Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e ...

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
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PREFAZIONE
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
L'intenzione di questa ricerca è di prendere in analisi il percorso storico musicale
di Studio Azzurro, sottolineando il lavoro del compositore, che nascosto dietro alle
immagini, dà un contributo fondamentale alla riuscita delle loro opere.
L'interesse nei confronti del collettivo milanese nasce dalla curiosità personale
per il settore della videoarte, ma soprattutto dal fatto che le opere di Studio Azzurro
sfruttano le nuove tecnologie e l'interattività dando al tutto una profonda valenza
artistica, considerando questi strumenti come veri e propri sistemi di pensiero, modelli
di una percezione del mondo.
La scelta di prendere in analisi principalmente la parte audio delle loro
installazioni è scaturita, oltre che dal percorso di studi fatto, dopo un incontro con
Leonardo Sangiorgi che ha messo in evidenza come in passato sia già stato analizzato il
profilo fotografico e visivo dello studio a discapito però di quello sonoro.
In questa tesi sono ripercorsi gli ormai trent'anni di attività artistica di Studio
Azzurro analizzando solo una piccola parte di opere significative, dopo aver avuto un
confronto con chi ha realizzato queste installazioni.
Per questo motivo il primo capitolo della tesi sottolinea gli inizi dello studio con
la presentazione e la descrizione di alcuni film e “videoambienti”, che permettono una
grande relazione dialettica con il pubblico grazie all'utilizzo di monitor e televisori in
stretta relazione con lo spazio che li contiene.
Il secondo breve capitoletto invece mette in luce un periodo di cesura e
riflessione. Studio Azzurro ricerca nuovi stimoli per una successiva evoluzione della
propria esperienza artistica e si avvicina, così, alle telecamere ad infrarossi per vedere
ciò che a occhio nudo non è percepibile, rendendosi conto della necessità di andare oltre
al video.
Il terzo capitolo descrive, invece, un netto cambiamento nelle opere del
collettivo. Infatti, viene abbandonato il monitor, che diventa restrittivo per il modulo che
impone, a favore della videoproiezione e viene introdotta l'interattività. Ciò dimostra
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come l'arte possa coniugarsi alla rivoluzione tecnologica, dotandosi di nuovi strumenti
per essere pensata, realizzata e proposta di fronte alla grandi trasformazioni che tutti
possono toccare con mano. In questo periodo nascono i primi “ambienti sensibili” che
troveranno sviluppi ed applicazioni in tutte le seguenti installazioni, infatti l'esigenza di
stare dietro a queste evoluzioni tecnologiche è diventata una necessità e una prerogativa
di Studio Azzurro.
Il quarto capitolo prende in considerazione, invece, l'applicazione di ambienti
sensibili all'interno di spettacoli teatrali e balletti, inventando una scenografia che si
sviluppa e si modifica assieme al racconto, crea un dialogo tra attori, scena e spettatori
dando vita alla cosiddetta “doppia scena”.
Il quinto e ultimo capitolo, infine, tratta le ultime esperienze dello studio che
applica le proprie competenze nella progettazione di interi musei. È stato verificato
come le potenzialità comunicative di queste opere possano essere applicate a scopo
didattico, creando percorsi immersivi all'interno di spazi museali, che istruiscono,
stupiscono ed emozionano lo spettatore impreziosendo la propria visita e il proprio
transito.
Per tutte le opere analizzate, è stato preso in considerazione il modo in cui viene
creato il flusso sonoro, evidenziando le relazioni tra Studio Azzurro e i compositori,
mettendo in luce particolari tecniche compositive per evitare cacofonie ed interferenze,
sottolineando l'altrettanto duro, e a volte poco riconosciuto, intervento del musicista.
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RINGRAZIAMENTI
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Molte sono le persone che mi hanno aiutato a realizzare questo lavoro di ricerca.
Desidero, innanzitutto, ringraziare la professoressa Alessandra Possamai per aver
sempre sostenuto questo progetto e per aver permesso il mio avvicinamento a Studio
Azzurro. Voglio poi ringraziare tutte le persone di Studio Azzurro che si sono dimostrate
gentili e disponibili nei miei confronti, in particolar modo: Leonardo Sangiorgi, che fin
dall'inizio è stato entusiasta del fatto che prendessi in considerazione l'aspetto sonoro
delle loro installazioni e mi ha aiutato a contattare compositori e collaboratori esterni
allo studio; Tommaso Leddi che è riuscito a sopportare tutte le mie domande e ha
assopito molte mie curiosità, oltre ad avermi fornito del materiale molto importante;
Daniela Mezzela che mi ha seguito, aiutato e coordinato nella ricerca di fonti utili per
realizzare questo lavoro.
Voglio, inoltre, ringraziare Alberto Morelli sia per il materiale fornitomi che per
il tempo dedicatomi, ma soprattutto per aver messo a disposizione il suo sapere assieme
al suo collega Stefano Scarani; Piero Milesi che purtroppo non ho potuto incontrare di
persona, ma mi ha gentilmente rilasciato un'intervista telefonica fondamentale per
completare il primo capitolo della tesi; e Alvise Vidolin che mi ha dato la possibilità di
recuperare le partiture e alcune preziose informazioni sui lavori teatrali di Giorgio
Battistelli con regia video di Studio Azzurro.
Infine, voglio ringraziare la mia famiglia e alcuni amici per la pazienza, il sostegno e
l'aiuto datomi durante tutto questo periodo.
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INDICE
Prefazione.................................................................................... p.3
Ringraziamenti............................................................................ p.5
Indice............................................................................................ p.6
Biografia Studio Azzurro............................................................ p.8
CAPITOLO 1: Videoambienti
1.1 Introduzione............................................................... p.11
1.2 Il Nuotatore (va troppo spesso a Hieldenberg).......... p.13
1.3 L'osservatorio nucleare del sig. Nanof...................... p.16
1.4 Conclusioni................................................................ p.19
Note.................................................................................. p.20
CAPITOLO 2: Infrarossi
2.1 Introduzione................................................................ p.21
2.2 Il giardino delle cose................................................... p.22
Note................................................................................... p.23
CAPITOLO 3: Ambienti Sensibili
3.1 Introduzione................................................................. p.24
3.2 Tavoli (perchè queste mani mi toccano)...................... p.27
3.3 Landing Talk................................................................ p.31
3.4 Megalopoli................................................................... p.37
3.5 Orchestra Celeste di Santa Cecilia.............................. p.42
Note.................................................................................... p.48
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CAPITOLO 4: Teatro e Danza
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
4.1 Introduzione................................................................. p.49
4.2 The Cenci..................................................................... p.52
4.3 Giacomo mio, Salviamoci............................................ p.60
4.4 Galileo (Studi per l'inferno)......................................... p.66
4.5 Conclusioni.................................................................. p.70
Note.................................................................................... p.71
CAPITOLO 5: Musei
5.1 Introduzione................................................................. p.73
5.2 Museo dell'acqua di Siena............................................ p.76
5.3 Museo dell'automobile................................................. p.91
5.4 Sito Archeologico di Pani Loriga................................. p.100
Note.................................................................................... p.101
Conclusioni.................................................................................... p.113
Bibliografia e sitografia................................................................ p.116
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BIOGRAFIA
Fig. 0: Stefano Roveda, Paolo Rosa, Fabio Cirifino e Leonardo Sangiorgi
all'interno della “Fabbrica del Vapore”, attuale sede di Studio Azzurro
Studio Azzurro è un collettivo di ricerca artistica, fondato nel 1982 da Fabio
Cirifino (fotografia), Paolo Rosa (arti visive e fotografia) e Leonardo Sangiorgi (grafica
e animazione), che indaga intorno ai linguaggi e alle possibilità poetiche ed espressive
delle nuove tecnologie. Nel 1995 si aggiunge al nucleo fondatore Stefano Roveda,
esperto in sistemi interattivi.
Dalle origini fino ad oggi la struttura di Studio Azzurro può essere paragonata a
quella di una bottega artigiana del Rinascimento, grazie all'avvicendarsi di numerosi
esperti in diversi campi tecnologici. L'obiettivo è quello di produrre opere, che pur
utilizzando le più moderne tecnologie, conservino uno spirito antico, creando così
un'arte “comportamentale” che non sia qualcosa da guardare a distanza, ma
un'esperienza collettiva da condividere, in cui potersi riconoscere e rispecchiare.
Il percorso di ricerca artistica del collettivo milanese si divide in tre periodi in base allo
sviluppo del mezzo tecnologico e al risultato artistico.
• Il primo periodo, strettamente legato al video e al monitor con la produzione di
videoambienti, coincide circa con gli anni '80.
• La seconda fase, dopo alcuni anni di riflessione e sperimentazione, utilizzando
anche gli infrarossi, abbandona il monitor a favore della video proiezione e dà
origine a quelli che vengono definiti ambienti sensibili (anni '90).
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
• Negli ultimi anni, oltre alle opere sperimentali, l'attività di Studio Azzurro si
avvicina ad esperienze più divulgative, come la progettazione di musei e di
esposizioni tematiche.
Il loro iter di ricerca artistica si è anche avvicinato alla realizzazione di
performance teatrali e film, cogliendo più precocemente di tutti una possibile e originale
modalità di integrazione tra azione teatrale e immagine video, inventando la doppia
scena. L'esigenza di accodarsi alle evoluzioni tecnologiche fin troppo rapide è diventata,
negli anni, una necessità. Non a caso la stessa opera si trasforma a seconda della
tecnologia. Lo studio, tuttavia, ha sempre cercato di non esibire il mezzo tecnologico
favorendo la proposta di quelle che sono definite “interfacce naturali”. Questi sono
dispositivi che reagiscono senza l'uso di protesi tecnologiche (mouse, joystick,
tastiere...), ma attraverso modalità comunicative intrinseche nell'uomo, assai comuni e
poco filtrate da valenze simboliche: toccare, calpestare, soffiare, emettere suoni. Tali
situazioni comunicative generano un linguaggio e un'estetica fortemente orientati a un
contesto comunicativo centrato su una significativa partecipazione dello spettatore e
permette un'immersione più spontanea tra le varie sensorialità.. Si tratta di utilizzare i
nuovi media generando emozioni, creando un corpo a corpo tra opera e spettatore,
all'insegna di una sensibilità diffusa, tenendo in considerazione la forte sinergia che si
può creare tra tecnologia, narrazione, spazialità, intervento collettivo, interattività
uomo-dispositivo e uomo-uomo.
Gli ambienti sensibili diventano, così, spazi aperti all'interazione con i visitatori
e, l'interazione con questi spazi, genera flussi di immagini e di suoni.
É difficile definire se Studio Azzurro si avvale di suoni, rumori o musica. È dunque più
corretto parlare di flusso sonoro dato che, l'interazione con il flusso delle immagini
determina l'opera stessa. Il risultato è un ambiente sempre più spazializzato e, di
conseguenza, anche l'elemento sonoro estende la sua specificità spaziale.
I primi lavori dello Studio, limitati dall'utilizzo di monitor video danno origine
ad una prospettiva sonora bidimensionale, nonostante contengano una proiezione verso
lo spazio tridimensionale in quanto vengono utilizzati suoni in stretta relazione con lo
spazio circostante o musica ambientale.
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Lo spazio e di conseguenza l'ambiente, assieme alla mancanza di una
successione cronologica degli eventi, sono gli elementi che distinguono le installazioni
artistiche dal cinema e dalla televisione (senza per il momento considerare le prospettive
di mercato e l'azienda televisiva). Infatti, grazie all'interazione e alla forte
partecipazione del pubblico non è possibile sapere da dove inizi la storia, ma è soltanto
possibile avanzare delle ipotesi. Per questo motivo, molte volte, il comportamento del
pubblico diventa oggetto di ricerca quasi antropologica che va oltre le aspettative dello
studio. Il considerare gli spettatori persone e non dati, classifiche e percentuali, carica di
grandi responsabilità il progettista che non sta più realizzando soltanto un'opera, ma
determina anche comportamenti. Le persone non sono più, dunque, semplici spettatori
ma devono partecipare all'opera e quindi assumersi il carico di responsabilità maggiore
rispetto a chi sta solo a guardare.
Paolo Rosa con molto rispetto afferma: « In fondo abbiamo cercato di fare
un'operazione esattamente opposta a quella di Duchamp: stiamo cercando di riportare
un'opera tra i comportamenti delle persone, per trasformarla in esperienza, piuttosto che
strappare un oggetto dai riti della quotidianità e trasferirlo in quelli dell'arte.»
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1.1 introduzione
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
CAPITOLO 1
VIDEOAMBIENTI
Le prime sperimentazioni video di Studio Azzurro risalgono agli inizi degli anni
'80 con due film intitolati Facce di Festa e Lato D. Queste opere permettono una
riflessione sulla realtà giovanile milanese, dispersa e in cerca di nuovi riferimenti, dopo
una fase di intenso attivismo politico alla fine degli anni '70. Nei due lavori è il rock che
segna il clima della colonna sonora. Più precisamente in Facce di festa, il flusso sonoro
rispecchia gli avvenimenti dell'ambiente rappresentato, facendo eccezione ad un
prologo in cui vengono utilizzati alcuni passaggi duplofonici di Demetrio Stratos.
In Lato D invece il tessuto sonoro su cui fluiscono le immagini è caratterizzato da
musiche di Lou Reed che è una sorta di alter ego del protagonista del film.
Se questi primi lavori sono realizzati utilizzando musiche preconfezionate,
successivamente Studio Azzurro va incontro all'esigenza di progettare un flusso sonoro
appropriato alle caratteristiche delle varie installazioni, attraverso la collaborazione con
musicisti e compositori:
• Peter Gordon¹ realizza il flusso sonoro de Il Nutatore (1984) caratterizzato da
una musica d'ambiente che interagisce con il gesto del nuotatore.
• Piero Milesi² è protagonista di questa fase di transizione realizzando le musiche
di L'osservatorio nucleare del sig. Nanof (1985), una sorta di suite in grado di
sostituire le parole in stretta relazione alle immagini, e di molte altre opere
relative a questo periodo.
In questa prima fase la musica viene realizzata suggerendo delle suggestioni di
forme musicali e di immagini, lasciando libertà compositiva. Il prodotto realizzato dal
compositore viene successivamente messo in discussione e modificato a seconda delle
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esigenze. È importante questo tipo di collaborazione, dove ognuno mantiene un proprio
ruolo durante la fase progettuale. É giusto, infatti, che il compositore mantenga la
paternità sulla composizione.
Il primo decennio di attività è quindi caratterizzato da un dialogo tra video,
ambiente fisico e spettatore. Nascono così i primi videoambienti, definiti dal collettivo
milanese come macchine narrative basate su uno scenario fortemente connotato e su
sequenze videoregistrate di piccoli accadimenti reiterati, con una composizione di
monitor, che favorisce la dissoluzione dei limiti dello schermo.
Studio Azzurro manifesta la voglia di considerare il televisore non come un
contenitore che racchiude un'immagine, un'informazione, bensì come un tassello che
rileva una realtà “altra”, come una lente che mette a fuoco una porzione complessa di
una condizione sempre più segnata dalla presenza immateriale. Questi tipi di lavori
evidenziano un modo differente di approcciarsi al video dando una grande importanza
alla dialettica e al pubblico, a differenza dei video-clip e dei video d'artista, nonostante
gli strumenti utilizzati siano gli stessi. La definizione videoambienti e non
videointallazioni è molto importante perché, oltre a sottolineare la relazione con
l'ambiente, va anche ad evidenziare la volontà di allontanarsi dal tipo di installazioni già
classificate tra le arti visive contemporanee come per esempio la body art, la conceptual
art e la video art.
La prima fase di Studio Azzurro è quindi caratterizzata da un'oscillazione tra il
mondo dell'arte e quello della ricerca applicata, della collaborazione con alcune
industrie in modo da formare una base economica finalizzata all'acquisto di una minima
strumentazione per lavorare col video.
Ora vengono prese in considerazione due opere chiave di questo primo periodo dello
studio.
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1.2 Il nuotatore (va troppo spesso ad Heidelberg)
Fig 1.1: Il Nuotatore allestimento all'interno di Palazzo Fortuny di Venezia
(la sala del palazzo è stata trasformata in una specie di piscina)
Videoambientazione, 1984
Progetto: Studio Azzurro
Musica: Peter Gordon
Performer: Aurelio Gravina
Produzione: Studio Azzurro
Caratteristiche tecniche: 12 programmi video sincronizzati, 24 monitor, 1 orologio
elettronico
Prima presentazione: Palazzo Fortuny – Venezia
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Il nuotatore è il primo lavoro che dà a Studio Azzurro una visibilità a livello
internazionale. In quest'occasione viene trasformata una sala del palazzo Fortuny di
Venezia in una sorta di piscina, ricoprendo le pareti di mattonelle azzurre. Dentro la
piscina vengono collocati 12 monitor che rimandano un nuotatore mentre attraversa
questo orizzonte di acqua senza soluzione di continuità. Cento microeventi, della durata
di pochi istanti, s'inseriscono nella scena principale rimanendo rilegati nei singoli
schermi. Sembrano gettati come una manciata di coriandoli nell'unico riferimento
temporale che è la lunghezza del nastro di un'ora. Questa alternanza di eventi intrattiene
lo spettatore incuriosito che diventa partecipe in modo diretto dell'installazione, egli,
infatti, viene a trovarsi dentro l'evento e non più davanti ad un quadro.
Il nuotatore dà senso alla terminologia di videoambiente: c'è una triangolazione
molto netta tra la dimensione virtuale rappresentata dal video del nuotatore che arranca,
un ambiente che diventa ambiente narrativo e che fa parte dell'opera, e lo spettatore. È
possibile apprezzare, inoltre, un'attitudine inclusiva nel trattamento del flusso sonoro: i
suoni “musicali” interagiscono con quelli “rumoristici”. Il flusso sonoro “rumoristico”
presenta una duplice natura, una più attinente con il gesto atletico reiterato del
nuotatore, e quindi le bracciate sull'acqua, e l'altro attinente a una serie di inserti audio-
video appartenenti al contesto sonoro di una vasca olimpionica. Peter Gordon riesce a
realizzare una suite di circa 40 minuti, che si sviluppa grazie all'alternanza di rarefatte
melodie e di una serie di elementi non musicali, come i suoni delle sintonizzazioni radio
simili a quelli utilizzati in Fontana Mix da John Cage 3 . Questa efficace musica
d'ambiente interagisce con il gesto del nuotatore e interloquisce con alcuni momenti di
slittamento percettivo, rappresentati per lo più dai suoni delle onde radio. In sintesi, il
nuotatore ha tre layer sonori: quello della musica d'ambiente (che riempie lo spazio
come una vasca olimpionica), quello del gesto atletico del nuotatore (che attraversa
questa vasca elettronica dell'installazione video), e quello degli slittamenti percettivi
(scanditi dai suoni delle sintonizzazioni radio).
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Fig 1.2: bozzetto descrittivo del progetto e schema descrittivo del posizionamento di
videocamere e schermi
Allego file video relativo a
Il nuotatore:
1_1_Nuotatore
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1.3 L'osservatorio nucleare del sig. Nanof
Fig 1.3: foto dei graffiti rupestri presenti all'esterno del manicomio criminale di Volterra
Film, 1985
Regia: Paolo Rosa
Soggetto e sceneggiatura: Laura Fremder, Gennaro Fucile, Paolo Rosa
Fotografia: Armando Bertacchi, Fabio Cirifino
Operatore: Giuseppe Baresi
Montaggio: Anna Missoni
Musica: Piero Milesi
Cast: Giorgio Barberio Corsetti, Valeria Magli
Produzione: Studio Azzurro
Caratteristiche tecniche: 16mm, colore, 60'
Note: Premio “Filmaker”, 3ª edizione, Premio Gabbiano
d'oro nel 1985 ad “Anteprima del Cinema Indipendente” -
Bellaria
Il film è stato realizzato dopo l'attenta analisi e osservazione di una parete di
circa 150 metri, alta circa 2, che avvolge l'esterno del manicomio criminale di Volterra.
La superficie è totalmente incisa, ricoperta da un immenso racconto fatto di parole e
disegni, tabelle e planetari per opera di Nanetti Oreste Fernando, detto Nanof.
Improvvisamente l'immaginazione diventa realtà. Questo piccolo film si propone di
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
frequentare un mondo parallelo, di entrare nell'immaginario della follia, di leggere e
vedere quell'incredibile ma non disperato diario, o trattato di vita, o muro in cui ha
navigato la mente del suo autore.
L'osservatorio nucleare del sig. Nanof rappresenta un passaggio significativo nel
modo di intendere il flusso sonoro in relazione alle immagini di Studio azzurro. Infatti,
nella seconda parte del film, alla musica è associata tutta la parte drammaturgica.
La musica di Nanof è un fluire narrativo a latere della parola che accompagna
simbioticamente il fluire delle immagini. Nella prima parte del film c'è un quasi vuoto
sonoro, una pressoché totale assenza di musica e suoni, come in un'atmosfera rarefatta
che sottolinea questo percorso narrativo fuori e dentro la mente. Differentemente, nella
seconda parte, si entra nella dimensione molto densa e costruita, dove la musica non
copre semplicemente la funzione di colonna sonora, ma acquista una dimensione di
scrittura drammaturgica.
Tutto il finale, di circa 20 minuti, è stato realizzato da Piero Milesi in piena
libertà, e sulla musica è stato successivamente montato il film. Il compositore,
attraverso la musica, ha scelto di trasmettere un sentimento triste ma allo stesso tempo
affettuoso, scontrandosi con il crudo soggetto del film (un uomo psicopatico rinchiuso
in un istituto estremamente difficile e rigido) che suggerirebbe una scelta musicale
drammatica, spigolosa ed ansiogena. È stata scelta la via opposta non per sottolineare
l'aspetto drammatico del personaggio, ma per mettere in luce la tenerezza di questo
individuo che si esprime e si realizza scalfendo il muro e realizzando dei graffiti
rupestri. Quel muro diventa quindi un conforto per il Sig. Nanof, e questo è sottolineato
dalla musica.
Le musiche sono realizzate con la coscienza tipica di un progetto multimediale,
quindi la richiesta del compositore è quella di avere un'assoluta libertà nella
realizzazione della colonna sonora. Nell'ultima parte del film, dove la melodia va a
sostituire i dialoghi, vengono descritti con immagini e suoni gli aspetti dei due
protagonisti (ricercatrice con colori freddi e Nanof con colori caldi) che si incontrano
lasciando tutto alla musica e all'immagine mettendo in evidenza il sentimento. Infatti,
come dice Eduard Hanslick: «la musica può esprimere al massimo la dinamica dei
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sentimenti, ovvero l'aumento o la diminuzione della loro intensità nell'animo».
Afferrato il concetto essenziale del film e messo a fuoco lo stato d'animo dei
protagonisti, il compositore si è dedicato al lavoro realizzando un finale che è un lento e
implacabile crescendo e che si interrompe improvvisamente sul rumore della maniglia
di una porta che fa tacere tutto lasciando spazio alla suggestione e alla riflessione.
Questo è uno dei primi lavori dove, da parte dello studio, viene abbandonato l'uso di
musiche preconfezionate orientandosi verso la progettazione di un flusso sonoro in
stretta relazione ai programmi video.
Fig. 1.4: storyboard relativo ad alcune riprese del film
Allego file video relativo a L'osservatorio nucleare del sig. Nanof.: 1_2_Nanof
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1.4 Conclusioni
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Nella realizzazione di musiche per videoambienti l'opera nasce collaborando
direttamente con chi cura le immagini. Nel caso di Nanof succede che, proprio dal
rapporto dialettico di chi crea le immagini e chi la musica, prende forma l'opera.
Differentemente, le musiche destinate al cinema nascono da una partitura visiva
precostituita e dagli eventuali input che il regista dà, a volte senza lasciare troppa
libertà, alla composizione. La composizione è così condizionata non solo dalla trama del
film, dallo stile delle riprese e dal montaggio, ma soprattutto dal modo in cui il regista
interviene sulla colonna sonora. La musica per un videoambiente è generalmente più
correlata allo spazio che la contiene, che alle immagini video. Così come il regista di
video, si riferisce principalmente all'ambiente in cui si relaziona, anche il musicista si
comporta in modo analogo.
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Note:
1 Peter Laurence Gordon (New York, 20 giugno 1951) è un compositore statunitense. La sua
musica è percorsa da diverse influenze quali il jazz, il melodramma, il rock e la world music. Ha
pubblicato numerosi album, ed ha composto colonne sonore per il cinema, il teatro e la
televisione. La sua collaborazione con Studio Azzurro è iniziata dopo un incontro avvenuto a
Venezia. Durante la fase di creazione del flusso sonoro de Il Nuotatore sono sorte delle piccole
difficoltà, presto superate, a causa della distanza e delle scarse possibilità di comunicazione.
Peter Gordon vive attualmente a New Rochelle.
2 La collaborazione di Piero Milesi con Studio Azzurro inizia nel 1984 per la realizzazione di
L'osservatorio nucleare del sig. Nanof, egli è stato messo in contatto con Paolo Rosa da Franco
Bolelli, un intellettuale milanese che conosceva un album di Milesi intitolato Modi.
Anche Milesi partecipa, nella seconda metà degli anni settanta, alla Cooperativa l'Orchestra,
in quanto membro del “Gruppo Folk Internazionale” assieme a Moni Ovadia, Mario Arcari,
Maurizio Dehò... Il suo percorso ha poi preso strade differenti anche per approfondire gli
studi di composizione al conservatorio di Milano.
Nel 1976 assiste alla Fenice di Venezia all’Opera “ Eistein on the beach” di Philip Glass e
Robert Wilson di cui rimane estremamente affascinato. Pur continuando a suonare nel Gruppo
Folk Internazionale resta comunque legato al minimalismo e nell’81 esce il disco Modi
pubblicato dalla “Cherry Red” (etichetta londinese che in quegli anni promuove principalmente
la corrente punk e new wave), disco che è stato il suo “biglietto da visita” per l'incontro con
Studio Azzurro.
Proprio Modi, di puro stampo minimalista,, può essere considerata la composizione più
importante di Milesi, anche se l'impatto mediatico rispetto a “The Nuclear Observtory of Mr.
Nanof” (tratto dalla colonna sonora dell’omonimo film di Studio Azzurro) è minore, in quanto
destinato ad un altro tipo di ascolto.
“Modi” è nato secondo una volontà ferrea di non scendere a compromessi, senza
condizionamenti altrui; purtroppo il disco è stato realizzato con pochi fondi e il risultato non
rende quindi piena giustizia all’intento del compositore. L'opera è divisa in due parti (Modi 1 e
Modi 2) e il suo obiettivo è quello di recuperare le scale modali, tentativo all’epoca piuttosto
azzardato e controcorrente visto quello che vigeva nei conservatori, dove “l’accademico”
linguaggio della a-tonalità sembrava, evidentemente a torto, l’unica via possibile per la nuova
musica.
L'intenzione di Milesi è quella di continuare il lavoro sulle scale modali realizzando anche
Modi 3.
Altro lavoro importante per Milesi è la produzione e la realizzazione degli arrangiamenti di
Anime Salve, ultimo disco di Fabrizio De Andrè.
3 John Cage, compositore statunitense nato a Los Angeles nel 1912, studia prima negli Stati Uniti
