépirodalmi Kiadó, 1986, 568. (A továbbiakban az utóbbi kiadás alapján idézem a fordítást.) 

16 Babits Mihály, Purgatórium = Dante Alighieri, Isteni színjáték, 569. 

r Dizionario italiano-ungherese. Compilato sui migliori vocabolari, szerk. Benkő C[arlo - Károly], Donáth 

Efugenio - Imre], Kavulyák Gfiorgio - György], Szígyártó Z[oltán], Fiume, Stabilimento tipo-litografico di E. 

Mohovich, 1887. Az 1900-as évek elején még egy szótár volt forgalomban: Olasz -magyar és magyar-olasz 

zsebszótár, szerk. Kalóz J. Endre, Bp., Vass József könyvkereskedése, 1898. A két szótár mindenben nagyon 

hasonlít egymásra, bár az előbbi valamivel több címszót tartalmaz. Szinte bizonyos, hogy Babits a fiumei 

kiadású műre támaszkodott: egyrészt vannak olyan kiszótárazott kifejezések, amelyek a Kalóz-szótárban nem 

szerepelnek (pl.: diretani-hátsóláb [98];putta-kéjlány [179]; Botoli-ebek, [190]), másrészt azokon a helyeken, 

ahol egy-egy szó esetében a két szótár nem azonos magyar kifejezést hoz, Babits jegyzete mindig a fiumei 

szójegyzéket követi (Például a biacca magyarítása Kalóz szerint ólomfehér, míg a négyszerzős szótár a fehérólom 

szót hozza, s ez szerepel Babits könyvének 73- oldalán.) 

IK Babits Mihály, Purgatórium = Dante Alighieri, Isteni színjáték, 569- 

19 A kérdésről röviden: a londoni British Museum 22780-as, az oxfordi Bodleian Library 103-as jelzetű, 15. századi, 

vagyis viszonylag kései Comjnedia-kézivdiíúbun, valamint a Liszaboni Nemzeti Könyvtár O II 55-ös jelzetű 

hiányos Dante-kódexében az említett szöveghelyen a succedette helyett a sugger dette variáns olvasható. 

Ez alapján támadt a 19. század közepén heves vita a helyes olvasatról. Természetesen minden kétséget 

kizárólag a succedette a megfelelően rekonstruált variáns. Dante e helyütt az 5. században élt, s a középkor 

folyamán jól ismert történetíró Paulus Orosius Historiarum Libri VIL adversus paganos című munkájából 

idéz szó szerinti fordításban. Orosiusnál ezt olvashatjuk: „Huic [Nisus] mortuo Semiramis uxor successit..." 

(I, 4, 7-8.) (Vö.: Dante Alighieri, La Commedia secondo /'antica vulgata I-IV, ed. Giorgio Petrocchi, 

Torino, Einaudi, 1994?, II, 84. - Az olasz szöveg idézeteit a továbbiakban e kiadásból veszem.) 

20 Dante Alighieri Divina Commediája. A pokol, ford., jegyz. Angyal János, Bp.,Aigner Lajos Kiadó-hivatala, 

1878, 40-42; Dante Alighieri Isteni színjátéka. A pokol, ford., bev, jegyz. Szász Károly, Bp., M. T. Akadémia, 

1885, 141. 

21 Cs. Szabó László beszélgetése Babits Mihállyal, a San Remó-i díj nyertesével = Téglás, 420. 

22 Babits Mihály, Költő és tolmácsa = B. M., Esszék, tanulmányok I-II, szerk. Belia György, Bp., Szépirodalmi 

Kiadó, 1978, I. 523-529. 

2< Babits-Juhász-Kosztolányi levelezése, 173- 

21 Babits Mihály, Dante fordítása = B. M., Esszék, tanulmányok. I-II, szerk. Belia György, Bp., Szépirodalmi 

Kiadó, 1978, I. 273- 

2=1 Babits Mihály, Az európai irodalom története, szerk. Belia György, Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1979, 134. 

26 A szakirodalom - néhány üdítő kivételtől eltekintve - mindeddig alapvetően azt a kérdést vizsgálta, hogy 

a babitsi szöveg mennyire felel meg az eredetinek, s néhol dicsőítve, máskor korholva hozta a példákat a 

zseniális megoldásokra, vagy éppen kapitális félreértésekre. S mindezt úgy, hogy nem tudjuk, melyik is len- 

156

Babits első találkozása a Dunna Commediával*_ 

ne az a szöveg, és melyik lenne az az olvasat, amelyhez Babits fordításának idomulnia kellene. Persze nagy 

vonalakban minden Dante-kiadás hasonló, ám az ördög a részletekben rejtezik. Egy példát említek. Az If. 

2, 6l. sorát („amico mio, e non de la ventura"), Babits (és korának minden fordítója és kommentátora) így 

értelmezi: „sors üldözöttje, nékem jóbarátom". Vagyis két, ellentétes értelmű birtokos szerkezetet tételez a 

mondatban: nekem barátom, a sorsnak pedig nem barátja. E Mazzoni viszont 1967-ben meggyó'zó'en bizonyította, 

(Francesco Mazzoni, Saggio di un nuovo commento alla 'Divina Commedia', Firenze, Olsckhi, 1967, 

256-268) hogy a korban sokat használt „amico della ventura" kifejezés egy állandó szókapcsolat, melynek 

jelentése: érdekbarát. A dantei sor értelme eszerint: igaz barátom, aki engem nem érdekből szeret. Babits 

ugyanazokat a szavakat olvasta, csak az előtte lévő kommentár, vagy saját nyelvérzéke félrevezette - 

legalábbis a mai olvasat fényében. Botorság lenne ugyanakkor azt állítani, hogy félreérti a szöveget, vagy 

hogy fordítása hibás. Inkább arról van szó, hogy a látszólag állandó szöveg folyamatos változásban van. Babits 

fordításának megértéséhez az olasz szövegnek, és értelmezésének azt a változatát kellene először megismernünk, 

amely munkájában vezette. 

Az 1927-es Az én könyvtáram című esszéjében szerényen ugyan, de egyértelműen közli, hogy komoly dantisztikai 

irodalomnak van birtokában: „íme Dante-könyvtáram, mely életem egy egész epocháját őrzi, noha 

a legszükségesebb kézikönyveken, néhány fontos kiadás, kommentár, fordítás és tanulmány kollekcióján alig 

terjed túl." Dante esetében még a legszükségesebb szakirodalom is tetemesnek mondható, a fontosabb kiadások 

közé pedig bizonyosan nem sorolható az általunk elemzett Polacco-féle szöveg. (Babits Mihály, Az én 

könyvtáram = B. M., Esszék, tanulmányok I-II, szerk. Belia György, Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1978, II. 159.) 

Sajnos Kaposi könyvtárát sem ismerjük, de a Dante Magyarországon című könyvének (8. jegyzet) és kisebb 

cikkeinek hivatkozásai alapján egyértelmű, hogy impozáns Dante-gyüjteménye lehetett. Kaposi halálakor 

Babits a Nyugatban (1922/22, 1310.) így emlékezik az idős tudósra: „Engem Dante vitt föl először József 

körúti lakásába könyvért és tanácsért. Egészen fiatal ember voltam akkor." 

Babits Mihály, Dante fordítása, 269-285. Jegyezzük azért meg, hogy a magyar fordításokról kifejetett vélemények 

mindegyike valójában Kapositói származik. Babits szinte szó szerint veszi át a Dante Magyarországonbnn 

mondott ítéleteket. 

Babits Mihály, A fordító megjegyzései = Dante Alighieri, Isteni színjáték, 568. 

La Divina Commedia con il commento of/Tommaso Casini, Firenze Sansonil889; La Divina Commedia con 

commento del prof. Giacomo Poletto I-III., Roma-Tburnay, Desclée-Lefebvre, 1894; La Divina Commedia commentata 

da Francesco Torraca, Milano-Roma, Dante Alighieri, 1905; La Divina Commedia col commento di 

G. A. Scartazzini, rifatto da Giuseppe Vandelli, Milano, Hoepli, 1903. 

A babitsi szöveg esetében a kéziratra támaszkodtam: MTA Ms 633/6. A Nyugatban megjelent változat néhol 

rontott, máshol javított a szövegen: 128. poi che il Sol; 129. Sidrizzan tutti apérti; stélo;. 

A babitsi szöveg esetében a kéziratra támaszkodtam: OSZK Fond III/2307/II. (Egyébként nincs eltérés a 

nyomtatásban megjelent változathoz képest.) 

157

Vig István 

Új olasz jövevényszavak 

az írott magyar köznyelvben 

A nyelvekben megjelenő új szavakat és szójelentéseket nem rögzítik azonnal 

a köznyelvi szókincset tartalmazó szótárak. Úgy is lehet fogalmazni, hogy a 

szótárszerkesztők „bizalmatlanok", óvatosak velük szemben. Az azonnali szótározás 

elmaradásának számos oka van. Közülük csak néhányra szeretnék utalni. 

Elsősorban azt kell megemlíteni, hogy nem lehet évenként vagy kétévenként 

egy szótár új, bővített kiadását elkészíteni.Továbbá a szótárak a szókincs 

általánosan és tartósan használt elemeinek a rögzítésére törekednek, nem pedig 

az egyedileg és átmenetileg használt szavak bemutatására. Ez a szerkesztői 

elv magyarázza a szótárírók óvatosságát és kivárását az új szavak és szójelentések 

szótárazását illetően. Eljárásukat sok esetben igazolta az élet. Nincs tudomásom 

róla, - hogy a magyar nyelvből vegyünk példákat, - hogy az olyan 

szavakat, mint gmk (gazdasági munkaközösség), a belőle képzett géemkázni 

igét, vagy a KISZ-es, kommunista szombat, stb. szavakat egynyelvű értelmező 

szótáraink szótárazták volna 1990 előtt, amikor még aktuálisak voltak. Az olyanok 

pedig, mint glasznoszty, peresztrojka, akkor jelentek meg, - előbb az idegen 

szavak szótárában (Bakos 1994:285, 589), utána pedig a Magyar Értelmező 

Kéziszótár második kiadásában (ÉKSz:444, 1075), - amikor már régen aktualitásukat 

veszítették: elsöpörte őket a történelem Gorbacsowal együtt, aki a 

köztudatba bevezette őket. Ugyanúgy hasztalan keressük az olyan alkalmi, 

főleg a nagy sportesemények kapcsán és a szóismétlés elkerülésére, stiláris 

megfontolásokból, és így időszakosan a sajtóban használt kifejezéseket egy- 

159

Víg István 

nyelvű szótárainkban, mint tifosi(k) 'olasz szurkoló', plávi(k) 'a jugoszláv futball- 

v. egyéb csapatválogatott játékosai' (hol van már Jugoszlávia?). 

Megállapítható viszont, hogy az új szavaknak a szótárazása köznyelvi státuszuknak 

- még ha már egyes esetekben régóta használatosak is, - végleges 

megerősítését, hivatalos elismerését jelenti. így van ez a csaó szó esetében is, 

amely az ötvenes évek közepén került be közvetlen olasz átvételként a magyarba, 

és első ízben egynyelvű értelmező szótárban 1972-ben tűnt fel (Wacha 

1994). De nincs másképpen az azóta már kiveszett - mert megszűntek az 

őket létrehozó politikai rendszerrel együtt - gebin, gebines szavak esetében 

sem. Utóbbiaknak több mint tíz évet kellett várniuk első írásos feljegyzésük 

után (1959), hogy a magyar értelmező szótárban (1972) szerepeljenek (TESz 

1:1041; ÉKSz: 458). Érdekes, hogy a legújabb magyar szótár mégis szótárazza 

(ÉKSz:438). 

Az idegen eredetű szavaknak a köznyelvi szótárakba kerülésének útján köztes, 

átmeneti állomást jelentenek az idegen szavak szótárai és a helyesírási 

szótárak. Ezek olyan idegen szavakat (is) tartalmaznak, amelyek ugyan még 

nem tekinthetők a köznyelvi szókincs általánosan és tartósan használt elemeinek, 

de egy részük idővel azzá válhat. 

A magyar írott köznyelvi szókincset illetően különösen fontosnak számít az 

1999-ben megjelent Magyar Helyesírási Szótár (MHSz), mivel a magyar értelmező 

szótárak száma és a bennük feldolgozott szókincs terjedelme nem kielégítő. 

