NEWS N. 25 - The Venice International Foundation

THE VENICE INTERNATIONAL FOUNDATION – LUGLIO 2011 – NEWS LETTER NO. 25
Ca’ Rezzonico, Dorsoduro 3144 – 30123 Venezia tel. & fax +39 041 2774840 e-mail veniceinter@tin.it www.venicefoundation.org
Giovani dal lungo passato
FRANCA COIN, presidente Venice Foundation
Vecchi e giovani di quindici anni! È scontato dire che mi
sembra ieri ma, è vero, il tempo è volato, con gioie immense
e a volte qualche dispiacere, ma sempre con la
grande passione derivata soprattutto dal sostegno morale e dall’entusiasmo
di tanti amici che hanno dato con generosità, fiducia e
amore per la nostra Venezia.
[1-2] Venice Foundation festeggia
quindici anni di attività. In alto la
prima opera restaurata: l’affresco il
Mondo Novo di Giandomenico
Tiepolo conservato a Ca’ Rezzonico e, a
destra, l’ultimo intervento conservativo:
i dipinti parietali di Mariano Fortuny
nell’atelier di Palazzo Fortuny.
Vecchi e giovani perché abbiamo attraversato tante fasi, cercando
sempre di essere in armonia con i tempi che continuano a cambiare
con una velocità sempre più difficile da inseguire. La Venice
ha cercato sempre di essere attenta a questi cambiamenti, sempre
cercando di non perdere la propria identità.
Identità è la parola magica che sta pervadendo il mondo in un
momento in cui sembra che non esista più nemmeno la geografia:
è stata quasi abolita nella scuola, i confini si sono dilatati, cambiati
o quasi cancellati. Ecco perché Venezia è sempre di più il
simbolo di un’identità accogliente per storia e tradizione, ecco
perché abbiamo il dovere di trasmettere al meglio questa tradizione.
Solo attraverso la conoscenza possiamo permetterci di essere
giovani pur essendo vecchi di storia e di cultura e non si finisce
mai di imparare.
La Venice occupa i miei pensieri più felici, mi fa meditare e attraverso
la meditazione cerco di non perdere di vista la vita quotidiana
osservando la gente, osservando anche le cose più semplici che
mi accompagnano nei pensieri di vita, con un coinvolgimento che
mi pervade fino al più profondo del mio essere: sono particolar-
1
mente attenta all’ambiente che non finisce mai di stupirmi, di sorprendermi,
a volte con gioia, a volte con grande dolore. Il camminare
in solitudine mi aiuta, non solo per Venezia ma anche intorno
a Venezia, nel suo territorio influenzato dalla storia di questa grande
civiltà che a volte traspare ancora intatta, anche se spesso soffocata
da delitti irreparabili.
Qualche giorno fa guidavo per andare ad Asolo, dopo aver cercato
di uscire da Piazzale Roma in grande fermento per la nuova
viabilità. Anche guidare mi fa bene, mi rilassa, strano a dirsi, e con
la radio accesa mi è anche capitato di perdere un po’ la strada e mi
sono ritrovata a Treviso sui viali
alberati, bellissimi, che contornano
la città. Viali solcati da
ruscelli, sia a destra che a sinistra.
Freno di scatto al passaggio
di un’anatra con quattro
anatroccoli dondolanti dietro la
madre che attraversano sulle
strisce pedonali. Una scena bellissima
rimasta impressa nei
[3] Germano reale attraversa la strada
sulle strisce pedonali.
miei occhi e nel mio cuore perché si può sempre imparare. Se anche
“le oche” hanno imparato ad attraversare la strada in città, sulle
strisce bianche, non possiamo noi imparare a vivere seguendo le
regole, rispettando la natura, l’evoluzione delle cose e le diverse
culture che si stanno mescolando? Quale città migliore di Ve n e z i a
per comunicare al mondo che si può essere giovani avendo centinaia,
migliaia di anni di storia e vivere in armonia con i tempi.
La Venice da sempre è interprete consapevole del privilegio che
le è stato assegnato e ha costantemente cercato e cercherà di svolgere,
con delicatezza e determinazione, la missione di supporto alla
grandezza mondiale di Venezia. Ecco perché il Premio Cotisso
Venice Foundation quest’anno viene assegnato al Maestro Mario
Brunello, violoncellista di fama internazionale.
Una frase presa da una
raccolta di poesie di Gianni Clerici
mi conduce da qualche tempo “Chi
è in grado di sentire il suono del colo -
re può vivere felice difeso dal dolore”.
Aggiungerei di mio “Chi è in
grado di sentire il colore del suono può
vivere felice difeso dal dolore”. Ecco,
questo è Mario Brunello!
[4] Mario Brunello, Premio Cotisso Venice
Foundation 2011.
Associazione riconosciuta
con decreto no. 41/13.300-D
del 12.07.1999
della Giunta Regionale del Veneto
Programma UNESCO
Comitati Privati Internazionali
per la Salvaguardia di Venezia

Tra. Edge of Becoming
Museo Fortuny, fino al 27 novembre
La mostra, curata nei minimi dettagli, espone oltre trecento
opere esplorando i collegamenti trasversali tra luoghi, storia,
patrimonio creativo ed esperienza universale. Seguendo la
scia della trilogia delle mostre precedentemente ospitate a Palazzo
Fortuny – Artempo nel 2007, Academia nel 2008 e In-finitum nel
2009 – Tra. Edge of Becoming raccoglie la ricca eredità di Mariano
Fortuny, le ispirazioni wabi di Axel Vervoordt, le riflessioni del
pensatore economista Bernard Lietaer, dello scienziato Eddie de
Wolf e dell’architetto Tatsuro Miki (Taro), con lo scopo di creare
un’esperienza estetica, intellettuale e illuminante per incoraggiare
il visitatore a guardare il mondo attraverso l’arte. I quattro piani di
Palazzo Fortuny si sono trasformati quindi in un percorso espositivo
dove il dialogo e l’interazione tra le opere, il visitatore e lo spazio
stesso sono di fondamentale importanza.
All’interno dell’esposizione sono visibili
opere di alcuni degli artisti più importanti
al mondo tra cui Auguste Rodin, Marina
Abramovic, Lucio Fontana, Miquel Barceló,
Anish Kapoor, Fernand Léger e Antoni Tápies.
Altri artisti – quali Massimo Bartolini,
Maurizio Donzelli, Fernando Garbelotto,
Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Dominique
Stroobant, Hiroshi Sugimoto, Kimsooja,
Günther Uecker, Giorgio Vigna e
Carl Michael von Hausswolff – sono
presenti con opere realizzate appositamente
per questa mostra e per
questo luogo. La mostra offre inoltre
la possibilità di visitare spazi del palazzo
aperti al pubblico per la prima
volta: tre sale laterali del secondo
piano e l’atelier di Mariano Fortuny
al primo piano che conserva il modello
del Teatro delle Feste e i dipinti
parietali il cui recentissimo restauro
è stato finanziato dagli associati di
Venice Foundation.
[5-6] Il Teatro delle Feste e, a
sinistra, Anish Kapoor, Portrait
of Light Picture of Space,
1993.
Il titolo della mostra – Tra – è stato scelto per i suoi tanti significati.
In primo luogo può essere letto al contrario per formare
la parola art. Come preposizione il suo significato è “nel mezzo” e
“all’interno” ed evoca allo stesso modo qualcosa che va oltre o in
avanti. Tra è poi parte di molte parole di uso comune del Sanscrito
quali mantra, tantra, yantra; mantra significa “veicolo o strumento
del pensiero” ovvero l’uomo pensante, mentre
tantra è l’antico sistema di conoscenza
che collega l’energia sessuale e cosmica e,
infine, yantras sono i segni e i disegni che
fungono da canali conduttori della guarigione
energetica.
Tr a mette in relazione l’idea di purificazione
[7] Donna “tau tau”, XIX secolo, courtesy Gallerie
Pascassio-Manfredi, Parigi.
The Venice Internationl Foundation
2
attraverso una trasformazione rituale
e creativa. Costituisce anche lo spazio
tra due dimensioni ed evidenzia
il momento di passaggio verso nuove
esperienze. In questo senso Tr a s i
collega anche alla nozione giapponese
di m a che indica il vuoto, uno spazio
positivo tra due oggetti. Il sottotitolo
della mostra, Edge of Becoming (soglia del divenire), si riferisce
invece al vuoto che conduce ai possibili poteri dell’energ i a .
In Tr a le opere respirano all’unisono
in un clima di vivace
fiducia. I loro legami intimi
espandono il loro potere affettivo
e cognitivo attraverso lo spazio
che le ospita. Tr a valorizza le
loro relazioni segrete, la capacità
di riverberare il significato, il lo-
ro potere di creare un’eco. Attraverso
affinità elettive, la mostra
propone un’ipotesi morfologica
per rivelare l’iconologia degli in-
[9] Pieter De Hooch, A Woman
Seated by a Window..., 1680 circa,
courtesy van Haeften Gallery, Londra.
tervalli. Attraverso la sincronia Tr a esplora il potere delle migrazioni
simboliche per dissolvere le frontiere. E i sensi, la mente e le
emozioni si sveglieranno e si dirigeranno verso un nuovo divenire.
Diversi temi emergono in questa
esposizione e sono tutti collegati
al concetto di Tra: vi è la
soglia della percezione visiva
nella pittura, la relazione tra
l’individuo e il suo spazio fisico
– tra il vuoto e il pieno, l’aperto
[10] Michael Borremans, Red Hand,
Green Hand, 2010, Zeno X Gallery.
[8] Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields,
2009, courtesy of Axel Vervoordt.
e il chiuso – oppure il tema del
fascino degli spazi architettonici
o la dimensione della rappresentazione
teatrale. Emergono sim-
boli e figure, come ad esempio Giano, dio delle porte, dei passaggi,
della relazione tra passato e presente ma anche luoghi, figure e
opere che sono espressione dell’intersezione e dell’interconnessione
tra culture diverse.
Anche la musica ha il suo spazio a Palazzo Fortuny: la musicista
e compositrice belga Mireille Cappelle ha creato appositamente
per Tr a un’architettura sonora ispirata dalle idee e dai concetti
che animano l’esposizione con la convizione – come afferma Cappelle
– che le architetture sonore sono destinate
a esistere in spazi che vibrano all’unisono
e rappresentano una riflessione uditiva
per tutto ciò che è presente. Ogni visitatore
che entra in questo spazio diviene
parte di questa architettura con la sua respirazione,
le sue parole, i suoi passi.
[11] Torso Dvaravati, VII-VIII secolo, Vervoordt
Foundation.

Julian Schnabel
Museo Correr, fino al 27 novembre
Il percorso espositivo di Julian Schnabel. Permanently Becoming
and the Architecture of Seeing presenta oltre quaranta opere che
ripercorrono la carriera dell’artista dagli anni settanta a oggi,
considerato un fenomeno americano a tutto tondo. La retrospettiva
illustra la sua poetica fortemente ispirata a Jackson Pollock e Cy
Twombly ma basata anche sulla tradizione europea e mediterranea
che ricorda lo stile dei vecchi maestri spagnoli e italiani – come El
Greco e Tintoretto – e che interpreta rimandi letterari e culturali,
antichi e moderni da Omero a Eschilo, all’arte dei grandi maestri,
da Giotto a Goya, da Antoni Gaudí a Pablo Picasso.
Pittore, scultore e regista di fama internazionale, Schnabel si
contraddistingue per la sua stupefacente capacità metamorfica e la
travolgente forza espressiva che comunica attraverso le sue opere.
Un talento nato dalla pittura che lo porta a sondare più campi artistici
e a cimentarsi nel mondo del cinema dove riesce come ottimo
regista. La sua produzione cinematografica è strettamente correlata
alla produzione artistica al punto che i suoi film possono essere considerati
un naturale proseguimento della sua vena pittorica.
Solitamente noto come il pittore
dei plate paintings, Schnabel in realtà
ha utilizzato una serie infinita di
supporti e materiali variegati per la
realizzazione delle sue opere passando
dal velluto alla tela cerata, da
pezzi di legno provenienti da tutto il
mondo a vele, fotografie, tappeti, teloni
e in generale a qualunque su-
perficie piatta che ispiri i suoi processi
creativi. Verso la fine degli anni
ottanta Schnabel comincia a prediligere
grandi formati. Tale maestosità,
benché a volte letta dalla cri-
[12] Portrait of Anh in a Mars
Violete Room, 1988, collezione
Anh Duong.
tica come un mero tentativo di impressionare lo spettatore, nasce
in realtà dalla volontà dell’artista di creare un collegamento con gli
imponenti dipinti del passato commissionati dallo Stato o dalla
Chiesa e con i big paintings dell’America del dopoguerra.
La mostra si apre con lo straordinario Painting for Malik Joyeux
and Bernard o del 2006, alto più di sei metri, posizionato nello splendido
scalone neoclassico del Museo Correr. In questa opera l’artista
unisce la sua passione per l’arte e la regia a un’altra grande passione
della sua vita: il surf. L’acqua e il surf sono usati come metafore della
libertà. Il tema del mare è ricorrente nei suoi dipinti e nei suoi
film; la vastità del soggetto porta l’artista a dipingere su supporti
molto grandi in grado di inglobare lo spettatore all’interno dell’esperienza
visiva come accade al cinema. Nel suo grande capolavoro
The Sea, realizzato in Amagansett
nel 1981 utilizzando frammenti
di cocci di vasi messicani,
questa volta il mare diventa evocativo
della morte, un cammino
[13] The Sea, 1981, courtesy The
Brant Foundation, Greenwich, CT.
The Venice Internationl Foundation
3
verso la fine, da cui si percepisce una parvenza di sconfitta, di affogamento,
andando a creare un’immagine di dissesto culturale.
In mostra non mancano altri plate paintings, i celeberrimi dipinti
realizzati sulle superfici di frammenti di ceramica, che hanno
rappresentato un considerevole momento di svolta nel percorso pittorico
del maestro e un’importante innovazione nel panorama artistico
degli anni ottanta.
Altro aspetto molto importante
della sua opera è senza dubbio quello
autobiografico che ritroviamo nei
numerosi ritratti di amici o familiari
tra i quali Portrait of Olatz d e l
1993 che ritrae la sua ex moglie;
Portrait of Father Pete Jacobs del 1997
amico di Schnabel, fino al ritratto
della sua attuale compagna P o r t r a i t
of Rula del 2010. La grandiosità di
questi dipinti sta nella capacità di
evocare perfettamente le personalità
dei soggetti e le loro peculiarità.
Svariate le fonti ispiratrici di Schnabel
nelle cui opere ritroviamo mol-
tissime allusioni letterarie, rimandi storici e
riferimenti musicali. Come la scritta BE Z,
che compare in Arrowhead (Bez) del 2010
dipinta sopra un’immagine di Shiva in un
paesaggio esotico, che non ha alcuna allusione
a rimandi religiosi e si riferisce a un noto
personaggio rock di Manchester, il “ballerino”
Mark Berry degli Happy Mondays.
Altra particolare tecnica utilizzata da
Schnabel consiste nell’ingrandire fotografie
poetiche ed evocative sulle quali interviene con tocchi di colore e
macchie generate dalle condizioni atmosferiche. Come nelle straordinarie
opere Salivars del 2009 che hanno come sfondo scatti di
paesaggi dei dintorni della sua casa al mare e del suo studio a Montauk,
nella punta più a nord di Long Island, risalenti agli anni cinquanta.
In mostra anche i cinque dipinti intitolati The Atlas Moun -
tains che rappresentano le montagne del
nord Africa tra il Mediterraneo e il Sahara.
Su una tela catramata alta tredici metri divisa
da fasce bianche l’artista ha fissato briglie
rosse e pennacchi nordafricani per evocare
paesaggi di un tempo passato su arazzi
macchiati e invecchiati dalle intemperie.
Queste opere testimoniano il forte interesse
per le carte geografiche che diventano un altro
supporto sui cui Schnabel esprime la sua
arte. Nascono così le Navigation Drawings,
una serie di opere dipinte su mappe nauti-
[14-15] Portrait of Rula, 2010,
e, a sinistra, Arrowhead (Bez),
2010, collezione Sperone e Voena.
[16] The Atlas
Mountains II, 2008.
che vintage, esempio di un’arte inclusiva delle cose che sono comuni
e inconsuete allo stesso tempo.
Nei primi quadri di Schnabel come Jack the Bellboy del 1975,
Procession (for Jean Vigo) del 1979 o Saint Sebastian. Born in 1951
sempre del 1979, esposti in mostra, il figurativo prevale sull’astratto
in maniera netta come se l’artista avesse abbandonato la poetica
stravagante e provocatoria.

Barry X Ball.
Portraits and Masterpieces
Ca’ Rezzonico, fino all’11 settembre
La mostra presenta una ventina di installazioni
distribuite sui tre piani
del museo: ritratti di personalità del
mondo dell’arte realizzati in marmi inconsueti
e spesso ispirati alla ritrattistica antica
e le prime tre sculture della serie Masterpie -
ces. Di queste, Purity ed Envy sono state tratte
per mezzo della scansione digitale in 3D
dai marmi omonimi di Antonio Corradini e
di Giusto Le Court esposti nel museo, mentre
Sleeping Hermaphrodite rielabora il celebre
Ermafrodito del Louvre, opera romana del
periodo ellenistico su un letto realizzato dal
giovane Bernini.
[18-19] Envy, 2008-2010 e Giusto Le Court,
L’invidia, 1670 circa, Venezia, Ca’ Rezzonico.
[17] Portrait of Laura
Mattioli Rossi, 2000-
2005.
Queste sculture mostrano
una straordinaria
trasformazione
del modello origina -
rio sia nell’uso di
marmi inconsueti –
come l’onice iraniano
o la calcite americana
“Golden Honeycomb”
– sia nel
trattamento delle
superfici, o nell’ela-
borazione a tutto tondo della sostanziale frontalità delle immagini
veneziane, per citare solo alcuni degli aspetti più evidenti.
Fin dall’inizio della sua attività artistica
nei primi anni ottanta, Barry X Ball ha concepito
il suo lavoro come una risposta contemporanea
a grandi capolavori del passato:
dai dipinti toscani a fondo oro del XIV secolo
alla scultura egizia, dall’arte ellenistica
a Bernini. Egli non intende misurarsi con le
opere antiche per replicarle, ma trarne ispirazione
per sfidarne la bellezza, la forza
espressiva e la qualità formale.
Le installazioni di Barry X Ball presenti
a Ca’ Rezzonico tendono a
creare una sincronia tra le opere contemporanee
e l’allestimento delle sale
in modo da esaltare la qualità dei
dettagli e dei singoli pezzi, sottolineare
cromie e forme comuni, guardare
all’antico con uno sguardo contemporaneo
e vedere ancora una radice
antica a fondamento dell’arte
contemporanea.
[20-21] Purity, 2008-2009 e, in alto,
Sleeping Hermaphrodite, 2008-2010.
The Venice Internationl Foundation
4
Pier Paolo Calzolari
Ca’ Pesaro, fino al 30 ottobre
Nell’androne longheniano, nella facciata sul Canal Grande
e al secondo piano sono esposte venticinque opere realizzate
da Pier Paolo Calzolari tra il 1968 e oggi: una rara
opportunità di osservare la pluralità della sua opera e la capacità
dell’artista di coniugare i linguaggi formali più diversi. Dai primi
lavori di metà degli anni sessanta fino a oggi Calzolari ha infatti seguito
un processo di ricerca complesso sotto il segno del pluralismo,
evitando ogni forma di ripetizione che non fosse legata alle
esigenze del reale. Per la continua capacità di rigenerarsi negli oltre
quarant’anni della sua carriera è oggi considerato uno degli artisti
più inventivi e vivaci della sua generazione.
Nato nel 1943, Calzolari realizza nel 1966-67 l’opera-performance
Il filtro e benvenuto all’angelo nel suo studio di Palazzo Bentivoglio
a Bologna ed è fra gli artisti che espongono al Deposito
d’Arte Presente di Torino in una delle iniziative inaugurali dell’Arte
Povera. Nascono in questi anni le sue
prime sculture ghiaccianti – la Struttura
ghiacciante del 1990 è esposta a Ca’ Pesaro
sulla facciata antistante il Canal Grande – e
il lavoro intitolato Casa ideale che riunisce
opere di tipologie diverse che l’artista realizza
fattivamente a partire da un suo testo
scritto con valore programmatico. La prossi-
[22-23] Scalea, 1970-
1999 e, a destra, Letto
etrusco, 2001.
mità con gli altri artisti dell’Arte Povera si
manifesta nell’esigenza affermata da Calzolari
di un’orizzontalità d’ispirazione francescana
che porta a una rielaborazione dei rapporti
fra arte, esistente e natura. L’utilizza-
zione di materiali poveri – come foglie di tabacco, margarina, petali
dell’albero di Giuda, muschio,
piombo, ghiaccio, neon dalla luce
evanescente – testimoniano il desiderio
di duttilità non convenzionale
dell’artista la cui purezza espressiva
e formale è sempre legata al passaggio
del tempo e al processo di trasformazione
della materia.
A volte conservatrice ma spesso irriverente, intimamente attenta
alla disciplina dell’arte ma capace d’ironia, l’opera di Calzolari si
è nutrita del temperamento nomade dell’artista i cui continui spostamenti
tra grandi città, o località più remote, hanno generato una
visione dell’arte come luogo di trasformazione o di mutamento dalla
pittura alla scultura, dalle performance alla danza, dalle installazioni
ai video. Da ormai venticinque anni l’artista si è appartato nel
Montefeltro dove prosegue la sua ricerca.
La mostra permette di percorrere con rapidi sguardi l’avventura
di un artista scontroso ma attentissimo
al palpitare della storia, passando
dai lievissimi tracciati luminosi
ai più recenti e stupefacenti sali
neri combusti.
[24] Senza titolo, 2010.

Anita Sieff. Psyche
Ca’ Pesaro, fino al 21 agosto
pervasivo nei video sperimentali di Anita Sieff è
Amore, entità che l’artista definisce come l’invisibile mo-
L’elemento
tore di ogni cosa in quanto principio di integrazione. L’indagine
che l’artista ci sottopone in questa installazione audio-video
– ospitata nella sala dieci – si misura con il mito di Eros e Psiche
per esplorare la natura del sensibile che può solo essere scoperta sviluppando
una diversa attenzione. L’intento di Sieff è, da una parte,
mettere in gioco l’apparente egemonia dell’esperienza del vedere
ponendo in risalto la percezione attraverso il sentire, l’invisibile come
parametro, dall’altra, investigare la dimensione della sincronicità
in quanto sostiene che, sia nello stato psichico interiore che in
quello fisico, esteriore, si esprima la stessa realtà. “La realtà è cibernetica
e ottuplice, comprende corpo e mente, spaziotempo e cyberspazio”
è quanto si afferma nel video. È un’indagine nella natura
della dimensione percettiva e si situa in quello spazio indefinito
che sfugge alla razionalità della mente.
Nel far risaltare la differenza tra visibile e sensibile-invisibile
l’artista sottolinea la difficoltà che l’essere umano ha di prestare attenzione
a ciò che rimanda all’essenza delle cose e la sua incapacità
di fidarsi di ciò che si dischiude
come un più vero e ampio significato.
L’installazione video e audio
si ispira al viaggio di Psyche
nell’Ade e lo svela come viaggio
nell’inconscio, una dimensione
dove il sé, Psiche, scopre il pro-
[25-26] Due scene di Psyche. prio valore “essenziale” e quindi
la sua implicita volontà di essere
proiettata nel mondo. Eros ne è il principio di germinazione.
Trovare se stessi e il coraggio di scegliere, anche se questo significa
fare un viaggio negli inferi, o nell’inconscio, diventa quindi il
modo per riannodare con la propria origine e per emanciparsi.
La ricerca artistica di Anita Sieff pone sempre in primo piano
l ’ u rgenza dell’incontro con il proprio destino personale, in quanto
implicita destinazione. Psiche viene accompagnata dalla propria
famiglia in lutto su un’altura da
cui lei, vestita da sposa, si allontanerà
con coraggio, incedendo
con un bellissimo abito nuziale
verso l’ignoto, fino a sparire alla
loro vista. Sarà questa esperienza
assolutamente anomala e
personale a consentirle di incontrare Eros e di riunirsi con la propria
natura divina nel matrimonio sacro.
Il video apre con la dichiarazione ”Non vedere non significa necessariamente
non sapere” e rimanda all’infinita complessità della
psicologia umana di azzerare il dispositivo di verifica razionale
mentale per farsi attraversare dall’esperienza del conoscere.
Le riprese di questo viaggio negli inferi sono state realizzate a
Ca’ Pesaro utilizzando come sfondo il ciclo Il Poema della Vita Uma -
na (La Luce, Le Tenebre, L’Amore, La Morte e Cariatidi) realizzato da
Giulio Aristide Sartorio per il Salone Centrale all’Esposizione di
Venezia del 1907.
The Venice Internationl Foundation
5
Miniartextil & Ruth Adler Schnee
Palazzo Mocenigo, fino al 28 agosto
Torna nel portego al primo piano di Palazzo Mocenigo, per
il sesto anno consecutivo, la Fiber Art, forma espressiva
contemporanea, in cui si utilizzano, in tutte le possibili accezioni
e materiali, il filo, la fibra, il tessuto, con un’autonomia del
tutto nuova, oggi attualizzata da strutture e iconografie in continua
evoluzione. In mostra cinquantaquattro minitessili, selezionati
tra gli oltre quattrocento progetti finalisti del concorso 2010,
che ha visto gli artisti confrontarsi sul tema “Un giorno di felicità”,
liberamente tratto dai racconti del Premio Nobel Isaac Bashevic
Singer. I minitessili, opere che non superano i venti centimetri di
lato, sono stati individuati da una giuria internazionale.
Accanto ai minitessili trovano
spazio sette installazioni di grandi
dimensioni: Tappeti di preghiera d i
Gabriella Crisci, Celestial Knights
Vi r g o della lituana Jurate Kazakeviciute
e Pianure Notturn del duo argentino
Toba Toba. Suggestive le
installazioni degli italiani Raffaele
Penna con Il volo e di Resi Girardel-
lo D a n a e ’s Oracle. Gli artisti Dario
Zeruto e Hélène Genvrin hanno invece
creato il libro-scultura C a s c a d a,
costituito da 550 pagine di carta di
cotone mentre Anna Paola Cibin ha
[27-28] Antra Augustinovica,
High Noon e, in basso, Threads
di Ruth Adler Schnee.
realizzato un arazzo di grandi dimensioni intitolato Il viaggio, ispirato
alle ambientazioni descritte ne Il Milione da Marco Polo.
L’edizione veneziana della mostra conclude il percorso itinerante
di Miniartextil 2010 che, dopo essere stata inaugurata a Como,
lo scorso autunno è stata allestita a Parigi e a Milano.
Ruth Adler Schnee. A Passion for Color è una mostra di tessile moderno
disegnato dall’artista tedesco-americana – approdata a Detroit
dopo la fuga dalla Germania nazista – che ha dedicato la sua
intera carriera alla ricerca e alla creazione di tessuti dalle molteplici
forme, trame e combinazioni di colori. Formatasi originariamente
come architetto, Ruth Adler Schnee applica disegni architettonici
all’industria del tessile. Dal 1995 Adler Schnee – che ora ha ottantotto
anni – lavora per creare sia nuovi disegni per tessuti da
tappezzeria che per reinterpretare, tradurre e produrre industrialmente
il suo progetto per tessuti dai colori brillanti stampati a mano
negli anni quaranta e cinquanta.
La mostra presenta tessili originali stampati a mano e nuove
stoffe tessute accompagnate da schizzi e citazioni dell’artista; include
anche il film documentario, The Radiant Sun: Ruth Adler
Schnee, diretto dalla regista Terri Sarris, oltre a una struttura di piastre
di vetro per mosaico creata
dall’artista con la collaborazione
della fornace veneziana di Angelo
Orsoni, famosa per la sua biblioteca
del colore, passione che
accomuna gli Orsoni all’artista
americana.

La 54. Biennale di Venezia
Giardini e Arsenale, fino al 27 novembre
Distribuita su diecimila metri quadri tra il Padiglione Centrale
ai Giardini e l’Arsenale, la Biennale 2011 forma un
unico percorso espositivo con ottantatré artisti da tutto il
mondo di cui trentadue giovani nati dopo il 1975 e trentadue pre -
senze femminili. Quattro partecipanti sono stati invitati a creare
dei parapadiglioni, strutture scultoree realizzate ai Giardini e all’Arsenale
per ospitare il lavoro di altri artisti che, oltre a favorire
nuove forme di collaborazione, rendono più dinamico il percorso
espositivo. La curatrice Bice Curiger
ha inoltre incoraggiato l’avvicinamento
reciproco degli artisti della
mostra e quelli delle partecipazioni
nazionali ponendo a tutti cinque domande
sui temi dell’identità e del-
[29] Paolo Baratta e Bice Curiger,
rispettivamente presidente e
curatore della Biennale.
l’appartenenza: 1. La comunità artistica
è una nazione? 2. Quante nazioni
ci sono dentro di lei? 3. Dove
si sente a casa? 4. Che lingua parlerà
il futuro? 5. Se l’arte fosse uno Stato,
cosa direbbe la sua Costituzione? Le risposte, pubblicate nel catalogo,
riproducono le voci degli artisti e disegnano una mappa dell’immaginario
collettivo contemporaneo.
Tre opere di Tintoretto fanno parte di ILLUMInazioni: l’Ultima
cena (proveniente dalla Basilica di San Giorgio Maggiore), il Trafu -
gamento del corpo di San Marco e la
Creazione degli animali ( e n t r a m b i
conservate presso le Gallerie dell’Accademia).
Le tre tele, concesse in
prestito dalla Soprintendenza per il
Polo Museale Veneziano, sono esposte
nella sala grande del Padiglione
Centrale ai Giardini. “L’arte di Tintoretto
– evidenzia Bice Curiger – è
eterodossa e sperimentale e si distin-
gue per un marcato trattamento della
luce. La presenza di questi dipinti
alla Biennale deriva dalla convinzione
che, con la loro immediatezza
pittorica, possano rivolgersi ancora
oggi a un pubblico contemporaneo”.
[30] Jacopo Tintoretto,
Trafugamento del corpo di San
Marco, 1562-1566, Venezia,
Gallerie dell’Accademia.
La mostra, come di consueto, è affiancata nei padiglioni ai Giardini,
all’Arsenale e nel centro storico di Venezia, da ottantanove
Partecipazioni Nazionali, numero record per la Biennale Arte (erano
settantasette nel 2009). Il Padiglione Italia all’Arsenale, organizzato
dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, è curato da
Vittorio Sgarbi mentre il Padiglione Venezia ai Giardini, che presenta
il video artista Fabrizio Plessi con l’opera Mari verticali, è curato
da Renzo Dubbini.
Le nazioni presenti per la prima volta sono Andorra, Arabia
Saudita, Bangladesh, Haiti. Altri paesi partecipano quest’anno dopo
una lunga assenza: India (1982), Congo (1968), Iraq (1990),
Zimbabwe (1990), Sudafrica (1995), Costa Rica (1993, poi con
l’IILA), Cuba (1995, poi con l’IILA). Sono trentasette gli Eventi
The Venice Internationl Foundation
6
collaterali proposti da enti e istituzioni internazionali che allestiscono
le loro mostre in vari luoghi della città.
Per il presidente Paolo Baratta la Biennale è come una macchina
del vento. Ogni due anni scuote la foresta, scopre verità nascoste,
dà forza e luce a nuovi virgulti, mentre pone in diversa prospettiva
i rami conosciuti e i tronchi antichi. La Biennale è un
grande pellegrinaggio dove nelle opere degli artisti e nel lavoro dei
curatori si incontrano le voci del mondo che ci parlano del loro e
del nostro futuro. L’arte è qui intesa come attività in continua evoluzione.
Dopo 116 anni di vita della Biennale la forma della mostra
attuale è quella definita in modo compiuto nel 1999 e confermata
e perfezionata negli anni successivi. Dico questo – continua
Baratta – perché è proprio a partire da quell’anno che alla mostra
organizzata per padiglioni si affianca in modo netto e distinto la
mostra che il curatore nominato dalla Biennale deve organizzare come
mostra internazionale, con un compito chiaro non dovendo egli
farsi carico della selezione del Padiglione Italia.
ILLUMInazioni – ILLUMInations
BICE CURIGER, curatrice dell’esposizione
Che cos’è una Biennale? Su quale pubblico può contare?
Qual è il ruolo della curatrice? Se la 54. Esposizione Internazionale
d’Arte della Biennale di Venezia reca il titolo IL -
LUMInazioni la speranza è anche quella di gettare luce sull’istituzione
stessa. In tale contesto si individuano punti di forza latenti e non
riconosciuti, ma anche convenzioni che vale la pena sfidare. ILLU -
MInazioni si incentra sulla luce, un tema classico nell’arte strettamente
legato a Venezia. Al contempo, mettendo in rilievo il finto
suffisso “nazioni”, il titolo non subisce solo un’estensione semantica
fino al mondo del reale e all’interno delle dimensioni sociopolitiche,
ma sottolinea il rimando alla situazione particolare della
Biennale di Venezia con i suoi padiglioni nazionali. Lontana dalla
definizione conservatrice del concetto di “nazione”, l’arte ha il potenziale
di sperimentare nuove forme di “comunità”, di negoziare
differenze e affinità in maniera esemplare per il futuro.
Parlare di nazioni implica anche che si parli di frontiere, come
mostra Omer Fast nei suoi sconcertanti lavori cinematografici, o
Sigmar Polke che in Polizeischwein si prende
gioco di una guardia di frontiera – emblema
dell’autorità statale – con umorismo anarchico.
In IL L U M Inazioni ci si rivolgerà anche
a un altro territorio di frontiera, quello tra
la modernità e la storia passata. Alla 54.
Esposizione è stato inserito anche un grande
maestro del passato: Tintoretto, il pittore
[31] Sigmar Polke,
Polizeischwein.
della luce. La sua arte è sotto molteplici
aspetti eterodossa e sperimentale ma, invece
di indagare sulle analogie superficialmente
formali che potrebbero sussistere fra Ti n t o-
retto e l’arte contemporanea, si fa riferimento a un’energia pittorica
assolutamente “anticlassica”. Un’energia che si nutre anche della
frizione provocata dal fatto che un pittore della tradizione sia finito
in un contesto attuale. In IL L U M Inazioni alcuni artisti si riferi-