e poi in Francia, come allievo di Dillon e Lèvy per il pianoforte, e di Weiss e Schönberg per la
composizione.
Egli è stato il compositore sperimentale americano più influente e più discutibile del ventesimo
secolo, era il padre dell’indeterminismo, un estetico ispirato dallo Zen che ha espulso tutte le
nozioni della scelta dal processo creativo, rifiutando i principi composizionali più profondamente
considerati nel passato come la conseguenza logica, la sensibilità verticale e la tonalità.
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2.1 introduzione
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
CAPITOLO 2
INFRAROSSI
Dopo circa dieci anni di attività e una trentina di opere e spettacoli lo studio
sente la necessità di avere un maggiore contatto con le immagini, di toccarle e di
invitare il pubblico a condividere queste esperienze. Toccare per vedere, appunto.
Nascono così alcune sperimentazioni utilizzando le telecamere ad infrarossi,
sensibili alle variazioni di temperatura oppure ai raggi x, come Il giardino delle cose e
Il viaggio in cui Studio Azzurro sente una necessità di avere maggiore contatto con le
immagini utilizzando però un nuovo mezzo tecnologico mai sperimentato prima in
campo artistico. Si supera la percezione del visivo normale per utilizzare sistemi più
sottili come la radiografia, la schermografia. Già Umberto Boccioni all'epoca del
Futurismo diceva che bisognava fare pittura coi raggi x.
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2.2 Il giardino delle cose
Fig. 2.1: immagine tratta dall'installazione Il giardino delle cose, le mani sembrano
plasmare nuovamente l'anfora con gli stessi gesti dell'artigiano che l'ha costruita
Videoambientazione per immagini a infrarossi, 1992
Progetto: Fabio Cirifino, Paolo Rosa
Caratteristiche tecniche: 6 programmi sincronizzati, 18 monitor, i lungo tavolo
Produzione: Studio Azzurro
Prima presentazione: XVIII Esposizione Internazionale – Triennale di Milano
Il Giardino delle cose è un'installazione realizzata utilizzando le camere ad
infrarossi in grado di percepire le variazioni di temperatura degli oggetti. In questo caso,
secondo Andrea Balzola 4 : «...la telecamera a raggi infrarossi, creata per scopi scientifici
e militari, diventa pregnante metafora di una facoltà visionaria in grado di bucare la
cecità dello sguardo massificato dai media, illuminando il buio di una vista ordinaria
che consuma senza apprendere.».
Nei video, completamente oscurati, compaiono delle mani che vengono lette
dalle telecamere ad infrarossi come delle silouette bianche per via del loro calore
corporeo. Esse toccano e manipolano una serie di oggetti di differente natura che,
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
essendo freddi, non sono rilevati da quell'occhio elettronico sensibile alla temperatura.
Attraverso la manipolazione, il calore delle mani si trasferisce sull'oggetto riscaldandolo
e permettendone la visione. Se gli oggetti vengono abbandonati scompaiono
raffreddandosi in un buio purificatore. Ciò che si produce nello schermo non è più solo
la forma dell'oggetto, né l'immagine della sua rappresentazione, ma è l'evidenziarsi
della relazione che la mano stabilisce con l'oggetto.
In quest'opera oltre al dato visivo conta molto la bellezza del rumore, non del
suono melodioso della musica, bensì il fascino di questi stridii, gracidii. Questi rumori
vanno interpretati e danno tridimensionalità dentro l'immagine. Il flusso sonoro che
accompagna questa installazione è una specie di caricatura delle immagini visualizzate
dalle telecamere, e va a sottolineare il gesto e il movimento senza considerare la natura
dei materiali degli oggetti (per esempio una corda si flette producendo il rumore
metallico di un foglio di lamiera). Non si tratta di una colonna sonora vera e propria, ma
i suoni di ogni singolo frammento video vanno a mischiarsi nell'ambiente e da questa
fusione nasce un flusso sonoro che ricorda i rumori di un laboratorio di artigiani, così
come spesso si definisce Studio Azzurro.
Note:
Allego file video relativo a Il giardino delle cose: 2_1_Giardino
4 Drammaturgo, sceneggiatore, saggista e docente universitario (nato a Torino nel 1961, vive a
Roma). Andrea Balzola è un intellettuale multimediale impegnato nei diversi luoghi della
cultura, lì dove il linguaggio della comunicazione si incontra in quello spazio il cui confronto
con le nuove forme e tecnologie applicate è divenuto accessibile, oltre che per il cinema e il
video, per il teatro e per tutta la vita dell’Arte.
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3.1 introduzione
CAPITOLO 3
AMBIENTI SENSIBILI
Dopo una decina d'anni di attività e circa trenta opere realizzate Studio Azzurro
compie un passo importante introducendo una forte componente interattiva nelle proprie
installazioni. All'interattività lo studio s'è spinto in modo naturale, per migliorare la
caratteristica attenzione verso il pubblico (già presente anche nei videoambienti), e per
sfruttare in maniera creativa e comunicativa, intervenendo direttamente sui meccanismi,
le potenzialità delle nuove tecnologie interattive che configurano un orizzonte strategico
dal punto di vista sociale e un panorama inquietante per i suoi contenuti. L'approccio
con questo nuovo mezzo fa leva su tre punti fondamentali e ben chiari fin dall'inizio:
• L'eliminazione del televisore in favore della videoproiezione per annullare anche il
resto della tecnologia dalla vista dello spettatore e, in questo modo, mettere in
evidenza non tanto i mezzi ma gli effetti dell'evoluzione tecnologica.
• Il desiderio che il pubblico interagisca attraverso modalità il meno possibile
procedurali: il dispositivo viene sollecitato solo dai gesti liberi delle persone, dai
loro comportamenti tramite “interfacce naturali”.
• L'utilizzo di una dinamica che permetta di contrastare la tendenza individuale (e
persino solitaria) cui le tecnologie inducono. Non postazioni singole, bensì luoghi
socializzanti, dove sia possibile comparare la propria esperienza con quella degli
altri.
Le videoambientazioni, così, diventano sempre più interattive, iniziano a
misurarsi coi gesti e i comportamenti delle persone, con gli umori di un pubblico che
viene invitato ad agire, attivare, ad attraversare un'esperienza. Il pubblico agente-
reagente deve assumersi una responsabilità per uscire da quella condizione numerica,
statica, astratta, passiva tipica del nostro tempo che tende a privarlo del suo corpo, della
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sua fisicità oltre che della sua immaginazione.
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Paolo Rosa in un seminario intitolato “L'arte fuori di sé” tenuto a Brescia nel
2003, fa notare che: «...l'interazione permette una rivalutazione dell'idea di pubblico e di
spettatore, cambia quindi il pensiero del progettista. Lo spettatore non è più un elemento
da risvegliare, provocare ed addirittura educare, ma diviene soggetto ed interprete
principale dell'operazione, di cui tener conto in fase di progetto come individuo
partecipe, per di più in carne ed ossa, con le sue emozioni, le sue potenzialità, con la sua
predisposizione al dialogo. Il ruolo e la figura dell'artista si modifica divenendo
progettista di comportamenti, oltre che di accadimenti. La classica relazione opera-
spettatore si sta capovolgendo, nel senso che quella dinamica di uno spettatore che va
verso l'opera si scambia con un'opera che va verso lo spettatore. L'opera intesa come
nella tradizione, fissa e definitoria, si dissolve a favore di ciò che si genera nell'incontro;
perde la sua importanza materiale. Il fatto accade e si concretizza nel punto d'incontro.».
Studio Azzurro spesso di fronte a questo tipo di realizzazioni diventa spettatore
dei propri spettatori-attori osservando le reazioni delle persone. Interpretando un
ambiente sensibile in questo modo, si impara a considerare anche i visi, le emozioni, i
caratteri, le sensibilità, le intelligenze e gli sguardi differenti di persone che escono
dall'ignoto. In questa involontaria bottega antropologica si relazionano gesti,
comportamenti e si attivano nuove o antiche socialità.
L'interattività diventa un potente mezzo di produzione d'informazioni,
inconsapevolmente lo spettatore fornisce una serie di dati che possono esser inseriti in
un database al fine di trovarne un senso compiuto. Se si prendono in considerazione
questi tipi di preferenze lo studio tratta una materia che non è più solo nel campo
dell'arte, ma diventa esplorazione del campo sociale.
Il problema della raccolta di questo tipo di dati diventa la possibilità che
influenzino il nuovo progetto, che a sua volta va ad assecondare le preferenze dello
spettatore. Si può inoltre incorrere nel rischio che una volta raccolti vengano usati e
rovesciati contro chi, a sua insaputa, li ha prodotti.
Le nuove tecnologie, inoltre, rappresentano un'opportunità per inserire una
nuova modalità di racconto scenico, senza essere relegate al ruolo decorativo o
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semplicemente scenografico. È possibile parlare di sistemi reagenti capaci di
sovrapporsi come una seconda pelle a tutti gli altri e in grado di svolgere un'azione
principalmente relazionale: creando dialoghi, coniugando differenze e attivando
memorie.
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
3.2 Tavoli (perché queste mani mi toccano?)
Fig 3.1: immagine di presentazione di Tavoli (perchè queste mani mi toccano)
Videoambientazione interattiva, 1995
Progetto: Fabio Cirifino, Paolo Rosa
Regia: Paolo Rosa
Fotografia: Paolo Cirifino
Operatore: Mario Coccimiglio
Progetto informatico: Stefano Revada
Montaggio: Fanny Molteni, Paolo Ranieri
Suoni: R. Benucci, A. Rigatti
Aiuto regia: Paolo Ranieri
Performer: Angela Parmigiani
Produzione: Studio Azzurro
Caratteristiche tecniche: 6 videoproiettori, 6 tavoli sensibili, 6 CD-I, 1 PC
Prima presentazione: “Oltre il Villaggio Globale”, Triennale di Milano
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Tavoli è il primo ambiente sensibile realizzato da Studio Azzurro. L'installazione
è costituita da 6 tavoli, sulla loro superficie d'appoggio vengono proiettate 6 diverse
immagini scontornate, cioè senza che si veda il rettangolo di proiezione. Le figure
scelte, seguendo una logica narrativa, sono pressoché immobili: in una ciotola cade
ossessivamente una goccia, una donna distesa sembra respirare appena , una mosca vola
sopra lo spazio del tavolo, tutto rimane sospeso finché qualcuno dei presenti catturato
dall'immagine tocca il tavolo. A questo punto l'immagine si attiva, reagisce e narra parte
della propria storia. A seconda di quanti fruitori e in che modo sono toccate le immagini,
la storia procede dando origine ad una narrazione ambientale in cui inevitabilmente è
coinvolto come attore-spettatore anche il pubblico.
Le persone vengono attratte dal tipo di immagini utilizzate, dalla luce quasi
caravaggesca che formula un effetto fortemente realistico, e anche dalle dimensioni
realistiche degli oggetti proiettati che suscitano una voglia irresistibile di toccarle. Gli
spettatori rimangono così nel dubbio di toccare l'immagine o più semplicemente il
tavolo che supporta questa immagine. In questo caso viene a formularsi una sorta di
sinestesia, d'intreccio di sensibilità che nasce da due condizioni completamente diverse:
una principalmente fisica che afferisce a una conoscenza propria e una completamente
immateriale, dato che l'immagine non ha consistenza fisica. Essa però produce nella
percezione dell'interlocutore una predisposizione a sentire ciò che si vede e non il
freddo e duro legno del tavolo.
Con quest'opera, e più in particolare con gli ambienti sensibili, viene introdotto
da Studio Azzurro il concetto di polisensorialità che indica oltre ad una moltitudine di
coinvolgimenti percettivi basati sul fisico, anche la loro coniugazione con la dimensione
impalpabile dell'immateriale, espressione di tutte quelle componenti che le tecnologie
hanno introdotto in questi anni.
Interessante anche che in questa installazione il digitale riveste di una seconda
pelle gli oggetti e le materie del quotidiano. Infatti, i pixel si mescolano con le venature
del legno rivelando in questa miscela una qualità pittorica che li lega ad una tradizione
conosciuta e ne alimenta l'impatto narrativo. Studio Azzurro ha quindi voluto creare un
mondo in cui la materia si fa sempre più impalpabile e l'immaginario sempre più
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
visibile, dove le scelte fossero frutto della presenza di più persone. Il racconto deve
procedere per causa di più decisioni, dove accanto alla relazione uomo dispositivo,
rimane presente quella tra uomo e uomo.
Questo tipo d'interazione comporta, però, delle problematiche dal punto di vista
audio. Infatti, il risultato del flusso sonoro ambientale corrisponde alla somma dei suoni
dei singoli tavoli che vengono attivati. La dinamica, quindi, dei suoni ambientali va dal
totale silenzio (per quanto sia possibile in un ambiente museale) al picco massimo che
corrisponde al suono prodotto dalla presenza di persone e dall'attivazione di tutti e 6 i
tavoli contemporaneamente. In fase di progettazione bisogna considerare queste
possibilità e quindi realizzare suoni che non vadano ad “infastidirsi” l'un l'altro
provocando cacofonie e disturbi, inoltre, anche il tipo di casse da utilizzare e il loro
posizionamento sono elementi chiave per la buona riuscita di questa installazione. Sono
quindi eseguiti vari test per scegliere con cura il materiale da utilizzare in sede
espositiva; vengono anche fatti diversi sopralluoghi per studiare riverberi e disposizione
degli altoparlanti. Nel caso di Tavoli il flusso sonoro si compone di rumori ambientali e
singoli suoni che comunque non creano cacofonie musicali se messi assieme, quindi in
questo caso il lavoro è un po' facilitato.
Fig. 3.2: bozzetto del progetto di questo ambiente sensibile
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Allego video relativo a Tavoli (perché queste mani mi toccano): 3_1_Tavoli
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3.3 Landing Talk
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Fig 3.3: immagine relativa a Landing Talk gentilmente rilasciata da Studio Azzurro
Videoinstallazione interattiva, 1999
Progetto: Leonardo Sangiorgi, Davide Sgalippa
Operatore: Mario Coccimiglio
Animazione 3-D: Claudio Molinari
Sistemi interattivi: Stefano Roveda
Software: Orf Quarenghi
Motaggio: Mara Colombo
Musica: Tangatamanu (Alberto Morelli – Stefano Scarani)
Casting/coordinamento attori: Elisa Mendini, Martina Sgalippa
Performers: gruppo teatrale “l'Arrocco”
Coordinamento produzione: Reiner Bumke
Produzione: Studio Azzurro
Prima presentazione: Biennale 1999 Interaction - Tokyo
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Landing Talk è una sorta di spazio narrativo costituito da sei piccole pièce
teatrali. Sei storie sospese in una loro narrazione continua e ripetuta che attendono
un'impossibile conclusione. Queste sei situazioni sono ispirate da altrettanti racconti di
diversi autori di nazionalità differenti. Più precisamente è possibile scoprire rimandi alla
orwelliana Fattoria degli animali, alla Casa delle belle addormentate di Yasunani
Kawuabata, i tuffi di un corpo nell'acqua e i silenziosi sussurri possono rimandare al
Passeggero segreto di Joseph Conrad, un quadro di Edward Hopper si apre
inevitabilmente all'americana dei racconti di William Faulkner e infine le ultime due
stanze sono ispirate ai testi di Franz Kafka e Edgar Allan Poe.
A sua insaputa, lo spettatore è chiamato ad affrontare diversi compiti e
responsabilità: narratore, lettore, regista, viaggiatore del tempo, visitatore di sistemi che
esistono al di là della sua presenza con le proprie leggi fisiche e sociali e i loro
accadimenti imprevedibili. Una porta traslucida invita il pubblico ad ascoltare senza
esser visto, ma lo spazio sensibile registra la presenza dei visitatori e li obbliga a
diventare protagonisti, spalancando la porta dell'ambiente che custodisce.
La porta è realizzata con un materiale particolare (cristallo isoclina
polarizzabile) che consente di variarne la trasparenza fino a diventare totalmente opaca.
In questo modo è possibile decidere se gli spettatori vedranno attraverso (condizione
con maggiore trasparenza) o se vedranno ciò che viene retro-proiettato sulla superficie
opaca.
La porta viene attivata una volta che qualcuno si avvicina. Se lo spettatore
rimane a distanza superiore, rispetto alla taratura del sensore di prossimità, allora la
porta si presenta come un loop audio video di fumi e soffi.
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Allego file audio relativi ai loop sonori delle porte di Landing Talk:
3_2_PortaGiap
3_3_PortaMattoni
3_4_PortaTenda
3_5_PortaHopper
Questi esempi audio mi sono stati gentilmente rilasciati da Stefano Scarani e
AlbertoMorelli, che hanno realizzato l'intero flusso sonoro di questa installazione.
Una volta superato quel limite il sistema attiva una delle narrazioni possibili
modificando la trasparenza della porta e consentendo una visione della stanza da essa
celata. I frammenti audio-visivi che vengono proiettati sulla superficie opaca fanno da
preludio alla stanza che si nasconde al di là della porta. Questi frammenti hanno una
successione non lineare e possono essere interrotti in qualsiasi istante per consentire il
proseguire dell'installazione. Sono non lineari in quanto lo svolgimento degli eventi, dei
tasselli che compongono la storia narrata, non segue una linea temporale definita, come
avverrebbe in una visione di tipo cinematografico tradizionale o leggendo un libro, ma
permette tempi e punti di vista variabili a seconda della situazione. L'azione del
pubblico va a modificare gli eventi a venire.
La stanza cela invece un racconto lineare con un determinato inizio e fine, anche
se la presenza dei personaggi che la animano è proporzionale alla presenza di pubblico
nello spazio. Una volta esaurito il racconto viene riattivata la porta di ingresso
(ritornando opaca) con un programma differente. Oltre all'effettiva iterazione da parte
del pubblico, l'installazione reagisce dal numero di spettatori non prevedibile, ma che
varierà da un minimo di uno spettatore ad un massimo definito dallo spazio fisico
disponibile. Per evitare il sovraffollamento e, quindi, un esagerato numero di attivazioni
del sistema, che possono creare malfunzionamento o perdita di chiarezza, è presente una
sorta di valvola di sicurezza che porta al ripristino forzato delle condizioni iniziali (una
sorta di reset). Attivato il reset i visitatori vengono invitati ad uscire, almeno
momentaneamente, dalla stanza, attraverso un'esplosione di fiamme in tutto lo spazio
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installativo.
I suoni che accompagnano questo tipo d'installazione devono rispettare le regole
di indeterminazione dei percorsi disponibili. Sono quindi presenti diverse tipologie di
musica e suoni, con differenti funzioni a seconda delle situazioni. I suoni che
accompagnano i video proiettati sulla porta fanno da preludio all'ambiente che
nascondono e sottolineano azioni visibili, come gesti e oggetti che colpiscono superfici.
Essi non hanno un carattere strettamente musicale, ma concatenandosi tra loro danno
origine a delle micro-composizioni che si sviluppano in una situazione aleatoria.
L'intera composizione musicale deve, quindi, prendere in considerazione tutte le
possibili diramazioni per riuscire a funzionare rispettando tutte le variabili.
Le stanze, invece, sono caratterizzate da una vera e propria composizione
musicale, con, a volte, inseriti degli elementi sincronizzati necessari all'azione che si
vede. Queste composizioni sono delle musiche con struttura indipendente che
determinano la situazione immersiva della stanza.
Allego file video relativo a
Landing Talk:
3_6_LandingTalk
Il processo compositivo e la scelta dei suoni da utilizzare sono stati determinati
da Alberto Morelli e Stefano Scarani 5 . I compositori sono partiti dalle suggestioni
narrative delle singole stanze, che suggeriscono dei climi musicali caratteristici e
identificano scale e scelte di suoni (per esempio la stanza dei matti ha riportato i
compositori alla dimensione del blues). Supportando il linguaggio visivo adottato, sono
stati scelti strumenti musicali ambigui, riconoscibili o non-riconoscibili al tempo stesso.
Vengono così utilizzati un pianoforte preparato ed una chitarra elettrica suonata
attraverso l'electric bow (un sistema magnetico che mette in vibrazione continua le
corde come un archetto) che produce suoni molto psichedelici, e percussioni atipiche
come il cactus suonato pizzicandone gli aghi.
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Il “piano preparato” è un omaggio a John Cage, ma non è stato seguito il
protocollo Cageiano che riporta con precisione millimetrica la scelta degli oggetti, la
loro disposizione lungo la cordiera (come nel disco Delle sonate e dei preludi) e realizza
una tablatura con uno schema preciso (vite 3 quarti di pollice con testa piatta tra la terza
e la quarta corda a distanza di un pollice...). È stata seguita l'idea di utilizzare oggetti
metallici, gomme, legni per raggiungere il suono ricercato.
La composizione per questo tipo d'installazione non passa attraverso un
procedimento accademico (niente carta pentagrammata e penna), ma inizia direttamente
dal timbro e dal suono stesso che successivamente andrà registrato.
Per la preparazione e la registrazione del pianoforte verticale di Stefano Scarani,
è stato necessario togliere tutte le parti scomponibili dello strumento. La scomodità di
utilizzare un piano verticale è che alcune corde si intrecciano e non è possibile
raggiungere alcuni punti con gli oggetti necessari alla preparazione. La preparazione è
stata realizzata seguendo l'istinto e grazie a un buon orecchio. La stessa cosa è stata fatta
da Cage che poi ha fissato il tutto su schema precisissimo.
Fig 3.4: immagine relativa al disco Delle sonate e dei preludi di John Cage in cui vengono
messe in evidenza le caratteristiche del pian preparato
Utilizzare un piano preparato per diverse stanze comporta le realizzazione di una
matrice sonora comune che ben si adatta alle particolarità timbriche suggerite dai
racconti. Il piano preparato, infatti, può produrre a volte suoni molto balinesi, mentre
altre volte se suonato in modo più “dilatato” è possibile ottenere suoni percussivi simili
a quelli di orchestre giapponesi, oppure a suoni di cotto molto netti e puntiformi.
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I linguaggi su cui si orienta la composizione sono principalmente tre: uno basato
sull'oriente e con modello Cageiano, un altro più ispirato dal blues, uno sullo stampo di
Satiè per la stanza degli animali.
Quando si compone una musica per un'installazione, soprattutto se interattiva, si
deve pensare all'inclusività come ad un elemento aggiunto dal punto di vista musicale,
differentemente da una qualsiasi composizione da film in cui c'è una linearità temporale
con un determinato inizio e fine, nell'installazione è l'utente che determina l'inizio e la
fine di una produzione sonora, e bisogna inoltre considerare la presenza delle persone e
dei suoni da esse prodotti: esiste una certa aleatorietà da prendere in considerazione in
quanto sistema non lineare.
In Landing Talk salendo le scale verso il pianerottolo si va a generare un flusso
sonoro interpretabile come un preludio astratto comune per tutte le stanze, una volta
attraversata la porta traslucida il sistema rileva la presenza dello spettatore e fa partire in
maniera random quello che è il racconto del pianerottolo (il landing talk appunto).
I personaggi del racconto sono accompagnati da brevi suoni che ne sottolineano
l'apparizione, solo a quel punto lo spettatore diventa partecipe ed elemento
fondamentale dell'ambientazione finché il racconto non si dissolve così com'è iniziato.
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3.4 Megalopoli
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Fig 3.5: immagini degli skyline utilizzati per la realizzazione di questa installazione
Installazione sincronizzata, 2000
Progetto e coordinamento: Paolo Rosa, Leonardo Sangiorgi, Stefano Roveda,
Alina Marazzi
Fotografia: Fabio Cirifino, Giuseppe Baresi, Riccardo Apuzzo
Grafica: Soledad Jordan, Josè De San Martin
Supporti hardware: Luca Corti
Montaggio: Ilaria Fraioli, Emiliana Poce, Daniela Ramon
Ricerca, montaggio citycams: Francesco Paratici, Chiara Rapuzzi, Jacopo Rovida
Suono: Mario Coccimiglio, Marjo Ferwerda, Gianpaolo
Volpe
Musica: Tangatamanu (Alberto Morelli, Stefano Scarani)
Organizzazione riprese: Sabina Uberti-Bona, Giulia Gentile
Direttori di produzione: Cristina Proserpio, Bettina Pontiggia
Produzione: Studio Azzurro per Biennale di Venezia
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In collaborazione con: Raisat
Caratteristiche tecniche: 39 schermi (286m x 5m) con immagini realizzate
a: Mosca, Manila, Cairo, Taipei, Hong Kong,
Shangai, San Paolo, Las Vegas, Città del
Messico, Calcutta e materiale d'archivio
Prima presentazione: “Less Aesthetic, more Ethics” VII Biennale di
Architettura - Venezia
Megalopoli è un'installazione sincronizzata per 39 schermi, che si distende su
una parete visiva di oltre 250 metri e si sviluppa in racconti e associazioni che parlano
dell'uomo, delle sue città e del suo pianeta. Le immagini delle dieci principali
megalopoli del pianeta, raccolte da Studio Azzurro, sono state registrate da tre troupe
video su richiesta dell'architetto Massimiliano Fuksas, direttore della Biennale di
Architettura, per la grande installazione video da lui pensata, nello spazio delle Corderie
dell'Arsenale di Venezia. Le troupe in circa un mese hanno raccolto circa 90 ore di
documentazione utilizzando tecniche particolari di riprese video per consentire una
sincronizzazione. Le immagini che vengono proiettate da 39 videoproiettori su
altrettanti schermi sono perfettamente accostabili e visibili contemporaneamente, senza
apparente soluzione di continuità. Per esempio le riprese degli skyline delle città che,
similmente alla realtà, si estendono per centinaia di metri davanti agli occhi dello
spettatore. Altre riprese sono state realizzate per consentire alle immagini di diversi
mezzi di trasporto di attraversare tutto lo spazio delle corderie in modo sincrono e
realistico, così davanti al pubblico un treno passa velocemente da schermo a schermo,
invitando lo sguardo dello spettatore a inseguire il fluire caotico di queste metropoli
espanse. Per completare in modo efficace le immagini dell'installazione le troupe hanno
registrato ore di suoni reali delle città visitate.
Il materiale raccolto è stato successivamente elaborato e montato realizzando 39
filmati, sincroni fra loro, della durata di circa 11 minuti. Durante la fase di montaggio i
filmati sono stati arricchiti con materiali visivi dedicati ad altri temi e città grazie a
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
documentazioni video fornite dagli archivi di Raisat dopo una lunga ricerca ed una
difficile scelta. Il filmato si conclude con 39 interviste ad architetti di molti paesi e
diverse culture e nazionalità che hanno lasciato un loro commento sul tema titolo della
biennale (Less Aesthetic, More Ethics). È da considerare che effettivamente Studio
Azzurro con 39 filmati, di 11 minuti ciascuno, ha prodotto un film della durata di più di
sette ore.
Il lavoro di montaggio è stato completato con le musiche di Tangatamanu che ha
realizzato principalmente due layer sonori: quello relativo alla musica principale degli
ambienti e quello dedicato ad ogni singolo schermo ed evento.
Il lavoro si conclude con la produzione di 39 DVD da parte di Studio Azzurro e
la realizzazione da parte di una società specializzata di un software che pilota i lettori
DVD per una visione sincrona dei 39 video. I 39 lettori dvd video sono controllati via
seriale da un'unità centrale: questo tipo di sincronizzazione non garantisce la precisione
necessaria all'audio affinché siano evitati ritardi che possano generare errori di fase tra i
vari canali, è quindi da escludere una diffusione multicanale dove parte dei materiali
sonori possano essere condivisi, mentre il problema si pone con materiali presenti solo
ed esclusivamente su un singolo canale senza relazione con gli altri.
Agli spettatori, a causa della forma dello spazio (molto stretto e lungo), non sarà
consentita una visione d'insieme dell'installazione ferma e frontale. Essi saranno
immersi nelle immagini e nei video e saranno costretti ad attraversare il corridoio
guardando lateralmente, a destra o a sinistra, osservando in modo prospettico lo scorcio
delle immagini ogni decina di metri circa. Questa caratteristica rende quest'installazione
interattiva in quanto il pubblico, costretto a muoversi per vedere compone un proprio
percorso spaziale ed una propria regia visiva.
39

