NEWS N. 26 - The Venice International Foundation

The Venice Internationl FoundationLa salvaguardia di Venezia.Un obbligo moraleGIORGIO ORSONI, Sindaco di VeneziaConsiderare Venezia una città d’arte è quanto mai riduttivo.Venezia è, senza timore di smentita, la città simbolo dell’arte,patrimonio del mondo, quintessenza della natura diquesto Paese, della sua propensione al bello. Venezia è per questopatrimonio di tutti, una città viva, che cresce e, nella sua apparenteimmobilità, cambia. Convive con la sua dimensione internazionalee con il rispetto che tutti i paesi le tributano tutti i giorni, dasempre.La salvaguardia di questa città è un obbligo morale, prima diessere un dovere che ci impone il mandato di amministratori, unobbligo che tutto il mondo monitora con attenzione e giustamentee puntualmente verifica. Venezia, essa stessa monumento chenon conosce soluzione di continuità, merita un’attenzione straordinaria,una cura profonda e continua, rivolta alla conservazione ealla tutela del suo patrimonio architettonico e monumentale, maattenta anche alla conduzione del suo sviluppo e dei suoi processieconomici.La peculiarità fisica, ambientale e socio economica del territoriodella Laguna di Venezia giustifica ampiamente il ricorso a unsostegno economico di livello nazionale mediante una efficaceLegge Speciale in grado di consentire la conservazione e la valorizzazionedi questo patrimonio dell’umanità. È oramai noto che itrasferimenti della Legge Speciale, risorsa insostituibile e determinanteper il futuro di Venezia, si sono ridotti progressivamenteallo zero e oggi l’amministrazione comunale attende da anni e conansia gli ultimi stanziamenti. Tuttavia appare chiaro che il Comunedi Venezia non può esimersi dal difendere la propria città, ilproprio inestimabile patrimonio, e allora appare altrettanto chiaroil valore e l’importanza dei numerosi comitati che si spendono infavore di Venezia, della sua conservazione, del suo sviluppo.Va riconosciuto che Venice Foundation è uno fra i più attivi eappassionati e il traguardo dei quindici anni di attività può considerarsimotivo di soddisfazione pertutti. Ricordo la collaborazione coni Musei Civici Veneziani, l’impegnoper il restauro dei mosaici della Cupoladella Creazione in Basilica diSan Marco, quello per il restaurodelle dorature del soffitto della Saladel Maggior Consiglio a PalazzoDucale, la raccolta per il restaurodelle opere di Mariano Fortuny.L’attività di informazione, quella didattico-culturalee l’idea di far nascereuna sorta di micro mecenatismo,operazione che coinvolge personalmentee diffusamente soprattuttoi veneziani.[55] Il restauro del mosaico dellaCupola della Creazione.È ampio il ringraziamento, mio personale e dell’amministrazionecomunale, verso il vostro lavoro. Un ringraziamento che nonè rivolto solo all’attività di raccolta fondi o ai numerosi interventipatrocinati in questi quindici anni, ma anche per l’aver diffuso intutto il mondo l’interesse per Venezia e per la sua salvaguardia.Oggi molte e importanti sfide si profilano all’orizzonte, ma credoche con lo spirito che vi ha mosso finora, e con i migliori auspici,saprete affrontarle con il consueto entusiasmo, con la competenza econ l’amore per Venezia che vi ha guidato da sempre.Venezia per sempreFRANCA COIN, presidente Venice FoundationIl sole e l’acqua, la rabbia e il coraggio: Venezia per sempre.Quindici anni che definirei “punti fermi con varianti”: unacontraddizione? certo che no! Costanti e immutati nel temposono stati gli obiettivi della nostra missione, mentre le nostre strategiesono cambiate di volta in volta per riuscire comunque a raggiungereil successo.“SALVAGUARDARE, ACQUISIRE, VALORIZZARE” sono stati da sempregli imperativi di Venice Foundation. Non c’è stato progettoideato, promosso o finanziato da Venice Foundation che non abbiaseguito queste linee. Abbiamoinvece variato di anno in anno lenostre tattiche per proporcisempre in maniera diversa e peressere al passo con i cambiamentiche il mondo e la società ingenere ci impongono.[56] Particolare del mosaico dellaCupola della Creazione che raffigurail sesto giorno in cui furono creati glianimali terricoli.In questi quindici anni siamopassati da un gruppo di amici –ottimi amici, direi – innamoratidi Venezia e dei suoi musei aun’associazione che ha più cheraddoppiato i suoi sostenitori. Qualcuno partito con noi nel lontano1996 si è inevitabilmente perso per strada, ma questo è normaleperché così è la vita, ma mi emoziona sempre moltissimo scoprireche ogni anno c’è un gruppo di fedelissimi che ci sta sostenendoda ben quindici anni. A loro, al loro impegno, alla loro costanza ealla loro fiducia va il mio primo grande grazie. E un grazie non certopiù piccolo lo indirizzo a chi si è unito a noi successivamente eci ha continuato a sostenere con entusiasmo. Il terzo grazie va inveceall’ottismo, a chi non lo sa ancora ma presto sarà al nostro fiancoperché Venezia ne ha bisogno e i suoi musei ancor di più.Abbiamo sempre puntato sul coinvolgimento diretto delle persone,fatto leva sul loro orgoglio di appartenenza, cercando di arrivareal loro cuore perché, come ci piace ricordare: no passion, no va -l u e. La parola “sponsor” ci fa sempre rabbrividire un po’, noi abbiamosempre cercato a uno a uno le persone, i sostenitori, i finanziatori,i mecenati. Non è una banale questione di termini, è piuttostouna diversa filosofia e un diverso modo di operare. Sostenere un progettodi Venice Foundation significa soprattutto essere consapevoliche salvaguardare un’opera non è solo restaurarla bensì promuoverlae valorizzarla costantemente, per sempre, perché l’opera esisteràanche dopo la conclusione del restauro e non va mai dimenticata. Ècome un figlio, non basta farlo nascere, bisogna crescerlo ed esserglisempre vicino. Questo è il significato intrinseco del nostro motto“restaurare è importante, far vivere è indispensabile”.12

The Venice Internationl Foundation[57] La restauratrice MargheritaErrera presenta l’album di MarianoFortuny di cui curerà il restauro ilprossimo autunno.Sarebbe troppo lungo descriverequello che abbiamo fatto finora,ricordo solo alcuni dei nostriprogetti: “Sulle Ali degli Angeli”,dedicato al mosaico dellaCupola della Creazione; “GleamTeam” per l’intervento sulle doraturedel soffitto della Sala delMaggior Consiglio a PalazzoDucale; “Missione Fortuny” cheinclude l’intervento su cinqueopere di Mariano Fortuny conservateal Museo di Palazzo Fortuny:il modello del Teatro delle Feste, i dipinti parietali dell’atelier,il modello per il teatro di Bayreuth, l’Album Progetti Fortuny Teatro,una serie di disegni per stampa su stoffa.Tre progetti di lunga durata, di grande fascino e particolarmentecoinvolgenti e impegnativi – anche economicamente – chehanno radicalmente cambiato il nostro modo di fare fund raising.L’associazione ha avuto un’improvvisa grande apertura grazie al micromecenatismoche ora definiamo diffuso e condiviso. Micromecenatismoperché la salvaguardia deve essere alla portata di tutti perchédi tutti è il patrimonio artistico.I grandi concerti organizzati in Basilica di San Marco per la Cupoladella Creazione, l’adozione “a metro quadro” del soffitto dellaSala del Maggior Consiglio, la “prenotazione virtuale” dei posti neimodelli di teatro a scala ridotta delle opere di Mariano Fortunyhanno reso possibile, anche con piccole quote, la partecipazione direttaai progetti di restauro anche a chi non era associato.[58] La riproduzione del soffitto della Sala del Maggior Consiglio di PalazzoDucale con la ripartizione dei metri quadrati di dorature “adottati”.Ed è stato commovente scoprire la generosità delle persone eancor più sorprendente la loro consapevolezza. Ci ha veramentestupito il forte senso di attaccamento e di amore verso il patrimoniostorico e artistico di Venezia. L’ho ricordato molte volte ma voglioribadire ancora l’emblematico esempio di generosità consapevoledei ragazzi e degli insegnanti del Liceo Montale di San Donàdi Piave. E quando l’esempio ci viene dai giovani, dal nostro futuro,non possiamo che avere l’obbligo morale di perseguire lungoquesta strada.[59] I ragazzi e gli insegnanti del LiceoClassico e Linguistico Eugenio Montaledi San Donà di Piave il giornodell’inaugurazione del soffittorestaurato a Palazzo Ducale.Le Attività di Venice Foundationdal 2006 al 2011le attività dal 1996 al 2005 sono illustratenella News Letter no. 18 pubblicata a giugno del 20062006• Finanziamento del ritensionamento della cornice di Giuditta IIdi Gustav Klimt conservata a Ca’ Pesaro.• Ideazione del progetto “Sulle Ali degli Angeli” per la raccoltafondi da destinare al restauro del mosaico della Cupola dellaCreazione posta nel nartece della Basilica di San Marco.• O rganizzazione del concerto in Basilica di San Marco del 30giugno a sostegno del progetto “Sulle Ali degli Angeli” in cuiLorin Maazel ha diretto la Symphonica Toscanini nella Sinfoniano. 8 di Anton Bruckner. Ideazione, impaginazione, redazione epubblicazione del libretto di sala. Organizzazione nel cortile diPalazzo Ducale della serata dopo concerto. Realizzazione dellaRassegna Stampa relativa al progetto “Sulle Ali degli Angeli” einvio di una copia a tutti i donatori.• Finanziamento di Nel mondo di Mariano Fortuny, ciclo di cinqueconferenze pomeridiane con p e r f o r m a n c e e letture – tenute daQuirino Principe, Giandomenico Romanelli, Silvio Fuso, MarcoTosa e Massimo Cacciari – sul rapporto tra l’artista e la culturacontemporanea organizzate a Palazzo Fortuny, con repliche lamattina successiva per le scuole medie superiori.• Finanziamento della quinta edizione dei Notturni d’Arte a Vene -zia, ciclo di sei conferenze serali all’interno di musei e chiese venezianetenute da Giandomenico Romanelli, Augusto Gentili,Giovanna Nepi Scirè, Giorgio Celli, Tiziano Scarpa con ClaudiaTerribile, Antonio Foscari rispettivamente al Museo Correr,nella chiesa di San Giobbe, alle Gallerie dell’Accademia, alMuseo di Storia Naturale, nella chiesa dei Frari e alla GalleriaG. Franchetti alla Ca’ d’Oro. I brani letterari sono stati interpretatida Ugo Pagliai, Paola Gassman e dall’Associazione ThemaTeatro.• Finanziamento delle attività Scuole al Museo e Famiglie al Museoo rganizzate dall’Ufficio Attività Didattiche dei Musei CiviciVeneziani nelle varie sedi museali.• Finanziamento, grazie al contributo del Consorzio Ve n e z i aNuova, de I luoghi di Baldassare. Festival Galuppi e della musica,rassegna di concerti in varie sedi a Venezia e nelle isole.• Acquisizione per l’Ufficio Attività Didattiche dei Musei CiviciVeneziani di supporti tecnologici per lo svolgimento delle attivitàistituzionali.• Acquisizione per la Galleria Internazionale di Arte Moderna diCa’ Pesaro di una fotocamera digitale.• Campagna di promozione “Veneziani per scelta” per far conoscereVenice Foundation alle persone non veneziane ma con casa aVenezia e sensibilizzarli ai progetti di restauro.• Promozione di Venice Foundation presso gli studenti dell’UniversitàIULM attraverso lezioni tenute dal Presidente Franca Coinnella sede di Milano e di Feltre sui temi del fund raising.• Promozione di Venice Foundation presso gli studenti del Corsodi Laurea in Design della Moda dell’Università IUAV di Veneziaattraverso interventi ai convegni “Questioni di etichetta” e “TheKnitworld Queen”.13

