Rodolfo Lipizer - Corso di Tecnico Di Sala Di Registrazione

Bozzi
Rodolfo
Lipizer
EDIZIONI STUDIO TESI
CIVILTÀ DELLA MEMORIA

Rodolfo
Lipizer

Avendo percorso la carriera accademica fino in
fondo, ho una certa pratica della parola "maestro",
per l'averne avuti e per esserlo stato bene o
male io stesso. Eppure, quando mi capita di sentir
pronunciare (sempre meno spesso, del resto)
quella parola nei discorsi qualunque a cui tutti
siamo più o meno direttamente esposti, mi vengono
in mente solo una faccia, uno sguardo, un timbro
di voce, certi tratti forse imponderabili ma inconfondibili,
che sono stati di Rodolfo Lipizer, il
mio Maestro di violino.
Un signore non alto, magro - soprattutto quando
lo conobbi all'inízio degli anni Quaranta - con
i capelli sottili e lisci tirati rigorosamente all'indie
tro fino a formare alla fine, sopra la nuca, un minuscolo
pennello, un breve ricciolo che accompagnava
i movimenti di solito un po' bruschi del suo
capo; tra quei capelli faceva scorrere le dita della
sua mano sinistra, senza turbare minimamente il
loro ordine, come per accertarsi che fossero a posto
mentre qualche perplessità attraversava il suo
cervello; ed era appunto una vivace e attenta perplessità
quella che traspariva sovente dai suoi occhi
e, più o meno avvertibile, dava quasi sempre
l'intonazione al suo sguardo. Perplessità qualche
volta semplicemente beffarda, come di chi guarda
un mentecatto; ma spesso del tutto morbida, come
di chi vuol capire fino in fondo un'idea che l'interlocutore
ha proposto senza saperla dire con tutta
chiarezza. Sulla traccia di questo sguardo gli era
naturale procedere verso l'ironia come verso un
ponderato e attento entusiasmo; una specie di au-
3

Gorizia. Veduta
dei primi del
Novecento di
Borgo Castello
da villa
Bòchmann; in
primo piano
via Dreossi
tenticità a doppio taglio che obbligava l'altro ad
una maggiore attenzione e lucidità, alla lunga difficili
per un bambino o un ragazzo che imparasse il
violino da lui, e forse anche per gli adulti che lo
frequentavano a tutt'altro titolo.
Le sue nani erano molto pallide, come il viso
dalle guance scavate; le sue dita erano eleganti e
mobilissime, e il pollice e l'indice della destra, a
furia di fumare quelle sigarette che si fabbricava
nervosamente da solo, avevano le estremità rese
lucide e marroni come certe pietre ornamentali di
cui ignoro il nome, ma che talvolta si vedono incastonate
nelle spille delle signore. A volte - quando
lo conobbi avevo più o meno dieci anni - --il colore
di quella nicotina mi ricordava verníci di violini
antichi, come se ci fosse un misterioso legame fisico
tra il Maestro e gli strumenti. La sua abilità a
fabbricare a quel modo le sigarette aveva un che
di prodigioso, e una volta l'ho visto compiere l'intera
operazione con la sola destra - dal pacchetto
di tabacco appoggiato al leggio fino al colpo di
lingua che incolla il lembo libero della cartina al
cilindro perfetto della sigaretta già chiusa - mentre
stava dirigendo una prova d'orchestra.
Ricordo bene anche il suo modo di camminare,
rapido e leggero, con la schiena un po' curva
che dava al suo avanzare un carattere di protensione,
specialmente quando passava tra l'orchestra
per salire sul podio, ma anche quando mi
concedeva di accompagnarlo fino al caffè non
lontano dalla scuola di musica. In quei brevi percorsi
mi precedeva di mezzo passo e mi raccontava
di Víenna, dove aveva studiato la filosofia e il
violino, o storie di liutai goriziani e friulani, discorsi
inframmezzati da qualche pausa di distrazione.
Ricordo di averlo visto, in quegli anni, sempre
vestito di grigio; Gorizia, del resto, anche nelle
luminose giornate dell'estate manteneva il grigio
delle molte case vecchie come una lunga nota
di bordone
Non sono l'unico a essere dominato dall'irresistibile
associazione tra la parola "maestro" e qualche
personaggio simile a quello che sto descrivendo;
nel girare per il mondo mi sono imbattuto in
qualche collega nella scienza che mi ha confessato
di non poter pensare, quando sente parlare di
maestri, se non al proprio insegnante di musica.
Sbrigativamente, qualcuno potrebbe sostenere
che nei rapporti intessuti intorno a qualche strumento
musicale tra uno che gli ha dedicato tutta
la vita e uno che, di solito giovanissimo, pretende
di accedere ai segreti di quella voce che per molti
anni ancora gli sarà irraggiungibile, ci sia qualcosa
di magico. Molta letteratura romantica ha coltivato
quest'idea, che sta al centro dell'opera narrativa
di Hoffmann, nelle cui pagine l'intreccio tra
magia e magistero musicale risulta divinamente inestricabile.
Più ragionevolmente, però, resta vero che quel
tipo di specialissimi rapporti è di fatto ricco di tensioni
emotive e cognitive. Esse arrivano a sfiorare
aree assai profonde della nostra complicata geografia
spirituale. C'è, in quei rapporti, l'esperienza
dell'autorità fondata sulla competenza e quella di
un interesse comune, la spinta all'emulazione e il
bisogno di opposizione e di indipendenza. Ci sono
le esigenze fisiche, quasi ginniche, della tecnica:
cioè il contrasto tra l'applicazione noiosamente interminabile
da una parte e la gioia di suonare
dall'altra (che il maestro deve un po' proibire; proprío
lo scopo ultimo deve venire rimosso). Per non
parlare dei misteri aritmetici del cerchio delle tonalità
e degli astrusi teoremi dell'armonia; e d'altra
parte quella libertà creatrice e quei giochi d'espressione,
e il gusto di stupire qualcuno rubando due
minuti della sua attenzione colla nostra esibizione -
ed esibizione qui è un termine tecnico! Tutto questo
caleidoscopio di sentimenti basilari è in gioco
nell'apprendimento musicale. Nessuna magia, ovviamente
ma maestro e allievo sono davvero chiusi
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in un cerchio magico. Alcuni allievi finiscono col
detestare il maestro forse solo per questo,
Ho tracciato uno schema. Credo che valga almeno
per coloro che hanno avuto una gran voglia
di imparare la musica e abbiano incontrato, per
caso, un maestro vero, adatto a portare il peso di
tale qualifica. I colleghi cui accennavo sarebbero
largamente d'accordo con me su queste cose, ma
certamente, al di là dello schema, ciascuno ha avuto
una storia diversa; ed è forse nella singolarità
irrepetibile di tali storie che vanno ricercate le ragioni
più profonde dell'esemplarità del "maestro
di musica", e la sua presenza durevole e paradigmatica
nella vita degli ex allievi.
Con questa convinzione mi accingo a raccogliere,
nelle prossime pagine, il maggior numero
di ricordi possibile - dopo tanti anni - intorno a
quello strano e umile grand'uomo che mi è toccato
di incontrare, e che è riuscito non solo ad avvelenare
tutta la mia esistenza con le gioie caparbie
del violino, dolce indomabile pezzo di legno, ma a
consegnarmi, senza che me ne accorgessi un gran
che, certe tavole semplici e severe dei valori che
poi nel corso della vita mi son trovato a rispettare
anche a costo di pagamenti salati.
La scoperta della musica
Occorre dire qualcosa sul mio avviamento alla
musica.
Quand'ero piccolissimo, mio nonno falegname
mi teneva in braccio, la sera della domenica, d'estate,
in modo che potessi vedere bene il violinista
che guidava l'orchestrina del 'bal'; il 'bal' era il
ballo della gente del paese e il paese era Sagrado.
Credo che il violinista si chiamasse Mosettig, così
poi mi è stato detto.
Nella piazza rettangolare, limitata lungo i lati
maggiori da due file d'alberi e contrassegnata sui
due lati minori rispettivamente da un piccolo ponte
e da una gran pompa di ferro per l'acqua potabile,
già di mattina veniva disposto il 'tavolazzo' o
'brear', una vasta pedana di legno su cui i ballerini
avrebbero danzato. L'orchestrina prendeva posto
in una specie di teatrino sopraelevato, lungo un
lato del 'brear'. Prima che il buio scendesse già la
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gente ballava; ma dopo un poco si accendevano
anche le variopinte lampadine disposte su due fili
incrociati sopra le teste dei ballerini e quelle che illuminavano
i musicisti, mentre ancora durava l'interminabile
chiaro estivo della sera. Il violinista
stava in piedi e maneggiava lo strumento, poco decifrabile
dal posto dove stava fermo mio nonno
con me in braccio. Probabilmente vedevo solo i
gesti immersi nei suoni. Eravamo fra molta gente,
gli spettatori assiepati ai bordi del tavolazzo. Certe
corde dividevano quello spazio dal pubblico e dal
resto della piazza. Una mattina, un lunedì, quando
mi svegliai vidi mio nonno, grosso, sorridente, coi
capelli bianchi e gli occhi celesti, seduto sul bordo
del letto. Teneva in mano un violino di legno scuro.
Si era alzato molto presto per ritagliarlo e sagomarlo
prima che arrivassero gli operai, ed era piccolo,
aveva le corde di spago tese su un ponticello
(mi disse che si chiamava 'scagliette') e naturalmente
non poteva suonare. Né io avrei potuto suonarlo,
anche se fosse stato un minuscolo violino
vero: dovevo avere forse tre anni. Però mi dicono
che tenendo in mano il giocattolo girai per parecchi
giorni in casa cantando Bombolo, una canzone
in voga che forse avevo raccolto dall'orchestrina
del 'bal'. Più avanti nel tempo non manifestai più
alcuna inclinazione verso le cose della musica: mi
piaceva solo ascoltare una certa Mariuccia che
suonava il Beyer sul piano verticale nero e pieno di
denti gialli - così mi appariva la tastiera, ricordo
bene; ma quando verso i cinque anni si parlò in
casa di farmi imparare un po' di pianoforte, rito
quasi doveroso per un bambino perbene degli
anni trenta, feci resistenza. Del resto, solo qualche
anno dopo, in terza elementare, la maestra che si
chiamava Villach, ma in quei giorni li doveva essere
chiamata Villini, mi cacciò gentilmente dal coro
della classe dicendomi che non avevo orecchio e,
tutt'al più, avrei potuto suonare il pianoforte.
Questo mi fece guardare con sospetto anche maggiore
al cassone coi denti gialli.
Un anno dopo però accadde un fatto strano. Mi
avevano mandato, durante le vacanze, a Grado in
una colonia fascista, una colonia elioterapica un
po' paramilitare. Belle signorine guidavano le squadre
di scolari in marcia, a suon di tamburo, lungo il
viale che porta alla spiaggia. Al mattino c'era il rito

