Consulta la scheda scientifica - Museo Poldi Pezzoli

Scheda tratta da Le Muse e il Principe. Arte di corte nel
Rinascimento Padano, catalogo della mostra tenutasi a Milano nel
1991, Milano 1991
Cosmè Tura
Ferrara, 1430 circa-1495
San Maurelio
Tempera su tavola; 24 x 11,2cm (n. inv. 1556)
Nella prima metà del secolo scorso queste due piccole tavole si trovavano insieme a Ferrara nella collezione
di Giovan Battista Costabili già correttamente attribuite da Camillo Laderchi a Cosmè Tura (1838, I, p. 28).
Verosimilmente già negli anni ‘60 il San Giorgio finì in Gran Bretagna, nella collezione Barker (fino al 1874)
e, in un secondo tempo, presso Lord Rosebery i cui eredi lo cedettero nel 1940 al collezionista statunitense
Siegrid Kamarsky. Dopo la guerra la tavola rientrò in Italia e venne acquistata da Vittorio Cini nel 1954. Il
San Maurelio invece, rimasto invenduto nel 1871 (Catalogo dei quadri... n. 24) sarebbe stato acquistato dal
Museo Poldi Pezzoli ad una seconda vendita di dipinti Costabili tenuta presso la Galleria Sambon a Milano
nel 1885 (Catalogue des tableaux..., 1885, p. 18, n. 33). Nel 1894 Adolfo Venturi accostò il San Maurelio ad
una Annunciata di casa Colonna (tavola cm. 21 x 12) ipotizzando una loro comune origine da una perduta
pala d’altare, mentre nel 1940 Roberto Longhi, (ed. 1956, p. 127) avrebbe aggiunto al gruppo anche il San
Giorgio riaffermando la provenienza di queste tre tavole dai pilastrini esterni ed opposti di un altare oggi
disfatto. Eberhard Ruhmer (1958, pp. 170-171) provò ad immaginarie come parte di una eventuale predella
della Pala Fesch (Alaccio, Musée Fesch), una proposta che ha goduto di un certo credito (Bianconi 1963,
pp. 52-54; Riccomini 1965, p. 8; Molajoli 1974, p. 79), nonostante risultasse negata già dal fatto che il
supporto del dipinto di Ajaccio è una tela e non una tavola. Molto più plausibilmente Mario Salmi (1957, p.
53) e Federico Zeri (cit. in Natale 1982, p. 118) hanno ipotizzato che i tre frammenti fossero in origine gli
sportelli di un piccolo trittico, dipinti su entrambi i lati e poi segati in epoca moderna e ciò risulta confermato
dall’aspetto attuale dei tre dipinti, incollati a delle tavolette lignee fra loro simili che non consentono di
scorgere i retri originali. M. Natale (1982, p. 118) non escludeva che il centro di tale altarolo potesse essere
costituito da un reliquario mentre, per parte mia (1990, p. 5) ho prospettato la possibilità di riconoscerlo in
una tavola oggi nota del Tura vale a dire nella cosiddetta Madonna dello Zodiaco (cm. 21 x 13) conservata
anch’essa presso i Colonna a Roma. Mi sembra infatti che le caratteristiche tecniche compositive e stilistiche
di questo dipinto siano del tutto simili a quelle degli altri tre; anche le dimensioni non parranno inadeguate
(sono esattamente identiche a quelle delle tavole Poldi Pezzoli, Cini e dell’Annunciata Colonna) se si tiene
presente che l’elemento centrale poteva essere fornito di un’incorniciatura lignea più cospicua, a
compensare i pochi centimetri di margine (non più di sei, sette per lato) necessari a raggiungere una
larghezza pari alla somma di quella delle due tavole laterali.
Non è improbabile che in origine l’altarolo Cini Colonna fosse incorniciato ‘cum foiami minuti e lavori
alantiqua’ simili a quelli che aveva eseguito l’intagliatore Bernardino da Venezia per un complesso che si
immagina non molto diverso, dipinto nel 1475 da Cosmè Tura per Ercole I d’Este. Quest’ultimo viene
dettagliamente descritto in un documento pubblicato nel secolo scorso da Venturi (1898, pp. 24-25) ma non
sembra possibile identificarlo con il nostro poiché comprendeva quattro Santi nella parte esterna e quattro
nella parte interna (quindi nessuna Annunciazione) e al centro una ‘nostra dona cum il fiolo in brazo’. Per le
stesse ragioni è d’altronde difficile prendere in considerazione il tentativo di identificarne dei frammenti nelle

quattro tavolette della National Gallery di Washington, con San Francesco, San Maurelio e l’Annunciazione
(cfr. Ortolani 1941, pp. 70-71).