The Venice Internationl Foundationprimi quattro incontri – dal 21 maggio al 12 giugno – sonostati dedicati alle opere palladiane mentre i successivi quattro– dall’11 settembre al 7 ottobre – a tematiche architettoniche.I relatori delle conferenze sono stati Giandomenico Romanelli,Carlo Bertelli, Antonio Foscari, Luca Baldin, Martina Frank,Francesco Dal Co affiancati a volte da attori che ne hannodrammatizzato i testi, a volte da musici che proponevano branimusicali legati al tema trattato.• Finanziamento delle attività Scuole al Museo e Famiglie al Museoo rganizzate dall’Ufficio Attività Didattiche dei Musei CiviciVeneziani nelle varie sedi museali.• Acquisizione per l’Ufficio Attività Didattiche dei Musei CiviciVeneziani di una speciale rilegatrice per lo svolgimento delleattività didattiche.• Collaborazione con l’Università degli Studi di Ca’ Foscari peril patrocinio al Doppio Master Universitario in Managementdei Beni e delle Attività Culturali (MaBAC) in collaborazionecon l’European School of Management di Parigi e org a n i z z a-zione di una lezione tenuta a Ca’ Rezzonico sulle attività diVenice Foundation.• Collaborazione con Centro Studi Impresa per la promozionedelle attività di Venice Foundation.• Organizzazione di una cena di gala a Ca’ Rezzonico per un nostroassociato.• Organizzazione di visite private a Palazzo Ducale e a Ca’ Rezzonicoper nostri associati.• Pubblicazione della News Letter no. 20 (36 pp., 111 immagini)con servizi sulle mostre a Venezia, sulla riapertura di PalazzoGrimani, sul nuovo Ponte di Calatrava, sugli affreschi restauratidi Antonio Guardi, sul progetto di restauro delle doraturedel soffitto della Sala del Maggior Consiglio di PalazzoDucale.2009• Inizio del restauro delle dorature del soffitto della Sala delMaggior Consiglio di Palazzo Ducale, finanziati con il progettodi micromecenatismo “Gleam Team”.• Ideazione, realizzazione e continuo aggiornamento del posteresposto nella Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducalesull’andamento della raccolta fondi “Gleam Team”. Invio delposter in formato ridotto a tutti i donatori.• Realizzazione, in collaborazione con la Fondazione Musei Civicidi Venezia, del video sul restauro delle dorature del soffittodella Sala del Maggior Consiglio a Palazzo Ducale.• Proseguimento del restauro al mosaico della Cupola dellaCreazione, posta nel nartece della Basilica di San Marco, finanziatocon il progetto “Sulle Ali degli Angeli”.• O rganizzazione del concerto dei Dodici Violoncellisti dei BerlinerPhilharmoniker, con la partecipazione straordinaria deltrombettista Markus Stockhausen, in Basilica di San Marcoper il finanziamento del restauro del mosaico della Cupoladella Creazione. Ideazione, impaginazione, redazione e pubblicazionedel libretto di sala e realizzazione del video del concerto.Organizzazione del cocktail prima del concerto al MuseoC o r r e r.• Organizzazione della Cena Annuale dei Soci di Venice Foundationsvoltasi a Ca’ Rezzonico.• Organizzazione della terza edizione del “Premio Venice Foundation”assegnato a Danilo Mainardi durante la Cena Annualedei Soci.• Finanziamento dell’ottava edizione dei Notturni d’Arte a Vene -zia, ciclo di cinque conferenze serali organizzate in collaborazionecon Fondazione Musei Civici di Venezia, Polo Musealedi Venezia, Associazione Chorus all’interno di musei e chieseveneziane. Gli appuntamenti svoltisi dal 3 giugno al 2 lugliosono stati dedicati al tema Venezia crocevia di culture.• Patrocinio del Padiglione dell’Istituto Italo-Latino Americanonell’ambito della 53. Esposizione Internazionale d’Arte LaBiennale di Venezia.• Collaborazione con l’Università degli Studi di Ca’ Foscari peril patrocinio al Doppio Master Universitario in Managementdei Beni e delle Attività Culturali (MaBAC) realizzato in collaborazionecon l’European School of Management di Parigi eorganizzazione di una lezione sulle attività di Venice Foundationtenuta a Ca’ Rezzonico.• Partecipazione alla IV edizione del Meeting delle nuove classi di -rigenti del Nordest “Il Nordest Capitale Europea della Cultura”promosso da Nordesteuropa.it in collaborazione con la FondazioneNord Est, Confindustria Veneto e Fondazione CUOA perpromuovere le attività di Venice Foundation.• Collaborazione con “I Duecento del FA I” per ospitalità delladelegazione durante la loro visita culturale a Venezia.• Organizzazione, per conto di un nostro associato, di tre giornateculturali per una delegazione di finanzieri cinesi, con visitea Palazzo Ducale, alla Basilica di San Marco, a Ca’ Rezzonico ealla Thetis per conoscere il sistema MOSE.• Organizzazione di una cena di gala a Ca’ Rezzonico per un nostroassociato.• Organizzazione di visite private a Palazzo Ducale per nostri associati.• Pubblicazione della News Letter no. 21 (48 pp., 206 immagini)con ampi servizi sulla Biennale d’Arte, sulle mostre venezianee sui progetti di restauro e le attività di Venice Foundationedita a luglio.• Pubblicazione della News Letter no. 22 (32 pp., 117 immagini)con ampi servizi sulle mostre veneziane e sui progetti di restauroe le attività di Venice Foundation edita a dicembre.2010• Conclusione del restauro alle dorature del soffitto della Sala delMaggior Consiglio di Palazzo Ducale, finanziati con il progettodi micromecenatismo “Gleam Team”, e organizzazione dellapresentazione al pubblico.• Proseguimento del restauro del mosaico della Cupola dellaCreazione, posta nel nartece della Basilica di San Marco, finanziaticon il progetto “Sulle Ali degli Angeli”.• Ideazione e realizzazione di “Missione Fortuny”, campagna diraccolta fondi a favore del restauro del modello del Teatro delleFeste, ideato da Mariano Fortuny nel 1912.• O rganizzazione in collaborazione con la Galleria Forni e iMusei Civici Veneziani della mostra Lunica. Omaggio alla luna,con fotografie di Marco Alemanno e pastelli di Giorgio To n e l l i ,allestita nel portego del primo piano di Ca’ Rezzonico.• Organizzazione della serata Notte di luna piena a Ca’ Rezzonico,15

The Venice Internationl Foundationin occasione dell’anteprima della mostra Lunica, con letture diMarco Alemanno di brani letterari ispirati alla luna accompagnateal clarinetto da Lucio Dalla e dal Nu-Ork String Quintetdiretto dal Maestro Beppe D’Onghia. Il ricavato dalle liberalitàdi partecipazione alla serata è stato destinato al progetto“Missione Fortuny” per il restauro del modello del Teatro delleFeste di Mariano Fortuny.• Organizzazione della Cena Annuale dei Soci di Venice Foundationsvoltasi a Ca’ Rezzonico. Il ricavato della serata è stato destinatoal progetto “Missione Fortuny”.• O rganizzazione della quarta edizione del “Premio Ve n i c eFoundation” assegnato al Liceo Ginnasio Statale Eugenio Montaledi San Donà di Piave in occasione della Cena Annuale deiSoci.• Contributo al Polo Museale di Venezia per due concerto alleGallerie dell’Accademia nell’ambito delle rassegne Martedì inarte e Musei in musica promosse dal Ministero per i Beni e leAttività Culturali.• Finanziamento di una borsa di studio per l’anno 2010-2011 alDoppio Master Universitario in Management dei Beni e delleAttività Culturali (MaBAC).• Collaborazione con l’Università Ca’ Foscari Venezia per il patrocinioal Doppio Master Universitario in Management deiBeni e delle Attività Culturali (MaBAC) in collaborazione conl’European School of Management di Parigi e org a n i z z a z i o n edella lezione inaugurale sulle attività di Venice Foundation tenutaa Ca’ Foscari.• Istituzione di Contact, organizzazione che riunisce ex alunni estudenti del Doppio Master Universitario in Management deiBeni e delle Attività Culturali (MaBAC), realizzata in collaborazionecon Università Ca’ Foscari Venezia ed ESCP Europe.• Sottoscrizione per l’acquisto di una copia del volume Calli ecanali in Ve n e z i a, ristampa in f a c s i m i l e in 250 esemplari nelcentenario della morte di Ferdinando Ongania, storico editoreveneziano.• Collaborazione con enti e istituzioni per la promozione delleattività di Venice Foundation attraverso la partecipazione aconvegni e seminari organizzati da Unindustria Tr e v i s o , C o-mune di Chioggia, Fondazione Marisa Bellisario.• Organizzazione di visite private a Palazzo Ducale, alle Galleriedell’Accademia e in Basilica di San Marco per nostri associati.• Pubblicazione della News Letter no. 23 (56 pp., 282 immagini),edita a maggio, con servizi su mostre veneziane, progettidi restauro, attività di Venice Foundation e uno speciale sulLido di Venezia.• Pubblicazione della News Letter no. 24 (56 pp., 272 immagini),edita a dicembre, con servizi su mostre veneziane, progettidi restauro, attività di Venice Foundation e uno speciale sulleArti Decorative.2011• Conclusione del restauro, finanziato col progetto “MissioneFortuny”, del modello del Teatro delle Feste di Mariano Fortunyconservato nell’atelier del museo omonimo.• Conclusione del restauro dei dipinti parietali dell’atelier delMuseo di Palazzo Fortuny, realizzati da Mariano Fortuny, finanziaticol progetto “Missione Fortuny”.• O rganizzazione a Palazzo Fortuny della presentazione delledue opere di Mariano Fortuny restaurate grazie al progetto“Missione Fortuny”: il modello del Teatro delle Feste e i dipintiparietali dell’atelier. Nella stessa occasione sono state presentatele successive opere da restaurare grazie al progetto “MissioneFortuny”: il modello per il teatro di Bayreuth e l’Album Proget -ti Fortuny Teatro.• Conclusione del restauro al mosaico della Cupola della Creazione,posta nel nartece della Basilica di San Marco, finanziatocon il progetto “Sulle Ali degli Angeli”.• Ideazione e realizzazione di uno schedone informativo sul modelloper il teatro di Bayreuth, ideato da Mariano Fortuny nel1903 e conservato nell’omonimo museo, per la campagna diraccolta fondi da destinare al suo restauro nell’ambito del progetto“Missione Fortuny”.• Organizzazione della Cena Annuale dei Soci di Venice Foundationsvoltasi a Ca’ Rezzonico. Il ricavato della serata è stato destinatoal progetto “Missione Fortuny”.• O rganizzazione della quinta edizione del “Premio Ve n i c eFoundation” consegnato al Maestro Mario Brunello in occasionedella Cena Annuale dei Soci.• Contributo all’associazione Comitati Privati Internazionali perla Salvaguardia di Venezia per il restauro dei dossali marmoreidell’Ateneo Veneto realizzato in onore di Alvise Zorzi.• Contributo per il trasporto di opere d’arte in vetro dal Museodel Settecento Veneziano di Ca’ Rezzonico al Museo del Vetrodi Murano.• Contributo alla casa editrice Marcianum Press per la pubblicazionedel volume illustrato La Basilica dei Santi Giovanni ePaolo. Pantheon della Serenissima a cura di Giovanni Pavanello.• Acquisto di un monitor concesso in comodato al Museo delSettecento Veneziano di Ca’ Rezzonico.• O rganizzazione di una serata con gli iscritti all’associazione“Contact” creata tra Venice Foundation e gli allievi ed ex allievidel MaBAC – Doppio Master Universitario in Managementdei Beni e delle Attività Culturali – di Ca’ Foscari.• Organizzazione e realizzazione della lezione itinerante tenuta aCa’ Rezzonico per gli allievi del Doppio Master Universitarioin Management dei Beni e delle Attività Culturali (MaBAC)sulle diverse tecniche di fund raising adottate da Venice Foundationper il finanziamento dei restauri.• Organizzazione di visite private a Palazzo Ducale e al Museo diPalazzo Fortuny per nostri associati.• Realizzazione del nuovo logo.• Ideazione della struttura e della grafica del nuovo sito internet.• Collaborazione con enti e istituzioni per la promozione delleattività di Venice Foundation attraverso la partecipazione alMilano Finanza Global Award 2011, alla puntata su Venezia ela sua salvaguardia del programma Avatar, condotto da AlessandroCecchi Paone e trasmesso su Class News Msnbc, allagiuria del premio Stonefly Cammina con l’Arte, al S y m p o s i u m2011 dell’Ordine dei Dottori Commercialisti ed Esperti Contabilidi Treviso.• Pubblicazione della News Letter no. 25 (48 pp., 267 immagini)con ampi servizi sulle mostre veneziane, sui progetti di restauroe le attività di Venice Foundation e uno speciale sullearti decorative e l’artigianato artistico.16

