Storia del Costume Storia del Costume - Teatro Regio di Torino

Storia Storia Storia Storia del del del del Costume Costume Costume Costume
di Lucia Carella
...Ognuno di noi indossa il proprio “costume di scena“ sul grande palcoscenico della vita”, così come fanno gli attori
quando indossano i particolari abiti accuratamente disegnati dal costumista il quale cercherà di evidenziare il
carattere del personaggio interpretato, attraverso la scelta della forma e del colore del tessuto...
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Il costumista è colui che disegna gli abiti di scena per uno spettacolo o un film, scegliendone lo stile, i tessuti e i
colori, previo accordo con il regista e lo scenografo. Il costumista sovrintende alla realizzazione dei costumi da
parte dei sarti. Spesso delinea bozzetti che vengono poi realizzati dalla sartoria ed il suo lavoro è sovente
coadiuvato dall'aiuto costumista, che si occupa degli aspetti strettamente logistici e tecnici della professione.
Nelle realizzazioni cinematografiche il costumista è spesso, ma non necessariamente, colui dal quale dipende anche
il truccatore, con il quale instaura un rapporto teso a delineare quale stile di mascheramento del corpo il
truccatore debba utilizzare per completare l'idea del costumista sul personaggio.
La sartoria teatrale è quel particolare comparto specializzato dell'industria teatrale che si occupa di realizzare i
costumi per uno spettacolo, basandosi su disegni o le indicazioni del costumista. Alcuni teatri, soprattutto i più
importanti, hanno una sartoria con una o più sarti.
Il sarto deve avere esperienza nella scelta dei materiali e delle stoffe da usare.
I costumi teatrali sono abiti, appositamente creati per la scena, che vengono indossati dagli attori in una
rappresentazione. Il costume riveste una grande importanza nella storia del teatro e la sua evoluzione è
strettamente intrecciata a quella del teatro stesso.
La funzione del costume teatrale dei tempi moderni è diversa da quella del teatro nell'antichità. Al tempo del
teatro nell'antica Grecia o a Roma il costume era codificato da regole e cambiava a seconda del genere
rappresentato (commedia o tragedia), così come cambiavano le calzature indossate. Ad esempio, nella
rappresentazione di una Commedia greca gli attori indossavano quello che successivamente fu denominato in latino
"pallium", un mantello ampio e destrutturato, da cui il nome di "fabula palliata"; la commedia propria dell'antica
Roma era chiamata invece "fabula togata", perché gli attori indossavano la "toga", il mantello romano, e scarpe
basse ("socci"). La Tragedia greca o romana di argomento greco poteva anch'essa essere chiamata "palliata" ,
poiché il mantello indossato era uguale, ma era caratterizzata dall'uso dei "cothurni", (calzari alti), per cui
prendeva il nome di "cothurnata". La Tragedia di argomento romano prevedeva la toga "praetexta", bianca bordata
di color porpora, come quella usata dai magistrati. Ogni costume serviva alla caratterizzazione del personaggio e
doveva essere immediatamente riconoscibile: spada e clamide per i soldati, farsetto per i popolani, cappello e
tabarro per i messaggeri. La maschera nella tragedia era essenziale perché nascondeva il viso dell'attore,
"trasformandolo" nel personaggio rappresentato, ed evitando la sovrapposizione di individuo e personaggio.
Oggi la maschera, nel teatro di tradizione occidentale, di norma non è più usata, ma anzi si richiede all'attore di
dare spessore al personaggio interpretato donandogli parte di sé stesso, ed esprimendosi con la propria mimica
facciale e con lo sguardo. Oggi il costume teatrale ha una duplice funzione: caratterizzare i personaggi creando
un'atmosfera particolare che richiami l'epoca nella quale l'opera teatrale si svolge, ma anche, specie nel teatro
sperimentale, evidenziare aspetti simbolici connessi ai personaggi o alle situazioni. Al tempo stesso il costume
serve all'attore per facilitare la sua identificazione col personaggio, specialmente per quanti si richiamano al
metodo Stanislavskij.