Girolamo
(Momi)
Chìalchìa, nonno
di Paolo Bozzi -
abitante a
Sagrado -
davanti alla
falegnameria di
sua proprietà con
una puleggia. Fu
il primo ad
accendere nel
futuro allievo di
Lipizer l'amore
per il violino
costruendogliene
uno con le sue
stesse mani
dell'alzabandiera, e un ragazzo un po' più grande
degli altri suonava una eccellente cornetta. Oltre
agli squilli di rito egli improvvisava variazioni, interminabilmente,
per le belle maestre e con fantasia.
Fu appunto quella fantasia a colpirmi. Io morivo
dalla voglia di diventare amico di Tasca (così si
chiamava), ma lui era uno grande. Quattro o cinque
anni di distanza a quell'età sono un abisso generazionale.
Credo di essere andato un giorno da
lui a dichiarargli in modo diretto: «Vorrei essere
tuo amico», e temo di ricordare senza errore lo
sguardo duro e distante con cui i rispose.
Certo suonava bene, ed era grande. Io ero in
generale molto afflitto di trovarmi in quella colonia
con i tamburi, le marce, le ginnastiche, gli
inni, i discorsi del Duce alla radio e in certi raschianti
dischetti, e lontano da casa per la prima
volta. Con alcuni soldi andai a comprare, da un
cartolaio che ancora potrei ritrovare, un quaderno
di musica. Non ne sapevo assolutamente nulla: sapevo
solo che su quelle righe andavano disegnati
dei pallini neri colle gambette. Disteso sul letto
della mia camerata nelle ore di riposo obbligatorio
andavo scrivendo note e note, e fischiettavo.
Immaginavo che quando la melodia va in su le
note devono essere scritte sempre più verso l'alto,
e viceversa. Se le note sono lunghe, devono essere
scritte distanti una dall'altra. Mi inventavo le regole,
trovandole plausibili.
Portai alcune pagine a Tasca, durante un intervallo
tra le nostre ridicole manovre. Egli mi disse:
«Questa roba non si può suonare, non vuol dire
niente». Evidentemente ero restio all'idea che la
musica deve essere imparata. Avevo la sensazione
che c'è già tutto dentro e basta tirarlo fuori — sensazione
assolutamente ingannevole, come tutte
quelle che, anche in altre zone della vita, le assomigliano.
Tasca non mi aveva deluso; mi aveva aperto
gli occhi.
L'ultimo fatto della mia infanzia musicale,
quello che precede immediatamente il mio incontro
con il maestro Lipizer e ne è la causa, va raccontato
un po' più per esteso.
Era un'altra estate, avevo dieci anni ormai, e
ancora una volta mi trovavo a Sagrado, nella casa
del nonno falegname. Ma lui, sior Momi, era morto
da poco. La grande falegnameria, dotata di cinque
macchine elettriche che mi era vietato di toccare,
era deserta, piena di legnami semilavorati, di
tavolame intatto, e di quel dorato odore di legno,
pungente e sano, che diventa più violento quando
ci si avvicina alla segatura o si mette il naso nei
trucioli. La luce estiva passava frammentata tra le
foglie della pergola, e anche sotto la pergola c'era
un bancone da falegname, asciutto per quella lunga
bellissima stagione. Su quel bancone, con un
mio compagno di scuola che si chiamava Adriano,
passavamo le giornate, otto ore ogni giorno almeno,
lavorando alla costruzione di due violini. Non
lo erano assolutamente, in realtà; ma ne avevano
la forma, più o meno. Avevo ricavato la foggia della
cassa da uno strumento vero, consegnatomi con
mille cautele per qualche ora da una ragazza dai
capelli lunghi, la Bianca, che non potevamo fare a
meno di ammirare. In pratica, avevo passato una
matita lungo i bordí della cassa, portando la linea
su un foglio di carta, e avevo preso le misure del
manico.
Ho visto violini fatti all'incirca così da qualche
popolazione primitiva delle Ande, credo, in qualche
museo: i due pezzi di legno destinati a formare la
cassa e opportunamente sagomati vengono scavati
ciascuno da una parte, e poi fissati insieme in modo
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Carlo Luigi
Bozzi, padre di
Paolo,
insegnante e
storico, amico di
Rodolfo Lipizer
che le due incavature vadano a formare la cavità interna
del corpo armonico. Da uno di quei pezzi
sporge un manico, e io e Adriano lo facemmo termínare
in un ricciolo abbastanza convincente.
L'estate volgeva al termine. Lavorando di sega
e scalpello cantavamo canzonacce, e perciò venimmo
rimproverati da una signora che stava lì vicino.
lo volli dipingere il mio strumento in rosso,
lui in marrone. Da un cavo telefonico traevamo le
corde, togliendo dal suo interno le anime di acciaio.
Furono approntati due archetti di legno
duro e dato che nessuno voleva regalarci una coda
di cavallo ripiegammo sul filo da cucire che - sia
io punito se ciò non é vero - debitamente impeciato
mette realmente in moto le corde.
I parenti risero vedendo e sentendo i risultati
di una estate così buttata via. Adriano si liberò
presto del suo ridicolo arnese, ma io mi portai
dietro il mio a Gorizia, quando venne il momento
di tornare a scuola. Riuscivo a inventare qualche
scaletta stonata, e i grandi mi dicevano che ero
uno Stradivario. lo credevo che uno Stradivario
fosse una specie di zigano, o comunque uno che
suona per le strade, e solo dopo un bel po' venni a
sapere chi era stato.
Arrivando a Gorizia dichiarai a mio padre,
maestro elementare colto e anche un po' storico
della città, che volevo studiare il violino.
Ma lui era molto sulla negativa. Piano sì, forse;
violino no. Raccontava una storia di un suo conoscente
che suonava bene il violino e poi si era impiccato
per miseria. (Questo discorso del violino e
— - • della miseria sarebbe tornato
fuori più volte, in seguito, e fu
anche oggetto di una mia discussione
con Lipizer).
Gli amici di casa mi difendevano,
e insomma c'erano sgradevoli
discussioni sull'argomento.
Durante i primi giorni di
scuola saltò fuori che un mio
compagno, un certo Gatteschi,
voleva vendere il suo tre-quartí
per comprare un'automobilina
tedesca telecomandabile. Una
lira sull'altra, dietro un piatto della credenza, in
cucina, andavo formando un gruzzolo di monete,
e pensavo di arrivare in un anno a cento lire, sempre
sperando che Gatteschi non avesse a piazzare
la sua merce preziosa prima del compimento dei
miei risparmi.
E all'improvviso le cose cambiarono.
Un mio cugino, militare a Gorizia, scovò un
pomeriggio quella pila di monete nascosta dietro
il piatto, e chiese a mia madre cosa ci stesse a fare
lì. Ebbe i dovuti chiarimenti. Lui - me lo vedo ancora
colla divisa da caporale - contò i soldi, disse
che il resto lo metteva lui, e mi invitò all'istante
(questo fu l'aspetto eccezionalmente bello di quella
vicenda) a scendere giù in cortile, a salire sulla
stanga della sua bicicletta, e a guidarlo verso la
casa del Gatteschi.
Una porta massiccia si aprì su un corridoio
scuro - vecchie case di fronte al Parco della Rimembranza!
Ma io e il cugino non entrammo: il bambino
portò subito la piccola lugubre cassetta ed io gli
consegnai i soldi, molti spiccioli e un biglietto da
cinquanta. Sulla via del ritorno volli fare una fermata:
a un certo punto del Corso c'era una gelateria
con i tavolini di marmo dalle zampe in ghisa
alla liberty (la gelateria De Rocco, che tutt'ora
porta lo stesso nome), giusto accanto alla bottega
11
Gorizia. Il parco
della
Rimembranza
prima
dell'attentato del
1945, che
distrasse il
monumento ai
caduti

di musica del signor Spellot. Non potevo resistere
alla furiosa voglia di estrarre il tre-quarti dalla custodia.
C'era. Era di buona fattura, col fondo a
fiamme rosse e gialle. C'era anche un archetto, ma
certo non potevo mettermi lì, in caffè, a recitare
scale male apprese sul mio violino fatto in casa.
Una felicità simile mi era capitata prima di allora,
credo, solo durante certe vigilie di Natale quando
il nonno e i miei riempivano letteralmente mezza
stanza di doni, molti fatti con i trucioli di quella
falegnameria.
Li accanto, come ho detto, c'era la bottega del
signor Spellot. Una bottega piccola e scura col
banco sulla destra, piena di cassetti e stretti scaffali.
Lui era un uomo grande e grosso, calvo e cogli
occhiali, e suonava il violoncello nell'orchestra
di Lípizer, oltre a fare un po' il liutaio e l'intenditore.
Le corde allora si compravano a metro: erano
di budello, si diceva, di gatto, color miele; il sol
era rivestito d'argento, il 'cantino' (in quell'occasione
appresi questo nome; credevo che si chiamasse
quarta corda, ma Spellot mi avvertì che era
la prima) era d'acciaio. La moglie del negoziante
era molto piccola, aveva i capelli candidi. Mi aiutò
molto nelle compere. Volevo esageratamente anche
piroli, ponticelli, cordiere e tutto un arsenale.
Mi spiegarono che un violino non va smontato e
rimontato ogni giorno, ma solo quando occorre,
cioè assai raramente. Lui mi vendette anche un
metodo, e sospetto che anche a questo punto fosse
mio cugino a pagare.
Furono giorni molto belli. A scuola non facevo
niente, e le mie quotazioni per la prima volta, la
prima di molte altre, ebbero una flessione. Tenevo
lo Herrmann, cioè il metodo, aperto sopra un mobiletto
verniciato in rosso, giusto adatto per la mia
statura, e cavavo note lunghe ascoltando sorpreso
tutto quello che stava accadendo nelle interiora
dello strumento. Era un autentico lavoro di scoperta.
La vocazione artistica non c'entrava per
niente; era piuttosto come quando avevo passato
ore a guardare formiche con una grossa e perfetta
lente di ingrandimento, mentre camminavano su
un tovagliolo bianco destreggiandosi tra briciole
di pane da me strategicamente disposte.
Era piuttosto una vocazione scientifica.
Cavare suono da uno strumento, senza pensare
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alla musica, è un'operazione tipicamente sperimentale,
e anzi costringe a scoprire ed inventare
le regole del metodo sperimentale.
Tutte queste manovre produssero commozione
in casa mia, si vede. Del resto- - ma non so quando
- era stato proprio mio padre a dirmi, mentre
era seduto sul divano dei tinello con una borsa
dell'acqua calda sullo stomaco, e indicandomi un
ritratto di Schopenhauer che possiedo ancora:
«Filosofia e musica, dovresti studiare. Universi
che si completano a vicenda, ma adesso non puoi
capire, sei troppo piccolo. La rappresentazione e
la volontà. Anche il mio amico Lipizer ha studiato
filosofia e musica». (Credo di aver sentito per la
prima volta il nome di Lipizer in quella occasione).
Io poi ho fatto entrambe le cose, senza che ci
fossero entusiasmi da parte di mio padre. Era un
personaggio contraddittorio, ma pretendeva col
tono della voce alla coerenza, dicendo il bianco e
il nero con piglio ugualmente perentorio.
Ad ogni modo, un giorno d'ottobre durante il
pranzo egli raccontò di aver incontrato
al caffè il maestro Lipizer, e di
avergli parlato della mia passione.
Abitavamo in via Cappella, al n. 30,
una grande casa con sei appartamenti.
Quasi tutti gli inquilini erano
maestri elementari e avevano figli;
eravamo undici bambini in tutto
e disponevamo di un prato, di
un boschetto (abusivamente) e di
un lungo viale di ippocastani, capitanato
da due cipressi proprio da
vanti alla casa. Si sentiva sempre rumore di bambini,
lungo le scale, negli appartamenti accanto.
Quel giorno era grigio e piovigginoso, il papà sedeva
a tavola proprio in faccia a me, e ogni tanto
chiedeva approvazione o commenti a mia madre.
In piazza Grande aveva incontrato il Lipizer
ed erano andati al caffè Vittoria come al solito,
dove pare che si offrissero il cappuccino a vicenda
parlando male del governo. Non ho mai saputo
quali fossero le opinioni politiche di Lípizer e in
realtà ho capito assai poco anche di quelle di mio
padre; ma certo detestavano le commedie fasciste,
i fascistelli di ruolo che dovevano frequentare, l'eroismo
e le guerre in generale e quella li in parti-
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"I ragazzi" che
giocavano
assieme, erano
tutti abitanti al
n. 30 di
via Cappella:
Paolo Bozzi i
fratelli Sardagna
e Iurlano e le
sorelle Mayer
(più oltre in
fondo) e i fratelli
Rubbia (tra cui
Carlo futuro
Premio Nobel
per la Fisica)