The Venice Internationl FoundationLa Cupola della CreazioneMARIA DA VILLA URBANIIl ciclo delle raffigurazioni dell’Antico Testamento, presenti neilati ovest e nord dell’atrio, detto anche nartece, inizia con la Cupoladella Creazione e, per la maggior parte, si ispira stilisticamentealle miniature di uno dei piùantichi manoscritti biblici che ci sianostati tramandati: la Bibbia Cotton( V-VI secolo, Alessandria d’Egitto).Il racconto della Creazione inquesta cupola si sviluppa in 26 scenedisposte in tre fasce concentriche,in cui vengono raffigurati la creazionedel mondo, i primi uomini, il[61-62] Pianta della Basilica diSan Marco: la freccia indica laCupola della Creazione.A sinistra, la decorazionecomplessiva della cupola.peccato delle origini, la cacciata dalparadiso terrestre, come sono narratinella Genesi, il primo dei libri dellaBibbia. Si inizia dalla fascia più internacon la scena, rivolta a est, dovela colomba dello Spirito si libra adali spiegatesopra le scure acque del caos. Procedendoin senso antiorario sonodistribuite le scene con i primitre giorni della Creazione: nellaprima è raffigurata la separazionedella luce dalle tenebre, nella secondail firmamento, nella terza laseparazione delle acque dalle terreemerse con la creazione delle piante.[68-69] La creazione dell’uomo il sestogiorno e, in basso, la rappresentazionedel settimo giorno.Si passa quindi alla fascia mediana e, partendo sempre da est,viene raffigurato il quarto giorno: nel cielo trapunto di stelle compaionoil sole e la luna. Alla creazione degli uccelli e dei pesci, nelquinto giorno, sono dedicati due comparti che si completano a vicenda.Il vivace interesse per laraffigurazione degli animali simanifesta anche nel riquadrosuccessivo, che raffigura la creazione,nel sesto giorno, deglianimali che vivono sulla terraraffigurati a coppie. A questa sestagiornata appartiene anche lascena seguente con la creazionedell’uomo.Si precisano a questo punto dueelementi che caratterizzano sia i mosaici che le miniature da cui derivano:il Creatore e le figure angeliche. Il Creatore appare in ciascunascena come un Cristo giovane, Parola di Dio fattosi uomo,quindi immagine del Padre e come Lui Creatore, secondo il Va n g e -lo di Giovanni. In ogni singola giornata della Creazione – da uno asei – sono inoltre presenti altrettante figure alate. Giunti alla settimagiornata, quella del riposo, lascena raffigura al centro Cristoseduto in trono attorniato dai seiangeli-giorni della Creazione,che richiamano l’iconografia diuna corte imperiale. Alla sinistrasi avvicina l’angelo, figura del settimo giorno, per ricevere la benedizionedal Signore, che pone la mano destra sul suo capo.Conclusa la fascia mediana con l’ingresso di Adamo nel paradisoterrestre, si passa alla successiva. Qui il racconto continua a partiredalla scena a est, in cui Adamo dà il nome agli animali, gestocon il quale egli si fa signore della Creazione. Le scene si succedonopoi raccontando il sonno di Adamo, la creazione di Eva, la tentazionedel serpente, la caduta, le conseguenze del peccato con lacacciata dal paradiso terrestre e l’inizio del duro lavoro che Adamoed Eva dovranno sopportare.Ciascuna delle 26 scene è corredata da un testo letterario, postosuperiormente, tratto dalla Bibbia nella versione in lingua latinaredatta da san Girolamo, detta Vu l g a t a.[63-65] Da sinistra a destra: il primogiorno in cui la luce è separata dalletenebre, il secondo giorno in cui vienecreato il firmamento e il terzo giornocon la creazione delle piante.[66-67] Il quarto giorno in cui nel cielo compare il sole e la luna e, a destra, ilquinto giorno con la creazione degli uccelli e i pesci.Il restauro del mosaicoETTORE VIOSi è concluso prima delle celebrazioni del santo Natale 2011 ilcomplesso e accurato restauro del cupolino della Genesi nell’atriooccidentale della Basilica di San Marco. Lo stato originaledell’apparato musivo mostra ora tutta la sua qualità tecnica, lamodalità iconografica e la valenza artistica delle immagini tardoantiche. La forte luminosità della calotta risulta accentuata dal contrastotra i fondi e le figure che prima era illeggibile. L’opera di restauro,assolutamente necessaria e impegnativa, ha valorizzato l’AttoDivino fondatore della nostra storia, così splendido nella narrazionedel cupolino della Creazione, evidenziando tecniche e materiali,come la madreperla, di cui non c’era contezza.Il restauro dell’apparato musivo della cupola si è svolto secondoi programmi stabiliti con i maestri dello Studio di Mosaico dellaProcuratoria di San Marco. L’attività si è articolata in più fasi:18

The Venice Internationl Foundation[70-71] Mappatura del mosaico e,in basso, l’iniezione del collante.l’individuazione degli stacchidella superficie musiva, il consolidamentoa mezzo di iniezionidi collanti appositamente definiti,l’integrazione delle tessere mancanti e la rifinitura con puliturauna volta ultimate tutte le operazioni.Gli stacchi si presentavano a macchia di leopardo e investivanotutta la superficie musiva. Ultimata la fase dell’individuazione dellesuperfici staccate dal tessutolaterizio della cupola in modopiù o meno profondo o daglistrati intermedi del pacchetto dimosaico, le operazioni sono staterivolte al consolidamento dellearee staccate, iniettando la soluzionedi collante che promuove la riadesione delle superfici tra loro.La tecnica prevede che le operazioni di consolidamento prendanoil via dalla parte inferiore del mosaico, onde evitare che vi sianotravasi non controllati dall’alto verso il basso del materiale iniettatoper l’intasamento delle fessurazioni. Il materiale più utilizzato èl ’MP L, un miscuglio di latte di calce con polvere di marmo e modestaquantità di resina acrilica, per gli stacchi più profondi. Per glistacchi più sottili si usa normalmente un miscuglio di latte di calcee la resina acrilica Primal nella misura del 5%.Gli interventi hanno avuto inizio nella fascia più esterna dellacupola, quella con le immagini di Adamo ed Eva nel Paradiso Terrestree della loro cacciata. La fascia più esterna è circa il 45% dell’interasuperficie mosaicata ed è stata consolidata per prima, quindisi è provveduto all’integrazione delle tessere mancati.L’inserimento delle tessere cadute è necessario per ricostruire ilsistema di concatenamento tra tutte le componenti del manto dimosaico. L’operazione prevede l’individuazione dell’area entro cuiva infissa la tessera. La preparazione delle tessere da utilizzare avvienenello Studio di Mosaico onel tavolo di lavoro istituito nelcantiere di restauro, scegliendole piastre di pasta vitrea da cuitagliare le tessere. Dopo averneverificato la corretta colorazione,[72-74] La “tavolozza” delle piastrevitree e, a destra, il taglio delle tessere.In basso, fase di inserimento delle tesserenel mosaico.il mosaicista taglia la pasta nelledimensioni richieste. Il materialepredisposto viene infisso nelmanto musivo utilizzando intonacodi calce: è una fase delicatache ricostruisce il concatenamento tra le tessere, realizzando la condizionedi migliore stabilità del manto.Si procedette quindi con saggi di pulitura della superficie musivaper definire il prodotto da usare e l’approfondimento dell’azione.[75-76] Saggio di pulitura e, a destra,raffronto prima e dopo il restauro.I mosaicisti contemporaneamenteverificarono il deposito di polverie fumi, le modalità di rimozionee il livello di luminositàdelle tessere. Nel dettaglio delvolto di Adamo – in cui è statoeffettuato un saggio di pulitura– si apprezza ancora meglio il valore,la luminosità e la bellezzadel mosaico originale. Ancor piùindicativa del risultato dei lavoriin corso è l’immagine in cui sonomessi accanto Adamo, primadel restauro, ed Eva, risplendentenella sua figura, in un giardinorigoglioso, che indica ad Adamoil frutto proibito.La cupola, con il procedere del restauro, si illuminava per la bellezzache man mano affiorava. Gli smalti di pasta vitrea, con la lorolucentezza brillavano nella frattura del taglio imposto dalle mani sapientidei magistri musivari del XIII secolo. Era l’opera dei w o r k s h o p sveneto bizantini, come li definiva Otto Demus, eredi dei m a g i s t r ichiamati da Bisanzio per decorare la terza chiesa nell’XI e XII secolo,che si erano stabilmente inseriti nel tessuto sociale veneziano. C’èuna intelligenza mediatica nell’originaria disposizione delle scenedella “Creazione” in tre cerchi, ciascuno in più scene come altrettantigesti della Volontà Creatricerivolta per prima al Cosmo,poi agli esseri viventi, piante eanimali, infine all’uomo. È lapotenza dell’i n c i p i t che si espandein ogni direzione nel processo[77] La creazione dei pesci e degliuccelli.creativo che si conclude con l’uomo.Più si scende dal cielo, che èall’apice della cupola, più si alla rga il cerchio, dando la possibilitàdi avere maggiori spazi per raccontare le fasi complesse dellacreazione dell’uomo e della donna ed evidenziare la loro libertà decisionaleche li porta fuori dall’Eden verso una vita di sofferenza, allaquale Dio dà la speranza di una futura redenzione e salvezza.Brillano le tessere di madreperla nell’aureola e nelle vesti diDio, eternamente giovane. Le scene hanno riacquistato la loro vivacità,consolidata da antiche fratture e stacchi, integrata e ripulitada secolari depositi di polveri. Il messaggio d’amore è leggibilein ogni scena, in ogni giornata che si conclude con il giudizio diDio sul suo stesso operato e al quale si inchinano, come coreuti, gliangeli deferenti e festanti partecipi alla gioia della Genesi.I mosaici della basilica non servirono esclusivamente all’edificazionee all’ammaestramento dei fedeli ma sono, con i marmi e gliarredi preziosi, l’espressione visibile dell’ambizione della Serenissimadi essere la rinnovatrice dell’Impero Romano di matrice cristiana.Lo sviluppo artistico della città lagunare restò infatti per secolicondizionato dal modello di Costantinopoli. La scelta dellachiesa dei Santi Apostoli, quella imperiale di Costantino e Giustiniano,come modello della terza San Marco esprime ancor oggi ilprogramma artistico e politico di Venezia.19