[32-33] Monica Bonvicini, 15 Steps to the
Virgin, 2011, courtesy Galerie Hetzler,
Berlino. In basso, Urs Fischer, Untitled,
2011.
scono direttamente a Tintoretto nelle
loro opere, come ad esempio Nicholas
Hlobo (che cita la Creazione degli animali), Monica Bonvicini
(che si è ispirata all’ampia scalinata della Presentazione della Ve r g i n e
conservata alle Gallerie dell’Accademia di Venezia), James Tu r r e l l
(nella colorazione) e Christopher Wool (i cui
quadri mostrano che l’artista osserva da anni
con attenzione i dipinti del Ti n t o r e t t o ) .
Con Urs Fischer viene aggiunto alla Biennale
un ulteriore pezzo di storia dell’arte. L’ a rtista
ha infatti riprodotto la famosa scultura
del Giambologna, Il ratto delle Sabine, sotto
forma di una colossale candela per farla bruciare
lentamente nel corso dell’esposizione e
abbandonarla al suo annientamento.
Oggi la Biennale di Venezia è a ogni modo il luogo del mondo
dove si incontrano sia le cerchie degli artisti sedentari che quelle
degli artisti migranti, un teatro dove occorre negoziare che cosa dovranno
essere in futuro la cultura e l’arte in un mondo globalizzato,
quali valori meriteranno di essere difesi e da quali bisognerà
prendere le distanze. Nuove comunità di artisti si sono costituite,
come ad esempio Birdhead, un duo cinese che nelle foto sismografiche
scattate in grandi quantità documenta la propria esposizione
soggettiva in uno spazio urbano in rapido mutamento. Nei suoi lavori,
Mai-Thu Perret ha inserito riferimenti continui a momenti
storici di collettività femminile.
La pittura di Das Institut (Kerstin
Brätsch e Adele Röder) si
presenta quale megainstallazione
nella tonalità del pop iperattivo.
Il gruppo artistico Gelitin
ha progettato nel Giardino delle
Ve rgini all’Arsenale un’azione
di fusione del vetro come evento
comunitario che coinvolge amici,
pubblico e musicisti.
[34-35] Gelitin, Some Like it Hot,
2011 e, in basso, il parapadiglione di
Song Dong.
La mostra stessa costituisce un’opportunità per fornire impulsi
di avvicinamento tra gli artisti chiamati a creare grandi strutture
scultoree: i parapadiglioni. Song
Dong, Monika Sosnowska,
Oscar Tuazon e Franz West sono
stati invitati a dar forma a un
parapadiglione ciascuno, in modo
da potere ospitare al suo interno
le opere di altri artisti. In
questo modo, nel percorso espositivo, si incontrano condensazioni
e intrecci di espressioni artistiche. A differenza della consueta “narrazione”
additiva, che dispone una accanto all’altra le opere di singoli
artisti nell’ambito di mostre collettive, i parapadiglioni mirano
a dinamizzare la presentazione. Sono sorte così nuove forme di
collaborazione tra gli artisti, come nel caso del parapadiglione di
Tuazon, che ospita al suo interno un’opera di Asier Mendizabal,
The Venice Internationl Foundation
7
mentre Ida Ekblad utilizza le
pareti esterne come sfondo pittorico
del suo intervento. Franz
West presenta a Venezia la ricostruzione
della cucina della sua casa di Vienna. Le opere dei suoi
amici artisti che sono lì solitamente esposte compaiono ora sui muri
esterni della struttura mentre all’interno Dayanita Singh presenta
la proiezione Dream Vi l l a.
L’avvicinamento reciproco degli artisti è stato ricercato attraverso
un ulteriore intervento curatoriale, elaborando cinque domande
relative alla tematica dell’identità che sono state poste sia
agli artisti dell’Esposizione Internazionale, sia a quelli dei padiglioni
nazionali.
Tornando al titolo, il richiamo alla luce è evidente in molte
opere in mostra. James Turrell crea uno spazio luminoso, un mare
di luce colorata in cui i concetti spaziali di vicinanza e lontananza
si dileguano. Con Philippe Parreno
e Jack Goldstein sono poi
rappresentati in IL L U M In a z i o n i
quegli artisti di una generazione
successiva che tramite il soggetto
della luce si sono rivolti
anche alla realtà dei mass media.
Inoltre, è scontato che in
IL L U M Inazioni la fotografia rappresenti
un tema particolare,
con Luigi Ghirri, Annette
Kelm o Elad Lassry.
[36] Dayanita Singh, Dream Villa
Slideshow, 2010.
[37-38] Philippe Parreno, Marquee,
2011 e, in basso, Loris Gréaud, The
Geppetto Pavilion, 2011.
Un gran numero di artisti in mostra attinge all’enorme bacino
dei miti popolari o della cultura di massa che si sono impossessati
di noi. Sulle opere di Katharina Fritsch, Loris Gréaud, Peter Fischli
e David Weiss, Cindy Sherman, Rashid Johnson o Christian Marclay
influisce forse anche quella
“ispirazione materialistica, antropologica”
che Walter Benjamin
ha collegato “all’illuminazione
profana” nel suo saggio sul
Surrealismo.
In IL L U M Inazioni si incontrano a più riprese chiari rinvii alle origini
e alla familiarità. Nicholas Hlobo ha aggiunto alle sue sculture
una traccia sonora in cui egli stesso intona un canto di una tribù
africana cantato da sua madre, mentre Song Dong porta a Ve n e z i a
la casa ultracentenaria dei suoi genitori. Il tema della dimensione
familiare si ritrova anche nei parapadiglioni, dove la casa, la cucina,
è esposta in senso figurato a molteplici impulsi di rovesciamento, a
una corrente d’aria che la apre all’ignoto. Si intitola O t h e r s l ’ i n t e rvento
di Maurizio Cattelan che riproduce un’opera già esposta alla
Biennale nel 1997. Dalle travi
del Padiglione Centrale oltre
duemila piccioni osservano i visitatori,
un’immagine oppri-
[39] Maurizio Cattelan, Others,
2011.

mente e minacciosa di cui ci si potrebbe accorgere solo dopo un po’
di tempo. Che cosa rappresentano questi piccioni incombenti sulla
testa dei presenti? Di che tipo di intrusi o di estranei si tratta? Il tema
dell’estraneità riveste infatti un ruolo non trascurabile nella mostra.
Nella storia dell’arte non è stata forse assegnata una certa condizione
di emarginazione già a Tintoretto, anche se riconosciuto come
grande innovatore? Guy de Cointet, Jeanne Nathalie Wi n t s c h ,
Gedewon e pure Llyn Foulkes sono
in questo senso estranei interessanti.
Gli emarginati ispiratori acquisiscono
rilievo mettendo in discussione le
certezze del discorso m a i n s t r e a m
orientato al consenso. Eppure oggi,
in una cultura che non ha uno ma
molti centri, non è proprio questo
uno dei modelli di base che si delinea
nella contrapposizione tra arte
[40] Llyn Foulkes, Where Did I
Go Wrong?, 1991, collection of
Ivan Moskowitz, Chicago.
occidentale e non occidentale?
ILLUMInazioni presenta un’arte attuale,
plasmata da gesti che tendono
verso una collettività e riferiscono al
contempo di un’identità frammen-
tata, di relazioni temporanee e di oggetti in cui è inscritta la transitorietà.
Se l’aspetto comunicativo è cruciale per le idee che sottostanno
a ILLUMInazioni, esso è manifesto nell’arte che spesso dichiara
e ricerca la vicinanza con la natura pulsante della vita. Tale aspetto
è più importante che mai oggi, in quest’epoca in cui il nostro
senso della realtà è messo profondamente in discussione dai mondi
virtuali e simulati. Questa Biennale fa anche riferimento alla fede
nell’arte e nel suo potenziale. Gli artisti lavorano senza reti di protezione,
mettendo in dubbio le loro idee e cercando sempre di fare
del proprio meglio, e chi lavora con loro non può evitare di esserne
ispirato.
PADIGLIONE ITALIA. L’ARTE NON È COSA NOSTRA
La partecipazione italiana alla 54. Esposizione Internazionale
d’Arte quest’anno ha tutti i caratteri dell’eccezionalità. Il curatore
del padiglione, Vittorio Sgarbi, ha infatti elaborato un progetto
concepito con un criterio originale: gli oltre duecento artisti in
esposizione sono stati indicati da scrittori, poeti, registi, uomini di
pensiero chiamati a far parte di un comitato tecnico scientifico. Gli
intellettuali – individuati tra le personalità di riconosciuto prestigio
internazionale, volutamente non critici d’arte – hanno espresso
la loro preferenza, motivandone la scelta, con risultati sorprendenti.
La mostra degli artisti italiani nel Padiglione Italia del 2011 è
un avvenimento senza precedenti dal momento che Sgarbi, in ragione
della sua poliedrica personalità, ha voluto conferirgli una dimensione
del tutto inconsueta. Il progetto, anche in considerazione
del 150° dell’Unità d’Italia, intende
infatti documentare lo stato
dell’arte italiana contemporanea.
La ricognizione vasta quan-
[41] Pablo Echaurren, Finché morte
non ci unisca, 2009.
The Venice Internationl Foundation
8
[42] Gaetano Pesce, L’Italia in croce,
2011, courtesy Cassina Triennale Design
Museum.
to rigorosa degli artisti italiani viventi
e operanti negli ultimi dieci
anni consente di conoscere la produzione
artistica contemporanea secondo
un criterio rivoluzionario.
Vittorio Sgarbi ha ideato e coordinato un vasto lavoro di ricerca
sugli artisti contemporanei offrendo la più ampia possibilità di
vedere, sapere e conoscere. La scelta è coraggiosa, inusuale e titanica,
ma è anche la più utile per avere una visione della produzione
artistica, non forzatamente e unicamente filtrata dal gusto personale
del critico o del curatore.
Il progetto curatoriale riserva inoltre un ruolo importante al
150° anniversario dell’Unità d’Italia prevedendo numerose e importanti
iniziative speciali tra cui le esposizioni promosse nelle regioni
italiane. Il progetto si completa con la presenza delle venti
Accademie di Belle Arti d’Italia che hanno selezionato i loro promettenti
allievi. All’interno dell’Arsenale è esposto anche il Museo
della Mafia, portato da Salemi a Venezia, che offre il leit-motif dell’esposizione:
L’arte non è cosa nostra.
EVENTI COLLATERALI
Anastasia Khoroshilova
Starie Novosti (Old News) [fino al 27 novembre]
Biblioteca Zenobiana del Temanza, Dorsoduro 1602
Installazione di nove lightbox fotografici. L’opera riflette sulla natura
instabile della memoria sociale. Si basa sulla documentazione e ricerca del -
l’artista Anastasia Khoroshilova a Beslan, località diventata universal -
mente nota per uno dei più crudeli atti terroristici dell’ultimo decennio.
Anton Ginzburg
At the Back of the North Wind [fino al 27 novembre]
Palazzo Bollani, Castello 3647
Sculture di grandi dimensioni, un’installazione video, fotografie e opere su
carta documentano un viaggio alla ricerca di Hyperborea, mitica terra del -
l’età dell’oro. Dal nord-ovest americano, per continuare a San Pietroburgo
e concludersi nel nord della Russia, dove si trovano i gulag.
Ascension [fino al 27 novembre]
Isola di San Giorgio Maggiore, Basilica di San Giorgio
“In Ascension ciò che mi interessa è l’idea dell’immaterialità che diviene
un oggetto”, afferma Anish Kapoor, autore delle opere. Spiritualità e spet -
tacolarità fanno di quest’opera un esempio di ricerca artistica contempora -
nea che non si accontenta di stupire, ma vuole avviare riflessioni su tema -
tiche delicate e attuali.
Call the Witness. Roma Pavilion [fino al 9 ottobre]
UNESCO, Palazzo Zorzi, Castello 4930
La mostra si evolve nel tempo attraverso testimonianze – opere d’arte,
p e r f o r m a n c e, dialoghi e conversazioni di e con artisti, filosofi e politici –
e considera la situazione dei rom e la loro arte come emblematica del mondo
contemporaneo, e medita su un futuro di speranza nel segno della solidarietà.

Catalogna e Isole Baleari a Venezia.
Mabel Palacin: 180º [fino al 30 ottobre]
Magazzino del Sale n. 2, Dorsoduro 266
Il titolo – 180° – fa riferimento al rapporto che nel cinema si stabilisce fra
telecamera e spettatore. Sovrapponendo cinema, fotografia e video, il proget -
to riflette sulla natura multiforme dell’immagine, il suo carattere non uni -
voco e il ruolo dell’utente nella costruzione di narrative diverse.
Concilio. Stefano Cagol [fino al 27 novembre]
Chiesa di San Gallo, San Marco 1103
Cosa ha a che fare Cuba con New York? Il concilio di Trento col patto di
Schengen? Le convergenze parallele di Aldo Moro con le piramidi? In mo -
stra ossimori inediti sono innescati da azioni di segnalazione e dialogo che
– in video e installazioni – investono confini politici, naturali, mentali.
Cracked Culture? The Quest for Identity in Contemporary
Chinese Art [fino al 15 settembre]
Convento del Santo Spirito, Dorsoduro 460 e Palazzo Giustinian,
Dorsoduro 1012
Gli artisti cinesi di oggi vivono un intenso conflitto fra oriente e occidente,
tradizione e modernità. La nuova arte cinese cerca di rivelare il suo volto
più autentico in un confronto con spazi e scenari artistici di Venezia.
Cristiano Pintaldi. Lucid Dreams [fino al 31 ottobre]
Ex Cantiere Navale, Castello 40
Come e da chi è modellata la nostra percezione della realtà? L’ingannevo -
le “verità” veicolata dai sistemi di potere attraverso i media è il tema cen -
trale della mostra, sviluppato attraverso opere pittoriche che riproducono la
stessa scomposizione tripartita dei monitor televisivi e informatici.
Days of Yi [fino al 27 novembre]
Spiazzi, Castello 3865
Il racconto del viaggio dell’artista Yi Zhou dalle visioni giovanili sulla
natura e i disastri universali, attraverso i momenti di transizione e la ri -
cerca d’identità fino al raggiungimento della luce e della speranza, grazie
alla comprensione di se stessa e del futuro nel mondo adulto.
Dmitri Prigov [fino al 15 ottobre]
Università Ca’ Foscari, Dorsoduro 3246
Attraverso una poetica egoista, fragile e trasparente, Prigov si manifesta
sia come manipolatore testuale sia come vittima del linguaggio. Da mi -
gliaia di disegni, installazioni e video emergono mondi di sogno e morte,
angeli e mostri, sangue e una visione che domina tutto.
Dropstuff.eu [fino al 31 luglio]
Riva Ca’ di Dio, campo Sant’Angelo e campo San Vio
Rete di schermi urbani per le arti digitali e interattive che offre una piat -
taforma per l’arte interattiva e i giochi artistici nelle piazze pubbliche, sui
treni e nelle stazioni della metropolitana, in musei, scuole, biblioteche, isti -
tuti d’arte e tramite il sito internet www.dropstuff.eu.
Federico Díaz. Outside Itself [fino al 30 settembre]
Nappa 90, Arsenale Novissimo
Progetto site-specific con sculture di dati assemblate da macchine robotiz -
zate dal loro concepimento fino alla realizzazione. Migliaia di sfere, che
rappresentano fotoni individuali, composte e messe insieme dai robot. Outside
itself rappresenta la luce, che non è razionale ma estatica.
The Venice Internationl Foundation
9
Frog-topia Hong-kornucopia [fino al 27 novembre]
Arsenale, Castello 2126
Frog King, artista e performer cinese di primaria importanza, ha adottato
come simbolo e alter ego una rana. Frog-topia è una costruzione mentale in
cui colloca i suoi valori artistici. L’artista usa Frog-topia come espediente
per trascendere le convenzioni artistiche insite in tutti i mezzi di espressione.
Future Generation Art Prize @ Venice [fino al 7 agosto]
Palazzo Papadopoli, San Polo 1364
È un premio internazionale d’arte contemporanea per scoprire, riconoscere e
sostenere a lungo termine una generazione futura di artisti under 35. Con
i suoi diciannove artisti che operano in diciasette diverse nazioni nei cinque
continenti, il premio propone una rassegna globale sulla nuova generazione.
Future Pass [fino al 6 novembre]
Abbazia di San Gregorio, Dorsoduro 172
Palazzo Mangilli-Valmarana, Cannaregio 4392
Oltre cento artisti, asiatici e non, che offrono una panoramica sulla nuova
estetica proveniente dall’Asia interpretando la loro relazione con il resto del
mondo: un possibile accesso al futuro, all’insegna della cultura digitale del
XXI secolo, dell’eclettismo e della contaminazione di generi e discipline.
Glasstress 2011 [fino al 27 novembre]
Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, Palazzo Cavalli Franchetti,
San Marco 2847, Berengo Centre for Contemporary Art and
Glass, campiello della Pescheria a Murano, giardino Wake Forest
University, Dorsoduro 700
Il complesso rapporto che, in un’epoca che si ritiene sia andata oltre il mo -
dernismo, lega arte, design e architettura. Il tema è affrontato attraverso
sculture in vetro di importanti artisti internazionali e oggetti-scultura di
designer la cui ricerca formale è condizionata dalla funzione d’uso.
Il banchetto di Chun-te [fino al 10 ottobre]
Scoletta dei Battioro e Tiraoro, Santa Croce 1980
La personale dell’artista taiwanese Hsieh Chun-te comprende ventuno foto -
grafie di grande formato, un’installazione e una performance teatrale cu -
linaria poiché l’artista è stato responsabile di uno dei migliori ristoranti
del mondo. La sua opera indaga la relazione tra vita, morte e desiderio.
Karla Black [fino al 27 novembre]
Palazzo Pisani a Santa Marina, Cannaregio 6103
È sospesa tra energia e massa questa personale di quasi-oggetti nuovi di zec -
ca. La spoglia vastità di materiale e colore puri – polverizzati, atomizza -
ti, accumulati, stratificati, sostenuti, sospesi e riversati sul pavimento – of -
fre un’esperienza viscerale d’assorbimento nel mondo materiale.
Koen Vanmechelen. Nato a Venezia [fino al 27 novembre]
Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, Palazzo Loredan,
San Marco 2945
Il cuore dell’installazione è una banca dati genetica delle diverse razze in
seno alla quale un ricercatore scientifico svolgerà una ricerca indipendente
sulla diversità biologica e culturale. Ai visitatori è consentito l’accesso ai
risultati della ricerca.
Lech Majewski. Bruegel Suite [fino al 27 novembre]
Chiesa di San Lio, Castello 5661 e campo San Pantalon,
Dorsoduro 3711

Attraverso un arazzo digitale intessuto di strati di prospettiva, fenomeni
atmosferici e atti di violenza lo spettatore entra nel mondo di Pieter Brue -
gel. I maestri del passato incontrano la tecnologia del computer. In una for -
ma ispirata all’Andata al Calvario di Bruegel due sacrifici, uno anoni -
mo, l’altro mitico, vengono proiettati su entrambi i lati dell’altare.
Menglong. Oscurità [fino al 9 settembre]
Sala San Tommaso, Castello, campo San Giovanni e Paolo
Nelle spettacolari opere di tre artisti, che spaziano dalla pittura al video e
alla tridimensionalità, si celano tormenti e ansie individuali accompagna -
ti da sfumature di cupa malinconia. Le storie dei singoli soggetti si mi -
schiano con quelle della collettività cercando, attraverso l’arte, di fare luce
sugli spazi d’ombra e di illuminare l’oscurità.
Mobility & Memory [fino al 27 novembre]
Arsenale, Castello 2126/A
Terza partecipazione del Macau Museum of Art. In un ambiente in rapi -
do cambiamento come possiamo gestire i nostri valori culturali e il nuovo
impatto?
Montebello. Megachromia [dal 3 al 30 settembre]
Casino Venier, San Marco 4939
La mostra presenta un nuovo concetto dell’artista francese Roger de Monte -
bello: un tentativo di unire le potenzialità della pittura e della fotografia
rovesciando i ruoli tradizionali delle due arti, per rendere un omaggio con -
temporaneo alla pittura.
Neoludica. Art Is a Game 2011-1966 [fino al 27 novembre]
Scuola dei Laneri, Santa Croce 131
Centro Culturale Candiani, Mestre
L’arte è un gioco, diceva Duchamp. I videogiochi sono un’arte e hanno un
impatto sociale determinante. L’evento, esclusivo in prima mondiale, inten -
de promuovere l’opera scientifica del progetto GameArtGallery, scanda -
gliando le connessioni tra videogiochi-arti visive-musica-cinema.
One of a Thousand Ways to Defeat Entropy [fino al 27 novembre]
Nappa 89, Arsenale Novissimo
Una collettiva di respiro internazionale sull’entropia che presenta nuove in -
stallazioni degli artisti Alexander Ponomarev, Hans Op de Beeck, Adrian
Ghenie e Ryoichi Kurokawa.
Passage 2011.
An Actionistic, Transalpine Drama [fino all’11 settembre]
Scuola dell’Angelo Custode, Cannaregio 4448
A mani nude gli artisti trascineranno attraverso le Alpi una barca co -
struita da loro stessi. La missione è caratterizzata da uno sforzo sisifeo il
cui obiettivo apparente è far salpare la barca nella laguna in tempo utile
per la Biennale, per celebrare infine la vittoria dell’arte sulla natura in un
viaggio trionfale lungo il Canal Grande. Oppure fallire miseramente.
Personal Structures [fino al 27 novembre]
Palazzo Bembo, San Marco 4785
Ventotto artisti di dodici diversi paesi di cinque continenti uniti in una
combinazione straordinaria: artisti affermati affiancati da artisti la cui
opera è meno conosciuta. Enunciando con forza il proprio credo, ogni arti -
sta espone nuove opere d’arte in un suo spazio esclusivo, site specific, o la -
vori nuovi provenienti direttamente dal suo studio.
The Venice Internationl Foundation
10
Pino Pascali.
Ritorno a Venezia / Puglia Arte Contemporanea
[fino al 1 agosto]
Palazzo Michiel dal Brusà, Cannaregio 4391/A
Premio alla Scultura nel 1968, Pascali torna a Venezia con una mostra
di opere poco conosciute dal grande pubblico e alcune inedite, correlata a un
progetto espositivo in più sezioni, saggio della recente attività artistica e
culturale in Puglia, tra innovazione e scoperta del territorio.
Rebel [fino al 27 novembre]
Isola della Certosa
Il film installazione – creato da James Franco in collaborazione con Dou -
glas Gordon, Harmony Korine, Paul McCarthy, Ed Ruscha, Aaron
Young e Dominic Sidhu – è biografia, diario, narrazione e documentario
al tempo stesso. La premessa concettuale del film unisce il fascino mitico del
cinema e dell’arte contemporanea ponendosi come ode interrogativa all’ico -
nografia di Hollywood.
Round the Clock [fino al 30 ottobre]
Spazio Thetis, Arsenale Novissimo
Dialogo tra arte ed ecosistemi sostenibili ed esposizione di artisti interna -
zionali che, mediante l’energia delle opere – fotografie, installazioni, video,
sculture –, allacciano percorsi e attraversano tentativi con materiali come
carta, cartone, cenere, plastica, plexiglass, ferro, vetro, acqua, tessuto.
The Future of a Promise [fino al 20 novembre]
Magazzino del Sale n. 5, Dorsoduro 263
Esposizione di riferimento degli artisti contemporanei di punta del mondo
arabo, la mostra analizza le promesse sociopolitiche e culturali che defini -
scono oggi il mondo arabo ed esamina il modo in cui gli artisti selezionati
si rapportano con l’incertezza in uno scenario in rapida evoluzione.
The Heard and the Unheard.
Soundscape Taiwan [fino al 27 novembre]
Palazzo delle Prigioni, Castello 4209
Le opere di Wang Hong-Kai e Su Yu-Hsien e un Sound Library/Bar, una
campionatura di suoni non-mainstream, sia storici che contemporanei, di
origine taiwanese. Il suono non funge solo da contenuto ma anche da me -
tafora di azione politica, dando inizio a un’esperienza di narrazioni udi -
tive stratificate che si mescolano in contesti “globali-locali”.
Tim Davies [fino al 27 novembre]
Ludoteca Santa Maria Ausiliatrice, Castello 450
Opere nuove e recenti in un’installazione multimediale che comprende lavo -
ri tridimensionali, opere su carta e video site-responsive. I vari media
trovano coerenza nella comune indagine di strutture costruite e temi sociopolitici.
Venice in Venice. Glow and Reflection.
Venice California Art from 1960 to the Present
[fino al 31 luglio]
Palazzo Contarini dagli Scrigni, Dorsoduro 1057/C
“Gli artisti di Venice, California, che hanno creato cose basandosi su una
visione assolutamente unica: l’arte. Non si basano sulla vostra auto, la vo -
stra casa, il vostro cielo, la vostra donna, le vostre lacrime, la vostra ango -
scia, il vostro tormento, o qualsiasi altro riferimento alla condizione uma -
na” (Billy Al Bengston).

Fondazione Prada
a Ca’ Corner della Regina
Ca’ Corner della Regina, fino al 2 ottobre
offre una lettura dell’approccio culturale della
Fondazione Prada – creata nel 1993 da Miuccia Prada e
L’esposizione
Patrizio Bertelli per diffondere l’arte contemporanea –
senza imporre un’interpretazione tematica e univoca del materiale
artistico e museale presentato. Le singole installazioni e presenze
sono quindi da considerarsi esempi che testimoniano i diversi
aspetti dell’identità, passata e futura, della Fondazione. Esse comprendono
una selezione della collezione, un anticipo di future collaborazioni
e il progetto di Rem Koolhaas per la nuova sede permanente
della Fondazione a Milano, di cui sono presentati i modelli
in scala del complesso architettonico che aprirà nel 2013.
Partendo dalla collezione raccolta nel corso degli anni, l’apertura
dello spazio della Fondazione Prada a Ca’ Corner della Regina,
curato da Germano Celant, si caratterizza per una molteplicità
aperta di presenze e interventi prodotti in dialogo scientifico con
musei come The State Hermitage Museum di San Pietroburgo, la
Fondazione Musei Civici di Venezia, il Mathaf Arab Museum of
Modern Art e The Museum of Islamic Art di Doha, nonché per la
lettura creativa di artisti contemporanei quali Thomas Demand oppure
teorici come Marco Giusti e Nicholas Cullinan.
Negli ambienti di Ca’ Corner della Regina – palazzo costruito
tra il 1724 e il 1728 da Domenico Rossi e considerato il primo
esempio di architettura che introduce
parametri dominanti non barocchi
– sono presenti le imponenti sculture
di Anish Kapoor, Michael Heizer
e Jeff Koons che dal piano terra al
primo piano nobile formano, intrecciate
a importanti opere di Wa l t e r
De Maria, John Baldessari, Charles
R a y, Tom Friedman, Domenico
Gnoli, Damien Hirst, Louise Bourgeois,
Blinky Palermo, Bruce Nau-
[43] Anish Kapoor, Void Field, man, Pino Pascali, Donald Judd,
1989.
Francesco Vezzoli e Maurizio Cattelan,
l’intero percorso architettonico.
La mostra documenta, con progetti speciali e inediti, il dialogo
in costruzione con istituzioni museali internazionali, instaurando
uno scambio creativo tra le loro collezioni e gli interventi degli artisti
contemporanei. Per questa ragione Thomas Demand è stato
invitato a dialogare con importanti materiali provenienti dai Musei
Civici di Venezia, mentre si è chiesto a Jean-Paul Engelen, direttore
del Public Art Program dell’Arabic Museum of Modern Art
di Doha in Qatar, di stabilire un ponte linguistico tra un reperto
storico, proveniente dal Museum of Islamic Art, e il lavoro dell’artista
contemporanea Buthayna Ali, e a The State Hermitage di San
Pietroburgo di presentare inedite ceramiche del XVIII secolo in parallelo
con l’opera di Jeff Koons Fait d’Hiver (1988). A Nicholas
Cullinan, curatore dell’International Modern Art per la Tate Modern
di Londra il compito di attraversare la collezione offrendo una
sua lettura del periodo dell’arte italiana dal 1952 al 1964 che comprende
opere di Alberto Burri, Enrico Castellani, Lucio Fontana,
The Venice Internationl Foundation
11
[44] Lucio Fontana, Concetto
spaziale. La fine di Dio, 1963.
Elogio del dubbio
Francesco Lo Savio, Piero Manzoni,
Salvatore Scarpitta e Mario
Schifano.
Un insieme quindi di presentazioni
e di contenuti trasversali
che sono testimonianza dell’intreccio
fluido tra moderno e
contemporaneo, tracce di un futuro
percorso per le attività della
Fondazione Prada.
Punta della Dogana, fino al 31 dicembre 2012
La mostra propone un percorso tematico sulla forza e sulla fragilità
della condizione umana. Appoggiandosi a opere intensamente
emblematiche degli anni sessanta, l’esposizione,
che si sviluppa sino a comprendere i lavori più contemporanei, tende
a celebrare il dubbio nei suoi aspetti più dinamici, ovvero la sua
forza nello sfidare i pregiudizi, le convinzioni, le certezze. L’idea è
di aprire il campo a tutti gli interrogativi possibili per valicare i limiti
che ognuno di noi si pone, tentando di reinventare lo sguardo
che abbiamo su noi stessi e sul mondo che ci circonda.
Ogni artista è presentato nell’ambito di uno spazio dedicato e
tuttavia aperto agli altri, grazie alle trasparenze e ai passaggi propri
di quel luogo. Questa continua connessione contribuisce a
creare un originale confronto tra i differenti punti di vista espressi
(radicali, impegnati, sensibili, insolenti…). La mostra rende testimonianza
anche del livello di coinvolgimento degli artisti nella
realizzazione delle opere site specific, in particolar modo con i lavori
di Julie Mehretu e Tatiana Trouvé, e della partecipazione attiva
di alcuni di loro alla selezione delle opere.
L’approccio minimale delle sculture
di Donald Judd, situate all’ingresso
in mostra, tende a fondere l’estetica
nella sensazione, mentre i
trofei deviati di Maurizio Cattelan e
David Hammons, divenuti ormai
emblematici della prima sala di
Punta della Dogana, tentano di afferrare
il senso di questa insopprimi-
[45] Donald Judd, Untitled,
1989.
bile voglia di possesso, segno esteriore di un certo potere.
In un’altra sequenza, Roxys di Edward Kienholz, prima installazione
dell’artista e caposaldo della storia dell’arte contemporanea,
pone l’interrogativo sulle pulsioni inespresse dell’uomo. L’artista
getta una luce cruda su certe realtà attraverso la riproduzione di
una casa di tolleranza, mostrandone
la brutalità. Con lo stesso
spirito, Paul McCarthy porta
uno sguardo ironico sui clichés
della donna-oggetto e dell’uomo-conquistatore.
[46] Sala con opere di Paul McCarthy.

