A questo punto mi pare necessario riprendere e sistematizzare al ...

IL VOCALESE TRA ORALITÀ E SCRITTURA
A questo punto mi pare necessario riprendere e sistematizzare alcune
considerazioni fatte via via per approfondire ulteriormente
l’analisi del vocalese, il quale ci appare ormai come una forma complessa
di performance non piú facilmente etichettabile con l’angusta
definizione di “stile di jazz vocale”.
Pur nascendo dall’unione di testo e musica, non possiamo definire
il vocalese come una forma “canzone”, tanto meno se il termine
è inteso nella definizione di breve composizione con ripetizioni
strofiche, e neppure nella moderna accezione della musica popular
o jazz americana, song o standard song, cioè una breve composizione
nata d’intesa tra un compositore e un autore della parte
letteraria, poiché la parte musicale non solo è preesistente, ma è essa
stessa già un’elaborazione di altro brano musicale prodotta dall’improvvisazione
virtuosistica (o composizione estemporanea) di
un solista di jazz.
D’altro canto, non si tratta neppure di testi poetici in senso stretto
adattati a una struttura musicale poiché, come vedremo meglio,
i testi non riescono ad esistere senza la musica per cui sono stati
creati e senza la voce del performer.
Pur essendo musica commerciale, seppure di nicchia, non si tratta
di musica pop o popolare, poiché le melodie del vocalese non sono
facilmente cantabili e tanto meno “canticchiabili”.
Pur appartenendo all’ambito jazzistico e rivolto al pubblico del
jazz, nel vocalese viene a mancare una delle caratteristiche fondamentali
del jazz, che è l’improvvisazione, perché, in qualche modo,
il vocalese è “musica scritta”.
Inoltre il ruolo del poeta-performer o del cantante-performer
non è marginale, ma fondamentale in quanto caratterizza un’in-

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terpretazione di tipo emotivo e non semplicemente acrobaticovirtuosistico,
e questo nonostante la difficoltà esecutiva dei brani.
Il vocalese, insomma, richiede di essere analizzato come fenomeno
complesso che si situa in una dimensione straordinaria e scomoda
creata dall’incontro non conflittuale bensí convergente tra mentalità
della scrittura e mentalità orale e, quest’ultima, sia di tipo primario
(come permanenza di sensibilità orale proveniente da culture
illetterate, come le culture africane degli schiavi deportati nelle Americhe),
sia di tipo secondario o mediato (come recente prodotto dei
mezzi di comunicazione di massa).
Non è perciò essenziale stabilire con esattezza chi o quando abbia
iniziato la pratica di mettere le parole su un assolo di jazz per poi cantarlo,
quanto capire le motivazioni e le condizioni che hanno contribuito
a creare il fenomeno del vocalese come tale agli inizi degli
anni Cinquanta, permettendo la conquista di una discreta fetta di
mercato discografico e la nascita di un nuovo genere di canto jazz.
Gli studi intrapresi nel Novecento sulle civiltà orali ci offrono un
valido aiuto per analizzare la complessità di questo fenomeno.
A partire da Milman Parry (1902-1935) si sono succeduti, nel corso
del Novecento, molti studi sulle diversità nei meccanismi di apprendimento
e comunicazione nelle culture orali primarie (analfabete)
e nelle culture letterate. In particolare gli studi di Parry vertevano
sulla cosiddetta “questione omerica” 1 e gli permisero di dimostrare
che Iliade e Odissea non erano la prima grande creazione letteraria
dell’umanità ad opera di un grande scrittore, bensí la trascrizione
in alfabeto greco (avvenuta nel periodo compreso tra il 700 e
il 650 a.C.) dell’espressione orale di una cultura orale primaria: l’epos.
Parry dimostrò la natura formulare dei poemi omerici, ossia che
la narrazione era costituita da un succedersi di frasi fatte o “formule”
tradizionalmente assemblate come meglio si adattavano alla struttura
dell’esametro composto oralmente. La “formula” è una combinazione
verbale a parti metriche intercambiabili, artificio mnemonico
poggiato sul ritmo della frase, che per mezzo di assonanze, rime,
ripetizioni e altre tecniche permette di riassemblare un testo orale
complesso. La formula permane nella nostra cultura sotto forma di
proverbi, detti popolari, filastrocche (del tipo: «Trenta giorni ha Novembre
/ con April Giugno e Settembre / di ventotto ce n’è uno / tut-
1] M. Parry, The Making Of The Homeric Verse: The Collected Paper Of Milman Parry,
a c. di A. Parry, Clarendon Press, Oxford 1971.

