i “figlioli” dei quattro Conservatori musicali di Napoli - Sides

Società Italiana di Demografia Storica
Demografia e diversità: convergenze e divergenze
nell’esperienza storica italiana
Napoli, 5-7 novembre 2009
Rossella Del Prete r.delprete@unisannio.it
TRA BOTTEGHE, CAPPELLE E TEATRI:
I FIGLIOLI DEI QUATTRO CONSERVATORI MUSICALI DI NAPOLI
(SECC. XVI-XVIII)
Sommario: 1. Premessa; 2. La bottega luogo di riabilitazione sociale e della famiglia
alternativa; 3. La committenza musicale: le cappelle e la strada del sacerdozio; 4. La
struttura didattica delle scuole musicali; 5. Le opportunità professionali offerte dai
Teatri.
Premessa
Nel secolo XIV la connotazione professionale del musicista venne sempre
meglio precisandosi. Il canto, quello liturgico, espressione della comunità
orante, emergeva su tutte le pratiche musicali allora in voga ed il cantor
divenne un vero professionista della musica.
I compositori di canti liturgici, dal canto loro, costituirono, sin dal secolo
XIII una vera e propria corporazione di artisti. Firmando le loro opere essi
1

ibadivano il valore della propria individualità, prodotto di scienza e creatività,
ed il senso del loro lavoro. Divenne necessario però tutelare la professionalità e
la trasmissione di quell’«arte» e così, a partire dal secolo XVI, si diffusero i
centri di formazione musicale e di aggregazione per i cori destinati al servizio
religioso. Essi furono favoriti dalle nuove confessioni riformate, in particolare
quella luterana, che sollecitarono l’apertura di scuole dove agli studi generali si
accompagnassero lo studio della musica e la pratica del canto 1 .
Crebbe l’interesse per la musica sacra, ma cominciò a prendere forma anche
quello per la musica profana. Nel secolo XV, disporre di una cappella musicale
diventò un segno di distinzione, uno status symbol, e fu oggetto di ambizione di
corti e cattedrali in cui regnanti e vescovi si contendevano al loro servizio
cantori esperti delle nuove tecniche compositive. Presso le corti nobiliari, in
particolare, esplose una vera e propria moda delle cappelle musicali, che,
disponendo di imponenti organici, giovavano allo splendore del principe e alla
concentrazione e assolutezza del suo potere 2 .
Studiare, conoscere, praticare la musica per diletto e per ragioni di alta
ricreazione, piuttosto che con interessi professionali, tornò ad essere
considerato un aspetto non secondario del processo formativo dell’uomo. Si
sviluppò così l’educazione musicale destinata ai rampolli dei ceti emergenti, ma
anche l’istruzione musicale che, nelle cappelle musicali, alimentava la
formazione dei professionisti, compositori ed esecutori.
Alla fine del secolo XVI, una nuova generazione di compositori di musiche
madrigalistiche (Dentice, Gesualdo, Montella, Macque, Nenna e tanti altri
nobili) 3 determinò un originale processo di musicalizzazione della nobiltà
napoletana. Il madrigale definì una pratica musicale riservata ed elitaria che
1 Il canto didattico evangelico-umanista si sforzò di educare musicalmente fin da piccoli i ragazzi
attraverso una letteratura pratica appositamente creata.
2 S. Di Giacomo, I Maestri e i Musici del Tesoro di S. Gennaro, «Napoli Nobilissima», n.s. 1 (920);
U. Prota-Giurleo, G.M. Trabaci e gli organisti della Real Cappella di Palazzo di Napoli,
«L’Organo», I (1960), pp. 185-196; G. Ceci, Maestri organari a Napoli dal XV al XVIII secolo,
Ricciardi editore, Napoli, 1931.
2

dapprima sembrò essere esclusiva prerogativa della nobiltà partenopea di alto
rango e di poche altre famiglie particolarmente interessate alla musica e,
soltanto all’inizio del secolo successivo, irruppe con decisione nella vita
musicale della città, diffondendosi a più livelli. L’uso propagandistico e
rappresentativo della musica, contribuì, attraverso il mecenatismo di alcune
famiglie nobiliari, al consolidamento professionale del compositore la cui
attività, da otium intellettuale di letterati e religiosi d’alto rango, divenne lavoro
retribuito presso le maggiori istituzioni ecclesiastiche e le cappelle delle corti 4 .
Rango sociale e nucleo familiare di appartenenza furono fattori di notevole
importanza nella determinazione di molti aspetti della vita musicale, così come
la scelta di un patrocinatore al quale il compositore dedicava le proprie opere 5 .
Sempre a Napoli, i musicisti non nobili si distinguevano in sonatori e
musici, due categorie che inquadravano musicisti di professione assai diversi tra
di loro per cultura e stili di vita. I primi erano semplici esecutori, spesso
strumentisti; i secondi potevano essere tanto compositori quanto esecutori. La
vera differenza era nel rango sociale: i musici erano per lo più compositori non
nobili appartenenti al popolo, i sonatori appartenevano alla plebe e si
3 Le vicende del madrigale a Napoli tra ‘500 e ‘600 si dipanano attraverso le due componenti
costitutive dei questo particolare genere musicale: poesia e musica. Napoli, divenne un centro di
produzione madrigalistica geograficamente e culturalmente individuato, caratterizzato da una vita
musicale particolarmente vivace (A. Pompilio e A. Vassalli, Il madrigale a Napoli nel Cinque-
Seicento, in D.A. D’Alessandro e A. Ziino, La musica a Napoli durante il Seicento, Roma,
Edizioni Torre d’Orfeo, 1987, pp. 9 – 16),
4 Sulla caratterizzazione della professione del musicista in età moderna, cfr. R. Del Prete, Il
musicista a Napoli nei secoli XVI-XVIII: storia di una professione, in S. Zaninelli e M. Taccolini,
Il lavoro come fattore produttivo e come risorsa nella storia economica italiana, Roma, Vita &
Pensiero, 2000, pp.325-335.
