IL CIMITERO DEL BUCEO, A MONTEVIDEO - biblioteca franzoniana

OLTRE. PERIODICO DI INFORMAZIONE DELL’IMPRENDITORIA FUNERARIA E
CIMITERIALE, N. 9 - Settembre 2004 -> Cimiteri del Mondo
IL CIMITERO DEL BUCEO, A MONTEVIDEO
UN PARCO D'ARTE ITALIANA ALLE SPALLE DEL RIO DE LA PLATA
Quando nel 1873 si scatenò una terribile epidemia di colera,
Montevideo non poteva immaginare che questa sciagura si sarebbe
protratta per cinque anni, mietendo numerose vittime e rendendo
così necessaria la costruzione di un nuovo cimitero. La zona
indicata fu quella alle spalle del porto del Buceo - lievemente
decentrata - perché la crescita della necropoli non fosse vincolata
da limiti urbanistici come invece era accaduto per il Central, il
cimitero più antico della capitale.
La scultura italiana fa il suo esordio al cimitero del Buceo nel 1885
con la figura del pescatore della tomba di Pedro C. Ballefin:
un'opera che è a metà tra un vago realismo socialista - alla Minatore di Enrico Butti - e un certo compiacimento
romantico da operetta, dilagante in quegli stessi anni al cimitero di Staglieno. Non tardano però a
sopraggiungere le tombe con una iconografia più dichiaratamente borghese, prima fra tutte quella di Juan
Battista Staricco, riproposta in seguito da Domenico Carli sia nel cimitero di Genova che in quello di Varazze.
Benché in auge in Italia da almeno un decennio, le scenette di bambine ben vestite come gli episodi di carità
cristiana o il riferimento puntuale a dettagli di vita borghese seguitano a soddisfare le richieste della borghesia
italiana, come di quella montevideana. Tra i tanti scultori raggruppabili in questo filone merita di essere
nominato Alessandro Biggi che a Montevideo opera solo per il Buceo. La tomba Facio infatti è capace di
coniugare le aspettative della committenza borghese, che ama riconoscersi a pieno nelle immagini scolpite, e al
contempo di testimoniare la solida formazione accademica di Biggi. L'iconografia della donna seduta in poltrona,
in tutte le sue varianti, ha infatti ampia diffusione nei cimiteri della Penisola a partire almeno dagli anni
settanta.
Il Buceo vede il proprio allestimento in anni in cui la curiosità attorno ai gruppi scultorei provenienti dall'Italia si
va affievolendo: lo dimostra la scarsa bibliografia riferita alla necropoli e ai singoli monumenti. Una eccezione in
questo senso è la tomba Piria che almeno vanta un'esigua attenzione da parte della stampa locale, affascinata
in realtà più dalle imprese del committente che dal valore effettivo della longilinea figura scolpita da Giovanni
Scanzi. Il tema della soglia come confine tra la vita e la morte, che
ha ampia diffusione in Italia e anche alla Recoleta, trova invece
rarissimi esempi a Montevideo. Come pure la tipologia del sepolcro
in bronzo e granito compare al Buceo solo nel 1899 e per opera di
Felix Morelli. Memore dei monumenti realizzati dallo stesso Morelli
per il cimitero Central, la famiglia Imenarrieta affida infatti il proprio
sepolcro allo scultore italiano che lo risolve secondo quella che sarà
una nota caratteristica di Morelli: un alto pilastro quadrangolare,
sormontato dai ritratti dei defunti, diviene l'appoggio ideale di un
grande angelo. Di lì a poco infatti egli avrebbe ottenuto anche
l'incarico per la tomba Medeiros con la costante della presenza di
angeli dall'ambigua sensualità. Il legame tra amore e morte ha
intriso l'iconografia e la poetica italiana d'inizio secolo e Morelli non
fa eccezione. Tra il 1906 e il 1909 Giovanni Azzarini, abile scultoreimprenditore
e deus ex machina di buona parte della
monumentalizzazione del Central, colloca due grandi angeli di
sapore monteverdiano: uno per la tomba Rossello e uno per la
tomba Corominas. Propone poi un certo aggiornamento rispetto a
Staglieno con l'imponente tomba di Demetrio Del Cerro, per negare
in seguito qualsiasi tipo di svecchiamento linguistico con i
monumenti successivi. A partire dal primo decennio del Novecento
il Buceo offre l'occasione per ammirare alcuni picchi di plastica
italiana, quali le tombe bistolfiane e il nudo scolpito da Demetrio
Paernio per la tomba De Allende. I due marmi che lo scultore di

Casale Monferrato invia a Montevideo sono entrambi su commissione privata e in Italia è nota da sempre la loro
sorte. Nel 1905 infatti l'Olocausto per la tomba Crovetto è esposto alla Biennale di Venezia con la didascalia
("L'olocausto - Monumento funerario Crovetto, Montevideo, 1903") che ne dichiara già la destinazione.