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ti gli altri ne han trentuno»), ma ne abbiamo un’eccellente e affascinante
documentazione nello studio della cultura contadina dell’Italia
centrale con i suoi poeti analfabeti improvvisatori in ottava rima,
in grado di ricreare storie assai lunghe e complesse (come la Gerusalemme
liberata o i poemi dell’Ariosto), non identici agli originali “scritti”,
ma nella sostanza del racconto degli avvenimenti e mantenendo
il metro. 2
Gli studi successivi alla scoperta di Parry si svilupparono da un lato
nella definizione della funzione sociale, culturale ed educativa della
poesia epica nell’ambito della società a cultura orale primaria, 3 e
dall’altro lato nell’analisi della mentalità dell’individuo appartenente
ad una cultura orale e della trasformazione della forma mentale
dovuta all’introduzione della scrittura.
In particolare Walter J. Ong 4 individuò altre caratteristiche, oltre
alla formularità, rivelatrici del pensiero, della struttura mentale e dell’espressione
orali. Ricollegandosi al saggio di Marshall McLuhan 5
sulla natura delle nuove tecnologie di comunicazione di massa (media,
secondo la definizione di McLuhan ormai entrata nell’uso corrente,
e cioè: radio, telefono, televisione, registrazioni e altri mezzi a
prevalente impatto orale-uditivo) Ong, con il suo studio sull’oralità
secondaria, cioè indotta dai mezzi di comunicazione di massa, ha dimostrato
che molte caratteristiche identificative dell’oralità primaria
sono riscontrabili anche nei casi di oralità secondaria, in quanto proprie
del mezzo orale-uditivo in contrapposizione con le modalità caratteristiche
della scrittura legate al mezzo visivo.
Come vedremo, nel vocalese si incontrano e intrecciano in modo
peculiare alcuni elementi pertinenti alle modalità di trasmissione orale
della cultura sia primaria che secondaria con elementi innovativi
di scrittura.
A proposito dell’“invenzione” del vocalese, è evidente che la pratica
sarà cominciata, seppure con episodi isolati o non documentati,
2] Per un approfondimento vedi: G. Kezich, I poeti contadini, con il saggio “Cantar
l’Ottava” di Maurizio Agamennone, Bulzoni, Roma 1986.
3] Fondamentale il saggio di Eric A. Havelock, Preface To Plato, Harvard University
Press, Cambridge Mass. 1963 (trad. it. di M. Carpitella, Cultura orale e civiltà della scrittura.
Da Omero a Platone, Laterza, Bari 1973).
4] W.J. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Methuen, London
- New York 1982 (trad. it. di A. Calanchi, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, il
Mulino, Bologna 1986).
5] M. McLuhan, op. cit.

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molto prima degli anni Cinquanta, con le prime registrazioni di jazz,
perché è insita nella natura stessa di fenomeno relativo alla sfera orale.
Ad esempio nel 1929, Bee Palmer, “The Shimmy Queen”, una celebre
artista di vaudeville, registrò per la Columbia, accompagnata
da alcuni musicisti dell’orchestra di Paul Whiteman, due takes di
“Singin’ the Blues” nei quali ripeteva con l’aggiunta di un testo scritto
da Ted Koeler gli assoli di Bix Beiderbecke e di Frankie Trumbauer
dal loro storico disco del 1927 per la Okeh. La Columbia però scartò
le registrazioni (pubblicate solo recentemente su CD), 6 ma qualche
anno dopo, nel 1934, un’altra cantante di vaudeville, Marion Harris,
propose questo stesso brano registrandolo per la Decca.
Varie testimonianze riferiscono che era diffuso tra i giovani del
ghetto nero ben prima degli anni Cinquanta cantare temi e interi
pezzi di jazz inventando anche estemporaneamente un testo. In questo
senso il vocalese si ricollega a tutte quelle gare di bravura con le
parole caratteristiche a vari livelli della cultura afroamericana, come
conjuring (evocazione di spiriti dell’aldilà in pratiche di magia), dirty
dozens (gara di insulti), signifying (forma retorica caratteristica del
parlato afroamericano, in cui attraverso l’ironia si dice senza dire esplicitamente,
si insulta senza insultare direttamente e cosí via), toasting
(parlare o cantilenare su un ritmo) e rapping, e non fa che rafforzare
la sua collocazione in area di mentalità orale primaria fortemente
connotata come afro-americana.
È invece a un livello di consapevolezza maggiore da parte dei poeti-performers,
che il vocalese si inserisce nella tradizione del canto
afroamericano, del gospel, del blues, e condivide tutti gli aspetti di
oralità peculiari a questa tradizione. Il vocalese si sviluppa inoltre direttamente
influenzato dal bebop, cioè da uno stile di jazz radicale,
in cui si riproponevano elementi sonori di rottura, di provocazione,
e volutamente si recuperavano gli elementi piú africani del jazz e del
blues delle origini, dove le caratteristiche rivelatrici di oralità primaria
sono ancora piú evidenti.
D’altro canto, però, il vocalese nasce e si sviluppa soltanto grazie
alla possibilità tecnica della riproduzione sonora, cioè grazie all’esistenza
di mezzi, di media, che comportano un nuovo tipo di oralitàauralità
secondaria, mediata. Il vocalese è un testo sovrapposto a un
altro testo, dunque un testo uditivo al quadrato, un metatesto.
6] F. Trumbauer, Tram! Vol. 1: Frank Trumbauer Legacy to American Jazz, Old Master
CD107, 1997.