Száztíz év alatt, 1862 és 1972 között összesen öt (!) magyar értelmező 

szótár látott napvilágot. Közülük csupán kettő jelent meg a második világháború 

után, a Magyar Nyelv Értelmező Szótára (ÉrtSz) és Magyar Értelmező 

Kéziszótár (ÉKSz).A szócikkek száma ugyancsak kívánnivalót hagy maga után. 

Míg Czuczor Gergely és Fogarasi János szótára (CzF) 110.784 szócikket tartalmaz, 

addig Ballagi Mór szótárában (Ball.) mintegy 83 ezer, Balassa József munkájában 

(Balassa) pedig mindössze 28 ezer szó található (vö. H. Bottyánfy és 

mások 1983:16-17). Ezt a mennyiségi zuhanást próbálta meg némileg helyrehozni 

a Magyar Nyelv Értelmező Szótára (ÉrtSz), amely 60 ezer szócikket közöl, 

illetve a Magyar Értelmező Kéziszótár (ÉKSz) a maga 73 ezer értelmezett 

szavával (vö. H. Bottyánfy és mások 1983:18-20). Ennek 2003-ban megjelent 

második, javított kiadása (ÉKSz) valamivel több, mintegy 75 ezer címszót tartalmaz 

a szerzők bevallása szerint. Ebből a rövid áttekintésből két következtetés 

vonható le: 1) a magyar értelmező szótárak a közép- vagy kisszótárak 

csoportjába tartoznak; 2) harmincegy évet kellett várni a legújabb magyar értelmező 

szótár megjelenésére. Utóbbi ugyan a szerkesztők tájékoztatása szerint 

közel ötezer új címszóval bővült, gyaníthatóan mégsem nyújtja a mai magyar 

írott nyelv megközelítően teljes szókincsét. Ezek után érthető, hogy a Magyar 

Helyesírási Szótár a maga mintegy 140 ezer szót és szókapcsolatot tar- 

160

Új olasz jövevényszavak az írott magyar köznyelvben. 

talmazó anyagával (MHSz:V) a mai magyar írott köznyelvi szókincs leggazdagabb 

leírásának tekinthető. Ez a megállapítás még akkor is igaz, ha a szócikkekből 

levonjuk a tulajdonneveket, amelyeket magyar értelmező szótárak nem 

szoktak közölni, illetve azokat a szavakat és főleg szóösszetételeket és kifejezéseket, 

amelyeket csupán helyesírási megfontolásokból szerepeltetnek a szerkesztők. 

A szócikkek száma még ebben az esetben is minden valószínűség 

szerint meghaladja a százezret, utolérve, és talán túlszárnyalva Czuczor és Fogarasi 

szótárának a terjedelmét. 

A jelen cikk is ezen a korpuszon alapul, de figyelembe veszi az ÉKSz adatait 

is. Azokat az olasz eredetű új szavakat mutatja be, amelyek a korábbi értelmező 

szótárakban nem szerepelnek. A leírásukon túl választ keres arra a 

kérdésre, hogy milyen politikai, társadalmi és kulturális okok játszottak közre 

abban, hogy éppen ezek a szavak kerültek be a mai írott magyar köznyelv 

szókincsét bemutató szótárba. Ez a cikk így azoknak a tanulmányoknak a sorába 

is illeszkedik, amelyek a magyar szókincs olasz eredetű elemeivel foglalkoznak. 

E témakörnek amúgy meglehetősen gazdag irodalma van. Az olasz 

eredetű szavakat feldolgozták eredetük, jelentésváltozásuk, fogalomkörökbe 

való besorolásuk szerint (vö. Vig 1998:179 skk;Vig 2000:283 skk; Fábián 2001; 

Vig 2002. a, b), és születtek tanulmányok az olasz eredetű tulajdonnevekről is 

(Fábián 1998, 1999)- A jelen cikkben tárgyalt szavak a következők. 

Brokkoli, brokkolija (MHSZ:66; ÉKSz: 153).Tudomásom szerint korábbi egynyelvű 

értelmező szótárainkban nem található, és a HTSz sem szerepelteti. 

Először az idegen szavak szótára szótárazta 1978-ban „a karfiolhoz hasonló 

zöldségféle; spárgakel" jelentésben (Bakos 1978:114), és azóta megszakítás nélkül 

szerepel ebben a szótártípusban. A szó egyébként nem új keletű a magyarban, 

hiszen 1783-ból brókóli, 1798-ból brokoli, 1893-ból brokkoli alakban 

vannak róla írásos adataink (Kiss 1986:333-34). Hosszú szünet után, aminek 

oka az lehetett, hogy a növényt nem termesztették és fogyasztották idehaza, 

a szó ismét felbukkant 1978-ben broccoli, 1979-ben brokkoli alakban, illetve 

úgy is, mint broccolirózsa 1985-ben (Fábián 1985a:ll-12). 

Campanile, campaniléje, campalinéi (MHSz:72). A szó „templom mellé épített 

különálló harangtorony; harangláb" eddig csak az idegen szavak szótárában 

szerepelt 1958-tól folyamatosan (vö. Bakos 1958:111, 1994:126). 

Cukkini, cukkinija (MHSZ:78; ÉKSz:174).A szó az értelmező szótárakban és 

lexikonokban a 20. század nyolcvanas éveinek a közepéig nem szerepelt (vö. 

Kiss 1986:333-34). Magyar lexikonokban először 1989-ben, „cukkini (Cucurbita 

pepo convar. giromontia): a közönséges tök kultúrváltozata. A termés színe 

halványabb-sötétebb zöld, gyakran márványozott; sütve, rántva, stb. fogyasztható." 

(AK 1:389), majd 1991-ben „cukkini az uborkához hasonló konyhakerti 

növény (Cucurbita pepo convar. giromontia) a tökfélék családjából" (Magyar 

161

Vig István 

Larousse 1:509) tűnt föl. Az idegen szavak szótárában ismereteim szerint 

először 1994-ben jelent meg (Bakos 1994:153). Ezt megelőzően a szó írásos 

alakban 1981-től adatolt különféle változatokban: zukkini 1981, 1983, 1985; 

zucchini 1984, 1985; cucchini/cukkini 1984, 1985; cukkíni 1985; vö. még zukkinilecsó 

(1984), cukkinisári (1984) (Fábián 1985a:ll-12; Kiss 1986:333-34). 

Kapucsínó, kapucsínója, kapucsínói (MHS2:263; ÉKSz:623). A szót olaszos 

alakjában először 1994-ben, az idegen szavak szótárában szótárazták: cappuccino 

„eszpresszókávé tejszínhabbal, csokoládéreszelékkel megszórva" 

(Bakos 1994:127). Mondanom sem kell, hogy ez a meghatározás teljes mértékben 

eltér az olasz cappuccino jelentésétől „kávé kevés tejjel" (Zingarelli 

1984:298), de még az osztrák-német eredetű kapucíner „feketekávé kevés 

tejszínnel vagy tejjel" (Bakos 1994:127) jelentésétől is. A nyelvi jel jelentő 

(signifiant) oldalától eltekintve alighanem magyar jelentettel (signifié) találjuk 

magunkat szemben, hiszen az osztrák-német Kapuziner „egy csésze kávé 

egy kis (gőzölt) tejjel - eine Schale Kaffee mit wenig (schaumiger) Milch" 

(ÖWb:382) inkább az olasz, mintsem a magyar jelentéssel rokon. A magyar 

jelentés az olasz cappuccino megváltozott, „magyarosított" elkészítésmódjának 

köszönhető. Az eredeti jelentéshez közelít ellenben az ÉKSz (623), amikor 

a kapucsínó jelentését a kapucíner „egy kevéske tejjel v. tejszínnel kevert 

(fekete) kávé" szóval magyarázza. 

Maffiózó, maffiózója, maffiózói (MHSz:334; ÉKSz:851). Magyar lexikonokban 

nem szerepel, első alkalommal az idegen szavak szótára jegyzi fel 1994-ben 

„a maffia bűnöző tagja" jelentésben (Bakos 1994:469), vö. 'vmely maffia tagja' 

(ÉKSz:851). 

Pizza, pizzája, pizzái, pizzaalap, pizzasütő, húsos pizza (MHSz:421; az ÉKSzben 

(1084) csak pizza szerepel) . írott forrásban először 1976-ban fordul elő 

(Fábián 1985b: 10), az idegen szavak szótára pedig két évvel később jegyzi 

(Bakos 1978:655): „paradicsommártással leöntött, sajttal meghintett lángos, 

amelyre általában hal- és húsdarabkákat is tesznek." Ugyanez a szótár 1994ben 

így határozza meg: „ paradicsommártással leöntött, tetején sajtreszelékkel, 

gombával, rákkal, hallal, hússal, stb. kisütött kerek tészta" (Bakos 1994:602). 

Magyar lexikonokban jóval később, 1990-ben jelenik meg: „ol. eredetű lepényszerű 

kelttészta; tetején paradicsommal, sajttal, gombával, sonkával stb. sütik" 

(AK 2:435), illetve 1994-ben „Paradicsommártással leöntött, sajttal meghintett 

lángos, amelyre általában zöldségfélét, ill. hal-és húsdarabkákat is tesznek" 

(Magyar Larousse 3:331); vö. „Tetején paradicsommal, sajttal, gombával, hallal, 

hússal stb. kisütött lepényszerű kelt tészta" (ÉKSz:1084). A magyar értelmezések 

mellett érdemes az olaszt is megemlíteni: „vékony kelttészta, amelyet olajjal, 

mozzarellával, paradicsommal, szardíniával vagy egyébbel ízesítenek és 

sütőben kisütnek, Dél-Olaszországra jellemző" (Zingarelli 1984:1421). 

162


írásával kapcsolatban meg kell jegyezni, hogy a magyarban is mindig olaszosan, 

zz-vel írják. A cc [tts]-vel való fonetikus magyar átírás elmaradásának 

több oka is van: egyrészt a nyelvi tabu, mert egy durva szavunkhoz nagyon 

hasonló lenne, illetve az, hogy a Ats/ fonémák a magyarban elég ritkán fordulnak 

elő (vö. Fábián 1985b: 10). Meglepő viszont, hogy Bakos a szótáraiban 

a [dz]-vel való ejtést írja (Bakos 1978:655, 1994:602). Az ÉKSz is kerüli a [isivel 

ejtést, amikor a [ddz]-vel vagy [zz]-vel való ejtésmódot közli. 

Pizzeria, pizzériája, pizzériái (MHSz:421; ÉKSz:1084). A pizzához képest jelentős 

késéssel az idegen szavak szótárában 1994-ben tűnik fel először „pizzát 

és más olasz ételeket felszolgáló vendéglő" (Bakos 1994:602); vö. „pizzát 

árusító és (és sütő) kis étterem, étkezde" (ÉKSz:1084). 

Ravioli, raviolija, raviolijai v. raviolii (MHSz:437). Az idegen szavak szótárában 

először 1987-ben szótárazták „derelyéhez hasonló, hússal töltött főtt tészta" 

(Bakos 1978:711). A szó a további kiadásokban is megmaradt, csak a meghatározása 

változott: „derelyéhez hasonló, hússal töltött főtt (mártással tálalt) 

tészta" (Bakos 1994:651). Lexikonban először 1994-ben szerepelt „derelyéhez 

hasonló, hússal töltött (főtt) tészta" (Magyar Larousse 3:434). 

A tárgyalt olasz szavak köznyelvivé válását kiváltó okok között az egyéni 

szabadságjogok elnyerését, az életmódban, az étkezési kultúrában végbement 

változásokat, valamint a kapitalizmus elterjedését jelölhetjük meg. Ezek az 

okok természetesen az 1990 tavaszán lezajlott politikai rendszerváltozásra vezethetők 

vissza. Ez tette lehetővé, hogy a kommunista diktatúrában papíron 

létezett számos egyéni jog (pl. a szólás-, gyülekezési, egyesülési szabadság) 

valóságosan gyakorolhatóvá váljék, hogy életbe léphessen a szabad vállalkozás 

joga, amely gyakorlatilag nem létezett az előző rendszerben. A politikai 

változás által elindított folyamatok nyomán kezdett megváltozni a lakosság 

életformája, és módosultak szokásai is. 