Fig. 3.6: bozzetto rappresentativo dell'installazione: è possibile comprendere lo spazio
angusto di questo ambiente sensibile, oltre alla disposizione di schermi e proiettori
Il materiale sonoro raccolto con un processo di field recording è stato
selezionato e catalogato dal fonico di ripresa Giampaolo Volpe, e successivamente è
stato trasferito su hard disk dai nastri DAT originali. Le registrazioni sul campo sono
state effettuate con diversi tipi di microfoni, direzionali, ambientali, mono e stereo, su
registratori Tascam DA-PI.
Successivamente, il suono viene riselezionato, separato e ripulito, ottenendo così
del materiale sia per i singoli punti di proiezione, che per una composizione stereo più
articolata che seguiva il ciclo narrativo corale dei monitor fra loro sincronizzati. Si
tratta, quindi, di utilizzare dei suoni concreti per realizzare una composizione autonoma
e di sostegno alla drammaturgia delle immagini.
Esempio sonoro relativo alla composizione stereofonica realizzata per le corderie
dell'Arsenale di Venezia: 3_7_Megalopoli
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Non sempre però i suoni rispecchiano ed evidenziano la realtà, infatti al
passaggio di un treno non necessariamente si ascolta il suono da esso prodotto, ma è
presente un flusso sonoro che sottolinea la transizione e ripercorre tutte le 39 postazioni.
Le singole postazioni sono attivate in base alla prossimità di una persona, quindi
il flusso sonoro globale dell'ambiente è in continua metamorfosi. L'approccio alla
composizione segue un andamento molto simile a quello per musica concreta,
realizzando una tavolozza di suoni data dai field recording rielaborati, implementata da
registrazioni apposite per le scene di transizione che accompagnano il passaggio delle
immagini. Il lavoro di composizione della colonna sonora è basato su AVID-Digidesign
ProTools con l'ausilio di altri software audio, come Suond Hack (Tom Erbe) e
Audiosculpt (IRCAM).
Per la sensazione del passaggio il suono dovrà esser diffuso da tutte le casse e
passare dal pianissimo al fortissimo seguendo le immagini che scorrono lungo tutti gli
schermi e durante la fase di composizione Alberto Morelli e Stefano Scarani hanno
dovuto spesso ragionare per associazioni, non universali ma soggettive, caratteristiche
della sensibilità personale. È stato, però, necessario stabilire un codice comune alle
diverse prospettive di lavoro in quanto la fase di montaggio è molto certosina e
sofisticata. La composizione è nata dal montaggio (9 programmi per volta) per riuscire
ad avere un'idea degli accadimenti nello spazio. La struttura lineare dell'installazione,
infatti, non permette la visione e l'ascolto completo dell'opera, bensì la percezione
esclusivamente zonale di un limitato gruppo di schermi alla volta e per questo motivo è
necessario uno spazio sonoro stereofonico, indipendente dalla posizione dell'ascoltatore.
Vengono quindi creati dei punti di climax lungo il flusso di tempo per creare una
sorta di mappa compositiva, successivamente i Tangatamanu realizzano singoli blocchi
sonori che corrispondono ad alcune città ed accadimenti per poter poi andare a
comporre, quasi fosse un collage audio, il flusso sonoro dell'intero muro delle Corderie.
Esempio di documentazione video di Megalopoli:
3_8_Megalopoli
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3.5 Orchestra Celeste di Santa Cecilia
Fig 3.7: il visitatore diventa improvvisamente direttore di un'orchestra virtuale
grazie ad una bacchetta magica
Installazione interattiva, 2009
Idealizzazione e realizzazione: Studio Azzurro
Progetto e direzione artistica: Paolo Rosa
Progettazione e realizzazione sistemi interattivi: Marco Barsottini, Lorenzo Sarti,
Giulio Pernice
Produzione esecutiva e coordinamento: Elisa Midali
Riprese video a cura di: Paolo Rosa, Fabio Cirifino, Elisa
Giradina Papa
Riprese video con la collaborazione di: Rocco Cirifino
Collaborazione al progetto allestitivi, supervisione: Daniele De Palma
Montaggio video: Ileana Cillario, susanna Rocchi
Assistente al montaggio: Daniela Mezzela
Post produzione video: Mauro Macella, Matteo Cellini
Elaborazioni grafiche: Francesca Gollo
Musica originale e suoni: Tommaso Leddi
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Produzione generale: Reiner Bumke
Relazioni esterne: Delphine Tonglet
Per il materiale video di repertorio sull'orchestra di Santa Cecilia si ringrazia: Anton
Giulio Onofri
Questa installazione è stata realizzata in omaggio al centenario dell'Orchestra di
Santa Cecilia 6 ed è strutturata in due interventi multimediali. Il primo, a carattere
evocativo, è un'esperienza immersiva nel mondo della musica e del gesto sonoro e
consente al visitatore di diventare improvvisamente direttore d'orchestra attraverso una
“bacchetta magica” 7 . Il secondo intervento, invece, è realizzato per consentire un
approfondimento, attraverso l'utilizzo di tre superfici sensibili. In questo modo è
possibile intraprendere un viaggio non scontato nel mondo sonoro di una delle orchestre
più significative per il nostro paese.
Realizzare un ambiente sensibile accompagnato dall'interattività immersiva è
condizione necessaria per riuscire a rievocare le emozioni che gli spettatori, nell'arco di
tutti questi anni, hanno potuto provare ascoltando le varietà di suoni e colori, nei delicati
pianissimo e in allegri con brio, delle esecuzioni di questa orchestra. Paolo Rosa
afferma che non sarebbe stato possibile soffermarsi a raccontare soltanto la gloriosa
storia e i fenomenali successi dell'orchestra, e non si sarebbe nemmeno potuto soltanto
elencare personaggi, musicisti e direttori che hanno costruito la sua particolare identità.
È invece necessario evocare anche quell'aspetto che riguarda la dimensione sognante,
onirica, spirituale che si risveglia negli ascoltatori. Per questo motivo nella mostra oltre
alle informazioni che scandiscono la vicenda dell'orchestra è stata realizzata una sezione
immaginifica.
Il pubblico partecipante è invitato a salire sul podio di direzione, e può
richiamare interattivamente ciascun esecutore, aiutandosi con una bacchetta sensibile,
indicandogli il punto di uscita, la traiettoria musicale e fisica. In quel momento lo
spettatore diventa direttore-compositore, infatti, solisti virtuali, capaci di associarsi in
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modo acrobatico ad altri eterei musicisti realizzano una composizione.
L'orchestra viene definita celeste per sottolineare la caratteristica composizione
libera ed imprevedibile, inoltre i musicisti fluttuanti evocano nel pubblico il desiderio di
volare, sognando, tra le note. Attraverso la bacchetta il pubblico è in grado di decidere il
numero degli esecutori, la complessità della composizione e il livello sonoro dei vari
temi. Sul leggio, di fronte al momentaneo direttore, vengono visualizzati i gesti e le
scelte musicali in uno spartito che si compone in tempo reale.
Tutti i musicisti, vestiti di bianco, erano divisi in quattro sezioni e vengono
filmati e registrati facendoli “svolazzare”, per questo motivo anche la scelta del tipo di
strumenti da utilizzare è determinata da un fattore scenografico. L'organico dei sedici
musicisti totali, è organizzato in questo modo:
LEGNI: flauto, oboe, fagotto e clarinetto basso;
OTTONI: tromba, trombone, corno e basso-tuba;
ARCHI: due violini, viola e violoncello (non è stato utilizzato il contrabbasso a
causa delle dimensioni);
PERCUSSIONI: triangolo, piatti, rullante e una piccola celesta a percussione.
Fig. 3.8: immagine delle riprese per la realizzazione dei musicisti “fluttuanti”.
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
La possibilità di ottenere particolari sezioni musicali è a giudizio del
momentaneo direttore, che può scegliere sia il tipo di strumento che il momento
d'attacco del musicista virtuale.
La scelta dell'organico, la struttura e il metodo compositivo sono stati decisi da
Tommaso Leddi 8 ; è da evidenziare che per questo tipo d'installazione l'importanza della
parte musicale supera quella del video dato che il soggetto è un'orchestra.
Il maggior problema compositivo è l'aspetto di imprevedibilità del
comportamento del momentaneo direttore, che deve esser in grado di realizzare buona
musica anche con scelte casuali. Per questo motivo è stato adottato il procedimento del
serialismo, realizzando una serie con poche terze e seste, per evitare la formazione di
triadi, moltiplicandola per tutti i gradi e considerando tutte le combinazioni possibili: la
retrograda, l'inversa e la retrograda-inversa.
Fig. 3.9: serie di celestia
Utilizzando quindi un procedimento di tipo dodecafonico, evitando la presenza
di un punto tonale, è stato possibile distribuire tutte le note in maniera uniforme senza
creare rapporti ed intervalli che portano alla musica tonale, ma attraverso il particolare
utilizzo di seconde e quinte e di tritoni con intervalli alterati. Le serie sono
successivamente distribuite alle varie parti e viene verificato il tutto attraverso il PC con
un programma di composer, per poter provare diversi casi e variabili, fino ad un grado
di soddisfazione. Solo successivamente le parti, della durata di circa 1 minuto con tutte
45

le possibili combinazioni, vengono consegnate ai musicisti.
Esempio audio relativo alla parte scritta per il flauto: 3_9_Flauto
Il direttore poteva anche decidere di far entrare gli strumenti a sezioni e quindi è
stato necessario realizzare una registrazione per ogni sezione, sempre della durata di
circa un minuto, che qui di seguito riporto:
Esempi audio relativi alle diverse sezioni con cui poteva suonare l'improvvisato
direttore d'orchestra:
3_10_Archi
3_11_Legni
3_12_Ottoni
3_13_Percussioni
Altro problema da affrontare in fase progettuale è il rapporto delle singole parti
nel tempo. Nonostante da parte del visitatore ci sia la possibilità di far attaccare un
determinato strumento a piacere è necessario che il risultato finale sia a tempo e non
generi contrasti ritmici. Tommaso Leddi affronta il problema annullando la battuta, cioè
distribuendo in maniera omogenea i “battere” e i “levare” della composizione, tenendo
come riferimento la pulsazione degli ottavi. In questo modo viene “quantizzata” l'uscita
del musicista che non può attaccare in qualsiasi momento, ma solo all'interno
dell'ottavo. È stata realizzata, quindi, una specie di griglia suddivisa in ottavi dove lo
spartito entra e vi calza perfettamente, una sorta di reticolato ritmico. La serie ha
46