5 Nelle raccolte madrigalistiche i testi poetici, insieme alla dedica, erano infatti il mezzo principale
con cui il compositore rendeva omaggio al proprio protettore, musicando uno o più brani su testi
encomiastici o laudatori e, soprattutto, tenendo conto dei gusti letterari del proprio mecenate e della
cerchia nobiliare entro la quale le sue composizioni sarebbero circolate.
3

distinguevano in galeotti, suonatori ambulanti o salariati di tromba, piffero e
tamburo 6 .
La connotazione sociale dei musicisti subì una profonda e sorprendente
trasformazione nel corso del secolo XVII, quando, nonostante la nobiltà fosse
ancora una classe sociale particolarmente numerosa, non si rilevano presenze
significative di compositori nobili attivi nel regno. Una delle spiegazioni, quella
più utile alla nostra trattazione, va ricercata, nel processo di consolidamento di
particolari strutture didattiche, i quattro conservatori musicali, che, autonomi
nei confronti delle cappelle musicali e delle istituzioni musicali fiorite nei secoli
precedenti, furono presto in grado di produrre “manodopera specializzata”. La
richiesta di musica, a partire dal secolo XVII, si andò orientando sempre più
verso usi profani (teatro musicale e concerti) e il fenomeno influenzò anche le
cappelle musicali, che cominciarono ad accogliere esecutori (cantori e
strumentisti) non più formati nel loro ambito, ma usciti dalle nuove “scuole di
musica”.
L’esperienza dell’unico caso italiano di trasformazione di quattro
conservatori napoletani, da istituti maschili di beneficenza per l’infanzia povera
e abbandonata in centri di formazione professionale per musicisti, si rivela,
pertanto, su vari livelli di analisi, di enorme interesse 7 . Essa si realizzò sulla
base di un processo governato da principi economici e fu determinante per
l’avvento di un mercato musicale così come per la nascita della Scuola
Musicale Napoletana 8 .
6 K.A. Larson, Condizione sociale dei musicisti del Cinque e del Seicento, in L. Bianconi – R.
Bossa (a cura di), Musica e Cultura a Napoli dal XV al XIX sec., Leo Olschki Editore, Firenze
1983, pp. 61-77.
7 Un caso simile a quello napoletano fu quello dei quattro Conservatori veneziani destinati però
esclusivamente alle putte, cioè alle fanciulle venete, orfane o non. Sull’argomento cfr. J.L.
Baldauf-Berdes, Women Musicians of Venice Musical Foundations, 1525-1855, Oxford Press
1993 (“Oxford Monographes on Music”).
8 Sulla Scuola Musicale Napoletana vi è una sconfinata bibliografia. Ci limitiamo, in questa sede a
citare due pietre miliari della storiografia musicale: G. Pannain, Le origini della scuola musicale di
Napoli, Napoli 1914 e F. Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatori, Morano,
4

La musica aveva di nuovo modificato la sua accezione: il mondo
cristiano aveva recuperato il concetto di educazione musicale, ma su basi
diverse: la musica non era più fonte di corruzione e di lascivia per i giovani, ma
diventando parte integrante della nuova liturgia, diventava addirittura strumento
di salvezza e di elevazione. Il mondo aristocratico, dal canto suo, forse sulla
scorta dell’apprendistato musicale, offerto ai figli del popolo e della plebe, e
della crescente produzione d’opere e drammi sacri, riprese a considerare la
musica un’attività servile da gustarsi solo passivamente.
Furono queste le componenti di una moda culturale assai diffusa nel
corso del secolo XVIII, che contribuirono alla trasformazione sociale della
famiglia in termini di consumi, ma anche in termini di gestione delle relazioni
parentali. E’ noto che il “mestiere” di musicista veniva spesso tramandato di
padre in figlio, laddove il primo maestro di musica era quasi sempre il padre.
Casi europei di grande fama ce lo ricordano: le famiglie Bach, Mozart, Strauss,
ma anche Scarlatti, Cimarosa, Corelli e tante altre. Le prime nozioni tecniche
venivano impartite al musicista per lo più in ambito familiare, se qualcuno in
famiglia esercitava già la professione musicale, oppure ad opera del maestro di
cappella della cattedrale locale, secondo il principio della trasmissione
artigianale del mestiere tra maestro e allievo. Nei conservatori tale principio
sarà rafforzato dalla massificazione dell’istruzione musicale, ma soprattutto dai
frequenti incroci che il ceto artigiano ebbe con quello dei “musicisti”.
La musica, dunque, come legame familiare, come autocelebrazione o
encomio, come svago, ma anche come strumento di salvezza e redenzione, di
recupero alla legalità ed alla socialità e come opportunità professionale per i
figli della plebe o della borghesia del Mezzogiorno d’Italia.
Sarà interessante ragionare su come la capitale del Mezzogiorno d’Italia, pur
senza adottare particolari istanze di sviluppo economico, riuscì a produrre in
quegli anni un piano di qualificazione professionale di una parte non
trascurabile delle sue risorse umane.