La questione della violenza di gruppo è approcciata da una figura
“tutelare”, Marcel Broodthaers, che con Décor propone la messa
in scena dei resti del teatro delle nostre guerre, mentre un giovane
artista, Thomas Houseago, presentato qui per la prima volta,
riprende l’idea della figura umana nella sua assurdità.
Al limite tra solidità e straordinaria
fragilità, Well and Tr u l y
(2010) di Roni Horn propone
un’esperienza fisica che scuote
tutte le certezze identitarie. Il
gruppo dei nove corpi giacenti
di Maurizio Cattelan All ( 2 0 0 8 )
[47-49] Roni Horn, Well and Truly,
2010 e, a destra, Maurizio Cattelan,
All, 2008. In basso, Thomas Schütte,
Weeping Woman, 2009.
invita alla riflessione sull’annientamento
dell’individualità
nella morte. Sorta di prolungamento di queste domande esistenziali,
le installazioni di Chen Zhen affrontano
le nozioni di tradizione, esilio,
sopravvivenza. Proseguendo,
Thomas Schütte, con le sue fantomatiche
figure, prende in esame la complessità
delle relazioni tra lo spazio
privato, soggettivo, e lo spazio pubblico,
inevitabilmente politico.
L’eccezionale insieme di Sigmar Polke, Axial Age, che a Punta
della Dogana sembra aver trovato la propria naturale dimensione,
si appoggia a riferimenti classici per bruciarne la temporalità.
Riappropriandosi dell’esposizione
storica e iconica di Marcel Duchamp,
Sturtevant propone invece
un dibattito sulla questione dell’originalità,
dell’aura e del potere (mascolino)
dell’oggetto come opera
d’arte. E la nozione di oggetto e del
suo statuto nell’arte è successivamente
affrontata nella serie Popeye di
Jeff Koons, attraverso la proposta in
chiave pop di una vita ideale, oppure,
secondo tutt’altre modalità, nelle
[50-51] Subodh Gupta, E tu,
Duschamp?, 2009 e, in basso,
Tatiana Trouvé, Appunti per
una costruzione, 2011.
opere di Subodh Gupta, che si interroga sul mondo globale e multiculturale
nel quale viviamo.
La grande sala centrale di Punta della Dogana, il Cubo, accoglie
una delle due produzioni appositamente commissionate per la mostra,
quella di Julie Mehretu. L’artista ha realizzato due grandi quadri,
che si nutrono di un lungo lavoro di ricerca sulla storia della
città di Venezia, sulla sua architettura e le sue radici, ma anche sulla
storia dell’arte e della filosofia
rinascimentale. L’altra opera appositamente
concepita e prodotta
per l’esposizione è quella di
Tatiana Trouvé. Catalizzando
l’attenzione sulla nozione di lavoro,
sulla percezione di “fuori”
The Venice Internationl Foundation
12
e “dentro”, sulle tracce del tempo, l’artista si è appropriata del solo
spazio che ricorda la destinazione d’uso iniziale della Dogana da
Mar (luogo di entrata e di uscita delle merci), ripensato come luogo
di passaggio delle sue stesse opere e dei loro fantasmi.
Adel Abdessemed affronta le conseguenze dei gesti o delle riflessioni,
spesso politiche, traducendo in “opera” le questioni della
nostra epoca mentre a Sturtevant è affidato il compito dell’ultima
parola, alla fine del percorso, con un ambiente ispirato a Felix Gonzalez-Torres
e il video Finite Infinite (2010), che mostra un cane la
cui corsa sfrenata rinvia ad alcune delle nostre vane ossessioni.
All’esterno dell’edificio, la scultura di Thomas Schütte, Vater
Staat (lo Stato Padre, 2010), posta proprio dinanzi all’ingresso di
Punta della Dogana, si contrappone simbolicamente al Boy with
Frog (2009) di Charles Ray, instaurando un ideale dialogo sul tema
dell’illusione del potere e della trasmissione
(del potere, della conoscenza,
dell’esperienza...). Fuori percorso,
particolare rilevanza hanno
nel progetto curatoriale le due sale
del Torrino di Punta della Dogana,
in un rimando dialogico tra le opere
della collezione e la città, come
omaggio al potere simbolico della
Serenissima: il vestito da sposa so-
speso nell’aria di David Hammons Forgotten Dream (2000) e il grande
cuore magenta di Jeff Koons Hanging Heart (1994/2006).
Il mondo vi appartiene
Palazzo Grassi, fino al 31 dicembre
[52] Jeff Koons, Hanging Heart,
1994-2006.
La mostra invita a esplorare gli universi di artisti di differenti
origini e propone una riflessione sui ritmi vertiginosi degli
sconvolgimenti del mondo moderno, nutriti dal nomadismo,
dal cosmopolitismo e dal meticciato. Tende ad allargare il
campo delle conoscenze possibili, per offrire una lettura originale
della società contemporanea.
Provenienti dai quattro angoli del mondo – dalla Cina al Sudafrica,
dalla Francia al Giappone, dall’Italia all’Iraq, dagli Stati Uniti
alla Russia – i quaranta artisti presenti propongono tutti posizioni
singolari sui grandi stravolgimenti del mondo, sulle esasperazioni
che ne conseguono e sulle speranze che questi portano. La
mostra si articola infatti intorno ai grandi temi della storia presente
– dalla disintegrazione dei simboli sino alla tentazione per il ripiegamento
su se stessi e l’isolamento, passando per l’attrattività
della violenza o della spiritualità in un modo tormentato e globalizzato.
Ogni artista è presentato in uno spazio dedicato ma tuttavia
aperto agli altri, grazie ai passaggi e alle prospettive proprie del
luogo. Due opere emblematiche segnalano le due grandi direzioni
della mostra: il grande avvoltoio di Sun Yuan & Peng Yu, Waiting,
come metafora di minacce, paure e predatori e L’homme pressé di
Thomas Houseago, simbolo della fede nel potere stesso dell’uomo.
Sviluppandosi nello spazio dell’atrio del palazzo, C o n t a m i n a t i o n,
2008-2010, di Joana Vasconcelos, rappresenta le porosità e le interazioni
inevitabili tra le culture di un ambiente globale con un’e-

splosione di elementi e di colore:
quasi un inno al meticciato. Un meticciato
che va dalla disintegrazione
dei modelli e delle utopie passate
agli esempi della caduta di uno stile
di società in Iran con Farhad Moshiri,
dalla tortura mediatizzata di Ahmed
Alsoudani, dal persistere della
perplessità ingenua e spontanea negli
uomini con la scultura di Friedrich
Kunath, dalla monumentalità
fuori moda delle grandi figure co-
[53-54] Ahmed Alsoudani,
Untitled, 2010 e, a sinistra,
David Hammons, Black Mohair
Spirit, 1971.
muniste di Zhang Huan, dal denudamento della ricca cultura africana
e afro-americana con El Anatsui e David Hammons, dalla minaccia
terrorista con l’opera di Huang Yo n g
Ping, dall’apocalisse annunciatrice di un
mondo post-umano con Loris Gréaud e
Matthew Day Jackson, dalla realtà delle situazioni
di vita e delle utopie crollate con
Cyprien Gaillard, dall’obsolescenza della società
turistica con Yto Barrada, dal peso del
passato sovietico con Adrian Ghenie, Sislej
Xhafa, Sergey Bratkov e Boris Mikhailov,
dalla responsabilità individuale con Philippe Perrot, dal ritorno alla
natura grezza con Zeng Fanzhi, Nicholas Hlobo, Yang Jiechang.
[55-57] Boris Mikhailov, Lukiri, 1971-1985 e, a destra, Philippe Perrot,
Assèchement des zones humides, 2008. In basso, fotogramma da Democrazy
di Francesco Vezzoli, 2007.
Il viaggio continua con l’impossibile rappresentazione del mondo,
in compagnia di Bruly Bouabré e Alighiero Boetti, sottolineata
dall’assenza di spontaneità come pure dalla realtà mediatica con
Jonathan Wateridge e David
Claerbout, e Francesco Vezzoli,
dal fallimento del reale con le
sculture di Urs Fischer, dalla
fragilità e dalla povertà con le
opere di Sigmar Polke, dalla decomposizione dell’idea simbolica di
famiglia con Charles Ray, dalla precarietà della condizione femminile
con le pitture di Marlene Dumas, dalla solitudine e dall’impotenza
dell’uomo con Giuseppe Penone, dall’assenza di rottura nella
storia con Takashi Murakami, dal decoro come riferimento sociale
con Rudolf Stingel, dal bisogno di humour e di umiltà con Maurizio
Cattelan e infine da un’esperienza spirituale con Lee Ufan.
Questa esposizione trascende le origini culturali, le generazioni
e le diverse epoche. La specificità dell’architettura di Palazzo Grassi
accentua le proposte offrendo una visione quasi panoramica delle
opere esposte, grazie alla quale si rende possibile una infinita varietà
di esperienze artistiche.
The Venice Internationl Foundation
13
Ileana Sonnabend. Un ritratto italiano
Peggy Guggenheim Collection, fino al 2 ottobre
Considerata tra le più grandi galleriste nel panorama artistico
contemporaneo del secondo Novecento, Ileana Sonnabend
(1914-2007) creò con lungimiranza anche un’eccezionale
collezione privata. La mostra presenta una selezione di opere
provenienti dalla sua collezione il cui filo conduttore è l’Italia:
lavori di artisti italiani e internazionali, la cui arte rimanda alla cultura,
alle tradizioni e ai paesaggi del nostro paese.
Ileana Schapira nasce a Bucarest nel 1914. Il padre è un uomo
d’affari di successo e consulente economico del re Carol II di Romania.
Nel 1932 Ileana conosce Leo Krausz (successivamente Castelli)
che sposa l’anno
dopo, nel 1935 si
trasferiscono a Parigi,
dove aprono una
galleria d’arte insieme
a René Drouin,
per poi emigrare a
New York nel 1941. [58] Andy Warhol, Ileana Sonnabend, 1973.
Mentre Leo Castelli
si arruola nell’esercito americano, Ileana studia alla Columbia University,
dove conosce Michael Sonnabend, che sposerà nel 1959. Tra
gli anni quaranta e cinquanta i coniugi Castelli cominciano a collezionare
opere d’arte, tra cui spiccano i lavori di Piet Mondrian e
Jackson Pollock, e nel 1957 aprono la loro prima galleria a New
York. Insieme scoprono ed espongono le opere di Jasper Johns e
Robert Rauschenberg cominciando così a promuovere un nuovo
genere di arte, iniziando dal Neodada
e dalla Pop Art (Roy Lichtenstein,
Andy Warhol, Claes Oldenburg
e James Rosenquist). Nel 1962
Michael e Ileana Sonnabend aprono
a Parigi la Galerie Ileana Sonn-
[59] James Rosenquist, Sliced
Bologna, 1968.
abend, dove espongono i lavori di
artisti americani e di alcuni giovani
italiani, a cominciare da Mario Schifano
(1963) e Michelangelo Pistolet-
to (1964), seguiti poi da Gilberto Zorio, Mario Merz, Giovanni
Anselmo (1969), Jannis Kounellis (1972) e altri ancora.
Nel 1970 Ileana apre una galleria a New York che l’anno seguente
trasferisce a SoHo, insieme alla Galleria Castelli, stimolando
così una sorta di “migrazione” della scena artistica contemporanea
newyorkese. La galleria di SoHo viene inaugurata con una
performance di Gilbert & George, oggi celeberrima. Attraverso la
galleria e il collezionismo, Ileana continua a scoprire i nuovi movimenti
emergenti europei e americani, Minimalismo, Arte Povera,
Arte Concettuale, Transavanguardia, performance, Neo-espressionismo,
Neo-geo e la nuova fotografia, ampliando una reputazione
fondata sulla conoscenza approfondita dell’arte, sul desiderio del
“nuovo”, sul carattere internazionale della galleria.
Michael e Ileana Sonnabend stringono un forte legame con l’Italia
e in particolare con Venezia. A partire da due soggiorni: a Roma
nel 1960, durante il quale entrano in contatto con la Scuola di
Piazza del Popolo e con il mercante d’arte Plinio de Martiis, e a Ve-

nezia nel 1962, dove diventano amici di artisti,
critici e galleristi, creano una fitta rete
di amicizie italiane, tra cui spiccano i nomi
di Gian Enzo Sperone, Germano Celant,
Achille Bonito Oliva, Giuseppe e Giovanna
Panza, e contatti con molti altri artisti di cui
Ileana avrebbe esposto le opere tra Parigi e
New York. Ileana svolge, insieme a Leo Castelli
e Alan Solomon, un ruolo fondamentale
nel portare Robert Rauschenberg alla
Biennale di Venezia del 1964, dove l’artista
vince il Gran premio della Pittura, evento
cruciale nella sua carriera, nella storia della
Biennale di Venezia e nell’arte contemporanea
europea e americana più in generale.
Ileana Sonnabend. Un ritratto italiano presenta oltre sessanta opere
di oltre cinquanta artisti, selezionati da Antonio Homem, direttore
della Sonnabend Gallery di New York, e figlio adottivo della
collezionista. Tra i lavori in mostra un ritratto di Ileana di Andy
Warhol, opere legate all’Italia di Rauschenberg e Cy Twombly, lavori
di artisti italiani come Tano Festa, Lucio Fontana, Mimmo Rotella,
Schifano e Piero Manzoni, opere di artisti americani ispirate
alla cultura italiana (come per esempio Jim Dine, James Rosenquist,
John Baldessari), di artisti dell’Arte Povera (Zorio, Anselmo,
Calzolari, Jannis Kounnelis, Merz),
di vari fotografi internazionali (tra
cui Bernd e Hilla Becher, Candida
Höfer, Hiroshi Sugimoto, Max Becher
e Andrea Robbins), e molti altri
sia italiani (Giulio Paolini, Luigi
Ontani) che internazionali (Bruce
[61] Max Becher e Andrea
Robbins, Venice Las Vegas,
Bridge of Sighs, 2010.
[60] Robert
Rauschenberg, Untitled
(Gift to Ileana
Sonnabend), 1996.
Nauman, Anselm Kiefer, Philip
Haas, Rona Pondick). La mostra va
oltre le tematiche strettamente legate
alla nostra terra per indagare diversità,
originalità, nonché brillan-
tezza della carriera di Ileana quale promotrice e collezionista di talenti
artistici emergenti.
Marisa Merz.
Non corrisponde eppur fiorisce
Fondazione Querini Stampalia, fino al 18 settembre
Una ventina di lavori che esprimono il carattere intimo e visionario
della poetica di Marisa Merz – disegni, tecniche
miste su carta e compensato, sculture di argilla cruda dipinta
e di filo di rame – dialogano, creando relazioni imprevedibili
e significative, con alcune opere esposte nel museo, dai ritratti alle
sacre conversazioni, sino ai racconti
mitologici. Sono esposte soprattutto
le opere realizzate negli ultimi anni,
[62] Opera di Marisa Merz e Palma il
Vecchio, Paola Priuli, 1527-1528.
The Venice Internationl Foundation
14
focalizzate sul disegno, tracciato a grafite su tela o a pastello e cera
su cartone, in uno stile sintetico e a volte evanescente; disegni spesso
arricchiti da frammenti ritagliati e riattaccati altrove, impronte,
aggiunte di puntine o graffette, fogli sovrapposti, brandelli di
scotch che conferiscono al lavoro fragilità e provvisorietà.
Il tema del volto, uno dei più significativi
dell’opera di Marisa Merz, diventa centrale
in questa mostra per rappresentare
una traccia dello spirito umano, emerg e n t e
nel momento unico e infinito del suo apparire.
Composte da fugaci linee arabescate, le
fisionomie delineate dall’artista si distaccano
da qualsiasi contesto sociale o narrativo,
rivelando configurazioni di segni astratti
che sfidano le espressioni di identità individuale,
fissandosi in uno stato di sospensione
del tempo.
[63] Senza titolo,
2009.
Agendo all’interno di una logica universale, il lavoro di Marisa
Merz esprime il senso della continuità dell’operare artistico, che
prosegue e si sviluppa superando le limitazioni contingenti di spazio
e tempo ed è testimoniato dall’incontro tra le opere contemporanee
e quelle del passato nel museo. In particolare, l’incontro con
La presentazione al tempio di Giovanni Bellini, assume uno speciale
significato: nel piccolo ambiente che lo accoglie, una sorta di costellazione,
costituita da otto triangoli in filo di rame lavorato a
maglia, si dispone sul pavimento e cresce sulla parete secondo un
andamento a spirale, come una scultura organica che prolifera nello
spazio. Questa è una delle due opere storiche di Marisa Merz, un
lavoro frutto di una sapienza meticolosa e manuale che pur nella
sua leggerezza e semplicità scardina luoghi e tempi differenti, facendoli
vivere dentro un’unica dimensione.
Nel salotto di Jappelli una piccola testina in argilla cruda è appoggiata
su un cavalletto di ferro davanti allo specchio, che non riflette
il supporto e la testina pare galleggiare nel vuoto dentro uno
spazio sospeso e impalpabile, come alla ricerca di un’identità impossibile
da trovare. Lo specchio rappresenta una soglia, un confine
tra materiale e immateriale, figura e astrazione, presente e passato:
un luogo di passaggio, fluido e disponibile agli attraversamenti.
Tutta l’opera di Marisa Merz nasce e abita su questa soglia
e le sue sculture dal poco volto, soggette a una sorta di condizione
prefigurale, ne sono un significativo esempio. Richiede di alzare lo
sguardo l’opera che sostituisce l’antica sovrapporta del museo: è un
volto che sembra riaffiorare forse solo per pochi istanti da una nube
di oro e azzurro, con gli occhi rivolti verso l’alto e le mani, applicate
a collage, sembrano supplici al cielo o pronte a librarsi in
volo. Spesso l’opera di Marisa Merz vive di una sua fragilità e provvisorietà:
un’agire instabile che la trasforma in un’epifania disposta
a essere colta solo per un istante per poi scomparire.
Scarpette, l’altro lavoro storico presente nella mostra, è realizzato
in filo di nylon lavorato a maglia e trasformato da un sapere artigianale
ispirato alla dimensione femminile e domestica: la sua taglia
è la misura del piede dell’artista che in questo modo ha dato
forma alla sua impronta e dunque corpo alla sua ombra. La teca trasparente
custodisce così i valori della levità e dell’inconsistenza.
Un’operazione concettuale simile si ritrova nella testina in terracotta
esposta ancora in questa sala, la cui forma è data dall’impronta
della mano dell’artista lasciata sulla materia cruda.

VENEZIA. ARTI DECORATIVE &
ART I G I A N AT O ART I S T I C O OG G I
speciale a cura di CI N Z I A BO S C O L O

La bottega dell’arte oggi
ANNA FORNEZZA
Da circa quattro anni ho il privilegio di frequentare le botteghe
artigiane di Venezia, ho il privilegio di incontrare
i maestri di quei mestieri che, mi piace dire, aiutano a vivere
la quotidianità. Ho il privilegio di apprezzare le capacità dei
nostri fabbri, falegnami, calzolai, fornai, orafi, costruttori di barche
in legno, forcole e remi, maestri vetrai, scalpellini.
Trentacinque aziende si sono lasciate convincere e hanno collaborato
con grande disponibilità a un progetto didattico – ampiamente
illustrato a p. 39 – aprendo le loro botteghe ai nostri bambini,
agli uomini e alle donne di
domani, per farsi conoscere non
come tanti “Geppetto” in via
d’estinzione ma come i nostri
veri traghettatori nel futuro. In
loro infatti vive la nostra storia,
la nostra tradizione, la nostra
lingua, in una parola la nostra
civiltà veneziana. Un progetto
didattico ideato nella convinzione
di poter investire nel futuro
migliore per tutti, quello che
mette in primo piano l’uomo,
l’uomo artifex che lavora con
passione per raggiungere sem-
pre il risultato migliore, attraverso studio e abilità manuali.
La scelta di questi mestieri e non di altri – magari di carattere
più artistico come la lavorazione delle maschere o del vetro a lume
– nasce dalla triste constatazione che oggi sono purtroppo quelli in
maggiore sofferenza. Essendo per loro natura volti a soddisfare la
domanda della popolazione stabile, hanno avvertito fortemente la
diminuzione inesorabile della popolazione residente in centro storico
e il conseguente adattamento, sotto gli occhi di tutti, dello
stesso centro storico alla monocultura turistica la cui aggressività
ha creato da tempo una nuova base economica.
Un interessante studio del 2003, curato da Enrico Vettore e
promosso dalla Confartigianato di Venezia in collaborazione con la
Facoltà di Economia di Ca’ Foscari, mette in luce la reale situazione
delle attività artigianali nella città di Venezia. Qualche dato significativo
vale la pena di essere evidenziato: nel 1963 si contavano
ben 1042 attività artigianali a servizio della persona (come, ad
esempio, il parrucchiere o l’estetista), nel 1976 scendono a 888, nel
1992 diventano
581, nel 2002 l’indagine
ha contato
371 aziende. Vedia-
[66] Toponomastica legata alle attività artigiane
veneziane: il termine pistor significa fornaio.
[64-65] Pagina precedente: punzoni e
fregi ottocenteschi per la decorazione su
cuoio della legatoria Polliero.
In alto, la bottega di remi e forcole di
Paolo Brandolisio.
mo ora nel concreto
alcune categorie: i
panificatori dai 56
del 1963 scendono a
31 nel 2002, i calzolai da 98 nel 1963 scendono a 12 nel 2002; i
falegnami da 101 nel 1963 a 45 nel 2002; orafi e argentieri da 61
nel 1963 si riducono a 31 nel 2002. Purtroppo dal 2002 a oggi i
numeri indicano sempre un trend negativo.
The Venice Internationl Foundation
16
Interessante è anche passare dalla
visione d’insieme del centro storico a
quella particolare sui singoli sestieri.
Cannaregio e Castello risultano essere
quelli con maggiore concentrazione
di imprese artigiane non solo perché
sono i più estesi e i più popolati
ma anche perché sono le zone in cui
sono fortemente radicate le tradizioni
popolari e salvaguardate le esigenze
degli abitanti. A San Polo invece [67] L’orafo in campo San Tomà.
l’artigianato è caratterizzato dalla
vena artistica incontrando così le aspettative della massa turistica
che percorre solitamente il Centro Storico.
Ma quali sono le sensazioni e le “confidenze” raccolte in questi
anni di frequentazione con i maestri artigiani? Appartiene a tutti
una pesante sensazione di sofferenza. Per la mancanza di lavoro?
Anche, ma non solo. I nostri artigiani sono talmente pieni di risorse
che, nonostante i tempi difficili, imboccano nuove strade di mercato,
inventano nuovi prodotti, puntano alla qualità come garanzia
dei loro prodotti. È invece proprio la sopravvivenza stentata del loro
mestiere in quanto tale che li affligge. Troppo penalizzati dalla
burocrazia, dalla legislazione che impone norme di sicurezza sempre
maggiori e botteghe ampie dove lavorare con affitti insostenibili,
per non dire delle spese previdenziali
e assicurative per far crescere
un giovane apprendista. Tu t t o
questo e altro ancora minaccia l’esistenza
di queste attività. In due anni
[68] Lesine, strumenti del
calzolaio per forare il cuoio.
di frequentazione periodica non mi è
mai capitato di trovare nella medesima
bottega lo stesso garzone dell’ultima
visita. Di solito l’abbandono
avviene perché il giovane si accorge di dover lavorare molto e con
fatica senza una congrua retribuzione e dall’altra parte il titolare si
trova a dover pagare molto per un apprendista che non lo sostiene
nell’attività. E pensare che un tempo le famiglie pagavano i maestri
ai quali affidare i loro figli perché imparassero un mestiere!
Nonostante tutto ho potuto ancora felicemente constatare la
trasmissione del lavoro da padre in figlio e da parte di quest’ultimo
l’assunzione della gestione
tecnologica e innovativa dell’attività,
sempre comunque diretta
dall’insostituibile esperienza paterna.
Sono in particolare i fabbri
a continuare ancora oggi storie
familiari di lavoro artigiana-
le che durano da secoli e per
qualcuno sempre nello stesso
luogo di allora, come nel caso
della bottega dei Tenderini al
ponte del Soccorso a Dorsoduro.
[69] Taddeo Tenderini gestisce la sua
bottega di fabbro col figlio Marco.
Abilità manuali accompagnate a progettualità, conoscenza delle
materie prime, instancabilità nel ripetere tecniche di lavorazione,
dedizione al lavoro senza limiti di tempo e di fatica, sono componenti
del DNA di questi uomini che oggi trovano anche altre applicazioni.
Per esempio nel sostenere l’attività del restauratore co-

[70-72] La pala d’argento della chiesa di
San Salvador e, in basso, l’intervento degli
argentieri durante il restauro.
me felicemente avvenuto nel corso
del recente restauro della pala d’argento
di San Salvador. La mano del
restauratore ha trovato forza e ragione
nell’esperienza dell’argentiere di oggi che è diventato consigliere
in virtù di una pratica quotidiana legata al fare, ma anche integratore
di parti mancanti per restituire completezza a un oggetto non solo
artistico ma anche sacro.
La bottega artigiana soffre della mancanza di richiesta privata e
di committenza. È innegabile che sia venuta meno in molti di noi la
voglia di desiderare oggetti diversi dai modelli dettati dalla moda,
dalla pubblicità o dal personaggio del momento. Sempre meno fanno
parte del nostro patrimonio, nel senso di cose di casa, un gioiello
disegnato apposta per una ricorrenza, un abito o un mobile su misura.
Anche il prodotto alimentare fresco non è più purtroppo al centro
della nostra tavola, sia perché effettivamente un prodotto artigianale
costa di più di quello industriale o da grande magazzino, sia
perché stiamo perdendo – e forse le nuove generazioni non ce l’hanno
già più – il valore del prodotto unico, dell’oggetto che dura nel
tempo, che si può aggiustare, che identifica personalmente e non
rende tutti uguali.
Ecco quindi che la bottega di oggi non soffre soltanto per la scarsa
circolazione di denaro ma anche per i cambiamenti culturali e mentali.
Tanti artigiani “fai da te” hanno svalutato l’operato delle maestranze
per scelta, per passione, per tradizione; tanti scaffali ben forniti
e a portata di mano hanno soppiantato o evitato le “lungaggini”
dei rapporti umani che per forza di cose bisogna creare tra committente
e artefice per giungere al risultato cercato e voluto.
In questi termini diventa difficile anche indirizzare la scelta lavorativa
di un ragazzo, fargli capire che lavorando con le sue mani e con
la sua fantasia otterrà anche soddisfazione e gratificazione economica,
certo con tempi più lunghi e con qualche sacrificio. La scuola e la famiglia
dovrebbero, senza preconcetti mentali, prospettare anche questa
strada al pari di un orientamento verso un impiego lavorativo in
campo scientifico o culturale. Il futuro di questi ragazzi percorrerà
una solida e ben connessa “strada carraia” lungo la quale si svolgerà
per l’appunto la loro carriera, un percorso professionale costruito nel
tempo e lineare, a differenza dei lavori di oggi, spesso casuali, che richiedono
un ventaglio molto ampio di competenze.
È innegabile quindi che si respiri all’interno delle botteghe una
grande tristezza ma si continui a lavorare con impegno e piacere perché
artigiani lo si è nell’animo e con questa ricchezza si superano e si
supereranno le difficoltà contingenti continuando a essere ancora quei
civilizzatori celebrati da Omero nel suo inno a Efesto capaci di usare
contemporaneamente la mano e il pensiero per un bene collettivo.
The Venice Internationl Foundation
17
La magia del legno dorato e intagliato*
NICOLÒ SCIBILIA
Sono circa venticinque le botteghe che ancora operano nel settore
del legno dorato. Un numero sicuramente inferiore rispetto
ai decenni passati, ma comunque non modestissimo.
Un tessuto fragile ma attivo, quello del legno, che molto ha risentito
del ridimensionamento del mercato, del cambio del gusto dei
clienti, dell’arrivo massiccio di produzioni industriali, della fine
dei grandi restauri. Vi è quasi una completa perdita “dell’identità
di mestiere” dovuta non solo alla fine delle corporazioni vere e proprie
ma anche a una destrutturazione della “bottega”, intesa come
il “luogo del mestiere”, dove si concentrano relazioni, conoscenze,
pratiche, riti. Il tratto più grave di questa situazione è la difficoltà
di far crescere degli apprendisti, a parte i pochi figli d’arte. Il pericolo
è ben chiaro: interrompere la linea di trasmissione delle conoscenze
con il conseguente oblio di saperi che questo fatto comporterebbe.
Una perdita che, allora sì, sarebbe irreparabile.
Tra gli artigiani ancora attivi nel settore del legno vogliamo
presentare tre testimonianze, esemplificative di diverse tipologie di
operato: intaglio di mobili, intaglio per imbarcazioni e restauro
delle dorature.
BRUNO BARBON è un intagliatore con propria bottega nel sestiere
di San Polo, nei pressi di campo San Tomà. Di origine trevigiana,
ha compiuto il proprio apprendistato nella propria città in
una bottega artigiana e, contemporaneamente, il suo maestro lo
spinge a frequentare i corsi serali per
artigiani all’Istituto d’Arte locale
per approfondire la conoscenza del
disegno e della storia dell’arte. Terminato
l’apprendistato, Bruno si
sposta a Venezia nel 1959 con l’intento
di specializzarsi ulteriormente
e il confronto con gli artigiani veneziani
consolida la sicurezza nelle
[73-74] Bruno Barbon mentre
intaglia e, a destra, una sua
cornice prima della doratura.
proprie capacità così ben presto decide
di mettersi in proprio assieme a
un giovane socio veneziano. Per un
decennio lavorano prevalentemente
su commissione di botteghe di lac-
catori, doratori e falegnamerie, che prendono grosse commissioni e
poi le ridistribuiscono tra i vari artigiani, ma il calo della richiesta
di mobili in stile degli anni settanta
provoca la chiusura di molte aziende
che avevano monopolizzato la produzione
a Venezia. Questo, da un lato,
porta alla fine delle grosse commissioni
ma, dall’altro, determina
l’aumento delle richieste da parte
dei privati che si rivolgono direttamente alle piccole botteghe, garantendo
maggiori margini di guadagno al singolo artigiano.
La drastica riduzione della domanda della classe media negli
anni ottanta – che fino a quegli anni aveva garantito commissioni
continuative di mobili, in particolare specchiere e camere da letto
intagliate in stile Sette-Ottocento – e il cambiamento del gusto che
fa precipitare la richiesta di mobili laccati in stile veneziano, porta

a una svolta nell’utilizzo di essenze
diverse, prevalentemente del legno
di noce, invece del tradizionale cirmolo
(pino cembro), nella costruzione
di sedie, cassettoni, consolle. Il legno
di cirmolo, infatti, è più tenero
e lavorabile, ma non presenta la colorazione
e la venatura del noce, esteticamente
più prezioso in un mobile lasciato al naturale e
non laccato. Probabilmente il cambiamento del
gusto è derivato soprattutto dall’avvento delle
laccature industriali, eseguite con vernici sintetiche,
con risultati meno raffinati e duraturi rispetto
alle tecniche tradizionali. È il calo della
qualità – afferma Bruno Barbon – ad aver portato
a una riduzione della richiesta e non viceversa.
Oggi Bruno Barbon è uno dei pochi intagliatori
ancora rimasti a eseguire sculture a mano, come i moretti veneziani,
veri pezzi unici a fronte di una produzione a macchina
molto diffusa in città.
MARZIO DE MIN, bellunese trasferito a Venezia alla fine degli
anni ottanta per frequentare l’università, è laureato in Storia veneta.
Proprio l’interesse per i mestieri della tradizione veneziana lo
porta a frequentare un corso di intaglio nella bottega di Danilo
Mazzon a San Barnaba che fa parte del Progetto Fenice, volto a formare
artigiani per la ricostruzione degli interni del teatro veneziano,
distrutto nell’incendio del 1996. Il ritardo nell’inizio dei lavori
nel teatro lo portano a cercare altri sbocchi professionali: si rivolge
allo squero di Franco “Crea” alla
Giudecca, specializzato nella costruzione
di imbarcazioni tradizionali
veneziane, che gli commissiona
l’intaglio di due portèle da gondola.
Era la sua prima vera commissione e
le realizza quasi in un mese (oggi le
farebbe in non più di quattro giorni...).
Le due portelle hanno successo
e vengono vendute subito: inizia co-
[75-76] Consolle in lavorazione e, in basso,
un tipico moretto veneziano.
[77-78] Portella da gondola e, in
basso, particolare di una testa
leonina scolpita.
sì una collaborazione che dura tuttora e che coinvolge anche altri
squeri; l’intaglio su gondola, attualmente, rappresenta la parte maggiore
del suo lavoro: in dieci anni d’attività ha lavorato su un’ottantina
di gondole e sandoli.
I soggetti dell’intaglio su gondola, decisi in accordo con il
cliente, rappresentano per lo più motivi legati alla tradizione marinaresca,
come sirene e creature marine,
o quella veneziana, come paesaggi
lagunari. Di frequente compare
il leone di San Marco, rappresentato
sia come moèca, ovvero in prospettiva
frontale come nell’iconografia
classica, oppure laterale, come
nel vessillo della Repubblica marinara. Lo stile dell’ornato è quasi
sempre barocco o del Settecento veneziano, più raramente liberty.
Marzio si è dedicato anche in altre produzioni: dai lavori d’in-
The Venice Internationl Foundation
18
[79-81] Cornice a motivi floreali e, in basso, la polena.
taglio per interni di imbarcazioni non veneziane
alla modellazione di cornici per quadri
nello stile classico del Settecento veneziano
e di specchiere con motivi vegetali e floreali
che sembrano invadere liberamente la superficie
dello specchio. Si è anche cimentato
nell’intaglio a tutto tondo, scolpendo alcune
figure di Cristo e polene montate su basamento
e utilizzate come
elemento d’arredo.
Marzio vive e lavora tra
Venezia e Belluno, dove
ha il proprio laboratorio.
Gli piacerebbe avere una
bottega a Venezia ma le
spese esorbitanti purtroppo non glielo permettono,
quindi lavora direttamente presso gli
squeri che gli commissionano gli intagli.
RI N O SA M B O, veneziano del 1936, è uno dei più anziani artigiani
del restauro e della doratura ancora in attività. La sua formazione
risale alla Scuola d’Arte ma egli afferma che tutto quello che
sa l’ha imparato “in bottega”. Il primo apprendistato lo conduce infatti
nella bottega di Antonio Porto a San Polo che realizza soprattutto
cornici, dal pezzo grezzo fino alla doratura finale, qui si occupa
in particolare di intaglio e doratura. Dopo cinque anni di lavoro
gli si presenta la grande occasione:
Giuseppe Gancini, decoratore e professore
alla Scuola d’Arte, gli propone
di lavorare nella sua bottega a
Santo Stefano. Qui Rino ha la possibilità
di cimentarsi in importanti restauri
in case private, soprattutto di
nobili veneziani. Un lavoro dal quale
impara come gestire anche proget-
[82-83] Restauro delle dorature del
Museo Correr e, in basso, della
Sala del Senato a Palazzo
Ducale.
ti molto impegnativi. Nel biennio
1964-65 collabora infatti all’arredamento
di molte ville in costa Smeralda:
sono gli anni della nascita di
Porto Rotondo e Porto Cervo, il lavoro
abbonda e lo stile Settecento
veneziano va molto di moda.
Alla morte di Gancini, nel 1966, Rino continua da solo l’attività
in campo Santo Stefano. Gli esordi non sono facili: l’acqua alta
quell’anno distrugge tutto quello che ha nella bottega ma, nonostante
le difficoltà, arriva il primo lavoro importante: un soffitto decorato
di sessanta metri quadri crollato
in seguito a una festa. È la prima
volta che Rino affronta un lavoro
così impegnativo da solo: i timori
sono molti, ma ne esce bene, più sicuro
delle sue capacità.
Nel 1979 iniziano i grandi restauri
a Palazzo Ducale e Rino lavora
sulle parti in legno dorato nella
Scala d’Oro, nell’atrio d’ingresso,

[84-85] Restauri a Palazzo Ducale e, in
basso, nella villa La Rotonda di Palladio.
nella sala del Senato, della Bussola,
del Capo inquisitore, dei Tre capi,
dell’Armeria, dello Scrutinio: interventi
impegnativi ma appassionanti. Lavora in molte chiese – Redentore,
Sant’Eufemia, San Fantin, San Salvador, Malamocco – intervenendo
soprattutto su torciere
dorate, altari, battisteri; in vari palazzi
e recentemente anche in due
edifici palladiani: villa Pisani a Lonigo
e villa Capra Valmarana detta
“La Rotonda” a Vicenza.
Rino, da cinquant’anni sulla piazza, afferma con forza che dovrebbe
esserci una scuola per i fioi (ragazzi), in modo che possano
imparare il mestiere e continuare a “custodire” questa città. Ricordando
il proprio apprendistato, cita spesso le parole del suo maestro
Gancini: “Ricòrdite Rino, quando ti credi de essere bon a lavorar
ti gà ancora da imparar!”.
Livio De Marchi e le “cose” di legno*
MARZIO DE MIN
La bottega di Livio De Marchi si trova in salizada San Samuele
vicino Palazzo Grassi. Parliamo di bottega perché Livio
De Marchi ci tiene a precisare che non è un atelier né uno
showroom: lui si sente ed è un artigiano e dell’artigiano vuole conservare
l’umiltà. La sua storia professionale inizia alla fine degli anni
cinquanta quando lavora come garzone nella bottega di Vittorio
Biasotto a San Stin. Un garzone che – come egli stesso ricorda –
iniziava la mattina aprendo la bottega, facendo le pulizie e sbrigando
le commissioni per il maestro. Poco alla volta iniziava a intagliare
piccoli pezzi, rubando con “l’ocio” (l’occhio) l’arte dal maestro
e spesso, alla mattina, apriva la bottega con largo anticipo per
poter intagliare qualche pezzo suo, in attesa dell’arrivo del titolare.
Livio parla con affetto di Biasotto che non fu solo un datore di
lavoro ma un vero maestro, che lo seppe consigliare e indirizzare,
anche se talvolta si lamentava che il giovane allievo, pur promettente,
aveva la tendenza a voler fare spesso di testa sua. Un’altra
persona alla quale ritiene di dover essere grato è Sandro Barbon, che
divenne successivamente socio di Biasotto, e che lo stimolò sempre
a cercare di migliorare e lo aiutò a completarsi tecnicamente.
Dopo cinque anni di bottega e di contemporanea frequenza della
Scuola d’Arte, nel 1961, a 18 anni, Livio decide di mettersi in
proprio. Inizialmente la tipologia di lavoro è quella classica dell’intagliatore
veneziano: intagli su cornici e mobili per le grandi falegnamerie
e per i privati. Livio ricorda che, all’epoca, le giovani
coppie di futuri sposi dovevano ordinare la camera da letto intagliata
con un anno di anticipo.
Nel 1975, dopo un grave evento luttuoso, decide di abbandonare
il lavoro di intagliatore classico per dedicarsi alla scultura. Il
taglio è netto e le difficoltà, anche economiche, non mancano. Nella
bottega dove prima esponeva le cornici barocche ora compaiono
The Venice Internationl Foundation
19
[86-87] Una “scultura cimiteriale”
e, a destra, una giacca in noce.
maschere e figure deformate che lui
definisce “sculture cimiteriali”. Accanto
a queste, sono molte le copie
di statue di soggetto religioso, i cui
modelli De Marchi fotografa nelle
chiese cittadine. È in questo periodo
che inizia a ispirarsi per le sue sculture
anche agli oggetti che lo circondanonella
vita quotidiana:
prima
la frutta, poi
mille altri
oggetti, dai papillon agli ombrelli. Livio
sorride divertito ricordando i sorrisi scettici
dei colleghi di fronte ai suoi lavori e l’incredulità
dei clienti nello scoprire che quei
cappelli e portafogli, così realistici, erano
realizzati in legno.
Nel 1982 gli viene commissionata una scultura per un albergo
di Venezia che possa diventare argomento di conversazione mentre
gli ospiti si trovano nel silenzio
imbarazzato degli ascensori. Livio
allora realizza un giornale in
legno, con tanto di articoli scritti,
da appendere alla parete dell’ascensore.
Il successo dell’idea
porta ad altri lavori interessanti
come una serie di sei spugne in
[88] Realizzazione della grande spugna marmo, di un paio di metri di
in marmo.
diametro, da porre attorno alla
piscina di un magnate saudita.
Il traffico di barche a motore e il conseguente moto ondoso, che
trasforma il Canal Grande in un’autostrada, gli suggeriscono, negli
anni ottanta, l’idea per una nuova
serie di opere: le auto in legno
che navigano sull’acqua, come
una provocazione scherzosa
(ma non troppo). Alla fine degli
anni novanta la continua ricerca
lo porta a confrontarsi con altri
materiali della tradizione veneziana.
Nel 1998 nascono i palloncini
in vetro soffiato e poi gli
abbinamenti vetro-legno poiché il vetro gli permette di esprimere
il colore e la trasparenza, cosa che il legno consente solo in parte.
* Articoli tratti da Con il legno e con
l’oro, a cura di Giovanni Caniato, 2009,
Cierre Edizioni, Sommacampagna (VR).
[89-91] L’automobile in legno
perfettamente navigabile e, in basso, i
tubetti di colore in legno e vetro e i
palloncini di vetro.