Gorizia, in
piazza Grande
c'era il Caffè
all'Europa
(1915-1918);
dopo la Prima
Guerra
Mondiale, la
piazza e il Caffè
presero il nome
di "Vittoria"
Un Saluto dal Caffè "€uropa"
colare, la retorica e l'oscura stupidaggine che accompagnava
ciascuno nella vita di ogni giorno,
dai canti patriottici del mattino ai bollettini bellici
della sera. In quel periodo mio padre era seguito
sistematicamente da una spia, un signore piccolo
e rosso di capelli che ricordo assai bene, il quale
un giorno, proprio in quel caffè, gli si era rivelato
per tale, scusandosi della cosa; e grazie a un tal
gesto si era conquistato un cappuccino con brioche
e una sorta di diffidente simpatia.
Il papà aveva raccontato al Lipizer la storia del
violino fabbricato a Sagrado, quella del tre-quarti,
del metodo. Lipizer lo aveva rimproverato per
non avergli mai detto niente; gli aveva detto:
«Mandimelo da mi, come si fa a lasciar perdere una
inclinazione musicale». Gli aveva promesso che mi
avrebbe preso come allievo lui in persona, senza
mandarmi da altri per il corso preparatorio, «che
magari i lo rovina». Dovevo naturalmente seguire
anche le lezioni di solfeggio tenute dalla signorina
Seghizzi (che io conoscevo perché veniva spesso a
trovare i Rubbia, al piano di sotto, e da essi-avevo
sentito raccontare che possedeva un magnifico
violino).
In quel momento ebbi paura. L'improvviso
prendere corpo del mio avviamento ufficiale alla
musica mi spaventò, e stavo per pregare di non
mandarmi da nessuno, di lasciarmi giocare con i
miei víolinetti e basta. Ma non ebbi il coraggio
neanche di questo.
Un personaggio cresceva minacciosamente da-
14
vanti a me. Un Maestro. Mio padre ne
stava magnificando le doti. Raccontò che
erano amici da molti anni, che aveva seguito
quasi tutti i concerti organizzati e
diretti da lui a Gorizia, e che però la vera
storia importante del Lipizer andava cercata
altrove, più in là.
Infatti, sotto la sua bacchetta aveva
suonato Jan Kubelík, ad Abbazia, molti
anni prima.
Jan Kubelík era un grandissimo virtuoso
del violino, un interprete di fama
mondiale. E aveva suonato sotto la sua
bacchetta (mi colpì molto quest'espressione).
Concerti degli anni Venti
C'era stato un incidente di cui tutti poi avevano
parlato: una figlia di Kubelík doveva suonare
in un concerto diretto da Lipizer, ma si era sentita
male e, detto e fatto, suo padre l'aveva sostituita
sotto gli occhi del pubblico, senza prove, ed era
stato un successo travolgente. Questa storia era
magnifica.
Sono andato a rivedermela di recente, perché
anche adesso, a tanti decenni di distanza, conserva
intatto il suo profumo ed è assai bella. Vecchi
giornali ne parlano, in fondo un po' commoventi;
anche i caratteri di stampa rendono le sensazioni
di un mondo diverso, oltre che lo stile dei giornalisti.
Siamo nel '27.
Naturalmente vi è raccontata la storia di Kubelík
che sostituisce la figlia, c'è anzi tutta una documentazione
su quel ciclo di concerti ad Abbazia,
che lascia immaginare un mondo: la villeggiatura
di lusso, gli stabilimenti dei bagni, i personaggi
d'alto bordo. A un certo momento vi compare
anche la Duchessa d'Aosta con al seguito la
Marchesa Casanova, il Gentiluomo di Corte Conte
Piella, il Conte Segrè, il Colonnello Cavalier
Garibaldi e, in fondo alla lista, il Regio Direttore
Didattico Tomsig - e pagherei qualcosa per saperne
di più su di lui. La cronaca però non dice se
frequentasse i concerti di Lipizer.
Ma i giornali rimandano ancora più indietro
15
II celebre
violinista di
origine
cecoslovacca Jan
Kubelik dedica
questa foto al
M° Lipizer che lo
diresse nel
settembre 1927
in un concerto ad
Abbazia

Frontespizio del
Programma del
Quinto Concerto
Sinfonico
eseguito il
17 dicembre
1925 al Teatro
Verdi di Gorizia,
diretto da Lipizer
nel tempo, fino a uno stelloncino del 16 maggio
1924, apparso su «Il Piccolo della Sera». Lipizer
aveva ventotto anni. Il testo dice: «Questa sera il
Circolo degli Amici della Musica diede al Teatro
Verdi il primo concerto sinfonico diretto dal giovane
Maestro concittadino Rodolfo Lippizer [sic].
Il pubblico, accorso numeroso, tributò ai valorosi
esecutori entusiastici applausi. Il
-; Maestro Lippizer [sic], dotato di e-
! minenti qualità direttive e di un temperamento
artistico eccezionale, è
stato festeggiatissimo. Egli seppe
dare ai vari pezzi un'interpretazione
| perfetta, ricavando dal complesso orj
chestrale, composto per lo più da api
passionati di musica, effetti di colore
| e di impeto straordinari». Non si fa
| parola del programma. Il nome del
| Maestro è scritto per due volte in
;
modo sbagliato; il che - almeno nei
i giornali locali, goriziani - si ripeterà
i in futuro solo assai raramente; men-
• tre altrove quel nome subirà tutto
| ciò che a un normale nome delle no-
1 stre parti può ragionevolmente accadere.
Pochi giorni dopo, «La Voce di Gorizia» parla
di un altro concerto, dato stavolta nel Teatro della
Vittoria. Qui si racconta che l'orchestra suonò anche
un non meglio identificato «brano di Grieg»,
si loda il maestro citandolo col nome giusto (non è
più uno sconosciuto per i giornalisti locali), e si
sottolinea che il concerto «è anche una vittoria
della città, per il fatto che grandi sono le difficoltà
per mettere assieme una cinquantina di volontari
suonatori..., i quali sono disposti a sacrificarsi per
le prove, durante la sera, stanchi del lavorar della
giornata». Il giornalista aggiunge che il "Circolo
degli Amici della Musica" è sostanzialmente opera
del giovane Lipizer.
Alla fine dell'anno il giornalista Camillo Medeot
(maestro elementare) tirando le somme sulle attività
culturali della sua città e riferendosi a quei due
concerti, chiede spazio alla «Voce di Gorizia» per
lodare ancora una volta l'impresa. «In questa misconosciuta
Gorizia abbiam visto sorgere da non
più di un anno a questa parte e prosperare, a con-
fusione del nostro abituale scetticismo, una società
di volonterosi detta degli "Amici della Musica", la
quale abbattendo una infinità di ostacoli, non ultimi
quelli finanziari, e vincendo egoismi particolari
e vanità personali, il tarlo di tante società pur sorte
con nobili intenti, seppe dare in breve tempo...»
eccetera eccetera; e poi: «L'anima della società è il
M° Rodolfo Lipizer, spirito di rare qualità artistiche.
Chi non ha assistito a una prova d'orchestra
non saprà mai apprezzare a pieno le doti e le virtù
di dirigente di questo artista goriziana... una pazienza
che stupisce in un uomo tutto nervi e sensibilità,
un'arte così delicata e gentile nel far valere la
sua volontà, che poi è di ferro, da far sì che i suoi
collaboratori e allievi la subiscano senza sentirne il
peso, con gioia. A vederlo dirigere, il m.o Lipizer,
così com'è dato vederlo in una sera di concerto, i
suoi movimenti possono parere duri e un po' compassati,
quasi per timore incerti. Ma è il suo viso,
quello che il pubblico non vede, che seguendo i
moti dell'anima, prende ogni più diversa espressione».
Ho citato per esteso, perché leggere quelle righe
e vedermelo davanti è stato tutt'uno. Quella
perplessità di cui parlavo all'inizio, quel controllo
sulle spinte interne, cioè quell'entusiasmo incredulo
e quell'equilibrio scettico si riflettevano veramente
nel suo gesto di direttore e in tutti i suoi gesti
di ogni giorno, fino al passo rapido e un poco oscillante,
fino al modo di congegnare il discorso,
così inframmezzato da parentesi pungenti quasi
borbottate.
I giornali riparlano di lui già nel marzo del '2S.
GORIZIA - Via Trento
Gorizia. La
casa natale di
Rodolfo Lipizer
in via del Teatro
(l'edificio, il
primo a destra,
sarà demolito per
dare spazio
all'attuale via De
Gasperi)

Aveva diretto un concerto veramente impegnativo,
con l'Ottava di Schubert, l'Egmont di Beethoven,
l'Idillio di Sigfrido di Wagner (bisogna tener presente
che a quei tempi il pubblico esigeva programmi
assai variati; le stesse trasmissioni di buona
musica alla radio avevano un andamento zigzagante
oggi per noi poco comprensibile, come nel
cosiddetto Concerto sinfonico - vocale); parlano
poi di un altro concerto di quella stessa stagione,
con un programma ancora più variato, dall'Ave
Maria di Zandonai, al Minuetto-Musette-Tambourin
di Rameau («trine, parrucche bianche, baciamani.
.. prati fioriti, fili d'oro tra cielo e terra» scrive
l'articolista; e Lipizer detestava questo modo di
parlar di musica), e in più il Mendelssohn della
Grotta di Fingal e l'íntroduzione del Barbiere di Siviglia,
Alla porta del Chiostro di Grieg, Alle Rose
di Seghizzi.
Nel dicembre del 1925, però, compare il Concerto
per violino di Mendelssohn, con Albertina
Ferrari solista, accanto all'Eroica di Beethoven. È
come se Lipizer avesse voluto tirare le briglie al
suo pubblico, imponendo un programma compatto
e assorbente; lui si sentiva educatore, e lo era.
Dopo concessioni un po' troppo variate ci voleva
un momento di severità. Tutto nel suo stile.
Infatti. Le conseguenze non si fanno aspettare
troppo. Proseguendo attraverso l'anno 1926 (Mozart,
Elgar, ancora Schubert, Borodin, Brahms, un
Vivaldi trascritto dallo stesso Lipizer, Pergolesi:
tutto repertorio sinfonico senza concessioni) si arriva
a novembre con un concerto, l'ottavo nella
storia della Società, sul quale un anonimo cronista
scrive una curiosa nota, iniziando l'articolo: «Ieri
sera nella Palestra dell'Unione Ginnastica - anche
questa volta con poco intervento di pubblico, non
giustificato, poiché il m.o Lipizer, con un giusto
criterio, seppe dividere il programma in due parti
distinte: quella riservata ai pochi (Haydn) e quella
più comunicativa (Verdi, Bizet) - ebbe luogo» eccetera,
eccetera. Dunque il pubblico era andato
scemando per colpa di una musica troppo poco
«comunicativa».
Il Maestro Lipizer aveva tirato un po' troppo
la corda. Egli aveva voluto educare il suo pubbli-
18
co in breve, e questo mi ricorda assai bene certe
scozzonate che egli infliggeva agli allievi. Ma il
pubblico, a differenza di molti allievi, ha ceduto.
In un giornale di dieci anni dopo un altro commentatore,
riassumendo le vicende di quell'orchestra,
si lascierà andare alle seguenti riflessioni: «Il
pubblico più eletto che nei primi concerti aveva
dato prova imponente del suo compiacimento e
del suo sentimento di comprensione, continuò a
rimanere fedele e assiduo, però l'incessante succedersi
degli eventi, la mancanza di una adeguata
diffusione e popolarizzazione dei concerti sínfonici
cominciò a donare a queste manifestazioni un
carattere di privilegio per pochi iniziati. E ciò forse
perché la musica sinfonica, pur piacendo all'orecchio,
non può essere immediatamente compresa
in tutta la sua bellezza. Giova ricordare un magnifico
detto di Leonardo: "Dio, tu ci vendi tutti i
beni a prezzo di fatica", per spiegarci, quanto per
comprendere le cose più belle e più eccelse, sia
necessario all'uomo uno sforzo di attenzione, una
dose moderata di, buona volontà». (La responsabilità
delle virgolette chiuse va ascritta all'articolista,
o al compositore del «Popolo di Trieste»: ma
l'intenzione della lezione è evidente).
La buona volontà del pubblico mancava; inoltre
un goriziano a Gorízia vale poco, in generale. Così
il primo concerto del 1927 è basalo su un programma
di colpo più popolare o, come voleva il cronista
sopra citato, più «comunicativo» (Solitudine di
Grieg, A sera di Catalani, Minuetto di Boccherini e
così via). Il cronista della «Voce
dell'Isonzo» esordisce scrivendo:
«L'orchestra d'archi della Società
degli Amici della Musica si esibì innanzi
a un pubblico elegante, distinto
e piuttosto esigente. Notammo
il Sen. Bombig, il Comm. Cassini
e altre personalità». L'impresa educativa
aveva incontrato il suo limite
invalicabile.
Non va del resto trascurato il
fatto che, in generale, per l'Italia
non erano anni buoni, anche se il
peggio doveva ancora arrivare.
Eppure, proprio il 1927 fu il
grande anno di Lipizer.
Nel 1927 Lipizer
vince il concorso
per dirigere
l'Orchestra
sinfonica di
Abbazia, centro
turistico e
termale del
Quarnero. Al
termine della
stagione al
direttore viene
offerto un
diploma eseguito
dal pittore
Gilbert Brunora
raffigurante
l'Hotel Kursaal,
dove si erano
tenuti i concerti