A túl általános megfogalmazásként hangzó egyéni szabadságjogokon belül 

egészen pontosan meghatározható kettő, amelyek a tárgyalt szavak köznyelvivé 

válását előmozdították. Ezek az utazás és a vállalkozás joga. Mind 

a kettőt igen korlátozott formában már a kommunista diktatúrában is lehetett 

gyakorolni. Sőt, még bizonyos mértékű bővülésükről is lehet beszélni 

abban az időszakban. 

A Rákosi-diktatúrában és azt követően magyar állampolgárok a kevés kiválasztottal 

ellentétben nem utazhattak nyugat-európai államokba. A hatvanas 

évek közepétől viszont egyre több olyan honfitársunk mehetett egyéni 

turistaútra háromévenként és korlátozott valutamennyiséggel nyugatra, 

akiket a politikai rendszer nem talált magára nézve veszélyesnek. A nyolcvanas 

évek második felében pedig az egyéni utak számának a korlátozása 

a politikailag „nem veszélyesek" esetében, ha hivatalosan nem is, de gya- 

163

Vig István 

korlatilag megszűnt. A fennálló valutáris megkötöttségeket pedig könnyűszerrel 

ki lehetett játszani. 

A magyarországi kommunista gazdaságpolitika ideológiailag nem, de gyakorlati, 

pragmatikus meggondolástól vezetve elfogadta, és korlátok között 

engedélyezte a magánvállalkozást, elsősorban a szolgáltatásban (fodrász, autójavító, 

cipész, szabó, büfés, cukrász, stb.), a kereskedelemben (zöldséges, 

piacozó őstermelők) és az árutermelésben (háztáji a mezőgazdaságban, 

kötődés, fröccsöntő, stb.). A magántevékenységet különböző módon, vagy 

saját tulajdonban lévő vagy bérelt ingatlanon és magántulajdonú eszközökkel, 

vagy szerződéses üzletben folytatták. A magántevékenységre 1990-et megelőzően 

változó intenzitással ugyan, de állandó gazdasági nyomás és egyéb 

korlátozások nehezedtek. Utóbbiak a nyolcvanas években, főleg az évtized 

második felében enyhültek. Ki ne emlékezne például arra, hogy 1985 után 

már magán zöldségkereskedők is árulhattak déligyümölcsöt, amelyet állami 

tulajdonban lévő vállalatok importáltak, és korábban csak állami tulajdonú 

üzletekben értékesítettek? 

Elsősorban a hetvenes évektől kezdődően változások voltak tapasztalhatók 

az életmódban és az étkezési szokásokban. A háztáji termelésben alkalmazott 

fóliázásnak köszönhetően egész évben lehetett friss zöldséget kapni, és nőtt 

a zöldségfélék választéka is. Egyre nagyobb figyelmet kezdtek fordítani az 

egészséges táplálkozásra, új vagy elfeledett ételek, fűszerek felfedezésére. 

Nagy könyvpiaci sikert arattak a hetvenes évek végétől kiadott régi vagy új 

szakácskönyvek. 

Az itt felvázolt jelenségek teljesedtek azután ki a rendszerváltás nyomán. 

Útlevél alanyi jogon mindenkinek jár, attól csak bírósági ítélet vagy ügyészi 

határozat alapján fosztható meg határozott időtartamra valaki. Az európai 

országok többségével megszűnt a vízumkényszer, az utazások számának 

csak a pénztárca szab határt. A vállalkozás szabadsága mindenkit megillet, 

ennek következményeként előtérbe került a magánvállalkozás és a magántulajdon, 

és minimálisra csökkent az állami tulajdonú gazdasági vállalkozások 

száma. Az életmódváltozást jelzi az árucikkek választékának és fajtáinak 

folyamatos bővülése, új ételek, fűszerek, étkezési szokások elterjedése: 

elég ha a sok külföldi vagy magyar tulajdonban lévő pizzériára, büfére, 

fagylaltozóra, stb. gondolunk. 

Az egyéni szabadságjogok általánossá válásának a rendszerváltozás után negatív 

következménye is volt. A szabadság a nagy vagyonok felhalmozódásával 

kiegészülve a maffia-szerű bűnözés táptalajává vált. Mindenki emlékezhet 

rá, hogy a maffiáról 1990 előtt Magyarországon csak az olaszországival kapcsolatban 

esett szó. A magyarországi bűnözést illetően legfeljebb a bűnszövetkezet 

kifejezéssel találkozhattunk. Az is ismert, hogy a kommunista rend- 

164


szerben a magántulajdont erőteljesen korlátozták. A magánvállalkozás gyakorlásához 

szükséges munkaeszközök magántulajdonán kívül egy családnak egy 

lakóingatlana, egy nyaralója és egy személygépkocsija lehetett. A többség 

ugyan ezt sem tudta elérni, de azon kevesek, akiknek ennél többet sikerült 

szerezniük, vagyonukat ingóságokban tartották. Ehhez még az is társult, hogy 

a meggazdagodás, a pénzszerzés az ideológiailag meghatározott hivatalos közvélemény 

szerint negatív megítélés alá esett. A rendszerváltással rövid idő alatt 

hatalmas vagyonok halmozódtak föl, - most ne firtassuk, milyen módon, - elhárultak 

a korlátozások, és a pénzszerzés, meggazdagodás is kikerült a negatív 

megítélés alól. Az új körülményekhez az alvilág is igen gyorsan alkalmazkodott, 

és átszerveződött. A hazai maffia-típusú bűnözést „erősítette" a külföldről 

jött konkurencia is. Megerősödésük és terjeszkedésük oly gyors volt, 

hogy az 1994-ben alakult kormány titkosszolgálatát felügyelő minisztere lemondásának 

indokolásában megemlítette, hogy a maffia elérte a politikát is. 

Tárgyalt olasz eredetű szavaink többségének köznyelvivé válásában több, 

egyszerre vagy egymás után ható ok játszott közre. Három ok (az utazások 

szaporodása, a vállalkozások számának növekedése, az életmódváltozások) 

mutatható ki hat szó, a brokkoli, cukkini, kapucsinó, pizza, pizzeria, ravioli, két 

ok (a szabadságjogok és a kapitalizálódás) a maffiózó, és egyetlen (utazások) 

a campanile esetében. 

Felmerül a kérdés, hogy miért éppen ezek az új szavak szerepelnek az írott 

köznyelv szókincsében? Miért nem szótárazták a mozzarellát, lasagnet, tiramisut? 

Az előbbit már legalább egy évtizede gyártják magyarországi üzemekben, 

utóbbiak pedig az olasz vendéglőkben és pizzériákban nagy népszerűségnek 

örvendenek. Ezen kívül mind a három szó még szűken vett helyesírási és átírási 

szempontból is figyelmet érdemel. 

A lehetséges okok közül az egyik a szótár szerkesztőinek szubjektivitása. 

Az új szavak és kifejezések szótárazásánál nehéz teljes mértékben objektív 

mércét felállítani, következésképpen a szótárírók és szerkesztők egyéni ízlése, 

beállítódása rányomja bélyegét a szavak kiválasztására. A másik ok az illető 

ételek felhasználhatóságával, elkészíthetőségével és népszerűségével van 

összefüggésben. A brokkoli és cukkini zöldségféleként könnyen, gyorsan, 

többféleképpen készíthető el, és illeszthető a magyar étrendbe. A pizza nemcsak 

viszonylag olcsó és laktató étel a pizzériákban, de félkész termékként 

otthon is gyorsan elkészíthető. A mozzarella korlátozottabb felhasználhatóságát 

étkezési szokások, ill. az ára befolyásolják. A lasagne és tiramisu elkészítése 

több időt, és főleg olasz konyhaművészeti ismereteket igényel. 

A nyolc ismertetett szóból hat gasztronómiai kifejezés, egynek pedig (pizzeria) 

közvetve van köze az étkezéshez. Ezek az arányok egyáltalán nem meglepők. 

Más helyütt, az olasz jövevényszavak fogalmi besorolása kapcsán már 

165

Vig István 

volt alkalmam megjegyezni, hogy az olasz eredetű szavak jelentős része az 

élet élvezetével kapcsolatos kifejezések körébe tartozik (Vig 2002a:75). 

Összefoglalva és befejezésül megállapítható, hogy az írott magyar köznyelv 

nyolc újabb eredetű szóval gyarapodott. Közülük hét már 1990 előttről adatolt 

idegen szóként a magyarban (brokkoli, campanile, cukkini, cappuccino, 

pizza, pizzeria, ravioli). Köznyelvivé azonban a másikkal együtt (maffiózó) a 

rendszerváltás utáni időszakban váltak. Elterjedtségük és a magyar nyelv fonomorfológiai 

rendszerébe való illeszkedésük a cukkini és kapucsínó magyaros 

írásmódján és a pizza szó népszerűségén mérhető le. Utóbbi ugyanis már 

önálló magyar szóösszetételek, - pizzafutár, pizzaalap, pizzasütő, - illetve kifejezések, 

-húsos pizza - (MHSz:421) alapjául szolgált, és ezzel megindult a szóbokrosodás 

útján. 

B i h I i o B r á f i a 

AK 

1990. 

Bakos 

Bakos 

Bakos 

Balassa 

Ball 

H. Bottyánfy 

CzF 

ÉA 

ÉKSz 

ÉrtSz 

Fábián 

Fábián 

Fábián 

Fábián 

Fábián 

IDeb 

HTSz 

Kiss 

Magyar Larousse 

MHSz 

MNy 

NC 

Nyr 

166 

Akadémiai Kislexikon. Szerk.Beck Mihály - Peschka Vilmos, I—II, Budapest, 1989- 

1958 Bakos F, Idegen szavak kéziszótára, Budapest. 

1978 Bakos E, Idegen szavak és kifejezések kéziszótára, Budapest. 

1994 Bakos F., Idegen szavak és kifejezések szótára, Budapest. 

Balassa J., A magyar nyelv szótára, I-II, Budapest, 1940. 

Ballagi M., A magyar nyelv teljes szótára, I—11, Pest, 1867-1872. 

1983 H. Bottyánfy Éva és mások, Bevezetés az egyetemi nyelvészeti tanulmányokba, 

Budapest. 

Czuczor Gergely- Fogarasi János, A magyar nyelv szótára, I-VI, Pest, 1862-1874. 

Édes Anyanyelvünk, Budapest, 1 (1979)- 

Magyar értelmező kéziszótár. Főszerk. Pusztai Ferenc, Budapest, 2003- 

A magyar nyelv értelmező szótára. Szerk. Bárczi Géza és mások, I-VII, Budapest, 

1959-1962. 

1985a Fábián Zs., „Olasz vendégek", £4,VII/3, 11-12. 

1985b Fábián Zs., „Pizza", £4, VII/4, 10. 

1998 Zs. Fábián, „Nomi propri italiani nell'ungherese. I. Antroponimi", NC A, 75-85. 

1999 Zs. Fábián, „Nomi propri italiani nell'ungherese", NC 6, 104-112. 

2001 Zs. Fábián, „-Ultimé attestazioni» - fino a quando vive un significato? (piac, bolt)", 

in Scritti in onore di Nándor Benedek Szerk. Pál József, Szeged, 125-132. 

Italianistica Debreceniensis, Debrecen, 1 (1993/94)- 

Helyesírási Tanácsadó Szótár. Szerk. Deme László- Fábián Pál, Budapest, 1973- 

1986 Kiss J., „Két új kertészeti szó: cukkini és mulcs", MNy, 82, 333-334. 

Magyar Larousse. Enciklopédikus szótár. Szerk. Bakos Ferenc - Szávai János, I-III, 

Budapest, 1991-1994. 

Magyar Helyesírási Szótár. Szerk. Deme László és mások, Budapest, 1999. 