Napoli, 1881-83, 4 voll. [rist. anastatica Forni, Bologna 1969].
5

2. La bottega luogo di riabilitazione sociale e della famiglia alternativa
I quattro istituti napoletani sorsero nell’arco di mezzo secolo 9 ; di nessuno di
essi si ha una storia compiuta, se si escludono gli studi di Salvatore Di
Giacomo, che per primo ne effettuò lo spoglio di incunaboli e libri mastri 10 .
Tutti nacquero come istituti assistenziali per l’infanzia povera e abbandonata,
ma ben presto si orientarono verso più articolate funzioni sociali, assistenziali
ed educative che gradualmente si strutturarono e consolidarono nel corso del
secolo XVII.
Il problema del pauperismo e dell’assistenza ai poveri rappresenta, è noto,
uno dei grandi nodi storici dell’Europa preindustriale. Nel 1504 Napoli era
9 Il S. Maria di Loreto, fondato nel 1537 nel Borgo di Loreto, il Sant’Onofrio a Capuana, sorto nel
1578 a Porta Capuana; la Pietà dei Turchini, aperto nel 1583 nell’attuale Via Medina;i Poveri di
Gesù Cristo, istituito nel 1589 a Piazzetta Girolamini, nei pressi dell’attuale Via Duomo;
confluirono poi, nella seconda metà del ‘700, attraverso varie vicende, in uno solo, quello di S.
Maria della Pietà dei Turchini.
10 Con questo contributo, speriamo di concludere il ciclo dei nostri interventi parziali
sull’argomento per intraprendere invece il progetto organico di una monografia sulle influenze che
l’attività dei quattro istituti ebbero sulla costituzione di un mercato del lavoro musicale e di una
produzione artistica che pose Napoli al centro dell’attenzione europea per la cultura musicale.
Segnaliamo dunque i diversi contributi con cui abbiamo ricostruito gli aspetti assistenziali,
educativi, gestionali, professionali e più strettamente musicali di due dei quattro Conservatori
napoletani: R. Del Prete, La trasformazione di un istituto benefico-assistenziale in scuola di
musica: una lettura dei libri contabili del Conservatorio di S. Maria di Loreto in Napoli (1586-
1703), in M. Marino e R. Cafiero (a cura di), Francesco Florimo e l’Ottocento musicale, Jason
Editrice, Reggio Calabria 1999, pp. 671-715; Id., Un’azienda musicale a Napoli tra Cinquecento e
Settecento: il Conservatorio della Pietà dei Turchini, in ‹‹Storia Economica››, 1999, n. 3, pp. 413
– 464; Id. Legati pii, patronati e monti di maritaggi del Conservatorio di S. Maria della Pietà dei
Turchini in Napoli, in “Rivista di Storia Finanziaria”, luglio-dicembre 2001, n. 7, pp. 7 – 32; Id., Il
musicista a Napoli nei secoli XVI-XVII: storia di una professione, in S. Zaninelli e M. Taccolini (a
cura di), Il lavoro come fattore produttivo e come risorsa nella storia economica italiana, Milano,
Vita e Pensiero, 2002, pp. 325 – 335; Id., R. Del Prete, I figlioli del Conservatorio della Pietà dei
Turchini di Napoli nella seconda metà del Settecento: percorsi di studio e opportunità
professionali, in “Nuova Rivista Storica”, I fascicolo 2009, pp. 205 – 222..
6

appena uscita da un lungo periodo di instabilità politica ed entrò ufficialmente
in un altrettanto lungo periodo di dominazione spagnola, cui molto spesso si
attribuisce lo stato di abbandono e di disfacimento economico dell’intero
Mezzogiorno italiano. In realtà, tale disfacimento era cominciato parecchio
tempo prima e i viceré garantirono la pubblica sicurezza che contribuì, nel corso
di mezzo secolo, a quintuplicare la popolazione: verso il 1550 la città di Napoli
aveva superato di gran lunga i duecentomila abitanti e divenne la più grande
metropoli in Italia, superata in Europa soltanto da Parigi e forse da
Costantinopoli 11 . Un tale incremento di popolazione causò sproporzioni sociali
e gravi condizioni di miseria cui si oppose un sistema di assistenza e carità
privata, prima ancora che pubblica che, attraverso la fondazione di istituti di
beneficenza provò ad organizzare forme di soccorso ai poveri, generalmente
fondate sull’elemosina dei privati 12 . La legislazione in materia di povertà e la
politica assistenziale ‘pubblica’ accusava pesanti ritardi e notevoli carenze
rispetto a contemporanei orientamenti europei. Tuttavia, la prammatica del
1586 ribadì il principio del lavoro stabile inteso come strumento di controllo
sociale. Si diffondeva una nuova considerazione della povertà che esaltava il
“povero onesto” emarginando il vagabondo ozioso 13 . Il povero veniva
“discriminato” in congiunturale e strutturale. Il primo, ricevendo soccorso,
favoriva la redenzione dei benefattori e dunque acquisiva una rilevante funzione
sociale; il secondo, perdeva tale funzione, perché considerato responsabile della
sua povertà.
Fu necessaria, pertanto, una nuova forma di assistenza che si concretizzò
nell’apertura di conservatori, convitti, orfanotrofi, ospedali ed altri istituti,
11 G. Galasso, Breve premessa alla storia civile e sociale di Napoli, in L. Bianconi e R. Bossa (a
cura di), Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, Firenze, Olschki, 1983, pp.13 – 27.