Nelle due foto
della pagina
accanto sono
ritratti i genitori
di Rodolfo
Lipizer: Rodolfo
Antonio,
funzionario
imperialregio e
cancelliere del
Tribunale, e
Ludovica Maria
Pellizon,
casalinga. La
famiglia abiterà
prima nella casa,
in via del Teatro
15; si trasferirà
poi in Borgo
Castello, di
fronte alla chiesa
del Collegio S,
Giuseppe, oggi
Sala convegni dei
Musei
Provinciali
La città di Abbazia aveva affidato al maestro
Carlo Perinello - un altro uomo di ingegno musicale
e non solo musicale, elevatissimo, autore di
un complicato e geniale trattato d'armonia che è
in realtà una miniera di sperimentazioni e di modelli
teorici spesso provocatori, in sostanza buoni
per essere discussi solo oggi - il compito di inventare
una stagione sinfonica coi fiocchi, tale da coprire
l'anno turistico dalla primavera all'autunno
inoltrato, senza badare a spese, e cercando ovunque
il meglio. Perinello non badò a spese, si vede.
Tra i solisti chiamò Kubelík, il quale si portò dietro
le sue due figlie, Annie e Mary Kubelík-Klinz.
Per quanto concerne l'orchestra furono cercati
professionisti di livello in tutta l'Italia settentrionale.
Ricordo di aver visto tra le carte di Lipizer
un doppio foglio ingiallito, carta intestata del Sindacato
musicisti, credo, con molti nomi scritti da
più mani, come se l'elenco fosse stato aggiornato
da più operatori. Vi figuravano orchestrali romagnoli,
veneti e lombardi. Indubbiamente ce ne saranno
stati anche di friulani ed istriani, e Trieste
avrà dato il suo contributo.
Per la direzione di tale orchestra fu bandito un
regolare concorso. Lo vinse Lipizer, trentenne. E
probabile che gli abbiano giovato proprio i titoli
raccolti lungo quella disperata impresa educativa
goriziana durata due anni; ma oltre a questo avrà
avuto il suo peso la eccezionale cultura, non solo
musicale, del Maestro, quella che si fiutava in lui
solo dopo dieci minuti di conversazione.
Perinello era anch'egli un dotto, ben al di là
della musica. Manca la documentazione per stabilire
come la commissione fosse composta. Appare
nello stesso tempo eccezionale ed ovvio che proprio
il giovane Lipizer fosse scelto per quel compito
faticosissimo.
Egli dovette cominciare le prove agli inizi
dell'anno, ancora durante l'inverno, perché il ciclo
affidatogli comprendeva venticinque concerti
e la compagine da guidare - certo fatta da notevoli
professionisti, stavolta quasi tutti tali - comprendeva
molte persone che presumibilmente non
si erano mai viste prima. È vero che all'inizio Lipizer
mette nei programmi quasi tutta la musica che
aveva già diretto a Gorizia; però ce n'è tanta altra
che lui deve studiare lì sul momento, a furia di
partiture e pianoforte, poiché allora non
c'era l'ausilio di eccellenti incisioni che
permettono raffronti e critiche sicure.
Avrà fatto le notti, in quei mesi.
I primi due concerti furono dati
nell'aprile del 1927 e furono certamente
di rodaggio, sia perché Lipizer presentò
musiche che aveva già diretto sia perché
la critica al secondo concerto, apparsa
sulla «Vedetta d'Italia» il 21 aprile, concludeva
con alcune righe in corsivo in
cui era inclusa la frase «La prova del
fuoco è ormai vittoriosamente superata».
Inoltre, il giornale «Abbazia» dice
che «il M° Lipizer dimostra pienamente
di saper non solo affrontare tutte le difficoltà,
che per necessità gli si oppongono,
ma anche di superarle felicemente».
L'avventura con Kubelík
Era una specie di esame. Più di qualcuno non
avrà creduto alla scelta, avvenuta per via concorsuale,
di uno così giovane; volevano vederlo alla
prova dei fatti. E i fatti andavano per il meglio.
Le recensioni ai concerti successivi diventano
sempre più lunghe e vivaci, dettagliate e piene
di riconoscimenti. Inoltre, aumenta il numero
dei giornali che si occupano di quei
concerti. Il pubblico è folto, europeo e
non regionale, abituato alle prestazioni
musicali delle grandi città. 1 concerti si
tengono lussuosamente nel Kursaal
Quarnero. Qualcuno, con involontario
umorismo, ringrazia sul giornale la
città di Abbazia per aver messo a disposizione
dei turisti non solo un'orchestrina
nel parco - -massima attrattiva
del luogo - ma anche un'Orchestra
Sinfonica in una gran sala da concerti.
Figurano nei programmi composizioni
rielaborate e curate da Perinello, l'organizzatore
del Festival, da Frescobaldi a
Giovanni Rutini; secondo la «Vedetta d'Italia»
questi interventi di una mano moderna
nell'antichità «non potevano fare a meno di desta-
20 21

Il giovane
Lipizer
promuove a
Gorizia il Circolo
degli "Amia
della musica"
re una viva curiosità nel pubblico». All'ottavo
concerto fu notata, tra il pubblico, la presenza del
musicologo e compositore Julius Weismann, collaboratore
della gloriosa «Zeitschrift für Musík».
Nel nono concerto, il 4 luglio 1927, in piena
stagione, successe quell'incidente glorioso che
mio padre mi aveva raccontato a tavola per darmi
un'idea della levatura del mio futuro Maestro, e
con ciò producendo in me improvvise profonde
paure e pentimenti.
La narrazione di mio padre, per quanto riesco
a ricordarla, non differiva un gran che da quella
che ho trovato sui giornali dell'epoca, neppure
nello stile. Ne parlarono diffusamente, oltre che
«Abbazia» e la locale «Gazzetta dei forestieri»,
anche la «Vedetta d'Italia», il «Popolo d'Italia» e
il «Resto del Carlino».
Volendo proseguire nel racconto a furia di citazioni
- né resta a questo punto altra soluzione -
c'è l'imbarazzo della scelta. Ci sono a disposizione
dello storico perfino due articoli in lingua tedesca.
La versione che mi piace di più è quella apparsa
su una certa «Riviera del Carnaro» (così dannunzíanamente
chiamata; non «del Quarnero»,
come appare normalmente scritto negli altri giornali).
Dice l'articolista: «Il nono concerto, tenuto
il 4 luglio, fu un avvenimento artistico di straordinaria
importanza. Per un contrattempo fortunatissimo,
il pubblico numerosissimo che gremiva il
salone del Kursaal Quarnero, ebbe l'inatteso piacere
di udire, oltre la figlia, anche il padre nella
stupenda quanto improvvisa esecuzione del Concerto
di Mendelssohn,
Avvenne, difatti, che dopo l'esecuzione della ouverture
della Fanisca di Cherubini la signorina Kubelík
al momento di presentarsi al pubblico, che ansiosamente
attendeva la sua comparsa, si sentì improvvisamente
male,
tanto da non poter
stringere l'arco nella
mano. L'intervallo
di attesa andò pro-
/ lungandosi in modo
/ allarmante, sì che un
/ nervosismo fortissimo
si propagò per
tutta la sala. Infine
dopo lunga attesa, presentato dal principe Pignatelli,
ecco comparire Jan Kubelík in semplice abito da
passeggio, con, il violino in mano a sostituire la sua
figliola ed attaccare il Concerto per violino di Mendelssohn.
Un brivido di commossa ammirazione
passò per tutta la sala e si sciolse in una frenetica acclamazíone
al padre, artista insigne, che in omaggio
al pubblico si sostituì alla figlia così improvvisamente
impedita di comparire. Una corrente di intima
comprensione fece subito posto alla prima impressione
di meraviglia, ed in un ambiente religiosamente
raccolto il grande artista suonò come meglio non
avrebbe potuto suonare. Kubelík non ha bisogno di
lodi, di esaltazioni; ma in questa esecuzione improvvisata
superò se stesso. Alla fine di ogni singolo tempo
scoppiarono gli applausi con intensità inaudita.
Alla fine del concerto vi fu un'ovazione che assurse
ad apoteosi.
L'orchestra, con a capo il suo bravo direttore
Lipizer, fu degna di lui: lo accompagnò, lo seguì,
senza aver provato con lui nemmeno una nota in
precedenza, in modo tale che lo stesso Kubelík
non si stancava di lodarne le elette qualità e la
prontitudine di assolvere un compito, davanti al
quale ogni altra orchestra e direttore si sarebbero
trovati imbarazzati.
Dopo il Concerto di Mendelssohn, ognuno del
pubblico attendeva che il successivo Concerto di
Paganini venisse eseguito pure da Jan Kubelík in
sostituzione della figlia.
23
Come concertista
Lipizer, primo
violino, fa parte
anche di un
quartetto d'archi
composto da
giovani musicisti
goriziani