Magyar Nyelv, Budapest, 1 (1905)- 

Nuova Corvina, Budapest, 1 (1993)- 

Magyar Nyelvőr, Budapest, 1 (1872)-

ÖWb 

Vig 

Vig 

Vig 

Wacha 

Zingarelli 

Új olasz jövevényszavak az írott magyar köznyelvben 

A magyar nyelv történeti 

1967-1984. 

etimológiai szótára. Szerk. Benkő Loránd, I-IV, Budapest, 

Österreichisches Wörterbuch. Szerk. Otto Back és mások, 38. Aufiage. Wien, 1999- 

1998 I.Vig, A magyarországi italianiszUka bibliográfiája. 

Bibliográfia dell'italianistica in Ungheria. 1945-1995, IDeb 5- 

2000 I.Vig, „A magyarországi italianisztika bibliográfiája. 

Bibiliografia dell' italianistica in Ungheria", IDeb 7, 267-294. 

2002a Vig I., „Egyezések a horvát, magyar és német nyelv között 

a közös fogalomkörbe tartozó olasz jövevényszavak tükrében", in MMI: 

Annuum tempus linguarum Europae. Scriptaphilologica pannoniensis. 

Szerk. Földes Csaba, Veszprém, 69-78. 

2002b Vig I., „Convergenze lessicali tra il croato, l'ungherese e il tedesco sulla base dei 

gruppi concettuali comuni dei prestiti ítaliani", in Kapcsolatok. 

Tanulmányok. Jászay Magda tiszteletére. Szerk Tima Renáta. Budapest, 108-116. 

1994 Wacha I., „Csao-csau", Nyr 118 (1994), 85-86. 

1984 N. Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana. Undicesima ed.. Bologna. 

167

Vig István 

Olasz tulajdonnevek 

a magyar helyesírási szótárban 

A névtannal foglalkozó szakemberek előtt közismert tény, hogy a tulajdonnevek 

információtartalommal rendelkeznek. Ez nem azonos a tulajdonnév jelentésével, 

hanem a motivációval, denotációval, konnotációval és az etimológiai 

jelentéssel együtt alkotja a tulajdonnév jelentésszerkezetét (J.Soltész 

1979:22-33). 

A tulajdonnevek számos információt közölnek nemcsak a „beavatott", vagyis 

a névtannal foglalkozó szakemberek, hanem a „laikusok" számára is. A földrajzi 

nevek esetében például ilyen étekkel bírnak az olyan formánsok, mint 

-vár, -hegy, -tó, az -ow-ra végződő német, az -ac végű francia helynevek, és 

így tovább (J.Soltész 1979:27). Fontos információkat közölhet például egy város 

utca- és térneveinek leíró vizsgálata az adott város életformájáról (pl. az 

olyan nevekben, amelyekben a sétány, fasor, kilátó, stb. nevek szerepelnek); 

politikai és kulturális beállítódásáról; a szűkebb és tágabb földrajzi környezetéhez 

, illetve helyi és országos történelméhez fűződő viszonyáról; a városépítészeti 

szándékairól; a gazdaságnak a város életében betöltött és benne tükröződő 

szerepéről; a város társadalmi rétegződéséről; az utca- és térneveknek 

a városban való tájékozódást elősegítő szerepéről (vö. Bering 2001:274). 

Ugyancsak információkat közölnek az embernevek is. A német családnevek 

közül az -s birtokos ragra végződő családnevek például északi eredetre utalnak 

(Hutterer 1986:114). A horvátoknál jellemzők az olyan személynevek, mint 

Antun, Franjo, a szerbeknél a Dimitrije és mások, Észak-Itáliában olyan csa- 

169

Vig István 

ládnéwáltozatok fordulnak elő mint Biasi, Blast, Bias, Biasin, Biasutti, míg 

Toscanában a Biagi (De Felice 1997:79). Tipikusan nyugat-szicíliai és délolaszországi 

családnév pl. a Pisciotta (De Felice 1997:198). 

És akkor még nem esett szó arról, hogy milyen műveltségképre lehet következtetni 

egy adott nyelv szótárában szereplő idegen tulajdonnevek tanulmányozásából. 

Ez a jelen tanulmány célkitűzése is, amelyben azt vizsgálom, 

hogy az olasz kultúra milyen területeit mutatja be a tulajdonneveken keresztül 

a Magyar helyesírási szótár (MHSz), hogy milyen mértékben van jelen a 

művelt magyarok ismeretanyagában az olasz civilizáció a 21. sz. elején. A tulajdonnevek 

leírásán és osztályozásán túl arra is választ keresek, hogy változott-e, 

és ha igen, milyen mértékben és milyen okok következtében ez a kép 

az 1990-ben lezajlott rendszerváltást megelőző évekhez képest. 

A korpusz az MHSz olasz tulajdonnév-anyagán alapul. A szótárnak korpuszként 

való kiválasztását két okkal lehet indokolni. 1) Az MHSz a maga mintegy 

140 ezer szókapcsolatot tartalmazó anyagával (MHSz:V) a mai magyar írott 

köznyelvi szókincs leggazdagabb és legfrissebb leírásának tekinthető. 1 2) A 

magyar egynyelvű szótárakkal ellentétben, amelyek tulajdonneveket nem közölnek, 

az MHSz számtalan tulajdonnevet tartalmaz. A szótárazás szűk értelemben 

vett szempontjain kívül a tulajdonnevek jegyzése pontos látleletet közöl 

arról, hogy a magyar kultúrkör milyen fogalmakkal és ismeretekkel rendelkezik 

más, - a mi esetünkben - az olasz kultúráról. 

Az olasz tulajdonnevek osztályozása J. Soltész Katalin besorolásán alapul 

(J.Soltész 1979:44 skk). 

1. Embernevek. 

1.1. Személynevek: Donatello (106), Márió (341), Michelangelo (355), Raffaello 

(435), Rómeó (448). A Giotto (188) nevet is idetartozónak kell tekintenünk 

annak ellenére, hogy becenévnek tűnik: az ol. ghiotto, diai. giotto, iotto jelentése 

'torkos, nyalánk' (GDLI 6:740-42). A név azért is érdekes, mert noha 

a festő Toszkánában született, neve alakját tekintve nem toszkán: a lat. 

/gl-/ mássalhangzócsoportból a toszkán dialektusokban /gj/-t (írva ghi), 

az északi nyelvjárásokban pedig /dz/-t kapunk (vö. Rohlfs 1966-69:185.§). 

1.2. Családnevek: Alighieri (99),Ariosto (27), Bellini (48), Bocaccio (58), Boccherini 

(58), Bonfini (61), Borgia (61), Carducci (72), Caraffa (72), Caruso (72), 

Casanova (72), Croce (78), Donizetti (106), Fermi (162), Galilei (183), Galvani 

(183), Garibaldi (184), Gigli (188), Goldoni (189), Kolumbusz/Kolumbus 

(292), Leoncavallo (325), Machiavelli (334), Manzoni (340), Marconi (340), 

Mascagni (342), Modigliani (359 2), Montecuccoli (36l), Paganini (406), Pergolesi 

(416), Petrarca (418), Pirandello (420), Puccini (430), Respighi (443), Rossini 

(449),Tasso (507),Toscanini (522), Verdi (555), Vivaldi (562), Volta (564). 

1 70

Olasz tulajdonnevek a magyar helyesírási szótárban. 

1.3. Személy- és családnév: Amerigo Vespucci (19), Giordano Bruno (188), Marco 

Polo (340). 

1.4. Személy- és vezetéknév. Leonardo da Vinci (325) 2 

1.5. Nemesi nevek: Cavour (72, Camillo Benső, Cavour grófja) 

1.6. Helyettesítő nevek: Botticelli (64), Verrocchio (555). 

2. Helynevek. 

2.1. Földrajzi nevek. 

2.1.1. Tengernevek: Adriai-tenger (4),Tirrén-tenger (519). 

2.1.2. Hegyek nevei: Abruzzók (2), Appenninek (25), Dolomitok (105, Etna 

(142), Vezúv (558). 

2.1.3. Félsziget neve: Appennini-félsziget (25). 

2.1.4. Hágó neve: Brenner-hágó. 

2.1.5. Szigetnév: Capri (72). 

2.1.6. Tájegység neve: Chianti (75). 

2.1.7. Tavak nevei: Comói-tó (78), Garda-tó (184), Lago Maggiore (316). 

2.1.8. Folyók nevei: Isonzó (247), Piave (418), Pó (422), Tevére (517). 

2.1.9. Szoros neve. Otrantói-szoros (398). 

2.1.10. Síkság neve: Pó-síkság (425). 

2.1.11. Tengerpart neve: Riviéra (447) 

2.2. Közigazgatási nevek. 

2.2.1. Országnév: Itália (247). 

2.2.2. Tartománynevek: Calabria (72), Campania (72), Lombardia (330),Toscana 

(522). 

2.2.3. Helységnevek: Bari (43), Bologna (60), Brindisi (66), Cagliari (72), Carrara 

(72), Cortina d'Ampezzo (78), Cremona (78), Ferrara (162), Firenze 

(165), Genova (186), Mantova (340), Milánó (356), Monza (361), Nápoly 

(373), Ostia (397), Padova (406), Palermo (406), Parma (411), Pavia (414), 

Ravenna (437), Róma (448), San Remo (454), Siracusa (460), Taormina 

(504), Torino (522), Udine (535), Velence (554), Verona (555). 

2.3. Városrész-, utca- és építménynevek. 

2.3.1. Utcanév: Villa Borghese (560). 

2.3.2. Építménynév: Lídó (328), Villa d'Este (560). 

3. Intézménynév. Scala (456). 

4. Szellemi alkotások nevei. 

4.1. Címek. 

4.1.1. Zeneművek címei: Aida (7), Don Giovanni (106), Falstaff (149), Otelló 

(398), 

4.1.2. Irodalmi művek címei: Divina Commedia (1049, Pinocchio (419). 

4.1.3. Képzőművészeti alkotás címe: Mona Lisa (360). 

2. Márkanévek: Alfa Romeo (12), Cinzano (76), Fiat (164). 

1 71

Vig István 

A tulajdonnevekből leszűrhető műveltségkép. 

Az első két helyen egyenlő mértékben (11-11) írók és költők, illetve zeneszerzők 

szerepelnek. Az auktorok többsége a 13-16. századi irodalmat képviselik 

((Dante) Alighieri, (Giovanni) Boccaccio, (Niccolö) Machiavelli, (Francesco) 

Petrarca, (Torquato) Tasso), míg a 21. századhoz közelebb eső korszakokból 

csupán (Carlo) Goldoni (18.sz.), (Alessandro) Manzoni (19.sz.) és (Luigi) 

Pirandello nevét találjuk. Bonfinit elsősorban a magyar művelődéstörténetben, 

semmint az itáliaiban betöltött szerepe miatt említik. Szükségtelennek tűnik 

megjegyezni, hogy a tizenegy szerző az olasz irodalom alkotóinak csak elenyésző 

töredékét képviseli. Olyan, magyarra is gyakran fordított, és helyesírási 

szempontból is figyelemre méltó nevek hiányoznak, mint (Dino) Buzzati, 

(Natalia) Ginzburg, (Salvatore) Quasimodo. 1945-1995 között Buzzatinak 45, 

Ginzburgnak 16, Quasimodónak 64 alkalommal jelentették meg művét magyarul 

(vö. Vig 1998: 42-45; 62-63; 93-95). 

A zeneszerzők közül elsősorban az olasz operairodalom képviselői vannak 

jelen a legnagyobb számban: (Gaetano) Donizetti, (Ruggero) Leoncavallo, (Pietro) 

Mascagni, (Giovanni Battista) Pergolesi, (Giacomo) Puccini, (Gaetano) Rossini, 

(Giuseppe) Verdi. A szimfonikus művek szerzői között négy szerepel: (Luigi) 

Boccherini, (Niccolö) Paganini, (Ottorino) Respighi, (Antonio) Vivaldi. 

Ugyanakkor olyan, Magyaroszágon is ismert operaszerzők hiányoznak, mint 

(Domenico) Cimarosa, (Claudio) Monteverdi, (Giovanni) Paisiello. Nincs említés 

(Luigi) Cherubuniról, (Domenico) Scarlattiról, vagy a szimfonikus zeneirodalom 

olyan képviselőiről, mint pl. (Tomaso) Albinoni, (Arcangelo) Corelli, stb. 