È dunque impossibile stabilire la destinazione originaria del nostro trittico poiché la presenza di San Giorgio
e di San Maurelio si rivela probante solo ai fini di stabilirne la provenienza ferrarese. Questi due Santi sono
infatti i protettori della città e ricorrono congiuntamente in numerose opere figurative del Quattrocento. La
raffigurazione di Maurelio il cui culto rimane esclusivamente locale, prende piede proprio in questo secolo.
Vissuto nel VII secolo, egli, dopo essere succeduto al padre come sovrano di Edessa, venne ordinato
sacerdote dal vescovo di Smirne e si recò quindi a Roma. Qui, nel 636, al papa Eugenio IV apparve in sogno
San Giorgio convincendolo a nominare il giovane re, vescovo di Ferrara (la sede episcopale era allora a
Voghenza). Poco dopo saputo che a Edessa, Rivallo, suo fratello, aveva preso il potere e aveva abiurato il
cristianesimo il santo partì alla volta della città natale dove sarebbe stato prima incarcerato e poi fatto
uccidere dal fratello. La sua salma fu trasportata a Ferrara, ad opera di Enrico III soltanto nel 1106, e venne
solenni mente riesumata nel 1419. È propri dopo questa data che l’immagine, di Maurelio, dapprima
confinata a sigilli monete, diviene ricorrente nella pittura ferrarese. A testimonianza di come non fosse stata
definita un’iconografia canonica del Santo è significativo notare che lo stesso Tura lo rappresenta talvolta
senza barba e più giovane di come non appaia nella tavola Poldi Pezzoli nei due tondi della Pinacoteca di
Ferrara: in uno dei pannelli laterali del polittico Roverella (Roma, collezione Colonna), e anche nella tavoletta
della National Gallery di Washington (in queste ultimo caso tuttavia l’identificazione con Maurelio non è forse
definitiva). Una tipologia iconografica del tutto simile a quella del nostro dipinto la ritroviamo invece in una
incisione del 1489 che, secondo L.N. Cittadella (1864, I, p. 698) deriverebbe dal pannello centrale della pala
dedicata al Santo, dipinta da Tura per San Giorgio fuori le Mura e da cui provengono i due tondi oggi nella
Pinacoteca di Ferrara. Come un vescovo anziano lo raffigurano anche gli scultori: con la barba nella statua
bronzea della Cattedrale principiata dal Baroncelli e portata a compimento nel 1456 da Domenico di Paris,
sbarbato invece nello straordinario marmo del Museo dell’opera del Duomo, attribuito anche recentemente a
Jacopo della Quercia (cfr. Giovannucci Vigi 1989, p. 32). Quest’ultimo merita sicuramente una
considerazione più attenta di quella finora riservatagli ma in questa circostanza voglio almeno segnalare
l’inconsistenza dell’attribuzione a Jacopo. È infatti, ad evidenza, più tardo, scolpito dopo la prima metà del
secolo, e costiuisce piuttosto il parallelo più significativo, offerto dalla coeva scultura ferrarese, all’opera
pittorica di Cosmè. Lo indica la struttura elegantemente dinoccolata della figura, che richiama, anche nel
gesto con cui la mano sinistra regge il libro, il San Francesco della National Gallery di Washington. Non
meno turiano è il tortuoso avvilupparsi dei panneggi, mentre l’aspro espressionismo del volto scavato dagli
anni e la secchezza smagrita del collo trovano calzanti termini di confronto in tavole come il San Nicola di
Nantes e il Sant’Antonio da Padova della Galleria Estense. Il Cittadella (1864, p. 56), e prima di lui lo
Scalabrini (ms. I, 447, c. 59) facevano il nome di un certo Paolo di Luca fiorentino, documentato a Ferrara
nel 1458 per alcuni lavori eseguiti nella Sacrestia della Cattedrale, e di cui oggi non si conosce alcuna
scultura. In ogni caso è tempo di abbandonare definitivamente l’ipotesi deviante in favore di Jacopo della
Quercia e collocare invece questa immagine a fianco delle opere di Tura rendendo così ragione di una
ardimentosità espressiva anche più intensa di quella che connota le opere di Domenico di Paris.