Un'immagine di
Rodolfo Lipizer
trentenne
E qui venne il colpo di scena,
commovente quanto inaspettato.
La graziosa signorina Annie, rimessasi
dal suo malessere, volle coraggiosamente
riprendere il suo posto
di battaglia e, ringraziato il padre
per l'amorevole intervento precedente,
si avviò ancor pallida ma decisa
e risoluta al podio, accompagnata
dal comm. prefettizio dott.
La Medica. Un'altra acclamazione
l'accolse: ammirazione per la sua
indomita energia, per il suo coraggio
di assolvere il suo compito.
Suonò con serenità invidiabile,
slancio impareggiabile, vincendo
tutte le difficoltà tecniche, di cui il
Concerto di Paganini è cosparso, mettendo in evidenza
tutto il suo valore di artista eletta, di degna figlia
del suo grande padre. Finì tra gli applausi ed i
fiori, dovette ripresentarsi ripetutamente. E nel
trionfo fu unita al suo grande padre, maestro e collaboratore,
con cui meritatamente divise le ansie e
gli allori »>
Quel «non poter stringere l'arco nella mano»,
quella inopinata epifania del principe Pignatelli,
quella «prontitudine», quell'«ancor pallida ma
decisa e risoluta»» e «con indomita energia» sono
impagabili. La pagina non racconta solo un fatto
clamoroso, un'emozione che chi pratica la musica
può facilmente immaginare (e invidiare): la pagina
fa vivere un'epoca, è intrisa di un profumo perduto
e irriproducibile per la chimica d'oggi.
Una volta - durante uno degli incontri che racconterò
più avanti - chiesi al maestro di raccontarmi
le vicende di quella serata. La sua prosa era
molto più asciutta di quella citata or ora; ma il suo
racconto fu ugualmente commosso, al di là del
suo perenne self control e delle sue diversioni minimizzanti.
Ma a e interessava anche l'aspetto
tecnico della cosa, quel dirigere all'improvviso un
difficile testo mai provato prima con il solista. Lipizer
commentò qualche particolare, com'era nel
suo stile, pensandoci su in brevi pause. Infine
concluse: «Coss' te vol, el saveva sonar, no».
Queste uscite, oltre tutto, ti davano l'idea di
che cosa volesse dire per lui il saper suonare; e
24
sentivi sparire al di là dell'orizzonte la mèta delle
tue aspirazioni più care.
I concerti proseguirono, ad Abbazia, durante
la piena estate, con crescente trionfo. L'episodio
aveva creato una pubblicità assolutamente speciale
a quella stagione sinfonica; se avessero pagato
un esperto - ma a quel tempo non esistevano -
per inventare una trovata, certo non avrebbe potuto
azzeccare un'idea più esplosiva.
Annie Kubelík portò all'undicesimo appuntamento
della stagione il Concerto in Re di Mozart, e
lo eseguì magnificamente; subito dopo Lipîzer ripresentò
la sua più che mai meditata Eroica di
Beethoven, con successo raccontato per esteso dalle
cronache già più volte citate.
L'altra figlia di Kubelík, Mary Kubelík-Klinz, fu
la colonna portante del diciottesimo concerto, alla
fine di agosto. Era al suo debutto, e aveva in programma
il Concerto di Brahms. I giornali non nascondono
una certa meraviglia per questa scelta, che
pone problemi assolutamente difficili, più di quelli
del Concerto di Paganini proposto il mese prima
dalla sorella Annie. L'esecuzione andò benissimo, e Rodolfo Lipizer
le lodi dei critici suonano del tutto sincere. Subito sposa nel 1927
dopo Brahms le due sorelle eseguirono il Doppio di Mara Forcessin
Bach. Il lavoro di Lipîzer deve essere stato massacrante,
per quanto egli a trent'anni bene conoscesse
quelle partiture.
A metà settembre Kubelík
presentò l'op. 61 di
Beethoven, con le cadenze
scritte da lui stesso. La
sala era stracolma di uditori,
il successo fu immenso.
I concerti, anzichè
venticinque, furono
ventotto, e terminarono
l'ultimo giorno di ottobre.
La composizione del
pubblico variò; i giornalisti
segnalano che ormai la
maggioranza degli ascoltatori
erano stranieri.
Però il Kursaal fu pieno
fino all'ultimo.
La stagione era andata
magnificamente, la

Il soprano
Teresina Koszegi
dell'Opera di
Budapest fu una
delle
protagoniste
della stagione
concertistica del
1927 ad Abbazia
Gorizia: piazza
della Vittoria con
il tram in primo
piano e la
fontana del
Vacassi sullo
sfondo. Questo
scultore ai tempi
del dominio
austriaco aveva
goduto di grande
rinomanza: il
progetto del
Teatro che si
trova nel castello
di Schònbrun a
Vienna porta la
firma di questo
artista goriziano
26
stampa locale si augurava di
vedere ogni anno una stagione
musicale simile, ma questo non
sarebbe avvenuto.
Al suo ritorno a Gorizia, Lipizer
era chiaramente ormai il
candidato alla direzione della
Scuola di Musica, di cui parleremo
più avanti. Ebbe in premio -
premio assai discutibile dal suo
punto di vista, cioè da quello di
Lipizer - una tessera del Sindacato
Fascista. Gli fu consegnata
durante una commovente cerimonia
(una tessera uguale ebbero
anche i maestri Lucarini e
Penso, per altri meriti). A consegnare
la tessera, miniata dal fra-
tello di Lipizer, Ferruccio, c'era
il cavalier Dinelllli, piccolo, calvo, abbastanza mussoliniano
nel tono e nel piglio, segretario provinciale
del Sindacato; egli era un buon violinista, e possedeva
un violino attribuito a Bergonzi. In futuro accadrà
più di una volta che il cavalier Dinellí debba chiamare
a rapporto il "camerata" Lipizer per avere omesso
di suonare l'inno fascista all'inizio di qualche concerto;
ma lo faceva con bonarietà, perché era anche lui
un suonatore di violino. Del resto, ogni volta Lipizer
giurò che era stata una dimenticanza.
Fin qui i giornali.
Il fatto fu che qualche giorno dopo il colloquio
con mio padre, un pomeriggio verso le tre, uscii di
casa dopo aver raccattato la piccola custodia nera
e il mio Herrmann. Avevo l'impressione di dover
andare lontano. In realtà la distanza tra casa mia e
la scuola di musica era all'incirca la stessa che da
casa mia alla scuola media dove andavo ogni mattina,
in viale XX Settembre. Ma dalla piazza Grande
in poi l'itinerario era diverso, e al termine di via
Rastello — una via bellissima in salita, stretta e piena
di vecchie botteghe con le vetrine incorniciate
in legni onestamente lavorati all'antica, una via
come se ne percorrono a Praga - c'era una casa,
dalla quale una volta anni prima avevo visto cadere
una donna e sfracellarsi al suolo. Quella casa mi
faceva paura. Poi c'era la parte posteriore del
Duomo, infine una bella piazza, contornata in parte
dai portici di un vecchio convento: piazza S.
Antonio. Oggi gli edifici, lì, sono ben tenuti, e il
pezzo di convento visibile è dipinto in bianco. A
quei tempi, che non erano buoni per nessuno, i
muri erano grigi e scrostati. Proprio all'estremità
della piazza, dove comincia un'altra via, il selciato
brevemente scendeva, fino a un gran portone di
pietra. Io avevo visto quei posti più volte. Anzi li
vicino abitava la maestra Villach, o Villini, quella
che mi aveva trovato stonato e quindi mi aveva estromesso
dal coro della scuola. Ma quel giorno
era come una prima volta; tutto aveva il sapore del
nuovo, perché era misterioso ciò che stava per accadermi,
quello strano incontro temuto e desiderato.
Non avevo mai sentito parlare del timor panico;
solo più tardi avrei capito il senso di questa espressione;.
Il timor panico ha a che veder coi suoni;
forse anche con la previsione dei suoni. Dopo il
27
Ancora piazza
Vittoria con la
fontana del
Vacassi, in primo
piano

Dal 1930 il
Comune di
Gorizia affida a
Lipizer la
direzione della
Scuola di Musica
(carica che
manterrà fino al
1961). Dalla
piccola sede di
via Alvarez 13,
l'Istituto viene
trasferito nel
Palazzo
Levetzow
Lantieri, in
piazza S.
Antonio 6. A
sinistra,
nell'entrata,
s'intravede la
porta che dava
accesso
all'abitazione del
direttore
gran portone bisognava
salire, a destra, una breve
scala di pietra. Palazzo Levetzow
- Lantieri è un edificio
bellissimo, a pensarci
adesso, ma le cose antiche,
allora, sembravano vecchie
e non desiderabili.
Dopo la prima rampa
c'era un cartello: Cicinelli
- bilance. Quel Cicinelli
mi pareva già musicale, mi
faceva venire in mente Tirindelli,
o qualche altro
nome così che avevo sentito
in relazione a cose musicali.
Altra breve rampa, una
porta scura e massiccia.
Dopo c'era un corridoio,
con finestre sulla sinistra e
porte scure sulla destra. Lì
stava la giusta fonte del ti-
mor panico. Da ogni porta uscivano suoni smorzati,
di un flauto, di un pianoforte, di un'arpa, di
un violoncello. Molto smorzati, da parere irreali.
Ma ben udibili, e infatti ripetevano ossessivamente
lo stesso passo, la stessa catena di suoni, intrecciandosi
tra loro in un contrappunto completamente
atonale, ma senza lo scontro stridente tra
tonalità nascoste.
Quella prima volta attesi a lungo accanto alla
terza porta, prima di decidermi a entrare. Quando
mi sentii abbastanza terrorizzato, scartata l'idea di
scappare, bussai e apersi senza attendere risposta.
C'era una signorina dietro a una scrivania ingombrata
da carte e fu con me molto gentile. Mi
fece attendere a lungo lì. Da una porta grande, quasi
quadrata, mi arrivava il suono flebilissimo di un
agile violino arrampicato sulle note più alte. Attendevo
in piedi con nella sinistra la cassetta del mio
tre-quarti e nella destra lo Herrmann e una piccola
borsa che doveva contenere non so che cosa.
Infine i suoni vennero a cessare e la signorina
mi fece un cenno. Passai lo Herrmann nella mano
sinistra, pigiai sulla maniglia di ottone, la porta si
aperse silenziosamente e mi trovai davanti a un'al-
28
tra porta massiccia, a un palmo del mio naso. Bisognava
aprire anche quella, ma intanto la porta
precedente, quella dietro di me, si stava silenziosamente
chiudendo, richiamata nella sua posizione
dalla gravità; difatti tutto sembrava leggermente
sghembo in quell'architettura.
Ricordo benissimo la stanza: l'elegante scrivania
ottocentesca, il pianoforte a mezza coda nero
e lucido, sulla cui tastiera arrivava direttamente la
luce delle due finestre, il tappeto nel mezzo dello
studio, e soprattutto un armadio non alto colle
ante vetrate che lasciavano scorgere appesi contro
il fondo diversi strumenti, tra i quali certamente
un violino e una viola di foggia strana, forse una
viola d'amore. Accanto al pianoforte il leggio di
legno, che tutti gli allievi di Lipízer potrebbero disegnare
fino alle minime scalfitture.
Su uno dei vecchi giornali che ho guardato,
rincorrendo i miei ricordi, c'è la fotografia di
quello studio.
Mio padre, come ho detto, un po' storico, aveva
pubblicato una breve storia della Scuola Comunale
di Musica; mi pare che la fotografia di
quella stanza si vedesse anche lì.
Il Maestro mi aspettava in piedi, in abito grigio,
in un atteggiamento che mi faceva ricordare
La stanza in cui
Lipizer faceva
lezione: a destra,
il busto di Verdi
e l'obbligatorio
ritratto di
Mussolini; a
sinistra,
l'armadio che
conteneva gli
strumenti, tra cui
due violini di
Pellizon