Venezia a “pezzi”...
gli intarsi lignei del Signor Blum
FRANCESCA BAMPA
La fine degli anni settanta ha visto nascere a Venezia molti piccoli
laboratori artigiani dove giovani ragazzi hanno trovato
motivi comuni per unirsi ed esprimere la loro creatività fabbricando
oggetti con le loro abilità manuali. Anche il gruppo che ha
dato vita alla società artigiana Signor Blum è nato in quegli anni e,
dopo un inizio in cui la bottega ha prodotto oggetti in materiali diversi
– canapa per tende in macramè, ceramica dipinta a mano, tessuti
a telaio, legno per piccoli puzzle a due o tre pezzi – ha scelto in
modo definitivo e tuttora valido il legno come materiale d’elezione.
Nei primi anni – oltre alla produzione di giochi per bambini
formati da pezzi sagomati di legno tagliato a traforo e poi colorato,
marionette in compensato, burattini
intagliati in cirmolo – gli artigiani
del Signor Blum hanno collaborato
con alcuni artisti veneziani:
per Ludovico De Luigi sono stati
realizzati i prototipi in legno, serviti
poi per creare le cere e da queste
i multipli bronzei, delle sculture
[92-93] Il prototipo in legno del Finestra del Casanova e Cavallo San
Cavallo San Marco di Ludovico M a r c o; di quest’ultimo la Galleria
De Luigi e, in basso, le marionette
Ravagnan commissionò poi cento
dei Balli plastici di Fortunato
esemplari realizzati in compensato
Depero.
marino a strati sovrapposti e autografati
dallo stesso De Luigi.
La bottega artigiana fu impegnata all’inizio del 1980 nella ricostruzione,
guidata dal regista Enzo Cogno per conto del teatro La
Fenice e l’Autunno Musicale di Como, delle marionette dei Balli
p l a s t i c i di Fortunato Depero.
L’opera futurista andò in scena a
Como nel settembre dello stesso
anno ed è stata riproposta nel
2010, a trent’anni di distanza,
con le stesse marionette costruite
appositamente da Signor
Blum su disegni e quadri del
grande artista dell’avanguardia futurista.
Il gruppo originario formato da quattro soci si era nel frattempo
ampliato fino a contare nove elementi in tutto. A metà degli anni
ottanta la bottega originaria di calle lunga San Barnaba si arricchiva
di altre unità locali decentrando il lavoro nei diversi laboratori,
prima in campo San Zulian, a due passi da San Marco, e poi,
all’apertura di Palazzo Grassi sotto la gestione
della famiglia Agnelli, in salizada San Samuele.
Con la crescita della domanda la bottega artigiana
allargava anche la propria produzione: dai
giochi per bambini, sempre presenti in catalogo,
si passava a un prodotto più raffinato come
le vedute veneziane, trompe l’œil con paesaggi
immaginari, riproduzioni di particolari tratti
[94] Riproduzione di un dettaglio architettonico veneziano.
The Venice Internationl Foundation
20
[95-96] Particolare del dipinto Mostra del
rinoceronte di Pietro Longhi, conservato a
Ca’ Rezzonico e, in basso, la riproduzione in
legno intarsiato.
dai quadri di Pietro Longhi conservati
a Ca’ Rezzonico, imitazioni delle
architetture palladiane dai disegni
di Vincenzo Scamozzi. Ma non solo,
si realizzavano infatti anche riproduzioni
fedeli di palazzi sul Canal Grande come la Ca’ d’Oro o Palazzo
Dario, oppure particolari delle facciate come nel caso di palazzo
Vendramin Calergi, Da Lezze, Pesaro, Foscari e molti altri.
La duttilità nel modo di lavorare della bottega ha sempre lasciato
ampi margini alla realizzazione delle richieste della clientela:
dal laboratorio sono usciti molti lavori realizzati per alberghi e
aziende veneziane e per anni sono
stati esportati pannelli e oggetti in
legno negli Stati Uniti, in Giappone,
in Francia e in Germania. La tecnica
adottata nella quasi totalità del-
la produzione è la stessa usata nel
passato per le decorazioni a intarsio:
il disegno viene tagliato a traforo seguendo
le linee tracciate dalla matita;
ogni pezzo di legno, sia grande
che piccolo, corrisponde a una parte precisa del soggetto intero. A
differenza quindi del più conosciuto puzzle a tessere, dove ogni elemento
è simile agli altri, le composizioni a incastro prodotte dagli
artigiani del Signor Blum sono particolari poiché i pezzi che li
compongono hanno dimensioni diversissime: dalla piccola finestra
al grande cielo di sfondo, dal piccolo gatto al grande palazzo.
Altra particolarità della lavorazione del legno è la sua colorazione;
negli anni il colore delle composizioni è passato dalle tonalità
del legno – mogano, palissandro, noce – alle tinte brillanti delle
composizioni attuali. Oggi i colori sono esclusivamente acquerelli
per tutti i prodotti a incastro, siano essi giochi o pannelli decorativi;
anche le vernici sono diluite ad acqua poiché la società ha
messo in primo piano l’ecosostenibilità e la sicurezza dei manufatti,
che spesso attraggono un pubblico di più piccoli.
Negli anni la bottega artigiana ha perso parte dei suoi componenti,
senza però perdere la sua identità. Le attuali tre socie che oggi
creano e producono gli oggetti di Signor Blum lavorano ancora
con lo stesso spirito e lo stesso impegno che ha caratterizzato l’inizio
dell’attività della bottega
nella speranza che, pur nel cambiamento
che la città subisce da
anni con la chiusura delle attività
artigiane e l’apertura di negozi
di s o u v e n i r t u tti
uguali, si pos-
sa continuare a
creare con le
proprie mani
qualcosa di
particolare e
u n i c o .
[97] Il legno viene tagliato con la
traforatrice seguendo le linee del
disegno tracciate in precedenza.
[98-99] La riproduzione del campanile
di San Marco inserito tra la chiesa dei
Miracoli e dei Frari. A sinistra, il
profilo del doge Giovanni Mocenigo
ispirato al dipinto di Gentile Bellini.

Il metallo nell’apparato decorativo
della gondola
ALESSANDRO ERVAS
Nell’arte applicata veneziana i metalli hanno sempre occupato
spazi di rilievo in tutti gli ambiti decorativi:
dalle facciate dei palazzi alle imbarcazioni, dai mobili
alle ferramenta per porte e finestre con finiture ricercate e mai
scontate. Sino alla prima metà del Novecento infatti fabbri e fonditori
tenevano il passo con gli
illustri esempi dei loro predecessori,
mantenendo il gusto del
particolare e la raffinatezza del
disegno che per secoli gli artigiani
veneziani avevano saputo
tramandare e affinare. Nel se-
[100-101] Bottega di fabbro di inizio
Novecento e, a destra, particolare di
una grata decorata.
condo dopoguerra la realtà veneziana
mutò radicalmente e il
destino delle arti applicate divenne
tutt’altro che roseo: chiusa
definitivamente la Biennale
delle Arti Applicate di Venezia i mestieri artigiani vennero relegati,
anno dopo anno, alla condizione di pura manovalanza al servizio
della manutenzione spiccia
piuttosto che alla creazione di manufatti
decorativi. Il mutare dei gusti
e la difficoltà degli artigiani ad
adeguarsi a nuovi stili, oltre all’indifferenza
verso le tecniche tradizionali
dei nuovi progettisti, ha portato
a un’inesorabile declino di tutta
la filiera legata alla lavorazione dei
metalli e purtroppo non solo a questi e non solo a Ve n e z i a .
Il colpo di grazia che ha definitivamente sancito la fine di millenni
di storia è stato inferto paradossalmente proprio con la legge
speciale per Venezia, la 171/73, che vietava e vieta l’uso di combustibili
solidi all’interno del centro storico. Un’interpretazione assolutamente
restrittiva ha portato addirittura a obbligare gli ultimi
fabbri rimasti a smantellare le forge delle loro secolari fucine con il
risultato di soffocare sul nascere ogni e qualsiasi possibilità di trasmissione
di competenze alle generazioni più giovani con la complicità
indifferente delle istituzioni. Va da sé che per una questione
di sopravvivenza i fabbri all’interno del centro storico hanno dovuto
sempre più modificare il loro operato, passando dall’antico
ruolo di costruttori e ideatori al ruolo di manutentori e di carpentieri,
perdendo “l’anima” che era sempre stata la peculiarità degli
artigiani veneziani e che li distingueva per capacità e leggiadria.
Ben pochi sono riusciti a resistere a questo epocale disfacimento
del tessuto artigianale della società veneziana, e non senza sacrifici.
Alcune ditte si sono trasferite in terraferma, oppure al Lido
(come le ditte Bertoldini e Gianola) o alla Giudecca (ditta Psalidi),
dove i maggiori spazi acquisiti hanno permesso di differenziare la
produzione così da far fronte a commesse di varia natura. Tra le ditte
rimaste in centro storico, pur specializzate in lavori di manutenzione
comunque importantissimi e indispensabili in una città come
Venezia, e che mantengono un occhio verso la tradizione, spic-
The Venice Internationl Foundation
21
ca la pluricentenaria bottega
Tenderini in fondamenta del
Soccorso a Dorsoduro, mentre a
continuare una tradizione iniziata
nel 1913 c’è la fonderia Valese
a Cannaregio, ultima rimasta
in centro storico. Quel che è
certo è che l’Arte Decorativa in [102] L’interno della fonderia Valese.
metallo, così come veniva intesa
sino agli anni trenta del Novecento, e persino insegnata all’Istituto
d’Arte con un’apposita sezione, è ormai un lontano ricordo soprattutto
per quanto riguarda l’architettura e l’arredamento.
Oggigiorno se vogliamo cercare una produzione artistica specificatamente
veneziana per un uso veneziano dobbiamo rivolgerci al
mondo delle imbarcazioni e della gondola in particolare. La gondola
infatti è ancora un’opera corale, dove i singoli artigiani intervengono
non sulla base del disegno prestabilito di un progettista
ma sulla base di disegni tradizionali o di proprie interpretazioni
che rendono unica ogni imbarcazione. La battaglia intrapresa in
questi ultimi anni per la salvaguardia della gondola non significa
infatti difendere l’imbarcazione in quanto tale bensì questo insieme
unico di specificità artigiane che nella gondola tradizionale trovano
l’ultima eco delle Arti Decorative di un tempo e l’espressione
di un modus operandi che affonda le sue radici sin dal tempo delle
cattedrali gotiche.
È di metallo il fero da prua della gondola che è diventato un
simbolo della città quasi quanto il leone marciano, e di metallo
(oggi inossidabile) è anche il
fero da pope, cioè la decorazione
a poppa di dimensioni
contenute ma dal disegno
più variabile di quanto non
possa esserlo il ferro a prua.
La sua forma infatti può variare
sulla base del gusto del gondoliere e del- [103-104] Il ferro da
l’estro dell’artigiano. Di ottone fuso sono le de- pope e, a sinistra,
corazioni dei pusioi, i braccioli a fianco delle se- quello da prua.
dute, come anche il porta fanale e una serie di
accessori e decorazioni minori ma pur sempre importanti.
[105-107] Il bracciolo e, a sinistra, il porta fanale.
In basso, il motto e i nomi dei familiari incisi sul trasto.
Sul metallo sono anche incisi il motto del gondoliere o i nomi
della moglie e dei figli che la tradizione vuole posti su una fascia posta
superiormente al trasto de pro -
v a, cioè quella parte della gondola
dove inizia la prua e dove viene
posto lo sportello in legno intagliato,
in genere frutto della libertà
creativa dell’intagliatore in
quanto parte libera dai vincoli
formali esistenti sulle altre parti.

I ferri di prua oggi vengono fabbricati
pressoché tutti in acciaio
inossidabile, qualcuno in alluminio
e rari sono in ferro; negli ultimi anni la forma slanciata dei
ferri di fine Ottocento sta lasciando il passo a forme più tozze e meno
sottili sulle estremità, tuttavia è ancora in uso decorare la pala
con incisioni che riportino
stemmi e decorazioni di
pregio. Come per tutta la
gondola, il perché delle forme
si perde nel tempo ma è
comunque ravvisabile storicamente
una continua evoluzione
anche per i ferri. Attualmente
vengono realizzati per la maggior parte con sistemi moderni
tramite fresatura e/o saldatura di lastre tagliate, l’unica ditta
a fabbricare i ferri con il metodo tradizionale della forgiatura è la
Ervas a Preganziol in provincia di Treviso, suo, ad esempio, è il ferro
della gondola reale conservata in Palazzo Ducale, riproduzione
fedele di un ferro da gondola granda in sostituzione dell’originale
rubato anni addietro. L’uso di tecniche tradizionali, lungi dall’essere
un’operazione nostalgica, permette di realizzare le forme con
maggiore libertà e raggiungere risultati formali altrimenti difficilmente
ottenibili con metodi moderni.
Nel campo delle fusioni a risaltare maggiormente nella gondola
sono i cavallini in ottone che sorreggono i cordoni dei braccioli
fabbricati con la tecnica della fusione a staffa e rifiniti a mano uno
per uno. Le forme sono quelle
della tradizione consolidatasi tra
Otto e Novecento e di cui la
fonderia Valese conserva i mo-
[111-112] Cavallino di ottone realizzato
dalla fonderia Valese e, a destra,
elemento decorativo del bracciolo.
[108-110] Ferri da prua realizzati da
Tenderini e, in basso, due esempi di
decorazione sulla pala del ferro.
delli tramandati da generazioni di fonditori. La forma di fusione
viene costruita con sabbia pressata all’interno di appositi telai di legno
(staffe) dove viene impresso il negativo della forma da ottenere
usando il modello dell’opera.
La sinuosità delle forme degli ottoni e dei ferri della gondola,
disegnati magistralmente da anonimi artigiani, rimanda ai tempi
in cui gli scultori si ispiravano ancora ai modelli classici della natura
e alla leggiadria del corpo femminile, spiccando contrapposti
alla squadrata rigidità del moderno design. Non a caso infatti lo
squerariol Nedis Tramontin definiva le sue gondole “creature”, a
sottolineare l’importanza di quanto l’azione creativa sia intrinsecamente
legata all’esecuzione materiale di questo complesso organismo
che chiamiamo gondola.
The Venice Internationl Foundation
22
L’antica arte del battiloro*
NICOLÒ SCIBILIA
La storica azienda “Mario Berta Battiloro” a Cannaregio, in
quella che fu la bottega di Tiziano, è gestita oggi dalla figlia
Sabrina Berta e da Marino Menegazzo, maestro battitore
nonché marito di Sabrina. Il nome dell’azienda è tuttora quello registrato
nel 1969, dopo che Mario aveva rilevato da due suoi cugini
la ditta “Rivani Alberto”, fondata nel 1926 dalla zia di Mario
che decise, anziché confezionarne solo
i “libretti”, di produrre anche la
foglia d’oro e per questo chiamò un
maestro torinese affinché istruisse i
propri figli – i cugini di Mario Berta
– sul metodo settecentesco della
battitura della foglia d’oro.
Nonostante le intestazioni sempre
al maschile dell’azienda, la linea
di trasmissione e la gestione dell’a-
zienda è stata quasi sempre al femminile:
prima la zia che iniziò a produrre
la foglia d’oro, poi la moglie
di un cugino di Mario, infine Sabri-
na, erede di Mario. A proseguire la tradizione in futuro sarà probabilmente
Eleonora, figlia di Sabrina e Marino, che già lavora come
tagliaoro. I laboratori di battiloro sono sempre stati costruiti sull’unione
fra forza maschile e gentilezza femminile: la bravura del
battitore è nulla senza le tagliaoro che riquadrano le foglie e confezionano
i “libretti” da mettere in vendita. Ancora oggi tutti i dipendenti
dell’azienda sono donne, ma il maestro battiloro è un uomo,
Marino, entrato in azienda nel 1976 a ventidue anni come apprendista
di Mario Berta, dopo aver conseguito un diploma di perito
metallurgico che, negli anni, gli ha permesso di ampliare l’offerta
dell’azienda anche agli ori legati.
Il metodo di battitura è lo stesso in uso
nel Settecento. L’oro, dopo essere stato fuso,
viene laminato in strisce poi tagliate in piccoli
quadrati, ancora piuttosto spessi, che
vengono inseriti tra fogli di carta perg a m i-
no. Questi vengono battuti una prima volta
quindi le singole foglie vengono di nuovo
tagliate in quattro e posizionate in astucci
che vengono battuti dal maestro per più di
un’ora, con martelli che vanno dai tre agli
[113] Giovanni Grevembroch,
B a t t i l o r o, da Gli abiti dei
v e n e z i a n i, Venezia, Museo Correr.
[114-118] Crogiuoli per
fusione e, a sinistra,
realizzazione della
lamina che poi, tagliata
a quadrati, viene
inserita tra fogli di carta
pergamino. In basso, il
taglio dei fogli e la
battitura a martello.
otto chili. Completata
la battitura, le
foglie vengono poi
ripassate alle t a g l i a o -
r o che le confezionano
nei “libretti”
pronti per la vendita.

[119] Martelli per battitura di diversi
pesi.
“La cosa più difficile è tenere il
martello nel modo giusto” dice
Marino Menegazzo. Il polso e il
braccio devono essere in linea e
la mano deve scivolare sul manico,
in modo da sfruttare il peso e
il rimbalzo sul pacchetto. Solo
così si può lavorare per ore con
martelli di tale peso. Il numero
dei colpi viene contato in modo che la foglia si allarghi uniformemente
e il pacchetto viene fatto girare con un ritmo cadenzato, evitando
che il metallo si surriscaldi troppo. Anche il tempo meteorologico
influenza il lavoro del battioro modificandone la resa finale:
con l’alta pressione la foglia si elettrizza, con la bassa la foglia tende
ad appiccicarsi per l’umidità.
Anche le tagliaoro devono imparare a maneggiare la foglia, anzi
a “respirarla”. La foglia è infatti talmente sottile che non la si può
quasi toccare; il respiro serve per distenderla, tagliarla e posizionarla
nei libretti. “Se le tagliaoro respirano male la rovinano, ne
fanno un rotolino inservibile” spiega Sabrina, aggiungendo che le
loro ragazze sono un valore enorme per l’azienda: ognuna ha impiegato
anni di lavoro quotidiano per arrivare a conoscere così bene
il mestiere.
[120-123] Tre fasi del lavoro delle tagliaoro: stesura del foglio con l’aiuto di
bacchette, taglio del foglio e suo inserimento tra le pagine del libretto.
In basso, utilizzo della foglia d’oro per la doratura.
La foglia d’oro artigianale è il risultato di un procedimento lungo
e faticoso ma è indubbiamente diversa da quella industriale. La
sua consistenza è più morbida, allo sguardo è meno metallica e più
naturale. È una foglia più “antica”, caratteristica fondamentale se si
devono fare restauri e integrazioni poiché la differenza fra vecchio e
nuovo risulta impercettibile. E tra i clienti non mancano i cuochi
che usano la foglia d’oro puro per decorare piatti oppure la abbinano
al cioccolato e perfino alle grappe.
Oggi l’azienda produce vari tipi di fogli: dai più sottili usati
soprattutto per i mosaici ai più spessi ideali per esterni, fogli sia di
ori purissimi che di leghe di vario tipo, in circa diciassette variazioni
di colore, in combinazione con
oro, argento o rame. La foglia d’oro
di Mario Berta è stata usata sulle
lampade della basilica e sull’angelo
del campanile di San Marco, sulla
nuova palla d’oro della Punta della
Dogana e sulla corona e sulla croce
della basilica di Lourdes. Certo la
concorrenza della foglia industriale è
spesso imbattibile perché costa meno.
“Ma la nostra foglia d’oro ha
un’anima”, dice Marino, aprendosi
in un sorriso.
The Venice Internationl Foundation
23
L’oreficeria veneziana
dei negozi-laboratorio
LAURA VANTAGGI
Fin dall’antichità l’uomo ha considerato i gioielli oggetti fondamentali
per le più svariate ragioni: come status symbol per
ribadire la propria posizione economica, oppure elemento
scaramantico contro la superstizione,
ma anche per soddisfare il proprio
gusto estetico. Si suppone che
l’oro venisse utilizzato già nel 3000
a.C. e i primi a utilizzare questo metallo
fossero comunità mediorientali.
Venezia, godendo di una posizione
strategica, per anni è stata il collegamento
tra oriente e occidente e
ha accolto nel suo porto non solo le
merci ma anche le diverse culture.
L’influenza orientale sull’arte orafa
veneziana ha prodotto meravigliosi
oggetti in stile bizantino mentre ti-
[124] Insegna dell’Arte degli oresi,
Venezia, Museo Correr.
picamente veneziane sono la produzione della filigrana e la tecnica
dello sbalzo. Le maggiori dimostrazioni della maestria orafa si possono
ancora oggi ammirare nelle chiese presenti in città.
Le tecniche odierne sono evoluzioni e sperimentazioni della
millenaria tradizione orafa. Oggi, come allora, le tecniche di lavorazione
e gli strumenti di base dei metalli non sono infatti cambiati
di molto, al massimo c’è stato un ammodernamento delle attrezzature
che permettono agli orafi un’esecuzione più precisa del gioiello.
Il banco da lavoro tradizionale
con cassetti ha sostituito la
pelle o il cuoio usati per raccogliere
la polvere durante la fase
di lavorazione mentre le saldature
che venivano fatte a “bocca”
con i vecchi bunsen – dispositivi
in ottone simili a rubinetti dai
[125] Gli strumenti dell’orafo.
quale fuoriusciva una fiamma
regolabile che, per mezzo di un
soffietto, permetteva all’orafo di saldare – sono stati sostituiti da
saldatrici elettriche o dal laser.
Se nell’antichità il gioiello era una dimostrazione di ricchezza e
posizione sociale, oggi questo non è più vero: la società è in evoluzione
ed esistono altri canoni per affermare la propria posizione nella
società. Se per molte occasioni il gioiello è stato soppiantato da
quelli che vengono chiamati “oggetti del desiderio” che non hanno
nulla a che vedere con la millenaria arte orafa, è pur sempre vero
che nei momenti più significativi dell’uomo – matrimonio, fidanzamento,
nascita di un figlio, anniversario – il gioiello non è possibile
sostituirlo con null’altro. Ma anche in quest’ambito il cambiamento
è in corso e la clientela è sempre più esigente e informata sul
prodotto. Questo sta portando a un moderno concetto anche nel
campo orafo da artigiano a designer e artista.
Il gioiello realizzato oggi dall’artigianato orafo veneziano è il
frutto di diverse componenti: la ricerca di nuovi materiali, la modernizzazione
delle linee, lo studio di un ammodernamento del

[126] Fiore in filo d’oro realizzato ad ago
per Costantini Gioielli con la stessa tecnica
del merletto di Burano.
“vecchio” stile per incontrare i gusti
di una clientela sempre più esigente.
Il gioiello infatti non è più semplicemente
un oggetto da indossare prodotto con materiali pregiati ma
contribuisce a comunicare la propria personalità, oggi è un mezzo
di comunicazione dell’essere. L’artigiano deve essere quindi sempre
aggiornato e saper comunicare il proprio stile e le tecniche che conosce
esponendo in vetrina oggetti che rappresentino il proprio carattere
e lo stile dell’azienda e che attirino la clientela che finirà per
identificarsi con i gioielli che vede.
Che il settore orafo veneziano non goda in
questo momento della rigogliosità dei secoli
passati è sotto gli occhi di tutti; basti pensare
al glorioso Sottoportego degli Oresi ai
piedi del ponte di Rialto – luogo in cui sono
sorte le prime taglierie di diamanti – che
oggi ha negozi di tutt’altre categorie merceologiche
o a tutti quei negozi che hanno
sostituito le gioiellerie con prodotti di più
veloce smercio. Che il mestiere dell’orafo sia
difficile da intraprendere per i giovani lo di-
[127] Rialto: ex oreficeria
oggi negozio di scarpe.
mostra la chiusura della sezione oreficeria
all’Istituto Statale d’Arte e inoltre i maestri
orafi hanno grosse difficoltà ad assumere apprendisti
a cui tramandare il mestiere a cau-
sa dei numerosi adempimenti burocratici.
Fortunatamente si possono ancora ammirare nelle vetrine dei
negozi vere e proprie opere di maestria legate alla grande tradizione.
Il laboratorio-negozio di Luigi Costantini
in salizada San Lio, che ha mantenuto
uno stile “vecchia scuola”, produce tutt’oggi
le spille a “moretto”, nate nella tradizione
orafa veneziana per scongiurare gli attacchi
via mare dei “mori” (saraceni e mussulmani)
e che negli anni hanno subito, grazie
alla fantasia degli artigiani, variazioni nelle
forme e nei materiali. La fantasia, la maestria
e la lunga esperienza di questo artigiano
lo ha invogliato a produrre negli ultimi
anni un pezzo unico davvero originale: un
moretto da tavolo alto circa trenta centimetri
con base in lapislazzulo, corpo e turbante
in argento e oro, il tutto arricchito con
pietre preziose.
[128] Grande moretto
realizzato da Luigi
Costantini.
Completamente di diverso stile, sia negli arredi che nella produzione,
è il laboratorio Costantini Gioielli sito anch’esso nel cuore
della città, ai piedi del ponte della
Fava, che oltre alla classica produzione
di gioielli – solitari, fedine a
giro, pendenti e orecchini – ha negli
[129] Collana a cerchi d’oro di Costantini
Gioielli.
The Venice Internationl Foundation
24
ultimi anni sviluppato e affinato una tecnica di finitura estremamente
caratteristica e identificativa che viene eseguita con una punta
al diamante. Il negozio ha un laboratorio a vista di modo che,
grazie a vetrine molto ampie, chiunque possa fermarsi ad ammirare
l’artigiano mentre lavora e apprezzarne l’esecuzione.
Gioielli caratterizzati da linee assolutamente
geometriche sono prodotti dal laboratorio
Laberintho nei pressi di campo San
Polo. I due giovani soci, Marco Venier e Davide
Visentin, hanno
saputo modificare e
sviluppare nel tempo
un gusto per la
gioielleria moderna:
una loro caratteristica
è l’uso del mosaico
classico – ricavando
micro parti di pietre dure ottenute per
rottura – e applicato a oggetti precedentemente preparati.
Infine non si può non ricordare l’azienda
Frollo, l’unica gioielleria-laboratorio sita
sul ponte di Rialto che vanta una tradizione
secolare e che nel tempo ha saputo affermarsi
mantenendo uno stile classico con un gusto
raffinato e divenuto famoso per il commercio
di diamanti.
I moretti veneziani*
LAURA NOVELLO
[130-132] Anello a
mosaico e, a sinistra,
laboratorio di
Laberintho. In basso,
spilla di diamanti della
gioielleria Frollo.
della gioielleria veneziana racchiude da sempre in sé il
fascino immutabile dei richiami storici e leggendari che si
L’arte
susseguono nei delicati contorni di un gioiello che possa
racchiudere la magia di Venezia, città d’acqua e di terra: un simbolo
emblematico è la costante creazione nei secoli del moretto veneziano,
un prezioso gioiello creato dalle abili mani degli orafi veneziani
che rievoca la figura orientale del personaggio più volte ritratto
nella pittura del Cinquecento nei dipinti di Carpaccio.
Nel corso dei secoli il moretto è stato più volte reinterpretato
nelle ascendenze di stile barocco, sino alle più moderne rivisitazioni
degli anni cinquanta da quasi tutti i grandi gioiellieri del mondo
spaziando in molteplici decorazioni. La sottile linea della rievocazione
di un’evidente venezianità, si materializza ancor oggi, oltre
all’indiscusso moretto, in altri preziosi che ripropongono attraverso
un universo di spille, collane, fermagli, orecchini, bracciali in
scala ridotta minuziosi ed eleganti oggetti
che rappresentano la migliore tradizione
orafa veneziana, quale oggetto souvenir che
fa rivivere architetture gotiche, cappelli da
gondoliere in oro con inserzioni di brillanti,
le conchiglie e le stelle di mare accanto ai
bellissimi ippocampo portafortuna.
[133] Spilla moretto realizzata da Luigi Costantini.