The Venice Internationl FoundationLa musica che fa volare gli angeli.I concerti in Basilica di San MarcoCINZIA BOSCOLO E ISOTTA FONTANA[78] Il Maestro Lorin Maazel e la SymphonicaToscanini in Basilica sia nel 2006 che nel 2007.Il primo dei quattro concerti a sostegno del progetto “Sulle Alidegli Angeli” si è tenuto venerdì 30 giugno 2006 nella Basilicadi San Marco; in programma la Sinfonia no. 8 in do minore diAnton Bruckner, eseguita dalla Symphonica Toscanini e diretta dalMaestro Lorin Maazel.“Ho Venezia nel cuore sin dall’infanzia. Per questo l’idea di saliresul podio per salvare la Basilica di San Marco mi emoziona piùdi ogni altra” dichiarò Lorin Maazel. Il Maestro non era comunquenuovo a eventi del genere; quattro anni prima aveva infatti direttoun concerto benefico a favore dei restauri della Cappella degli Scrovegnidi Padova. “Mi ha sempre fatto piacere – spiegò – esserecoinvolto in iniziative che appoggiano i valori artistici. Come allora,qui è la musica che viene in soccorso di un’altra forma artistica.Una musica massiccia, importante, poderosa, spirituale, di grandedimensione per un luogo con un’acustica così sonora!”.Sul concerto in Basilica, Mario Messinis, critico musicale de I lG a z z e t t i n o, scrisse che Maazel si era adeguato sapientemente alle esigenzedi San Marco, tenendo conto dei riverberi acustici. Di qui unadirezione che ha consentito al suono di espandersi sfruttando glistessi echi dell’ambiente in funzione comunicativa. In un certo sensoil grande direttore ha contestato il supposto wagnerismo dell’operae semmai ha svelato lontane correlazioni con il pensiero diBrahms. Certo i due autori sono radicalmente diversi ma Maazel harivendicato anche nell’Ottava Sinfonia un’aurea di classicità. In questa“sinfonia delle sinfonie” si è voluto vedere il simbolo di un’epocama anche la profezia del crollo dell’Impero, in un empito oscuroe tormentato di carattere eminentemente tragico. Maazel l’ha inveceinterpretata, seppurattraverso cataclismie catastrofi,con una vocazione liberatoria:i pensierilugubri si sono rasserenatidurante l’esecuzionecon un lirismodisteso nel lungoAdagio, culmined e l l ’ e s e c u z i o n e .Il secondo appuntamento in Basilica di San Marco è stato organizzatoil 16 novembre 2007. Protagonista nuovamente il Maestro LorinMaazel che ha diretto la Symphonica Toscanini nella Messa daRequiem di Giuseppe Verdi con il Coro del Maggio Musicale Fiorentino,diretto dal Maestro Piero Monti.Simbolicamente il concerto ha rappresentato una sorta di contraddizionein termini che ha contrapposto il concetto di vita, rap -presentato dalla Cupola della Creazione, con quello della morte,espresso dal Requiem.Maazel, per l’esecuzione in basilica, ha optato per una scelta antiretoricasottilmente rivolta alla cultura europea. Con una asceticadilatazione dei tempi, quasi una decina di minuti in più rispettoalle versioni correnti, il Maestro ha creato una quiete suggestiva,imperturbabile. La sensibile interpretazione ha generato unsenso finale di raccoglimento che il pubblico ha colto e rispettatoritardando l’uscita da San Marco. Molto apprezzata e di grandemaestria l’esecuzione del Coro del Maggio Musicale Fiorentino edei quattro solisti.Il terzo concerto a favore del restauro del mosaico della Cupola dellaCreazione è stato il 28 novembre 2009 e in quella occasione laBasilica di San Marco accolse i 12 Violoncellisti del BerlinerPhilharmoniker e Markus Stockhausen.Alberto Zava, critico musicale di Venews, ha definito la formazioneparticolare ma di grande prestigio: malgrado l’omogeneitàstrumentistica il concerto ha stupito per la grande varietà timbricaed espressiva che ha caratterizzato tutti i brani proposti nell’ampiorepertorio in programma quella sera.Tutti ispirati al tema dell’angelo, in omaggio al nome del progetto“Sulle Ali degli Angeli”, i brani eseguiti spaziavano dal Settecentoal Novecento.In un armonicoabbinamento si sonosuccedute musichedi Johann SebastianBach, Arvo Pärt,Astor Piazzolla, GabrielFauré, ClaudeDebussy, Felix Mende l s s o h n - B a r t h o l d ye Giuseppe Ve r d i .Indimenticabile poi[79] L’esibizione di Markus Stockhausen con i Dodicivioloncellisti dei Berliner Philharmoniker.l’assolo iniziale di tromba di Markus Stockhausen e l’esecuzione delsuo Miniatura di un viaggio nell’anima.La conclusione del restauro del mosaico della Cupola della Creazioneè stata festeggiata in Basilica di San Marco 28 gennaio 2012 colquarto concerto. Indiscusso protagonista ne è stato il Maestro MarioBrunello, nella duplice veste di violoncellista e direttore dell’Orchestrad’Archi Italiana.Il vasto repertorio del Maestro spazia dalla musica barocca allamusica contemporanea come dimostra la scelta del programma dellaserata che ha propostol’esecuzionedel Concerto brande -burghese n. 6 d iJohann SebastianBach e di due branicontemporanei: ilVioloncelles, vibrez! diGiovanni Sollima eThe Protecting Veil di[80] Mario Brunello e l’Orchestra d’Archi Italiana. John Ta v e n e r, unbrano suddiviso inotto sezioni sul potere cosmico della Madonna in cui al violoncelloè affidata l’interpretazione della voce di Maria.La magnifica padronanza dello strumento e le travolgenti irruzionimelodiche di Brunello, pregevolmente accompagnato dall’Orchestrad’Archi Italiana, hanno, ancora una volta, creato quellasublime atmosfera in cui gli angeli hanno davvero volato.20

The Venice Internationl FoundationGLEAM TEAM[81] La Sala del Maggior Consiglio a Palazzo Ducale.Per il restauro delle dorature del soffitto della Sala del MaggiorConsiglio a Palazzo Ducale Venice Foundation ha promosso lasua prima iniziativa di micromecenatismo su ampia scala: il progetto“Gleam Team”.Lo stato di degrado delle dorature, segnalato con non pocapreoccupazione dalla Direzione dei Musei Civici Veneziani nel2007, era veramente allarmante poiché si presentavano diverse tipologiedi danni: distacchi, sollevamenti e persino cadute della fogliad’oro zecchino cinquecentesca che ricopriva l’imponente strutturalignea del soffitto.Prima di iniziare l’intervento conservativo vero e proprio eraquindi necessario effettuare un accurato sondaggio su tutto il soffitto,cosa non certo facile considerata la dimensione della sala –ben 1350 metri quadrati – e gli otto metri di altezza da terra, perstabilire verosimilmente l’entità dei danni e il miglior interventoda effettuare.Malgrado non ci fosse nemmeno un’idea precisa di quello chesarebbe stato il costo complessivo dell’operazione, Venice Foundationha comunque compreso l’importanza dell’intervento e si è assuntal’onere del restauro. Sull’onda dei positivi segnali d’oltreoceano,che sancivano il successo delle nuove tecniche di fund raisingche puntavano sul “volontariato finanziario” – come per la campagnaelettorale di Barack Obama –, a fine ottobre 2008 è stato lanciatoil progetto “Gleam Team” che proponeva la virtuale suddivisionedei 1350 metri quadrati del soffitto in altrettanti metri quadratida “adottare” con donazioni di tre diversi importi denominatiOro, Incenso e Mirra: 200 Euro per la fascia esterna del soffitto,300 Euro per la mediana e 400 Euro per il settore centrale.L’adesione al progetto è andata oltre alle più rosee aspettative eforse un ruolo accattivante l’ha giocato anche la possibilità di scrivereil proprio nome – seppur virtualmente – sul metro quadratodi soffitto adottato.21