La funzione e il significato del costume oggi è molto diversa da quella del passato. Mentre oggi si cerca per il
teatro tradizionale un effetto realistico, e scuole e laboratori di costumistica eseguono accurate ricerche per
ricostruire la moda dei secoli passati o per creare modelli che si ispirino ad essa, i costumi teatrali fino al 1700
circa non rispondevano a criteri di realismo o di ricerca storica; venivano spesso usati abiti del tempo anche per
raffigurare personaggi del passato. Soprattutto nel XVII secolo, specificatamente per la costumistica legata al
teatro lirico e agli intermezzi, si adottò il criterio di bassa attinenza storica per favorire invece l'estetica: il
costume perse quasi definitivamente i connotati di sussidio all'arte teatrale per divenire sfoggio e sinonimo di

icercata bellezza, raffinatezza e lusso. I cantanti lirici indossavano in scena vesti sfarzose, complicate da
indossare e pesantissime: la "camminata alla francese", considerata un vanto dei virtuosi d'oltralpe, era in realtà un
poco elegante modo per liberare le gambe dal prodotto della minzione che era spesso impossibile da fare proprio
per le complicate operazioni di svestimento che essa richiedeva. Nel XVIII secolo, tuttavia, sempre in Francia,
l'attore Talma intraprese una ricerca filologica ed iconografica sui costumi teatrali che influenzò fortemente la
storia del teatro: allontanandosi dalla mistificazione delle convenzioni teatrali settecentesche, Talma diede il via
alle rappresentazioni con alle spalle una profonda conoscenza storica, adattando trucco, capigliature e vesti ai reali
aspetti dell'epoca nella quale era ambientata la piéce.
Nell'Ottocento iniziò il lavoro di ricerca per rendere il costume più aderente all'epoca in cui si svolgeva l'opera
teatrale, ma gli abiti di scena venivano fatti realizzare dagli attori stessi. Gli attori famosi potevano ricorrere
anche a noti sarti per i loro costumi, che non obbedivano però a un criterio d'insieme, rischiando a volte un effetto
disorganico sulla scena. Il dramma borghese ed il naturalismo portarono sui palchi gli abiti della vita
contemporanea, alla ricerca di un'esasperata attinenza al "vero" storico e della realtà sensibile. Le avanguardie
storiche e i maestri del teatro poi, in netta contrapposizione con le dottrine precedenti, spogliarono gli attori dei
vestiti teatrali per rivestirli di abiti ad alto significato simbolico, espressionistico, minimalista e così via.
All'incirca dopo la seconda guerra mondiale i costumi vennero affidati a laboratori specializzati che li realizzavano
per tutti gli attori seguendo le indicazioni della regia, eseguendo una vera ricerca "filologica" nel settore. Oggi, con
lo stretto legame che avvicina il mondo dello spettacolo a quello dell'industria della moda, sono state sperimentate
sinergie per la presentazione di spettacoli "in costume" con abiti di alta moda contemporanea, offrendo un netto
contrasto con quanto rappresentato in scena. Le tendenze dei costumi teatrali nel teatro di oggi, infatti, sono le
più diverse e aperte ad ogni tipo di sperimentazione, sia per fini puramente artistici ma anche per quelli
commerciali.
Durante uno spettacolo teatrale ogni attore indosserà un abito, o meglio costume, che lo renderà riconoscibile
rispetto agli altri e ne evidenzierà il carattere e il ruolo.
Infatti la forma e il colore dell’abito sono fondamentali...esiste una simbologia dei colori...facciamo alcuni esempi:
- il personaggio negativo in genere veste con colori scuri o nero.
- la donna passionale è spesso vestita di rosso.
- il personaggio puro e casto, indosserà abiti bianchi o chiarissimi
Il costume teatrale può essere realizzato seguendo più linee di pensiero, esistono tre generi differenti:
- costume storico: si può ricostruire storicamente un’epoca, riproducendo abiti così come lo erano nella data
epoca, in questo caso è fondamentale una ricerca storica.
- costume contemporaneo: si può attualizzare la vicenda vestendo i personaggi con i nostri abiti quotidiani,
questi possono essere rielaborati. Ad esempio : creando accostamenti inconsueti e bizzarri, dipingendoli in
modo particolare, scegliendo un unico colore (tutto bianco, o nero o rosso...ecc...)
- costume fantastico: è il genere più creativo, che nasce dalla pura fantasia del costumista, pur non
rinunciando a scelte stilistiche precise.
...L’evoluzione ...L’evoluzione stilistica stilistica dell’abito...
dell’abito...