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
semplificato in parte ciò che sarebbe stata la realizzazione della composizione “ad
orecchio” e ha permesso una distribuzione omogenea del brano nelle altezze e nel
tempo.
Esempio audio relativo all'insieme di tutte le parti a disposizione del direttore
d'orchestra: 3_14_DocSCecilia
Una seconda stanza, all'interno della mostra, consente un approfondimento
attraverso tre postazioni sensibili. Questi sistemi multimediali interattivi mettono in
evidenza la storia, l'attività e il prezioso archivio dell'orchestra di Santa Cecilia. Il
visitatore è così in grado di accedere ad informazioni testuali visive e sonore,
articolando una propria ricerca personale, grazie all'ausilio di interfacce sensibili (in
questo caso dei grandi leggii orizzontali) senza nessuna difficoltà nell'utilizzo di questi
sistemi tecnologici, ma intervenendo con movimenti estremamente semplici e naturali.
È così possibile ottenere informazioni sui cent'anni di storia dell'orchestra, sui
grandi personaggi che si sono succeduti alla guida di essa, sugli spazi teatrali che
l'hanno ospitata, dal Corea all'attuale Auditorium, sino al racconto dei componenti
dell'orchestra nella loro umanità durante i risvolti di varie tuornées.
Allego file con l'intera partitura realizzata per questa installazione: 3_15_Celestia
Allego file video di documentazione dell'intera installazione: 3_16_SantaCecilia
47

Note:
5 Alberto Morelli e Stefano Scarani si sono uniti in un percorso artistico che attraversa differenti
stili e forme espressive, sotto il nome di Tangatamanu.
Tangatamanu prende nome dal Dio Uccello di Rapa-Nui ispirato alla sterna di mare. L'uccello
migratore rappresenta colui che può varcare gli oceani e creare un ponte con l'esterno. La figura
mitologica del Tangatamanu diventa così il paradigma della sperimentazione della ricerca di
nuove forme del comunicare attraverso l'atto creativo.
L'attivitá di Tangatamanu spazia tra composizione musicale, sound design, progettazione e
realizzazione di performances, ambienti sonori, installazioni interattive.
Sono state realizzate opere in musei istituzioni pubbliche e private tra cui Biennale di Venezia,
Hexpo 2000, Comunita' Europea, Bienal de Valencia, Kristallwelten Swarovsky, ICC museum of
Tokyo, Triennale di Milano, Museo della Scienza e della Tecnica di Milano, STET, Domus
Academy, oltre a designers e stilisti come Armani, Moschino, Cocinelle Mandarina Duck, Malo,
Girbaud
Da diversi anni Alberto Morelli e Stefano Scarani sono collaboratori fissi di Studio Azzurro nella
progettazione e realizzazione della parte musicale e della sonorizzazione di opere multimediali.
La collaborazione con Studio Azzurro e il linguaggio artistico che ne caratterizza i lavori ha
permesso a Tangatamanu di sviluppare uno stile musicale e di immagine sonora divenuto
carattere stilistico proprio di Studio Azzurro.
6 L'Accademia Nazionale di Santa Cecilia è una delle più antiche istituzioni musicali al mondo.
Fondata ufficialmente nel 1585 e trasformatasi nei secoli da sodalizio di musicisti di valenza
"locale" a moderna accademia e ente concertistico sinfonico di fama internazionale, unisce un
corpo accademico composto di 100 membri fra i più illustri esponenti della cultura e dell'arte
musicale a un'orchestra e un coro sinfonici fra i più accreditati in campo internazionale, svolge
attività di alta formazione musicale e conserva un patrimonio storico ricchissimo, riflesso della
sua storia plurisecolare.
7 Il dispositivo interattivo della bacchetta magica si avvale di un componente tecnologico
sviluppato nell'ambito del progetto europeo di ricerca CALLAS che si occupa di interfacce nel
settore dei nuovi media, dell'entertainment e delle arti digitali.
8 Tommaso Leddi è nato a Milano nel 1955. Nel 1966 studia la programmazione del computer
Programma 101 dell’Olivetti. Entra a far parte della Cooperativa l'Orchestra e successivamente
degli Stormy Six nel 1973. In seguito pubblica un cd di “musica leggera marziana”, Algoritmo
ballabile (musica prodotta con un suo software MLM), compone musica per il cinema, per la
radio, per la danza e per vari teatri, collabora con la Ricordi, con il Teatro alla Scala, con i Gang
e con Paolo Rossi. Nel 1989 musica le poesie di Franco Loi (Vòltess), che propone in concerto
con U.Fiori. Per il gruppo Yugen scrive Uova Fatali (2008). Musica due film di Marina Spada
(Come l'ombra -2006, Poesia che mi guardi -2009). Collabora stabilmente con Studio Azzurro;
inizialemte come programmatore e progettatore di schede elettroniche poi come musicista e
sound designer. Tra i suoi lavori ricordiamo il balletto Galileo e Celestia per il centenario
dell'Accademia di Santa Cecilia.
48

4.1 introduzione
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
CAPITOLO 4
TEATRO E DANZA
Verso la fine degli anni '80 Studio Azzurro mette alla prova le proprie
competenze confrontandosi con il teatro italiano, in particolar modo nel 1985 realizza
una video performance in collaborazione con Giorgio Barberio Corsetti 9 e la compagnia
“La Gaia Scienza” intitolato Prologo a diario segreto contraffatto. Questo è uno dei
primi esperimenti, dove anche le immagini interattive interpretano il ruolo di attrici,
infatti i monitor si spostano nel palco delineando traiettorie, formando scenari e
riproducendo gesti ed azioni che vengono rielaborate attraverso le possibilità del
linguaggio video. Lo spettacolo, in questo modo, diventa luogo di ricerca e di contatto
con il pubblico nella continua oscillazione tra la scena artificiale del video e l'azione
viva del teatro, introduce un'inedita drammaturgia che incrocia scena e set, corpo reale e
corpo virtuale, linguaggio video e performativo.
Studio Azzurro inventa così la “doppia scena” e segna una svolta nella
concezione di teatro, dimostra, come nel campo dell'arte, esso abbia conservato un
profondo spirito di ricerca mettendo in luce una forte compenetrazione tra l'espressione
e la vita che non è riscontrabile nelle vicende più esili del cinema e delle arti visive
italiane. Proprio il teatro riesce ad avvicinarsi maggiormente alla dimensione
comportamentale, di segno anche antagonista, che nasce spontaneamente in luoghi di
socializzazione e prende in considerazione vicende comuni senza scivolare negli
stereotipi o nella ricerca dello stupore e dell'indifferenza.
Tale area di ricerca è una vera e propria piattaforma dell'espressività italiana, che
ben rappresenta l'Italia all'estero e che più di altre sottolinea le profonde trasformazioni
del panorama contemporaneo. Per questo motivo il teatro è un settore privilegiato per
svelare quel rapporto tra uomo e tecnologie che si colloca alla base dei principi di
49

Studio Azzurro e riesce ad evidenziare il processo, legato all'ambiente sensibile, che si
compie solo nel momento in cui stabilisce una relazione con la persona, le persone, che
interagiscono.
È possibile considerare il teatro come un settore artistico ancora puro che non
intende indirizzare i gusti e colonizzare gli immaginari e i desideri del pubblico
ponendo su tutti la maschera inespressiva dell'omologazione, ma continua ad essere
motivo di ricerca e di sviluppo artistico, attraverso la sperimentazione di nuovi
“meccanismi” che producono non soltanto un'inedita idea scenica, ma anche una nuova
esperienza percettiva per lo spettatore.
Dopo il sodalizio con Corsetti, Studio Azzurro prosegue la sua esplorazione con
nuove messinscene video-teatrali e opere di confine tra musica-danza-teatro-video,
frutto della collaborazione con il compositore Giorgio Battistelli 10 e originali
coreografie dirette da Daniela Kurz 11 .
In due spettacoli, intitolati The Cenci e Giacomo mio, Salviamoci!, realizzati
collaborando con Giorgio Battistelli, l'intera scena praticabile si trasforma in un
ambiente virtuale parzialmente interattivo, dove i personaggi con le loro azioni, gesti e
suoni, provocano eventi visivi e sonori (in questo caso videoproiettati). Questi ambienti
virtuali rimangono attivi e, a fine spettacolo, vengono messi a disposizione del pubblico
che può esplorare in prima persona, e comprendere, gli effetti delle tecnologie utilizzate
per la realizzazione dell'opera.
Nel 2006 Studio Azzurro realizza uno spettacolo di danza ed immagini
interattive, intitolato Galileo (studi per l'inferno), in cui si mette in evidenza uno studio
di Galileo Galilei che, ripercorrendo i gironi infernali danteschi, annota con rigore
matematico e geometrico le misure e le proporzioni dei luoghi, dei giganti e dello stesso
Lucifero. Grazie all'interattività i danzatori hanno la possibilità di trasformare in tempo
reale la scena, superando la tradizionale separazione tra corpo e scenografia. Il fulcro
dello spettacolo è il rapporto indissolubile tra conoscenza del mondo ed evoluzione
dell'uomo, che si configura nell'intreccio dinamico tra corpo reale e scena virtuale.
Studio Azzurro ha sempre cercato, nella trasversalità delle sue opere fra arti
visive elettroniche, cinema e teatro, una nuova modalità di narrazione visiva che
50

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
procede per micro-eventi e micro-associazioni, variabili in relazione all'attenzione e alla
partecipazione emotiva, immaginaria e mentale dello spettatore. Si cerca così di usare la
dimensione visiva, non soltanto in modo scenografico, ma creando una nuova
drammaturgia dell'interattività, immersiva e sinestetica, che mette in relazione il campo
delle arti visive multimediali con quello delle arti sceniche e quello dei grandi temi
etico-sociali in quel ch'è l'epoca della tecnologia.
51

4.2 The Cenci
Fig 4.1:immagine tratta dallo spettacolo The Cenci
Opera videomusicale, 1997
Musica: Giorgio Battistelli
Regia: Paolo Rosa, Nick Ward
Direzione musicale: David Parry
Fotografia: Fabio Cirifino
Operatori: Riccardo Apuzzo, Mario Coccimiglio
Progetto interattivo: Stefano Roveda
Software: Orf Quarenghi, M. Faccincani
Collaborazione al progetto e montaggio: Paolo Ranieri
Live electronics: Centro Tempo Reale, Alvise Vidolin, Nicola
Bernardini
Aiuto regia: Davide Sgallippa
Performers: Ian McDiarmind, Anastasia Hille,Kathryn
Pogsom, The Almeida Ensemble
Performer in video: gruppo teatrale “L'Arrocco”
Coordinamento organizzativo: Reiner Bumke
52

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Produzione: Studio Azzurro per Almeida Opera
Caratteristiche tecniche: 6 videoproiettori, 6 laserdisk, 1 sistema di
controllo live, 1 sistema di sensori, 1 PC
Prima presentazione: Teatro Almeida - Londra
Questo spettacolo teatrale va a descrivere la tragedia della famiglia Cenci
avvenuta a Roma verso la fine del '500. La trama parla di Francesco Cenci, un uomo
violento che viene condannato a morte per sodomia, ma riesce a cavarsela grazie ad
un'ingente somma di denaro; successivamente viene fatto uccidere dalla figlia (Beatrice)
con la complicità della madre (Lucrezia), ma al termine della vicenda Beatrice viene
scoperta, condannata e decapitata e diviene il simbolo dell'innocenza oppressa.
Per raccontare questa vicenda e creare una maggiore suggestione, il palcoscenico
è sostituito da una grande croce in cui vengono proiettati dei video e delle immagini di
un racconto che scorre parallelo alle voci e alle azioni degli attori. A volte il contributo
video va a sottolineare le azioni degli attori, altre volte le contraddice. La croce si adatta
bene a connotare uno spazio scenico in cui minacciosa e sinistra è la presenza del potere
ecclesiastico. Essa calpestata dagli attori viene spesso profanata dal racconto e penetra
aggressivamente fino alla platea, dentro le prime file del pubblico. Per realizzare
proiezioni adatte è necessario prevedere un'inclinazione di rilievo delle immagini in
modo da facilitare la fruizione anche al pubblico in platea. La croce è disposta
trasversalmente, così da utilizzare due estremità della stessa per favorire le entrate e le
uscite degli attori, vengono inoltre realizzate due proiezioni adiacenti alle parti terminali
che rendono percepibile in modo migliore il cambio di ambienti e di tempi. In questo
modo nascono degli spazi in cui è possibile prolungare il racconto. Oltre ai quattro attori
principali vengono aggiunti altri personaggi grazie all'utilizzo di particolari contributi
video (mani affaccendate che stendono,stirano,strappano, ecc... ed infine ripuliscono)
che rappresentano i servi muti. Le proiezioni cercano di aprire il testo a salti
interpretativi, a comparazioni, utili a coinvolgere il pubblico per indurlo, al termine
dello spettacolo a salire sulla croce e cercare interattivamente la propria visione. Infatti,
53

al termine della rappresentazione la croce rimane a disposizione degli spettatori che si
sostituiscono agli interpreti ed attivano immagini e suoni guidati dalla propria curiosità.
Il pubblico ha così la possibilità di crearsi un proprio spettacolo e di soddisfare
quel desiderio, di salire sul palco curiosando tra le scene, per scoprire i trucchi nascosti.
Lo spettacolo è arricchito, inoltre, da un contesto musicale fortemente narrativo,
con la capacità di toglier di bocca le parole agli attori trascinandole nella sala, in forma
di suoni elaborati e spazializzati, sino ad incontrare le labbra degli spettatori.
In questo spettacolo viene fatto un uso esteso dell'amplificazione sia per quanto
riguarda gli attori che per ciò che riguarda l'orchestra. Per riuscire ad amplificare e ad
elaborare correttamente la voce, gli attori sono dotati di un radio-microfono collocato,
con un piccolo supporto, davanti alle labbra andando ad amplificare tutti i rumori vocali
come sospiri, sussurrati, soffi, saliva, labbra... Tutti questi effetti vocali sono indicati in
partitura e fanno riferimento alle indicazioni della seguente tabella:
54

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Fig 4.2: Tabella dei segni vocali utilizzati in partitura
Questi microfoni oltre ad eseguire un compito di amplificazione di rinforzo consentendo
un buon ascolto delle voci degli attori senza snaturarne né il timbro né il
55

posizionamento, svolgono il compito di macro-amplificazione che mette in evidenza
particolarità vocali ed espressive con dinamiche naturali estremamente lievi. La macro-
amplificazione viene sempre spazializzata a parte dove viene indicato il contrario in
partitura.
Lo scopo dell'amplificazione dell'orchestra è principalmente quello di rinforzo di
quest'ultima, senza un'ulteriore amplificazione, nonostante sezioni diverse di essa
(archi, legni, ottoni) vengano utilizzati dall'elaborazione in tempo reale.
In questa composizione è previsto anche l'utilizzo di suoni orchestrali e corali
campionati, che sono collocati all'interno dell'orchestra con appositi altoparlanti, non
facendo quindi parte dell'elaborazione spaziale dei suoni. Soltanto i campioni di coro
femminile fanno eccezione alla regola e provengono sempre dagli altoparlanti
posteriori.
I suoni campionati di rumori vari vengono invece sempre spazializzati, con
l'eccezione dei suoni vocalici che provengono dagli stessi altoparlanti dei suoni
orchestrali. Tutta l'elaborazione dei suoni in tempo reale è ben definita in partitura con
indicazioni del numero d'ordine del programma per indicarne l'attivazione e la
disattivazione.
56

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Fig 4.3: esempio di una pagina della partitura di The Cenci
57

Esempio audio relativo alla parte di partitura di fig. 4.3: 4_1_Cenci
I suoni si muovono all'interno del teatro seguendo una matrice di
spazializzazione che consente sei percorsi indipendenti su sei uscite. Il numero di uscite
può anche essere aumentato a seconda delle caratteristiche di ciascuna sala e/o teatro
per garantire un movimento continuo ed uniforme del suono attorno al pubblico.
Per una corretta diffusione del suono, se la sala ha dimensioni verticali
considerevoli e diversi ordini di gallerie, è opportuno moltiplicare in parallelo gli
altoparlanti in altezza. In configurazione minimale la disposizione degli altoparlanti può
essere riassunta nello schema seguente:
Fig. 4.3: disposizione degli altoparlanti in configurazione minimale
58

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
I suoni campionati invece seguono 3 linee stereofoniche indipendenti di uscita:
•Tube, coro maschile e suoni vocalici Altoparlanti in orchestra
•Coro femminile Altoparlanti posteriori
•Rumori Spazializzazione
Tutti i suoni campionati sono indicati in partitura facendo riferimento ad opportune
configurazioni della tastiera.
Allego file video di documentazione di questo spettacolo teatrale:4_2_Cenci
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4.3 Giacomo mio, salviamoci!
Fig. 4.4: immagine tratta dallo spettacolo
Giacomo mio, Salviamoci nel Teatro Lauro Rossi (MC)
Opera videomusicale per voce docente, orchestra, scenario, 1998
Musica: Giorgio Battistelli
Parole: Vittorio Sermonti
Progetto scenico ed elettronico: Studio Azzurro
Regia: Paolo Rosa
Fotografia: Fabio Cirifino
Operatore: Riccardo Apuzzo
Software: Orf Quarenghi
Montaggio: Paolo Ranieri
Live electronics: Alvise Vidolin
Ricerca letteraria: Tina Porcelli
Aiuto regia: Davide Sgalippa
Performers: Orchestra Filarmonica Marchigiana
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Direttore d'orchestra: Donato Renzetti
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Solisti in scena: Nicola Raffone, Luigi Venitucci
Voce in scena: Umberto Orsini
Produzione: Studio Azzurro per Macerata Opera, Raisat,
RadioRai
Caratteristiche tecniche: video interattivo e live electronics
Prima presentazione: Teatro Lauro Rossi – Macerata
Questo spettacolo teatrale è dedicato al bicentenario della nascita di Giacomo
Leopardi e vuole raccontare alcuni aspetti di vita, di poesia, e di pensiero di questo
straordinario autore, prendendo spunto da alcune letture del memoriale autografo che
Monaldo Leopardi inviò ad Antonio Ranieri, amico e convivente del figlio negli ultimi
anni di vita, appena dopo la morte di Giacomo.
La disposizione dell'orchestra è alquanto insolita, infatti, l'organico di quaranta
elementi occupa l'intero palcoscenico e l'unico personaggio in scena è il conferenziere
(Vittorio Sermonti) che recita il proprio omaggio al poeta. La narrazione si sviluppa
grazie all'intreccio delle diverse componenti, musicale, letteraria e visiva, all'utilizzo di
un immenso tavolo, che invade tutta la platea, su cui vengono eseguite singolari
videoproiezioni e all'intervento di live electronics per spazializzare i suoni nel teatro.
Gli spettatori, che occupano le balconate, osservano dall'alto, con un punto di
vista insolito la “scrivania-mondo” di Leopardi, suggerita dallo svolgersi delle immagini
che vengono realizzate utilizzando tre videoproiettori posti verticalmente al piano della
scrivania.
61

Fig 4.5: vista dello spettacolo dal loggione più alto
Lo scopo dello spettacolo è quello di realizzare e mettere in relazione tre
situazioni narrative che scorrono parallelamente:
•Le “parole” che compiono il tragitto letterario del conferenziere e raccontano temi
della complessa relazione del poeta con il padre, dell'assenza della figura materna,
dei rapporti con i luoghi della sua adolescenza e con le città visitate nei suoi viaggi.
•I “suoni”, realizzati da Giorgio Battistelli, che hanno una forte valenza narrativa e
sottolineano gli sviluppi drammatici attraverso la voce del singolo strumento, che si
sviluppa sino ad una scrittura orchestrale e che si arricchisce del contributo
elettronico.
•Le “figure” estrapolate dall'opera di Leopardi che creano vere e proprie suggestioni
e raccontano una specie di autobiografia visiva attraverso l'utilizzo di immagini care
o controverse al poeta.
La grande scrivania-mondo è inoltre pensata come uno strumento musicale
aggiunto all'orchestra, infatti molte delle figure proiettate sono “sensibili” al tocco e
reagiscono trasmettendo i suoni dell'azione rappresentata. Per sfruttare nel modo
62