A harmadik helyen a képzőművészek állnak, összesen nyolcan: ((Sandro) Botticelli, 

Donatello, Giotto, Michelangelo, (Amedeo) Modigliani, Leonardo da Vinci, 

Raffaello, Verrocchio. Magától értetődőnek tűnik, hogy az olasz képzőművészet 

hatalmas tárházából szükségszerűen egy kivétellel (Modigliani) kizárólag 

a reneszánsz legjelentősebbeknek ítélt alkotóit vették fel a szótárba. 

Ami az olasz természettudósokat illeti, ők igen jól vannak képviselve, az 

egyetlen (Evangélista) Torricellit leszámítva: (Enrico) Fermi, (Galileo) Galilei, 

(Luigi) Galvani, (Guglielmo) Marconi, (Alessandro) Volta. 

A felfedezők és utazók - Kolumbusz (Kristóf), Amerigo Vespucci, Marco Polo 

- állnak az ötödik helyen. 

A hatodik-kilencedik helyen egyaránt két-két névvel politikusok - Cavour, 

(Giuseppe) Garibaldi -, énekesek - (Beniamino) Gigli, (Enrico) Caruso - , hadvezérek 

- (Antonio) Caraffa, (Raimondo) Montecuccoli -, filozófusok - (Benedetto) 

Croce, Giordano Bruno - szerepelnek. A legmeglepőbb az, hogy a politikusok 

kis számuk mellett az olasz történelemnek csak egyetlen, (a mi reformkorunkhoz 

hasonlítható korszakához), a Risorgimentóhoz köthetők, 

1 72


amely az egységes Olaszország létrejöttét előzte meg és készítette elő. Nincs 

említés azonban sem Mazziniről, sem pedig a carbonarikról. A híres olasz operaénekeseket 

is csak kettő képviseli (Caruso, Gigli). Hiányoznak viszont - 

megint csak a helyesírási szempontokat is figyelembe véve - olyanok, mint 

(Giuseppe) Di Stefano, (Carlo) Bergonzi, (Tito) Schipa, (Renáta) Scotto, stb. Érdekes, 

hogy a két filozófus mellett nem említik Giambattista Vicót. A hadvezérekről 

főleg a magyar történelemben dicsőségesnek egyáltalán nem mondható 

szerepvállalásuk miatt esik szó. 

Az utolsó helyen egy-egy név erejéig két világhírű személyiség, a karmester 

(Arturo) Toscanini és a kalandor (Giacomo) Casanova szerepel. 

Végezetül még két családnév fordul elő, amelyek keresztnév híján nehezen 

értelmezhetők. Bellini a festő Jacopo (1396?-l470?), Gentile (1429?-1507) vagy 

pedig Giovanni (1432 k.- 1516), illetve a zeneszerző Vincenzo (1801-1835) családneve 

is lehet. Hasonló a helyzet a Borgia névvel kapcsolatban is. Nem lehet 

tudni, hogy vajon Rodrigóról van-e szó, aki VI. Sándor néven pápa lett 

(1492-1503), vagy a politikus Cesaréról (1474-1507), avagy Lucrezia (1480- 

1519) ferrarai hercegnőről. 

A személy- és családnevekből kikövetkeztethető műveltségkép elsősorban 

az olasz irodalommal, zenével és reneszánsz képzőművészettel kapcsolatos 

(az összes név 60%-a). Ez egyben utalás is az olasz kultúrának Európa és a 

világ művelődéstörténetének egyes területein és bizonyos korszakokban betöltött 

kiemelkedő szerepére, ugyanakkor nem mentes a sztereotípiára való 

hajlandóságtól sem: az olasz civilizációnak olyan területeire nincs utalás a neveken 

keresztül, mint például a filmművészet, - hogy csak egyet említsünk a 

közelmúltból, - amelyben az itáliai rendezők és színészek világszinten is maradandót 

alkottak. 

A közigazgatási neveken belül túlnyomóan városnevek találhatók (18). Rajtuk 

kívül még négy tartománynév és egy országnév szerepel. 

A városneveknek valamivel több mint a fele észak-olaszországi, azon belül 

is lombardiai (Cremona, Mantova, Milánó, Monza, Pavia), venetói (Cortina 

d'Ampezzo, Padova, Velence, Verona), Emilai-romagnai (Bolgona, Ferrara, Parma, 

Ravenna), Friuli- Venezia giuliai (Udine), liguriai (Genova, San Remo), 

iletve piemonti (Torino). A második helyen közép-olaszországi városok (Carrara, 

Firenze, Ostia, Róma) állnak, ezután déli városok Bari, Brindisi (következnek). 

Figyelemre méltó, hogy a két nagy szigetet négy város (Palermo, Siracusa,Taormina, 

ill. Cagliari) képviseli. 

A városnevek többségének szerepeltetése a magyar-olasz történelmi kapcsolatokkal 

és olasz kultúrtörténeti és történelmi okokkal indokolható. 

Bologna, Padova egyetemein a középkorban sok magyarországi diák tanult. 

Számos szállal kötődik Magyarországhoz Velence, amely, hogy csak né- 

173

Vig István 

hány dolgot említsünk, azon kívül, hogy a magyar marhakivitel egyik felvevőpiaca 

volt évszázadokon keresztül, nem egyszer összeütközésbe került a 

magyar királyokkal a dalmáciai városok fölött gyakorolt fennhatóságért. A napóleoni 

háborúk után 1866-ig Magyarországgal együtt a Habsburg-birodalomhoz 

tartozott, hogy máig gyakorolt turisztikai vonzerejéről ne is beszéljünk. 

Politikai és dinasztikus kapcsolatok miatt (is) szerepel Ferrara és Nápoly. 

Az előbbi városból származott Estei Beatrix, II. Endre magyar király harmadik 

felesége, és ott nevelkedett egy darabig fia, István is (vö. Jászay 1982:54-59). 

Nápolyból érkezett a magyar trónra Anjou Károly Róbert, valamint Mátyás második 

felesége,Aragóniái Beatrix, aki szoros kapcsolatban maradt Eleonóra nevű 

nővérével, a ferrarai herceg feleségével (vö. Jászay 1982:157-162). Nápoly 

a dinasztikus és politikai kapcsolatok mellett fontos politikai és kulturális szerepének 

köszönhetően is ismert volt a művelt magyarok körében. Szintén a 

magyar-olasz történelmi kapcsolatok indokolják Torino (az Itáliát egyesítő 

szárd-piemonti királyság fővárosa, kapcsolata a Habsburg-ellenes magyarországi 

emigrációval, a száműzetésben élő Kossuth lakhelye) említését. Palermo 

is minden valószínűség szerint a várost ostromló és elfoglaló garibaldisták között 

harcoló Türr István és Tüköry Lajos tettei miatt szerepel. 

Az olasz történelemben, valamint az itáliai és európai kultúrában betöltött 

meghatározó szerepének köszönhetően találkozhatunk Firenze, Genova, Milánó, 

Ravenna, Róma nevével. 

Minden valószínűség szerint az itáliai civilizációban elfoglalt kitüntetett helyük, 

és az ebből eredő magyarországi ismertségük lehet a magyarázat az alábbi 

városok megemlítésére: Cremona a híres hegedűkészítő családok (Amati, 

Guarneri, Stradivari), Mantova a zene (Verdi Rigoletto c. operájának a helyszíne), 

Monza az autóversenyzés, Cortina d'Ampezzo a téli sportok, Verona Rómeó 

és Júlia története, San Remo a táncdalfesztivál, Parma a sajt és a sonka, 

Carrara a márvány, Taormina Csontváry Kosztka Tivadar festménye (Görög 

színház romjai Taorminánál) okán szerepelnek. 

Ostia, Siracusa említése valószínűleg az ókori történelemben játszott szerepükkel 

magyarázható. 

Bari, Brindisi és Cagliari nyilvánvalóan a helyesírási kétségek eloszlatására 

került be a szótárba: -i végű főnévként gondot okozhat a belőlük képzett 

eredetet jelölő melléknév, illetve a magyarból hiányzó /A*/ fonéma és olasz 

„gli" jelölése a Cagliari városnevében. 

Némi talányt jelent Udine és Pavia nevének felvétele a szótárba, mivel helyesírási 

szempontból nem látszanak problémásnak. Udine szerepeltetésének 

további okára vö. alább. 

Tartománynevek. Meglepő, hogy az Olaszországot alkotó tizenkilenc tartományból 

(regioné) mindössze négy szerepel a szótárban, és közülük is Calab- 

174


ria egészen biztosan kizárólag helyesírási okból. Olyan tartománynevek hiányoznak 

ugyanis, - pl. Veneto, Emilia-Romagna, Friuli-Venezia Giulia, Liguria, 

Toscana, Lazio, Puglia, - amelyek szótárazása nemcsak helyesírási szempontból 

volna fontos, hanem azért is, mert a szótárban szerepeltetett városneveknek 

a fele ezekből a tartományokból kerül ki: négy Veneto tartományból (Cortina 

d'Ampezzo, Padova, Velence, Verona), ugyancsak négy Emilia-Romagnából 

(Bologna, Ferrara, Parma, Ravenna), kettő-kettő Liguriából (Genova, San 

Remo), Lazióból (Ostia, Róma) és Pugliából (Bari, Brindisi), egy pedig Friuli- 

Venezia Giuliából (Udine). Csupán Lombardia (Cremona, Mantova, Milánó, 

Monza, Pavia), Toscana (Carrara, Firenze) és Campania (Nápoly) azok a tartományok, 

amelyekből szerepelnek városnevek is a szótárban. 

Földrajzi nevek. Közülük a legtöbb a hegynév (5). Érdekes, hogy a három 

itáliai tűzhányó közül hiányzik a Stromboli. Szintén meglepő, hogy az Appennini-félszigetet 

körülvevő tengerek közül nincs említés az amúgy helyesírási 

szempontból is érdekes Ligur és Jón tengerről (Mar Ligure, Mar Ionio). A folyónevekkel 

kapcsolatban megállapítható, hogy a számtalan folyó közül a két 

leghosszabb folyó, a Pó (652 km) és a Tevére (405 km) mellett a Piave (220 

km) és az Isonzó (136 km) megemlítését nem a hosszúságuk, hanem a hozzájuk 

kapcsolódó első világháborús harcok indokolják. A Pó tizenhét mellékfolyója 

közül hosszúságát tekintve a Piave ugyanis az ötödik (előtte áll az Adda, 

313 km; Oglio, 280 km;Tanaro, 276 km;Ticino 248 km), az Isonzó pedig a 

tizenegyedik (megelőzi a Mincio, 194 km; Brenta, 174 km; Secchia, 172 km; 

Tagliamento, 172 km; Panaro, 166 km; Dora Baltea, l60 km). Nem szerepel a 

szótárban a Firenzén átfolyó Arno (150 km), és az Isonzónál hosszabb délolaszországi 

folyókról sincs említés. 

A szigetnevek közül egyedül Capri szerepel, és meglepő módon hiányzik 

Elba, ahol Napóleon első száműzetését töltötte. 

A tavak neve között a három legnagyobbé fordul elő: a Garda-tó, (370 km.), 

a Comói-tó (146 km.) és a Lago Maggiore, (212 km.), amelynek egyötöde Svájchoz 

tartozik. 

Megállapítható, hogy az olasz eredetű földrajzi nevek a közigazgatási nevekkel 

ellentétben jóval elnagyoltabb képet mutatnak Itália természetföldrajzáról. 

Utca- és építmény nevek. Közöttük csupán két név található: a Villa Borghese, 

Róma legnagyobb parkja, ahol a Galleria Borghese (Borghese Galéria) található, 

illetve a híres velencei strand neve, a Lídó. 

Az egyetlen intézménynév a világhírű milánói operaház, a Scala, teljes nevén 

Teatro alla Scala. Az 1776-78 között épült dalszínház a világ első számú 

operaháza. 

Szellemi alkotások nevei. A címek között többségben vannak a zeneművek, 

ezen belül is az operák: Verdi három operája (Aida, Falstaff, Otelló) mellett a 

1 75

Vig István 

Don Giovanni valószínűleg Mozart operájának a címe. Ezen kívül a Villa dEste 

minden bizonnyal Liszt Ferenc zeneműveinek (Les jeux d'aux a la Villa 

d'Este- a Villa dEste szökőkútjai; Aux Cypres de la Villa dEste- A Villa dEste 

ciprusai) címéből kiragadott név. Az irodalmi műveket két cím képviseli, - 

a Divina Commedia (Dante Alighieri), és Pinocchio (Carlo Collodi), — a 

képzőművészeti alkotások közül pedig Leonardo Mona Lisa (olaszul la Gioconda) 

című festménye szerepel. 