Tornando infine all’oggetto principale di questa scheda, il trittico Cmi, Colonna, Poldi Pezzoli, va ricordato
che come di consueto nel Tura rimane molto dibattuta la questione relativa alla sua posizione cronologica
entro lo svolgimento dell’artista. Nel caso specifico, l’opinione di Longhi (1934, ed. 1956, p. 23; 1940, ed.
1956, p. 127) che lo leggeva in prossimità della pala di Ajaccio si è rivelata condizionante e quindi è stato

volta a volta posto al principio (Ruhmer 1958, pp. 170-171; Volpe 1961, p. 155; BosKovits 1978, p. 378)
ovvero al termine del suo percorso (Ortolani 1951, p. 77; Bianconi 1963, pp. 52-54; Molajoli 1974, p. 89;
Natale 1982, p. 118) a seconda della diversa datazione assegnata alla pala; solo recentemente, dopo che si
è raggiunta una relativa concordia circa la precocità di quest’ultima, eseguita in una data non lontana dal
1455 (cfr., p. 128) è stato infine precisato che i resti dell’altarolo qui discusso non sono coevi all’esecuzione
della tela e vanno piuttosto collocati in un momento successivo (cfr. Boskovits, cit. in Thiebaut 1987, p. 128,
e Bacchi 1990, pp. 5-6). Pur nella precarietà che ogni proposta di sistemazione cronologica relativa a Tura
inevitabilmente comporta, mi sembra che una datazione agli anni settanta, e cioè nell’arco cronologico
compreso fra le ante d’organo della Cattedrale (1469) e i due tondi con Storie di San Maurelio della
Pinacoteca di Ferrara (1480 ca.), possa essere la più plausibile.
Esposizioni:
San Giorgio, Londra, 1937, n. 111; Venezia, 1990, n. 1.
Bibliografia aggiornata al 2012
Bibliografia tratta dal catalogo Le muse e il principe:
L. Laderchi, Descrizione della Quadreria Costabili, 4 voll., Ferrara 1838-1841, 1838, p. 28.
A. Venturi, Documenti relativi al Tura, a Michele dello Scalcagna, a Guido Mazzoni, a Pellegrino Munari, al
Boccaccino, ad Antonio Lombardi, a Cristoforo Solari, in “Archivio Storico dell’arte”, VII, 1894, p. 90.
A. Venturi, Storia dell’arte italiana, VII/3, Milano 1914, p. 538.
R. Longhi, Officina ferrarese (1934) seguita dagli Ampliamenti (1940) e dai Nuovi ampliamenti (1940-1956),
vol. V delle Opere complete di Roberto Longhi, Firenze 1956 (1934).
R. Longhi, Ampliamenti nell’officina ferrarese, in “Critica d’arte”, IV, 1940, ried. in Officina Ferrarese (1934-
1956), V volume delle Opere complete di Roberto Longhi, Firenze 1956, p. 127.
S. Ortolani, Cosmè Tura, Francesco Del Cossa, Ercole de’ Roberti, Milano 1941, p. 77.
E. Ruhmer, Tura. Paintings and Drawings. Complete edition, London 1958, pp. 170.171.
C. Volpe, L’apice espressionistico ferrarese di Liberale da Verona, in “Arte antica e moderna”, 13-16, 1961,
pp. 154-157, pp. 155-156.
P. Bianconi, Tutta la pittura di Cosmè Tura, Milano 1963, pp. 53-54.
E. Riccomini, Cosmè Tura (“Maestri del colore”, n. 98, Milano 1965, p. 5.
P. Berenson, Italian Pictures of the Reinassance. Venetian School, I, London 1968.
R. Molajoli, L’opera completa di Cosmè Tura e i grandi pittori ferraresi del suo tempo (“Classici dell’arte
Rizzoli”, n. 73), Milano 1974, p. 89, nn. 38, 39.
M. Boskovits, Ferrarese Painting about 1450: Some New Arguments, in “The Burlington Magazine”, CXX, n.
903, 1978, pp. 370-385, p. 378.
M. Natale, Dipinti, il Museo Poldi Pezzoli. Dipinti, Milano 1982, pp. 118-119.
D. Thiebaut, Ajaccio. Musée Fesch. Les Primitifs italiens, Paris 1987, pp. 128-130.
A. Bacchi, Dipinti ferraresi della collezione Vittorio Cini, Venezia 1990, pp. 5-7.
Le Muse e il Principe. Arte di corte nel Rinascimento padano, Milano 1991, cat. 83b, pp. 334-337.
Scheda n. 79, in La miniatura a Ferrara dal tempo di Cosmè Tura all’eredità di Ercole de’ Roberti, Modena
1998, p. 328 - 329