Il moretto è un piccolo capolavoro d’arte
minore; seducente e irresistibile al tempo
stesso; con la testa avvolta da un turbante
che intreccia smalti e pietre dure e preziose
è resistito finora a tutte le mode diventando
così un oggetto da collezionare visto la varietà
delle grandezze, i colori e gli accostamenti delle pietre preziose
che esso contiene. Un grande classico della tradizione orafa
veneziana è il modello realizzato con brillanti, perle, coralli, rubini,
con inserzioni a forma di fiore di pietre di zaffiro. Il materializzarsi
di questa miniatura non potrebbe avvenire se si prescindesse
dall’atmosfera che regna a Venezia, città che sa ancora unire lo
straordinario intreccio fra arte e creatività. Durante il carnevale oltre
al gioiello moretto si indossano anche altri monili, come le spille
“manina” in oro e brillanti e le “mascherine baute veneziane”
completamente in oro bianco e giallo.
Le gioiellerie più celebri che riproducono ancor oggi questi piccoli
capolavori si trovano quasi tutte nel cuore di Venezia, nella
piazza San Marco e vicino all’Ala Napoleonica del Museo Correr. La
famiglia Nardi, ad esempio, è da tre generazioni attiva in città e
crea gioielli, come documenta un libretto
che, oltre a narrare la storia dell’azienda,
parla dei personaggi celebri che hanno indossato
molte loro creazioni: da Liz Taylor a
Grace Kelly, dallo scrittore Ernest Hemingway
ad Arthur Rubinstein, ai reali di
Grecia, sino a Elton John. “Siamo gioiellieri
a tutto tondo secondo quel concetto più
tradizionale che vede la figura del gioielliere
ricoprire molteplici ruoli: artista, artigiano,
imprenditore, commerciante, conoscitore di gemme e metalli
preziosi”. Concetto condiviso pienamente anche da Giovanni Nuvoletti
Perdomini che di preziosi se ne intendeva e che ricordava in
uno scritto per il libro di Nardi: “agli interrogativi degli ammiratori
di quei delicati capolavori che sono superbi moretti veneziani,
libellule, scarabei e pidocchi ho sempre risposto: li ha fatti Nardi!”.
Poco più in là anche il negozio di Codognato
propone moretti realizzati in pietre preziose
accanto ad altri oggetti a firma Fabergé,
Cartier o Tiffany. Centosessant’anni
ha l’antica gioielleria Missiaglia con le sue
splendide vetrine vicinissime al caffè Quadri.
Qui, accanto ai gioielli più sfavillanti e
raffinati, i moretti spiccano tra orologi, perle
e un curiosissimo
oggetto: un bellissimo macina
pepe in argento a forma di carciofo
che fa bella mostra di sé sulle
più belle tavole del mondo, da quel-
le veneziane a quelle di Buckingham
Palace, sino a quelle dei magnati
dell’industria americana.
[134-135] Moretto della gioielleria Nardi e, in basso,
Grace Kelly con una spilla moretto.
[136-137] Macina pepe e, a
sinistra, moretto di Missiaglia.
* tratto da Corriere della Sera, 27 marzo 2000. Per gentile concessione.
The Venice Internationl Foundation
25
Gioielli di vetro: le perle veneziane
CRISTINA BEDIN
Come il vetro sia arrivato in Laguna è ancora oggi un mistero;
quello che è certo è che le prime vere e proprie perle di
vetro prodotte a Venezia furono i grani da rosario, perle a
imitazione del cristallo di rocca che venivano utilizzate per le corone
da preghiera. Storia e leggenda si fondono nell’attribuire a Maria
Barovier, figlia del noto vetraio Angelo, la creazione della rosetta,
la perla costituita da una canna di vetro multistrato molata e
forata – antesignana delle perle che furono utilizza -
te da veneziani, tedeschi, francesi e olandesi per
scambi commerciali in tutto il
mondo –, a pieno titolo la prima
canna murrina costruita in Laguna.
[138] Perle rosetta.
Pare che la prima rosetta abbia visto
la luce sul finire del Quattrocento.
Da quel momento, considerato il successo dell’invenzione, quantità
impressionanti di perle prodotte a Venezia percorsero gli oceani e i
continenti e vennero usate al posto del denaro per acquistare materiali
di grande valore come oro, avorio, pellicce, olio di palma.
Il periodo d’oro per la produzione
delle perle destinate allo scambio va
dalla metà dell’Ottocento al 1920
circa. Durante questo lasso di tempo
nascono, dall’abilità degli artigiani
veneziani, perle di vetro di grande
bellezza, famosissime nel mondo del
[139] Collana di perle piumate. collezionismo e dell’antiquariato
con nomi quali French Ambassador,
King Bead, Cornalina d’Aleppo, French Cross, Medecine Man,
Lewis & Clark, Piumata, Eye Bead.
Con le cannucce di murrina incassate
in un nucleo vetroso o semplicemente
fuse insieme, nasce anche una
perla altrettanto famosa: la millefiori.
Al finire della prima guerra mon-
diale le perle di scambio, sostituite
dal denaro, perdono la loro funzione
originaria e divengono sempre più
ornamento, oggetto d’arte, gioiello e
le tecniche di produzione si fanno
più raffinate con l’utilizzo di foglia
d’oro e d’argento. Fiorato, Sommerso,
Soffiato sono i nomi dei piccoli
capolavori di vetro in voga fin dall’inizio
del Novecento e conosciuti in
tutto il mondo.
[140-141] Collana di perle
millefiori e, in basso, perle fiorato
con filigrana di metà anni
settanta.
Negli anni settanta le perle di scambio sono riscoperte dagli
hippies americani durante i loro viaggi in Africa e denominate l o v e
b e a d s, perle dell’amore. Il rinnovato interesse per le antiche perle veneziane
dà origine a un fenomeno di proporzioni mondiali. Le perle
iniziano nuovamente ad attraversare i continenti per essere proposte
nelle aste internazionali. E, come per qualsiasi “oggetto del desiderio”,
anche le perle iniziano a essere imitate e sul mercato compaiono
innumerevoli contraffazioni di provenienza, per lo più, orientale.

[142-143] Perlere al lavoro negli anni
trenta e, a destra, realizzazione di una
perla a lume
In che modo viene perpetuata
oggi questa tradizione plurisecolare?
L’arte delle perle di vetro
è ancora viva a Venezia e a Murano?
E ancora, quali sono le
perle di vetro che possiamo vedere
a Venezia, a Murano e un
po’ ovunque nel mondo? Fortunatamente
in Laguna è ancora
molto forte il legame con la storia,
le tradizioni e l’arte che Venezia
ha prodotto durante i se-
coli. Da qualche anno un gruppo di
designers veneziani e stranieri, riuniti
attorno a ¿Do You Bead? Venezia
Art Jewelry Showcase, sta promuovendo
mediante incontri ed
eventi il rilancio, la conoscenza storica
e artistica e la ricerca di nuove
forme di design da applicare alle
perle e ai gioielli creati con il vetro.
Pur rimanendo altissima l’attenzione degli appassionati e dei
collezionisti nei confronti delle antiche perle di vetro, la continua
ricerca, la sperimentazione e il cambiare della moda hanno comportato
un’evoluzione di gusto e modalità di produzione che, pur mantenendo
le radici nella tradizione, danno origine a nuove forme e
decorazioni. Il design contemporaneo adotta motivi sempre più minimalisti;
le decorazioni “a merletto” eseguite con filamenti di vetro,
con le cannucce di filigrana, a pestaccio, vengono sostituite da
decori optical, da pasta di vetro monocromatica – una reminiscenza
degli anni settanta che si accorda alla moda dei giorni nostri –,
da piccole figure chiamate microsculture, da medaglioni di vetro,
da fusioni di murrine e perle antiche, da composizioni intricate fatte
di conterie o di perle antiche frammiste a perle v i n t a g e.
Le vetrerie che continuano la produzione a Venezia e Murano
non sono molte e la maggioranza delle perle di vetro presenti in
città proviene dall’estero. Poche sono anche le persone che, lavorando
al lume, realizzano perle che si discostano da un modello basico:
la perla con i puntini in rilievo. Esiguo è anche il numero dei
designer in grado di realizzare veri e propri pezzi d’arte che emozionino
e trasmettano sensazioni, così come accade quando si ammira
un dipinto. Le perle dai nomi fantasiosi del XIX secolo non
vengono più prodotte, eccezione
fatta per le millefiori che Ercole
Moretti realizza seguendo gli
antichi metodi di lavorazione
insieme a squisite perle di vetro
dai motivi geometrici e medaglioni
di cannuccia murrina.
Costantini Glassbeads invece
accosta alle conterie (le minuscole
e coloratissime perline di
vetro amatissime in Africa e da-
[144] Perle etniche di Costantini
Glassbeads.
gli indiani d’America) la produzione di sceniche perle al lume a
imitazione delle pietre semi-preziose.
SU V Venetian Beads realizza perle con decori di grande raffinatezza:
piccoli fiori avvolti da uno strato di vetro trasparente, mosai-
The Venice Internationl Foundation
26
[145-146] Perle di SUV Venetian Beads
e, in basso, quelle di Muriel Balensi.
co di cannucce di vetro antiche,
“pennellate” di foglia oro che ripetono
sul vetro i motivi dei dipinti
di Klimt. Muriel Balensi
crea invece perle contemporanee
con la tecnica del “sommerso”,
un nucleo di pasta di vetro colorata
avvolto da uno strato di vetro
trasparente per dare l’impressione
che il colore si trovi
sotto la superficie dell’acqua.
Perle soffiate con riflessi cangianti e madreperlacei e dal design
contemporaneo sono realizzate a Murano dalla vetreria Marina e Susanna
Sent e da Andrea Giubelli
mentre le antiche conterie sono
utilizzate da Attombri e Ve n etian
Dreams per complesse e affascinanti
creazioni che reinterpretano
in chiave contemporanea
[147-148] Collare di perle big soap delle
sorelle Sent e, a sinistra, le conterie
utilizzate da Venetian Dreams.
l’arte della tessitura e del ricamo
con le perline. Microsculture, disegnate
con incredibile cura del
dettaglio ed enorme creatività da
Matelda Bottoni nel suo studio
veneziano, sono magistralmente interpretate e realizzate da alcuni
artisti del vetro tra cui Cristina Sfriso. La contemporaneità si fonde
con la storia: intere collezioni di antiche perle di scambio veneziane,
di perle v i n t a g e e contemporanee, unite a fusioni di vetro antico ed
elementi stilizzati, danno forma a collane e bracciali di grande impatto
emotivo presso l’atelier L’Opera al Bianco di Ve n e z i a .
[149-150] Microscultura di Matelda Bottoni e, a destra, dettaglio di una collana
de L’Opera al Bianco.
Una storia di cinque secoli quella delle perle di vetro; un’arte
spesso considerata a torto minore che, al contrario, ha prodotto piccoli
tesori, che testimonia il modificarsi del gusto e delle mode, che
ha accresciuto e accresce tuttora la fama di Venezia e che è anche
oggetto di studio da parte di antropologi e appassionati del mondo
intero. Oggi le perle di vetro veneziane, che tanta parte hanno avuto
nel passato artistico, culturale ed economico della nostra città, si
spogliano del loro ruolo di moneta e amuleto trasformandosi in
gioiello prezioso e proseguono il loro lungo cammino attraverso
epoche, stili e culture diverse proiettandosi verso il futuro.

Impressionismo di vetro.
Le murrine di Antonio Dei Rossi
FRANCA PISTELLATO
Aquanto pare la fortuna della murrina è legata allo strano
destino che vede impegnate attorno a essa più generazioni
della stessa casata. Così accadde per Giovanni Battista
Franchini e il figlio Giacomo, per Vincenzo Moretti e il figlio Luigi,
per Giovanni Barovier e il nipote Giuseppe e sta accadendo oggi
con Mario Dei Rossi e il figlio Antonio.
Nel 1989, a 25 anni, Antonio segue il lavoro del padre in for -
nasa (fornace) ogni volta che può. Dal 1989 al 1999, anno in cui
Antonio si cimenta con la sua prima murrina (Perla), Mario produce
sessanta composizioni dai temi più disparati: quelli classici come
Il Gallo di Murano e Il Pavone di barovierana memoria ma soprattutto
la riproduzione di opere
dei grandi maestri della pittura che
costringe Mario Dei Rossi a perfezionare
la tecnica di composizione a
freddo, utilizzata in precedenza da
Luigi Moretti. Con l’utilizzo di canne
sottili, quasi quanto le vette (fili)
[151] Mario e Antonio Dei Rossi. dei perlai, la “tavolozza” si amplia
sensibilmente e permette sfumature
infinitesimali sempre più fedeli alla cromia del dipinto originale.
Antonio riprende la tecnica del padre perfezionandola ulteriormente.
I suoi soggetti iniziali, per lo più ispirati al mondo animale
e floreale, sono trattati come dipinti impressionisti: amalgamando
colori che l’occhio ricondurrà alla coerenza timbrica dell’immagine
originale a lavoro concluso. Le murrine di Antonio
Dei Rossi sono quindi oggetti da apprezzare sia nella loro completezza
che nei particolari con la lente d’ingrandimento. Ma Antonio,
a differenza del padre, è un irrequieto e per indole è portato
a cercare nuovi traguardi sia concettuali
che tecnici. La murrina diventa veicolo,
pretesto, ricerca, punto di partenza
per nuove creazioni. Dal punto
di vista squisitamente tecnico,
l’uso del cristallo trasparente, per
esempio, diventa strumento per rappresentare
in miniatura l’aria contenuta
nel R o s o n e – un particolare di Palazzo
[152-153] Murrine con cristallo:
sopra Rosone di Palazzo
Ducale, 2010 e, a destra,
Mosca, 2011.
2000 e nella M o s c a del 2009 oltre a rendere
tali insetti non più soggetto di un’opera
ma oggetto reale che si posa su
un supporto visibile. Antonio effettua
anche una ricerca sui gradi di
opacità di uno stesso colore come nel
caso dell’accostamento di diversi
bianchi per il piumaggio dell’A i r o n e
B i a n c o del 2010.
Ducale creato nel 2010 – e suggerire
l’originario spessore del muro;
oppure è usato per riprodurre in forma
iper realista il cangiantismo vibratile
delle ali nella L i b e l l u l a d e l
The Venice Internationl Foundation
27
[154] Collier San Marco in oro e quattro
murrine, 2003.
Ma la murrina è solo il punto di
partenza. Attorno ad essa Antonio
Dei Rossi fa crescere il gioiello in cui
è incastonata e di cui diventa senso e
fuoco. Non già come le “spille per signora” di Franchini o le reinterpretazioni
decorative di Pietro Bigaglia ma restituendole la nobiltà
di pietra preziosa. È il caso dello splendido collier San Marco
del 2003 su cui campeggiano, in una posizione assolutamente inusuale
ma perfettamente coerente con il suo significato, quattro
murrine che ritraggono i cavalli in bronzo della balconata della Basilica.
Oppure del geniale Z e b r a s del 2004 in cui si rincorre, mantenendo
la mobilità del branco, una teoria di
nove zebre. Ma ritorna anche Il Pavone,
come se l’apice dell’opera di Giuseppe
Barovier fosse per gli artisti della murrina
una chiave di volta, una citazione
doverosa, una sfida con cui cimentarsi.
In questo caso Antonio Dei Rossi prepara,
come i precedenti maestri, delle
murrine separate rispettivamente per la
testa e per le piume e ne ottiene una mur-
rina unica raccordandole in una composizione
a freddo. E dalle singole
canne ottiene anche i cammei della
collana P a v o n e
del 2003,
in cui è evidente il rimando alla struttura
della coda del volatile. Il paradosso
in quest’arte “seriale” è l’ottenimento
di una “serie di pezzi unici”,
ciascuno diverso dagli altri per piccole
variabili; questo ci dà solo in parte l’idea
del valore dei gioielli di Antonio.
Se c’è un l e i t m o t i v nell’opera di Antonio Dei Rossi, lo si ritrova
nella ricerca della sintesi e nell’estrema pulizia del segno e della
struttura. Assomigliano infatti ad h a i k u
giapponesi i versi che Dei Rossi pone a
corona di alcune opere. Versi in cui si
rincorrono assonanze e consonanze
impregnate dell’immagine che direttamente
o di rimando stanno evocando.
È il caso dello spettacolare L e o n e
del 2004 fuso in avventurina o della delicatissima
Rosa rosa del 2005 o del filo d’o-
ro che tesse, senza soluzione di continuità,
la montatura di versi che racchiude
il R a g n o del 2006.
[155-156] Murrina del pavone
di Giuseppe Barovier e, a
sinistra, fusione di murrine di
Antonio Dei Rossi.
[157] Murrina del leone con
poesia, 2006.
In dodici anni di attività Antonio Dei Rossi ha al suo attivo ottantatré
composizioni. L’ultima, creata in coincidenza con i 150 anni
dell’Unità d’Italia, è dedicata a Vittorio Emanuele II, soggetto
celeberrimo e citazione tanto ardimentosa quanto doverosa già noto
nelle miniature di Giacomo Franchini (1860) e Luigi Moretti
(1888) e che, non meno delle due precedenti, costituirà una sfida temeraria
per i futuri artisti che con questa tecnica si cimenteranno.

La tradizione dei goti v e n e z i a n i
CINZIA BOSCOLO
Dai colori sgargianti e gioiosi oppure tenui come il loro
possibile contenuto, decorati a freddo e a caldo, cilindrici
panciuti o assimetrici, tutti comunque senza piede e
stelo, ecco i goti de fornasa, i tipici bicchieri veneziani che grande
successo stanno riscuotendo negli ultimi anni.
Sono quelli che normalmente si definiscono bicchieri di uso
quotidiano e che, nella leggenda muranese, si dice siano nati dall’idea
di un maestro vetraio di Murano che pensò di usare il materiale
vetroso di fine giornata affinché ogni vetraio si facesse un bicchiere
proprio da utilizzare poi all’interno della fornace dove il bere
era frequente. Ognuno realizzava
quindi a suo modo, col vetro che
aveva a disposizione, il suo g o t o p e rsonale
e solo quello del maestro aveva
in genere anche il manico. Una
tradizione tutta muranese, quella
del g o t o, che tuttora si mantiene viva
nelle famiglie di Murano che li
usano quotidianamente, e che è fonte
di ispirazione per molti giovani [158] Goto del maestro con manico.
artisti e designer.
Marie Brandolini, parigina di nascita ma ormai veneziana a tutti
gli effetti, al suo arrivo in Laguna subisce il fascino dell’antica arte
vetraria e la magia della materia
vetro. Comincia quindi un
assiduo rapporto con le fornaci
di Murano e, dopo un lungo e
tenace apprendistato, inizia a
creare per il suo marchio Laguna
B i primi goti variopinti, ricchi
di murrine e canne di vetro, caratterizzati
da una decorazione
astratta e molto divertente.
Col tempo, affinate le tecniche
e ampliate le suggestioni,
Marie sperimenta anche altre
composizioni tradizionali della
vetraria muranese, come la filigrana
e le canne accostate, e le
utilizza per realizzare nuove tipologie
di bicchieri che denomina
Berlingot, Filigrana, Zanfirico,
Fantasia, Margherite, Laguna
Flowers, spesso completate
con le relative caraffe.
[159-161] La lavorazione e, in basso,
alcuni esemplari dei goti di Marie.
[162] Caraffe della linea Berlingot
ispirate alle caramelle provenzali.
Un esempio di rivisitazione dei g o t i si ritrova nella produzione
esclusiva e sofisticata di Giberto Arrivabene Valenti Gonzaga per la
The Venice Internationl Foundation
28
Venetian Design in cui Ve n e z i a
si fa fonte principale di ispirazione
e di collegamento con le
cromie orientali, la classicità del
Rinascimento e l’estro fantasioso
dello stile barocco. Emblematici
della sua cifra stilistica sono i
suoi goti palazzo che realizza con
le stesse tecniche incisorie in uso
in Laguna fin dal Settecento e in
cui riproduce le architetture di
alcuni tra i più bei palazzi veneziani: si va dalle suggestioni gotiche
di Palazzo Ducale al gotico fiorito della Ca’ d’Oro, dalle bifore rinascimentali
di Palazzo Spinelli alle serliane di Palazzo Grimani.
[164-166] Il goto ispirato all’architettura rinascimentale di Palazzo Corner
Spinelli e quello che riprende il motivo ornamentale della facciata della Ca’ d’Oro.
Anche Giordana Naccari, che gestisce un raffinato e ricercato
negozio di vetro e modernariato – l’Angolo del Passato – vicino all’Università
di Ca’ Foscari, da oltre vent’anni ha dato vita, in stretta
collaborazione col fratello Andrea,
maestro vetraio, a una linea
di g o t i, unici nella decorazione.
I motivi e i colori delle sue
creazioni variano continuamente
a seconda del materiale disponi-
bile nelle varie fornaci, esattamente
in linea con la tradizione
che ha visto nascere i goti de for -
n a s a. In effetti Giordana, nata a
Murano, tra i g o t i ci è cresciuta:
ricorda infatti che da sempre nella sua famiglia ognuno aveva il
proprio g o t o realizzato dal padre vetraio. Un materiale recuperato
dalla lavorazione in fornace è anche
il c o t i s s o di pasta di vetro che, una
volta frammentato e rifuso, Giordana
utilizza per donare ai decori dei
suoi g o t i un melange di colori improbabili
su una base di vetro soffiato
leggero e scaldato dalla foglia d’oro
o d’argento. Estremamente raffinate ed eleganti sono quindi le
composizioni che Giordana crea per la tavola abbinando leggerissimi
bicchieri classici a forma esagonale
dalla tenue cromia beige
con questi originali g o t i m u l t icolore
mai uguali a se stessi se
non nello spirito che li crea.
[169] Un goto abbinato ai classici
bicchieri soffiati a forma esagonale.
[163] Giberto Arrivabene segue la fase
di incisione dei suoi bicchieri.
[167-168] I goti disegnati da Giordana
e realizzati dal fratello Andrea. A
sinistra, un cotisso di pasta di vetro.

Le donne “ci fanno le scarpe”...
Le c a l e g h e r e del XXI secolo
CRISTINA BELTRAMI
Esistono botteghe a Venezia –
ancora poche a dire il vero –
colme di forme in legno,
trincetti, martelli, pegole, lesine,
stoffe e pellami appesi ovunque: sono
gli eredi degli antichi c a l e g h e r i, i
calzolai. Sarebbe però il caso di riferirsi
al femminile – le eredi – in
quanto tutte donne: Daniela Ghezzo,
Gabriele Gmeiner e Giovanna Za- [170] Forme di legno per scarpe.
nella, due veneziane e un’austriaca.
Daniela Ghezzo crea nei leggendari spazi dell’atelier di Rolando
Segalin, maestro – più o meno diretto – di tutte le tre. Ha cominciato
come “tuttofare”, a soli sedici
anni, dotata di una naturale curiosità
e un’eccezionale manualità che le
hanno permesso di raccogliere l’eredità
del burbero Segalin. Ispirata
dall’arte “vera”, che Daniela distin-
gue da quella applicata, ricerca
l’eleganza e la cura del
dettaglio in ogni manufatto.
Guarda al mondo dell’arte anche Giovanna Zanella che realizza
vere sculture da indossare, sperimentando anche materiali inusuali
come le plastiche, i nylon e i vetri. Giovanna infatti, dopo
una formazione da modellista, comincia a disegnare abiti, borse,
[173-174] Le scarpe di Giovanna Zanella.
[171-172] Rolando Segalin,
maestro indiscusso delle nuove
“caleghere” veneziane e, a sinistra,
la produzione di Daniela Ghezzo.
cappelli ma soprattutto scarpe perché non trova sul mercato i modelli
che soddisfino in primis se stessa. La passione si trasforma in
professione e da undici anni cuce calzature dalle forme futuribili,
ironiche, sorprendenti e colorate quanto lo spazio che la ospita.
Parte dal concetto di scultura d’uso anche Gabriele Gmeiner
che, operando solo su misura e dopo un attento studio e una profonda
conoscenza del cliente, vive l’oggetto-scarpa come una forma di
ritratto dello stesso. Austriaca di nascita, Gabriele ha appreso il
mestiere sia a Venezia da Segalin che in Giappone, e quando sperimenta
– come nel caso di una scarpa in velluto Bevilacqua lavora-
The Venice Internationl Foundation
29
to a rilievo come la pelle di un alligatore – lo fa sempre nel segno
della tradizione.
Pur nelle inevitabili differenze, esistono dei tratti in comune
tra le tre botteghe: la fascinazione per le produzioni pre-industriali,
testimonianze di una raffinatezza appartenuta a un’epoca difficilmente
eguagliabile. L’ispirazione viene dalle sete preziose del
Settecento, dalle fogge bizzarre dell’Ottocento fino agli anni venti
del secolo scorso in cui si affermarono i primi designer che traghettarono
la calzatura verso l’industrializzazione. La ricerca dei
materiali non può che essere scrupolosa: i pellami sono rigorosamente
italiani per Daniela Ghezzo; talvolta inconsueti per Giovanna
Zanella e ancora più complicata è la “caccia” per Gabriele
Gmeiner che acquista pellami francesi, mentre il cuoio per le suole
lo fa arrivare dalla Germania, ove le assicurano un bagno di quercia
tanina di dodici mesi, e il cordovan da Chicago.
Mettono la stessa passione nel confezionare una scarpa da uomo
quanto da donna anche se, inutile negarlo, la scarpa su misura ormai
è quasi esclusivamente maschile. Salvo le eccezioni di eccentrici
dandy del nostro secolo o capricciose star, le donne sono infatti
più soggette ai mutamenti della moda ed è un peccato perché gli
accessori femminili in generale concedono vezzi – e dunque divertimento
– maggiori. Dare forma fisica a ogni richiesta, a ogni visione,
è una sfida che solo un grande artigiano può ancora raccogliere:
talvolta realizzando la creatura della propria fantasia, come
nel caso di Giovanna Zanella, altre volte assecondando la follia di
ricchi clienti che chiedono piccole – costosissime – scarpe su misura
anche per i figli in rapida crescita.
Chi strabuzza gli occhi di fronte al prezzo deve forse riflettere un
momento sull’oggetto che sta acquistando; un connubio di ricerca
dei materiali, salvaguardia della tradizione,
ore di lavoro scansite da passaggi
imprescindibili: la presa delle
misure e la realizzazione della forma,
il taglio della tomaia e della pelle, la
giuntatura dei pellami, l’imbastitura,
la cucitura, la montatura della
suola e la costruzione del tacco, la
cura delle finiture, e un tempo di almeno
dieci giorni di forma; a quel
punto non resta che la lucidatura. La
sfida più grande resta comunque l’e-
[175-176] Scarpe su misura e, a sinistra,
il laboratorio di Gabriele Gmeiner.
[177-178] Applicazione del tacco col
martello “battichiodo” e, a
sinistra, scarpe di velluto e
passamaneria in stile Settecento.
leganza; l’eleganza dell’oggetto
ma anche di una città
che riesce a mantenere vive
le proprie tradizioni.

La versatilità della carta
CRISTINA GREGORIN
Nel corso del XIII secolo la carta si diffonde in tutta Italia
come supporto di testi e immagini. Fabbricata da una
polpa di cotone ottenuta da stracci frollati, macerati nell’acqua,
passati nella calce e poi lasciati essiccare, la carta si rivela
molto meno costosa della pergamena e da subito svolge un ruolo
fondamentale nello sviluppo culturale
e commerciale del medioevo. Se
la carta di ottima qualità viene usata
per la diffusione di testi antichi e
moderni di filosofia, astronomia e
letteratura, quella di qualità inferiore,
ottenuta da stracci colorati (detti
brunelli) viene utilizzata da mercanti
e banchieri per registrare transazioni,
spese, pesi e misure, permettendo
così di tenere sempre il controllo
su tutta l’attività finanziaria.
In campo artistico, pittori, scultori e [179] Produzione della carta.
architetti, utilizzando dei fogli a
buon mercato per la “brutta copia”, possono ripensare e modificare
le loro idee perfezionando sempre più il progetto a vantaggio dell’opera
finale.
La sua funzionalità la rende subito molto ricercata e alle prime
cartiere di Fabriano ne seguono molte altre in tutta la penisola. Venezia
però non fu mai un centro di produzione poiché non disponeva
delle necessarie peculiarità ambientali – aria non troppo secca
né troppo umida per far asciugare bene la carta, la presenza di una
sorgente d’acqua pura per la macerazione e di un fiume navigabile
per il trasporto dei materiali e del prodotto finito – fu invece centro
fiorente di smistamento verso l’estero e i territori d’Oltremare
e soprattutto di consumo. In particolare l’industria editoriale – che
alla fine del Quattrocento, con l’invenzione della stampa, è la prima
in Europa per numero di edizioni – e quella delle arti grafiche
richiedono una grande quantità di carta ponendo così le premesse
per una maggiore organizzazione del lavoro, che da attività artigianale
e familiare diviene quindi manifatturiera, sviluppandosi in
strutture organizzate con operai specializzati nelle varie fasi.
Gli artigiani trovano sempre maggiori applicazioni per l’utilizzo
della carta sia nel campo dell’arredamento, con scatole di ogni
forma, ventagli, paraventi, mappamondi ecc., che in quello teatrale,
soprattutto grazie alle realizzazione in cartapesta di fregi, statue
e intere macchine sceniche. Famosissime rimasero le celebrazioni in
onore della visita di Enrico III, futuro re di Francia, per le quali Palladio
fu incaricato di costruire un enorme tempio greco e un arco romano
in legno e cartapesta, visibili in un quadro di Andrea Vi c e ntino
a Palazzo Ducale. L’oggetto di carta più popolare rimane però
la maschera che nel Settecento,
quando il carnevale durava sei
mesi all’anno, dà luogo a una
[180] Arco in cartapesta per la visita di
Enrico III a Venezia nella tela di
Andrea Vicentino a Palazzo Ducale.
The Venice Internationl Foundation
30
[181] La larva, la maschera che completa la
bauta, il celebre travestimento utilizzato
durante il carnevale.
grande fantasia nella sua elaborazione
anche se la più usata rimane l’inquietante
l a r v a, la maschera bianca
indossata insieme alla cosiddetta b a u t a formata da tabarro, zendale
e tricorno, utilizzata soprattutto per celare la propria identità.
Ancora oggi, accanto a una massiccia produzione industriale per
testi e documenti, continua a esistere un artigianato d’arte dove il
materiale, con il suo spessore e le diverse qualità come morbidezza
o ruvidità, cessa di essere solo un supporto per divenire un’esperienza
tattile a sé stante. Venezia conta ancora alcuni artigiani di grande
talento, appassionati conoscitori del materiale e di tecniche che
hanno affinato nel corso di lunghi anni di esercizio e di sperimentazione:
un patrimonio di conoscenze che nessuna scuola può dare.
Fernando Masone, attraverso
una lunga ricerca personale, si è
specializzato nella tecnica dell’altorilievo
eseguita con il pennino
che l’ha portato a indagare
non solo tutte le possibilità del
[182-183] Produzione della carta e, in
basso, lavorazione ad alto rilievo.
materiale ma anche delle tecniche
di scrittura e delle differenti
proprietà del segno date da ogni
pennino. Per i suoi lavori, che
spaziano dai gioielli alle lampade, dai quaderni d’artista agli album
fotografici, si fabbrica da solo una carta cotone particolare che gli
permette, in base all’oggetto che vuole realizzare,
di scegliere il formato e lo spessore
più adatti. I soggetti dei rilievi, di ispirazione
classica, ricordano delicatissimi cammei
della tradizione napoletana, mentre il colore
che predilige è senz’altro il bianco tanto che
nel suo immacolato negozio di Santa Maria
Mater Domini si è invitati a indossare dei
guanti prima di toccare i delicati oggetti.
Il colore domina invece nel negozio di carte marmorizzate di Alberto
Valese a San Stefano. Una lunga ricerca filologica, numerosi
soggiorni in Turchia e lo studio appassionato di testi antichi lo hanno
condotto a rivitalizzare questa antica tecnica di origine persiana,
dove la carta assume dei colori screziati a imitazione delle venature
del marmo. La tecnica si diffuse dapprima nell’impero Ottomano e
nel corso del Seicento raggiunse
l’Europa. Il pregio di questa lavorazione
è l’unicità di ogni esemplare: il
foglio di carta viene appoggiato velocemente
su alcuni colori posti in
sospensione su di una superficie liquida.
Ogni volta, sia per i movimenti
della mano dell’artigiano che
per quelli anche impercettibili del-
[184-185] Alberto Valese realizza la sua
carta: in alto la preparazione del colore e, a
destra, la carta è poggiata sui colori.

[186] Un foglio di carta marmorizzata.
l’acqua, si formano diversi segni e
forme sulla carta. Per Valese il perfezionamento
della tecnica è andato di
pari passo con una grande creatività
sia nell’elaborazione di nuovi motivi che nell’applicazione del materiale,
dalle carte colorate o per corrispondenza, agli oggetti di legatoria
e arredo.
A testimoniare l’eredità della straordinaria maestria dei legatori
del passato rimangono a Venezia pochissime realtà tra cui quelle
di Paolo Olbi e Renato Polliero. Entrambi i laboratori, oltre a
produrre carte marmorizzate e splendidi oggetti da studio e ufficio,
sono tra gli ultimi in città capaci di restaurare un libro antico
con perizia e competenza ed entrambi si servono di tecniche manuali
e materiali tradizionali: pelli conciate al vegetale, pennini,
rotelle e punzoni possibilmente fatti a mano. Nonostante ciò le
due legatorie si distinguono nel gusto e nello stile.
Polliero riproduce a mano delle
vecchie carte italiane conosciute come
carte di Varese o dei Remondini
di Bassano, molto popolari nella Venezia
del Settecento mentre Olbi
predilige carte in stile floreale degli
anni venti e motivi veneziani o italiani
che trae da stampe antiche e
che riproduce con tecnica serigrafica
per mezzo di un torchio tipografico
del primo Novecento. Polliero è spe-
cializzato nella doratura della pelle,
una tecnica che richiede estrema
precisione e una capacità di concentrazione
che si prolunga per molte
ore. Olbi collabora anche con altri
artigiani realizzando rilegature con
inserti di marmo, vetro o argento.
La bottega di Polliero ai Frari ricorda lo spazio intimo di un artigiano
medievale; quella di Olbi, al piano terra di un palazzo cinquecentesco
a San Francesco della Vigna – sempre a rischio acqua
alta – l’atmosfera di una stamperia
rinascimentale. Al piano nobile Olbi
vorrebbe organizzare dei corsi, volti
a studiosi e a coloro che sono interessati
ad apprendere il mestiere, su
quelle che sono le diverse fasi nella
fabbricazione di un libro: dalla stam-
[189-190] La stamperia di Olbi e,
a destra, i suoi prodotti in carta.
[187-188] Renato Polliero mentre
decora il dorso di un libro e, a
sinistra, oggettistica in carta.
pa al taglio delle pagine, alla legatura
e alla rilegatura finale. La sua passione
per la diffusione di un lavoro
profondamente connaturato alla sto-
ria della civiltà veneziana cozza purtroppo contro le costanti complicazioni
burocratiche e non trova quel supporto da parte di enti
che dovrebbero essere preposti a sostenere attività
imprenditoriali e culturali in città.
Ma la carta è anche altro. Nel
laboratorio di Guerrino Lovato,
uno dei più geniali mascareri
The Venice Internationl Foundation
31
[191-192] I calchi e, a destra, la
maschera del medico della peste.
veneziani, si è circondati da una
grande quantità di facce beffarde, irriverenti
comiche o terribili, tratte
dalla Commedia dell’Arte, dalla storia
e dalla mitologia, ma anche dal
mondo di oggi. Qui, tra calchi, gessi
e colori, si ritrova tutto il sapore
del passato, dove materiali e tecniche
sono quelli tradizionali; niente
piume, paillettes o lustrini. Anche
l’iridescente volto di Marilyn Mon-
roe, interpretato attraverso Andy Warhol, è in realtà rapportato
allo spirito del passato: una scultura ben fatta come
modello su cui viene formata la maschera di cartapesta
e la decorazione solo con il colore. A
Lovato si deve il recupero della maschera
del medico della peste; un tempo
oggetto funzionale indossato dai medici per proteggersi da quel
che si pensava essere un’aria ammorbata, con un lungo becco in cui
si inserivano erbe medicinali per filtrarla. La protezione è stata trasformata
in una maschera di carnevale: un modo per irridere al male
e tenere lontana ogni sorta di catastrofe. Molte le sue opere di richiamo
internazionale: dal presepe eseguito con Giorgio Spiller per
conto del Comune di Parigi, al monumentale Cristo rinascimentale
realizzato per la visita del Papa a Brescia, ai calchi per i bassorilievi
della cavea della Fenice dopo l’incendio
del 1996, ai lavori per Zeffirelli e Kubrik.
[193-195] Come creare una maschera: modellare il soggetto in creta per fare il calco
in gesso, riempire il calco con carta bagnata, estrarre la maschera quando asciutta.
Purtroppo anche Lovato, come molti artisti artigiani di Venezia,
è stato costretto a chiudere la sua bottega. La concorrenza di negozi
che vendono maschere industriali ed estranee alla tradizione
veneziana (semmai più rispondenti a un certo gusto attuale per l’eccessivo)
fa perdere non solo di visibilità i prodotti della storia della
città ma anche il loro valore.
I quasi seicento calchi di Guerrino saranno esposti e costituiranno
il nucleo del Museo del carnevale. Purtroppo non a Venezia
che non ha trovato spazio per questo museo bensì a Malo nel vicentino:
un’altra occasione perduta per la nostra città! La questione
più importante che Lovato pone da anni, e che vale per tutto l’artigianato
d’arte, è se si deve sempre cedere alla legge di mercato o
si possa invece salvaguardare l’immagine di Venezia anche attraverso
un controllo sui prodotti che vengono venduti come tradizione
locale. Effettivamente per le migliaia di visitatori giornalieri
è sempre più arduo distinguere gli oggetti attraverso i quali è cresciuta
la tradizione culturale della
città dai souvenir internazionali nel
gusto e nella fattura.
[196] Il laconico cartello di chiusura.