L’abito nasce nelle epoche primitive con la primaria funzione di difendere l’uomo dagli agenti atmosferici (freddo,
caldo,ecc...) ma anche da colpi e ferite, solo in seguito subentrerà il pudore.
L’uomo inizia a vestirsi nel periodo paleolitico, ossia 8500 anni fa, nel periodo dell’era glaciale, usando le pellicce
degli animali cacciati.
In un secondo tempo emerse la necessità di dare una forma più comoda è più morbida, iniziano quindi a praticare
tecniche di conceria, che permettevano di cucire le pelli con aghi ricavati dalle zanne dei mammut. Inizia ad
adattare la forma dell’abito alla forma del corpo, creando così i primi vestiti su misura.
L’evoluzione prosegue e in alternativa alle pelli si scopre la tessitura delle fibre vegetali.
Finalmente arriviamo al V secolo a.C. con la civiltà egizia, la prima a creare abiti particolarmente raffinati e a
introdurre il concetto di “moda”.

Le successive guerre distrussero ogni cosa, così si ritornò ad abiti più primitivi come le semplici tuniche
drappeggiate greche e poi romane.
Dal medioevo in poi la storia dell’evoluzione del costume non avrà più limiti, anzi nasceranno forme bizzarre e
fantasiose che non sempre seguiranno la linea del corpo umano, ma la altereranno o la soffocheranno come accade
soprattutto nella moda femminile.
Si inventeranno strettissimi corpetti per assottigliare il punto vita, si costruiranno enormi sottogonne con gabbie
in stecche di balena che obbligavano le fanciulle a stare dritte e in piedi, si paralizzavano i colli realizzando enormi
colletti di pizzo chiamati “gorgere” tipiche del 1500-1600.
Arriveremo fino al 1800 per avere il confort, così come lo concepiamo ai giorni nostri.

Nell’immagine a sinistra si mostra un particolare momento della vestizione di una dama inglese del 1880
circa, da notare l’immensa crinolina, dopo l’invenzione dell’acciaio flessibile sostituita da un sostegno in
metallo, simile a una gabbia che gonfiava la veste a forma di campana, facendo sembrare la vita delle
donne estremamente sottile e facendo dondolare la gonna con movimenti aggraziati.
Per una crinolina occorrevano fino a 60 metri di filo di ferro, per la gonna che veniva drappeggiata sopra i
sarti dovevano calcolare circa 8 metri di stoffa.
Tuttavia portare una crinolina non era solo elegante ma anche fastidioso e a volte pericoloso: ci si poteva
avvicinare ad una dama solo sino ad una certa distanza (che dipendeva dall’ampiezza della gonna) e le
signore potevano passare dalle porte solo lateralmente e più di un incendio fu provocato proprio da queste
gonne ingombranti.
Nell’immagine a destra si mostra una foto della cantante francese Polaire del 1890, con il suo vitino da
vespa di soli 16 centimetri di circonferenza.
Sotto il corpetto riccamente decorato la vita veniva stretta da un corsetto allacciato in maniera
insolitamente stretta.
La posa da vincitrice, che la cantante assume nella fotografia non rivela i probabili danni che si è procurata
a causa di un ideale di bellezza molto sofisticato.
Il prezzo da pagare per un vitino da vespa era spesso quello degli svenimenti, causati da una limitata
respirazione, di una spina dorsale deformata e di una disfunzione degli organi interni.
L’abito quindi nel tempo e nelle diverse culture passa da una funzione pratica a oggetto di moda e di
comunicazione: secondo il tipo di abbigliamento si può capire l’appartenenza etnica, il sesso, il mestiere, lo stato
sociale e l’appartenenza ad un gruppo.
Oggi il mondo della moda domina il mercato e si propone ai nostri occhi con un’abbondanza di immagini su ogni
supporto mediatico, ma un tempo tutto ciò non esisteva. Gli unici che ci hanno tramandato la moda di un tempo sono
gli artisti, attraverso i loro quadri raffiguranti ritratti o scene di vita.
...Le ...Le alterazioni alterazioni del del corpo corpo femminile femminile dal dal 1500 1500 al al al 1800...
1800...
Dopo il trattato di Cateau-Cambrésis (1559), il predominio politico della Spagna si impose su buona parte dei paesi
europei, determinando anche una maggiore diffusione e omogeneità delle fogge vestimentarie attribuibili alla corte
spagnola.