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
migliore anche questi suoni, due musicisti sono posizionati proprio intorno alla
scrivania e la utilizzano come un vero e proprio strumento espressivo. Al termine della
rappresentazione anche gli spettatori hanno la possibilità di sperimentare il grande
tavolo sensibile e comprendere qual'è l'effetto del mezzo tecnologico utilizzato.
La voce del conferenziere, in particolar modo, viene spazializzata all'interno del
teatro, e la particolare disposizione del pubblico rispetto all'orchestra prevede l'utilizzo
di 8 altoparlanti (quattro in platea, due nel palcoscenico tra l'orchestra e due sul
loggione) disposti secondo il seguente schema:
Palcoscenico 1 2
Platea 3 4
Loggione 7 8
Platea 5 6
Negli altoparlanti disposti in platea (3-4-5-6) i suoni ruotano in senso orario,
mentre il contributo dei solisti è indirizzato agli altoparlanti 4-5 e 3-6; la tastiera esce
solo nel loggione utilizzando i canali 7-8. Uno dei due solisti è Luca Venitucci 12 e fa
parte di un gruppo strumentale d'improvvisazione chiamato “Ossatura”. Egli interviene
con particolari suoni percussivi non indicati in partitura ma lasciati a libero arbitrio a
seconda della situazione suggerita dal testo.
63

Fig. 4.6: immagine tratta dalla partitura di Giacomo mio, Salviamoci (la parte di live
electronics non è scritta in partitura in quanto riguardava soltanto la spazializzazione)
64

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
In questo caso la voce narrante viene spazializzata ruotando tra gli altoparlanti in
platea (3-4-5-6) e si sposta nell'arco di 6 secondi tra gli altoparlanti posizionati nel
loggione (7-8).
Esempio audio relativo alla partitura di Fig. 4.6: 4_3_Giacomo
Di forte impatto è il finale dello spettacolo ideato da Giorgio Battistelli:
in quest'istante il teatro è buio e soltanto una candela rimane accesa nella scrivania.
L'ultima nota della musica rimane sospesa nell'aria, fissa ed ossessiva anche quando
l'orchestra lascia i suoi strumenti e scende dalle scale laterali del palcoscenico per
disporsi intorno al tavolo, intorno al conferenziere e alla candela. A questo punto il
conferenziere Vittorio Sermonti recita: “Buon compleanno, Giacomo, fratello...”, soffia,
spegne la candela e lo spettacolo finisce.
Esempio audio relativo al finale di questo spettacolo teatrale: 4_4_GiacomoFinale
Allego file video di documentazione di questo spettacolo: 4_5_Giacomo
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4.4 Galileo (studi per l'inferno)
Fig 4.7: immagine relatva al manifesto di presentazione di Galileo (studi per l'inferno)
Spettacolo di danza e video, 2006
Regia: Paolo Rosa
Progetto scenico: Paolo Rosa, Daniela Kurz, Ensemble del
Scenografia: Frank Albert
Tanztheater von Nurnberg
Testi: Andrea Balzola
Luci: Fabio Cirifino, Olaf Lundt
Musica: Tommaso Leddi
Fotografia: Fabio Crifino
Operatore: Rocco Cirifino
Sistemi interattivi e aiuto regia: Marco Barsottini, Lorenzo Sarti
Montaggio: Antonio Augugliaro
Grafica: Daniele De Palma
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Tracking software: Alessandro Valli
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Assistenti: Paola Tognazzi, Mahnas Esmaili, Luigi
Boccadamo, Federico Perrone
Assistenti alla coreografia: Robert Con, Jean-Marc Colet a.g
Assistente al palco: Susanne Hofmann
Performers: 7 ballerini del corpo di ballo
Performers in video: Corinna Azzi, Andrea Valfrè, Walter Esposito,
Simone Magnani, Fabio Ratti, Salvatore Giacomia,
Antonella Marra
Relazione esterne: Delphine Tonglet
Coordinamento progetto: Reiner Bumke, 235 Media, Meike Ludwig
Produzione esecutiva: Paola Tognazzi
Produzione: Open Haus Nuremberg, Studio Azzuro
Caratteristiche tecniche: 5 piattaforme interattive
Prima presentazione: Open Haus – Norimberga
Questo spettacolo nasce dalla collaborazione artistica di Studio Azzurro con il
Balletto di Norimberga. Esso è ispirato a due lezioni, tenute all'Accademia di Firenze, in
cui Galileo commenta e ricostruisce una ipotetica misurazione dell'inferno di Dante
arrivando a misurare lo stesso Lucifero.
Il racconto si sviluppa grazie al “moto dei corpi” coreografati da Daniela Kurz,
alle proiezioni mutanti ed interattive di Studio Azzurro, ad alcuni frammenti verbali
elaborati da Andrea Balzola e alle musiche di Tommaso Leddi.
In questo caso i corpi dei danzatori interagiscono con la scenografia e con le
proiezioni dello Studio, grazie a sensori di posizione che vanno ad attivare diversi
programmi in precisi istanti. In questo modo si supera la tradizionale separazione tra
corpo e scenografia e nasce una profonda connessione col principio di Galilei di una
tecnologia che può estendere la dimensione percettiva dell'uomo, addirittura fino al
punto di misurare un luogo fantastico come l'inferno dantesco.
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Trattandosi di uno spettacolo di danza, la parte musicale riveste un ruolo molto
importante e si sviluppa grazie ad una serie di campioni pre-registrati che vengono
montati, quasi in tempo reale, seguendo la coreografia. Per questo balletto non è
previsto l'intervento dell'orchestra e la creazione di una specie di “tavolozza sonora” di
campioni audio, ha sviato questo inconveniente. Tutti gli strumenti sono stati
precedentemente suonati e registrati sia facendo le parti solistiche che quelle d'insieme,
quindi chitarre, violoncelli, mandolini, voci..., hanno eseguito i bordoni, gli armonici, i
balzati, i pizzicati e tutti i suoni possibili e utili al fine dello spettacolo (per esempio un
violoncello è stato suonato al fine di riprodurre dei suoni simili a dei muggiti).
Esempio sonoro relativo al suono poco canonico del violoncello: 4_6_GalileoVio
Tutti i file audio sono stati registrati lasciando aloni e code finali per permettere
un eventuale taglio o allungamento del risultato finale. Inoltre, alcuni strumenti, come
per esempio il chitarrino, sono stati suonati in modo non canonico ma al fine di produrre
particolari effetti sonori che sottolineano i video attivati dai danzatori durante lo
spettacolo.
Esempio sonoro relativo al suono poco canonico del chitarrino: 4_7_GalileoChit
La musica, strettamente legata alla coreografia, è non lineare e per certi versi
imprevedibile. La possibilità di avere diversi suoni a disposizione, permette a Tommaso
Leddi di eseguire in tempo reale eventuali modifiche dettate dal coreografo e quindi di
aggiungere una scena, toglierne un'altra o sintetizzarla e renderla più semplice. Per
68

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
evitare particolari imprevisti nella fase di composizione, le prove del balletto sono state
filmate assieme alle indicazioni del coreografo (1-2-3-4 … 1-2-3-4-5 …) ed è stata
realizzata una mappatura che sottolinea gli accenti e i cambi di tempo. Si tratta di un
procedimento inverso rispetto al classico balletto, dove i ballerini interpretano una
determinata musica, infatti in questo caso la musica è stata realizzata basandosi sulla
coreografia.
Questo metodo di lavoro ha dei pro e dei contro rispetto alla figura del
compositore. Egli, infatti, ha lo svantaggio di adattarsi alle esigenze di tutti dimostrando
una grande umiltà, però ha anche l'ultima parola sul risultato musicale finale e un
controllo totale sul lavoro, in quanto nessuno andrà a tagliare o modificare l'audio per
esigenze sceniche.
Anche in questo caso, al termine dello spettacolo, il pubblico ha la possibilità di
interagire e giocare con i dispositivi sensibili distribuiti sul palcoscenico e scoprire i
segreti delle particolari interazioni tra i ballerini e la scenografia.
Esempio audio dell'intero spettacolo: 4_8_GalileoIntero
Allego file video di documentazione di questo spettacolo di danza: 4_9_Galileo
69

4.5 conclusioni
Analizzando le difficoltà che si incontrano nel realizzare uno spettacolo in cui si
incrociano la recitazione, la musica e il video-racconto è possibile concludere che al fine
di una buona riuscita dell'opera è necessaria una tecnologia elastica.
Com'è possibile, infatti, coordinare e controllare correttamente azioni che
mettono in stretta relazione interazione tra attori e scenografia con tempi ben stabiliti?
Com'è possibile che il soffio del vero attore sulla candela proiettata incedi tutto lo
spazio scenico o che la brusca soluzione di una frase musicale rovesci un calice pieno di
vino ingrandito su di una quinta di proiezione?
Nella progettazione del sistema di emissione per gestione in parallelo dei
contributi video durante le rappresentazioni è necessario coniugare i ritmi imprevedibili
dello svolgersi dell'azione teatrale con i tempi fissi dei materiali video. Le azioni
videoregistrate devono essere perfettamente sincronizzate tra loro per una buona riuscita
dello spettacolo e devono seguire a volte la musica e a volte la recitazione. Per questo
motivo il software di gestione dei contributi video è in grado di dilatare e comprimere i
tempi di visione. Se per caso lo svolgersi dell'azione teatrale non rispetta strettamente la
partitura è necessario correggere il video con salti in avanti o indietro, oppure
accelerando o rallentando i filmati. In questo modo le azioni risultano sempre
disponibili e la partitura può anche essere alterata in diretta. Si tratta di considerare una
nuova dimensione dello scorrere del tempo scenico in cui pause, loop, ralenty e
velocizzazioni permettono di modellare la materia video di supporto all'azione teatrale.
70

Note:
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
9 Nato a Roma nel 1951, è uno dei rappresentanti più significativi del teatro in Italia, nelle vesti di
regista, autore e attore. La sua avventura professionale inizia nel 1976 con la fondazione, insieme
ad Alessandra Vanzi e Marco Solari, della compagnia “La Gaia Scienza”, che prende il nome dal
saggio di regia con cui egli, appena l’anno precedente, si era diplomato all’Accademia Nazionale
d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”. Il successo e l’attenzione della critica, per un’intensa serie
di spettacoli che va da La rivolta degli oggetti a Cuori strappati, portano Barberio Corsetti a
sciogliere il gruppo nel 1984, dopo l’esperienza solista di Animali sorpresi distratti, e a fondarne
uno che porta il suo nome: sarà l’anno dell’affermazione definitiva alla Biennale di Venezia con
Il ladro di anime. È in questo periodo, inoltre, che egli inizia a tentare la strada della
sperimentazione del video in collaborazione con Studio Azzurro, realizzando tra gli altri Prologo
a Diario segreto contraffatto (1985), preambolo all’opera che l’anno successivo approda
nuovamente alla Biennale, Correva come un lungo segno bianco (1986) e La camera astratta
1987), che gli fa conseguire un premio Ubu per il video-teatro.
10 Giorgio Battistelli nasce ad Albano Laziale il 25 aprile 1953. Si diploma in composizione nel
1978 con Giancarlo Bizzi al Conservatorio “A. Casella” dell’Aquila, studiando
contemporaneamente storia della musica con Claudio Annibaldi e pianoforte con Antonello
Neri. Nel 1974 è tra i fondatori del Gruppo di Ricerca e Sperimentazione Musicale “Edgar
Varèse” e del Gruppo Strumentale “Beat72” di Roma.
Nel 1975 frequenta a Colonia i seminari di composizione di Karlheinz Stockhausen e Mauricio
Kagel; nel 1978-79 segue a Parigi i corsi di tecnica e interpretazione nel teatro musicale
contemporaneo con Jean Pierre Drouet e Gaston Sylvestre.
Si afferma come uno dei più interessanti compositori della sua generazione e nel 1990 riceve il
premio SIAE per la musica.
Nel 1993 riceve il Premio Cervo per la musica e dallo stesso anno è chiamato da Hans Werner
Henze quale suo successore alla guida del Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano,
dove è direttore artistico fino al 1996.
Dal 1996 al 2002 è Direttore Artistico dell’Orchestra della Toscana. Lavora al Centro Tempo
Reale di Luciano Berio a Firenze e con il CSC Centro di Sonologia Computazionale
dell’Università di Padova.
Ancora per il teatro musicale Battistelli compone: The Cenci, teatro di musica da Antonin Artaud
(Londra, Almeida Opera; 1997) e Giacomo mio, salviamoci! su testo di Vittorio Sermonti per
voce docente e orchestra (1998).
Sfogliando il catalogo delle opere di Battistelli, un elemento balza subito in evidenza: la
massiccia presenza di composizioni legate al teatro, e variamente definite come “opera di teatro
musicale”, “monodramma”, “balletto” o “concerto scenico”. Non solo: una vivida drammaturgia
del suono investe anche le sue composizioni puramente strumentali. Ogni lavoro è infatti
concepito per alcuni “personaggi”, siano essi motivi ritmici e intervallari, oppure sezioni
orchestrali o singoli strumenti; “personaggi” che agiscono, che subiscono, che si trasformano,
che il compositore-regista fa entrare e uscire da un palcoscenico ideale, che pone sotto il fascio
di luce di un riflettore immaginario o repentinamente fa scivolare nell’ombra.
Secondo l’autore, infatti, è la ricerca di forme nuove, più che di nuovi materiali sonori, il
compito ineludibile del compositore di oggi. L’opera musicale nasce proprio dalla tensione
dialettica tra le esigenze di una forma accuratamente costruita e quelle dell’intuito musicale,
l’unico a poterla dotare di un vero e proprio “respiro” vitale. Questa sintesi tra fantasia e
costruttivismo ci rinvia alla singolare posizione assunta da Battistelli nell’affollato panorama dei
compositori italiani contemporanei.
71

11 Daniela Kurz è una coreografa nata nel 1966 a Stoccarda. Ha completato la sua formazione di
danza presso la John-Cranko-Schule e la Ballettfachschule Ronecker di Stoccarda. Inoltre, ha
studiato letteratura e storia dell'arte.Dall'autunno 1998 è direttrice del teatro danza di
Norimberga.
Un tratto distintivo del lavoro di Daniela Kurz è quello di applicare le proprie capacità in sveriati
settori artistici come le arti visive, il cinema e la video arte. Nel 2006 collabora assieme a Paolo
Rosa per la realizzazione di Galileo (studi per l'inferno).
12 Nato a Roma nel 1969, Luca Venitucci inizia a fare musica da autodidatta all’età di dodici anni,
intraprendendo in seguito studi presso la Scuola Popolare di Musica di Testaccio a Roma. La sua
attività musicale abbraccia diversi strumenti (pianoforte, fisarmonica acustica e amplificata,
sintetizzatore, oggetti amplificati, dispositivi elettronici, voce) e diversi mezzi espressivi
(improvvisazione libera e preorganizzata, esecuzione, composizione), ed è incentrata sulla
ricerca di spirito e di autenticità espressiva nel lavoro su molteplici stili e approcci e
nell’esplorazione di nuove concezioni, forme e procedure espressive a partire dalla
trasformazione di quelle esistenti.
Alla fine degli anni ottanta inizia a partecipare alle attività della scena musicale improvvisativa
italiana ed europea, collaborando nel corso del decennio successivo con un vasto numero di
musicisti tra cui Bruno Tommaso, Jon Rose, Boris Kovac, Giorgio Battistelli, Luigi Cinque. Nel
1995 è co-fondatore insieme a Fabrizio Spera, Elio Martusciello e Maurizio Martusciello, del
gruppo Ossatura, con cui sviluppa una concezione improvvisativa incentrata sul trattamento e
lettroacustico del suono e sull’uso estensivo di fonti sonore non convenzionali e dispositivi
elettronici. Con Ossatura tiene numerosi concerti in Italia e all’estero. Gli Ossatura sono un trio
italiano che indulge in una miscela di soundscapes elettronici astratti, improvvisazioni free-jazz,
collage concreti e progressive-rock.
Nel 2002 ha partecipato in veste di arrangiatore e strumentista al progetto “Metal Machine
Music”, riarrangiamento dell’omonima composizione di Lou Reed per l’ensemble Zeitkratzer,
eseguito in concerto con la partecipazione dello stesso Lou Reed a Berlino e a Venezia. Si è
esibito in alcuni tra i più importanti festival di musica di ricerca in Italia, Europa e Canada. Nel
1999 è stato invitato dal Podewil di Berlino ad eseguire un programma di sue composizioni per
fisarmonica amplificata all’Internationales Klangfestival der Durchschlagzungen-Instrumente.
72

5.1 introduzione
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
CAPITOLO 5
MUSEI
Negli ultimi anni Studio Azzurro si è proposto di affrontare un'area che nello
specifico riguarda le progettazioni museali e la valorizzazione dei beni culturali, ora
elemento chiave delle nuove sperimentazioni dello studio. Lo scopo è quello di riuscire
ad utilizzare le nuove tecnologie e i sistemi interattivi per coinvolgere maggiormente lo
spettatore pagante.
É necessario, quindi, superare il concetto di museo come luogo di valorizzazione
commerciale per merci spesso solo decorative, il museo interattivo non si accontenta di
mostrare i cocci di un'anfora, ma si pone l'obiettivo di far immaginare il gesto e la
vicenda che li hanno generati, realizzare un accostamento tra arte e memoria,
progettazione di futuro e rielaborazione del passato. L'interattività rende protagonisti i
visitatori dando la possibilità di coinvolgere e far partecipare il pubblico per ottenere
una trasformazione continua, la difficoltà è di non limitarsi alla spettacolarizzazione del
mezzo, ma è necessario porre il pubblico, che non è più semplicemente un cliente o uno
spettatore, in una posizione centrale diventando partecipante attivo e quindi portatore di
nuovi punti di vista. La progettazione museale si basa comunque sui principi
fondamentali che stanno alla base di tutta la produzione di Studio Azzurro, cioè il
nascondere i dispositivi tecnologici per evitare esibizioni e porre l'attenzione sugli
effetti di questi nuovi mezzi, l'utilizzo di interfacce naturali il cui principio di
funzionamento si basa su modalità comunicative tradizionali, la fruizione collettiva
dell'opera in modo che l'esperienza non si sviluppi soltanto tra macchina e uomo, ma
anche tra uomo e uomo. Paolo Rosa immagina lo spazio museale come un vero e
proprio organismo che respira insieme al pubblico le atmosfere e le storie della sua
narrazione. In questo modo è necessario modificare l'ottica progettuale e gestionale.
73

Lo spettatore deve entrare in uno spazio ricco di sorprese visive e sonore, che
genera accadimenti e in cui le componenti evocative ed esperienziali vengono ad
integrare quelle informative e decongestionate. Deve essere un luogo irriproducibile, in
cui è unica la possibilità di esperire in quel modo, in quel tempo e con altre persone, il
contenuto che si vuole comunicare. Attraverso questi criteri, e non dimenticando o
sminuendo la parte prettamente scientifica che caratterizza un museo, è però possibile
valorizzare processi che raccontano l'oggetto esposto, i contesti che lo ambientano
all'origine, e rappresentare i gesti che accompagnano la sua vicenda, facendo uscire il
reperto dalla sua immobile sacralità.
La possibilità di valorizzare la cultura dell'oralità è un altro aspetto importante
dell'utilizzo delle nuove tecnologie, attraverso testimonianze e racconti che possono far
rivivere oltre che i fatti, gli umori e lo stato emozionale di un determinato periodo
storico. Si tratta, quindi, di una narrazione che parte dal passato ma si esprime con un
linguaggio contemporaneo. La facilità con cui è possibile registrare e memorizzare le
scelte dello spettatore rendono il museo un organismo in grado di rilevare i cosiddetti
metadati esperienziali. La raccolta di questi metadati, correlati ai contenuti, rende
possibile una nuova organizzazione della massa di informazioni non solo in merito a
criteri di catalogazione classici, ma frutto dell'esperienza vissuta collettivamente. La
partecipazione del pubblico permette la creazione e l'inserimento di nuovi elementi
(foto, video, testi, suoni o testimonianze orali) che aggiungono o specificano altri
contenuti. Attraverso questo tipo di esperienza si genera una sorta di dialogo tra
istituzione museale e pubblico, il quale non è più soltanto spettatore. La visita al museo
deve diventare un'esperienza immersiva ed irripetibile, che stimola curiosità e fantasie,
che una successiva ricerca può soddisfare, non deve quindi trattarsi di un accumulo di
informazioni, ma di un viaggio esperienziale.
Il museo rischia di diventare un luogo unico ma isolato. Internet può aiutare ad
evitare ciò. Se dunque il museo deve dare l'emozione, internet può dare più
informazione, maggior possibilità cioè di approfondire i dati, di estenderli e compararli
con altri depositati in diversi contesti, in altre storie. La nuova concezione del museo
deve essere strettamente legata alla possibilità di relazionarsi, quasi fosse un nodo di
74

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
una rete fluida che trasferisce e riceve dati, integra e compara.
Paolo Rosa afferma che usare i linguaggi della tecnologia e dell'interattività
significa trattare della profonda rivoluzione che si sta vivendo, del cambio
paradigmatico generato dai nuovi mezzi del comunicare e del memorizzare, significa
usarli ed esperirli in modo diverso a quello normale a cui si è sottoposti. Significa,
forse, imparare a fare una minuscola resistenza quotidiana.
75