The Venice Internationl FoundationIl programma iconografico del soff i t t oGIANDOMENICO ROMANELLICome si sa, è in occasione dello sciagurato incendio del 20dicembre 1577 che Palazzo Ducale perviene, alla fine diuna frastagliata vicenda di consultazioni e decisioni importanti,all’attuale assetto per quanto riguarda sia l’architettura internaed esterna dell’edificio che gli apparati decorativi delle grandisale istituzionali e di rappresentanza del piano del Senato così comedi quello del Maggior Consiglio e dello Scrutinio.[82-83] La Sala del Maggior Consiglio prima dell’incendio e, a destra, l’incendiodi Palazzo Ducale del 1577 in un disegno di Höfnagel.Rispetto all’ornamentazione medievale e a quella del primo Rinascimentoche avevano visto all’opera artisti gotici e preclari esponentidella cultura rinnovata – da Guariento a Gentile da Fabriano,dai Bellini a Carpaccio al primo Tiziano... – le cui opere andaronotutte drammaticamente distrutte tra le fiamme; rispetto quindi aquella stagione, protrattasi fin oltre la metà del XVI secolo, con unprogressivo estendersi e modificarsi dei piani iconografici che arricchivanole pareti dei più importanti spazi del Ducale, si ebbe oral’occasione di affrontare la questione del che cosa rappresentare intermini organici e serrati; cioè si ebbe l’opportunità – e la volontà– di redigere un vero e proprio programma iconografico cui gli artistichiamati via via a realizzare i grandi teleri del palazzo avrebberodovuto rigorosamente attenersi. E così fu.I lavori di restauro delle varie parti danneggiate del Palazzo iniziaronoassai celermente. In particolare quelli per il soffitto dellaSala del Maggior Consiglio furono avviati addirittura pochi giornidopo l’incendio, a metà gennaio del 1578. Anche per l’immensa salala procedura fu la stessa tenuta in consimili circostanze (come, adesempio, per le decorazioni pittoriche del soffitto della ScuolaGrande di San Rocco): si provvide, infatti, a far progettare e commissionarel’esecuzione della partitura lignea del soffitto secondoun disegno che divideva lo spazio in figure semplici e composite didifferente dimensione e forma: quadrati, rettangoli, ovati, mezzelune, forme angolari concave e convesse e così via. La parte lignea[84] Schema del soffitto: in bianco le aree dei dipinti, in grigio le cornici lignee.[85] Particolare della decorazionelignea del soffitto.– cioè la cornice vera e propria – si dispiega lungo assi sostanzialmenteregolari ma le campiture maggiori che così si determinanovengono poi collegate, allacciate e animate da un insieme di nastri,volute, conchiglie, cartigli mentre il perimetro esterno è sostenutoda grossi modiglioni. A questa ragnatela di linee e di forme si sovrapponepoi una ulteriore decorazione animata da teste, figure allegoriche,simboli in grande e significativo aggetto che confluisconoe si addensano soprattutto in coincidenza con i nodi e gli incrocidella struttura geometrica.Uno degli elementi distintivi di questo genere di cornici a soffitto(e di quella del Maggior Consiglio forse in termini del tuttoesasperati) consiste proprio nell’effettodi dentro/fuori ottenutocon il dovizioso impiego di nastri,riccioli e cartigli che appaionoattraversare gli spazivuoti e le sagome maggiori eminori quasi “cucendo” l’insiemedel complesso decorativo.Questo modo di organizzare ecompartire i soffitti piani (specienei saloni di scuole o di edificipubblici a destinazione civile) si afferma e si diffonde a Veneziaattorno alla metà del Cinquecento e non fu senza importanza l’effettoesemplare esercitato dai modelli importati dal centro Italia e,soprattutto, dall’ambiente romano realizzati in città forse per laprima volta da Giorgio Vasari.Altra circostanza che non va sottaciuta per comprendere lo stessoprocesso ideativo e di realizzazione per opere complesse comequesta, è il fatto che la suddivisione degli spazi in campiture definitedal disegno delle cornici con tutta probabilità precede (e,quindi, determina) la stessa stesura dei programmi iconografici.Cioè: potrebbero non essere le cornici con le loro dimensioni e sagomea essere condizionate dalla forma né dalla stessa successionedelle storie, ma esattamente il contrario; disegnate le cornici si definisconole pitture e si assegnano ai vari artisti l’esecuzione dellesingole scene.L’incarico per il disegno dei grandi soffitti delle sale del Ducaledopo l’incendio fu dato al veronese Cristoforo Sorte, singolare figuradi architetto, teorico della pittura e pittore egli stesso, decoratoree grande cartografo. Al Victoria and Albert Museum di Londraè conservato un magnifico disegno di sua mano con annotazioniautografe per la Sala del Senato, dove si può apprezzare la qualitàe l’originalità del suo metodo di lavoro.Il soffitto del Maggior Consiglio nella sua parte lignea era terminatonel 1582. Quanto al programma iconografico, è noto comeil Senato avesse eletto una commissione incaricata di affrontare econtrollare questo importante aspetto della ristrutturazione del Palazzo:esso era composto da Jacopo Marcello e Jacopo Contarini cuisi aggregarono il monaco camaldolese Gerolamo Bardi e lo stessoletterato poligrafo Francesco Sansovino. Fu il Bardi a redigere e amettere in forma letteraria aulica tale programma così come a dotarlodi tutta una eruditissima e talora criptica serie di rimandi storici,mitologici, agiografici e celebrativi.Si deve altresì tener presente che le historie rappresentate sul soffittonon sono slegate dalle scene a parete né da quelle raffiguratenelle sale contigue; che viene in qualche modo mantenuto un lega-22

The Venice Internationl Foundation[86] L’imponente apparato decorativo del soffitto.me con i cicli andati distrutti dal fuoco (o, almeno, con le loro linee-guidapiù importanti e più celebri); che le cornici lignee assolvonoanche a un compito tutt’altro che trascurabile nel garantireuna, almeno esteriore, unitarietà di un insieme costituito da decinedi riquadri affidati a molti e disparati artisti non sempre ricchidi doti, fantasia e talento paragonabili a quelli dei grandi maestri.Il lavoro di esecuzione era delicato e richiedeva grande sapienzasotto molteplici punti di vista: quello della carpenteria; dellascultura e intaglio (avendo ben chiare le necessità prospettiche persagome e figure viste dal basso e da grande distanza); del rapportoche si sarebbe venuto a determinare con le pitture e, quindi, di proporzionamentoe compattezza delle sagome e dei rilievi.Il lavoro di impastellatura in gesso, di preparazione del fondo edi doratura delle cornici era poi affidato a laboratori specializzati inquesto particolare – e delicato – genere di lavorazioni. La foglia dioro zecchino poteva essere fornita dalla committenza che sorvegliavaassiduamente perché non si verificassero sprechi o ruberie nellasomministrazione dell’oro.Dal punto di vista strutturale la cornice del soffitto del MaggiorConsiglio è una macchina possente di grande complessità e dienorme peso. L’impegno di ingegneriae carpenteria per daresolidità all’insieme, perché lafunzione di sospensione delle teleavvenisse in sicurezza e perchéfosse possibile l’ispezione e lamanutenzione dall’alto, chiedevasoluzione di delicati problemiorganizzativi e strutturali.[87-88] Il sottotetto e, in basso, la Sala Così come fu necessario aerare ildel Maggior Consiglio in una stampa sottotetto perché – sotto i piombidel coperto! – la temperaturadi Canaletto.fosse tenuta sotto controllo.I soffitti di Cristoforo Sorte a Palazzo Ducale sono, in questo generedi lavori, tra i migliori, più fastosi e scenografici del periodo.Subito dopo si verificherà unasorta di ulteriore accentuazionein senso barocco, capriccioso escenografico con un progressivoallontanamento dalle stesse ragionidi geometrica lucidità praticatequi da Sorte. L’ e s e c u z i o n edel soffitto non fu cosa agevole:per questo e per il soffitto della Sala del Senato era stato affidatol’incarico a un intagliatore, Gerolamo Vicentino, troppo favorito, agiudizio del Sorte, dal proto del palazzo e dal segretario Lauro Zordanma pessimo esecutore che, tra l’altro, appariva essersi arbitrariamenteallontanato dai disegni forniti dal Sorte. Ne conseguì unacausa e un’accesa polemica davanti ai provveditori della fabbrica delPalazzo nell’aprile del 1582. Sorte criticava aspramente le modalitàdi esecuzione e le libertà formali che tradivano apertamente il suoprogetto oltre a carenze di altro genere (la mancanza di sfiatatoi solopiù tardi fatti eseguire) che rischiavano di introdurre elementi didifformità e di squilibrio all’esecuzione del lavoro.Infine, come mostra Wolfgang Wolters, Sorte opera alcune interessantiscelte iconografiche “ai lati del soffitto troviamo esseri favolosialati metà leone con un copricapo che ricorda il corno ducalementre dei putti giocano con strani pesci dalle teste leonine”.Cioè il Sorte si sarebbe concesso delle “licenze” in parti periferichedel soffitto, quasi a mitigare la monumentale iconografia celebrativae ideologica dell’insieme del grandioso soffitto.Il restauro delle dorature del soffittoFIORENZA CIVRANLe pellicole dorate che rivestono la ricca e complessa decorazionelignea del soffitto della Sala del Maggior Consiglio,costituite da foglia d’oro a guazzo su bolo con una preparazionea gesso e colla, soffrivano di un diffuso stato di decoesione.Avvicinandosi alla superficie del soffitto e percorrendola, si rilevavanoinfatti, continui sollevamenti, distacchi e sconnessionidella materia dorata (strati preparatori e foglia d’oro), di dimensioniin genere rilevanti. In alcune aree i frammenti di pellicola dorataerano appena sollevati, in altre si trovavano in condizioni di adesioneprecaria e in altre ancora erano pericolanti, sospesi e in procintodi cadere. Spesso, in corrispondenza delle aree decoese, si riscontravanocadute di porzioni di materia, alcune recenti altre avvenutenel tempo.[89-90] Particolari della decoesione delle dorature.Questo tipo di degrado era simile ovunque con alcune variazioniper incidenza e gravità e interessava l’intera superficie dell’impiantoligneo. Era visibile lungo tutta la struttura geometrica dellecornici che contornano i dipinti e su tutte le forme in aggetto chea queste confluiscono e si collegano. Coinvolgeva sia la doraturabrunita e lucida che quella non brunita, opaca, concepita per otteneremodulazioni chiaroscurali, e anche dove la foglia d’oro risultavaapplicata su una preparazione ruvida e granulosa. Interessavainoltre anche le dorature recenti, facilmente distinguibili, eseguite,presumibilmente, nel corso dell’ultimo restauro del soffitto.Le cause a cui far risalire l’origine di questi danni erano diversee concomitanti: innanzitutto, data l’immediata vicinanza al sot-23

The Venice Internationl Foundationtotetto, gli sbalzit e r m o i g r o m e t r i c idell’ambiente a cuiquesta grande operalignea è soggetta e acui reagisce, inoltrel’assorbimento diumidità provocatada infiltrazioni d’acquaavvenute neltempo di cui si distinguevanotracce e,[91-92] Le restauratrici al lavoro.in ultima analisi, latecnica di esecuzione del rivestimento dorato dove la gessatura costituisceuna preparazione spessa e rigida poco adatta a tollerare lemodificazioni del substrato e dell’ambiente.Infine, oltre ai danni descritti, si riscontrava anche la presenzameno diffusa di microsollevamenti e/o arricciamenti degli stratipiù superficiali delladoratura (lamina doratae bolo) senza ilsollevamento dellapreparazione gessosao con un suo sollevamentoparziale (lapresenza o meno dellostacco della preparazionea base di gessovariava in relazioneal suo spessore). Questa alterazione poteva essere provocata daglieffetti di un apporto di umidità a cui si aggiungeva la tensionesuperficiale esercitata da uno strato di colla che si notava sulle superfici,applicato durante un vecchio restauro e steso in maniera disomogenea,spesso a concentrazione elevata.Poiché il danno che si riscontravain maniera dominante era la perditadi adesione tra il legno che costituisceil fondo di supporto e glistrati di preparazione su cui la laminad’oro è applicata, l’operazioneconservativa ha mirato a riportare iframmenti di materia dorata distaccatie sconnessi a contatto con il substratoe tra di loro utilizzando unadesivo che assicurava una giunzionestabile e che contemporaneamenteconservava una certa plasticità.Escludendo qualsiasi tipo di collaanimale di cui un’ulteriore aggiuntanel materiale esfoliato neavrebbe aumentato la rigidità, è statoscelto un adesivo acrilico in diluizioneacquosa (Primal B67) per lesue caratteristiche di tenuta, stabilitàed elasticità.[93-94] Fasi del restauro: in altola doratura decoesa e, in basso,la velinatura con carta giapponese.Le operazioni che si sono effettuate sono state l’esecuzione dimicroinfiltrazioni sotto le scaglie sollevate di Primal B67 a unaconcentrazione tra il 5% e il 10% a seconda delle dimensioni e dellospessore dei distacchi. Per permettere una maggiore penetrazionedel materiale consolidante, queste sono state sempre preceduteda microinfiltrazioni di acqua e alcool (1:1). Queste operazioni sonoavvenute con la protezione di una velinatura con carta giapponesedelle parti decoese ogni volta che si presentava il rischio di cadutadi porzioni di pellicola dorata.[95-96] Microinfiltrazione di acqua e alcool e, a destra, di adesivo acrilico.Dopo un adeguato tempo di presa – di circa cinque minuti inmodo che la penetrazione del consolidante sia un processo gradualee avvenga in profondità – si è eseguitol’abbassamento e la riadesionedelle scaglie esercitando una leggerapressione con tamponi di cotone.Di seguito sono state asportate levelinature di carta giapponese, seapplicate, e sono stati rimossi conattenzione i residui del materialeconsolidante con tamponi umidi diacqua e alcool.Nei casi in cui i frammenti dipellicola dorata si presentavano precariamentesospesi e di grandi dimensioni,dove una normale velinaturanon sarebbe stata sufficiente ametterli in sicurezza, questi sono statistaccati facendoli aderire su cartagiapponese con acqua e alcool e in seguitosono stati ricollocati in sede efatti aderire al fondo. Per quanto riguardagli stacchi ad arriccio della[97-98] La tamponatura col cotonee, in basso, l’asportazione dellavelinatura.pellicola dorata, dove una concausa del degrado pare esser stata lapresenza di uno strato di colla, il fissaggio è stato preceduto dall’asportoo dall’assottigliamento della colla per assorbimento tenuto insospensione in una soluzione chelante a ph 5 con carta giapponese.Il lungo interventodi restaturo, iniziatonel 2008, si è conclusodopo due anninella primavera del2010.[99] Un elemento ligneodorato dopo il restauro el’abbassamento di tonoad acquerello.24