la foggia di un punto interrogativo. Forse perché
aveva sempre le spalle un po' incurvate. In realtà,
era un punto interrogativo: per me.
Mi chiese se ero il figlio di Carlo, e mi fece aprire
l'astuccio. Osservò il mio violinetto a lungo,
e mi disse che non era male, facendo risuonare
con l'unghia alcune corde, ma che avrei dovuto
presto cambiarlo perché ero già troppo grande
per un tre-quarti. Intanto andava bene. Guardò
l'archetto, puntandolo contro la finestra, in modo
da far collimare la linea del suo sguardo colla sua
lunghezza- - in parole povere per vedere se era diritto
- e mi disse: «È storto», muovendo le labbra
proprio in una distorsione. Poi mi suggerì di fare
una scala; quando l'ebbi fatta, con quel mio suono
stridulo infantile e ineguale, mettendo le dita in
un certo modo che mi pareva di avere scoperto,
mi avvertì: «Questa non è una scala, ma due o forse
quattro; sulle due corde basse l'hai fatta in Sol
maggiore, poi di colpo sulle due alte in La maggiore;
si vede per tenere sempre le dita nella stessa
posizione. E poi, è tutto stonato». Diceva «stonato»
con una esse pesante come la dicono a Bologna
quando la dicono pesante loro: pareva di sentire
una grossa corda pizzicata con durezza. (Così
prima aveva detto anche «storto»).
Mi prese le dita accuratamente tra le sue e,
muovendomele, mi fece capire come sarebbe dovuta
essere quella scala (quella di Sol). Poi ini avvertì
che dovevo per il momento solo fare corde
vuote, niente dita, perché avevo preso - suonando
da solo — brutti vizi nel condurre l'archetto. Era
tutto sbagliato. Mi mostrava la sua mano destra,
facendola cadere come morta in giù, e poi afferrava
una matita sul piano della scrivania. Si accertò
che sapessi leggere un po' di note col nome giusto.
Poi mi fece fare un quarto d'ora di corde vuote.
Mentre tiravo fuori i miei lunghi lamenti egli si
avvicinò al pianoforte silenziosamente, si sedette,
e cominciò a intrecciare un movimento armonico
che andava di quinta in quinta ogni volta in modo
diverso. Per me era un'esperienza inaudita, nel
senso letterale della parola.
Alla fine, andando via, gli chíesí che cosa dovevo
fare a casa. Egli mi rispose: «Soprattutto non
suonare. Solo corde vuote».
Non ebbi l'animo di seguire un così saggio consi-
30
glio, piccolo e viziato com'ero
e così pieno di musica dopo
l'esperienza di quelle quinte.
A casa le corde vuote mi parevano
povere e sfilacciate, ripetitive
e sgangheratamente
uguali, e la mia testa era occupata
dalla domanda non
ancora ben formulata: come
mai là le quinte erano così
belle e piene di misteriosi
echi, e come mai tornando
sullo stesso Sol dopo un giro
su altre corde quel Sol era diverso,
un'altra voce, un'altra
nota? Che potere avevano a-
vuto le vibrazioni del pianoforte
a mutare così profondamente il suono del
mio tre-quarti? Che potere aveva il Maestro?
Frustrato dalla monotonia delle mie quattro corde
insipide e un po' fruscianti, ripresi a suonare le
mie fantasie, mettendo giù le solite dita nel modo
sbagliato, rovinandomi allegramente la posizione, a
dispetto dei consigli avuti. Del Maestro mi apparivano
a momenti due facce: il tiranno, quello che
proibisce, naturalmente per il tuo bene, e il taumaturgo,
quello che può compiere il miracolo trasformando
ciò che è grezzo in cosa piena di significato.
Inutile dire che questo primo contatto con la
musica intesa seriamente, come impegno, studio e
limitazione, finì con lo sconvolgere i miei vecchi
schemi da primo della classe e mi aperse gli occhi
su molte cose anche assai lontane dalla musica.
Lezioni violino
Si respirava aria di guerra in casa, in strada, in
bottega. Nel negozio di alimentare dei Valentinuzzi,
giusto di fronte al portone del Palazzo Attems,
la signorina Lucia sedeva alla cassa sempre vestita
con un grembiule nero e gli odori di farine e di
baccalà creavano uno spazio di confidenza e di
conversazioni gentili. Ma sugli scaffali campeggiavano
certi minacciosi cartelli: «Taci, il nemico ti ascolta»-
- «Qui non si parla di politica né di alta
strategia, qui si lavora». Sul primo manifesto, ac-
31
II pianista Carlo
Vidusso dedica la
foto al M° Lipizer
'(aprile 1940)

Un'immagine di
quella che un
tempo era piazza
Corno (dal nome
del torrente
omonimo che
scorreva nelle
vicinanze); in
seguito diventò
piazza de Amicis.
Il monumento
centrale, opera
del Pacassi, ha
trovato
collocazione
presso il giardino
interno del
Museo
canto a l'intimazione, appariva la figura di un giovane
con l'elmetto in testa e un dito mostruosamente
grande, teso verso l'avventore.
A scuola, lo scricchiolio delle penne contro la
carta o contro il fondo dei calamai sempre a corto
di inchiostro veniva interrotto ogni giorno dal fischio
dell'altoparlante di classe, quello stesso che
di tanto in tanto ci portava la voce un po' ducesca
del preside; e allora, in piedi, ascoltavamo per
qualche minuto i bollettini delle battaglie del giorno
prima. C'era odore di bambini non ben lavati.
Quando pioveva, la fila dei cappotti appesa lungo
la parete, sotto la grande carta d'Italia, puzzava
come una fila di soldati in marcia da giorni.
In casa, i libri sugli scaffali nascondevano schiere
di barattoli ben chiusi, con dentro marmellate,
zucchero, conserve, una certa polvere che sapeva
un po' di malto e un po' di cioccolato, vasi di farina
e pacchi di pasta. Un Valentinuzzi privato.
Era rigorosamente proibito dalla legge accaparrare
cibi o fare scorte di qualunque genere; ma
la signorina Lucia era connivente e generosa, e
mio padre dava lezioni private in cambio di poche
lire da investire in illeciti magazzinaggi.
Durante quell'anno di guerra pioveva spesso, e
ciò accentuava il grigio delle case, la scurità degli
intonachi. Talvolta pioveva anche quando mi recavo
da Lipizer, alle tre del pomeriggio. Tenevo allora
la cassetta del violino accuratamente coperta con
un lembo della mantellina, e immaginavo di assomigliare
a un moschettiere del re di Francia colla
cappa un po' sollevata a causa della spada, come si
poteva vedere nelle figure di Bíoletto che illustravano
I quattro moschettieri di Nizza e Morbelli.
Le prime lezioni furono noiose, poiché si trattava
di rifare tutto. Dovevo tirare l'arco a lungo sulle
corde vuote, contando ad alta voce, e stando bene
attento a non battere il piede, vizio rumoroso che
avevo tirato su in perfetta buona fede, credendo
33
Foto finale
dell'anno
scolastico 1949-
'50 dell'Istituto
di Musica di
Gorizia. Insieme
alunni,
insegnanti e, al
centro, il
M° Rodolfo
Lipizer

Saggio finale
dell'Istituto
comunale di
musica in
Castello. Primo
violino: Ernesto
Leonardi (Nesto)
che il grande suonatore, oltre ad agitarsi come un
invasato, dovesse pestare il piede per terra per tenere
il tempo. (Così suonavano quelli delle orchestrine,
almeno questa era la mia impressione): il
Maestro faceva il maestro, ed io ero l'allievo, l'ora
scorreva via lenta e a volte faticosa. La presa della
mano sinistra sul manico dello strumento era tutta
viziata da mie credenze, e giuravo di aver visto al
cinema un violinista - probabilmente ciò era vero:
anche allora non c'era molta cura nell'istruire gli
attori a fingere di suonare uno strumento - con
tutta la mano ben piegata di sotto, come se stesse
sorreggendo un vassoio. C'era un po' di testardaggíne
da parte mia, e alquanta diffidenza da parte di
Lipizer. Forse si stava pentendo di avermi voluto
come allievo fin dal corso preparatorio. La lezione
di violino, invece di essere quel sognato momento
di felicità che avevo in mente, stava diventando un
peso, assai rapidamente.
A questi disagi si aggiungeva quella proibizione
di suonare. Suonare canzonette a orecchio era
proibitissimo. La proibizione era del tutto saggia:
cercando di cavar fuori le melodie sentite alla radio,
le Canzoni del Tempo di Guerra, precipitavo
inconsapevolmente in tutti i vizi faticosamente
corretti a lezione. L'impegno a ricercare le note
sulle corde mi faceva dimenticare tutto, e riuscivo
a strimpellare qualcosa solo a patto di tenere lo
strumento agguantato alla meno peggio e passando
l'arco con movimenti rapidi ed ineguali, come
mi immaginavo facessero gli tzigani. Si scavava, in
questo modo, un solco tra la voglia di musica e
l'apprendimento dell'arte violinistica. Pareva che
le due cose fossero nemiche. Dopo le prime stonature,
all'inizio della lezione, Lipizer mi diceva:
34
«Hai suonato di nuovo a orecchio, non è vero?
Non vedi che disastro? Qua non si va avanti».
Trovai il coraggio di dirgli che secondo me l'imparare
a eseguire melodie a orecchio doveva aiutare
a capire la musica, e che gli tzigani veri - -quelli
che mia madre aveva sentito suonare in Cecoslovacchia
quando mi portava nella pancia - non sapevano
le note, ma intanto erano dei veri "virtuosi".
Mi aspettavo un grande rabbuffo (ormai avevo
pratica degli umori del mio amato docente), ma il
rabbuffo non venne.
Lipizer mi fece posare il violino, si sedette al pianoforte,
e mi insegnò subito che tra i suonatori
"naïf" si possono trovare anche eccezionali talenti
musicali, benché di solito succeda di sentire vere
schiappe, senza musicalità e senza istruzione tecnica.
Mi disse che il saper suonare a orecchio è
un'arte da coltivare «ma dopo, ma dopo, assai
dopo»; aggiunse anche che la capacità di saper tradurre
immediatamente una idea musicale in esecuzione
è una faccenda difficile, e mi fece notare le analogie
tra questo suonare e l'improvvisare — -e l'improvvisare
bene è veramente un'arte. Così procedette
a chiarificarmi un'idea: proibendomi di suonare
a orecchio lui intendeva esclusivamente prevenire
tutti i vizi di tecnica che inevitabilmente inquinano
i gesti di un principiante, distratto dai suoi entusiasmi,
e non più attento alle regole che devono
guidare le mani e le braccia. In -un primo tempo
ogni gesto deve essere sorvegliato e comandato, e
solo molto alla lunga l'assetto dell'esecutore
diventa istintivo, stabile. A quel
punto lì, si suoni pure ad orecchio, si
improvvisi, si impari a variare i temi con
pronta immaginazione. «Ma te devi magnar
polenta, ancora, e tanta». «Magari
suona a orecchio la fisarmonica, ma non
il violino». Non lo disse scherzando.
Commentò l'uscita spiegando bene che
improvvisare su uno strumento a tastiera
non può pregiudicare la buona posizione
del violinista alle prime armi; ma
aggiunse che i miei tentativi con la fisarmonica
mi avrebbero dato solo delusioni,
poiché la versatilità (che lui aveva)
era una dote assai rara, ed era praticamente
escluso che io la possedessi.
35
1949; Rodolfo
Lipizer con la
figlia Elena.
Avviata presto
agli studi
musicali,
conseguirà il
diploma di
pianoforte,
dedicandosi in
seguito
all'insegnamento

Foto con dedica
del violoncellista
Ludwig
Hoelscher che fu
diretto da Lipizer
nella stagione
1938-39
Frequentando la Scuola di Musica, spesso uscendo
dal suo studio avevo incontrato un ragazzo
più grande di me, in attesa nel corridoio o nella
segreteria. Era un ragazzo biondo con i capelli lisci,
un bel naso volitivo e un certo sorriso da adulto
che me lo avevano fatto stimare per genio fin
dal primo fuggevole incontro. Doveva essere avanti
con la preparazione, perché portava con sé il
Kreutzer, "bibbia" del violinista in piena maturazione.
Egli non mi aveva rivolto la parola, e
nell'insieme appariva come un tipo di assai scarsa
conversazione.
Non ricordo attraverso quale serie di circostanze
venni a scoprire che quel giovanotto così
fascinoso era cugino di un mio compagno di scuola,
Corrado Dinelli (era il figlio del cavaliere Dinelli)
e, anzi, che abitava nella sua stessa casa, al
piano di sotto.
Forse avrò inventato la scusa di qualche compito
da fare in due o avrò detto di aver dimenticato
di trascrivere il problema di matematica, fatto sta
che un pomeriggio andai dal mio compagno, in
piazza del Cristo, in una
casetta cui si accedeva per
un cancello di ferro dipinto
di grigio, accanto a una
gran casa misteriosa e
sempre accuratamente
chiusa.
Fui accolto molto
bene dalla madre, dalla
sorellina del compagno e
da lui stesso, che in quel
momento stava esercitandosi
al pianoforte. C'era
in un angolo il mobiletto
della radio, e sul ripiano
più basso potevo scorgere
della musica e la cassetta
di un violino.
Chissà che cosa ci sta-
vamo raccontando, quan-
do da sotto sentii salire le
note prodotte da suo cugino. Era una catena di sedicesimi
largamente legati in una linea melodica
cullante, un poco dichiarativa e un poco interrogativa,
qualcosa che poteva evocare le onde del mare
o uno svagato soliloquio. Avevo sentito suonare
così bene, fino a quel momento, solo dal mio Maestro.
Venne il momento di scendere, cioè di andar
a trovare il cugino, che si chiamava Nesto, cioè Ernesto.
Una breve scala conduceva nel piccolo cortile,
e lì si apriva, a pianterreno, una porta con le
tendine chiare, che dava direttamente sulla cucina,
peraltro anche soggiorno. Tavole di legno per pavimento,
una credenza, un tavolo e accanto al tavolo
un alto leggio di legno e di fronte al leggio il
Nesto che suonava impassibile, con l'occhio glauco
fissato un po' sopra le note, come se stesse rincorrendole
nella memoria.
Anche in quella casa lì c'era una mamma, che
non tardò a rivelarsi entrando da un'altra porta a vetri
ornata dalla tendina chiara. Il Nesto non aveva
registrato il nostro ingresso: la sua cantilena proseguiva
eterna e immutabile, come é nello spirito di
quello studio di Kreutzer. Ma sua madre lo interruppe,
lo obbligò a prendere contatto col mondo.
Nesto fu di poche parole. Mi guardava con il
suo gentile sorriso, tenendo il violino in mano, e
37
Un'immagine di
Rodolfo Lipizer
negli anni della
maturità