Oggi come allora.
La tessitura delle stoffe operate
DORETTA DAVANZO POLI
Erano centinaia le tessiture per stoffe operate esistenti ancora
in città nel 1792 poi drasticamente ridotte con la caduta
della Serenissima nel 1797 e con la chiusura forzata delle
Corporazioni di Arti e Mestieri imposta
da Napoleone nel 1806. Se nel
1831 ne sopravvivono soltanto nove,
nella seconda metà dell’Ottocento
non ne restano che due: sono le me-
[197] Particolare dell’insegna
dell’Arte dei tessitori di seta.
Venezia, Museo Correr.
desime tuttora attive – che presentiamo
in rigoroso ordine alfabetico –
gloria e vanto della Venezia artigiana
di oggi.
LA TESSITURA BEVILACQUA
Attiva a Venezia nel sestiere di Santa Croce al civico 1320 e riconosciuta
dall’Unesco come Patrimonio dell’Umanità, vanta un’invidiabile
tradizione plurisecolare, attestata dalla presenza fin dal
1499 di un antenato, certo Ser Iacomo Bevilacqua tra i sette Zude -
zi di Provedadori (alti funzionari-tessitori della magistratura di controllo
del Veneto Setificio) che in tale anno, appunto, commissionano
a Giovanni Mansueti, grande pittore del Rinascimento veneziano,
allievo dei più celebri Gentile Bellini e Vittore Carpaccio, la
pala devozionale con L’arresto di San Marco per l’altare della Confraternita
dei Tessitori di seta nella chiesa di Santa Maria dei Crociferi,
oggi Gesuiti. I sette nomi dei provveditori preposti all’epoca
compaiono, assieme a firma dell’autore e data, nel cartiglio in
basso, al centro della tela stessa, oggi conservata alla Liechtenstein
Gallery di Vienna.
Lo storico opificio, ritornato fin dal 1875 all’antico splendore,
dopo un periodo di rovinosa decadenza di tutte le Arti provocata
dalla chiusura delle Corporazioni nel 1816 a opera di Napoleone,
diventerà tra fine Ottocento e prima metà del Novecento, una delle
industrie vanto di Venezia, proseguendo nella produzione di velluti
su antichi telai al tiro secondo le regole e con la qualità della
Serenissima. La peculiarità più
importante di tale prestigiosa
manifattura veneziana, a cui nel
2004 è stata dedicata una indimenticabile
esposizione in sala
del Piovego a Palazzo Ducale, è
[198-199] Interni della manifattura
Bevilacqua: in alto i telai al lavoro e,
a destra, il filatoio e l’orditoio.
mente regolamentate dalle mitiche
legislazioni marciane.
Pur proponendo anche decori
contemporanei e innovativi, la
Bevilacqua è in grado di ottenere
velluti e broccati paragonabili
a quelli dell’Antico Regime.
quella di proseguire, con notevoli
sacrifici imprenditoriali,
sulla strada delle riproduzioni
storiche, realizzate con quelle
medesime tecniche così severa-
The Venice Internationl Foundation
32
Il merito va dato ad Alberto e Rodolfo Bevilacqua e, in particolare
per i recuperi tecnico-artistici, al giovane Emanuele Bevilacqua, figlio
di Mario, che analizzando antichi campioni, studiandone la costruzione
in dettaglio su originali telai al tiro, forgiando personalmente
all’occorrenza pezzi non più rintracciabili sul mercato, segando
e limando, provando e riprovando gli ordimenti su complicatissimi
marchingegni meccanici, è riuscito a tessere un velluto soprarizzo,
considerato virtuosistico perfino dalle tessitorie di metà
Ottocento. Si tratta del velluto
detto delle “sfingi”, su
cui si misurarono le più importanti
ditte del settore serico
ottocentesco, come la
Tassinari & Chatel di Lyon,
nel 1873 circa e poi la Prel-
[200-201] Il telaio per la realizzazione del
velluto soprarizzo e, a sinistra, il velluto
detto dei “leoni”.
le di Parigi. Il disegno, a tutto campo,
di grande impianto modulare
(67x144), di chiara ispirazione barocca,
evidenziato grazie a sfumature
della stessa tonalità che sembrano
differire per la diversa rifrazione della
luce sul vello tagliato e riccio,
rappresenta, all’interno dello svolgersi speculare di tralci vegetali e
serti fioriti, un motivo a grottesche costituito da figure femminili
alate sostenenti un sipario drappeggiato alternato, in alzata, a mensola
architettonica con sfingi e coppa di fiori. Originariamente a
due corpi rosso cupo e rosa, ma anche verde e ocra, su fondo in raso
da otto slegature avorio, oggi viene riproposto in questa seconda
variante.
La voglia di riprenderne la lavorazione è scattata grazie a un importante
committente russo, che si è presentato con un frammento
ottocentesco staccato dalle pareti di una prestigiosa sede governativa,
chiedendone il rifacimento identico, per un considerevole metraggio.
La prova richiesta (e superata) è consistita nella realizzazione
dell’armatura raso del fondo, tutta in seta color avorio, con organzino
(titolo 20-22, a tre capi)
in ordito, sei filati per bobina.
Ma il problema maggiore ha riguardato
l’opera in velluto soprarizzo,
in quanto in fabbrica
non esisteva un telaio in grado
di produrla: da decenni i telai in
[202-203] Preparazione dell’ordito
sull’orditoio verticale e, a destra,
l’ordito ottenuto viene avvolto
sull’orditoio orizzontale.
funzione si avvalevano di c a n t r e
(cassettiere) contenenti da 400 a
800 bobine per altrettanti fili di ordito (per la formazione del vello),
mentre per produrre quella tipologia ne servivano almeno 1600.
Scelti dal committente stesso i fizuoli, i campioncini di ordito
di “pelo”, Emanuele Bevilacqua inizia in giugno del 2010 ad ap-

[204-205] Bobine e contrappesi per mantenere
il filo di seta in tensione. In basso, la
foratura dei cartoni per la realizzazione del
disegno del tessuto.
prontare un telaio, operandovi le necessarie
modifiche: aumentate le dimensioni
della cantra sia in lunghezza
(da 1,50 a 2,90 metri) sia in larghezza,
affinché potesse contenere
12+12 bobine (comunque accorciate,
invece delle consuete 10+10) per
ciascuno degli oltre sessanta ranghi, è poi necessario trovare un pettine
più grande e soprattutto bisogna modificare la macchina Jacquard,
nonché fortificare il “castello” che la regge. Trovata una
macchina “Vincenzi da 1760-1600”, con mollette di ottone ancora
sufficientemente elastiche per spingere gli arpini che accompagnano
gli aghi, tuttavia il cilindro che
doveva trascinare le schede del disegno,
risulta leggermente imberlato e
dunque inservibile. In tessitoria viene
reperito un altro cilindro superstite,
più lungo, che verrà opportunamente
limato alle estremità fino
ad adattarsi alla “nuova” macchina e
collegato ai cartoni del disegno (recuperato
in parte dall’archivio storico
della ditta e riadattato ex novo allo
scopo) che, per le grandi dimensioni
modulari dello stesso, sono
tanto numerosi da fuoriuscire dal perimetro del telaio. Per questa
ragione e per il loro peso di oltre quaranta chili, sarà necessaria
un’ulteriore fortificazione lignea di sicurezza. I ferri esistenti, sia
tubolari che scanalati, per fortuna, anche se per pochi millimetri,
possono essere utilizzati.
Dunque passati tutti i filati di “pelo” entro maglioni e pettine,
si inizia a tessere... Ma la grande struttura non risponde ai comandi:
si imbroglia, s’inceppa, riprende, si blocca. Bisognerà insistere
lungamente per convincere il telaio a mettersi in moto, con testardaggine
e pazienza, lubrificando perfino i fili, accompagnandone
millimetro per millimetro il movimento, in un lavoro di équipe capitanata
da Emanuele e formata da quattro tessitrici: Ilaria, Gloria,
Silvia e Carlotta. A quest’ultima, più forte e decisa, sarà poi affidata
la tessitura: il 4 agosto, circa due mesi dopo l’inizio dell’avventura,
il telaio finalmente si avvia trovando il suo ritmo e procedendo
in maniera continuativa. Quel giorno nascono i primi dieci centimetri
di stoffa, una meraviglia commovente di vero artigianato
artistico veneziano, richiedente una competenza tale in tutte le fasi,
da non essere improvvisabile e dunque molto difficilmente imitabile,
neppure dalle migliori maestranze orientali.
Per concludere, vale la pena ricordare che nel 2010 la tessitura
Bevilacqua è stata scelta (assieme a nove aziende di altri settori) da
Regione, Confindustria e Confartigianato del Veneto per “150 anni
di vita”, per secoli di esperienza, di produzione, di sviluppo individuale
e collettivo, di lavoro, “dando un apporto considerevole nel
processo verso la modernità”. È inoltre in corso l’iscrizione al Registro
delle Imprese Storiche di Ve n e z i a .
The Venice Internationl Foundation
33
LA TESSITURA RUBELLI
È risaputo che la tessitura Rubelli è l’erede e la diretta continuatrice
della storica ditta di Giovanni Battista Trapolin, che nel
1842, in tempi assai difficili per Venezia, aveva eroicamente ripreso
la fabbricazione dei velluti sopraricci rilevando pure, nel 1858 il
“negozio de oro ed argento falso, cordoni, frange, galloni ed altro”
di proprietà dei Panciera. Nella seconda metà dell’Ottocento le vicende
produttive e commerciali, le prestigiose committenze (aristocrazia,
governi, monarchie, Vaticano),
le partecipazioni alle esposizioni
internazionali, i premi, sono
più o meno simili a quelle della ditta
antagonista, impostasi nel frat-
[206-207] Inserzione pubblicitaria
di inizio 1900 e, a destra, velluto
soprarizzo con margherite e nodo
Savoia, probabile commessa della
Casa Reale.
tempo. Ad esse allude Luigi Sormani
Moretti nel 1881, nel libro La
Provincia di Venezia, monografia stati -
stica-economica-amministrativa, quando
scrive di “due opifici da tessitori”
producenti “velluti lisci e operati, a
disegni in rilievo, detti “sopraricci”, nonché “damaschi broccati”
oltre che “lacci, cordoncini, spinette,
cordoni, galloni, frange, fiocchi,
ghiande e ogni sorte di guernizioni
di seta, di lana e di cotone, commisti
anche ad oro e argento”. Nel
1889 Rubelli arreda con i suoi celebri
soprarizzi la sala centrale della
III Esposizione Internazionale d’Arte
di Venezia e nel 1902 la regina
Margherita commissiona il velluto
soprarizzo a fondo blu, decorato con i simboli dei Savoia; nel 1922
apre l’elegante filiale di Firenze in via Tornabuoni (cui seguiranno
quelle di Roma, Milano e Parigi) e l’anno successivo partecipa alla
I Mostra Internazionale d’Arte Decorativa alla Villa Reale di Monza
esponendo, tra gli altri, un velluto disegnato da Guido Cadorin.
Gli esempi di campionario rimasti mostrano per lo più motivi
decorativi fedelmente ispirati al passato, talora un poco influenzati
prima dallo stile l i b e r t y (si pensi per
esempio a damaschi e velluti su disegni
di Umberto Bellotto e appunto
del Cadorin, come i soprarizzi azzurri
tessuti con oro puro per le carrozze
del treno reale) e poi dal d é c o
(per esempio le stoffe realizzate nel
1928 per la nuova sede dell’Istituto
Nazionale delle Assicurazioni in Roma).
Tra il 1920 e il 1925 la mani-
[208] Disegno di Umberto Bellotto
per il damasco prodotto per l’INA.
fattura si trasferisce da campo San
Vio, nei pressi dell’Accademia, ai
Gesuiti (zona anticamente abitata,
come s’è detto, dai “testori serici”,
con altare devozionale nella chiesa omonima), da dove usciranno nel
1934 i capolavori tessili disegnati da Gio’ Ponti, Vittorio Zecchin,
Alfredo Carnelutti, esposti alla Biennale Internazionale d’Arte di
Venezia. Nel dopoguerra, l’ascesa economica e sociale porta alla crescita
produttiva e al potenziamento del settore industriale con l’occupazione
di un grande capannone della fabbrica di fiammiferi Saf-

fa; infine, nel 1960,
si invadono anche
gli spazi della manifattura
Trapolin, alla
Madonna dell’Orto,
in cui, all’epoca, erano
ancora in funzione
trenta telai semimanuali.
Dal 1955
[209-210] Telai a mano la ditta è diretta da Alessandro Favaretto,
tradizionali e, a destra, discendente del mitico Lorenzo Rubelli, che
la tessitura di un velluto la porterà a luminosissimi traguardi, tanto
“giardino”.
da meritare nel 2004 l’ambitissima onorificenza
di Cavaliere al merito del Lavoro.
A partire dagli anni settanta l’incremento dei costi di manodopera
e materie prime, nonché, un capovolgimento di gusti e di valori,
determinano una notevole crisi
del settore. Nel 1980 rimangono
soltanto tre tessitrici specializzate su
telai al tiro (contro quindici operaie
ai telai meccanici), che tuttavia lavorano
non mancando qualche richiesta
di riproduzione di tessuti antichi,
soprattutto damaschi, per ritappezzare
le dimore storiche. Si ricorda
tra le altre la bella impresa della
ricostruzione filologica delle stoffe
degli ambienti del Caffè Pedrocchi a
Padova, ma tessuti Rubelli sono pre- [211] Telai meccanici.
senti in molti altri importanti palazzi
veneziani, da Palazzo Ducale (appartamento del doge, di tipo
“classico”) a Palazzo Cavalli Franchetti, sede dell’Istituto Veneto di
Scienze, Lettere e
Arti e oggi ambitissima
sede espositiva
(di tipo innovativo).
Intuita la necessità
di dover estendere
l’attività fuori Venezia,industrializzandola
sempre di più,
si investe in tecnolo-
[212] Stoffe Rubelli nella sala dei Ritratti a Palazzo
Ducale, riconoscibile a destra il Cristo compianto
di Giovanni Bellini.
gie nuove: tra il
1980 e il 2000 l’azienda
entra nella
gestione della storica
ditta “Arte della seta
Lisio” di Firenze e nel 1984 viene rilevata la “Tessitura serica Attilio
Zanchi” di Cucciago (Como).
Nella consapevolezza dell’importanza del design, anche nel tessuto
d’arredo, affidato oggi ad architetti specializzati, si punta molto
anche sulla progettazione e sulla creatività dei decori: ogni fabbrica
ha il suo stilista, interno (con la sua équipe) o esterno, e una
sua immagine di prodotto, supportata dal marchio, analogamente
a quanto avviene nel mondo della moda. Naturalmente ogni anno
vengono presentate nuove collezioni che cambiano radicalmente,
anche se non con i ritmi stagionali del settore abbigliamento. Si
The Venice Internationl Foundation
34
tratta di un mercato di dimensioni ridotte rispetto a quello della
moda, ma che costituisce un settore di nicchia di secolare tradizione
e grande raffinatezza.
A Venezia la sede centrale è situata nel rinascimentale palazzo
Corner Spinelli, sul Canal Grande, dove è conservata un’importante
collezione di tessuti storici, recuperati nel corso della vita dallo
stesso Cavaliere; mentre a Marghera nell’edificio che fu sede della
fabbrica di saponi e profumi Vidal, si sono trasferiti gli uffici operativi
e tecnici. Nel 1995 la ditta
Rubelli è stata premiata con la “Navetta
d’oro” alla Biennale des Editeurs
di Parigi, per la creatività e in
particolare per il lampasso Mocenigo.
Tra gli impegni più importanti e
prestigiosi degli ultimi anni, sono
[213] Il lampasso Mocenigo e il
premio Navetta d’Oro.
da ricordare la realizzazione delle
tappezzerie per il teatro La Fenice di
Venezia, sotto la supervisione dello
scenografo Pier Luigi Pizzi, nonché
di quelle del Teatro alla Scala di Milano, del San Carlo di Napoli,
del Petruzzelli di Bari e altri ancora. Nel 2005 nell’appartamento
storico e nella quadreria della Fondazione Querini Stampalia si tenne
la mostra Lampassi, damaschi e broccati nei dipinti di Pietro Longhi:
Rubelli interpreta il Settecento veneziano.
Marchi del Gruppo sono: Rubelli Venezia, Dominique Kieffer,
Donghia e Armani Casa Exclusive Textiles by Rubelli, Lisio e Bises
Design. Nonostante ciò, l’avvocato, ci tiene molto a sottolineare
che si tratta di un’azienda a conduzione familiare, in cui è effettivamente
coadiuvato dai figli Andrea, Lorenzo, Nicolò, Matilde.
Mariano Fortuny, l’artista-industriale
che rivive nei suoi tessuti*
PAOLO STEFANATO
Itessuti Fortuny sono più celebri negli Stati Uniti che in Italia,
dove si fabbricano. Sono tele di cotone splendidamente decorate
con colori antichi, ori, argenti, in disegni arabescati che rimandano
alla grande tradizione del Settecento veneziano, del Rinascimento
fiorentino e delle manifatture orientali; sono stoffe
morbide ma corpose, la mano sente i rilievi della stampa e l’occhio
gode della ripetitività mai
uguale dei motivi che si stagliano
su fondi dalle sfumature cangianti.
La loro bellezza per molti
è quasi leggendaria e capita
che qualche americano un po’
troppo sensibile arrivi nella fabbrica
e, nella sala dell’esposizio- [214] La sala delle stoffe.
ne, dia segni di svenimento, colpito
da una variante tessile della sindrome di Stendhal. Sono tele
utilizzate per la decorazione d’interni e arredano le dimore di molte
celebrità e case reali, negli Stati Uniti sono uno status symbol e lo
s h o w r o o m sulla Terza Avenue a New York ha triplicato i suoi spazi
(e a Venezia raddoppiati): il vero lusso non soffre crisi.
La proprietà, da oltre cinquant’anni, è americana, ma la fabbri-

ca continua il suo lavoro con i pacifici
ritmi veneziani, affacciata al Canale
della Giudecca, antica isola industriale
della laguna, proprio a
fianco del Molino Stucky. Tutto è rimasto
fermo agli anni venti, quando
i vecchi laboratori furono spostati
qui per avviare la produzione in serie:
stessi locali, stesse macchine,
[215-216] La sede alla Giudecca e,
in basso, l’interno della fabbrica.
stessi stampi, stessi prodotti di allora. Il computer è entrato negli
uffici nel 2002 e resta confinato alla contabilità. Il processo è filtrato
da una nebbia di mistero: nessuno ha accesso allo stabilimen -
to, se non gli addetti. Le ricette
sono note a quattro persone, ciascuno
per il proprio segmento di
lavoro: se un giorno mancassero
contemporaneamente, i rulli di
stampa resterebbero immobili e
si dovrebbe ricorrere ai documenti
depositati in cassaforte. Segreti gli ingredienti: pigmenti,
colle, fissanti, tutto naturale; segreto il metodo, elaborato da Mariano
Fortuny, che viene realizzato attraverso macchine da lui stesso
concepite e rimaste intatte. Anche il macinino con cui si polverizza
lo zinco è sempre lo stesso esemplare, come sono immutati gli
immensi stendini in legno che permettono a una pezza lunga 120
metri e larga uno e mezzo, di asciugare all’aria, stesa per due, tre
giorni: quando in tutte le fabbriche del mondo da decenni si usano
gli essicatori.
Questa è produzione in serie, ma mai uguale; lo stesso colore,
codificato in catalogo, se usato in giorni diversi appare diverso,
perché la temperatura e l’umidità dell’aria incidono sul risultato e
rendono le tinte più morbide e brillanti. Qualcosa di simile si può
riscontrare forse solo nelle fabbriche di porcellana d’arte, dove l’uscita
dei manufatti dal forno è sempre un’incognita. Finita l’asciugatura,
poi, c’è l’intervento finale: teoricamente è un controllo di
qualità, di fatto è un nuovo passaggio a mano, con pennelli e strumenti
adatti, per ritoccare i disegni e rinvigorirli là dove manca
freschezza. Dall’inizio della produzione di una tela – si tratta di cotone
egiziano a fibra lunga di ottima qualità – alla sua conclusione
si succedono decine di passaggi e trascorrono in tutto, tra lavorazioni
e stasi di riposo, tre, quattro mesi. Il risultato è sempre un
pezzo unico, come la prova d’autore di un’acquaforte: possedere un
tessuto Fortuny – diventi esso un tendaggio, una tappezzeria, un
copriletto – significa possedere un’opera d’arte autentica e, in qualche
modo, irripetibile.
Lo capì perfettamente una grintosa donna americana, Elsie Mc-
Neill, che conobbe Mariano Fortuny e i suoi tessuti negli anni trenta,
nel negozio che egli aveva aperto sugli Champs Elisées, a Parigi.
Ottenne di rappresentarlo negli Stati Uniti, dove si rivelò una
manager efficiente facendo penetrare quelle squisitezze italiane nelle
case del bel mondo, dall’Atlantico al Pacifico, da Washington a
Hollywood. La sua era vera passione, ma sostenuta da eccellenti
abilità di vendita. Negli anni cinquanta fu l’erede naturale della
fabbrica e dei suoi segreti, e lei stessa – morta nel 1994 più che centenaria
e senza figli – scelse accuratamente il proprio successore non
tra quanti premevano per appropriarsi della società, a suon di milioni,
ma nel proprio avvocato, Maged Riad, un egiziano naturaliz-
The Venice Internationl Foundation
35
zato negli Stati Uniti, che in tanti anni di relazione di fiducia le
aveva dimostrato di esserne degno: uno dei pochi casi al mondo di
stabilimento ceduto non per soldi, ma per merito. E non una, ma
due volte. I patti che reggono l’impresa sono tuttora “da gentiluomini”:
la produzione sarà continuata con la massima fedeltà ai metodi
del fondatore, con le stesse macchine e le stesse ricette, e mai
sarà trasferita da Venezia.
Lo si sarà capito: questa è molto di più di una fabbrica. È l’essenza
stessa, il momento di sintesi, della personalità versatile di un
artista di fama europea, che in questi
tessuti espresse il suo gusto per
l’arte, le sue capacità tecniche, la sua
cultura storica, le sue abilità manuali:
Mariano Fortuny y Madrazo, appunto,
che si pronuncia con l’accenta
sulla u, Fortùny, perché spagnolo
di nascita. Fu pittore, inventore, fotografo,
creatore di moda, disegna-
tore di mobili e di lampade. Fu, non
a caso, amico e socio di Gabriele
D’Annunzio, con il quale condivise
il gusto eclettico e il piacere di un’e-
sistenza estetizzante. In vita, fu celebre soprattutto per un sistema
di illuminazione a cupola capace di simulare la volta celeste nella
scena dei teatri, una sua invenzione industrializzata dalla tedesca
Aeg, che fu installata nelle principali città europee. Come pittore
fu un eclettico dalle abilità virtuosistiche, partecipò regolarmente
alle Biennali e brevettò una sua ricetta di colori a tempera; fu un
designer ante litteram, incisore e acquafortista; come fotografo, raffinatissimo
nel gusto, sperimentò
nuove alchimie di stampa, come stilista
fu conteso da donne del jet set
come Eleonora Duse, la baronessa
Rothschild, Isadora Duncan. Fu una
griffe del tempo, e i suoi abiti richiesti
tra il vecchio e il nuovo continente.
Si fosse concentrato sulla hau -
te couture, si fosse circondato di uo-
[218] Mariano ritrae Dorothy
Gish, sorella di Lillian, una delle
prime star di Hollywood.
[217] Autoritratto di Mariano
Fortuny.
mini d’affari capaci di estrarre dalla
sua genialità il lato imprenditoriale,
avrebbe conquistato la fama di un
Louis Vuitton o di un Christian
Dior. Invece, anche nel successo, re-
stò sempre uno straordinario artigiano, “vittima” delle sue curiosità
e della sua smodata attrazione per la ricerca.
La sua storia è una bellissima avventura intellettuale nella cultura
europea a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento. Nacque nel
1871, a Granada, e solo tre anni dopo morì improvvisamente suo
padre, Mariano come lui, pittore all’apice della fama. Da Roma, dove
viveva, la famiglia si trasferì a Parigi. Anche il nonno materno,
Federico de Madrazo, era pittore alla corte reale di Spagna, e fin da
bambino il giovane Mariano frequentò, per studio o per amicizia, i
più bei nomi della cultura di quegli anni, da Benjamin Constant,
ad Auguste Rodin, a Giovanni Boldini. Adolescente, con la madre
e la sorella si trasferì a Venezia, la città più ricca di suggerimenti
artistici nel mondo. Prima a Palazzo Martinengo, poi a Ca’ Pesaro
degli Orfei, oggi Palazzo Fortuny, museo a lui dedicato: vi arrivò

diciottenne nelle soffitte, enormi spazi nei quali poteva largheggiare
in esperimenti, poi via via acquistò tutte le proprietà dai 150
residenti, e restaurò la ricca dimora com’era stata nel Settecento.
Mariano morì nel 1949, e la vedova Henriette Negrin, che gli sopravvisse
sette anni, dopo il rifiuto dello Stato spagnolo, donò lo
storico edificio al Comune di Venezia, vincolandolo al nome del
marito. Fu lei, priva di eredi, a scegliere Elsie Mc Neill come prosecutrice
dell’attività della fabbrica.
Proprio nelle grandi soffitte Mariano avviò le prime decorazioni
dei tessuti: l’ispirazione venne dalla collezione della madre, che
questa dovette vendere in un momento di difficoltà economiche. Si
fa risalire al 1907 la messa a punto dei metodi di stampa; il successo
crebbe e nel 1921 fu aperta l’attuale fabbrica alla Giudecca;
socio di capitali fu Giancarlo Stucky, allora titolare del celebre mulino
confinante. L’attività si sviluppò con successo, frenata soltanto
dall’onda lunga della crisi del 1929. Elsie Mc Neill, che la rilanciò
pensando al mercato americano, si fece costruire
un appartamento a fianco dello stabilimento,
sposò un conte veneziano per acquisire
un blasone e si dedicò, fino alla fine,
a una intelligente opera di valorizzazione,
tra arte e business.
Oggi l’azienda è condotta da un giovane ge -
neral manager, Giuseppe Iannò, qui dal
[219] Elsie Mc Neill
ritratta con un delphos.
2007, fedele appassionato della tradizione
che ha tra le mani; i suoi riferimenti sono
Michael e Maurice Riad, i due figli dell’avvocato
Maged. In termini economici non si
tratta di grandi numeri: il valore al pubblico della produzione si
calcola intorno ai 7-8 milioni di euro, all’incirca 20mila metri di
stoffa all’anno, 26 dipendenti che presto diventeranno 28. Il principale
cliente della Fortuny spa di Venezia è la Fortuny Inc. di New
York, la società commerciale della stessa famiglia, che poi diffonde
il prodotto attraverso agenti in tutto il mondo: i profitti si formano
soprattutto lì, Oltreoceano. “Credo di essere l’unico manager in
Europa a non avere obiettivi di vendita, perché i proprietari non me
lo chiedono” scherza Iannò. “Il mio compito è quello di mantenere
altissima la qualità del prodotto e di difendere l’azienda dalle copie”.
In realtà di emulatori-falsari ne esistono numerosi, ed è uno
dei motivi per cui dei tessuti Fortuny non è mai stato pubblicato
un catalogo: “Basta variare un dettaglio, e si eludono le protezioni”
spiega Iannò. “Le nostre referenze sono sessanta in tutto. L’archivio
è fatto di duecento disegni originali, moltissimi sono inediti e li
mettiamo in produzione con parsimonia; una ventina risalgono al
Ventennio, con decorazioni di aquile e fasci littori”. I nomi dei modelli
rendono l’idea del mondo classico e un po’ onirico al quale appartengono:
De’ Medici, Lucrezia, Boucher, Malmaison, Vivaldi,
Caravaggio... Ma è già in programma una collezione nuova, che nasce
anche dalla collaborazione con il Museo Fortuny, ospitato nello
splendido palazzo-residenza e si vanno estendendo le relazioni della
società con collezioni pubbliche e private, specie negli Stati Uniti
e in Spagna, anche con scopi semplicemente culturali, e non di
business, per approfondire la conoscenza di questo strano artista-inventore-industriale,
che aveva l’animo ancorato alle radici della bellezza
e la mente assediata dal mito del progresso.
* pubblicato da Il Giornale, 2 novembre 2009. Per gentile concessione.
The Venice Internationl Foundation
36
Gli arazzi bizzarri di Liselotte Höhs
DORETTA DAVANZO POLI
Il modo di raccontare pittorico di Liselotte Höhs, veneziana d’adozione,
solo apparentemente semplice, in realtà molto concettuale,
è sintesi geniale di uno stato d’animo, di un ricordo
antico, di un sentimento improvviso. Pretesto ispirativo può essere
un paesaggio esotico, uno scorcio folcloristico, un evento culturale,
un’esperienza quotidiana, un prodotto commerciale, tutti gli animali
sia familiari che allegorici. La tavolozza usata è vivace: colori
decisi accostati in maniera insolita, spesso in contrasto originale. La
resa è assolutamente libera, apparentemente istintiva, non imbrigliata
da pastoie prospettiche né da regole pittoriche.
Il procedimento seguito nella realizzazione di questi “arazzi bizzarri”,
che Liselotte dice appreso in Ghana e nel Benin, è paragonabile
a quello delle tarsie lignee o
marmoree, definito “a commesso”. S i
costruisce una composizione, anche
molto complessa, accostando frammenti
di forme e materiali diversi:
su una o più superfici di fondo, sup-
[220-221] Garibaldi e il re, 1984
e, in basso, Pavone, 1989.
portate da un telo di sostegno, si
vanno progressivamente aggiungendo,
seguendo un determinato progetto
grafico (qualche volta disegna-
to su cartone) le varie “toppe” policrome, precedentemente ritagliate,
applicate con spilli e poi cucite con un semplice sopraggitto.
I differenti frammenti tessili utilizzati, di dimensioni variabili,
mai comuni o banali, ricavati da scampoli sempre preziosi, anche
antichi o comunque tessuti su telai manuali storici (come i lampassi
o i broccati di Bevilacqua o Rubelli), oppure stampati à po -
choir (come i velluti o le sarge di Mariano Fortuny), sono suddivisi
da Liselotte per soggetti: “cieli”, “tetti”, “prati”, “mari”, e così via.
Quando deve rafforzare il simbolismo di un elemento compositivo,
utilizza anche schegge di merletti e di ricami, metalli, vetri,
piccoli oggetti. Alcuni elementi del disegno, imbottiti con cotone
o altro, producono curiosi effetti volumetrici, da bassorilievo, tradendo
le origini austriache dell’artista: fin dal tardo medioevo infatti
è tipica dell’ opus teutonicum,
cioè del modo di ricamare delle
antiche popolazioni germaniche,
la consuetudine tradizionale
all’imbottitura, che rendeva
plasticamente tridimensionali le
agopitture. Completata l’opera,
solitamente di grandi dimensioni
(150x170 cm), si procede alla
rifinitura e alla decorazione dei bordi, nonché alla foderatura definitiva.
Fino ad oggi Liselotte Höhs ha creato una cinquantina di
“tarsie” tessili, che si possono definire anche “mosaici soffici”.
Da qualche anno Liselotte ha iniziato a occuparsi di tappeti, realizzandone,
con la collaborazione di maestranze tibetane, anche di
enormi dimensioni, dai colori inconsueti, raffiguranti motivi ingigantiti
tratti dal repertorio di Mariano Fortuny (con animaletti accoccolati
negli angoli), oppure da fantasmagoriche rappresentazioni
di Venezia, a metà strada tra realtà storica e visione onirica.