12 La bibliografia sulle istituzioni di beneficenza è estremamente vasta, rimandiamo per brevità ad
uno dei lavori più recenti sulla povertà in Italia in cui diversi casi regionali offrono riferimenti
bibliografici diversi: V. Zamagni (a cura di), Povertà e innovazioni istituzionali in Italia dal
Medioevo ad oggi, Bologna, Il Mulino, 2000.
13 Prammatica I, De Vagabundis seu erronibus, 31 maggio 1685, in L. Giustiniani, Nuova
collezione delle prammatiche del Regno di Napoli, t. XV, Napoli, 1808, p. 16.
7

generalmente affidati a congregazioni laiche o religiose e sorti, molto più
spesso, per iniziativa di singoli benefattori (terziari francescani o mercanti, nel
caso dei quattro Conservatori “musicali”). Si trattò di istituzioni ampiamente
coinvolte nelle attività sociali, politiche e culturali delle comunità, che
potremmo definire, alla luce della situazione attuale, antesignane di molti
servizi e professioni sociali, oggi incentivati dall’erogazione di finanziamenti
pubblici. Organismi e iniziative non profit le definiremmo oggi, che si sono
susseguiti per oltre otto secoli nel nostro Paese e che hanno espresso ed
esprimono, in forme storicamente diverse, l’esigenza di costruire rapporti
sociali e solidali, spesso complementari o alternativi rispetto a quelli su cui si
fondano le economie di mercato. Da un lato, il peculiare coniugarsi di istanze
civiche e religiose ha sollecitato uomini e donne provvisti di mezzi a lasciare
qualcosa ai poveri, alimentando un plurisecolare flusso di beni; dall’altro
promotori e amministratori degli istituti caritativi hanno svolto una
fondamentale opera di mediazione: sollecitando donazioni, raccogliendo fondi,
amministrando risorse ed erogando servizi a favore dei meno fortunati 14 .
Su tutti quegli istituti regnò quasi incontrastato quel principio europeo del
renfermement, che suggeriva più o meno vaghi propositi di rieducazione dei
giovanetti, recuperati attraverso la pratica del lavoro. D'altronde, i principi
mercantilistici allora in voga – fuga dall’ozio, creazione di nuove fabbriche,
formazione di nuova forza-lavoro – uniti alle motivazioni di carattere eticoreligioso
resero i binomi lavoro-preghiera e assistenza-produzione due
presupposti imprescindibili per qualunque azione caritatevole che si rivolgesse
ad un “capitale umano” trascurato, abbandonato, apparentemente inabile al
lavoro. Il lavoro richiamava soprattutto la possibilità di auto-sostentamento e fu
14 Il crescente interesse per la raccolta fondi o fund raising con finalità sociali ha recentemente
indotto studiosi ed operatori ad interrogarsi sulle radici antiche del fenomeno a partire dalla
specificità della tradizione delle città italiane, contraddistinte fin dal tardo Medioevo da una intensa
attività caritativa e assistenziale sostenuta finanziariamente da lasciti e donazioni da parte di laici
(B. Farolfi e V. Melandri, a cura di, Il fund raising in Italia. Storia e prospettive, Bologna, Il
Mulino, 2008; sull’uso di lasciare in eredità legati ai Conservatori cfr. il nostro studio sul
Conservatorio della Pietà dei Turchini: R. Del Prete, Legati, patronati e maritaggi., cit.).
8

utilizzato non solo per recuperare alla socialità i poveri, soprattutto se giovani,
ma anche per reperire le risorse necessarie per accoglierli e riabilitarli ad una
cittadinanza produttiva.
In quest’ottica sistemare “a bottega” i piccoli ospiti del Conservatorio ebbe
sicuramente un duplice significato: da un lato, avviandoli ad un mestiere gli si
conferiva uno status sociale da spendere in età adulta, dall’altro si provvedeva a
sostituire una famiglia totalmente assente, per condizioni di orfanità o di
generale abbandono. Il maestro artigiano e la sua famiglia, diventavano la
famiglia di adozione dei piccoli apprendisti accolti nella bottega che, molto
spesso, coincideva con la casa della famiglia artigiana 15 . Il valore educativo e
simbolico evocato da questa prassi di affido familiare, che risolveva una serie di
problemi (risorse per il mantenimento del figliolo, accoglienza in un ambiente
familiare, educazione alla legalità e a comportamenti di sana convivenza,
addestramento e avvio ad un’arte da riutilizzare in fase adulta, fund raising per
lo stesso Conservatorio che faceva “cassa” per garantire assistenza ad un
numero maggiore di reietti), era indubbiamente altissimo.
Le attività artigianali o manifatturiere cui venivano avviati dai Governatori
dei quattro Conservatori i fanciulli raccolti per le strade di Napoli, erano
diverse. Un gran numero di figlioli era dedito all’arte della seta e imparava
quella di trenettaro, di filatoraro o di berrettaio. Nel primo periodo di vita dei
quattro istituti, i fanciulli, la cui età variava tra i sette e i 13 anni, venivano
quasi esclusivamente preparati ai mestieri. I vari governatori degli istituti
stipulavano veri e propri contratti con i maestri artigiani presso i quali venivano
sistemati gli orfanelli. L’istromento 16 prevedeva da parte del maestro artigiano,
anzitutto di insegnare al figliolo il mestiere, poi di offrirgli “vitto, vestito e di
15 Sui modelli della famiglia artigiana, sulla sua ampiezza, sulla trasmissione del mestiere di padre
in figlio nonché sulle politiche matrimoniali e sulle strategie familiari si veda G. Da Molin-A.