5.2 Museo dell'acqua (Siena), Italia
Fig. 5.1: immagine tratta dal museo dell'acqua di Siena
Ideazione progetto e coordinamento: Roberto Santini, Goffredo Serrini,
Claudio Zagaglia
Progetto multimediale: Mizar, Studio Azzurro
Ideazione artistica: Paco Lanciano, Leonardo Sangiorgi
Coordinamento, progetto, produzione esecutiva: Carmen Leopradi
Consulenza scientifica e testi exhibit: Duccio Balestracci, Armando
Costantini, Associazione LaDIANA
Progetto tecnico allestitivo: Daniele De Palma, Mauro Vicentini
Fotografia: Rocco Cirifino
Produzione generale: Reiner Bumke, Federico Varazzi
Assistenza alla produzione esecutiva: Olivia Demuro, Roberta Saretti
Sistemi interattivi e tecnologici: Luca Altobelli, Lorenzo Sarti,
Alberto Massagli Bernocchi
Montaggio video: Chiara Longo, Mauro Vicentini
Post produzione video: Mauro Macella, Silvia Pace
Suoni e musiche originali: Roberto Anselmi, Fabrizio
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Bacherini, Tommaso Leddi
Riprese video: Rocco Cirifino, Ilaria Maruccio
Assistente alle riprese: Ciro Rebuzzini
Sviluppo software: Lorenzo Sarti, Francesco Antoniella
Sviluppo informatico hardware: Alberto Massagli Bernocchi
Relazioni esterne: Daniela Mezzela
Modelli e plastici: Anna Maria Grippo, Giuseppe
Geraldo Isoldi
Realizzazioni scenografiche: Bisk Italia, Fernanda Menèndez
Realizzazione elementi accessori ed allestimenti: Consorzio Sena Contract /
Farmobili Srl
Lavori per adeguamento struttura e impianti: Idroelettrica Srl
Riprese documentazione video: Fabio Cirifino, Rocco Cirifino
Montaggio documentazione video: Monica De Benedictis
La realizzazione di un museo dell'acqua a Siena è stata un'occasione per riuscire
a mettere in luce una caratteristica importante della città. Esso rappresenta la chiave di
accesso a un mondo sotterraneo ed affascinante; lo scopo di questo museo è di
conoscere il sistema di bottini, delle fonti e dei manufatti che permettono di portare
l'acqua in città. Il museo permette ai visitatori di conoscere oltre che la storia della città
e le particolari condizioni idrogeologiche su cui nasce, le soluzioni ingegneristiche
adottate durante il medioevo per la costruzione e manutenzione dei bottini 13 , attraverso
una visita al museo è inoltre possibile cogliere le relazioni tra natura-geologia-arte-
ingegneria, frammenti di memoria, storie ed uso dei luoghi.
Il percorso museale è stato progettato da Studio Azzurro e da Mizar di Roma
unendo la creatività dell'espressione artistica al vigore e ai vincoli del metodo
scientifico. Anche Mizar come Studio Azzurro utilizza le più avanzate tecnologie per
riuscire a coinvolgere, con una partecipazione attiva, lo spettatore all'interno
dell'impianto narrativo, utilizzando elementi reali e virtuali. Questa società è
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specializzata nella realizzazione di plastici interattivi ed animati che riproducono il
territorio senese e mettono in evidenza le caratteristiche del sottosuolo grazie ad un
interazione con il pubblico.
In questo paragrafo viene preso in considerazione il contributo di Studio Azzurro.
STANZA 1
Le installazioni realizzate dal collettivo milanese, sono così distribuite:
Piano terra:
•STANZA 1 - Installazione ingresso e atrio - La Pozzanghera
•STANZA 2 - Primo spazio tematico – Le porte d'acqua
Androne della scala:
•SCALE – Installazione sonora per gocce casuali, voci e riflessioni –
Il vento sospeso
Primo piano:
•STANZA 5 – Installazione d'approfondimento - Il libro degli ingegneri del
rinascimento
•STANZA 7 – Ambiente sensibile di riflessione - Un luogo sotterraneo e
interiore (l'esperienza della Camera a Suoni alla ricerca di Diana)
Secondo piano:
•STANZA 8 – Approfondimenti attraverso tavolo sensibile - La città di
sopra
•STANZA 10 - Stanza delle testimonianze - La città che emerge.
L'installazione che accoglie i visitatori all'ingresso del museo è composta da una
superficie su cui viene proiettata un'immagine interattiva. Un sensore di prossimità ad
infrarossi (IR) registra i movimenti del pubblico ed attiva le sorprese visive. Un sistema
intelligente gestisce in maniera sincrona audio e video.
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Il tema dell'acqua è la caratteristica dominante del percorso e Studio Azzurro
invita il pubblico, già nella biglietteria, ad attraversare un tappeto sensibile su cui viene
proiettata una superficie d'acqua che reagisce ai movimenti. Immergendo i piedi in una
sorta di pozzanghera si osserva il crearsi di schizzi e il propagarsi del riverbero ad ogni
passo. Ogni passo provoca un'onda che genera riflessi. Ogni tanto, per tenere viva
l'attenzione dello spettatore, nasce un'immagine che mostra vedute della città di Siena,
secondo l'effetto ottico di riflessione nell'acqua. L'idea è di mantenere in questa fase
iniziale ancora un legame con l'esterno della città, prima di immergersi nel viaggio, per
recuperare, poi soltanto alla fine, il contatto con la realtà circostante.
L'audio di questa ambientazione è realizzato utilizzando suoni registrati in loco,
riferiti a rumori di passi sul bagnato e a vari rumori d'acqua che amplificheranno questa
singolare esperienza, invitando il pubblico a confrontarsi fin dall'inizio con la
protagonista liquida del museo.
79

Allego file audio relativo ai suoni presenti nella prima stanza: 5_1_Gocce
Il materiale utilizzato per la realizzazione di questa installazione è il seguente:
• Un videoproiettore tipo DLP, 4500 AL, ottica grandangolare, keystone, lens shift e
specchio
• Un impianto di diffusione sonora per voci, musiche ed effetti composto da un
amplificatore e speaker passivi
• Struttura per sostenere la superficie su cui si proiettata
•Sistema sensore di rilevamento dei movimenti del visitatore
• Sistema di messa in onda dei filmati.
All'avvicinamento del pubblico l'installazione si attiva, dopo uno stato di quiete,
e cambia stato a seconda dei suoi movimenti; una volta che il pubblico si allontana
dall'area di interazione il sistema ritorna in una posizione di quiete.
STANZA 2
La seconda stanza racchiude il primo spazio tematico del museo, che abbandona
la componente ludica dell'installazione precedente, per rafforzare quella suggestiva e
narrativa. In questo ambiente sono presenti tre grandi schermi posti in posizione
verticale, su cui vengono videoproiettati filmati di un continuo scrosciare di acqua, ma
lasciando intravedere in silhouette figure ed oggetti legati ai temi dell'intero percorso
museale. In alcuni momenti, le immagini, rallentano e restano leggermente sospese in
modo che il visitatore riesca a metterle a fuoco, una volta esaurito il contenuto video
queste immagini vengono “lavate” via dal continuo scroscio d'acqua che
incessantemente scorre in verticale.
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Lo spostamento del pubblico all'interno dello spazio attiva una nuova narrazione
e altre immagini iniziano a scendere trascinate dal flusso dell'acqua, quasi fosse uno
stillicidio di informazioni che filtrano dai piani superiori del museo; i tre schermi sono
realizzati in materiale infrangibile con finitura acidata che li rende adatti alla retro-
proiezione mantenendoli comunque sensibili ai gesti e permeabili alla luce e alle ombre
del pubblico. Essi sono dei moduli autosufficienti che funzionano con un sensore di
prossimità che capta l'avvicinamento del pubblico e attiva il brano audio-video.
In assenza di pubblico, e quindi di input, il video procede in una condizione di
loop, con un continuo movimento d'acqua, creando una forte suggestione ed
immersione. Il sistema è quindi composto da tre videoproiettori, tre mini pc e un
impianto audio focalizzato, gestiti e sincronizzati da un chip programmabile che regola
la messa in onda dei filmati, più precisamente:
•Tre videoproiettori 3500 AL, ottica grandangolare, keystone, lens shift
•Impianto audio per la diffusione delle voci, musiche ed effetti sonori composto da tre
speaker autoamplificati di massimo 70 W di potenza
•Struttura per sostenere la superficie su cui si proiettata
•Sistema sensore di rilevamento dei movimenti del visitatore
•Un sistema di messa in onda dei filmati.
SCALE
81

Fig. 5.2: disegno descrittivo dell'installazione
Lungo le scale che portano dal piano terra ai piani superiori è stata realizzata
un'altra installazione di Studio Azzurro. Essa è ispirata ad una vecchia fotografia che
riproduce panni del bucato stesi nel prato di fronte alla fonte: la suggestione suggerita è
quella dell'improvviso immobilizzarsi dell'aria che asciuga i panni, i quali, sorpresi, si
fissano come congelati in una posizione ben precisa. Unica cosa in movimento, come
non toccata dall'accaduto è l'acqua che continua a gocciolare dai panni stesi e viene
raccolta da una vasca.
Un particolare gioco di riflessi di luci, sottolinea gli effetti dello sgocciolamento
sull'ambiente circostante, giocando con muri e generando fluidi movimenti. La parete
verticale dell'androne della scala ospita la relativa installazione sonora, infatti, i suoni
delle gocce nella vasca vengono rilevati attraverso un microfono ed amplificati da un
apposito sistema audio. Le strutture a forma di abiti che accompagnano questa
installazione sono delle e vere e proprie sculture di materiale plastico accompagnato da
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
vero tessuto, a rappresentare il più verosimilmente possibile una camicia, una gonna,
uno scialle e un lenzuolo mossi dal vento.
Le strutture sono rappresentate come se fossero veramente appese al filo del
bucato e gocciolano continuamente acqua grazie a dei tubi forati, che riproducono le
fattezze di una corda. Essi sono collegati direttamente ad un sistema di riciclo dell'acqua
che tramite una pompa elettrica la aspira dalla vasca e la spinge fino ai livelli superiori,
in prossimità della vasca è collocato l'impianto audio per l'amplificazione del suono
delle gocce e per l'emissione della colonna sonora.
La prima parte dell'impianto è costituita da un apposito microfono, posto in
prossimità della vasca occultato nella scultura più in basso. La scelta del microfono è
stata fatta eseguendo dei test ed utilizzando un microfono relativamente economico per
evitare usure dovute da un eventuale contatto con il fluido. Il microfono è collegato
direttamente ad un mixer, a sua volta collegato ad un amplificatore e a due casse poste a
metà parete che emetteranno il suono amplificato delle gocce.
La seconda parte dell'impianto è invece costituita da un lettore mp3 con voci e
suoni registrati che riproducono l'ambiente del prato nel quale venivano stesi i panni e
collegato a sua volta con il medesimo mixer, all'amplificatore e ad un'altra coppia di
casse audio per il suono ambientale.
Allego il file audio che viene diffuso in questo ambiente: 5_2_ScalePanni
Il tutto è accompagnato dal particolare gioco di luci, realizzato grazie a tre fari
sagomatori fissati con appositi sostegni al soffitto e puntati verso il basso. Essi
illuminano le sculture, e la luce che si riflette nell'acqua della vasca, proietta i riflessi
della superficie liquida sulla parete dipinta con una tonalità scura, per far risaltare la
cosa. Lo stillicidio rompe il silenzio e viene generata una musica avvolgente che varia
in modo casuale in base alla quantità di gocce che si succedono. Quindi, il materiale
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necessario per la realizzazione di questa installazione è il seguente:
•Quattro sculture in tessuto e vetroresina complete di sostegni a muro
•Tre tubi di rame attorcigliati e forati
•Un sistema di riciclo e filtraggio dell'acqua automatico
•50 metri circa di tubazioni di collegamento
•Una vasca raccolta acqua
•Un lettore mp3 automatico
•Due amplificatori
•Un mixer quadrifonico
•Quattro casse audio
•Tre sagomatori da 500 W completi di staffe e di sostegno
•Cablaggi
STANZA 5
La quinta stanza del museo è dedicata a un approfondimento sull'opera
dell'ingegnere del Quattrocento, che era un intellettuale a tutto tondo. Lo spazio
espositivo è caratterizzato da un grande libro con le pagine aperte che attende di essere
sfogliato dal visitatore per iniziare il suo racconto. Vengono quindi analizzati manufatti
e scritti, dal libro di bottega ai volumi manoscritti e illustrati commissionati da
mecenati. Dalle pagine dei libri si animano macchine, disegni, bozzetti riferiti agli studi
degli ingegneri ripercorrendo le tappe principali dello sviluppo della tecnologia
dell'acqua. Naturalmente, la partecipazione del pubblico è stimolata dall'animazione,
infatti, le immagini che vengono sfiorate si ingrandiscono con un movimento di zoom e
raccontano secondo una tecnica filmica e narrativa le storie delle varie personalità.
La superficie di proiezione sensibile al tocco attiverà uno sfogliamento virtuale
presentando di volta in volta approfondimenti e tematiche differenti. Al termine del
frammento video il libro si posiziona in uno stato di quiete in attesa che qualcuno sfiori
nuovamente le sue pagine per proseguire la narrazione. Il tutto è accompagnato da
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
audio-guide e da una colonna sonora che si rifà alla musica rinascimentale realizzata da
Tommaso Leddi utilizzando principalmente mandolino e flauto. Le tecnologie previste
per la realizzazione di questo libro virtuale sono:
•Un videoproiettore tipo DLP, 2500 AL, ottica grandangolare, keystone, lens shift e
sistema a specchio incorporato
•Un impianto di diffusione sonora per voci, musiche ed effetti composto da uno speaker
autoamplificato di massimo 70 W di potenza
•Un computer
•Un sistema sensore di rilevamento della presenza del pubblico.
Allego video relativo al libro degli ingegneri di Siena: 5_3_LibroIngegneri
Per la realizzazione di questo video è stato svolto un duro lavoro di animazione,
riuscendo a dare vita ad immagini tratte da manoscritti di origine medioevale.
STANZA 7
Questa stanza del museo ospita una delle installazioni più interessanti dal punto
di vista musicale di Studio Azzurro.
Infatti in questo caso il suono sta ad un livello d'importanza maggiore rispetto alle
immagini. Quest'ambiente consente un breve momento di pausa e di riflessione, e nella
penombra, volutamente aumentata, invita a sostare e sedersi. Il pavimento di questa
stanza è realizzato utilizzando del materiale tessile chiaro appoggiato su una leggera
imbottitura di cuscini di forme irregolari, fissati tra loro e riempiti di sabbia finissima,
che rendono la superficie plastica e dinamica.
Al passaggio del pubblico, dunque, la forma del pavimento si modifica e si
adatta al peso e alle azioni svolte sottolineandone gli spostamenti. La sensazione è
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quella di calpestare il fondo di un fiume misterioso, mitico e mitizzato, che accoglie il
visitatore per donare qualche momento di sosta interiore. La colonna sonora che
caratterizza questo ambiente riproduce l'immaginario scorrere e gocciolare del fiume, ed
è realizzata assemblando diverse registrazioni di svariate fonti d'acqua sparse lungo il
territorio senese. Il tutto è spazializzato con un sistema quadrifonico e si attiva
attraverso un sensore di presenza ed il risultato è quello di ascoltare un flusso sonoro
che ricorda quello di un fiume, realizzato però dalla somma di tutti i piccoli flussi
d'acqua presenti a Siena.
Il video che in questo caso supporta il suono è costituito dalla proiezione di un
cerchio d'acqua tra i piedi di chi sosta per un tempo opportuno (né troppo breve né
troppo lungo) all'interno dell'ambiente. Nel piccolo cerchio d'acqua, che viene a crearsi
attorno al visitatore, si manifestano anche brevi presenze animate come ad esempio dei
pesci che vengono a osservare il visitatore seduto, e poi rapidamente scompaiono
oppure altri accadimenti che hanno a che fare con la dimensione fluida dell'acqua. Se il
visitatore si sposta e sosta nuovamente, verrà proiettato un altro video sempre con suoni
sommessi e brevi immagini. Tommaso Leddi in fase compositiva si è preparato un vasto
archivio di field recording con suoni di fonti, fontane, pozzi e suoni dell'acquedotto
senese.
Esempi sonori relativi ai suoni delle acque di Siena:
5_4_TroppoPieno
5_5_FonteBrandaPiccola
Una volta raccolti, ripuliti e in piccola parte effettati, è stato possibile realizzare
una specie di tavolozza sonora con cui comporre, come se si trattasse veramente di
singoli strumenti musicali differenti.
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Esempio dell'ambiente sonoro di Siena con i suoni miscelati: 5_6_AmbienteMiscelato
Le registrazioni si dividono in uno stereo mobile con suoni di acqua, strumenti,
voci e rumore, e suoni che accompagnano i singoli eventi una volta che il visitatore
sosta per riflettere. Interessante è analizzare il tipo di spazializzazione e la distribuzione
dei suoni all'interno di questa stanza. Si tratta di un ambiente rettangolare, che è diviso
in una matrice 4x4, quindi con un totale di 16 combinazioni possibili, e per ogni
possibilità corrisponde un sensore. Il sensore dunque capta la presenza di uno spettatore
e il sistema fa partire un filmato a random. I diffusori che costituiscono il sistema
quadrifonico sono posti nei quattro angoli della stanza. Il volume è opportunamente
distribuito tra le casse in base alla posizione in cui sosta una persona, seguendo
rigorosamente il seguente schema:
87

Sarti.
Fig. 5.3: schema matrice di distribuzione dei volumi in base al settore attivato
Il software per la distribuzione dei guadagni audio è stato realizzato da Lorenzo
L' installazione si fonda sia sulla certezza che in tale ambiente difficilmente sarà
presente una sola persona alla volta, ma soprattutto sul fatto che l'individuo, sostando,
può percepire in modo proporzionale il suono degli altri. Il flusso sonoro, in questo
modo, diventa variabile, imprevedibile e condizionato dalla presenza o meno di
pubblico, dal tempo e dalla posizione in cui un'individuo sosta. Per questo ogni singolo
layer sonoro deve essere sovrapponibile e trasparente, non come la colonna sonora di un
film, bensì come tanti suoni che vanno a intrecciarsi in modo casuale.
Il suono dell'acqua è stato registrato e seguito nei sotterranei della città,
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
all'interno degli acquedotti, registrando sgocciolamenti, fontane, aperture e chiuse
dell'acqua. Con i suoni raccolti, sono stati realizzati i diversi chiari e scuri attraverso un
lavoro di contrasti e respiri, usando lo stesso procedimento per qualsiasi altro strumento
musicale. In seguito, il suono raccolto viene arricchito e modificato con l'utilizzo di
riverberi, giochi di stereofonia e tagli di banda che permettono il riutilizzo dello stesso
suono per diverse sfumature, operazione indispensabile per evitare ripetizioni.
La stanza senza pubblico mantiene, comunque, una propria identità sonora
attraverso la presenza di rumori ambientali che ruotano in quadrifonia. Questo flusso
sonoro è un'elaborazione di rumori della città di Siena, soprattutto legati a suoni di
traffico e di lavori di manutenzione della città.
Esso pone l'accento sulle difficoltà incontrate nel periodo medioevale per
immagazzinare e riutilizzare l'acqua piovana, in una città collinare senza nessun fiume,
attraverso la costruzione di canali e bottini. Inoltre, il flusso sonoro evidenzia l'intento di
scavare alla ricerca di Diana 14 , questa donna irraggiungibile e sfuggente che nelle
leggende tradizionali rappresenta un fiume misterioso. Le voci di donna sono state una
libera interpretazione di questa donna acquosa e capricciosa, realizzate da alcune
ragazze presenti in Studio Azzurro.
La Camera dei suoni si basa quindi sull'utilizzo di sensori ad infrarossi e di un
software implementato su PC per il rilevamento delle posizioni e l'emissione dei suoni e
delle immagini.
STANZA 8
Questa stanza è un momento di approfondimento scientifico, grazie all'utilizzo di
un grande tavolo sensibile su cui sono rappresentate tre mappe. La funzione del tavolo
corrisponde alla volontà di creare un'atmosfera conviviale, lo stare intorno a questo
grande ed unico oggetto vuole indurre ad un rete di relazioni, di confronti, di sguardi
ricambiati che rendono più forte lo spirito della materia.
Le mappe, se toccate, iniziano il proprio racconto, evidenziano i luoghi minori,
89

ma non meno importanti, per la distribuzione dell'acqua in città, fornendo anche
informazioni e curiosità da ricordare. Si tratta di pozzi, fontane, fontini collocati agli
incroci delle vie, nelle contrade, in prossimità di porte, palazzi, piazze, mercati, chiostri
e cimiteri. Il tavolo è, inoltre, accompagnato da quattro monitor sincronizzati distribuiti
sulle pareti dello spazio, essi sviluppano parallelamente un unico argomento con quattro
punti di vista differenti. Il sistema è quindi composto da un tavolo interattivo che
funziona con un sistema di rilevamento dei movimenti del pubblico tramite telecamera
IR decodificato e trasmesso al computer centrale che sincronizza anche gli schermi a
parete.
L'audio è costituito da una base sonora di scorrimento di acque e di
movimentazione della mappa e si uniformerà nel momento di selezione del punto
sensibile. Una volta terminata la narrazione, il sistema torna in fase di attesa con un
movimento di zoom out sulla mappa e la sincronizzazione di altri quattro punti di
interesse sui monitor. Le tecnologie previste per la realizzazione di questa stanza sono:
•Un videoproiettore tipo DLP, 3500 AL, ottica grandangolare, keystone, lens shift
•Un impianto di diffusione sonora per voci, musiche ed effetti composto da uno speaker
autoamplificato di massimo 70 W di potenza
•Un computer con opportune caratteristiche
•Un sistema sensore sensibile ai movimenti del visitatore
•Quattro schermi con fissaggio a parete
•Un sistema di diffusione audio per gli schermi
•Un sistema di sincronizzazione tra schermo centrale (tavolo) e schermi periferici.
STANZA 10
In quest'ultima stanza si è voluto sottolineare, attraverso l'utilizzo di quattro
schermi sensibili, l'importanza di riportare le testimonianze della gente in riferimento ai
ricordi del passato legati alle condizioni idriche di Siena. Così gli abitanti raccontano la
città, oltre che da un punto di vista delle acque anche secondo un punto di vista più
90

personale sottolineandone il legame .
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
La suggestione ricorda un viaggio nella memoria e un omaggio degli abitanti di
Siena alla città. Il visitatore ha la possibilità di scegliere quale testimonianza ascoltare
avvicinandosi ad uno dei monitor. Una volta partita l'animazione, gli altri schermi fanno
da supporto alla narrazione raccontando visivamente le parole del cittadino interpellato.
Il sistema si unifica in modo sincronizzato e ritorna in posizione di attesa al
termine della narrazione: a questo punto il visitatore può scegliere di avvicinarsi ad un
altro schermo e ascoltare il racconto di un secondo cittadino. Le tecnologie utilizzate per
quest'ambientazione sono le medesime della STANZA 8.
Allego video di documentazione dell'intero museo: 5_7_SienaDoc
91