disse che sì, ci eravamo certo visti alla scuola. Sua
mamma stava preparando un caffelatte, e invece
parlava volentieri. Commentava i cattivi studi del
figlio, sia all'Istituto Magistrale che alla Scuola di
Musica; diceva che il Nesto studia poco, e che Lipizer
non è contento. Io ero del tutto sbalordito,
poiché per me era chiaro come il sole che il Nesto
suonava magnificamente, magari io avessi potuto,
con gli anni, diventare tanto bravo. Il Nesto, invece
di difendersi dalle lamentele di cui era oggetto,
sollevava le sopracciglia in una specie di sospiro
metaforico. Poggiò il violino sulla tavola, mi disse
che avevo fatto molto bene a scegliere quello strumento,
e che ero ben fortunato a fruire, fin dal
corso preparatorio, della attenzione di Lipizer in
persona. I suoi commenti erano brevi e staccati.
Ma non privi di interessamento. Mi fece toccare il
suo violino. Mentre prendevamo il caffè con le
'sope' , nelle tazze grandi, mi disse che il violino
dello zio, quello che avevo visto di sopra, sul ripiano
basso del mobile della radio, era un violino
preziosissimo, di un grande liutaio italiano del
Settecento.
Tutto ciò era per me meraviglia, stupore, nubi
che si aprono rivelando un cielo azzurro. A malapena
sapevo che cosa fosse un liutaio - cioè lo sapevo
per le burle subìte dopo che mi ero costruito
quel mio rozzo strumento - e quanto al Settecento,
non avevo che un vago sentor di minuetti e inchini,
e non mi pareva neppure un tempo tanto
lontano.
Il mio compagno di classe tornò ai suoi compiti,
ma io rimasi giù dal Nesto fino a sera. Sua
mamma era uscita, lui filava il suo Kreutzer flessuosamente
incantando le mie fantasie acustiche.
Mi disse che la difficoltà da superare in quello
studio non era tanto quella dell'arco (fare tantissime
note tirando l'arco sempre nella stessa direzione,
e senza che mai il suono venga a diminuire;
«Uguaglianza, uguaglianza!») quanto nell'intonazione.
Io, fino a quel momento lì, avevo messo giù
sulla tastiera del mio violino sì e no il primo e il
secondo dito - e già sentivo la voce del Lipizer:
«Stonato, stonato», con l'esse pesante come quella
dei bolognesi. Le note del Nesto mi parevano
intonatissime. Ma il Nesto era severo con se stesso.
Mi fece guardare attentamente i movimenti
38
delle sue dita. Io stavo in punta di piedi, e lui inclinava
leggermente il manico del violino verso di
me, per agevolarmi l'osservazione. Vedevo spostarsi
le sue prime falangi come elementi di una
precisa macchinetta assolutamente silenziosa, e in
effetti, ricordo bene, mi impressionarono certi accavallamenti
tra dito e dito, quando improvvisamente
l'anulare va addosso al medio su una corda
sotto, e tra loro si stringono, ma subito l'anulare
deve scattare via perché è chiamato a premere la
corda da un'altra parte. Nesto sacramentava sommessamente,
e sempre sorridendo con gentilezza:
tutto il passaggio era venuto stonato. Solo che lui
se n'era accorto e io no.
Presi l'abitudine di andar a sentire il Nesto
quando studiava. Sentivo vagamente che non dovevo
dirlo a Lipizer. Egli vedeva certamente le
cose dall'alto: io stavo sul gradino più in giù, quasi
a terra, il Nesto stava cinque gradini sopra di
me, e dopo una dozzina di altri gradini, in
excelsis, stava il Maestro. Ma io soffrivo di una
prospettiva distorta, quella di chi vede le cose dal
. Chi vede le cose dal basso - non solo nella
musica, ma in generale nella vita - vede bene che
c'è qualcosa più in su di lui; ma ciò che è molto
più in su lo vede schiacciato verso giù, come per
una sorta di illusione prospettica; cosicché è assai
difficile vedere che qualcosa è realmente molto e
molto più in su di un'altra. Indovinavo che il Lipizer
era il Maestro del Nesto, ma i suoni di
quest'ultimo mi incantavano come i suoi. Il Nesto
doveva proprio mostrarmi che stava stonando,
perché io me ne rendessi conto. Poi ripeteva più
volte la frase, ed io percepivo che qualcosa stava
cambiando in meglio, ma sarei stato molto in imbarazzo
se qualcuno mi avesse chiesto in che cosa
consistesse quel sottile mutamento. 1 misteri
dell'intonazione.
Senza menzionare il Nesto, volli parlare con il
Lipizer di questi misteri, alla fine di una lezione.
Egli trovò la cosa assai divertente. i spiegò che
per certe rare persone l'intonazione non era neppure
un problema; coloro che erano dotati dell'orecchio
assoluto, i disse, potevano chiamare ogni
nota con il suo nome semplicemente sentendola risuonare,
e gli bastava toccare il tasto di un pia-
39

noforte per dire se era scordato e di quanto, magari
di una frazione di tono. Tuttavia, aggiunse, non era
detto che questi superdotati fossero necessariamente
dei gran talenti musicali. Io certamente non
avevo l'ombra di tale dote. Arrancavo col mio ditino
su e giù lungo la corda guardando il Maestro
con aria interrogativa, in cerca di un segno di approvazione
quando l'intonazione fosse stata raggiunta.
Poi cercavo di memorizzare la posizione del
dito. Mi sarebbe piaciuto che sulla mia tastiera ci
fossero dei segni. Questa idea fu giudicata dal Lipizer
un orrore; era come se ci andasse di mezzo il significato
del violino e la dignità di tutti gli strumenti
del quartetto. Lipizer prese il suo strumento
e cominciò a scordarlo. Poi prese a riaccordarlo su
una quinta molto progressivamente, e mi chiedeva:
«Senti come è ruvido?»; e poi, dopo un ulteriore
aggiustamento: «Senti adesso come frigge?». Poi,
pian piano, la granulosità argentea delle due note si
inaspriva ancora di più fino al momento in cui ogni
asperità spariva di colpo, istantaneamente: «Ecco
la quinta, lo senti?». Egli proseguiva ancora esagerando
la tensione della corda e subito un altro tipo
di granulosità stridente andava a sporcare quella
limpida quinta di un momento prima. «Quando
accordi lo strumento, devi andare in cerca del punto
in cui quell'aspro sparisce per un istante: quella
è la quinta. Tutto intorno c'è un gran friggere, e un
giorno o l'altro ti spiegherò che cosa succede dal
punto di vista della fisica. Non occorre sapere la
matematica: se si fanno i disegni bene, con cura, si
comprende benissimo il fenomeno dei "battimenti".
Tartíni aveva studiato tutte queste cose. a lo
studioso più importante è Helmholtz, che ha scritto
un trattato sui suoni e le loro proprietà». In quel
momento ignoravo che quel libro sarebbe diventato,
solo quindici anni dopo, una specie di bibbia
per me, e che uno dei miei primi lavori scientifici
sarebbe stato in gran parte un commento critico
alla teoria dei battimenti di Helmholtz intesa come
spiegazione della consonanza tra note musicali.
Certo è che "Helmholtz", quel difficile nome, lo
intesi per la prima volta da Lipizer.
E forse anche la parola "fisica" cominciò a
prendere corpo semantico in quell'occasione; avevo
sempre supposto che avesse vagamente a che
fare coi medici e i loro arnesi.
40
Un bel giorno il Nesto mi rivelò di aver scoperto
l'etichetta sul fondo del suo violino. Prima
non l'aveva vista mai perché l'interno dello strumento
era restato incredibilmente sporco per
anni. Poi qualcuno gli aveva insegnato che infilando
un pugno di riso attraverso le "effe", e scuotendo
a lungo quel riso in su e in giù, in alto e in
basso, l'interno della cassa diventava pulito, come
nuovo. La cosa aveva funzionato. Un po' alla volta
si era intravvista un'etichetta, e dopo qualche colpo
di pennello, cautamente infilato attraverso le
"effe", era apparso un nome, A. Stradivari. Il problema
del Nesto era adesso quello di informarsi
presso il Maestro, per cercar di capire quale fosse
la probabilità che il suo violinaccio avesse ad essere
veramente uno Stradivario. "Glielo dico, non
glielo dico; glielo chiedo, non glielo chiedo". Io
ero assolutamente entusiasta e, chiunque fosse
stato Stradivari, ritenevo estremamente improbabile
che il violino del Nesto non fosse stato costruito
da lui. Forse valeva un milione.
Passarono un paio di giorni, ed io ero ansioso
di sapere quale era stato il commento di Lipizer. Il
Nesto mi disilluse subito, appena arrivai a casa
sua. Sempre di poche parole, e sempre sorridendo
- il taglio del sorriso era stavolta autoíroníco - mi
spiegò che secondo il Lipizer il suo violino, nonché
uno Stradivari, era «una cassetta de naranze»;
espressione che avrei poi sentito dire dai violinisti
centinaia di volte, ripetuta per ogni sorta di strumenti
nuovi e vecchi, una volta anche a proposito
Nel 1948 al
Teatro Verdi
Lipizer dirige il
Concerto
inaugurale con
l'Orchestra
sinfonica
goriziana e la
violinisti
Carmirelli