Carbone, Gli artigiani nel Mezzogiorno d’Italia nel XVIII secolo:modelli differenti delle famiglie,
del matrimonio e del controllo degli assetti produttivi, in S. Cavaciocchi (a cura di), La famiglia
nell’economia europea dei secoli XIII-XVIII. The economic role of the family in the European
Economic from the 13th to the 18 th Centuries, Prato, Fondazione Internazionale di Storia
Economica “F. Datini”, 2009, pp. 305-324.
9

en trattarlo per almeno sei anni continui”, alla fine dei quali avrebbe dovuto dargli ancora “un vestito
nuovo di panno di Napoli” e poi consegnarlo ai governatori, pagando al Conservatorio 10 ducati per il
servizio che l’orfanello in tutti quegli anni gli aveva offerto. Nel caso in cui i termini della consegna e
del pagamento non fossero stati rispettati, era prevista una sanzione che obbligava l’artigiano a pagare
altri 6 ducati al mese per tutto il tempo del ritardo. In questo modo il Conservatorio non soltanto si
assicurava il maestro, ma anche tutte le spese relative al periodo stabilito, mentre una forza lavoro già
produttiva entrava a far parte dell’Istituto, contribuendo così ad accrescerne le entrate 17 .
La connessione tra l’attività dei quattro Conservatori e la congiuntura economica sembra emergere
anche dal numero dei ragazzi poveri e abbandonati ospitati negli istituti. Purtroppo, le notizie di natura
demografica sono piuttosto frammentarie e si riferiscono soltanto ad alcuni anni, ma rendono in
maniera efficace la caratterizzazione sociale, professionale e geografica dei figlioli che entravano nei
Conservatori individuando i percorsi attraverso i quali essi entravano in contatto con la realtà
assistenziale dei quattro istituti. Alcuni di essi venivano “raccolti” dagli stessi Governatori che,
periodicamente, “visitavano” le strade della città alla ricerca di fanciulli orfani o “mal guidati” dalle
famiglie di appartenenza. Altri invece venivano segnalati e “raccomandati” ai diversi istituti da persone
16 Così veniva chiamato il “contratto” che suggellava l’ingresso in conservatorio del fanciullo e regolava il rapporto con il
mastro artigiano che lo accettava presso la sua bottega. Gli istrumenti venivano redatti con l’ausilio di un notaio di fiducia
dell’ente.
17 Tale prassi era attuata in tutti e quattro gli istituti, ma fu molto più frequente e sistematica nel Conservatorio di S. Maria
di Loreto, il più antico ed il più vicino ad una zona brulicante di attività artigianali: il borgo di Loreto, infatti, era nei pressi
del Porto e si distingueva per essere uno dei più fiorenti borghi artigiani e commerciali della città (filatori, berrettai, guantai,
orefici, costruttori di riggiòle, ceramiche ed altro ecc.). Cfr, R. Del Prete, La trasformazione di un istituto beneficoassistenziale
in scuola di musica, cit.
10

che se ne assumevano la responsabilità garantendo per loro il pagamento di una retta. Dai Rolli dei
figlioli, desumiamo un lungo elenco di ingressi che offre alla nostra indagine un insieme di notizie
interessanti: nome, provenienza geografica, età, periodo di permanenza, “plegio” o raccomandatario,
modalità di entrata e di uscita e, per gli anni successivi al 1650 circa, anche il tipo di studi musicali che
si accingevano a seguire. Tutte informazioni che aprono spiragli sulle dinamiche della povertà
napoletana, suggeriscono la tipologia degli artigiani del tempo, l’estrazione sociale di coloro che
diventeranno gli allievi dei Conservatori musicali, definendo i protagonisti di quel particolare e florido
sistema della domanda e dell’offerta musicale in atto a Napoli nei secoli XVII e XVIII.
Oltre alla famiglia artigiana ed a quella di accoglienza del Conservatorio, di cui i fanciulli
diventavano figlioli nel rispetto di una gerarchia familiare produttiva, e dunque patriarcale 18 , vi ’era
un’altra famiglia pronta ad accogliere i figlioli dei nostri Conservatori, quella dell’equipaggio nautico a
cui potevano unirsi alcuni dei ragazzi avviati alle Scienze Nautiche. Presso il Conservatorio più antico
tra i quattro istituti musicali, quello di Santa Maria di Loreto, fu infatti istituita una Scuola di arte
nautica 19 . L’età di ammissione degli allievi era fissata a 13 anni e quasi tutti venivano “raccomandati”
dal Re 20 , che interveniva anche nella scelta dei maestri 21 .
18 La vita interna del Conservatorio era animata da numerosi altri “officiali” nel rispetto di una gerarchica divisione dei compiti,
che affidava al padre rettore la “sovrintendenza tanto della Casa quanto della Chiesa”. Da lui dipendevano il vicerettore, il
sacrestano, i prefetti, i maestri di grammatica, di musica, di strumenti, i figlioli, i sacerdoti e il maestro “scarparo”.
19 Sul’istruzione nautica nel regno di Napoli cfr. R. Salvemini, Formazione e avviamento al lavoro nei reclusori e nei convitti
del Regno di Napoli alla fine del Settecento, in in S. Zaninelli e M. Taccolini (a cura di), Il lavoro come fattore produttivo e
come risorsa nella storia economica italiana, cit., pp. 187 – 198 e Id., Catechismo nautico. Marcello Eusebio Scotti, Procida,
Monte Pio dei Marinai, 2001.