5.3 Museo dell'automobile (Mulhouse), Francia
Fig. 5.4: esterno del museo dell'automobile di Mulhuose
Progettazione museale, 2006
Percorso multimediale: Studio Azzurro
Progetto e coordinamento: Fabio Cirifino, Leonardo Sangiorgi,
Paolo Rosa
Sistemi interattivi e tecnologici: Stefano Roveda
Produzione esecutiva e relazioni esterne: Delphine Tonglet
Riprese video: Rocco Cirifino, Mario Coccimiglio
Montaggio: Antonio Auguliaro, Laura Gatta,
Silvia Pellizzari
Suono e musiche: Tommaso Leddi
Sistemi informatici – hardware: Alberto Bernocchi Massagli
Grafica e autocad: Daniele De Palma
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Dvd authoring: Emanuele Siboni
Allestimento: Alberto Bernocchi Massagli,
Produzione generale: Reiner Bumke
Tommaso Leddi, Fabio Paradiso
Per la realizzazione del Museo dell'Automobile di Mulhouse, Studio Azzurro si è
impegnato nel compimento di quattro installazioni. Il museo, caratterizzato dalla
presenza di macchine solo apparentemente immobili, che celano al loro interno un
motore in grado di sprigionare inimmaginabili prestazioni, celebra attraverso continui
spostamenti di senso e fisici, un mondo di velocità e cambiamenti.
La caratteristica di questo museo e del lavoro svolto dallo studio è quella di
sottolineare l'irruzione dell'automobile nella quotidianità e il cambiamento subito dalla
natura per supportare ciò, mettendo in evidenza il tempo sospeso di un mondo di natura
ed il ritmo incalzante e dinamico di un crescente mondo tecnologico.
Studio Azzurro si è occupato, in questa fase progettuale, di realizzazioni
multimediali in due aree ben precise del percorso espositivo del Museo dell'Automobile.
93

AREA 1
Fig 5.5: automobili e volatili appesi all'esterno del museo a sottolineare
l'appartenenza dell'automobile al mondo della natura.
La prima area di intervento è rappresentata dallo spazio articolato dell'ingresso
composto dalla passerella di accesso, dallo spazio sospeso della passerella coperta, fra
l'ingresso, delimitato dalla parete di vetro ed il piano sollevato dell'atrio del museo e per
finire l'atrio stesso con la zona della reception. La prima installazione è realizzata
utilizzando 41 autovetture sospese ed intercalate con cavalli ed uccelli. Uno stormo di
vetture mescolato ad elementi del regno animale, quasi a significare una ormai quasi
acquisita appartenenza dell'auto nel nostro mondo naturale. Ciò è accompagnato da
un'installazione sonora che rimarca questa concezione ed induce il visitatore ad una
lettura molteplice del fenomeno automobile. Vengono così diffusi suoni sia all'interno
dell'atrium che all'esterno, grazie all'utilizzo di 12 casse anch'esse appese, come ad
accogliere il visitatore in arrivo all'esposizione.
La composizione evoca la presenza di un temporale, la densità sonora di una
foresta vergine, il rumore felpato di uno stormo di uccelli, il tutto spazializzato in
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
piccole particelle. Tale intervento si configura all'inizio come un percorso sonoro e poi
come membrana acustica che separa l'esterno dall'interno e contiene idealmente il
confronto tra il tempo sospeso in un mondo di natura ed il ritmo incalzante e dinamico
di un crescente mondo tecnologico.
Esempio audio relativo al flusso sonoro di questa installazione: 5_8_MuseoAutomobile
Il flusso sonoro realizzato mostra come possa nascere una sinergia e
un'interazione fra suoni meccanici e suoni della natura. Infatti, è stata realizzata una
vera e propria narrazione e per agevolare la costruzione dell'audio è stato seguito uno
storyboard in cui erano definiti i tempi e le suggestioni.
In questo esempio: nell'area è presente un temporale al quale si sovrappone il
rumore provocato dai tergicristalli della macchina, lo scorrere dell'acqua che aumenta di
quantità fino ad arrivare al mare, dove in seguito parcheggiano dei camion accesi che
vengono associati, poi, al suono delle cicale. Il processo utilizzato per raccogliere i
suoni è definito field recording. Gli effetti sonori sono registrati come se fossero veri e
proprio strumenti musicali, i cui timbri vengono arricchiti grazie a all'utilizzo di alcuni
filtri passa banda e a cambi di velocità.
L'impatto visivo stimolato dai numerosi cavi verticali, che sostengono gli oggetti
sospesi, suggeriscono l'immagine di un gigantesco strumento musicale. Un meccanismo
capace di generare attraverso le vibrazioni delle proprie corde i suoni descritti. La sua
caratteristica principale è quella di non essere controllabile, come non lo sono gli eventi
della natura, che genera di volta in volta scenari sonori mobili e cristallini o cupi,
liberatori od oppressivi, amichevoli o spaventosi. Uno strumento che non fa la parte del
solista, ma racchiude in sé la potenza dell'unisono di un'orchestra.
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AREA 2
La seconda area è quella dell'Edificio I, caratterizzato da una passerella sospesa
leggermente inclinata che attraversa longitudinalmente gran parte dell'edificio e divide
lo spazio architettonico in due livelli differenti, interconnessi fra loro da un affaccio
continuo. In questo spazio sono realizzati altri due interventi da parte di Studio Azzurro.
Il primo intervento consiste in una videoinstallazione sincronizzata in sei
schermi, collocati in modo da essere ritmati dalla cadenza delle strutture verticali di
sostegno, le cui immagini si compongono secondo un programma prestabilito in
combinazioni diverse che partono dalla proiezione di singole immagini su singoli
schermi, fino ad arrivare a proiezioni che realizzano un'unica immagine sincrona come
somma su tutti gli schermi. Ciò dà la possibilità di ottenere montaggi imprevedibili e
spettacolari.
Il tema generale di questi video ricorda come la macchina è entrata a far parte
della nostra vita e cosa ha cambiato nei costumi, nei riti e nei comportamenti degli
uomini, tutto in modo ironico, poetico ma con un taglio antropologico. I video, essendo
inseriti in un salone denso di presenze di motori e di rumori degli stessi, sono presentati
senza audio, intercalati tra frasi e cartelli come avviene in un film muto. I temi trattati
sono quelli della quotidianità (file e code, drive in, il lavoro in macchina, le vacanze on
the road...), di alcuni fatti speciali (matrimoni, sfilate, funerali, cerimonie e trionfi...),
dell'ostilità (macchine blindate, armate, inseguimenti rocamboleschi...),
dell'immaginazione (auto che volano, che si trasformano, che parlano...).
L'intento di questa installazione è quello di mostrare la problematicità e la
complessità della presenza dell'automobile nella nostra civiltà e nella nostra
immaginazione, attraverso una modalità lieve, ma non banale, che sfrutta le immagini
topiche di scene conosciute per lasciare una traccia nella memoria dei visitatori del
museo.
96

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
97

Allego video relativo a questa installazione: 5_9_MacchinaQuotidianità
Il secondo intervento prevede una coppia di installazioni interattive, attivate dal
pubblico, con semplici gesti, all'interno della sala dedicata all'evoluzione dei motori
presentati con criterio cronologico. In particolare il motore Bugatti e quello Ferrari sono
esplorati in grandi pannelli di metallo e dialogano con due postazioni interattive. I
visitatori hanno la possibilità di utilizzare delle torce elettriche appese al soffitto per
puntare con un raggio di luce i differenti elementi del motore. Appena sfiorati dalla luce,
i singoli elementi, muniti di sensori fotosensibili, attivano delle immagini video che si
spostano nella parte superiore del pannello. In un primo momento, la proiezione
adotterà la forma dell'oggetto scelto per poi trasformarsi in un immagine suggestiva che
dà vita al motore e richiama l'immaginario legato ad esso. Più elementi attivati
contemporaneamente generano immagini che insieme compongono una combinazione
significativa.
98

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Fig. 5.6: disegno rappresentativo dello svolgimento dell'installazione per il motore Bugatti
Nella postazione dedicata al motore Bugatti le immagini generate evocano
strumenti musicali: archi, fiati, legni, percussioni accompagnate da un effetto sonoro
spiazzante che mescola suoni degli strumenti con i rumori delle macchine. Tommaso
Leddi ha deciso di utilizzare come fondo sonoro di questa installazione dei frammenti di
alcune musiche da camera scritte da Igor Stravinsky 15 . La scelta dell'utilizzo di questo
compositore è strettamente legata alle conoscenze personali di Leddi. In particolare si
sono presi in considerazione:
•Igor Stravinsky: Concerto en Mib "Dumbarton Oaks" – Huit
•Igor Stravinsky: Suite n°2 Pour Petit Orchestre
•Igor Stravinsky: L'oiseau De Feu
•Igor Stravinsky: Pétrouchka
•Igor Stravinsky: Historie Du Soldat
Allego video Bugatti con musiche di Stravinsky:
5_10_Bugatti1
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5_11_Bugatti2
5_12_Bugatti3
Osservando il filmato è possibile capire il tipo di suggestione che le parti
meccaniche dell'automobile hanno suggerito al compositore, per caratteristiche fisiche e
tipo di materiale in cui sono realizzate (la marmitta poteva essere associata al fagotto
per esempio). L'audio in questo caso è molto legato al video, preso da solo non ha una
suggestione così concreta. La difficoltà è stata quella di utilizzare soltanto Stravinsky
per sottolineare le diverse azioni.
Il significato si rifà all'insieme coordinato che produce la potenza del motore, al
suo rombo che risuona alle orecchie dell'esperto come una sinfonia classica. Accanto
all'evocazione musicale, viene evocata la grandiosa architettura, degna del fervore
progettuale del periodo, che evidenzia l'attenzione plastica, propriamente architettonica
del prodotto meccanico esibito.
Nella postazione dedicata invece al motore Ferrari le immagini evocano il
concetto di velocità, di rapidità, di leggerezza, che sta alla radice di tanti desideri
dell'uomo. Le figure che compaiono richiamano il sogno della rapidità attraverso la
visione di uccelli che volano veloci, zoccoli di cavalli in piena corsa, leopardi
all'inseguimento, lampi di luce quasi impercettibili, ecc.
100

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Fig. 5.7: disegno rappresentativo dello svolgimento dell'installazione per il motore Ferrari
Sono apparizioni che arrivano allo spettatore più che dalla realtà, da un sogno,
sostanzialmente provocate dalla vitalità del motore Ferrari sezionato sul piano verticale.
Come per il pannello Bugatti ciò che interessa è l'accostamento all'immaginario
dell'uomo, che spinge ad inventare e produrre oggetti e macchine verso una evoluzione
che sta al di là della natura stessa.
AREA 3 e CONCLUSIONI
L'intervento di Studio Azzurro si conclude evidenziando l'importanza di una
partecipazione attiva da parte degli spettatori. Infatti, un grande schermo accoglie, una
dopo l'altra, le testimonianze delle presone che in qualche modo sono legate alla
quotidianità del museo e che raccontano una storia vissuta, un parere su questa
straordinaria collezione. Ancora una volta si va a sottolineare il lato umano del visitatore
101

che viene considerato nelle proprie singolarità.
Inoltre, è da considerare che, nonostante le installazioni appaiano separate fra di
loro da spazi fisici e da tempi successivi di visione, in realtà fanno parte di un unico
progetto installativo che le comprende e le racchiude in un progressivo crescendo
sensoriale. Esiste, infatti, un percorso che partendo dall'installazione all'ingresso, in cui
solo la sfera acustica colpisce sensorialmente lo spettatore, si sviluppa progressivamente
all'installazione dei video sincronizzati, in cui anche la vista si somma alla percezione
del suono e della musica, per poi concludersi idealmente, con il coinvolgimento di tutto
il corpo, nell'ultimo intervento visivo completamente interattivo.
5.4 Sito archeologico di Pani Loriga (Carbonia Iglesias), Italia
102

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Fig. 5.8: fotografia aerea del sito archeologico di Pani Loriga.
Progettazione museale, 2009
Coordinamento: Regione Sardegna, Comune di
Santadi
Responsabile di progetto: Cosimo Caddeo
Ideazione/progettazione della videoinstallazione: Studio Azzurro
Progetto e direzione artistica: Leonardo Sangiorgi
Produzione esecutiva: Chiara Ligi
Fotografia: Fabio Cirifino, Rocco Cirifino
Operatore video: Rocco Cirifino, Giulia Zanotto
Montaggio: Chiara Longo
Post-produzione video: Mauro Macella
Grafica: Francesca Gollo
Acquisizione materiale iconografico: Daniela Mezzela
Consulenza scientifica: Prof. Piero Bartolini
Musica: Alberto Morelli, Stefano Scarani
Voci: Derek Allen, Reiner Bumke,
Micaela Calabresi, Matteo Cellini,
Alberto Morelli, Claire Staeheli
103

Voce in fenicio: Prof. Piero Bartolini
Traduzioni: Micaela Calabresi, Nicolas Hunt,
Claire Staeheli
Intervistati: Prof. Piero Bartolini (archeologo)
Prof. Paolo Bernardini (archeologo)
Prof. Stefano Enzo (chimico)
Dott. Giampaolo Piga (antropologo)
Consulenti: Emiliano Li Castro, D.ssa Ivana
Angelini, Dr. Gilberto Artioli
Si ringrazia la Soprintendenza per i Beni Archeologici, il Museo Archeologico
“Ferruccio Barreca” di Sant'Antioco, il Museo Archeologico “Villa Sulcis” di Carbonia,
il Museo Civico Archeologico di Cabras e il Museo Archeologico Nazionale di Cagliari.
PREMESSA
Il sito archeologico di Santadi nasce in cima all'altura di Pani Loriga, in uno
scenario unico carico di sfumature di colori, profumi e atmosfere. Un luogo talmente
ideale per osservare il territorio, che la sua posizione e le ricchezze del sito fecero in
modo che quattro grandi civiltà si sovrapponessero senza soluzione di continuità.
Genti prenuragiche, nuragiche, fenicie e puniche scelsero Pani Loriga come
propria residenza. Nell'epoca fenicio-punica furono erette delle importanti
testimonianze storiche come l'acropoli, la necropoli e il santuario che costituiscono
ancora ora i punti focali dell'insediamento. Questo insediamento si dimostra un valido
strumento per conoscere e studiare queste civiltà. Alle tracce puniche, infatti, non si
sovrapposero segni di epoca successiva, rimanendo quindi un esempio significativo di
un documento storico-culturale pluristratificato che ha molto da comunicare agli esperti
del settore, ma che parla una lingua incomprensibile per il popolo di turisti e visitatori.
Studio Azzurro interviene nella progettazione e nella realizzazione di questo
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
luogo consentendo la valorizzazione e l'apertura al pubblico dell'area archeologica.
Nasce così l'idea di realizzare un sito archeologico multisensoriale che mette in
relazione elementi tecnologici con quelli naturali e culturali. Si tratta di raccontare la
storia in maniera accattivante, realizzando degli ambienti sensibili che forniscono
informazioni tecniche attraverso un'esperienza sensoriale sviluppata sfruttando gli
elementi di contesto come il vento, la musica, la visione dei luoghi, la sperimentazione
tattile e multimediale.
Per comunicare e rendere comunicativi questi segni del tempo, Studio Azzurro si
impegna nella realizzazione di spazi sensibili in cui il visitatore può entrare
percettivamente e dov'è possibile immergersi in una materia sonora e visiva di grande
impatto emotivo e validità scientifica. Dopo un'accurata analisi del contesto culturale e
un mirato sopralluogo sono stati previsti due interventi installativi ben distinti e
diversificati. Il primo intervento, definito Osservatorio Archeologico, è collocato
all'interno dell'edificio di accoglienza ed è fondamentalmente costituito da un sistema di
videoinstallazione interattiva basata su monitor denominato Periscopi Archeologici e da
un sistema di proiezione su schermi denominato “gli schermi delle narrazioni”. Il
secondo intervento, è invece realizzato in spazio aperto e prevede un'installazione
prevalentemente sonora realizzata e attrezzata per distribuire suoni, musiche e voci
lungo parte del sentiero di accesso alle zone perimetrali di scavo del sito; esso viene
appunto definito Sentiero Sonoro.
Secondo Studio Azzurro i musei e le esposizioni multimediali devono riuscire a
mettere in relazione il mondo materiale e quello immateriale, la conoscenza e le
tecnologie, caricandosi di mezzi espressivi che accomunano ed esaltano le specificità
delle singole discipline. Questo tipo di realizzazioni è in grado di evidenziare le
potenzialità dell'immateriale di un determinato contesto. Lo scopo è quello di realizzare
percorsi interattivi e spazi sensibili all'interno di uno spazio museale in modo che il
pubblico, singolarmente o più spesso coralmente, venga a conoscenza delle
informazioni in modo immersivo e non canonico procedurale, attraverso il
coinvolgimento di gran parte dei propri sensi e dell'uso dinamico dell'intero corpo.
È fondamentale che il mezzo tecnologico interagisca con il visitatore in modo
105

naturale ed intuitivo, per riuscire a creare una maggiore disponibilità favorendo una
dimensione emotiva che aiuta ad avere maggiore attenzione verso i contenuti didattici
espressi, poiché frutto di un'esperienza partecipativa e coinvolgente. La visita è, inoltre,
arricchita dal fatto che le installazioni pensate sono utilizzabili senza pregiudizi di età,
condizioni culturali o sociali, agevolando il confronto tra la propria esperienza e quella
degli altri, così da rendere più preziosa la propria visita.
OSSERVATORIO ARCHEOLOGICO
L'Osservatorio Archeologico nasce nell'area della reception, in uno spazio di
circa 40 metri quadrati opportunamente oscurato per facilitare le proiezioni. Questa
parte installativa dà al visitatore una serie di nozioni scientifiche attraverso l'utilizzo di
superfici sensibili e proiezioni che vanno ad integrare la pannellistica didascalica sparsa
lungo il percorso. Oltre alla presenza di schermi e superfici sensibili sono stati realizzati
due periscopi archeologici. Essi sono collegati con un segnale video direttamente ad una
camera remota, posta in prossimità degli scavi del sito archeologico, attraverso un
sistema RF. Attraverso un altro trasmettitore RF i movimenti del periscopio-monitor
saranno sincroni con quelli della telecamera remota dando così l'impressione di unicità e
sincronia dello strumento.
Il periscopio rappresenta l'elemento originale ed innovativo dell'allestimento.
Consente di visualizzare l'area archeologica prima della visita in loco, ed inoltre
permette l'accessibilità virtuale al sito in zone non raggiungibili realmente a causa delle
barriere architettoniche legate alla conformazione dei sentieri (dislivelli, vegetazione,
suolo). Il periscopio riesce a stimolare la curiosità sia dei più giovani che degli adulti,
che ricevono in questo modo una serie di informazioni ricche di contenuti. Il visitatore
può impugnare e far ruotare lo schermo LCD per inquadrare uno scorcio specifico ed
andare alla scoperta dell'area archeologica, con la possibilità di zoomare e allontanare i
monumenti a seconda dei propri interessi.
Due lettori dvd e un mixer video consentono di sovrapporre,in concomitanza con
106