Le caratteristiche generali della moda iberica consistevano nel conferire alla figura, tramite l’adozione di linee
rigide, un effetto di severità, dignità e compostezza molto accentuati.
Nell’abbigliamento femminile, la caratteristica più significativa della moda spagnola fu quella di imporre una
profonda alterazione delle linee naturali del corpo, tramite una
sovrastruttura basata su forme geometriche riconducibili a due coni contrapposti costituiti dal rigido corsetto e
dalla gonna a campana irrigidita dal verdugale.
La figura, tramite queste soluzioni vestimentarie opprimenti, assunse così una forte connotazione grave e solenne:
dal corpo artificialmente irrigidito emergono soltanto il capo e le mani, circondati dal candore della gorgiera e dei
polsini, posti in netto contrasto col colore, solitamente scuro, dell’abito.
- Il verdugale, vertugato o verducato, in Italia detto faldiglia o faldia, inizialmente fu costituito da una
struttura basata su imbottiture di stoppa poste sull’orlo dell’abito, in maniera da aumentarne l’ampiezza
nel fondo.
In seguito, questa imbottitura fu sostituita da cerchi di legno, cuciti all’interno dell’abito, i quali dalla cintura,
allargandosi gradatamente fino all’orlo, facevano assumere alla gonna la caratteristica forma a campana, sulla quale
andava indossato l’abito.
In Italia, le donne (in particolare le meretrici e le cortigiane) con la faldiglia cominciarono ad indossare i calzoni
alla galeota. L’adozione di un indumento così significativo dell’abbigliamento maschile destò all’epoca grande
scandalo, venne considerato un’indebita usurpazione e scatenò la promulgazione di numerose leggi suntuarie, le quali
tendevano a vietarne l’uso.
Nella seconda metà del Cinquecento, in Francia la moda iberica fu interpretata in maniera originale: il verdugale
spagnolo venne variato, modificandone la forma a cilindro o "a tamburo".

- Il verdugadin à tambour aumentava la larghezza sui fianchi, ammorbidendo le spigolosità tipiche del
verdugale. Il corsetto, a sua volta, pur mantenendo la caratteristica punta che terminava sotto la linea
vita, divenne scollato e ornato da una collaretta in pizzo rialzata dietro la nuca a forma di ventaglio. Le
maniche delle vesti femminili assunsero la caratteristica forma "a prosciutto".
Con la regina Elisabetta, il costume inglese assunse caratteristiche di grande eccentricità.
Gli abiti delle dame evidenziano le ampie dimensioni e la caratteristica forma del verdugadin à tambour.
La regina indossa una veste estremamente decorata con numerosi gioielli applicati, che per la sua particolare foggia
modifica pesantemente le proporzioni del corpo.
Il verdugale a tam-buro, di origine francese, in questo caso,risulta ulteriormente dilatato in senso orizzontale. La
figura della sovrana appare completamente immobilizzata sotto la pesantezza della veste.
La foggia "a tamburo" del verdugale francese venne ulteriormente dilatata in senso orizzontale, il corpetto a cono
rovesciato prolungò ulteriormente la lunghezza della punta, che giunse molto sotto la linea vita e fu dotato di una
falda tondeggiante, il colletto a ventaglio fu portato a più strati sovrapposti. Con la moda elisabettiana, il corpo
femminile raggiunse l’apice della mistificazione delle linee e delle proporzioni naturali.
- Nel corso del Seicento nell’abito femminile il corpetto rimase molto attillato, mentre il verdugale a
campana fu sostituito dal guardinfante, un sostegno da indossare sotto la gonna, confezionato inizialmente
con vimini, poi con ossa di balena. La particolarità del guardinfante, che raggiunse le massime dimensioni
verso il 1630, consisteva nell’ampliare enormemente i fianchi.
Numerose documentazioni iconografiche testimoniano l’uso del guardinfante in Spagna
fino al 1660 circa - epoca del matrimonio tra Luigi XIV e l’infanta di Spagna, benché nel resto d’Europa, dal terzo
decennio del secolo, questo particolare accessorio fosse scomparso.