Merletti contemporanei
DORETTA DAVANZO POLI
Afine Ottocento aristocrazia e politica, con il patrocinio di
Margherita di Savoia, elaborano un progetto per il rilancio
del merletto veneziano: prima a Burano dove, recuperata
un’anziana maestra per insegnare i rudimenti dell’arte, avviano
il 24 marzo 1872 la celebre Scuola, poi se ne aprono altre a Venezia,
nel Litorale, in Terraferma, grazie anche a imprenditori progressisti
come Michelangelo Jesurum, che nel 1905, a Pellestrina,
inaugura un antesignano museo del merletto, il primo in Italia. I
decori preferiti sono tratti dai repertori del passato: si riproducono
tutte le tipologie stilistiche, spesso con una precisione tecnica superiore
alle originali, mentre restano modesti i rinnovamenti grafici
ispirati all’Art Nouveau o al Déco.
L’attività prosegue per decenni grazie alle
generose commissioni dei Reali e ai finanziamenti
privati della famiglia Marcello,
ma il mutare delle mode e la diminuita disponibilità
finanziaria generale, stravolta
dalla grande guerra, porteranno a un inarrestabile
declino. Durante il fascismo i media
(soprattutto le riviste di cucito e ricamo)
continuano a reclamizzare i merletti di Venezia
e di Burano, luoghi in cui si riescono
ancora a realizzare veri capolavori anche grazie
ai disegni innovativi di artisti come Vittorio
Zecchin, Ugo Nebbia, Tomaso Buzzi,
Giulio Rosso, Carlo Dalla Zorza, Romualdo
Scarpa; gli enti nazionali della moda e dei
lavori femminili con folcloristici eventi nazional-popolari
tentano di promuoverne
nuovamente l’immagine. Tuttavia la tendenza
a persistere su modelli iconografici
del passato, l’altissimo costo delle manifatture
rispetto ai pizzi meccanici e chimici, la
concorrenza dei numerosi altri centri produttivi
di altissima qualità sorti in Italia,
renderanno vane tutte le pubblicità e inutili
le rare sovvenzioni del governo.
[224] Cuffia nuziale di merletto
degli anni cinquanta.
[2 2 2 - 2 2 3] La contessa
Andriana Marcello e, in
basso, profusione di
merletti sul principe
Vittorio Emanuele,
ritratto con la regina
Margherita, in una tela
del Museo Correr.
Nel secondo dopoguerra, scomparsi i
clienti importanti, si realizzano accessori
quali colletti, cuffiette, fazzolettini,
incrostazioni per abiti, s o u v e -
nirs (farfalline o fiori-spille, centrini
con vedute stilizzate di piazza San
Marco o del ponte di Rialto), alla
portata di un turismo meno elitario.
Negli anni settanta non esistono più
scuole e i pochi storici negozi di
merletti si limitano a vendere i fon-
di di magazzino, ma soprattutto merci grossolane prodotte in Cina.
Un decennio dopo, però, l’iniziativa di un Consorzio voluto da
un gruppo di enti pubblici e privati, porta nel 1981 all’apertura
del Museo della Scuola, a una serie di mostre tematiche di grande
successo curate da chi scrive, nonché all’organizzazione di corsi
The Venice Internationl Foundation
37
[2 2 5 - 2 2 6] Merletti contemporanei: in
alto, ventaglio di Lucia Costantini
creato nel 1984 durante il corso di
merletto e, a sinistra, G e o m e t r i e d i
Rosetta Stangherlin, 1996.
teorico-pratici sull’arte del merletto
di Venezia e Burano, tenuti
da anziane e ancora molto
brave maestre superstiti; Pellestrina
si adegua con iniziative
analoghe, esposizioni e s t a g e s. Le
nuove operatrici diffondono a
loro volta l’arte, con cicli di lezioni
organizzati singolarmente
o a gruppi. Si ricordano tra le
diplomate Lucia Costantini (che
sarà invitata a insegnare negli
Stati Uniti, in Giappone, in India), Rosetta Stangherlin, il gruppo
della Cooperativa, le merlettaie del
“corso dei merletti di Burano”, la
Settemari, Cristina Brunello, Grazia
Cardazzo e poi l’Associazione Leon
in Moleca che promuove l’arte a Mestre
e in Terraferma. Accumulati
premi e diplomi onorifici nelle più
importanti manifestazioni internazionali,
per qualche tempo l’insegnamento
entra nelle scuole medie di Burano e nell’Istituto d’Arte
ai Carmini di Ve n e z i a .
Nel 2008 è stato fatto un innovativo seminario intitolato
“Scuola-bottega del merletto di Burano”, finanziato dalla Regione
Veneto e promosso da Confartigianato della Provincia di Venezia,
dalla Fondazione Andriana Marcello, dalla Camera di Commercio e
dall’Istituto Veneto per il lavoro, e organizzato da Con-Ser srl, che
cercava di formare dodici merlettaie imprenditrici di sé stesse. La
formazione è durata otto mesi, per un totale di mille e cento ore,
occupate nell’apprendimento della tecnica, nel suo perfezionamento,
ma anche nello studio di storia dell’arte, di cultura del merletto
(nelle principali tecniche, in particolare di quelle ad ago e a fuselli),
di comunicazione, socializzazione e orientamento alla professione,
lingua inglese, informatica, management. Alla fine soltanto la
metà di loro ha proseguito con buoni risultati su tale strada.
Oggi, dopo un restauro conservativo del palazzetto gotico già
sede della Scuola, di proprietà (così come un notevole quantitativo
di eccezionali merletti ivi realizzati) della Fondazione Andriana
Marcello, il 25 giugno di quest’anno si è riaperto il museo storicodidattico,
che presenta a rotazione i più straordinari esemplari manufatti
a Venezia nei secoli XV-XIX, nonché i capolavori eseguiti
tra fine Ottocento e prima metà del Novecento proprio nel mitico
opificio. Questo serve a diffondere la conoscenza dei merletti fatti
a mano e a permettere a un numero maggiore di persone di riconoscerne
la differenza con quelli fatti a macchina, venduti come autentici
nei negozi di specialità veneziane e perfino utilizzati (complice
l’ignoranza nello specifico) dalle grandi firme su costosissimi
capi di altamoda.
Infine un sogno. Venezia ha una Biennale d’Arte, che fin dall’inizio
aveva dedicato molto intelligentemente un padiglione alle
arti applicate storicamente più importanti: in particolare vetri, tessuti,
merletti, oreficeria e così via. Perché non riaprire tale padiglione
dando di nuovo la giusta meritevole visibilità internazionale
ad arti venezianissime e di straordinaria qualità, come il merletto
e il tessuto?

Stucco e intonaco veneziano.
La tradizione nella contemporaneità
CHIARA TOLIN
Il patrimonio culturale ereditato dal passato ci offre la possibilità
di riscoprire tecnologie, tecniche e accorgimenti ignorati
dalle trattazioni moderne ma che in ambienti storici, nel nostro
caso veneziani, risultano fondamentali per conservare ed esaltare le
peculiarità tecnologiche ed
estetiche dei beni culturali
ed architettonici. L’ i n t e n t o
di recuperare e mantenere
viva la tradizione e l’arte
dello stuccoforte veneziano,
detto anche marmorino, ha
portato l’Unione Stuccatori
Veneziani a svolgere la sua
attività, sia nella decorazione
di interni che nel rivesti-
[227-228] Il sontuoso apparato decorativo in
stucco della sala delle Quattro Porte a
Palazzo Ducale e, a sinistra, la
preparazione delle polveri di marmo per lo
stucco da una stampa del XVI secolo.
mento plastico di esterni, utilizzando
lo stucco, una miscela variabile di
calce aerea e polveri di marmo, che
nelle mani dello stuccatore prende
forma per diventare una superficie
levigata simile al marmo.
Questo tipo di intonaco è un rivestimento di origine antichissima,
conosciuto sicuramente nel mondo greco orientale e in quello
dell’antica Roma: a esso si riferiscono
già i primi trattatisti, Vitruvio
e Plinio, quando parlano di alba -
rium opus, cioè stucco, intonaco bianco.
Il marmorino è stato utilizzato
nella realizzazione di grottesche, capitelli,
paraste, festoni e figure quasi
a tutto tondo e nel rivestimento di
interni e facciate esterne, sia per la
[229] Stesura di un intonaco da sua capacità di adeguarsi a ogni tipo
Della Architettura di Giovanni di linguaggio e stile, sia per la sua
Antonio Rusconi del 1590. qualità di resistenza all’aggressione
delle intemperie.
Nel corso dei secoli gli stuccatori formarono il volto di Venezia
imprimendo quel tono bianco-rosato che ancor oggi si conserva così
forte nell’edilizia antica lagunare. L’opera dello stuccatore riempie
ogni ambiente e lo stucco diventa elegante abbellimento e imitazione
di superfici più nobili, pur essendo un materiale economico.
Nel Novecento però la figura dello stuccatore viene progressivamente
ridimensionata e si perde nel ricambio generazionale: oggi
spesso tutto si riduce alla realizzazione di superfici e intonaci
predisposti per essere eseguiti da operatori non specializzati, utilizzando
materiali di produzione industriale con gli stessi nomi di
quelli della tradizione artigianale.
L’esperienza dell’Unione Stuccatori Veneziani dimostra invece
come sia ancora presente il desiderio da parte di committenti, so-
The Venice Internationl Foundation
38
prattutto privati, di realizzare all’interno di ambienti ormai scevri
da qualsiasi peculiarità originale rivestimenti e apparati decorativi,
ispirati ai grandi esempi di decorazione veneziana, che valorizzino
le loro residenze creando superfici sia classiche che moderne. Lo
stucco incamera in sé l’eleganza delle forme e la funzionalità necessarie
a soddisfare anche le nuove esigenze dello stile di vita moderno,
in ambienti che vengono studiati nel rispetto delle qualità biodinamiche
delle strutture, del benessere e della salute dell’uomo.
La complessità di queste lavorazioni rende difficile una breve
descrizione della realizzazione di un apparato decorativo in stucco.
Per un apparato classico di solito si comincia con la preparazione di
bozzetti, campionature di forme e di colore, modelli in scala per
creare un progetto armonico che coniughi i desideri e le aspirazioni
della committenza con le dimensioni e la composizione delle superfici
dell’ambiente esistente. Poi in cantiere, stabilite le miscele
degli impasti grazie a prove e
campionature, si stende sulla
muratura il primo strato chiamato
rinzaffo, a base di calce e
inerti a grana grossa, che ha la
peculiarità di far presa anche in
[230-232] Momenti diversi nella
realizzazione di un apparato decorativo
a rilievo in marmorino.
presenza di forte umidità garantendo
la traspirabilità necessaria
in luoghi umidi; di seguito sono
applicati alcuni strati di arriccio
ottenendo uno spessore ruvido, ma spianato, per il successivo strato
di finitura. Su questo intonaco lo stuccatore disegna la decorazione
in scala 1:1 mediante l’ausilio di sagome di cartone o di spolveri
che ha predisposto.
La scelta di utilizzare uno o l’altro metodo dipende dagli elementi
decorativi che andranno poi realizzati: la sagoma dà la possibilità
di definire le curve e le forme di fasce e campiture, mentre
lo spolvero, creato bucando la
carta del disegno-bozzetto con
sequenze di fori lungo ogni linea
da riprodurre, si presta a decorazioni
a stucco con un’alta
concentrazione di dettagli.
[233-235] Fasi di realizzazione di una
decorazione in stucco: in alto la
preparazione del disegno, a destra, lo
spolvero realizzato mediante la
bucatura del bozzetto e, in basso, il
maestro Mario Fogliata durante la
modellazione dell’ornato.
L’esecuzione della finitura si
realizza in più strati lavorati a
fresco a formare un unico monostrato,
suddivisi tra una prima
mano di magro a setacciatura

[236-237] Lisciatura a cazzuolino e, a
destra, gli strumenti dello stuccatore.
calcarea grossa, alcune mani
intermedie di grassa, ricche
di calce con setacciatura media,
e uno strato ultimo di
pulimento a setacciatura
molto fine. L’intonaco, se-
condo la tecnica tradizionale veneziana,
viene lucidato a cazzuolino,
conferendo alla superficie l’aspetto
di una pietra di marmo; la lavorazione
delle superfici si esegue in più giorni, tanti quanti sono i livelli
tra le specchiature. Per ottenere un buon risultato, confrontabile
con quello dei grandi maestri del passato, è necessaria competenza
e lunga esperienza. La perizia nello scegliere il legante e gli inerti
più idonei, la mescola degli impasti e i tempi della loro maturazione
prima dell’utilizzo, la conoscenza delle diverse tecniche di
stesura e dell’uso degli attrezzi, l’esperienza sui supporti e la manualità
possono essere appresi in forma teorica ma resta fondamentale
un lungo apprendistato.
Benvenuti nella mia bottega!
I ragazzi incontrano gli artigiani
ANNA FORNEZZA
Igiovani di oggi – generazione delle “cose già fatte”, “già pronte”
e soprattutto delle “scelte/richieste tutte uguali” per potersi
sentire gruppo, comunità – sono lontani dal riconoscere
l’importanza delle cose realizzate a mano,
create da un desiderio che si fa prima reale
nella mente e poi materiale grazie alla mano
guidata dalla ragione. Sembra un processo
complicato ma in realtà è naturale, solo
che deve essere stimolato da un “non avere”
da un “non riuscire” e quindi dalla necessità
di mettere in moto l’intelligenza e poi la
manualità. L’artigiano è infatti l’uomo arti -
fex che ha permesso il costituirsi di villaggi
[238] Il tagliapietra. prima e città poi e che ha saputo caratterizzare
una civiltà dall’altra.
Far capire ai ragazzi l’importanza di rimettere in moto queste
“emozioni” e poi, anche se non ritroveranno in loro delle vere e proprie
abilità, renderli consapevoli che in una civiltà non possono venir
meno questi artefici per non rischiare di spegnere secoli di storia,
di tradizione, esperienza, intuizioni e applicazioni. Sarebbe come
dare preminenza alle cose
piuttosto che alle persone che
fanno le cose. Far conoscere le
cose del passato per promuovere
le persone di oggi: questo si pre-
[239] Gli alunni incontrano l’arte
fabbrile da Tenderini.
The Venice Internationl Foundation
39
[2 4 0 - 2 4 2] Nella bottega del remer P a o l o
Brandolisio per conoscerne strumenti e
prodotti come le pialle e i remi.
figge il progetto didattico Il me -
stiere dell’artigiano. Benvenuto nel -
la mia bottega! ideato e curato da
ArtSystem, associazione culturale
no profit, accolto e sostenuto
dalla Confartigianato di Venezia
e da alcune istituzioni
pubbliche.
Un’esperienza del tutto inedita
offerta alle scuole elementari,
medie e superiori del distretto
scolastico veneziano per avvicinare
otto mestieri tipici della
nostra tradizione attraverso la disponibilità ad aprire le porte delle
loro botteghe da parte di trentacinque aziende. Fabbri, falegnami,
calzolai, maestri vetrai, fornai, orafi e argentieri, costruttori di barche
in legno, forcole e remi, scalpellini. Per ognuno è stato studiato
un percorso unico come unici sono i loro prodotti, tutti si sono
dimostrati entusiasti di poter avvicinare i giovani che purtroppo
non riescono più a far crescere nelle loro botteghe.
Ogni percorso è stato corredato da materiale didattico, contestualizzato
storicamente e, quando possibile, si è cercato un riscontro
diretto con
la produzione del
passato nei luoghi
della città preposti
alla conservazione.
Sono state fondamentali
pertanto le
collaborazioni con
istituzioni quali il
Centro studi di sto-
[243] Incontro col maestro vetraio alla Scuola del
Vetro Abate Zanetti di Murano.
ria del tessuto e del
costume di Palazzo
Mocenigo, il Museo
del Vetro a Murano,
la Scuola del Vetro Abate Zanetti, il Museo di Ca’ Rezzonico, il
Museo diocesano di arte sacra.
L’attività didattica di ogni singolo mestiere è stata sempre condotta
da operatori specializzati in grado di guidare e mediare la conoscenza
tra i giovani e l’artigiano. Questo particolare approccio ha
dato un valore aggiunto allo stesso uomo artifex che i ragazzi hanno
imparato a capire e soprattutto ad apprezzare per quello che sa
fare: oggetti che durano nel tempo, unici e di utilità comune scardinando
la mentalità corrente delle cose tutte uguali e fatte per
rompersi ed essere ricomperate.
Una sfida oltre che culturale anche educativa che ha riscontrato
un alto gradimento nelle adesioni – quasi duemila bambini/ragazzi
nel 2010, più di duemiladuecento nel 2011 nei quattro mesi
di attività pratica che vanno da febbraio a maggio – e nei giudi-

zi degli insegnanti. Importante nella diffusione del progetto anche
il contributo della stampa locale che ha dato voce alla storia, alla
tradizione, agli artigiani nel contesto economico della città oltre
che ai bambini.
Quest’anno è stato anche lanciato il concorso tra le scuole partecipanti
Disegna l’oggetto che vorresti per tentare di smuovere la fantasia
e la voglia dei nostri giovani
per qualche cosa di nuovo, di
utile o semplicemente bello per
se stessi o la collettività. Anche
questa esperienza ha portato risultati
inattesi non solo dal punto
di vista progettuale e grafico
ma addirittura materiale. Grazie
[244-245] Piccola apprendista calzolaio
e, a sinistra, diverse tipologie di pane
realizzate dagli alunni.
alla pazienza e alla generosità di
un nostro calegher ( c a l z o l a i o ) ,
cinque ragazze di scuola media
sono riuscite con tenacia a progettare
e fare cinque borse in pelle per le quali hanno ottenuto un
riconoscimento speciale da parte dell’organizzazione del progetto.
L’edizione 2011 chiude con la piena soddisfazione dei ragazzi
e dei loro insegnanti ma anche degli stessi artigiani. In particolare
merita segnalare come gli orafi e
gli argentieri abbiano trovato un
luogo ideale per raccontare la loro
storia – e non solo – al Museo Diocesano
d’Arte Sacra di Venezia, unica
realtà veneziana a conservare in
una sala oltre duecento pezzi di suppellettili
sacre preziose databili dal
XIV al XXI secolo. In questo luogo
molti di loro hanno deciso di alle-
[246] Incontro con l’oreficeria.
stire un banco da lavoro con gli
utensili del mestiere, molti appartenuti
ai loro maestri e oggi utili per continuare a non dimenticare.
Fa piacere infine ricordare che quest’anno Il mestiere dell’artigia -
no. Benvenuto nella mia bottega! è stato sostenuto dall’Ufficio Regionale
per la Scienza e la Cultura in Europa dell’UN E S C O per il contributo
offerto da questa iniziativa alla salvaguardia dei mestieri tradizionali
come parte integrante del patrimonio culturale immateriale.
Per saperne di più... libri & siti web
SU L L E ART I DE C O R AT I V E & L’ ART I G I A N AT O ART I S T I C O
•FRANCO BRUNELLO, Arti e mestieri a Venezia, Vicenza 1981.
•MANLIO CORTELAZZO (a cura di), Cultura popolare del Veneto. Arti
e mestieri tradizionali, Milano 1989.
•DORETTA DAVANZO POLI, Le arti decorative a Venezia, Azzano San
Paolo (BG) 1999.
•ELISABETH DRURY, Storia e tecniche delle arti decorative, Novara
1988.
The Venice Internationl Foundation
40
•NORBERT HEYL eCRISTINA GREGORIN, Venezia. Gli artisti arti -
giani, Treviso 2000.
•ANTONIO MANNO, I mestieri di Venezia. Storia, arte e devozione del -
le corporazioni dal XIII al XVIII secolo, Padova 1995.
•MICHELA SCIBILIA, Venezia. Botteghe e dintorni, Treviso 2004.
SU L LE G N O
•GIOVANNI CANIATO (a cura di), L’arte dei remeri. I settecento anni
dello statuto dei costruttori di remi, Verona 2007.
•GIOVANNI CANIATO (a cura di), Con il legno e con l’oro. La Venezia
artigiana degli intagliatori, battiloro e doratori, Verona 2009.
•MARC DE TOLLENAERE, Gondole, Padova, 2009.
•GIANFRANCO MUNEROTTO, La gondola nei secoli. Storia di una con -
tinua trasformazione tra architettura navale e arte, Treviso 2011.
•GILBERTO PENZO, La gondola. Storia, progettazione e costruzione del -
la più straordinaria imbarcazione di Venezia, Venezia 1999.
• www.elfelze.org
SU ME TA L L I & OR E F I C E R I A
•LINA PADOAN URBAN, L’arte dei tira e battiloro, Venezia 1989.
• Oro di Venezia. Splendori dell’oreficeria veneziana e veneta dal Medioe -
vo al Neoclassico fino ai giorni nostri, catalogo della mostra, Venezia
2002.
• www.veneziaoro.org
SU L VE T R O
•PAULINE MARASCUTTO eMARIO STAINER, Perle veneziane, Verona
1991.
• Perle e impiraperle. Un lavoro di donne a Venezia tra Ottocento e Nove -
cento, catalogo della mostra, Venezia 1990.
•GIOVANNI SARPELLON, Miniature di vetro. Murrine 1838-1924,
Venezia 1990.
• http://perle.csaamilano.it
• www.doyoubead.com
SU ST O F F E, ME R L E T T I & CU O I O
• Liselotte Höhs. Arazzi bizzarri, catalogo della mostra, Venezia
2001.
•DORETTA DAVANZO POLI, Il merletto veneziano, Novara 1998.
•DORETTA DAVANZO POLI, Seta & oro. La collezione tessile di Maria -
no Fortuny, Verona 1997.
•DORETTA DAVANZO POLI eSTEFANIA MORONATO, Le stoffe dei ve -
neziani, Venezia 1994.
• Mariano Fortuny, catalogo della mostra, Venezia 1999.
•MARIABIANCA PARIS (a cura di), Manufatti in cuoio. Conservazione e
restauro, Milano 2001.
• www.fioretombolo.net
• www.merlettovenezia.it
SU L L O ST U C C O
•CARLA ARCOLAO, Le ricette del restauro, Venezia 2001.
•MARIO FOGLIATA eMARIA LUCIA SARTOR, L’arte dello stucco. Sto -
ria, tecnica, metodologie della tradizione veneziana, Treviso 2004.
• Lo stucco. Cultura, tecnologia e conoscenza, a cura di Guido Biscontin,
atti del convegno di studi di Bressanone (luglio 2001), Venezia
2001.
• www.unisve.it

Progetto “Sulle Ali degli Angeli”.
Il punto sul restauro del mosaico
ETTORE VIO
Sceso dal cielo, il racconto della Creazione dell’uomo e della
donna evidenzia la loro libertà che li porta fuori dall’Eden
verso una vita di sofferenza, alla quale Dio dà la speranza di
una futura redenzione e salvezza. Per procedere nel restauro l’azione
dei mosaicisti si muove in senso contrario alla narrazione della
Creazione. L’ u o m o ,
dal mondo esterno al
Paradiso, riappare
nelle scene della tentazione,
della trasgressione,
inserito
nel mondo creato
ricco di animali, di
pesci, di uccelli, di
una natura con ogni
genere di piante. Il
lavoro procede verso
le sfere del mondo
celeste. Sembra qua-
[247-249] Parte del mosaico della cupola che
rappresenta il terzo giorno della genesi con la
creazione delle piante e, a sinistra, il primo giorno con
la separazione della luce dalle tenebre.
In basso, il restauro della sommità della cupola.
si che il recupero del
manto musivo della
Genesi, avvenendo a
ritroso del percorso
creativo, sia metafora
del recupero del
Paradiso terrestre,
come promesso da
Dio, attraverso la redenzione
dell’uomo dal peccato realizzata a costo della Passione e
della Morte del Figlio Gesù Cristo.
Le scene, riacquistata la loro vivacità, consolidate, integrate e
ripulite da secolari polveri, cantano il messaggio d’amore leggibile
in ogni scena, in ogni giornata sottolineata dal numero degli angeli,
“coreuti” festanti e partecipi alla gioia della Genesi.
Le immagini illustrano le ultime fasi dell’intervento conservativo
in cui i mosaicisti ormai toccano il cielo. Una speranza è di poter
far brillare le tessere di madreperla dell’aureola e delle vesti di
Dio, aprendo al pubblico la cupoletta della Genesi per la solennità
del Santo Natale 2011, anniversario della nascita del Cristo, che
diede inizio alla Redenzione del mondo promessa da Dio.
The Venice Internationl Foundation
41
La “Missione Fortuny” a favore del
Museo di Palazzo Fortuny
Mariano Fortuny y Madrazo nasce a Granada nel maggio
del 1871 in un ambiente in cui si respira arte: il padre,
Mariano Fortuny y Marsal, era infatti un apprezzato pittore
mentre la madre, Cecilia de Madrazo, discendeva da una famiglia
che contava generazioni di pittori. Rimasto orfano a soli tre anni,
Mariano si trasferisce con la madre a Parigi dove inizia quegli
studi pittorici che proseguirà poi a Venezia, città in cui si trasferirà
diciottenne nel 1889 e che sarà la sua definitiva residenza: qui infatti
scompare nel 1949 all’età di settantotto anni a Palazzo Pesaro
degli Orfei, oggi imprescindibilmente legato alla sua figura e conosciuto
come Palazzo Fortuny.
Celebre per lo più per l’attività tessile – le sue stoffe, i tessuti
stampati e i modelli di abbigliamento sono conosciuti in tutto il
mondo quali sinonimo di eleganza, buon gusto e raffinatezza – Mariano
è però anche scenografo e
inventore di dispositivi illuminotecnici
per il teatro. Al suo
genio e alla sua creatività Venice
Foundation ha deciso di dedicare
il proprio impegno – attraverso
la “Missione Fortuny” –
per salvaguardare e recuperare le [250] Palazzo Pesaro degli Orfei in un
testimonianze che sono ancora disegno ottocentesco di Marco Moro.
conservate nella sua casa veneziana,
oggi trasformata nel Museo di Palazzo Fortuny.
Dei quattro progetti di restauro che Venice Foundation ha deciso
di sostenere grazie a un’operazione di micromecenatismo, due
– il modello del Teatro delle Feste e i dipinti parietali dell’atelier –
sono già conclusi con ottimi risultati come, di seguito, illustra il
professor Stefano Provinciali che ne ha curato l’intervento conservativo.
Gli altri due progetti – il restauro dell’album Disegni teatro
e dei disegni preparatori per tessili – inizieranno a breve, probabilmente
in contemporanea col restauro di un’altra affascinante opera
di Fortuny, anch’essa finanziata da Venice Foundation: il modello
per il Teatro di Bayreuth, ideato nel 1903 e conservato nell’atelier.
Il restauro del Teatro delle Feste
STEFANO PROVINCIALI
Il modello del Teatro delle Feste è stato realizzato su una struttura
in legno di supporto sulla quale poggia la cavea e l’architettura
esterna formata da
calchi in gesso. Materiali diversi
sono stati utilizzati per realizzare
altri elementi: la seta e il
cordino di canapa dei velari posti
al di sopra della gradinata; i
lamierini di metallo, il vetro, le
gelatine colorate, i cavi elettrici,
il nastro isolante e le lampade
per costruire il complesso siste-
[251] Il modello del Teatro delle Feste
di Mariano Fortuny.

ma di illuminazione del teatro; i cartoncini sagomati e dipinti con
colori a tempera della scena e delle quinte, ove è raffigurato un
paesaggio alpino.
Lo stato di conservazione dei vari elementi che compongono il
modello appariva differenziato: le parti in legno risultavano in discreto
stato di conservazione, non
erano presenti infatti attacchi da
parte di insetti xilofagi, né fessurazioni;
in buono stato erano pure gli
incastri e gli elementi metallici che
assemblavano i vari componenti. In
cattive condizioni erano invece la
scena in cartone dipinto, la seta e i
cordini dei due velari. Il cartone della
scena risultava deformato e le polveri,
ben adese alla superficie, rende-
vano poco leggibili le parti dipinte; la seta presentava deformazioni,
irrigidimento e lacerazioni. Nella parte alta della cavea risultavano
mancanti gran
parte delle statuine
in gesso del coronamento.
Le parti in
gesso erano molto
degradate presentando
fratture, mancanze
e un diffuso scurimento dovuto a consistenti depositi superficiali.
Molto ossidate le superfici dei conduttori in rame e parti dei
quattro grandi trasformatori elettrici.
Le parti in legno sono state pulite
con microaspiratore e poi trattate
con un prodotto antitarlo e con un
impregnante. Le quinte di cartone
[255-256] La scena in tensione e, a
destra, sul nuovo supporto.
[252-254] Struttura lignea interna.
In basso a sinistra, i danni al
velario e, a destra, una statuina
del coronamento.
della scena sono invece state smontate
e fatte gradualmente distendere
per eliminare le deformazioni. Dopo
la pulitura sono state rimontate su
un supporto di policarbonato opportunamente
sagomato. L’ a p p l i c a z i o n e
del cartone alla lastra trasparente
non è stata ottenuta con collanti ma
utilizzando piccoli magneti per assicurarne
la completa reversibilità nelle
future manutenzioni.
Più complessi e differenziati sono stati gli interventi sulle parti
in gesso: sono state smontate le architetture esterne al fine di raggiungere
più agevolmente le strutture in legno interne e pulirle. Si
è riscontrata una netta differenza del trattamento di qualificazione
superficiale tra le parti interne – cavea, platea e architettura – e le
architetture esterne. Quelle interne alla fine delle operazioni di pu-
[257-259] Smontaggio e pulitura delle parti esterne. A destra, interno della
galleria.
The Venice Internationl Foundation
42
litura, eseguita con saliva sintetica, presentavano una patinatura di
colore giallo chiaro mentre le architetture esterne si presentavano
completamente spatinate e quindi di colore bianco. Si è reso necessario
eseguire pertanto una patinatura ad acquerello per uniformare
le tonalità delle superfici architettoniche. Le statuine in gesso del
coronamento della cavea sono state ricostruite avendo come riferimento
documementale delle foto d’epoca.
Particolarmente complesso è stato il restauro della seta dei velari;
questi, una volta smontati, sono stati puliti dalle polveri con
microaspiratori interponendo tra la
seta e la bocchetta aspirante uno
schermo di tulle montato su telaio;
con acqua e tensioattivo è stata eseguita
la pulitura più profonda; que-
sta operazione è stata effettuata ponendo
la seta su carta assorbente nella
quale migrava il particellato di
deposito durante la pulitura.
[260-261] Pulitura del velario e,
in basso, l’apparato elettrico.
La rimozione delle ossidazioni dalle superfici metalliche è stata
effettuata con un microtrapano; ne è seguito un trattamento con inibitore
di corrosione. Gli impianti
elettrici sono stati puliti e completamente
revisionati; sorprendentemente
molti componenti originali, per
esempio tre dei quattro grandi trasformatori,
hanno ripreso a funzionare;
al quarto si è reso necessario rifare
l’avvolgimento. È stato ripristinato e reso funzionante anche il
ponte con luci colorate posto sopra al boccascena e le scatole circolari
che corrono nella parte alta della cavea e dietro la scena. Si è cercato
di riprodurre in tutti gli apparecchi la stessa intensità di luce e
la stessa temperatura colore che in origine il teatro doveva avere.
Da queste brevi note possiamo comprendere la complessità di
questo intervento conservativo, dovuto sia alla presenza di diversi
materiali impiegati, sia per l’impegno profuso per il ripristino del
funzionamento di tutti gli apparecchi illuminanti. Per questo restauro
sono infatti state necessarie conoscenze e specializzazioni diversificate.
Tuttavia nulla è stato fatto se non sarà prevista un’attenta
e fondamentale manutenzione ordinaria per poter ammirare
in tutta la sua bellezza e per molto tempo ancora questo prezioso
gioiello.
Spettatori virtuali al Teatro delle Feste
Per il restauro del modello del Teatro delle Feste Venice Foundation
ha ideato un progetto di micromecenatismo – come
per il soffitto della Sala del Maggior Consiglio a Palazzo
Ducale – offrendo la possibilità di riservare virtualmente il proprio
posto a teatro: Poltronissima Gold € 150
Poltronissima € 100
Poltrona € 70
Palco Centrale € 50
Palco Laterale € 40
Tribuna € 30
Loggione € 10