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
alcune posizioni, dati alfanumerici, filmati di repertorio o immagini 3D, alla diretta dei
periscopi. Questi filmati hanno una durata di circa 15”-30” e intervengono se il
periscopio si sofferma in uno dei quattro punti significativi all'interno di un angolo di
rotazione di 270°. Per i più giovani sono predisposti dei contenuti appositi con un
design più simile alla tradizione cartoon, in questo modo i contenuti animati si adattano
alle scelte fatte dall'utente.
In questo ambiente sono, inoltre, presenti quattro schermi su cui è possibile
proiettare quattro immagini differenti, oppure quattro immagini uguali e sincronizzate e
seconda del tipo di approfondimento. Nascoste dietro gli schermi due casse audio
autoamplificate, collegate ai DVD player completano il sistema. In questo modo si cerca
di realizzare una realtà archeologica aumentata che, riprendendo in diretta il sito,
ricontestualizzi gli oggetti, fornisca informazioni e approfondimenti, e crei legami e
percorsi verso analoghe strutture presenti nel territorio. L'oggetto musealizzato torna
virtualmente al proprio ambiente d'origine e riacquista la propria storia e la propria
identità.
Accendendo la curiosità del visitatore, l'Osservatorio rappresenta la preparazione
e il punto di partenza alla visita, infatti, consente di conoscere a fondo il sito prima di
iniziare la sua esplorazione, di avere ulteriori informazioni attraverso la conoscenza e la
visione della sua mappa interattiva, dello stato di avanzamento degli scavi, dei cenni
storici e delle immagini di archivio che si sovrappongono alla diretta.
L'installazione è completata grazie al Occhio sull'archeologia, un sistema che
attraverso l'utilizzo di un'ulteriore telecamera, posizionata nei pressi degli scavi, in
modo non invasivo, laddove si compiono le attività scientifiche, consente di seguire gli
archeologi al lavoro e di scoprire come si realizzano i rilievi, come si indaga su uno
strato, come si scava e, se fortunato. quali sono i processi al rinvenimento di materiali.
La scelta di utilizzare applicazioni audio, video e di grafica tridimensionale è
strettamente legata al fatto di evitare di sovraccaricare l'utente di informazioni testuali
agevolando un'esperienza di tipo percettivo-motoria, basata cioè sulla percezione di
stimoli e l'esecuzione di semplici azioni che agevolino in lui il processo di decodifica e
ricostruzione del passato. Le immagini avvolgeranno il visitatore, lo condurranno,
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guidandolo per mano, all'interno di una realtà immersiva fatta di mondi virtuali, enfasi,
deformazioni creative, rappresentazioni mentali e sovrapposizioni temporali.
SENTIERO SONORO
La seconda parte del lavoro svolto da Studio Azzurro tratta la realizzazione di un
percorso sonoro lungo l'intero sito archeologico, si passa così dall'esperienza virtuale
dell'osservatorio a quella reale del sentiero. Per rendere più coinvolgente la visita, lungo
il sentiero naturale sono distribuiti undici diffusori sonori a diffusione pubblica (ovvero
amplificati e diffusi nell'area circostante) che trasmettono musiche, suoni e voci
narranti. Inoltre sono state realizzate delle audio-guide a fruizione personale (ovvero
ascoltate in cuffia), utilizzando semplici lettori MP3 palmari, che vengono consegnati al
visitatore. Lungo il percorso sono evidenziati dei numeri che suggeriscono la traccia del
lettore MP3 da ascoltare, in modo da fornire un approfondimento storico-scientifico che
va ad integrare i suoni immersivi ed emozionali del sentiero.
Per questa installazione sono state ideate e create delle piccole strutture per la
diffusione dei suoni, in modo tale da creare un minimo impatto sull'ambiente circostante
e da resistere alle condizioni atmosferiche, a volte estremamente dure, della zona
archeologica.
Sono stati progettati, da Studio Azzurro e Tangatamanu, dei tripodi sonori
autoalimentati mobili e sensibili all'avvicinamento, la cui forma prende spunto dal
treppiede tipo teodolite utilizzato dai geologi, e composto da materiali naturali che si
armonizzano con l'ambiente circostante (legno e metallo). Sostanzialmente il tripode è
composto di due parti: il blocco centrale in cui alloggiano tecnologie ed alimentazione
e la struttura portante che è ripiegabile ed allungabile. Il blocco centrale è smontabile
dalla struttura portante per facilitare il trasporto, la manutenzione e la ricarica delle
batterie, è composto da un contenitore metallico di forma cilindrica dotato di sistema di
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
aggancio. Al suo interno alloggiano: 3 speakers, un lettore MP3 autoamplificato, una
batteria al piombo sigillata e ricaricabile e relativi cavi di collegamento. I tripodi
sembrano estrarre dalla terra voci, melodie e timbri che provengono dalle profondità del
tempo, suggerendo un atteggiamento emotivo che accompagna ed arricchisce un
percorso di approfondimento storico e scientifico.
Fig. 5.9: immagine che mette in luce le tecnologie utilizzate per la costruzione del tripode sonoro
Le undici sorgenti sonore sono distribuite lungo il percorso nel modo seguente e
contengono i rispettivi file audio (da uno a tre):
1.Presentazione dell'area archeologica 7. Acropoli e ingresso a tenaglia
2.Domus de Janas santuario 8. Nuraghe Diana
3.Domus de Janas con pilastro 9. Necropoli ad incinerazione
4.Area sacra punica 10. Tomba punica ad inumazione
5.Cinta muraria 11. Tomba punica ad inumazione
6.Nuclei abitativi punici
La distribuzione dei file audio nelle varie postazioni è stata definita con
cognizione di causa, dopo aver fatto delle simulazioni, prima partendo dalla piantina e
considerando la distanza effettiva, e poi facendo dei sopralluoghi e delle prove con la
voce (questo perché i volumi delle postazioni non sono di molto superiori a quelli di una
voce con tono sostenuto). Lo scopo è quello di evitare che i suoni di un tripode
109

interferiscano con quelli di un altro dando origine a cacofonie ed interferenze fra flussi
sonori.
Il livello sonoro è quindi calibrato per essere ascoltato a distanza medio
ravvicinata, in modo da non imporre l'ascolto a chi non sia interessato, e in modo tale da
mischiarsi con l'ambiente sonoro presente in ogni luogo. I file audio vengono richiamati
dal sistema in modo casuale all'avvicinarsi di spettatori, senza la possibilità di ripetere
due volte di seguito lo stesso file.
Fig. 5.10: piantina del sito archeologico con indicate le varie posizioni dei tripodi sonori
La realizzazione del flusso sonoro dell'installazione Sentiero sonoro procede
principalmente su due piani: uno teorico ed analitico e l'altro di tipo suggestivo e
creativo. Il lavoro è stato seguito da un esperto archeomusicologo e arricchito dalla
110

Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
lettura di testi orientati su specifiche caratteristiche della cultura punico fenicia e di
quelle ad essa vicina. Da questi studi nascono una serie di microcomposizioni
utilizzando strumenti che l'iconografia antica ha suggerito (sipsi, launeddas, flauti in
bambù, siringhe, nay, bendir, voci, lire, adungo, sonagli, crepitacoli...), strumenti che
sono stati arricchiti da elaborazioni elettroniche atte ad enfatizzare determinate
caratteristiche evocative del suono naturale arcaico. In sé l'elaborazione è veramente
minimale, con dello stretching, con l'impiego di riverberi ed echi; i compositori hanno
fatto molta attenzione alla parte esecutiva, alla ricerca delle fonti e degli strumenti.
Esempio sonoro relativo ai file audio caricati nei vari tripodi sonori:
5_13_SipsiConcoGrain
5_14_SongUrrita
5_15_SipsiSolo
5_16_Adungata
Le lire sono accordate grazie al suggerimento di un saggio di J.C.Smith e A.D.
Kilmer intitolato Laying the Rough, Testing the Fine che prende in considerazione la
cultura Mesopotamica, che ha avuto forti contatti con quella Fenicia. Alberto Morelli e
Stefano Scarani hanno inoltre fatto riferimento ad un saggio di Martin West sulle
musiche delle culture dell'alta antichità e al classico Le sorgenti della musica di Curt
Sachs.
Una caratteristica che mette in luce quest'installazione è la realizzazione di un
ambiente sensibile in stretta relazione con l'ambiente circostante, trattandosi di uno
spazio aperto, mentre la maggior parte delle installazioni di Studio Azzurro sono
ospitate in uno spazio apposito e per un periodo limitato. Un luogo aperto ha già un
profilo sonoro caratteristico (suoni del vento, del mare, di cicale, di pecore ecc..) che ha
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subito un'evoluzione con il passare del tempo. Il fine dei compositori è di andare a
recuperare questi suoni, con la difficoltà di non aver certezze. Infatti, mentre con altri
tipi di reperti c'è la possibilità di una totale ricostruzione da un singolo frammento, per
l'audio è soltanto possibile fare un'ipotesi, nonostante l'aiuto di esperti del settore.
Fondamentale è stato quindi il lavoro dell'archeologo che attraverso alcune
inscrizioni ha ipotizzato un legame tra le popolazioni del nord Africa ( Cartagine –
Libano), e quelle di origine fenicio-punica. Ciò conferma l'ipotesi che alcuni strumenti e
alcune “possibilità musicali”, quasi scomparse in Sardegna, possano essere associate
alla cultura popolare del nord Africa.
Una volta trovato il filo conduttore tra strumenti musicali simili (con stesso
timbro e simile tecniche esecutive) nascono le difficoltà per la ricostruzione delle scale
utilizzate (che sono state approssimate grazie all'aiuto dell'archeomusicologo). Superate
le difficoltà di partenza i compositori hanno creato un dialogo tra il flusso sonoro
prodotto dai tripodi e il layer sonoro dato dall'ambiente circostante, confermando
l'ambiente sensibile come luogo a forte matrice naturale.
Il brano più spinto dal punto di vista compositivo per questo lavoro è stato
realizzato con un'attitudine più discografica. Realizzando suoni per 11 postazioni
all'interno di un'installazione con numerosi file audio e narrazione. Ciò è stato possibile
avendo a disposizione numerose parti strumentali, è stata quindi realizzata una vera e
propria composizione con gli stessi strumenti, utilizzati non più in modo primitivo, ma
con principi musicali.
Si tratta di realizzare della musica per accompagnare un documentario, più
simile a certa world music 16 con qualche pizzico di elettronica alla maniera di Brian Eno
e Peter Gabriel.
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Esempio sonoro relativo alla composizione realizzata a fine documentaristico:
5_15_PaniLorigaSong
La musica è comunque stata presentata nel suo contesto e gli elementi sono gli
stessi che si trovano nell'installazione ma cucinati e miscelati in modo diverso.
L'installazione richiedeva una cucina crudista con soltanto qualche eco e riverbero,
mentre questo tipo di composizione è più discografico-ambientale. La composizione
risulta comunque carica di emotività e poesia e racchiude le sonorità del Mediterraneo e
delle sue contaminazioni, della natura, che ha un ruolo preminente nel rilievo di Pani
Loriga, e delle voci che un tempo popolavano questi abitati.
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Note:
13 I bottini di Siena sono le gallerie sotterranee costruite nel XIII-XV secolo per
l'approvvigionamento idrico.
Le gallerie si estendono per circa 25 km e sono per la maggior parte scavati nella roccia. Le
pareti sono coperte da incrostazioni di calcio, stalattiti e stalagmiti.
Le prime opere di scavo risalgono al 394. Durante il Medioevo si intrapresero i lavori per
intercettare le falde acquifere e canalizzare in cunicoli sotterranei le acque provenienti da
sorgenti distanti.
L'estensione attuale della rete sotterranea risale al 1466. Sono ancora in funzione e alimentano le
fontane, mentre per gli edifici l'acqua viene portata da un acquedotto moderno.
14 Secondo una tradizione medievale nel sottosuolo di Siena scorrerebbe un fiume: il Diana. Il
mormorio delle sue acque sotterranee sarebbe udibile nel silenzio più totale in due punti della
città: nella zona di Porta Ovile, a nord-est, e nella zona di Pian dei Mantellini, a sud-ovest. Non a
caso attigua a quest'ultima zona c'è una via chiamata Via della Diana, in riferimento al
leggendario fiume sotterraneo. Si pensò quindi che un fiume attraversasse il centro cittadino in
direzione nord-est/sud-ovest e che lo sfruttamento delle sue acque avrebbe risolto il problema
dell'approviggionamento idrico di Siena. Nel 1176 un pozzo scavato dai frati del Convento del
Carmine (zona Pian dei Mantellini) trovò una vena d'acqua abbondante. La scoperta sembrò
essere la prova dell'esistenza del fiume Diana e diede inizio ad altri interventi simili. Nel 1295 il
Consiglio Generale della Repubblica di Siena finanziò ulteriori scavi anche in altre zone lontane
della città. Nel XIII-XIV secolo si spese molto denaro pubblico nella ricerca del fiume
sotterraneo, ma per quanti sforzi si facessero il fiume non si trovava. I notevoli costi della ricerca
erano ben noti alla rivale Firenze che la considerava un insensato dispendio di risorse. Dante la
cita nella Divina Commedia: la senese Sapia chiede a Dante di ricordarla ai suoi parenti che
troverà a Talamone intenti a scavare insensatamente un porto così come hanno fatto per trovare il
Diana (Purgatorio, XIII, 151-154).
15 Igor Stravinskij, uno dei massimi compositori russi del Novecento, nacque a
Oranienbaum,presso Pietroburgo nel 1882.
Figlio di un famoso cantante (basso), cominciò lo studio del pianoforte a nove anni, poi avviato
agli studi universitari di legge, intraprese piuttosto tardi gli studi musicali quando incontrò il
compositore Nikolaj Rimskij Korsakov, che oltre a dargli lezioni (fino alla morte nel 1908),
pubblicizzò le prime composizione del "giovane" Stravinskij .
Nel 1908 l'incontro con il famoso impresario Sergej Diaghilev, fondatore e direttore della
Compagnia dei Balletti Russi operante a Parigi, diede una svolta decisiva alla sua carriera.
Il primo frutto della collaborazione con Diaghilev, “L’uccello di fuoco” (1910), poi proseguita
con capolavori come “Petruska” (1911) e “Sacre du printemps"(1913),un'evocazione rituale della
Russia pagana, che segna una pietra miliare nella storia della musica contemporanea, rivelò al
pubblico parigino, per il quale era stato scritto, un talento musicale straordinario.
In questi lavori Stravinskij mostra già di possedere una forte personalità e uno stile molto
originale legati entrambi alla capacità di reinterpretare e rielaborare elementi folkloristici
tradizionali della musica popolare russa.
La sua musica considerata da molti eccessivamente innovativa assunse un carattere
stilisticamente perfetto in “Pulcinella” (1921), un balletto scritto rielaborando musiche
erroneamente ritenute di Pergolesi, con il quale il musicista inaugurò la fase cosiddetta
neoclassica della sua creatività, stile fondato sulla ripresa e sulla rielaborazione di musiche del
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Settecento.
Gli ultimi anni dell’attività di Stravinskij, che, dopo aver soggiornato a lungo in Europa, si
trasferì negli Stati Uniti, sono caratterizzati dall’inatteso accostamento alle tecniche seriali ed
alla musica dodecafonica.
Stravinskij morì quasi novantenne, a New York nel 1971) , ormai conosciuto e apprezzato in
tutto il mondo.
16 L'espressione world music si riferisce in genere alla musica che presenta una contaminazione fra
elementi di musica pop e musica etnica. Alcuni esempi di questo genere sono l'opera di Peter
Gabriel o di Paul Simon. I progetti musicali che attingono a tradizioni culturali diverse tendono a
travalicare le classificazioni tradizionali; in questo senso, per world music si intende anche,
talvolta, l'opera di artisti che rifiutano di adottare un qualsiasi specifico linguaggio musicale
tradizionale, o addirittura, nell'accezione estrema, "tutta la musica del mondo", intesa come un
tessuto continuo di esperienze correlate e componibili, in opposizione alla visione tradizionale
della musica suddivisa in generi e tradizioni musicali indipendenti.
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CONCLUSIONI
Analizzando tutte queste opere di Studio Azzurro è inevitabile notare la
profonda evoluzione che il collettivo ha subito nel corso degli anni. Apprezzabile è il
fatto che ogni membro conosca i propri limiti e le proprie capacità e che ci sia umiltà
nel chiedere aiuto a persone più preparate nei settori di specifica competenza. Proprio da
questa esigenza nasce lo spirito di collaborazione e la capacità di ascoltare anche le
opinioni altrui che determina un grande affiatamento. Esistono, infatti, dei ruoli più o
meno taciti mediante i quali ognuno fornisce il proprio contributo sul piano progettuale,
ma anche su quello realizzativo e gestionale.
Così come il mezzo tecnologico viene tenuto il più possibile nascosto per
favorire un incontro puro e genuino con l'opera d'arte, senza idolatrare la macchina,
anche le singole personalità non vanno a confondere l'esperienza creativa. Non a caso, i
lavori sono caratterizzati prima di tutto da, come definiscono gli stessi creatori
“un'atmosfera chiamata Studio Azzurro” e solo successivamente dal singolo. Questo è
un prerequisito necessario, in quanto le installazioni hanno una complessità di
intervento e richiedono conoscenze che una persona sola non potrebbe mai avere.
All'interno dello studio c'è, dunque, una dinamica collaudata in cui ciascuno mantiene
una sua identità dando un contributo importante al progetto complessivo.
È da sottolineare che la riuscita dell'opera d'arte è determinata, non soltanto dal
presupposto che l'intero sistema funzioni correttamente, ma dal fatto che nasca una
relazione tra persona e macchina e persona e persona, evidenziando che queste opere si
presentano come dei piccoli laboratori antropologici, perché l'osservazione delle
persone di fronte a queste installazioni è spesso materia di analisi.
Altro carattere importante di queste installazioni è la proprietà di scomparire.
Questo aspetto interessa molto Studio Azzurro. In questa epoca in cui il mondo è
affollato di cose, di oggetti, di costruzioni questa dinamica è spesso prerogativa del
collettivo milanese. L'opera vive il momento che deve esistere, poi abbandona la realtà
per risiedere meglio nella memoria di chi l'ha vista.
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Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
Questo tipo di arte non sedimenta la propria esistenza, ma può comunque
ricomparire quando lo si desidera facendo attenzione a tenere aggiornati i software e i
dispositivi che controllano l'opera. Ciò dà la possibilità di reinstallare le proprie opere
su richiesta, creando una sorta di mini economia. Infatti, spesso accade che qualche
museo chieda in affitto le installazioni di Studio Azzurro, a differenza di come avviene
per un quadro o una scultura. Per questo motivo è necessario che tutte le opere vengano
realizzate in duplice copia, una da conservare presso il museo committente e una che
rimane di proprietà di Studio Azzurro. Per allestirla in altri spazi lo studio deve avere
l'autorizzazione del museo proprietario.
In tutto questo processo la figura del compositore è fondamentale. Nessuna delle
opere di Studio Azzurro funzionerebbe in modo corretto senza un adeguato flusso
sonoro.
La vicina esperienza con questa figura ha permesso di capire i problemi e le
difficoltà che questi musicisti incontrano e risolvono. Spesso per superare problemi di
composizione o difficoltà creative è necessario passare dalla posizione di compositore a
quella di ascoltatore, cambiando la propria condizione personale. È necessario superare
questi tipi di problemi riconoscendo i segnali che indicano nuove strade percorribili.
Come dice Piero Milesi: «Dato che la musica è strettamente legata all'anima, è possibile
affermare che, trovare nuove vie e nuovi metodi per affrontare le incognite che si
incontrano nel processo inventivo, è un fatto squisitamente terapeutico.»
A volte però i problemi sono condizionati dalla mancanza di fondi, solitamente
molto più ristretti per quel che riguarda l'audio rispetto al video. Bisogna tener presente
che, a differenza di arti quali la scrittura e la pittura, la musica richiede investimenti
economici, a volte importanti, per la sua realizzazione. In genere, per creare un'opera
musicale registrata non basta soltanto il buon progetto e la buona artigianalità
dell'artista, ma va considerato soprattutto l'aspetto dell'uso di una buona tecnologia e la
professionalità dei vari soggetti. Se ciò non è prerogativa è sempre necessario scendere
a compromessi che, però, a volte, non appagano il compositore.
La società attuale di certo non facilita il lavoro di questi grandi artisti che
comunque trovano maggiore riconoscimento e soddisfazioni all'estero.
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Paolo Rosa sottolinea questa condizione affermando che: «Il nostro è in fondo
un piccolo laboratorio artistico, dove si cercano di produrre alcuni anticorpi per attivare
nuove sensibilità e per difendersi da una società complessa e inquietante come quella in
cui viviamo.»
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BIBLIOGRAFIA
Daniel Grego – Studio Azzurro: narrazioni sonore fra video, spazio e tempo
1. Studio Azzurro, Videoambienti, Ambienti sensibili e altre esperienze tra arte,
cinema, teatro e musica, Feltrinelli Real Cinema,2007
2. Alberto Morelli e Stefano Scarani, Sound Design Il suono come progetto,
Colophon casa editrice, 2010
3. Fabio Cirifino, Studio Azzurro, Immagini Vive, Electa Mondadori, 2005
La maggior parte del materiale utilizzato per questa tesi è stato gentilmente rilasciato da
Studio Azzurro e fa riferimento ad articoli ed interventi dei soci fondatori. Inoltre, gran
parte di questo lavoro si basa su una serie di interviste da me realizzate.
SITOGRAFIA
• http://www.wikipedia.org
• http://www.studioazzurro.com/
• http://www.tangatamanu.com/
• http://www.paniloriga.comunesantadi.it/site/index.html
• http://www.mediamente.rai.it/mediamentetv/learning/ed_multimediale/lezioni/0
8/index.htm
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