The Venice Internationl FoundationMISSIONE FORTUNY[100] Particolare di un dipinto parietale dell’atelier di Mariano Fortuny y Madrazo.La “Missione Fortuny” è un progetto tuttora in progress: iniziatanel 2010 si prevede prosegua fino al 2013. A differenza deglialtri progetti, si compone di più interventi; sono infatti ben cinquele opere da restaurare, tutte imprescindibilmente legate all’emblematicae poliedrica figura di Mariano Fortuny che ne è l’autore: ilmodello del Teatro delle Feste, i dipinti delle pareti dell’atelier, ilmodello per il teatro di Bayreuth, l’Album Progetti Fortuny Teatro euna serie di disegni preparatori per tessili.Tre di queste opere, i due modelli di teatro e i dipinti parietali,sono conservati all’interno dell’atelier di Palazzo Fortuny quindiportare a termine integralmente la “Missione Fortuny” significherà,di conseguenza, recuperare e dare il giusto valore anche aquesto spazio magico e affascinante, finora poco conosciuto al pubblico.Il restauro dei primi due progetti – il modello del Teatro delleFeste e i dipinti delle pareti dell’atelier – è stato completato nel corsodel 2010 e per il finanziamento si è ricorso ancora una volta almecenatismo diffuso. Le minuscole seggioline del modello del Tea -tro delle Feste sono state poste virtualmente in vendita e, come se sitrattasse di vero e proprio teatro, sono state suddivise in diversi settori:dalle poltronissime ai palchi, dalla tribuna al loggione con importidi donazione variabili da un massimo di 150 Euro a un minimodi 10.Anche per il restauro del modello per il teatro di Bayreuth sistanno virtualmente “vendendo” le seggioline, non più divise persettori bensì abbinate a personaggi di opere wagneriane che Fortunyrappresentò in dipinti e incisioni.Tra le varie attività che Venice Foundation ha organizzato a sostegnodella “Missione Fortuny” ci emoziona ricordarne una in particolare:la serata inaugurale della mostra Lunica del giugno 2010a Ca’ Rezzonico con lettura di brani poetici dedicati alla luna e l’accompagnamentoal clarinetto dell’indimenticabile Lucio Dalla.25

The Venice Internationl FoundationIl modello del Teatro delle FesteIl grande modello teatrale realizzato da Mariano Fortuny y Madrazo,come egli stesso afferma in un suo manoscritto nel1912, fu concepito a Parigi con il poeta Gabriele D’Annunzio,che lo battezzò Teatro delle Feste, e l’architetto Lucien Hesse.Il teatro doveva sorgere a l’Esplanade des Invalides con i capitalidi due dei più noti e ricchi nomi di Francia: il barone Mauricede Rotschild e il senatoreDeutche de la Meurthe, a cui siera aggiunto l’impresario JoséSchurmann. Consisteva in unascena e una sala coperta da unasola ed enorme cupola in tela,creando così l’impressione ditrovarsi all’aperto, come in un[101-102] Il modello del Teatro delleFeste e, a sinistra, la cavea.teatro greco. La sala presentavainoltre una fortissima similitudinecon la struttura del teatroantico, affine ai trattati architettonicidi Vitruvio, e ciò lo si nota in particolare nel portico ad archiche sovrasta la cavea.L’amicizia tra Fortuny e D’Annunzio risaliva ad antica data.Nel settembre del 1901 si recarono a Vicenza presso il TeatroOlimpico per un sopralluogo di tipo tecnico: verificare l’adattabilitàdi questo teatro alla rappresentazione di tragedie senza scenafissa. Il progetto messo a punto da Fortuny per l’Olimpico non ebbeseguito, ma gli studi furono basilari per la nuova proposta del1912 per la quale D’Annunzio si propose di costituire una societàchiamata “Société civile d’études pour l’application du dispositifthéâtrale Fortuny dit Théâtre de Fêtes” con lo scopo di creare unteatro di massa. Anche questo progetto non giunse mai a compimentoperché al momento della firma di costituzione della societàil poeta aveva abbandonato Parigi per rifugiarsi ad Arcachon. Ripresal’idea del Teatro delle Feste nel 1929, Fortuny ne propose la costruzionea Barcellona, sulla collina del Montjuich, ma anche questarealizzazione non vide la luce.L’intervento di restauroSTEFANO PROVINCIALI[103-105] Struttura lignea interna.In basso, a sinistra, i danni alvelario e, a destra, una statuinadel coronamento.Il modello del Teatro delle Feste è stato realizzato su una strutturain legno di supporto sulla quale poggia la cavea e l’architetturaesterna formata da calchi in gesso. Materiali diversi sonostati utilizzati per realizzare altri elementi: la seta e il cordino di canapadei velari posti al di sopra della gradinata; i lamierini di metallo,il vetro, le gelatine colorate, i cavi elettrici, il nastro isolantee le lampade per costruire il complesso sistema di illuminazione delteatro; i cartoncini sagomati e dipinti con colori a tempera dellascena e delle quinte, ove è raffigurato un paesaggio alpino.Lo stato di conservazione dei vari elementi che compongono ilmodello appariva differenziato: le parti in legno risultavano in discretostato di conservazione, nonerano presenti infatti attacchi da partedi insetti xilofagi, né fessurazioni;in buono stato erano pure gli incastrie gli elementi metallici che assemblavanoi vari componenti. In cattivecondizioni erano invece la scena incartone dipinto, la seta e i cordinidei due velari. Il cartone della scenarisultava deformato e le polveri, benadese alla superficie, rendevano pocoleggibili le parti dipinte; la seta presentavadeformazioni, irrigidimento e lacerazioni. Nella parte altadella cavea risultavano mancanti gran parte delle statuine in gessodel coronamento. Le parti in gesso erano molto degradate presentandofratture, mancanze e un diffuso scurimento dovuto a consistentidepositi superficiali. Molto ossidate le superfici dei conduttoriin rame e parti dei quattro grandi trasformatori elettrici.Le parti in legno sono state pulite con microaspiratore e poitrattate con un prodotto antitarlo e con un impregnante. Le quintedi cartone della scena sono invece state smontate e fatte gradualmentedistendere per eliminare le deformazioni. Dopo la puliturasono state rimontate su un supporto di policarbonato opportunamentesagomato. L’applicazione del cartone alla lastra trasparentenon è stata ottenuta con collanti ma utilizzando piccoli magneti perassicurarne la completa reversibilità nelle future manutenzioni.Più complessi e differenziati sono stati gli interventi sulle partiin gesso: sono state smontate le architetture esterne al fine diraggiungere più agevolmente le strutture in legno interne e pulirle.Si è riscontrata una netta differenza del trattamento di qualificazionesuperficiale tra le parti interne – cavea, platea e architettura– e le architetture esterne. Quelle interne alla fine delle operazionidi pulitura, eseguita con saliva sintetica, presentavano unapatinatura di colore giallo chiaro mentre le architetture esterne sipresentavano completamente spatinate e quindi di colore bianco. Siè reso necessario eseguire pertanto una patinatura ad acquerello peruniformare le tonalità delle superfici architettoniche. Le statuine ingesso del coronamento della cavea sono state ricostruite avendo comeriferimento documentale delle foto d’epoca.[106-108] Smontaggio e pulitura delle parti esterne del modello e, a destra, l’internodella galleria.26

The Venice Internationl FoundationParticolarmente complesso è statoil restauro della seta dei velari;questi, una volta smontati, sono statipuliti dalle polveri con microaspiratoriinterponendo tra la seta e labocchetta aspirante uno schermo ditulle montato su telaio; con acqua etensioattivo è stata eseguita la puliturapiù profonda; questa operazioneè stata effettuata ponendo la seta su carta assorbente nella quale migravail particellato di deposito durante la pulitura.La rimozione delle ossidazioni dalle superfici metalliche è stataeffettuata con un microtrapano; ne è seguito un trattamento con inibitoredi corrosione. Gli impianti elettrici sono stati puliti e completamenterevisionati; sorprendentemente molti componenti originali,per esempio tre dei quattro grandi trasformatori, hanno ripresoa funzionare; al quarto si è reso necessariorifare l’avvolgimento. È statoripristinato e reso funzionante ancheil ponte con luci colorate postosopra al boccascena e le scatole circolariche corrono nella parte alta dellacavea e dietro la scena. Si è cercato diriprodurre in tutti gli apparecchi la stessa intensità di luce e la stessatemperatura colore che in origine il teatro doveva avere.Da queste brevi note possiamo comprendere la complessità dell’interventoconservativo, dovuto sia alla presenza di diversi materialiimpiegati, sia per l’impegno profuso per il ripristino del funzionamentodi tutti gli apparecchi illuminanti. Per questo restaurosono infatti state necessarie conoscenze e specializzazioni diversificate.Tuttavia nulla è stato fatto se non sarà prevista un’attenta efondamentale manutenzione ordinaria per poter ammirare in tuttala sua bellezza e per molto tempo ancora questo prezioso gioiello.Il “giardino” incantato di Mariano.Il restauro dei dipinti dell’atelierSTEFANO PROVINCIALI[109-110] Pulitura del velario e,in basso, l’apparato elettrico.Idipinti che decorano tre pareti dell’atelier di Mariano Fortunysono stati da lui stesso eseguiti tra gli anni 1914 e 1940. I lorosupporti sono costituiti da intelaiature in legno fissate allamuratura; su di esse sono stati fissati e messi in tensione teli di canapasui quali sono stati poi incollati fogli di carta da spolvero pesante.Sulla parete che dà sul cortile, invece, il supporto è stato costruitocon pannelli di compensato;si tratta probabilmente dell’ultimafase della realizzazione del lavoro.I dipinti eseguiti con colori atempera, rappresentano un giardinocon architetture, motivi fitomorfi,animali, satiri, ninfe e paesaggi. Sonostate osservate particolarità tecnicherelative alla realizzazione dell’operaquali il disegno preparatorio [111] Mariano Fortuny.[112-114] Scorcio dell’atelier e, in basso,dettagli dei dipinti.eseguito prevalentamente a matitae le colorazioni delle grandicampiture eseguite con pigmentistesi per trasparenza che diventanosempre più corposi nellelumeggiature, nei fogliami enei motivi floreali. Il restauro haportato alla scoperta di parti dorate,probabilmente eseguitecon oro in conchiglia, che sottolineano le lumeggiature nella partealta del pannello centrale e scarsamente visibili dal basso.La principale alterazione riscontrata sui dipinti era costituita dauna scarsa adesione degli strati di colore al supporto cartaceo; l’osservazionea luce radente ha evidenziato zone interessate da gravidistacchi della pellicola pittorica classificabili come sollevamenti ascaglia e a bolla. Restituire adesione alla pellicola pittorica è statopertanto l’intervento prioritario eseguito, poiché il colore distaccatoera in molti casi prossimo alla caduta; operando a luce radente,si è proceduto con applicazioni di metilcellulosa ammorbidendo lescaglie di colore la cui riadesione al supporto è stata favorita dall’usodel termocauterio in grado di accelerare l’evaporazione dell’acquapresente nel collante.Gli incarnati della figura femminile adegiata sul festone eranointeressati da un attacco di colonie fungine con formazione di deturpantipiccole macchie tondeggiantidi colore bruno; questaalterazione microbiologica,presente anche in altre zone deidipinti, è stata trattata utilizzandopiccoli tamponi di cotone eun idoneo fungicida, ottenendoun buon risultato anche a livelloestetico, con un miglioramentodella lettura del testo pittorico.Ulteriori danni di origine meccanicasono stati provocati neltempo da urti, abrasioni e graffiper scarsa attenzione e utilizzoimproprio dell’ambiente nonchéalla mancanza di manutenzione. Questa tipologia di alterazioni eralocalizzata principalmente nella zona bassa dei dipinti. I lembi distrappi e lacerazioni sono stati fattiriaderire utilizzando carta giapponesee metilcellulosa. La pulitura, conpennelli morbidi e piccoli aspiratori,per la rimozione delle polveri che offuscavanola brillantezza delle colorazioni,ha preceduto gli interventi dipresentazione estetica: con colori atempera è stata eseguita la velaturadelle abrasioni e delle zone dov’eramancante il colore mentre con coloria pastello sono state integrate areedove erano presenti scurimenti.27