11

Il movimento complessivo dei maschi entrati nei singoli Conservatori fu sempre molto irregolare
variando in relazione alle uscite di quanti completavano il loro “istrumento”, al numero dei posti a
piazza franca, ma ancor di più in relazione agli eventi che di volta in volta complicavano le condizioni
socio-economiche della città (nel 1657, ad esempio, il numero delle ammissioni risulta più basso del
solito, probabilmente perché molte località subivano ancora il flagello della peste 22 , così come
l’epidemia del 1764 e gli anni di crisi che seguirono posero una pesante ipoteca sulle antiche istituzioni
ospedaliere cittadine e sullo sviluppo della beneficenza pubblica e privata). Il numero dei giovanetti
ospitati nei singoli istituti oscillò, in media, intorno alle 100 unità, ma nel Conservatorio di Santa Maria
di Loreto, più avvezzo a diversificare la formazione e la destinazione dei suoi assistiti, il numero
complessivo dei figlioli “recuperati” poteva essere di gran lunga superiore, dal momento che non tutti
risiedevano all’interno dell’Istituto.
Il contatto con il mondo artigiano continuò, con qualche differenza, anche quando gli istituti
cominciarono a praticare l’istruzione musicale e l’avvio alle “professioni musicali” dei figlioli.
20 Numerosi sono i dispacci reali ritrovati che consentono l’ammissione di figlioli alla Scuola Nautica negli anni 1751-1788. Nel
1751, la Scuola prevedeva soltanto dodici “piazze” per i figlioli del Conservatorio di S. Maria di Loreto ed il Re decise di farle
occupare dai figli degli ufficiali di mare dei reali armamenti [Archivio del Conservatorio S. Pietro a Majella di Napoli,
Conservatorio della Pietà dei Turchini (da ora A.P.T.), Sezione Alunni e Convittori, Scuola di Nautica].
21 Sempre nel 1751, pur di avere tra gli insegnanti della Scuola Michele De Leonardis, Maestro dell’Accademia di Nautica, il
re intervenne personalmente, integrandogli lo stipendio con 9 ducati al mese (APT, Sezione Alunni e Convittori, Scuola di
Nautica).
22 Sugli effetti sociali e fiscali della peste nel Regno di Napoli cfr. I.M. Fusco, Peste, demografia e fiscalità nel regno di
Napoli del XVII secolo, Milano, Franco Angeli, 2007.
12

L’attività musicale nei conservatori fu svolta sin dal ‘500 a supporto di pratiche devozionali e di
pompose manifestazioni liturgiche. Ma è dal secolo successivo che, con maestri esterni, con la
selezione degli allievi e con un repertorio scelto, s’impose la scuola musicale nel suo triplice ruolo di
agenzia educativa, di centro di formazione professionale per musicisti e di “fabbrica di musica” 23 . Agli
inizi del secolo XVIII, infatti, gli orientamenti educativi e formativi dei Conservatori subirono un
cambiamento di rotta: la musica divenne l’elemento fondamentale della struttura didattica-assistenziale
dei quattro istituti imponendosi come l’arte più richiesta dal mercato socio-religioso di quel tempo. Gli
istituti, che avevano avviato la loro missione rieducativa affidando alle botteghe i fanciulli abbandonati
o trascurati raccolti dalla strada, compresero che quella stessa musica, utilizzata in un primo momento
come strumento di rieducazione e di salvezza dell’anima, poteva diventare l’arte da praticare in luoghi
altri rispetto alle botteghe artigiane; cominciarono così a rifornire di musici e cantori le istituzioni
ecclesiastiche e spesso anche i teatrini privati. Due furono i principali fattori che concorsero alla
trasformazione dei quattro brefotrofi in Scuole di Musica: la necessità degli istituti di trovare fonti
alternative di entrate per coprire le spese di gestione e di assistenza e la necessità di far fronte alla
domanda, sempre crescente, di “servizi musicali” di tipo religioso e più ancora di tipo laico.
Si definirono così nuovi settori produttivi e nuovi sbocchi professionali in un più ampio sistema
musicale e teatrale che, prima a livello urbano, poi nazionale, allargherà il suo raggio d’azione ai paesi
stranieri, stimolando, nel circuito europeo, la domanda dei servizi della Scuola Musicale Napoletana 24 .
Con il loro affermarsi, spuntarono figure professionali nuove, come maestri di musica, di lettere, di
23 Ogni maestro assunto dai singoli Conservatori aveva l’obbligo di produrre un certo numero di composizioni ogni anno e così
gli allievi che eseguivano spesso le loro composizioni in una sorta di saggi scolastici di fine anno. La produzione di queste
originali fabbriche di musica fu consistente e trovò il suo mercato non soltanto nel circuito urbano e nazionale, ma anche
europeo.
13

scienze o di nautica, copisti, cantanti e strumentisti, nonché scenografi, liutai, accordatori, personale di
scena.
3. La committenza musicale: le cappelle e la strada del sacerdozio
I primi impieghi, per così dire, professionali, dei figlioli educandi erano nei servizi musicali forniti a
privati, congregazioni religiose e feste popolari. Per le feste popolari la domanda poteva rivolgersi ad
uno o a più solisti o a un gruppo di strumentisti; i privati potevano richiedere “cori di angeli” in varie
occasioni, ma in gran parte per cerimonie funebri: conventi, congregazioni o parrocchie si avvalevano
della partecipazione dei figlioli a messe, processioni o solenni cerimonie liturgiche.