Benché la moda francese cominciasse ad esercitare la propria influenza anche nei Paesi Bassi, intorno al 1620
cominciò a delinearsi uno stile vestimentario particolare, caratterizzato da una linea morbida, che amplificava i
volumi del corpo, chiamata a botte. Con la linea a botte, i volumi vennero enfatizzati dalla linea vita posta piuttosto
in alto, dall’adozione di gonfie maniche, dall’impiego di imbottiture applicate sovente all’attaccatura delle maniche.
La linea a botte era costituita dalla sovrapposizione di più sopravvesti, la cui ampiezza era aumentata da un rotolo
di cuoio posto attorno ai fianchi; le maniche erano particolarmente gonfie, arricchite da decorazioni di nastri di
seta e da una sorta di spalline semicircolari, poste all’attaccatura sulle spalle.
Il Settecento, nel costume europeo, sancì la definitiva supremazia della moda francese sia nell’abbigliamento di
corte che in quello corrente. Durante l’epoca della
Reggenza (1715-1730), nell’abbigliamento femminile vennero adottate sempre più le vesti conosciute sin dalla fine
del XVII secolo come négligés o déshabillés.
Tra queste rientrava l’andrienne, l’abito che più di ogni altro rappresentò la moda femminile francese per quasi
tutto l’arco del secolo.
La principessa indossa, sotto l'abito, il guardinfante. La ricca veste ha lo scollo ovale guarnito da una bordura di
merletto che sottolinea l’andamento orizzontale della scollatura. Anche l’acconciatura dell’infanta si espande
orizzontalmente.
La donna indossa un abito di linea a botte, il cui punto vita, posto quasi sotto il seno, è sottolineato da una preziosa
fascia di passamaneria d'oro guarnita da tre rosette.
- L’andrienne era una veste con busto piuttosto aderente, dotato di ampia scollatura e di un pannello a
pieghe aperte posto su dietro, che dalle spalle scendeva fluttuante fino a terra senza aderire in vita
terminando con uno strascico. L’ampiezza della parte inferiore dell’abito, inizialmente data da una
sottogonna gommata e inamidata chiamata criarde, in seguito verso il 1715 fu ottenuta col panier, una
struttura costituita da cerchi metallici o altro materiale, il cui ruolo era analogo a quello del guardinfante.
In origine (1715-18) l’ampiezza del panier fu di dimensioni piuttosto contenute; formato da cerchi degradanti,
acquisì una forma circolare. Intorno al 1730, il panier si appiattì sul davanti, assumendo una forma quasi ovoidale
definita à coude.
- Nel corso del XVIII secolo continuò a subire numerose trasformazioni; tra le varie tipologie ricordiamo
quella à gueridon (ad imbuto) e quella à coupole (a cupola). Il modello già citato, chiamato à coude,
costituito da due semi cupole costruite con verghe di giunco o stecche di balena tenute insieme da

fettucce e nastri, si allargava sui fianchi al punto da potervi comodamente appoggiare i gomiti. In questa
versione raggiunse le massime dimensioni verso il 1770.
In un primo periodo il panier venne usato solo dall’aristocrazia, in quanto simbolo di appartenenza ad un alto rango
sociale; in seguito, grazie ad un sistema di confezione che permetteva di contenerne il prezzo, fu adottato anche
dalla borghesia.
Molto importante è anche il Busto, che stringendo la figura in vita assottiglia la figura. Fino a tutto il settecento il
busto che si utilizza ha forma conica, alto dalla vita al seno, chiuso da una stringatura nel centro dietro o (più
raramente) cento avanti, e sostenuto da stecche dritte che avvicinano e spingono in alto i seni: La struttura è
realizzata sovrapponendo vari strati di tessuto in cui sono inserite le stecche, ricavate dai faoni delle balene o
dalle canne di palude, fino ad ottenere un oggetto estremamente rigido. Questo genere di busto è spesso dotato di
spalline.
Dopo la caduta di Napoleone e con la restaurazione delle monarchie e dei governi locali in Europa, lo stile Impero,
che aveva uniformato i linguaggi artistici e le mode vestimentarie dalla Francia alla Russia, venne soppiantato dal
nascente Romanticismo.
Le fogge d’ispirazione "all’antica" non furono più oggetto d’interesse e la profonda trasformazione operata
sull’abbigliamento femminile nell’ambito della cultura neoclassica ebbe breve durata. Tra 1820-30, la verticalità
della linea, la sua semplicità
strutturale, l’assenza d’elementi alteranti il corpo erano già scomparsi
Le donne presero a coprirsi sempre di più, con un look notevolmente più castigato se non addirittura virginale.