The Venice Internationl FoundationIl modello per il teatro di BayreuthIntrodotto in ancor giovane età alle suggestioni dei miti e deglieroi della tetralogia wagneriana dal pittore catalano Rogelio deEgusquiza, Mariano Fortuny subirà la totale fascinazione dellamessa in scena del teatro di Wagner a partire dal 1891. Sarà infattil’impatto diretto con Bayreuth a far crescere quell’esigenza di superarela creazione delle scenografie dipinte e migliorare in particolarei sistemi d’illuminazione delle scene stesse.In una rara memoria autobiografica Fortuny afferma: “Tuttoquello che vidi e sentii mi accese nel desiderio di realizzare nuoveforme e nuovi aspetti per accrescere gli effetti generali del teatro:ricordo ancora qualche particolare della scena dell’Oro del Reno chescontentava la mia fantasia giovanile. L’effetto del fiume in lontananzamancava di efficacia per un gioco di luce non bella”.Passeranno molti anni prima di misurarsi concretamente con ilteatro, ma Fortuny sperimenta a lungo sia l’illuminotecnica sia lapreparazione di bozzetti scenografici e la creazione di modelli teatralisu piccola scala – Fortuny ne costruirà ben trentuno – sono glistrumenti indispensabili per progettare la sua riforma, in totaleosmosi con la G e s a m t k u n s t w e r k, clima artistico dominante negli annidi fine Ottocento. Ed è proprio a partire dalla realizzazione discenografie legate alle opere diRichard Wagner che nasce questomodello del 1903 in legno emetallo, ora conservato nell’atelierdel Museo di Palazzo Fortu n y, che ricostruisce pianta e al-[115-116] Il modello per il teatro diBayreuth oggi e, a destra, in una fotod’epoca in cui appare anche Fortuny.zati della scena del teatro di Bayreuth.Qui sono inoltre visibiliin scala ridotta alcune applicazioniilluminotecniche come la“cupola” e i sistemi di luce indirettae diffusa. La m a q u e t t e è un intricato e complesso sistema compostoda piccoli cavi, da trasformatori di potenza elettrica e lampadine;da quinte e scene dipinte su cartone; dalla “cupola”, elementoscenotecnico fondamentale del progetto riformistico fortunyano.Il restauro in corsoPer l’intervento sul modello per il teatro di Bayreuth sonostati scelti gli stessi restauratori che l’anno scorso sono magistralmenteintervenuti sul Teatro delle Feste. A Stefano Provincialisono state affidate le parti in legno, metallo e tessuto mentreFrancesco Rado si sta occupando dell’apparato elettrico. Vediamoa che punto siamo col restauro partendo dalle considerazioni diProvinciali.I materiali utilizzati per costruire le due parti che compongonoil modello sono di varia natura e, a un primo esame visivo, risultanoin un differenziato stato di conservazione. Le strutture portantidelle due parti del modello sono in legno, costruite con cantinelle[117-118] Le due parti checompongono il modello per il teatrodi Bayreuth e, in basso, dettagliodelle architetture lignee.e tavole in abete collegate tra loro daviti, chiodi o incastri. Anche le modanaturearchitettoniche del boccascenasono in legno e ricavate da piccoli listelli. Lo stato di conservazionerisulta discreto: non sono stati riscontrati né attacchi di insettixilofagi né fessurazioni. Pertanto le componenti sono state pulitecon un microaspiratore e quindi trattate con antitarlo con funzionepreventiva e un impregnante protettivo.Si presentano in buono stato di conservazione anche gli incastrie la ferramenta composta da chiodi e da viti che assemblano le variecomponenti del teatro.Il boccascena, le sedie di platea e la scena, che rappresenta unpaesaggio montano dipinto con colori a tempera, sono eseguiti concartoncini di vario spessore opportunamentesagomati; suglischienali delle poltroncine dellaplatea sono inoltre presenti piccoliinserti di tulle. Queste partisi presentano in cattivo stato di[119-120] Il paesaggio della scena e, adestra, dettaglio delle seggioline.conservazione: sul cartone dipintocon cui sono realizzati scena eboccascena si riscontrano infattideformazioni, irrigidimento elacerazioni, inoltre le polveriadese alla superficie rendono pocoleggibili l’immagine dipinta. Dopo la pulitura saranno rimontatisu un supporto di policarbonato sagomato con la stessa forma dellequinte. L’applicazione del cartone al materiale di supporto saràottenuta utilizzando piccoli magneti che renderanno molto semplicile operazioni di smontaggio per eseguire manutenzioni future.Il sipario del modello è in tessuto di cotone dipinto e presentanella parte bassa dei pallini di piombo per far cadere il tessuto inmodo corretto. Anche questo elemento è in cattivo stato di conservazionee presenta allentamenti e lacerazioni;inoltre il meccanismo diapertura e chiusura del sipario non èpiù funzionante, così come i cordiniche manovravano le macchine sceniche.Il restauro del sipario sarà piuttostocomplesso: i tessuti, una voltasmontati, saranno puliti dalle polvericon microaspiratori interponendo[121] Il sipario.tra la seta e la bocchetta aspiranteuno schermo di tulle montato su telaio; dopo aver posto la seta sucarta assorbente, la pulitura sarà eseguita con acqua e tensioattivo.28

The Venice Internationl FoundationIl fondale, costruito in gesso con armatura interna, probabilmenteuna rete in ferro, presenta numerosi danneggiamenti: lacune,microfratture e scurimento causato dalla polvere. Non c’è necessitàdi intervenire con prodotti chimici perciò verrà pulita a seccocon spughe wishab.Per quanto concerne la parte elettrica, Francesco Rado ci informache, a un attento esame, il modello presenta varie rimaneggiatureed evidenti molteplici interventi di manutenzione eseguiti neltempo tra cui anche il curioso inserimentodi un timer da lavatrice chepermetteva di rendere visibili alcunefunzionalità illuminotecniche. Comeprimo intervento si è abbozzatolo schema dei vari circuiti elettricipresenti e da questa bozza si è iniziatoa lavorare cercando di ricostruirei tracciati originali, eliminandogli interventi di manutenzionepiù o meno invasivi operati negliultimi sessant’anni.Si suppone che i conduttori elettrici originali siano stati sostituitinegli anni cinquanta/sessanta per la loro cattiva qualità di resistenzaagli agenti esterni in quantocostituiti da rame stagnato rivestitoda un primo strato di gommanaturale e da un secondo in stoffa, avolte impregnata di catrame, che lirendeva facilmente deteriorabili.Non sono visibili le tracce dei vecchi ancoraggi e ciò fa supporreche i conduttori elettrici originali fossero costituiti da linee intrecciatevolanti come quelle visibili nel modello del Teatro delle Feste.L’alimentazione dei vari apparecchi d’illuminazione è garantitada un unico trasformatore di corrente da 6 kilowatt monofase. Datal’elevata potenza assorbita è stato necessario allestire un’appositalinea dedicata in modo da poter svolgerele operazioni di restauro senzainterferire con le normali attività delmuseo. Dalle prove d’isolamento iltrasformatore risulta essere ancora indiscreto stato di conservazione, ne èstato verificato l’isolamento e, dopole adeguate manutenzioni, sarà possibilea breve testarlo sotto carico. Iltrasformatore fornisce tre differentialimentazioni separate per voltaggio[122-123] Il timer da lavatrice e,in basso, i vecchi conduttori.[124-125] Il trasformatore e, inbasso, i reostati.per cui, si suppone, servisse per poter utilizzare una più vasta gammadi lampadine durante le varie prove di scena.Non è comunque da escludere che alcune modifiche all’apparatotecnico del modello siano state fatte dallo stesso Mariano Fortuny,grande appassionato e sempre aggiornato sull’evoluzione dellecomponenti elettriche dell’epoca. Nel modello sono presenti variapparecchi – interruttori e commutatori a lama, reostati di variecapacità, porta lampada artigianalie lampade di vario tipo – ei loro assemblaggi rivelano lospirito creativo di Fortuny cheuniva lastre in vetro dipinte o[126-127] Dispositivi per luce riflessa e,a sinistra, Francesco Rado al lavoro.solamente oscurate per consentirealla luce riflessa di assumerevarie forme e colorazioni.Al momento è stato possibilericollegare in modo provvisorioil 60% di quei circuiti elettriciche, in un epoca non bendefinita ma relativamente vicina,sono stati recisi, probabilmenteper agevolare le operazionidi movimentazione del modello.Per consentire futuri spostamenti,dopo averne appuratoil funzionamento, si cercherà di predisporre un adeguato sistema dicollegamento elettrico che tenga conto di questa necessità.Durante le fasi di manutenzionee pulizia delle varie componenti èstato purtroppo rilevato il cattivostato di conservazione di parti dimateriale isolante dei reostati, apparecchinecessari alla regolazione delflusso luminoso dei mini proiettoriteatrali. È così iniziata la ricerca diqualche vecchia officina meccanica [128] I mini proiettori.che sia in grado di sostituire le partidanneggiate senza comprometterne le loro funzionalità.L’Album Progetti Fortuny Teatroe i disegni preparatori per tessiliLa “Missione Fortuny” si occuperà di restaurare anche altredue opere di Mariano Fortuny: l’Album Progetti Fortuny Tea -tro e una trentina di disegni preparatori per tessili. L’albumsarà restaurato a partire da questo autunno mentre l’intervento suidisegni per tessili è previsto nel corso del 2013.L’Album Progetti Fortuny Teatro è una straordinaria e unica raccoltadi disegni realizzati da Mariano Fortuny riguardanti gli studie le applicazioni sceniche e illuminotecniche da lui progettate asostegno della sua complessa e articolata riforma teatrale di inizioNovecento. Da segnalare in questo album alcuni disegni e schizzirisalenti al 1898 di scenografie di opere wagneriane, alcuni rilieviarchitettonici del teatro di Bayreuth, ma soprattutto i primi disegnidel 1902, eseguiti a Parigi, della “Cupola Fortuny”, il celebredispositivo scenotecnico ideatoda Mariano, e del sistema perl’illuminazione della scena conluce indiretta e riflessa.L’album, di notevoli dimensioniper piatto e dorso, raccoglieun numero non definito, mamolto consistente, di disegni di- [129] Una pagina dell’Album.29