Nell’analisi delle attività musicali in cui venivano impegnati i figlioli, gli appalti stipulati per
“musica ed assistenza” descrivono una committenza rappresentata essenzialmente da chiese, monasteri
e congregazioni della diocesi napoletana. Particolarmente frequenti furono i contatti tra il Conservatorio
di S. Maria di Loreto e la Casa Santa dell’Annunziata, una delle congregazioni che si fece più
assiduamente committente delle musiche dei figlioli. Ma l’assiduità dei contatti tra i due enti furono
probabilmente dovuti principalmente a ragioni economiche: il Banco dell’Annunziata era uno dei sette
banchi pubblici della città, che fungevano spesso da mediatori nei lasciti e nelle donazioni da parte di
privati e di congregazioni al Conservatorio, o si facevano garanti del pagamento delle rette
d’educazione per un figliolo, oppure, nel migliore dei casi, assumevano il ruolo di sostenitore
“economico” di quell’istituzione di beneficenza. Dai libri contabili dei quattro istituti sono emersi
24 Citiamo tra i tanti riferimenti due classici: G. Pannain, Le origini della scuola musicale di Napoli, Napoli, 1914; F. Florimo,
Le origini della scuola musicale di Napoli, Napoli 1881-83, 4 voll., [rist. anastatica Forni, Bologna, 1969]; M.F. Robinson,
Naples and Neapolitan Opera, Oxford, 1972.
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diversi riferimenti alle doti di maritaggio depositate dai donatori presso uno dei banchi cittadini e
gestite dai governatori dei conservatori. Un sistema, questo, che garantiva l’accredito di polizze di
introito anche per gli assegni vitalizi degli orfanelli e dei successivi educandi che spesso usufruirono di
“piazze” aperte in favore della loro educazione 25 . A tal proposito, ribadendo il valore del legame
familiare ricostruito nelle diverse azioni di recupero dei giovanetti abbandonati, ricordiamo la prassi,
abbastanza diffusa, di attribuire il cognome del donatore al figliolo beneficiato.
Un’altra ragione potrebbe però spiegare l’assiduità dei contatti tra il S. Maria di Loreto e
l’Annunziata: la presenza, tuttora da confermare, di una scuola femminile di canto all’interno del
Conservatorio. La notizia, che non abbiamo potuto verificare nella documentazione consultata sinora, è
riportata da Francesco Florimo che attribuisce al Conservatorio di S. Maria di Loreto una particolare
predisposizione dell’istituto all’insegnamento del canto e soprattutto la presenza, per almeno il primo
ventennio di attività del conservatorio, di fanciulle educate al canto 26 .
Se il canto fu certamente alla base del progetto educativo dei Conservatori che privilegiò lo
strumento della catechesi e della partecipazione alle celebrazioni liturgiche (i pueri cantores vantavano
una tradizione millenaria), non possiamo confermare la posizione del Florimo rispetto ad una rinomata
e strutturata scuola di canto femminile del S. Maria di Loreto. Possiamo però ipotizzare la presenza
delle fanciulle in Conservatorio nel primissimo periodo di attività non soltanto sulla base di due
importanti eredità lasciate al Conservatorio (quella del mercante Antonio Battimelli e quella di
25 Le “piazze” erano una sorta di borse di studio che consentivano di finanziare studi, carriere professionali, vocazioni religiose,
attività imprenditoriali. Esse consistevano in una rendita costituita su beni fondiari e immobiliari che serviva ad accumulare le
doti delle ragazze o le rendite dei convittori. Per quelle aperte presso i Conservatori di S. Maria di Loreto e della Pietà dei
Turchini cfr. R. Del Prete, Un’azienda musicale a Napoli tra Cinque e Settecento, cit.
26 F. Florimo, La scuola musicale di Napoli, cit. II, p. 54.
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Giovanni Mordini) destinate in parte a doti di maritaggio, ma anche per il riferimento di una di esse
(quella del Mordini), alle orfanelle povere di S. Eligio. Sempre il Florimo, infatti, ripreso dal Di
Giacomo che si rifà a sua volta agli storici dell’epoca, sostiene che nel 1565 il Collegio di Sant’Eligio
accolse le fanciulle ospitate insieme agli altri orfanelli maschi nel Conservatorio di Santa Maria di
Loreto. Pare che la decisione fosse stata presa dal Cardinale Pietro Alfonso Carafa che, proprio in quel
1565, anno del grande sinodo, prese una serie di provvedimenti nei confronti delle “monache” 27 .
Il fatto che tra le congregazioni che instaurarono rapporti più frequenti con il Conservatorio di S.
Maria di Loreto, ve ne fossero due tra le più attive nel prestare assistenza alle fanciulle, sembrerebbe,
dunque, convalidare la presenza, anche se di breve durata, di convittrici nel Conservatorio.
Va ricordato però un luogo comune della cultura musicale religiosa del Seicento che non ammetteva
in chiesa l’intervento delle donne in qualità di cantanti perché considerato, per tradizione, privo di
culto 28 . Dunque, se è vero che il Conservatorio di S. Maria di Loreto ospitava anche le fanciulle e che
queste vi studiassero canto, ciò accadde per tutta una serie di situazioni decisamente estranee all’idea
‘clericale’ dei cantori! Probabilmente le fanciulle furono inizialmente accolte nell’istituto, nello spirito
nobilissimo di prestar loro soccorso ed educazione. Esse vi restarono fino a quel 1565, che oltre ad
essere l’anno del sinodo, fu anche l’anno in cui presso il Conservatorio arrivarono i Padri Somaschi che
misero in atto un sistema “didattico” più organico per i figlioli, ma soltanto per quelli maschi, accolti
presso l’istituto 29 .