di un violino fatto veramente da Stradivari. "Cassetta
de naranze" suggerisce l'idea, oltre che dell'opera
lignea mal costruita, approssimativamente tagliata,
anche l'idea dell'acido sapore delle arance
poco mature, che rappresenta sinestesicamente
quel suono aspretto dei cattivi violini che lega un
po' i denti e asciuga la bocca.
Quando dovevo porre domande al Lipizer me
le giravo in testa per ore, durante i giorni che precedevano
l'incontro. Diciamo la verità una volta
per tutte: io temevo quegli incontri, più o meno
come la prima volta. Dato che Lipizer spesso parlava
con me di argomenti seri, volevo mostrarmi
con lui serio, meno bambino di quanto fossi (ero
alle soglie dell'adolescenza, ma la guerra ritardava
tutto, congelando la vita in una angusta ripetività
di riti). Avevo imparato a mie spese che è bene riflettere
molto prima di parlare con un grande. Il
luogo comune goriziano «Missia la lingua in bora
sete volte prima de parlar» dapprima mi era sembrato
un consiglio puramente fisiologico; infatti
giravo accuratamente la lingua in bocca contando
mentalmente i numeri; poi, con le brutte esperienze,
mi si era rivelato in tutta la profondità del significato.
Perché uno Stradivari non potrebbe
trovarsi nella soffitta di una delle nostre case? Sopra
il letto dei miei genitori c'era un Cristo del
Seicento, olio su legno. Beh, forse in una soffitta
di Gorizia c'è uno Stradivari!
Posi cautamente il quesito, la volta successiva.
Lipizer stava in piedi davanti all'armadietto a vetri
con dentro i violini pregiati. Non mi prese in giro.
Mi confermò che il violino del Nesto era un violino
di fabbrica. Mi spiegò che i liutai, per poter
produrre strumenti a buon prezzo, da più di cento
anni organizzavano certe botteghe in cui il lavoro
era diviso tra più artigiani: uno faceva i ricci,
uno il piano armonico, un altro i fondi, gli accessori
e così via. I modelli erano tutti eguali, rigorosamente
copiati da un unico disegno. Il maestro
liutaio poi faceva le rifiniture e l'assemblaggio,
come noi oggi diremmo. Non so che vocabolo avesse
usato Lipizer; certe parole nuove e comode
dove hanno fatto sparire quelle vecchie, probabilmente
più espressive?
42
Per vendere gli strumenti così costruiti era le-
cito attaccare etichette con su scritto Stradivari,
Amati, Guarneri del Gesù, Guadagnini, perché
tanto si vedeva benissimo che non lo erano. Più
che un imbroglio era un gioco. Tutti i violini di
fabbrica - i quali riuscivano a volte buoni e a volte
cattivi - avevano etichette simili, spesso combinate
con la vera firma della ditta.
Ricordo che Lipizer si sedette alla scrivania e
mi fece accomodare su una sedia alla sua destra.
Mi disse: «Non basta suonare il violino, bisogna
conoscerlo; il violino è una cultura». Fino ad allora
avevo associato la parola cultura a tanti libri nello
scaffale e a un certo sussiego nel parlare con gli altri.
Mi raccontò, arrotolandosi una sigaretta, che
molti grandissimi liutai antichi avevano attaccato
dentro ai loro violini etichette portanti non il loro
nome, ma quello di un maestro che, all'epoca, era
più famoso: per venderli meglio. Sicuramente Stradivari
ha messo nei suoi violini etichette di Amati,
quand'era giovane. Amati era celebre, i suoi pezzi
venivano pagati bene. Certamente Jacobus Stainer,
di Absam, autore di violini tra i più belli e sonori
di tutta la storia dello strumento, ha incollato nei
suoi violini etichette con nomi di liutai cremonesi,
poiché Cremona era celebre in tutta l'Europa per
la sua liuteria. Liutai minori hanno usato etichette
di altri liutai minori, ma in quel momento più noti
o più di moda. Non si trattava di imbrogli, ma di
un normale risultato dell'esigenza di vendere. Se
un liutaio non mangia, non fa strumenti. Tutte le
etichette sono dubbie; non è l'etichetta che dice
qualcosa, ma solo la bontà della voce, lo stile
dell'esecuzione ed eventualmente una documentazíone,
fatta di lettere, di ricevute commerciali, di
giudizi scritti da esperti ecc. che abbia accompagnato
lo strumento nella sua lunga vita.
«No guardar l'eticheta, chi che se intendi de violini
guarda il violin». «Tu studi alle medie - concluse
- e per conoscere la poesia e le opere letterarie
hai una antologia, dove leggi vari pezzi di
vari autori, e impari i nomi di questi autori. Così è
col violino: devi leggere sul violino, c'è una intera
biblioteca sul violino. Comincia con qualcosa, ci
penserò io».
In una delle sue soste al caffè Vittoria il Lipizer
deve aver incontrato mio padre, in quei giorni.
Così ricostruisco i fatti io adesso; ma chissà se è
43

vero. Certo è che si vedevano spesso. Fatto sta che
una sera, verso Natale, mio padre rientrò portando
un pacchetto ben squadrato, che poteva essere
una piccola scatola di giochi. (A Natale la tradizione
voleva che si regalasse almeno uno di quei
giochi che servono a riunire la famiglia intorno
alla tavola per qualche ora, e poi vengono dimenticati
sopra un armadio; l'acquisto veniva in genere
effettuato presso il negozio del signor Culot,
all'angolo di via Carducci). Appese in corridoio
l'impermeabile scuro tutto bagnato, posò il pacchetto
sulla tavola rossa del tinello, e si appoggiò
alla stufa bene accesa e borbottante, in distratta
attesa del crescere della mia curiosità. La mia impazienza
era ben visibile; mia madre si apprestava
a stendere la tovaglia, naturalmente ricamata da
lei. Il pacchetto venne tolto, posato sopra l'armadietto
rosso su cui tenevo aperta la musica, poiché
non avevo ancora un leggio. Cominciai a fare storie
per poter vedere il contenuto di quella carta
così ben ripiegata e mio fratello, allora di sei anni
— prima elementare e appassionato di Garibaldi —
mi teneva bordone. La sua delusione fu totale
quando il pacchetto venne finalmente aperto (da
me, credo) e si vide che conteneva un libro. Sulla
copertina campeggiava l'immagine di un violino
antico, l'autore era Franz Farga, e il titolo diceva
Storia del violino.
Il libro era pieno di immagini e stampato ben
in grande; la carta purtroppo era lucida, origine di
sgradevoli riflessi e di ambigue sensazioni sotto i
polpastrelli. Io non finii la cena per la fretta di
leggere. Passavo disordinatamente dalle immagini
al testo: violini, violini, sagome panciute e magre,
ritratti terribili di virtuosi famosi, come quello di
Paganini, facce di sconosciuti dai nomi difficili,
come il liutaio Tieffenbrucker o Duffopruggar,
che secondo i tedeschi è l'inventore del violino.
Ma secondo gli italiani lo è Gasparo da Salò. Questo
mi ricordava un film patriottico in cui si vedeva
come il buon Meucci italiano s'era fatto fregare
l'idea del telefono dal cattivissimo Bell, americano
e forse magari ebreo.
Furono giorni di intensa lettura, paragonabili
solo a quelli spesi sulle pagine de I Quattro moschettieri
di Nizza e Morbelli. Quando parlai a Li-
pizer del libro egli si mostrò piacevolmente sorpreso
per la gentile idea di mio padre, fece uno di
quei larghi sorrisi che approfondivano le due pieghe
agli angoli della bocca, ma nello stesso tempo
inarcò le sopracciglia in un segnale di scetticismo.
Era assolutamente tipico di Lipizer esprimere formale
soddisfazione e insieme dubbio palese.
Quante volte, dopo un mio esercizio, l'ho sentito
dire: «Bene, bene, bravo. Ma l'arco, vedi, deve stare
sempre parallelo al ponticello, e non così distante
dal ponticello, e il dito pollice della sinistra non
deve stare teso così sotto il manico, ma leggermente
piegato intorno al manico, stoni quasi sempre
con il secondo dito, e quel suono, ti piaceva quel
suono? Mai gonfiare il suono a metà arcata...».
L'attimo di soddisfazione scompariva nel minuzioso
catalogo degli errori. Stavolta mi parve che il
Franz Farga non fosse un testo ideale per «imparare
il violino». Alla fine della lezione mi lasciò parlare
un poco della mia nuova lettura: «Bene...
bene... bravo. Certo». Ma il libro di Farga - che
lui possedeva in tedesco - -era pieno di balle. Lipizer
disse che era un libro per le signore, per parlare
di violini in salotto. Troppi episodi e poca sostanza.
Ammise però che l'esposizione iniziale su
come è fatto il violino poteva andare bene per un
ragazzino di dodici anni compiuti. Io lo interrogai
su un punto preciso, su cui convergevano I Quattro
moschettieri e la storia dello strumento: avevo
appreso con gioia che Tartini era stato un grande
spadaccino e aveva esercitato la nobile arte del
duello con bravura uguale a quella dell'esercizio
musicale. Domanda: poteva far bene a un ragazzino
praticare la scherma per irrobustire la mano
destra usata per l'archetto? i meraviglio, adesso,
del fatto che Lipizer non mi abbia buttato fuori a
pedate. Anzi, egli pensò un poco sul problema, e si
chiese a voce alta se il rinforzare la muscolatura
del sistema avambraccio-polso-dita non potesse
pregiudicare la sensibilità della mano nel condurre
l'arco. Certo una mano forte fa bene, ma deve essere
sensibilissima e agile nelle dita quasi quanto la
mano sinistra. Ideando variazioni sull'argomento,
come era nel suo stile, Lipizer mi promise una sorpresa:
«Quando avrai imparato bene la tecnica
della mano sinistra e farai correttamente i passaggi
rapidi e i trilli doppi, scoprirai che la tua mano de-

Mettendo a
frutto le
conoscenze
maturate nel
corso della
formazione
viennese e della
successiva
esperienza di
insegnamento,
Lipizer si dedica
alla stesura di un
metodo per
risolvere i
problemi tecnicoespressivi
dell'esecuzione
violinistica,
concepito in
relazione alle
difficoltà del
repertorio
contemporaneo.
La Tecnica
Superiore del
Violino,
stampata nel
1933 per i tipi di
Mignani,
Firenze, otterrà
generosi
apprezzamenti. Il
2 dicembre 1938
il ministro
dell'educazione
nazionale Bottai
decreta
l'adozione
dell'opera nei
Conservatori di
Musica e negli
Istituti musicali
pareggiati del
Regno. Nel 1959
la Ricordi ne
acquista la
proprietà
stra, senza essersi mai esercitata, sarà diventata agile
come sua sorella; scommetto che fra qualche
anno, provando a fare trilli normali o doppi sulla
tastiera del pianoforte, ora con la sinistra, ora con
la destra, troverai che non c'è differenza. L'apprendimento
da una parte si trasferisce dall'altra.
Naturalmente non potrai mai suonare il violino tenendolo
sulla spalla destra e invertendo il lavoro
delle mani; ma un tanto di apprendimento passa
inconsciamente da lì a là. Perché la tecnica sta più
nel cervello che nelle mani. Naturalmente l'agilità
dei movimenti va conquistata un poco alla volta,
come quando si fa ginnastica per irrobustire il corpo;
ma il più del lavoro è un apprendimento del
cervello, che attraverso i nervi comanda i movimenti:
«la musica se la pensa cola testa, se no fossimo
come un organeto».
Lipizer mise sul leggìo di legno un grande album
di musica, già aperto e fittissimo di note, e mi
mostrò col dito brunito dal tabacco l'andamento
delle note lungo il rigo: «No ocori che te capissi la
musica nota per nota, basta che te vardi il disegno
che fa le note sulla carta, in su e in zò». Mi fece osservare
le simmetrie intercorrenti tra un esercizio e
l'altro - poiché di esercizi si trattava — e come a
realizzarle venissero chiamate in causa dita volta
per volta differenti. La sagoma melodica restava la
stessa, ma l'intervento delle dita cambiava ogni
volta. «I movimenti dei diti vien dal cervel, ma guai
se il cervel no ga capì la forma dell'insieme. L'ídea
che guida la musica è una forma matematica, una
specie di disegno ben calcolato e solo dopo le dita
fanno, se hanno imparato». Non sapevo, in quel
momento, che stavo ascoltando la mia prima lezione
di teoria della Gestalt. Era forse già scritto nel
libro del destino che io dovessi dedicare in seguito
i miei anni migliori allo studio della psicologia e
della filosofia degli scienziati gestaltisti: il tutto domina
le parti, la frase melodica viene prima dei singoli
suoni, l'idea complessiva genera l'agitarsi delle
dita. Questo gestaltismo di Lipízer - come è facile
verificare studiando la sua opera didattica - permea
le fitte pagine musicali che egli ha scritto.
Mentre parlava, distrattamente chiuse il libro.
Era, come ho detto, uno spartito di grande formato:
la copertina era grigia e severa, ma su di essa
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campeggiava il nome dell'autore, RO-
DOLFO LIPIZER. Era la prima edizione
della sua Tecnica Superiore del Violino.
La cosa mi fece grande impressione. Il
libro stampato garantiva l'unanimità
dei consensi, nella mia immaginazione.
In quel momento mi chiesi come mai
egli non possedesse l'automobile,
come mai non fosse ricco. Che fosse
un grande maestro però non c'era
dubbio. Occorse molto tempo, in verità,
prima che io mi rendessi conto del
solco che passa tra il talento e gli agi.
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