Márkanevek. A három idetartozó névből kettő gépkocsi - van-e rajta csodálkozni 

való? - (Alfa Romeo, Fiat), egy pedig italnév (Cinzanő). 

Az MHSz és előzménye, a Helyesírási Tanácsadó Szótár (HTSz) olasz tulajdonnévanyagának 

összevetéséből az derül ki, hogy az MHSz szócikkei jelentős 

mértékben bővültek. Taranto város neve ugyan nem került be az MHSz-be 

(vö. HTSz:704), ugyanakkor az MHSz-ben 18 olyan tulajdonnév szerepel, amelyek 

a HTSz-ben nem adatoltak. Ezek a következők. 

Helységnevek: Monza, Ostia, Padova, San Remo,Taormina, Udine. 

Tartománynevek: Lombardia, Toscana. 

Utcanév: Villa Borghese. 

Márkanevek: Alfa Romeo, Cinzano, Fiat. 

Személynevek: Márió, Donatello. 

Családnevek: Goldoni, Respighi. 

Címek: Aida, Don Giovanni. 

Műveltségképi szempontból nézve szembeszökő a földrajzi nevek előretörése. 

A szótárba való felvételüket az egyéni, szubjektív választásokon túlmenően 

egészen biztosan az is meghatározta, hogy az 1990-ben Magyarországon 

bekövetkezett politikai változásokat követően elsősorban Észak- és 

Északkelet-Olaszország gazdasági szereplőinek az érdeklődése nőtt meg Magyarország 

iránt. Ezt még azzal is ki kell egészíteni, hogy magyar részről 

megnőtt az Olaszországba irányuló utazások száma. Ezek a tényezők elegendőnek 

bizonyulnak annak alátámasztására, hogy a kilenc földrajzi névből 

öt észak-olaszországi (Lombardia, Monza, Padova, San Remo, Udine), amelyek 

közül Udine mintegy Olaszország kapuját jelenti. Az autóval Olaszországba 

érkező magyar turisták ugyanis, akik a 90-es években a háború sújtotta 

volt Jugoszláviát el akarták kerülni, Ausztrián keresztül érkeztek Itáliába, ahol 

az első útjukba kerülő nagyobb város Udine. 

A másik jellemző a márkanevek jelenléte. Ez részben azzal magyarázható, 

hogy adminisztratív korlátozások nélkül lehet olasz gépkocsikat és egyéb fogyasztási 

cikkeket vásárolni, illetve azzal is, hogy az az ideológiai teher, - a 

„szocialista társadalom" hivatalos ideológiája nem nézte jó szemmel a fogyasztást, 

a fogyasztási javak iránti igényt és divatot - amely a márkanevekkel kapcsolatban 

a szótárszerkesztőkre esetleg nehezedett, végérvényesen megszűnt. 

176


Minden szótár anyagának kiválasztása objektív és szubjektív tényezők kölcsönhatásának 

eredménye. Az MHSz olasz tulajdonneveinek kiválasztásánál tagadhatatlanul 

hatott a szerkesztők ízlése, beállítódása, preferenciái, és így tovább. 

A számos objektív ok között első helyen a helyesírási szempontoknak kellett 

mérvadóknak lenniük. Más szóval olyan tulajdonneveket kellett keresni, 

amelyek sok hasonló esetben segítséget nyújtanak a hasonló nevek, és főleg 

toldalékolt alakjaiknak helyes lejegyzéséhez. Az olasz és a magyar helyesírás 

különbségét és a magyar toldalékolást figyelembe véve azt lehet a szótártól 

az olasz tulajdonnevek bemutatásán keresztül elvárni, hogy olyan szavak szerepeljenek 

benne, amelyek az alábbi grafémákat tartalmazzák: a) szóvégi -o; 

b) -one/-oni; c) z; d) sci/sce; e) ce/ci; f) che/chi; g) ge/gi; h) ghe/ghi; i) gli; j) 

s; k) c. Ezeknek a szerepeltetését több ok indokolja. 1) A felsorolt grafémák a 

magyar helyesírási rendszertől eltérően jelenítenek meg egy-egy fonémát 

(sci/sce : /j7; chi/che : /k/; gli : /A/). 2) Másrészt hangértékük más, mint a magyarban 

( a z a As/, /dz/, a ce/cz a Aj"/, a g/z a /X/, asa/s/ fonéma, a c a /k/ 

fonéma jele). Utóbbiak jelenléte azért fontos, mert az olaszul nem tudó magyarok 

kiejtésében sok gondot okoz, amelyek hiperkorrekciót és egyéb, műveletlennek 

számító hibás ejtést eredményeznek. 3) A magyar toldalékolás 

miatt az -o/-one/-oni végződésű tulajdonevek /o/ fonémájának a nyúlása, illetve 

az -i-re végződő főnevekből képzett eredetjelentő melléknév írásmódjának 

a problémája. 

A második objektív tényező pedig azt jelenti, hogy a szerzőknek a 2-3. pontban 

leírt szempontoknak megfelelően olyan tulajdonneveket kellett választaniuk, 

amelyek ténylegesen jelen vannak a művelt magyarok ismeretanyagában. 

Eme okok kölcsönhatásának eredményeként kerültek be a szótárba a már 

tárgyalt tulajdonnevek. Noha szótárazásukban a szubjektív okok is hatottak, 

az eredményt úgy kell tekintenünk, hogy objektív módon tükrözi a mai művelt 

magyar társadalomnak az olasz kultúráról alkotott képét. A helyesírással 

kapcsolatos kívánalmaknak egy tekintetben, a sci grafémák szerepeltetésében 

nem tesz eleget a MHSz. Brescia város nevét, - már csak Haynau tábornok 

miatt is, aki a magyar történelemben a „bresciai hiéna" néven is ismert, - 

szótárazni lehetett volna. 

Az MHSz olasz tulajdonneveiből kikövetkeztethető műveltségkép elsősorban 

a régi olasz irodalommal, a reneszánsz képzőművészettel és az olasz operairodalommal 

kapcsolatos. Jól vannak képviselve az olasz természettudósok 

is. A földrajzi ismeretek elsősorban a helynevekre, ezeken belül pedig főleg 

észak-olaszországi városnevekre és néhány tartomány nevére vonatkoznak. 

Láthattuk azt is, hogy ez a műveltségkép nem statikus, hanem az 1990-ben lezajlott 

politikai változások nyomán megváltozott, és főleg város- és márkanevekkel 

gazdagodott. 

1 77

Roznárné Kun Csilla 

Mítosz és valóság a Milione-ban 

Marco Polo, a nagy velencei történelmi figura könyvét jól ismerjük: akár, mint 

kalandos útikönyvet, akár mint praktikus kereskedelmi kézikönyvet, vagy a 

Vecchio Mondó agyafúrt diplomáciai fogásait keresve vettük le már számtalanszor 

könyvespolcunkról. S nem kis ámulattal vegyes csodálattal lapoztuk mindannyiszor, 

hogy aztán újból és újból azzal a megállapítással tegyük le, hogy az 

éles szemű velencei, messze megelőzve korát, olyan ismeretekkel és tanulságos 

történetekkel megrakodva térhetett haza igencsak merész vállalkozásáról, 

melyek még a mai kor emberét is alaposan meglepik, s mindazt olyan szórakoztató 

stílusban, ugyanakkor precíz pontossággal tárja az olvasó elé, hogy úgy 

érezzük, magunk is a "mongolok titkos történetének" lettünk részesei. 

Nem nehéz elképzelnünk, hogy ha ránk ilyen hatással van ez az olvasmány, 

mit válthatott ki kora és az azt követő évszázadok olvasóiban... Csoda, hogy 

számos utazó (közük maga Kolombusz is!) utazóládájába tette a Miltoné című 

művet, mielőtt a világ egy új szegletének megismerésére indult? 

De mi is az, amiből e művészi értékekben talán nem is különösebben bővelkedő, 

mégis nagyhatású mű varázsa táplálkozik? Talán az ismeretlenre fényt 

derítő, képekben oly gazdag világ, amelyre kortársai már olyannyira szomjaznak? 

Vagy éppen praktikus gondolkodásmódja, melyet a velencei kalmárok 

olyannyira magukénak éreznek, s akik ennélfogva mindent e nagy profittal járó 

vállalkozás gyakorlati oldaláról szemlélnek? Vagy olvasmányossága, kalandokkal 

zsúfolt, aprólékos leírásokkal is teletűzdelt híradásai, melyek a távoli 

181


tájat közelükbe hozzák? Mindenkinek másért tetszhetett, vagy éppenséggel 

mindezek együtt vonzhatták az olvasókat. 

De miért is övezte - s övezi talán máig is - a Kelet „csodás" világát oly sok 

legenda, hiedelem és mese? Lépjünk vissza néhány évszázadot Marco Polo korából: 

a VI-VII. században a Közép-Kelet muzulmán hódításai nyomán, melyek 

egészen India, illetve Kelet-Türkménia határáig terjedtek, tökéletes „sorompó" 

keletkezett Kelet és Nyugat között, nemcsak a szó szimbolikus, de „fizikai" értelmében 

is, s mindez teljesen lehetetlenné tette a két világrész közötti árués 

információcserét is! (Példaként hadd említsem a VII. század első felében 

Szíriából Kínába menekült nesztoriánus keresztények esetét, akik mindennek 

következtében teljesen elszakadtak a nyugati kereszténységtől, s alaposan 

megosztották e vallás követőit). Később a különböző keresztes háborúk lassan-lassan 

megnyitották a kaput Kelet és Nyugat között, de a két világ kereskedelmi 

és termelő szférája között továbbra is nagy szakadék tátongott, mivel 

- jóllehet a kereskedelem egyre virágzóbb lett - az áruk cseréje messze 

nem jelentette a kereskedő államok kultúrájának kölcsönös ismeretét. így aztán 

mindaz, ami a keresztény világ határain túlról érkezett, a csodák és mesék 

világának volt része: maguk az áruk is, melyek ezekről a nehezen elérhető 

területekről származtak, az „egzotikum" illatát árasztották. Mindenesetre 

különös, hogy például Brunetto Latini Trésor című művében - a selyemhernyókról 

szót sem ejtve! - részletes leírást találunk a selyem eredetéről akkor, 

amikor Szicíliában és Keleten már századokkal azelőtt nemhogy ismerték, de 

nagy mennyiségben szőtték is a selymet, tehát tudtak a hernyó létezéséről is! 

A kereskedők persze - hogy portékájuk még értékesebbnek tűnjék - még tovább 

is színezték a termékeikről szóló hiedelmeket és legendákat. 

Marco Polo eleinte maga is nehezen igazodott el e történetek hitelességének 

tekintetében, de ahogy mind nagyobb és szélesebb körű ismeretekre tett 

szert, lassan megtalálta a mítosz és valóság közötti húzódó vékony határvonalat. 

Persze ez - főleg kora olvasói számára - igencsak fölülmúlta közönsége 

képzeletét, s mint tudjuk, nemcsak szavahihetőségét vonták többszörösen 

kétségbe, de rokonai és barátai még halálos ágyánál is arra próbálták rávenni, 

hogy vonja vissza egyik-másik hihetetlennek tűnő megállapítását. 

Ám nem szabad elfelejtetnünk, hogy könyvével Marco Polo nemcsak szórakoztatni, 

hanem tanítani is akarta olvasóit. Mi érdeke lett volna elferdíteni, 

vagy megmásítani a számára is oly sok újdonsággal szolgáló, útja során 

megismert információkat? Műve - melyet, mint ismeretes, a kora irodalmi 

tollforgatás-művészetében jártasabb Rustichello da Pisa-nak diktált le, vagyis 

fontos volt számára a mű majdani olvashatósága - teljesen beleillett az akkori 

kompilátorok, pedagógusok és enciklopédisták által képviselt irodalmi 

tendenciába, vagyis hogy a „romantikus-realisztikus" kalandelemeket a taní- 

182

tó célzat, a didaktika szolgálatába állítsák. Tehát Marco Polo „szívügyének" 

tekintette, hogy olvasóit és kortársait részesévé tegye mindannak az ismeretnek 

és kalandnak, melyet személyesen élt át. Nagyon fontos szerephez jut 

a műben a vallás kérdése is: maga Kubiláj Kán hihetetlenül nyitott és kíváncsi 

volt a muzulmán vallástól eltérő más tanításokra. Maguk a Pólók, második 

útjukkal vallási küldetést is teljesítenek: a kán megbízásából a keresztény 

világ fejétől kell hittérítő papokat és az örökmécses olajából egy ampullányival 

vinniük a mongol uralkodónak. 