Durante la Restaurazione, il ruolo femminile subì un’involuzione rispetto al periodo successivo la Rivoluzione
francese e poi all’epoca napoleonica: esclusa dai grandi eventi politici e culturali del tempo, circondata da uno
spirito di pruderie, la donna ritornò ad essere moglie e madre perfetta.
Le nuove idee fecero sparire il busto lasciando il posto ad un abbigliamento di linea sciolta e naturale. Questo in
teoria, in realtà molte donne, abituate sempre ad indossare il busto, ben difficilmente se ne separano, così nascono
nuove fogge e si adattano nuove forme di busto.
Alla bellezza ideale classicheggiante, al mito della giovinezza e della freschezza, si sostituì una bellezza turbata
dai tormenti dell’animo, dove pallore e fragilità divennero sinonimi di passionalità.
Nel linguaggio della moda, il fascino della sofferenza si espresse nel costringente armamentario dell’abbigliamento
femminile - busto e cerchi - che impose alla donna un portamento solenne e non adatto ad una vita attiva.
Il busto torna ufficialmente nel guardaroba di ogni donna negli anni venti dell’ottocento.
Questo nuovo busto non ha però quasi più nulla a che fare con i modelli dei secoli precedenti, è realizzato da un
unico strato di tessuto ( o raramente due), morbido, sempre bianco, ha la forma di una canotta e scende fino ai
fianchi.E’ stringato sulla schiena e irrigidito da un’unica stecca, larga circa due dita e realizzata in osso o legno,
spesso riccamente decorata, che può essere infilata in una tasca che percorre il busto in verticale nel centro
davanti.
La stecca viene utilizzata nelle occasioni più formali e importanti, e tralasciata nella vita quotidiana.
La differenza sostanziale rispetto ai busti delle epoche precedenti è che i seni non sono schiacciati l’uno contro
l’altro, ma separati rispetto la loro posizione naturale.
Busto settecentesco Busto corto francese del periodo impero Busto degli anni venti-trenta dell’ottocento

Questo busto rimane in voga per quasi tre decenni, poi due importanti innovazioni tecniche, ne cambiano
radicalmente l’aspetto: la prima è l’introduzione degli anellini metallici a protezione dei passanti della stringa, l’altra
è la possibilità di piegare le stecche usando il vapore.
Il non essere più vincolati da stecche dritte permette di realizzare capi che seguono per la prima volta la linea del
corpo femminile accentuando così le curve.
I nuovi passi metallici, molto più resistenti dei precedenti permettono di esercitare una forza considerevolmente
maggiore.
Una terza evoluzione tecnica è l’introduzione della doppia chiusura, che rende chi lo indossa in grado di allacciare il
busto senza il bisogno di aiuto.
Queste evoluzioni segnano la nascita del busto ottocentesco:
Busti degli anni sessanta e settanta dell’ottocento
Busti degli anni ottanta e primi anni novanta dell’ottocento
Busti della fine degli anni novanta dell’ottocento
- Le gonne, già alla fine del 1840, presero ad allargarsi progressivamente sul fondo, raggiungendo in breve
dimensioni tali da rendere necessario il ricorso ad una struttura che le regges-se sollevate da terra, la
crinolina, inizialmente una sottogonna confezionata con una stoffa speciale intessuta, come il nome stesso
dice, di crini di cavallo. La crinolina conferiva alla donna una forma a cupola, che trovava particolare slancio
sia nella lunghezza, che copriva i piedi, sia nella grazia esile del busto, rin-serrato nei corsetti balenati.
Verso la fine degli anni ‘40, la tendenza ad aumentare la larghezza della gonna rese la
crinolina eccessivamente ingombrante.

crinoline imbottite di metà Ottocento
- Nel 1855-56, Madame Millet brevettò una sorta di gabbia fatta di cerchi metallici, detta cage crinoline.
Un’altra versione di tale gabbia fu quella di Auguste Person (1856), che progettò una struttura formata da cerchi
uniti tra loro da dei cordoni oppure passanti entro una sottogonna di tela di cotone; un altro brevetto della
crinolina, composta di sottili cerchi di acciaio ricoperti di stoffa, fu quella della casa statunitense Thompson.