Oltre ai moltissimi che hanno preferito mantenere l’anonimato e a
quelli che hanno acquisito un posto per farne un regalo o dedicarlo
alla memoria di una persona cara, ecco il nostro parterre di spettatori
mecenati che hanno reso possibile il restauro del modello del
Teatro delle Feste.
James Aguiar
Ketty Alverà
Cristina Antognini
Gianfranco Antognini
Giuliana Armani
Antonio Armellini
Giovanella Armellini
Francesca Balbo di Vinadio
Banca Popolare di Vicenza
Antonio Bassani Antivari
Maria Pia Bassani Antivari
Lorella Bazzini
Daniela Becchini
per Menotti Beffagna
Manfredi e Nally Bellati
Annarita Bertola Perucchini
Edoardo Boato
Riccardo Boato
per Luciana Boni Maccaferri
Milagros Branca di Romanico
Martino Brandolini d’Adda
Giulietta Cescon
Franca Coin
Piergiorgio Coin
Maria Teresa Cornara
Pascale Cornu Pederzani
Delfina Costa
Allegra Cranston
Georgina Cranston
Paola Dal Col
Victoria de Luria Press
Ivana De Marchi Zanon
Alessandra De Marco
Enrico De Marco
per Irma Della Giustina
John Derian
Alberta Ferretti
Margarita Fornieles
per Nora Forsellini
Linda Fresco di Mattia
Elisabetta Ghirardi
Giulio Ghirardi
Maria Vittoria Ghirardi
Gioielleria Pennisi
Francesco Giorgio
Giorgio
Millie Griffiths
Laura e Jimmy Gross
Silvia Guidi
per Roberto Haggiag
Mark Haldeman
Liselotte Höhs
Maurice Kavanagh
Bianca Lanfranchi
Maria Luisa Lanza
per Margherita Laurenzana
Liceo Ginnasio Statale E. Montale
Liliana
Luigi
per Guglielmo Maccaferri
Hugh Malim
Ursula Malim
Lucia Mangiameli
Pinotto e Fiora Marelli
Paola Mazzocato Tomat
MF Conference
Diane Meleski
Giorgio Menegazzo
Rosita e Tai Missoni
Anna Molinari
Franco Molinari
Beatrice Moretti
Pandini
Doretta Panizzut Pes
Claudio Pederzani
Renato Pellicioli
Teresa Pellicioli
Fiorenzo Perucchi
per Ennio Perucchini
Alberto Perucchini Bertola
Rosanna Pirovano
Giampaolo Prearo
Patrizia Prearo
Gaetano Rebecchini
Marilù Rebecchini
Sabrina
Nicolò Sagramoso
Gianni Sagrillo
Vettor e Maria Gabriella
Sammartini
Diana Santalmassi
Giancarlo Santalmassi
Silvia Sattin
Susan Simon
Gabriele Sorbara
Maria Gabriella Sorbara
per il poeta Mario Stefani
Leopold Thun Hohenstein
Matteo e Suzanne Thun
Hohenstein
Ida Titton
Andrea Tomat
The Venice Internationl Foundation
43
per Vanni Tonini
Camilla Tottolo
Paolo Tottolo
Una Hotels e Resort
Unicredit
Venice Foundation
Danilo Villardi
Il “giardino” incantato di Mariano
STEFANO PROVINCIALI
Idipinti che decorano tre pareti dell’atelier di Mariano Fortuny
sono stati da lui stesso eseguiti tra gli anni 1914 e 1940. I loro
supporti sono costituiti da intelaiature in legno fissate alla
muratura; su di esse sono stati fissati e messi in tensione teli di canapa
sui quali sono stati poi incollati fogli di carta da spolvero pesante.
Sulla parete che dà sul cortile, invece, il supporto è stato costruito
con pannelli di compensato; si tratta probabilmente dell’ultima
fase della realizzazione del lavoro.
I dipinti eseguiti con colori a tempera, rappresentano un giardino
con architetture, motivi fitomorfi, animali, satiri, ninfe e paesaggi.
Sono state osservate particolarità
tecniche relative alla
realizzazione dell’opera quali il
disegno preparatorio eseguito
prevalentamente a matita e le
colorazioni delle grandi campiture
eseguite con pigmenti stesi
[262] I dipinti di Mariano Fortuny
nell’atelier.
per Luciano Vistosi
Camilla Zanaria
Mario Zanaria
Elena Zancanaro
Bruno Zanini
Gabriella Zanini
Pierangela Zecchi Borghi
per trasparenza che diventano
sempre più corposi nelle lumeggiature,
nei fogliami e nei motivi
floreali. Il restauro ha portato
alla scoperta di parti dorate, probabilmente eseguite con oro in conchiglia,
che sottolineano le lumeggiature nella parte alta del pannello
centrale e scarsamente visibili dal basso.
La principale alterazione riscontrata sui dipinti era costituita da
una scarsa adesione degli strati di colore al supporto cartaceo; l’osservazione
a luce radente ha evidenziato zone interessate da gravi
distacchi della pellicola pittorica classificabili come sollevamenti a
scaglia e a bolla. Restituire adesione alla pellicola pittorica è stato
pertanto l’intervento prioritario eseguito, poiché il colore distaccato
era in molti casi prossimo alla caduta; operando a luce radente,
si è proceduto con applicazioni di metilcellulosa ammorbidendo le
scaglie di colore la cui riadesione al supporto è stata favorita dall’uso
del termocauterio in grado di accelerare l’evaporazione dell’acqua
presente nel collante.
Gli incarnati della figura femminile adegiata sul festone erano
interessati da un attacco di colonie fungine con formazione di deturpanti
piccole macchie tondeggianti di colore bruno; questa alterazione
microbiologica, presente anche in altre zone dei dipinti, è
stata trattata utilizzando piccoli tamponi di cotone e un idoneo
fungicida, ottenendo un buon risultato anche a livello estetico, con
un miglioramento della lettura del testo pittorico. Ulteriori danni
di origine meccanica sono stati provocati nel tempo da urti, abrasioni
e graffi per scarsa attenzione e utilizzo improprio dell’am-

iente nonché alla mancanza di
manutenzione. Questa tipologia
di alterazioni era localizzata
principalmente nella zona bassa
dei dipinti. I lembi di strappi e
lacerazioni sono stati fatti riaderire
utilizzando carta giapponese
e metilcellulosa. La pulitura,
con pennelli morbidi e piccoli
aspiratori, per la rimozione delle
polveri che offuscavano la
brillantezza delle colorazioni, ha
preceduto gli interventi di presentazione estetica: con colori a tempera
è stata eseguita la velatura delle abrasioni e delle zone dov’era
mancante il colore mentre con colori a pastello sono state integrate
aree dove erano presenti scurimenti.
Sostieni la cultura con una firma.
Destina il Cinque per Mille a Venezia
La legge finanziaria ha previsto anche per l’anno 2011 la destinazione,
in base alla scelta del contribuente, di una quota
pari al CINQUE PER MILLE dell’imposta sul reddito delle persone
fisiche (IRPEF) anche alle associazioni riconosciute.
Il CINQUE PER MILLE (come l’otto per mille) non è una tassa ma
una scelta anonima su come destinare una parte delle proprie imposte
versate coi modelli 730 e UNICO. Il CINQUE PER MILLE non
sostituisce l’otto per mille, si possono scegliere entrambi.
Venice Foundation già dal 2006 è stata inserita tra i soggetti
ammessi al CINQUE PER MILLE. Basta la firma e l’indicazione del nostro
codice fiscale 94037230276 nel primo riquadro (organizzazioni
non lucrative) e il vostro CINQUE PER MILLE sarà destinato a
sostenere Venezia sostenere i suoi Musei
sostenere la sua Cultura
La decisione di attribuire il CI N Q U E P E R MI L L E è anonima pertanto,
non sapendo chi sceglierà Venice Foundation, cogliamo l’occasione
per ringraziarvi qui per la generosità e la sensibilità. Grazie.
la tua
firma
9 4 0 3 7 2 3 0 2 7 6
[263] Dipinti dell’atelier sulla parete
verso campo San Beneto.
il nostro
codice
fiscale
[264] Riquadro della scelta del Cinque per Mille nella dichiarazione dei redditi.
Bilancio delle nostre attività nel 2010
FINANZIAMENTI E RESTAURI
• Conclusione dei lavori di restauro alle dorature del soffitto della
Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale, finanziati con
il progetto di micromecenatismo “Gleam Team”.
• Proseguimento dei lavori di restauro al mosaico della Cupola
della Creazione, posta nel nartece della Basilica di San Marco,
The Venice Internationl Foundation
44
finanziati con il progetto “Sulle Ali degli Angeli”.
• Contributo al Polo Museale di Venezia per il concerto del 26
ottobre alle Gallerie dell’Accademia nell’ambito della rassegna
Martedì in arte, promossa dal Ministero per i Beni e le Attività
Culturali. Il duo Alessandro Librio e Angelo Di Minio hanno
“sonorizzato” il museo con un suggestivo concerto per violino e
violoncello realizzando una performance musicale catturando i
rumori delle Gallerie e trasformandoli in composizione barocca
eseguita come concerto itinerante nelle sale.
• Contributo al Polo Museale di Venezia per il concerto del 21
novembre alle Gallerie dell’Accademia nell’ambito della rassegna
Musei in musica, evento nazionale promosso dal Ministero
per i Beni e le Attività Culturali. Il concerto ha visto l’esecuzione
di musiche barocche eseguite al flauto da Marco Rosa Salva
e al clavicembalo da Anne Marie Dragosits.
• Finanziamento di una borsa di studio per l’anno 2010-2011 al
Doppio Master Universitario in Management dei Beni e delle
Attività Culturali (MaBAC).
• Sottoscrizione per l’acquisto di una copia di Calli e canali in Ve -
nezia, ristampa in facsimile in 250 esemplari nel centenario della
morte di Ferdinando Ongania, storico editore veneziano.
EVENTI
• Organizzazione della cerimonia per la conclusione del restauro
delle dorature del soffitto della Sala del Maggior Consiglio a
Palazzo Ducale. Alla manifestazione sono intervenuti il Sindaco
Giorgio Orsoni, il direttore dei Musei Civici Veneziani
Giandomenico Romanelli e il professor Wolfgang Wolters.
• O rganizzazione in collaborazione con la Galleria Forni e i Musei
Civici Veneziani della mostra Lunica. Omaggio alla luna, allestita
dal 27 giugno al 18 luglio nel portego del primo piano di
Ca’ Rezzonico Museo del Settecento Veneziano. Nella mostra
sono state esposte opere ispirate alla luna: 18 pastelli di Giorg i o
Tonelli e 18 stampe fotografiche su tela di Marco Alemanno.
• Organizzazione della serata Notte di luna piena svoltasi nel Salone
da Ballo di Ca’ Rezzonico il 26 giugno in occasione dell’anteprima
della mostra Lunica. Nel corso della serata, spettacolo
Note di plenilunio in cui Marco Alemanno ha recitato brani letterari
ispirati alla luna accompagnato al clarinetto da Lucio
Dalla e dal Nu-Ork String Quintet diretto dal maestro Beppe
D’Onghia. Il ricavato dalle liberalità di partecipazione alla serata
è stato interamente destinato al progetto “Missione Fortuny”
per il restauro del modello del Teatro delle Feste realizzato
da Mariano Fortuny nel 1912.
• Organizzazione della Cena Annuale dei Soci di Venice Foundation
svoltasi nel Salone da Ballo di Ca’ Rezzonico il 28 agosto.
Il ricavato dalle liberalità di partecipazione alla serata è stato
interamente destinato al progetto “Missione Fortuny” per il restauro
del modello del Teatro delle Feste.
• Organizzazione di visite private a Palazzo Ducale e alle Gallerie
dell’Accademia per un nostro associato.
• Organizzazione di una visita privata in Basilica di San Marco
per The Performance Theatre.
ATTIVITÀ ISTITUZIONALI
• Istituzione e organizzazione della quarta edizione del “Premio
Venice Foundation” assegnato al Liceo Ginnasio Statale Eugenio
Montale di San Donà di Piave in occasione della cena an-

nuale dei soci, organizzata nel Salone da Ballo di Ca’ Rezzonico
Museo del Settecento Veneziano il 28 agosto.
• O rganizzazione dell’Assemblea dei Soci svoltasi a Ca’ Rezzonico.
• Ideazione e realizzazione di “Missione Fortuny”, campagna di
raccolta fondi a favore del restauro del modello del Teatro delle
Feste, ideato da Mariano Fortuny nel 1912.
• Istituzione di Contact, network che riunisce gli ex alunni e studenti
del Doppio Master Universitario in Management dei Beni
e delle Attività Culturali (MaBAC), realizzato in collaborazione
con Università Ca’ Foscari Venezia e Escp Europe.
COLLABORAZIONI
• Collaborazione con l’Università Ca’ Foscari Venezia per il patrocinio
al Doppio Master Universitario in Management dei
Beni e delle Attività Culturali (MaBAC) in collaborazione con
l’European School of Management di Parigi.
• Organizzazione della lezione sulle attività di Venice Foundation
nel corso dell’inaugurazione del Doppio Master Universitario
in Management dei Beni e delle Attività Culturali (Ma-
BAC) tenuta a Ca’ Foscari.
• Collaborazione con enti e istituzioni per la promozione delle attività
di Venice Foundation:
– partecipazione al convegno di Unindustria Treviso L’etica: agi -
re per fare il bene comune, svoltosi a Roncade il 7 maggio.
– partecipazione al convegno Lo sviluppo economico del territorio
attraverso il mecenatismo d’impresa, promosso dal comune di
Chioggia, svoltosi a Chioggia l’8 maggio.
– partecipazione all’undicesima edizione del seminario internazionale
Donna Economia & Potere, promosso dalla Fondazione
Marisa Bellisario, svoltosi a Vicenza il 12 e 13 novembre.
COMUNICAZIONI AI SOCI
• Pubblicazione della News Letter no. 23 (56 pp., 282 immagini)
con servizi su: mostre veneziane, progetti di restauro, attività
di Venice Foundation e uno speciale sul Lido.
• Pubblicazione della News Letter no. 24 (56 pp., 272 immagini)
con servizi su: mostre veneziane, progetti di restauro, attività
di Venice Foundation e uno speciale sulle Arti Decorative.
• Invio agli associati degli inviti alle principali mostre organizzate
dai Musei Civici Veneziani.
• Organizzazione della campagna di rinnovo delle quote associative
per il 2010.
I nostri sostenitori al 21 giugno 2011
Acqua San Benedetto
Valerio e Giovanna Alpi
Fiorella Alvino
Ariston Cavi
Assicurazioni Generali
Annabella Bassani
Antonio e Alessandra Baucina
Maria Denise Benedet
Gilberto e Maria Laura Benetton
Gabriella Berardi
Paola Bissoli
Raffaella Boni Maccaferri
Sandro Boscaini
Maria Laura Boselli
Bracco
Alvise e Daniela Braga Illa
Ennio e Giorgia Brion
Ferdinando Businaro
Giuseppe e Silvia Caivano
Giovanni Caizzi
Paolo e Clara Cantarella
Cantine Fratelli Ferrari
The Venice Internationl Foundation
45
Maria Carmen Carpinelli Fredella
Roberto e Micaela Celli
Anne Chassaing
Romeo e Annamaria Chiarotto
Glorianda Cipolla
Piergiorgio e Franca Coin
Roberto e Pilar Coin
Carlo e Lina Colaiacovo
Fausto Comiotto
Consorzio Venezia Nuova
Carlalberto e Marylène Corneliani
Corneliani
Emanuela Croce Bonomi
Eva Dalla Venezia
Mita De Benedetti
Nathalie de la Mercier
Diana De Silva Bracco
Olivier Deburaux
Nereo e Giustina Destro
Gerolamo e Roberta Etro
Flavia Faccioli
Mario Ferraro
Alberta Ferretti
Angelo e Sergia Ferro
Fondazione Coin
Giovanna Forlanelli
F r e e p o r t
Futura 5760
Galleria Rizzo
Grafiche Quattro
Grand Hotel et de Milan
Vittorio e Marina Gregotti
Silvia Guidi
Yasunori Gunji
Mirella Haggiag
Hausbrandt Trieste 1892
Hotel Caesar Augustus
Hotel Gritti
Irca
Laboratorio Chimico Farmaceutico
Sella
L’Angolo del Passato
Aleramo e Martina Lanza
Riccardo Lanza
Lanza & Baucina
Raphael Levesque
Mario e Gloria Levoni
Pompeo e Vanda Locatelli
Paolo Lorenzoni
Gino e Franca Lunelli
Susanna Magnabosco
Alissia Mancino
Sergio Marin
Matteo Marzotto
Masi Agricola
Cecilia Matteucci Lavarini
Aldo e Marina Maugeri
Giovanni e Rosangela Mazzacurati
Francesco e Cecilia Merloni
Isabella Meroni Parodi Delfino
Francesco e Annamaria Molinari
Molino Stucky Hilton Venice
Montecavi
Gianni Monti
Luigi e Liliana Moscheri
Francesca Mozzetti Monterumici
MSC Crociere
Giordana Naccari
PA Consulting
Giorgio e Manola Pandini
Guido e Paola Pennisi
Olivier Perpoint
Paolo e Solange Petrignani
Silvia Pillon
Piero Pinto
Carlo e Laura Poggio
Pomellato Europa
Dario e Annarosa Prunotto
Cesare e Liliana Rimini
Renato Rizzi
Michela Rizzo
Romartificio
Rossana Sacchi Zei
Augusta Sada
Roberto e Matilde Salviato
Carlo e Miretta Sarasso
Miyako Sawai
Renato e Maria Silvia Scapinello
Isabella Seragnoli
Paolo e Patrizia Signorini
Roberto Spada
Carla Spagna D’Orazi
Marina Tabacchi
Vittorio e Tatiana Tabacchi
Marilena Tamaro Signorini
Bebe Tamburini
Tate Corporation
Andrea e Paola Tomat
Giorgio e Paola Tonelli
Marco e Isabella Tottolo
Claudia Trevino Minutti
Cesare Trevisani
Salvatore e Paola Trifirò
Pierfrancesco e Alexa Vago
Philipp Paul Valentini
Giuseppe e Daniela Veronesi
Sandra Vezza
Laura Villani
Adriana Vistosi
Martino e Susi Zanetti
Angelo e Marisa Zegna di
Monterubello
Giovanni Zillo Monte Xillo
Gianfranco e Vittoria Zoppas

Consigli per la lettura
•MARIO BRUNELLO, Fuori con la musica, Rizzoli, 2011, € 18,00.
Portare le suite di Bach sulle Dolomiti, sul monte Fuji, sulle rocce di Ma -
tera, sul Timbain nel Sahara perché quelle musiche hanno qualcosa in co -
mune con le montagne: sono incommensurabili. Queste e tante altre sono le
tappe emozionanti del percorso artistico di Brunello che offre una lettura il -
luminante di brani rievocando luoghi e sensazioni dell’esecuzione.
•ALESSANDRO CECCHI PAONE eUMBERTO VERONESI, Scienza e pace,
Passigli, 2011, € 14,50.
Una riflessione sul tema della pace a partire da contenuti, linguaggi e
obiettivi nuovi che propongono l’adozione del metodo elaborato dalla scien -
za per rifondare la base teorica del pacifismo: è dunque la scienza che può
dimostrare di poter portare soluzioni a situazioni da sempre causa di guer -
ra e, con l’aiuto delle scienze sociali, comprovare non solo la nobiltà ma an -
che la piena convenienza economica del pacifismo.
•JACQUES CHARMELOT, Kerbala, Rizzoli, 2011, € 18,50.
Dove sono finiti i soldi? È l’ultima domanda che si è fatto Ned Rush pri -
ma di scomparire. Quando l’amico Charles si getta sulle sue tracce sa solo
che il giornalista americano stava indagando sulle immense somme spese per
la mai avvenuta “ricostruzione dell’Iraq”. Un’avventura mozzafiato nel
cuore di un Iraq devastato, dominato dalla sete di denaro e di sangue.
•UMBERTO PASTI, Più felice del mondo, Bompiani, 2011, € 15,00.
Tredici incontri – non i più importanti di una vita, bensì quelli che si so -
no presentati spontanei all’appello – attraverso cui si compone una sorta di
autobiografia da cui trapela una felicità indigesta.
•CESARE RIMINI, Forse che no, Editrice San Raffaele, 2011, € 15,00.
Il celebre avvocato milanese, divenuto nel tempo un’icona di savoir faire, di
sobria eleganza temperata dalla dote preziosa dell’ironia, traccia una sor -
ta di “diario minimo” dello stile. Certo non un manuale di buone manie -
re, né un vademecum contro la volgarità, quanto piuttosto una divertita
reminiscenza delle parole della nonna: “Questo non si fa!”.
•VALENTINA RIMINI, L’amore non ha legge, Kowalski, 2011, €
12,00.
Da un mare di storie e colloqui tutti diversi nasce un brillante vademecum
per chi va a convivere, ha un piede sull’altare o sulla porta dello stu -
dio legale. L’autrice, divorzista sui generis, pone domande, solleva que -
stioni, affonda sulle note dolenti e suggerisce come evitare gli errori più in -
sidiosi grazie ai segni premonitori dei primi appuntamenti.
•EMANUELE SEVERINO, Il mio ricordo degli eterni, Rizzoli, 2011, €
18,50.
Dalla filosofia alla musica, dalle battaglie contro i dogmatismi agli af -
fetti più cari: le avventure di vita e di pensiero di uno dei maggiori filoso -
fi italiani del nostro tempo. Tra aneddoti e suggestioni affiora lo sguardo
dell’autore che per la prima volta si posa, delicato e ironico, su frammenti
della sua vita, illuminando via via luoghi, volti ed esperienze.
•GIAN ANTONIO STELLA eSERGIO RIZZO, Vandali, Rizzoli, 2011,
€ 18,00.
In Sicilia il tempio di Apollo resta coperto per undici anni da un’impalca -
tura perché nessuno la smonta, c’è un’intera città di cinquemila case abu -
The Venice Internationl Foundation
46
sive di cui ottocento al di fuori da ogni norma da non rientrare nei nume -
rosi condoni edilizi, eppure non si è mai vista una ruspa. Sono solo alcuni
dei tanti esempi di come è ridotta una nazione attivamente impegnata a di -
struggere la sua unica vera ricchezza: l’arte, i paesaggi, la bellezza.
•MARIO VARGAS LLOSA, Elogio della lettura e della finzione, Einaudi,
2011, € 8,00.
Un testo toccante e appassionato, che mescola le riflessioni agli aneddoti e si
muove tra storia e ricordo, presentandoci la letteratura come il luogo in cui
convergono il desiderio di fuga e la volontà di cambiamento, l’incanto del
sogno e la caparbietà dell’impegno civile.
Mostre & Esposizioni a Venezia
elencate per data di chiusura e sede espositiva
la redazione non è responsabile delle variazioni dei programmi
• Anita Sieff. Psyche
fino al 21 agosto: da martedì a domenica 10-18
Ca’ Pesaro Galleria Internazionale d’Arte Moderna
Santa Croce 2076, tel. 041-5209070
Approfondimento a p. 5
• Miniartextil e Ruth Adler Schnee
fino al 28 agosto: da martedì a domenica 10-17
Palazzo Mocenigo, Santa Croce 1992, tel. 041 5241614
Approfondimento a p. 5
• Barry X Ball. Portraits and Masterpieces
fino all’11 settembre: da mercoledì a lunedì 10-18
Ca’ Rezzonico, Dorsoduro 3136, tel. 041-2410100
Approfondimento a p. 4
• Penelope’s Labour. Weaving Words and Images
fino al 18 settembre: da mercoledì a lunedì 10-18
Fondazione Cini, Isola di San Giorgio, tel. 041-5289900
La mostra unisce il grande interesse di Vittorio Cini per l’arazzo con l’ar -
te contemporanea e con la rinnovata abilità degli artisti di utilizzare que -
sto mezzo per raccontare storie della realtà in cui viviamo.
• Marisa Merz. Non corrisponde eppur fiorisce
fino al 18 settembre: da martedì a domenica 10-18
Fondazione Querini Stampalia, Castello 5252, tel. 041-2711411
Approfondimento a p. 14
• Modernikon. Arte contemporanea dalla Russia
fino al 25 settembre: da martedì a domenica 10-18
Casa dei Tre Oci, Giudecca 43, tel. 041-2412332
Dopo essere stata presentata alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo a
Torino, Modernikon giunge a Venezia con un nuovo allestimento. La mo -
stra esplora una scena giovane e in divenire, presentando le più nuove e in -
teressanti ricerche artistiche di un Paese che solo di recente si è proposto
sulla scena internazionale. Il titolo della mostra fonde il riferimento al
moderno con la più classica delle forme artistiche russe, è una parola sospe -
sa tra presente e passato, tra l’idea di un’immagine che vuol essere nuova e
attuale e, al contrario, la mitologia di un progetto culturale superato.

• Gino De Dominicis. Teoremi figurativi
fino al 30 settembre: lunedì 8:15-14, da martedì a domenica 8:15-19
Ca’ d’Oro, Cannaregio 3932, tel. 0 4 1 -5 2 0 0 3 4 5
Una quarantina di opere ripercorrono la straordinaria carriera di De Do -
minicis che, nell’arco di un trentennio, è stato tra i protagonisti dell’arte
italiana, anche grazie alle p e r f o r m a n c e s alla Biennale nel 1972. Il suo
lavoro si caratterizza per una totale indipendenza sia dalle mode che dai
gruppi; è artista senza bandiere né compromessi, pioniere libero e curioso. In
vita è stato circondato da un alone di mistero, soprattutto per il desiderio
di separare il proprio lavoro dall’omologazione del mondo dell’arte.
• Fondazione Prada_Ca’ Corner della Regina
fino al 2 ottobre: da mercoledì a lunedì 10-18
Ca’ Corner della Regina, Santa Croce 2215
Approfondimento a p. 11
• Ileana Sonnabend. Un ritratto italiano
fino al 2 ottobre: da mercoledì a lunedì 10-18
Peggy Guggenheim Collection, Dorsoduro 701, tel. 0 4 1 - 2 4 0 5 4 1 1
Approfondimento a p. 13
• Jean Fabre. Pietas
fino al 16 ottobre: da martedì a domenica 10-18
Scuola Grande della Misericordia, Cannaregio 3599 701
Cinque grandi sculture in marmo puro e marmo statuario di Carrara tra
cui l’inedita rilettura della P i e t à d i M i c h e l a n g e l o, dal titolo S o g n o
compassionevole (Pietà V), nella quale il Cristo ha il volto dell’artista
stesso e la Madonna quello di un teschio, simbolo della morte. Lungi dal
proporre un messaggio blasfemo o semplicemente provocatorio, l’opera rap -
presenta una “scultura-performativa” che mette in scena i sentimenti di
una madre che vuole sostituirsi al figlio morto.
• Pier Paolo Calzolari
fino al 30 ottobre: da martedì a domenica 10-18
Ca’ Pesaro, Santa Croce 2076, tel. 041-5209070
Approfondimento a p. 4
The Venice International Foundation
Ca’ Rezzonico, Dorsoduro 3144 – 30123 Venezia
tel. & fax 041-2774840
e-mail veniceinter@tin.it
www.venicefoundation.org
Progetto editoriale, editing, impaginazione e
ricerca iconografica
Cinzia Boscolo
con la collaborazione di Mara Zanette
Correzione bozze
Annabella Bassani, Gregorio Donà dalle Rose,
Giovanni Mineo, Carla Spagna D’Orazi
Stampa
Grafiche Quattro
Santa Maria di Sala (Venezia)
© Copyright 2011
The Venice Internationl Foundation
Tutti i diritti riservati.
Tutti i numeri della News Letter sono disponibili e
scaricabili gratuitamente in formato pdf dal sito
www.venicefoundation.org/italiano/newsletter.html
La News Letter di Venice Foundation è realizzata grazie
al generoso sostegno e contributo di
Renato e Maria Silvia Scapinello e delle Grafiche Quattro
di Santa Maria di Sala (Venezia).
The Venice Internationl Foundation
Per i contributi, la Venice Foundation ringrazia
Francesca Bampa, Cristina Bedin, Cristina Beltrami, Cinzia
Boscolo, Franca Coin, Bice Curiger, Doretta Davanzo Poli,
Marzio De Min, Alessandro Ervas, Anna Fornezza, Cristina
Gregorin, Laura Novello, Franca Pistellato, Stefano
Provinciali, Nicolò Scibilia, Paolo Stefanato, Chiara Tolin,
Laura Vantaggi, Ettore Vio.
Si ringraziano inoltre gli artisti, gli artigiani e le aziende che
hanno gentilmente collaborato allo Speciale mettendo a
disposizione materiali informativi e immagini.
Un particolare ringraziamento a Norbert Heyl per le foto.
Per la collaborazione si ringraziano Mieko Ban, Nicola
Benassi, Toto Bergamo, Ilaria Bolognesi, Riccardo Bon, Alexia
Boro, Sara Bossi, Luciano Brollo, Francesca Buonfrate, Elena
Casadoro, Dennis Cecchin, Maria Rita Cerilli, Giorgio
Chiavalin, Cierre Edizioni, Corest, Corriere della Sera,
Mariagiovanna Cosentino, Chiara Costa, Alberto Craievich,
Caterina Croze, Arianna D’Andrea, Sabine Daniel, Roberto
De Feo, Sonia Finzi, Claudio Franzini, Cristina Giussani, Il
Giornale, Elena Maddalena, Marcianum Press, Marta
Monaco, Piero Pazzi, Marjolaine Piccio, Barbara Poli,
Silvana Puppato, Daniele Resini, Sandra Rossi, Silvio Salvo,
Alessandra Santerini, Massimiliano Scarpa, Michela Scibilia,
Anna Sismondini, Annamaria Spiazzi, Chiara Tagliaferro,
Fiorella Tonolotto, Francesca Valente, Antonio Valletta,
Chiara Vian, Edoardo Zambon, Fabio Zane, Claudia Zini e
gli uffici stampa che hanno fornito i materiali per la stesura
dei redazionali sulle mostre.
47
• 54. Esposizione Internazionale d’Arte. ILLUMInazioni
fino al 27 novembre: da martedì a domenica 10-18; aperto anche
lunedì 15 agosto, 31 ottobre e 21 novembre
Giardini e Arsenale, tel. 041-5218828
Approfondimento a p. 6
• Edges of Becoming
fino al 27 novembre: da mercoledì a lunedì 10-18
Museo Fortuny, San Marco 3780, tel. 041-5200995
Approfondimento a p. 2
• Julian Schnabel. Permanently Becoming and the
Architecture of Seeing
fino al 27 novembre: tutti i giorni 10-19
Museo Correr, San Marco 52, tel. 041-2405211
Approfondimento a p. 3
• Anselm Kiefer. Salt of the Earth
fino al 30 novembre: da lunedì a domenica 10:30-18
Magazzini del Sale, Dorsoduro 266, tel. 041-7795503
Il titolo fa riferimento all’interesse di Kiefer per il processo alchemico che
rappresenta l’aspirazione dell’essere umano a una perfezione quasi aurea
dell’esistenza. La mostra consiste in una vetrina, un dipinto e un’installa -
zione dove fotografie di paesaggi vengono esposte su pannelli di piombo so -
spesi che, per un processo di elettrolisi, presentano una patina color verde,
simbolo della speranza e dell’anticipazione dell’unione degli opposti.
• Il mondo vi appartiene
fino al 31 dicembre: da mercoledì a lunedì 10-19
Palazzo Grassi, San Marco 3231, tel. 041-5231680
Approfondimento a p. 12
• Elogio del dubbio
fino al 31 dicembre 2012: da mercoledì a lunedì 10-19
Punta della Dogana, Dorsoduro 2, tel. 041-5231680
Approfondimento a p. 11
Referenze fotografiche
Archivio Venice Foundation nn. 1, 73, 75; Giberto Arrivabene
nn. 163, 164, 166; Biennale nn. 30, 31 e inoltre FBM
Studio 38, Francesco Galli 33-37, 39, 40, Jan Ralske 32,
Giorgio Zucchiati 29; Marie Brandolini nn. 159-162;
Luciano Brollo nn. 71, 72; Mario Brunello n. 4; Alberto
Favaretto n. 64; Fondazione Musei Civici di Venezia nn. 5,
6, 8-28, 95, 266; Fondazione Prada nn. 43, 44; Fondazione
Querini Stampalia (Agostino Osio) nn. 62, 63; Fortuny nn.
214, 215, 219; Claudio Franzini per Museo di Palazzo
Fortuny nn. 6, 251, 267; Gioielleria Missiaglia nn. 136,
137; Gioielleria Nardi nn. 134, 135; Laziz Hamani n. 11;
Norbert Heyl nn. 67, 102, 171, 177, 178, 182, 183, 187,
188, 190, 193, 200, 202-205; Marcianum Press n. 70;
Alessandro Moretti per Costantini Glassbeads nn. 143, 144;
Giordana Naccari nn. 158, 167-169; Padiglione Italia nn.
41 (Massimilano Ruta), 42; Palazzo Grassi-Punta della
Dogana nn. 45-57; Peggy Guggenheim Collection nn. 58-61;
Procuratoria di San Marco nn. 247-249, 265; Stefano
Provinciali nn. 2, 252-263; Daniele Resini nn. 114-123;
Rubelli nn. 165, 209-213; Marina e Susanna Sent n. 147;
Mark Smith n. 101; Unione Stuccatori Veneziani nn. 228-
237; Alberto Valese nn. 184-186; Mara Zanette nn. 64, 69,
103, 104, 106, 107, 111, 112, 127, 128, 130-133, 191,
194-196.
Le altre immagini sono state gentilmente fornite dagli autori
oppure tratte da pubblicazioni in commercio o siti web.
Chiuso redazionalmente il 21 giugno 2011.

Desidero associarmi a VENICE FOUNDATION come:
SOCIO € 600,00
SOSTENITORE € 3.000,00
BENEMERITO € 6.000,00
Desidero sostenere il progetto:
SULLE ALI DEGLI ANGELI per il restauro del mosaico della
Cupola della Creazione della Basilica di San Marco (p. 41)
MISSIONE FORTUNY per il restauro dell’album Disegni teatro
e dei disegni preparatori per tessili (p. 41)
con un importo di € _______________________________
Effettuerò il mio versamento con:
Bonifico bancario a favore di
THE VENICE INTERNATIONAL FOUNDATION
conto corrente no. 000600032884
presso Unicredit Private Banking, filiale di Feltre
(cin F abi 02008 cab 61114)
coordinate IBAN: IT56 F 02008 61114 000 6000 32884
codice BIC SWIFT: UNCRITM1O20
Assegno bancario NON TRASFERIBILE
intestato a THE VENICE INTERNATIONAL FOUNDATION
spedito con raccomandata o posta prioritaria a
VENICE FOUNDATION
Ca’ Rezzonico, Dorsoduro 3144 – 30123 Venezia
IL MOSAICO DELLA
CUPOLA DELLA CREAZIONE
IN BASILICA DI SAN MARCO
[265-266] La Cupola della Creazione e
l’album Disegni teatro.
The Venice Internationl Foundation
Sostieni Venice Foundation...
e contribuisci a restaurare...
L’ALBUM
DISEGNI TEATRO
DI MARIANO FORTUNY
Aderisco a VENICE FOUNDATION come:
PERSONA AZIENDA
Nome ________________________________________
Cognome ________________________________________
Azienda ________________________________________
Indirizzo ________________________________________
________________________________________
Città ________________________________________
Provincia ____(______)____ CAP ___________________
Telefono ________________________________________
Fax ________________________________________
Cellulare ________________________________________
E-mail ________________________________________
I DISEGNI PREPARATORI
PER TESSILI
DI MARIANO FORTUNY
[267] Una matrice per stampa su stoffa
realizzata da Mariano Fortuny.
Ca’ Rezzonico, Dorsoduro 3144 – 30123 Venezia tel./fax +39 041 2774840 veniceinter@tin.it www.venicefoundation.org