Érdemes lenne külön értekezésben kitérni a kor és a földrész történelmi 

eseményeire, amelyek nemcsak Dzsingisz Kán birodalmának társadalmi illetve 

szociális jellemzőit mutatják meglehetősen bonyolultnak, de az egyes kisebb 

fejedelemségeknek a nagy birodalomhoz és persze a környező államokhoz 

fűződő viszonyát is, hiszen ez is szervesen meghatározta Marco - és persze 

Matteo és Niccolö Polo - utazásainak korlátait, s ezáltal az egész birodalomról 

alkotott képét. De ezen tanulmány csupán arra szorítkozik, hogy említést 

tegyen egy-egy fontosabb epizódról, a teljesség igénye nélkül. 

Mint tudjuk, Ázsia „meghódítását" európai részről az első keresztes lovagok 

kezdték meg, s őket követték a misszionáriusok, majd a merész és vállalkozó 

kedvű kereskedők. Marco Polo generációja már nemigen elégedett meg a Keletről 

szóló csodás mesékkel, annál is inkább, mert ebben a században az 

ázsiai birodalmak egészen az Adriáig nyújtózkodtak, s így Európa és Ázsia, 

vagyis a keresztény és nem keresztény világ gazdasági, kulturális, politikai stb. 

kapcsolatai gyökeres változásoknak néztek elébe: a mesés Keletről kialakított 

kép szörnyű valósággá változott át. 

Dzsingisz Kán 1206 és 1277 között az egész ázsiai kontinenst meghódítva 

kiterjesztette Birodalmát a Sárga-tengertől egészen a Fekete-tengerig, megalkotva 

ezzel minden idők történelmének legnagyobb, mintegy 16 millió km 2 

területű birodalmát. Unokái, fiai még terjeszkednek. Udinéig illetve Dalmáciáig 

tolják ki a határokat. S bár 124l-ben visszahúzódnak egészen a Volga határáig, 

de hírük továbbra is valóságos fenyegetés: gazdaságilag katasztrófát, politikailag 

pedig meglehetősen kegyetlen hatalmi rendszert „honosítanak meg". 

Amikor az idősebb Polo és testvére 1260-ban első útjára indul Mongólia felé, 

Ázsia belsejében a gyenge, politikailag és gazdaságilag széttöredezett Európával 

szemben erős és ellenséges politikai és adminisztratív blokkba próbálnak 

bejutni, mint tudjuk, sikerrel. Ebben persze nagy szerepe van Dzsingisz 

unokájának, Hulagu kánnak is, aki majd a Tatár Birodalom megalapításával 

Ázsia nagy területén megnyitja az utat a bátrak, a felfedezők és a kíváncsiak 

előtt. (A kíváncsiság univerzálisnak tűnt mindaddig, amíg az első tatár 

hordák meg nem jelentek a nyugati végeken és romba nem döntötték Oroszország 

egy részét, Lengyelországot, s végül Magyarországot). 

183

.Roznárné Kun Csilla 

Az első „felfedezők" tehát ezen a területen a misszionáriusok voltak. Matteo 

és Niccolö pedig mint első kereskedők léptek Ázsia földjére. Marco Polo 

azonban már sokkal kevésbé volt kereskedő szemléletű, mint azt származása 

és neveltetése alapján gondolnánk. 

De ki is volt ő valójában? Ha egyetlen mondattal kellene őt jellemeznünk, 

ezt mondanánk: „velencei kalmár, aki, miután Kubiláj Kán mongol birodalmában 

megcsinálta szerencséjét, 1295-ben, 25 év távollét után hazatért, lediktálta 

emlékeit, és az Úr 1324. évében szülővárosában hunyta le örökre szemét" 1. 

De hogy jóval több volt egyszerű kalmárnál - bár könyvében önmagáról 

egyetlen szót sem ejt -, kitűnik a Milione lapjairól, akár tárgyilagos ítéleteit, 

akár kifinomult szociológiai érzékenységét, merész újkeresését vesszük alapul. 

Ha rövid párhuzamot vonnánk kortársa, Francesco Balduccio Pegolotti (a 

firenzei Bárdi Bankház Kereskedelmi ügynöke) Pratica della Mercatura című 

műve - amely tematikáját illetően szintén a Keleti kereskedelem tárgykörében 

mozgott - és a Milione között, hamar szembetűnne a különbség a két szerző 

kereskedelmi beállítottságát tekintve: a pólói horizont sokkal tágabb, tele van 

mesés elemekkel, távoli kincsekről szóló történetekkel, érdeklődéssel az emberekről, 

civilizációról, természetről, táj-, kikötő-, és városleírásokkal, a szokások 

rendszeréről és persze a kereskedők „borsos" történeteire való utalásokkal. 

A firenzei szerző szemében a „világ nem más, mint egy hatalmas piac." 

Szemben a velencei utazó véleményével, aki szerint „a világ sokkal inkább 

egy olyan színjátékhoz hasonlít, amely végtelen természeti és emberi megnyilvánulások 

széles stílusskáláján mozog." Amikor Marco Polo vámokról, pénzváltásról 

beszél, inkább a kán államkasszájába befolyó pénzfajtákat akarja illusztrálni, 

vagy a váltási szokásokról mesél, no meg a papírpénz akkor még 

ritkaságszámba menő használatára csodálkozik rá! 

Miért? Mert nem volt igazi kereskedő. De hogyan is lehetett volna, hiszen 

amikor apja és nagybátyja először hazatértek Velencébe, majdnem 15 év távollét 

után, Marco már 15 éves volt, s nem volt semmiféle ez irányú képzettsége, 

kivéve azt, ami a korabeli velenceiekre amúgy is „ragadt" a kikötőkben: 

alapszinten jól számoltak és eltanultak egy-két kifejezést a helyi kereskedelmi 

zsargonból. Nem tudjuk, ő is azok közé tartozott-e, akiknek a latin nyelvoktatás 

osztályrészükül jutott (mint két évszázaddal később Kolumbusz esetében), 

igaz, csak egyszerű fordításokon keresztül, de mindenféleképpen praktikus 

útravalóként. (Nyelvtudásáról egyébként mindössze annyit tudunk, - 

erről a XVI. fejezet sajnos időközben elveszett részében írt - hogy a Velencében 

használt dialektuson és a kereskedők franco-venetói változatán - ebben 

a nyelvjárásban veti majd papírra Rustichello a genovai börtönben a Marco 

Polo által diktáltakat! - kívül egy keveset tudott még latinul ; valamint Ázsiába 

érkezvén, legalább négy nyelvet tanult meg: a perzsát, a mongolt, legalább 

184

Mítosz és valóság a Milione-ban_ 

egy török dialektust és az ún. „comano" nyelvet, mely főleg a nyugati központok 

kulturális nyelve volt, sőt néhány szót kínaiul is!). 

De az is igaz, hogy az idősebb Pólók sem „praktizáltak" a szakmában 1260 

után, mert Velencébe már mint a Nagy Kán követei tértek vissza, s nem kereskedőkként! 

És Marconák sem annyira kereskedőként kellett továbbfejlesztenie 

természetéből adódó kíváncsiságát, hanem sokkal inkább a követi megbízatás 

fortélyaival ismerkedett a kán udvarában. Ebben a feladatkörben emelkedik 

majd a ranglétrán is: az uralkodó személyes tanácsadójaként kapja majd 

meg Messere címet. Az is valószínű, hogy majd a Velencébe történő végleges 

visszatérése után sem folytatja ezt az igazából el sem kezdett hivatást, hisz azt 

a bizonyos Genova elleni tengeri ütközetben használt hadihajót is - melyen 

majd azután fogságba kerül - mint Velence nemesemberének - s nem kereskedőjének 

- kellett kiállítania a város érdekében. 

Ugyanakkor küldetését tekintve Marco a „hit bajnoka" is, hiszen a Szent Síron 

égő Örökmécses olajából szállít majd a Nagy Kánnak. Marco megbecsülését 

növeli még a Kán szemében többi követtársával szemben az a tény is, 

hogy nyitott szemmel jár, mindenről tájékozódik, és nem utolsó sorban szívesen 

mesél, vagyis nem csak szorosan értelmezett követi küldetését teljesíti. 

Ehhez persze beállítottságán kívül az is hozzájárult, hogy horizontja tágabb 

volt, túlnőtt Ázsián, s ennélfogva szinte gyermeki szemmel csodálkozhatott rá 

a látott furcsaságokra, vagy újdonságokra. 

Szavahihetőségét azonban - látszólag, vagyis jogtalanul - sok minden cáfolta. 

A többi között például az a tény, hogy a Kínai Birodalmi Évkönyvek egyikében 

sem szerepel a három velencei utazó neve, pedig azokban pontosan 

feljegyezték a birodalom területére látogató külföldiek nevét és a velük kapcsolatos 

eseményeket is, de még a velenceieknél sokkal kevésbé illusztris vendégek 

személyazonosságát is. Ám erre is van magyarázat: bizonyára más név 

alatt szerepelhettek, melyeknek semmi közük a családnevekhez, s ez okból 

nagyon nehéz lenne őket identifikálni. Valamint minden medievalista ismeri 

azokat a különböző érdekek által vezérelt taktikai megfontolásokat, melyeket 

követve előszeretettel hallgattak el bizonyos erőknek nem tetsző eseményeket. 

Egy tény azonban mégis a hitetlenkedők igazát látszik alátámasztani: jóllehet 

Marco Polo tudósítási módszere pontos és részletekre is ügyelő, s átfogó 

információk továbbadására törekszik, olykor azonban - az autentikus hírforrástól 

hermetikusan elzárva - kénytelen „színes" leírásokkal kitölteni a 

hiányzó információk helyét, hogy olvasóközönsége kedvére tegyen. 

Hadd ejtsek most szót néhány figuráról. Először is a mítoszok és legendák 

által leginkább övezett Hegy Öregjéről (Veglio della Montagna), akinek története 

azonban bizonyíthatóan valóságos alapokon nyugszik. Marco Polo három 

fejezetet is szentel ennek a szereplőnek. Ez nem csoda, hisz a muzulmán 

185


Ázsia benne látja legendás történeti hősét, El Dzsebel sejket, aki a híres-hírhedt 

„gyilkos-szekta" Nagymestere volt. 

A Kaszpi tengertől délre fekvő Elbruz hegységben járva pillanthatnánk meg 

palotáját, ha az nem vált volna 1256-ben a tatár seregek martalékává. (Hitetlenkedők 

figyelem! Sem Marco, sem a két idősebb Polo nem járt Perzsia ezen 

részén: a történet csupán szájhagyományon alapul.) De hatalmas szervezettsége 

miatt az ilyen és ehhez hasonló (valójában eretnek) szekták hatalma jóval 

túlnőtt azok székhelyén: tagjai nemcsak a muzulmán Ázsiában, de európai 

területeken is rettegésben tartottak népeket és fejedelmeket egyaránt. 

Könyvében Marco nem a szekta doktrínáját és szándékait ecseteli, hanem 

inkább a híres-hírhedt szektavezér iránti általános és élő kíváncsiságot igyekszik 

kielégíteni, amikor a róla és utódairól szóló legendák igazát kutatja, melyek 

még jóval a legutolsó Nagymester, Rockn-ud-din halála után is tovább éltek. 