Nove anni più tardi è inaugurato il monumento ad Angel Giorello, dove i rimandi liberty e simbolisti si sono
stemperati per lasciare spazio ad una silenziosa processione di nudi michelangioleschi. Figura di spicco del
Buceo è però senza dubbio il cremonese Aristide Bassi. A lui infatti si deve la tomba Ameglio che nelle soluzioni
iconografiche tiene presente il vicino monumento Crovetto di Bistolfi; seguito dal monumento Saint Bois forse
tra i più noti della necropoli. Quest'ultimo mostra una scena allegorica in cui il virtuosismo di Bassi si manifesta
attraverso la resa degli sforzi fisici e l'avvilupparsi dei corpi. Una soluzione stilistica di questo tipo è
naturalmente inimmaginabile senza tener conto del coinvolgimento di Bassi nel cantiere del Palazzo Legislativo
dove ha potuto ammirare i bozzetti di Giannino Castiglioni.
Si colloca invece negli anni trenta la scena bronzea del Cristo nell'Orto dei Getsèmani della tomba Rodriguez in
cui Bassi si firma come "constructor de monumentos funebres", confermando una specializzazione che
probabilmente condivideva con tanti laboratori uruguaiani. L'intenso commercio di marmi dalle aree del centro e
nord d'Italia non cessa comunque per tutto il primo trentennio del Novecento; lo dimostrano imponenti
monumenti come la tomba Perratone e la tomba Delfino. Entrambe propongono un tardo sapore liberty e
provengono dall'area toscana che è inevitabilmente anche in contatto con le cave carraresi a loro volta in
possesso di ottimi canali col Sudamerica. Si tratta però di modelli stereotipati e anche piuttosto frusti se
paragonati alle imprese decorative delle opere architettoniche o delle esposizioni internazionali. Il monumento a
Juan Podesta che data 1927 esplicita quest'ultimo concetto: esso è ancora legato all'iconografia ottocentesca
dell'anima consolatrice ed è stilisticamente vicino ai bistolfismi dei primi anni del secolo. I documenti portano
però la firma di Antonio Biggi - erede di Alessandro - a dimostrazione di come le botteghe italiane
continuassero, di padre in figlio, a seguire le danarose rotte d'oltreoceano.
Vi sono anche casi contrari, ovvero di scultori che trovano la propria fonte di guadagno nei circuiti delle grandi
esposizioni internazionali, e tra questi Amleto Cataldi che, nel 1923, partecipa all'Esposizione Ufficiale d'Arte
Italiana a Buenos Aires incontrando immediatamente l'acquirente
per due delle tre opere esposte. In questa stessa occasione egli
entra in contatto col facoltoso Luigi Podesta che acquista un marmo
per la propria tomba al Buceo.
È interessante, al fine di una analisi della diffusione di modelli
italiani in suolo uruguaiano, segnalare una copia del Minatore di
Butti 'seduto' sulla tomba Raffo: el hombre vencido por el Trabajo
può evidentemente esercitare il suo fascino ancora nel 1925.
Se il Central è il monumento all'antica oligarchia uruguaiana, il
Buceo, con i suoi ampi spazi di inumazione, rispecchia
l'allargamento demografico della capitale e l'affermarsi di una
generale "borghesizzazione" della sepoltura. Salvo alcune eccezioni,
le tombe si risolvono in riproduzioni meccaniche di angeli, angioletti
e cristi, molti provenienti da una serie di laboratori locali, che sono
ora in grado di far fronte alla richiesta del mercato. Il monumento
italiano rimane uno status symbol a cui però col tempo viene rivolta
meno attenzione: dagli anni venti infatti le tombe sembrano
apprezzate più per la loro monumentalità - in concomitanza con
una esplosione decò dell'architettura cittadina - che per la loro
provenienza. Il fatto che anche il Palazzo Legislativo venga
realizzato con materiali locali probabilmente frena la corrente
d'importazione di costosi marmi italiani.
CRISTINA BELTRAMI