La linea femminile tende ad essere nascosta da fogge più austere. La vita torna al punto naturale, ma aumenta il
volume della gonna e dei copricapi.
L’abito si compone di giacca e gonna in tessuto moiré. La giacca dalle lunghe falde è bordata di pizzo ed ha spalle
arrotondate.
L’ampiezza del tessuto della gonna è raccolta sul dietro.
Dunque, già dal 1856 le donne potevano contare su gabbie leggerissime, realizzate in acciaio o alluminio che
sostituirono meno pratici materiali quali il vimini e l’osso di balena. L’ampiezza delle gonne giunse alla sua massima
estensione tra il 1860 e il 1865 allungandosi sul dietro in uno strascico.
Nel 1865 la crinolina aveva raggiunto i sette metri di circonferenza: sia Worth, che gli altri stilisti, intuirono che
tali eccessi andavano mitigati e ridussero la proporzione della crinolina raccogliendola sul dietro con un sistema di
cordoni a coulisse che formavano un drappeggio simile ad una tenda.
- Continuando a ridurre sia le dimensioni che il numero dei cerchi della crinolina, Worth ne reimpostò la
struttura e nel 1867 creò la demi-crinoline, schiacciata sul davanti e con uno sviluppo dell’ampiezza sul
dietro.
Crinoline e tournure a gabbia degli anni, nell’ordine, sessanta, settanta e ottanta dell’ottocento

- Il passaggio ad una nuova linea si determinò attorno al 1870, allorché venne sostituita la mezza gabbia
(demi-crinoline) da sellini di crine, "panieri" di vimini e/o di acciaio, e perfino da piccole gabbie a
molle, che obbligavano la gonna a rialzarsi nella parte posteriore dell’abito. Il ridursi della crinolina segnò
dunque l’avvento della tournure, cioè della linea «a sellino»: l’abbigliamento femminile tese ad accentuare
sulle reni sempre in maggior misura drappeggi, volani pieghettati, nastri con grandi nodi e ogni sorta di
ornamento che contribuisse sottolineare la linea falcata.
Sellini della seconda metà dell’Ottocento
- Tipica fu la gonna «a cloche» degli anni ‘80, ricca di drappeggi e falbalas e impreziosita talvolta di ricami
e dalle alternanze dei tessuti impiegati. Il complicato gioco delle guarnizioni diventò strutturale nei
continui contrasti materici e di superfici. L’alternarsi delle balze, delle increspature e dei drappeggi era
rilevato da grandi fiocchi, che evidenziavano la linea a spostamento posteriore, accentuata dal sellino.
Le sottogonne, indossate sopra o sotto al busto, servivano a conferire volume e morbidezza alla gonna
dell’abito, di solito in numero minimo di due, potevano anche essere molte di più, in particolare tra gli anni
trenta e cinquanta dell’ottocento, periodo come abbiamo visto in cui il volume delle gonne tende a crescere, ed
ottenuto grazie alla sovrapposizione delle sottogonne.
Da sinistra a destra, in ordine cronologico, tre sottogonne comprese fra gli anni ottanta dell’ottocento e
dieci del novecento.
Nel novecento, si ha un nuovo cambiamento per quanto riguarda l’uso del busto, la moda lancia un nuovo modello
in cui la stecca frontale è lunga e dritta, questo fa si che chi lo indossa sia costretto ad assumere una
posizione protesa in avanti, con il seno in fuori, e il bacino spostato verso dietro (grazie appunto all’uso del
sellino).
Questa posizione è della linea a “S” per la sinuosità della silhouette.

Se madre natura non era abbastanza generosa, esistevano, poi, vari tipi di imbottiture che potevano essere
portate sotto gli abiti per simulare un seno o un fondoschiena più prosperoso. Queste imbottiture sono
generalmente in crine di cavallo o filo metallico. Naturalmente quelle per fondoschiena hanno ragione d’essere
solo dopo la scomparsa delle Tournure che mascheravano completamente la linea posteriore del corpo fino a
tutti gli anni 80’.
Da sinistra a destra: un’ombottitura in crine per il seno, e un’imbottitura in rete di filo metallico da
legare in vita per aumentare il fondoschiena.
Come Come Come Come si si si si sedevano sedevano sedevano sedevano le le le le dame dame dame dame con con con con questi questi questi questi ingombranti ingombranti ingombranti ingombranti sottogonna...
sottogonna...
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