A korabeli források olyan muzulmánokként jellemzik a szekta tagjait, mint 

akik nem Mohamed parancsát követik, hanem a saját vezérükét. Az assassinók 

(vagyis a mai olaszban: gyilkosok) neve azonban igencsak elhíresült áldozataik 

- és a csaknem áldozatukká váltak - révén, akik között olyanokat is 

találunk, mint Corrado di Monferrato (Jeruzsálem kinevezett királya) vagy Raimondo, 

Tripoli grófja. Sőt Szaladin herceg és Eduardo dTnghilterra (Edward 

angol király) életére is ezek a gyilkosok törnek. Leghíresebb merényletük 

Möngke tatár kán ellen készült - állítólag mintegy 40 gyilkost küldött rá a 

Nagymester, hogy a kellő pillanatban kioltsák életét. De európaiak is voltak, 

akik rettegték nevüket: a francia IX. Lajos, akit szíriai tartózkodása alatt különleges 

biztonsági intézkedésekkel védtek, vagy IV Ince pápa, aki azzal vádolta 

meg az általa kiátkozott II. Frigyest az 1245-ös Lyoni Zsinaton, hogy politikai 

hatalma eléréséhez e szekta tagjai közül fogadott fel bérgyilkost, hogy 

egyik főbb ellenfelét, a bajor herceget (Duca di Baviera) 1231-ben eltegye láb 

alól. Egyszóval a legendává szélesedett történet valós alapja dokumentálható. 

Véres tetteik elkövetésekor többnyire az volt a módszerük, hogy valamilyen 

úton-módon áldozatuk közelébe férkőztek - pl. beépültek a kíséretbe vagy 

személyi testőrségbe - s a megfelelő pillanatban kioltották életét. Igaz, így aztán 

többnyire könnyen a nyomukra akadtak, hisz ismert személyek voltak, de 

akkorra már küldetésüket, még ha életük árán is, teljesítették. 

Fontos tényező, hogy az assassinók megítélése a kor embere számára nem 

volt egyértelműen negatív! Egyfajta csodálattal vegyes tiszteletet tanúsítottak 

ezen a köznapitól eltérő cselekedetek iránt, minthogy azokhoz nem mindennapi 

észre és bátorságra volt szükség, nem beszélve arról, hogy a Veglio követői 

akár fel is áldozták magukat megbízatásuk teljesítéséért. 

Persze a politikai gyilkosság nemcsak ennek a szektának a privilégiuma 

volt, hisz mindig is létezett, de ún. népszerűségük annak volt köszönhető, hogy 

186

Mítosz és valóság a Milione-ban. 

a szektát egyfajta mitikus és titkos történetek lengték körül, valamint azon 

erény csodálatának is, ahogy a szektatagok feltétel nélkül engedelmeskedtek 

mesterüknek, s bármit képesek voltak megtenni óhajának. 

Érdekes irodalmi vonatkozást találhatunk erre nézve a Danténak tulajdonítható 

Detto d'amore (Szerelmi költészet) című műben, amelyben a szerző a 

szerelmesnek a hölgy iránti feltétlen odaadását így fejezi ki a mi nyersfordításunkban: 

Egy gyilkos se lehetett oly hű a Veglióhoz, 

s Istenhez sem oly közel, mint én 

Tehozzád szerelmetes hű szolgálatommal. 2 

De hogyan is érhette el a Veglio ezt az abszolút engedelmességet alattvalói 

részéről? Itt kerül a történetbe a kábítószer fogalma. Mint ismeretes, a drog 

használata, konkrétan a „cannabis indica", vagyis közismertebb nevén a hasis 

meglehetősen elterjedt már akkoriban Keleten, s a közhiedelem szerint a Mester 

ennek különböző mértékű adagolásával manipulálta a szekta tagjait. Arról 

Marco Polo is beszámol, hogy a Veglio palotájába gyűjtött minden - kezdetben 

csak a környéken lakó - 12- 20 év közötti fiút, s fegyverforgatásra tanította 

őket. Azt is tudjuk, hogy palotája körül gyönyörű függőkerteket alakított 

ki, „tejjel folyó" folyókat, vízeséseket, hidakat stb. építtetett, s madarakkal, 

szebbnél-szebb növényekkel és persze gyönyörű lányokkal népesítette be 

ezeket. Vagyis, ahogy ez a Koránban is olvasható, valami effélének képzelhették 

el a Paradicsomot. (Nem kis teljesítmény lehetett a Veglio részéről a kietlen 

Perzsiában ilyen tökéletes öntözőrendszer kiépítése...) A kiválasztott fiúknak 

egyfajta álmosító gyógyitalt kevertek, s mikor ettől elaludtak, átszállították 

őket ebbe a „hamis Paradicsomba", azt az illúziót keltve bennük gyönyöreik 

közepette, hogy azon a helyen vannak, melyet Mohamed nekik a túlvilágra 

ígért. Majd újra elaltatták s visszavitték őket a valós világba, mely számukra 

annyira elviselhetetlen volt, hogy akár életük árán is, de vissza akartak 

térni a „Paradicsomba". A rituálé szerves része volt a napi többszöri ima és 

vallásos témájú történetek hallgatása, így a szekta tagjai annyira átszellemültek, 

hogy nem féltek a haláltól. 

Ami a drogot illeti, több hitelesnek tartott keleti történetíró is közelébe került 

a szektának, mégsem írtak annak használatáról. Ennek az is oka lehet, 

hogy Keleten már túlságosan elterjedt a hasis használata, ezért nem gondolták, 

hogy kizárólagosan ez volna a Mester befolyásának titka. A nyugati történetírók 

pedig egyszerűen nem ismerték ezt a fajta drogot. Egy biztos, a kor 

latin illetve neolatin nyelvhasználatában a hasis szóból alakult ki nevük, 

vagyis hasasin -> assassini. 

757

Mítosz és valóság a Milione-ban_ 

Másrészt viszont - és ebben pl. Baudelaire e témában írt híres traktátusa is 

segítségünkre lehet - a hasisról tudjuk, hogy ugyan „paradicsombéli" látomásokkal 

kecsegtet, de ugyanakkor legyengíti az akaratot, minden önálló akaraterőt 

elnyom, és fizikailag is elerőtleníti a szervezetet. Ilyet azonban a Veglio 

nem adhatott követőinek, akiknek a legszigorúbb katonai szervezet tagjaiként 

erős akarattal és fizikummal kellett rendelkezniük. Tehát a drog kizárólagos 

hatása teljességgel kizárható. Itt lépett be aztán a Nagymester mágikus hatalma, 

vagyis megindultak a legendák! 

A szekta tehát a IX. századtól szigorúan zártkörű, vallási és katonai szabályok 

szerint működött, csupán Perzsia és Szíria területén 60.000 tagot számlált 

különböző várakban szétszórva.Tagjaitól civil és harci erényeket, hihetetlen lelki 

erőt, teljes odaadást, bátorságot és alázatot követelt. A mindenkori Veglio - 

merthogy 1256-ig, amikor is majd a tatárok lerombolják a központi palotát, 

szám szerint 5 vagy 6 nagymester létezett - Mohamed próféta szóvivőjeként 

képviselte az isteni törvényeket. Ez azért volt fontos, mert a muzulmán vallásra 

kezdetben oly jellemző egyéni szabadság - mely a számos különböző szekta 

együttélését lehetővé tette - szépen lassan megszűnt, s a Veglio által szigorú 

törvények közé szorított szekta mintegy felülkerekedett a többi vallási szervezeten, 

előmozdítva az immár egységes hit fennmaradásához. 

Persze egyik-másik nagymesternek voltak igencsak egyéni vallási értelmezései 

az iszlámtanításokról (Pl. II. Hasszán, a IV. Veglio megengedte a borfogyasztást, 

eltörölte a böjtöt stb.), de mindez lényegében mit sem változatott 

az egységesítési folyamaton. 

Még egy érdekesség a szektáról: amikor 1256-ban a tatárok lerombolták a 

Muleete palotát (ez volt a központjuk), gyilkos szerszámok vagy Mohamed 

Paradicsoma helyett, hatalmas könyvtárt, alkimista műhelyt és fejlett asztronómiai 

műszerek gyűjteményét találták, vagyis a Veglio és követői magas fokon 

birtokolták a kor tudományos ismereteit, s ebből alakították ki aztán a szekta 

„belső használatú" törvényeit. Hasonló mitikussá vált alak még János-pap 

figurája, sőt természetesen Kubiláj Kán is: mindkettő valóságos, történelmi adatokkal 

megerősíthető, hiteles szereplő, de annyi hihetetlennek tűnő történet 

és tulajdonság köthető személyükhöz, hogy ezek magyarázatához mítoszok 

és legendák kötődnek. 

De akárhogy is vélekedünk a mítosz és valóság között húzódó nem mindig 

egyértelműen meghatározható vékony választóvonalról, abban biztosak lehetünk, 

hogy Marco Polo korának, a XIII. század keresztény Európájának gyermeke. 

Elfogultságai, némelykor babonás hiszékenysége is a koré, melynek fia 

volt. „így a mai olvasót nemcsak az ezerarcú ázsiai valóságról, de a XIII. századi 

szemléletmódról, gondolkodásról és Európának a katolicizmus uniformizáló 

hatására egységessé formálódó értékítéleti, világnézeti szemléletmódjáról 

189

.Roznárné Kun Csilla 

is tájékoztatja. Arról, amit elő-előbukkanó előítéleteink alapján sommásan „a 

sötét középkor szellemének" szoktunk nevezni" 3. 

FORRÁSOK JEGYZÉKE: 

Davielli, G., Marco Polo. Torino, UTET, 1941. 

Oliveri, D., Marco Polo. II Milione. Bari, Laterza, 1928. 

Olschki, L., V Asia di Marco Polo. Firenze, Sansoni, 1957. 

Ricci, L. B., Milione di Marco Polo. In: Asor Rosa, A. (szerk.), Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere. Torino, 

Einaudi, 1992. I. k., 315-356. 


1 Vajda E., Marco Polo utazásai. Budapest, Gondolat, 1984. 21. 

-' Unque Assessino al Veglio/ non fu gia mai si presto,/ né a Dio mai il Presto,/ com'io a servir amante. (Dante 

Alighieri, "II Fiore" In: Cataldi, L. (1921), Le Opere di Dante. Testo critico della Societá Dantesca Italiana. 

Firenze, Ariani, Appendice, 40.) 

1 Dáné T, Milliók könyve - Milliókról. Budapest, Gondolat, I960. 30. 

190

Grafikai terv, tördelés és nyomdai előkészítés: 

Nyomdai munkák: YELOPRINT 

192

IRODALOMELMÉLET 

tSSfl Tartalom 

Horváth Kornélia: Leopardi nyelv- és költészetszemléletéről 7 

Hoffmann Béla: Poézis és/vagy interpretáció (Benedetto Croce és Dante Ulixese) -. . .23 

MŰFORDÍTÁS 

Aldo Palazzeschi versei (Szénási Ferenc) 39 

Tommaso Landolfi: Maria Giuseppa (Lukácsi Margit) 45 

Tommaso Landolfi: Maria Giuseppa igaz története (Lukácsi Margit) 55 

ÍRÓI ARCKÉP 

Lukácsi Margit: Egy olasz író a távoli Thuléból (Fordítói jegyzet Tommaso Landolfi 

„Maria Giuseppa" és „Maria Giuseppa igaz története" című elbeszéléseihez) 63 

MŰELEMZÉS 

Antonio Donato Sciacovelli: Az olvasói várakozások „elterelése" a Dekameronban . 73 

Vig István: A melléknevek mondattani helye Petrarca szonettjeiben 83 

Horváth Kornélia: A metaforizáció folyamata (Giacomo Leopardi; Il primo amore) . 99 

Hoffmann Béla: Az átmenetiség alakzatai: a költői képalkotás útjai 

Giacomo Leopardi lírájában 121 

Szálai Marianna: Navigare necesse est (Az utazás motívuma Alberto Savinio 

OLASZ-MAGYAR KAPCSOLATOK 

vizuális és irodalmi műveiben) 133 

Mátyus Norbert: Babits első találkozása a Divina Commediával 143 

Vig István: Új olasz jövevényszavak az írott magyar köznyelvben 159 

Vig István: Olasz tulajdonnevek a magyar helyesírási szótárban 1Ó9 

MŰVELŐDÉSTÖRTÉNET 

Roznárné Kun Csilla: Mítosz és valóság a Milione-ban 181 

Különszámunkat Masszi Ferenc rézkarcaival díszítettük.

Untitled

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?