The Venice Internationl Foundation[130] Progetto per dispositivoscenotecnico di palcoscenico mobile aspinta idraulica tratto dall’Album.rettamente fissati a bracchette intela. Il tipo di montaggio, le dimensionie la qualità dei disegnicontenuti rendono lo stato conservativodell’album pessimo.Molti sono i danni di tipo meccanicooltre a strappi e lacune.Pesanti piegature hanno segnatole fibre dei supporti spezzandole,molto è lo sporco diffuso e variesono le macchie presenti suisupporti. Considerato il tipo di montaggio, assolutamente non idoneoalla conservazione, si prevede lo scioglimento della miscellaneae il distacco di ogni disegno dalle bracchette. Ogni disegno, a restauroultimato, verrà inserito singolarmente in un bifoglio per laconservazione con al suo esterno il numero di inventario.Il fondo dei disegni preparatori per tessili del Museo di PalazzoFortuny è costituito da oltre mille esemplari. Realizzati nell’arco diquarant’anni di attività nel campo della moda e della decorazione,rappresentano un vero “dizionario”ornamentale del linguaggiodi Fortuny e sono indispensabiliper comprendere il significatodella sua ricerca. Il loro statoconservativo risulta fatiscente:polvere e sporco superficiale; ingiallimentie biscottature dei [131] Uno disegno preparatorio.supporti; lacune e strappi diffusianche molto profondi; nastro adesivo con relative vetrificazionidei supporti primari; presenza di polvere di colore bianco(gesso/talco) migrata anche sui pigmenti; pigmenti parzialmentespolveranti e migrati anche oltre il tratto.La Porta Tiepolo di Ca’ RezzonicoFILIPPO PEDROCCOIn procinto di cedere il palazzo al Comune di Venezia nel 1935,l’ultimo proprietario di Ca’ Rezzonico, il conte Lionello Hirschelde Minerbi, smontava e vendeva al commendator Loewi i“battenti dipinti e laccati” che, stando a Lorenzetti, “ornavano originariamentele porte dell’ala destra del primo piano nobile di Ca’Rezzonico”. È sempre Lorenzetti a precisare come gli esemplaripassassero dalle mani dell’antiquario a “una collezione privata d’America”,tutti, tranne uno, dono “munifico” offerto dal Loewi alleGallerie dell’Accademia di Venezia,poi concesso in deposito a Ca’ Rezzoniconel 1936.Smagliante reliquia ancora in situdell’originario arredo del celebre palazzosul Canal Grande, rimane, così,un’unica porta, decorata su entrambi[132] Particolare del verso della portalaccata di Ca’ Rezzonico.[133-134] La porta laccata e decorata suentrambi i lati conservata nella Sala degliArazzi a Ca’ Rezzonico: a sinistra la partevisibile al pubblico e, in basso, il recto.i lati, a solitario testimone della superbainfilata di battenti in “laccaveneziana” ricordata dalle fonti.Ma quante erano queste porte edov’erano ubicate con esattezza?Un primo indizio è offerto da Morazzoniche, nella sua opera del 1954sui mobili veneziani laccati, presenta,accanto a quella di Ca’ Rezzonico,altre due porte. Le vecchie fotografiedi cui si avvale, scattate quando ipezzi si trovavano ancora nel palazzo,consentono una prima precisazione: i battentierano senz’altro distribuiti in stanze diverse,due, per lo meno. Una delle porte rese noteda Morazzoni entrò successivamente a farparte della collezione Patino, ove risultavaessercene un’altra. In legno di abete laccato,per misure e apparato ornamentale a c h i n o i s e -ries galleggianti su liquidi isolotti, esse sonodecisamente accostabili all’esemplare di Ca’Rezzonico. Identica è l’organizzazione dellanarrazione entro duplici specchiature, sinuosamentescontornate da cornici applicate inlegno dolce dorato, increspate da ariose r o -cailles. Con uguali movenze prorompentighirlande policrome a nastri intrecciati cingonol’intera composizione modulandone anche l’intelaiatura.Si era ipotizzata una dislocazione delle quattro porte improntataal criterio della “perfetta simmetria”. L’ala destra del primo pianodel palazzo si articola in quattro stanze tra loro comunicanti. Lasolenne sequenza è conchiusa, alle estremità opposte, dalla sala dell’AllegoriaNuziale, che si affaccia sul grandioso Salone da Ballo eda quella del Trono, che si trova invece in angolo fra il rio di SanBarnaba e il Canal Grande.Stando così le cose, sembrava plausibile che la doppia porta laccatasi trovasse fra la sala dei Pastelli e quella degli Arazzi, ossia inmezzo agli altri due battenti, che chiudevano, armoniosamente, lasequenza. All’interno di siffatta configurazione la presenza di unaquarta porta poteva risultare d’intralcio alla pacifica risoluzione delproblema, a meno di non prevederne la collocazione fra la secondae la terza sala, analogamente all’esemplare di Ca’ Rezzonico, secondoun sistema di doppie porte, non inconsueto a Venezia.Due erano le “camere alla chinese” di Ca’ Rezzonico: le attualisale dei Pastelli e degli Arazzi. L’infilata era aperta proprio dallaporta rimasta nel palazzo. Più precisamente era il battente non visibilenell’attuale disposizione museale, a inaugurare l’imponenteteoria, conclusa, al capo opposto, da un esemplare smembrato indue parti, una delle quali – che si affacciava sulla sala del Trono –è ora conservato a Chicago.Prende corpo così la suggestiva ipotesi dell’esistenza di un complessoornamentale omogeneo, una sorta di strabiliante, raffinatissi-30

The Venice Internationl Foundation[135] Porta in abete laccato conservataall’Art Institute di Chicago.ma infilata di “camere cinesi”, genialmentecompletata dalle porte.Invenzioni seducenti queste ultime,animate da un “tocco, spiritato e lieve,che comunica una maliosa vitalitàalle graziose figurine”, sono statedesignate, per tradizione, comeportato della fertile inventiva, se nonproprio del diretto intervento diGiambattista Tiepolo. Questi, coadiuvatodal figlio Giandomenico edal quadraturista Girolamo MengozziColonna, nell’inverno del 1757 affrescavaproprio in quell’ala della dimorai soffitti della sala dell’Allegoria Nuziale e del Trono. Senz’altroplausibile sotto il profilo cronologico, in quanto consente di farcollimare l’esecuzione delle porte con la presenza a Ca’ Rezzonicodel cantiere tiepolesco, la tesi, ambiziosa e un poco ingombrante,non è del tutto priva di fondamento. Terisio Pignatti infatti riconducea un’idea di Giambattista Tiepolo, suffragata da disegni autografi,il fantasioso schema decorativo a cartocci che si dipana lungolo zoccolo della sala dell’Allegoria Nuziale, come è senz’altro di raffinatafattura la boiserie a tempera che rifinisce le pareti dell’altrastanza cui pose mano il maestro. Potrebbe, quindi, non essere ideadel tutto peregrina che a queste divagazioni orientaliste, intrise diluce e dalla dinamica narrativa sempre mutevole, possa soggiacereun costrutto tiepolesco. Solo il ritrovamento, comunque, di una, siapur labile, testimonianza grafica potrà confortare quest’ipotesi.Il restauro della porta laccata di Ca’ Rezzonico, finanziato da Ve n i c eFoundation, è iniziato a maggio 2012 e si concluderà in circa sei mesi.Il Premio Cotisso Venice Foundation[136-137] Renato Scapinello e, in alto, un “cotisso”.[138] Giuliana CoenCamerino.Dal 2007 Venice Foundation ha istituito un proprio premio:il “Premio Cotisso VeniceFoundation” rappresentato da uncotisso, un blocco di vetro di Murano puro emonocromo, ottenuto dalla rottura del crogioloa fine lavorazione di un colore. I cotis -si delle prime due edizioni del premio sonostati donati dalla Collezione Pauly e i successivi da Giordana Naccari,giovane designer ed esperta di vetro originaria di Murano.La prima edizione del “Premio Cotisso Venice Foundation”, èstata assegnata a Renato Scapinello perl’impegno magnanimo, costante e discretoa favore dei progetti realizzati da VeniceFoundation per i Musei Civici Veneziani eper la tutela e la salvaguardia di Venezia.Scapinello, erede di quell’antica tradizioneveneziana iniziata sei secoli fa da Aldo Manuzio,con le sue Grafiche Quattro ha affiancato Venice Foundationsin dalla sua istituzione offrendo generosamente tutta la produzionea stampa caratterizzata da grande qualità ed eleganza.Nel 2008 la seconda edizione del premio èstata assegnata a Giuliana Coen Camerino,donna di straordinarie capacità che, conidee spesso pionieristiche e sempre carichedi fascino, è riuscita negli anni a rilanciarela cultura e la manifattura artigiana di Venezia,facendone un vessillo dell’eleganza intutto il mondo. Il suo attaccamento ai costumie alla cultura veneziana e l’amore cheha dimostrato alla città in oltre sessant’annidi proficua attività sono state le motivazioni del premio.L’anno successivo il premio è stato attribuito a Danilo Mainardi.Molte e tutte importanti potevano essere le motivazioni dell’assegnazionedel premio al celebre etologoma è stata scelta la più appropriata e più significativanella sua semplicità: l’aver sceltoVenezia come sua residenza, luogo di insegnamentoe di divulgazione nel mondo.Con la sua presenza e il suo operato Mainardidimostra infatti quotidianamente allacittà la propria dedizione in un periodo [139] Danilo Mainardi.in cui la fuga dei cervelli è uno dei peggiorimali che affligge il nostro paese.Particolare il premio del 2010. Diversamente dalle edizioni precedenti,non è stato assegnato a una persona ma a un’intera scuola:il Liceo Ginnasio Statale EugenioMontale di San Donà di Piave per lapartecipazione al progetto “GleamTeam” per il restauro delle doraturedel soffitto della Sala del MaggiorConsiglio a Palazzo Ducale. Su iniziativadi Roberta Privato, docente[140] Una rappresentanza del LiceoMontale di San Donà di Piave.di Storia dell’Arte, venne infatti avviataall’interno del liceo una raccoltafondi tra gli studenti e tutto ilpersonale per contribuire al restauro.Inoltre una seconda raccolta permise di raccimolare l’importoanche per associarsi a Venice Foundation. Un gesto di così grandesignificato e sensibilità non poteva quindi non essere premiato.La quinta edizione del “Premio Cotisso Venice Foundation”2011 ha visto l’assegnazione a un violoncellista di fama internazionale:il Maestro Mario Brunello. Sperimentatore culturale checoniuga magistralmente musica con poesia e pittura esibendosi anchein palcoscenici naturali di rara suggestione, Brunello è una rarafucina di idee per trasformare quella “lingua straniera” che è lamusica in un “esperanto” sonoro. ParafrasandoGianni Clerici che afferma che “chi èin grado di sentire il suono del colore puòvivere felice difeso dal dolore” per Brunellosi può senz’altro dire che “chi è in gradodi sentire il colore del suono può vivere felicedifeso dal dolore”.[141] Il Maestro Mario Brunello.31