27
R. De Majo, Alfonso Carafa cardinale di Napoli, Città del Vaticano, 1962.
28
Sulla considerazione delle donne in musica e, più in generale, sulla religiosità musicale nel Seicento, cfr. G. Stefani, Musica
Barocca. Poetica e Ideologia, Milano, Bompiani, 1974.
29
Altre presenze femminili si ebbero nei Conservatori nell’anno 1809, quando i quattro Conservatori si erano ormai ridotti ad
uno, il Real Collegio di San Sebastiano, che aveva ‘assorbito’ quello della Pietà dei Turchini. L’attenzione dei Napoleonidi in
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Per ritornare alla committenza religiosa, sembra che la maggior parte delle attività musicali svolte
dai figlioli dei quattro Conservatori, spetti, in particolare per tutto il Seicento, alle funzioni religiose.
Gran parte dei servizi era assorbita dalle chiese o dalle congregazioni del tessuto urbano, un’altra parte
dai monasteri o conventi della città e del suo circondario. Frequenti erano anche i servizi per le
“esequie” richiesti direttamente da privati che per riscattare i propri peccati “legavano” al
Conservatorio parte delle loro eredità e per suggellare il passaggio a miglior vita nelle condizioni del
perdono, preferivano essere “accompagnati” dagli angioli della musica di questo o quel
Conservatorio 30 .
Le prestazioni musicali in genere erano costituite in “musiche, paranze, appalti, esequie ed angeli”.
In ogni contratto veniva dettagliata la descrizione dei vari momenti dell’anno liturgico in cui era
generale per le riforme ed il riordinamento strutturale del Regno, in particolare per la pubblica istruzione fece prevedere una
nuova scuola pubblica che apriva l’istruzione musicale anche alle donne [R. Cafiero, Istruzione musicale a Napoli fra decennio
francese e restaurazione borbonica: il «collegio di musica delle donzelle» (1806-1832), in M. Marino e R. Cafiero (a cura di),
Francesco Florimo e l’Ottocento musicale, cit., pp.753 – 826].
30 All’epoca era fortemente diffusa la convinzione di investimento spirituale pro remedio animae. L’opera svolta dalla Chiesa
attraverso la predicazione non poteva non influenzare le coscienze dei singoli. Tra gli argomenti ricorrenti nell’oratoria
controriformista troviamo, infatti, gli ammonimenti sul pericolo di dannazione eterna per coloro che, al momento del trapasso,
non si preoccupavano del prossimo bisognoso. Tra gli elementi che condizionarono fortemente la scelta delle disposizioni
testamentarie, favorendo la confluenza di gran parte delle sostanze dei singoli nelle casse degli enti assistenziali, bisogna
includere una certa diffusione che ebbero i trattati sul “ben morire” ed il moltiplicarsi delle confraternite, che avevano come
scopo la preparazione dei loro associati ad una “buona morte” (A. Tenenti, Il senso della morte e l’amore della vita nel
Rinascimento), Torino, 1977, pp. 62-111; R. Del Prete, Legati, patronati e maritaggi del Conservatorio della Pietà dei Turchini,
cit., pp. 7-17).
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ichiesto il servizio musicale. Esso poteva consistere in “paranze” semplici o piene 31 , in “cori”,
“assistenze al Maestro di Cappella”, trattenimenti (mottetti, sinfonie ed altro). Una delle clausole
ricorrenti riguardava il rispetto degli obblighi dei figlioli dettati dalle Regole del singolo Conservatorio:
qualora uno dei servizi musicali fosse coinciso, per esempio, con il sabato dedicato alla confessione e
alla comunione generale, o con la settimana degli esercizi spirituali, esso doveva essere spostato in
epoche in cui i “figlioli educandi” fossero risultati liberi da ogni altro impegno canonico.
Ai figlioli dei Conservatori veniva chiesto sempre il rispetto di un buon comportamento religioso e
civile, soprattutto quando, quelli più adulti e più richiesti dal mondo dello spettacolo profano,
cominciarono ad essere allettati da offerte personali che li avrebbero lanciati in carriere musicali e
teatrali di ben altre dimensioni.
Tra i committenti di musica appartenenti al popolo figurano mercanti, banchieri e ufficiali
governativi. I nobili e i borghesi assumevano musicisti in qualità di musici di casa, di insegnanti di
canto e di strumenti musicali, o come esecutori di musica in occasioni particolari, come gli “spassi” di
Posillipo che, nelle sere d’estate, favorivano l’ostentazione sfarzosa tra i nobili, che gareggiavano per
esibire sull’acqua le flotte di barche più numerose e sontuose e, a bordo, le livree più ricche per i loro
marinai e musicisti. Tutte le occasioni, sia a carattere religioso sia civile, erano buone per organizzare
festeggiamenti con i propri rispettivi ingredienti (apparati civili e religiosi, carri, cuccagne, giostre,
maschere, mascherate ecc.) 32 . In mano ai viceré più accorti le feste divennero più raffinate e grandiose
per far presa efficace sull’istinto e sull’orgoglio popolare; assicurandosi così, il potere politico, credito
31 Una paranza semplice impegnava mediamente dodici figlioli, quella “piena” era formata da 25 figlioli.
32 F. Mancini, Feste ed apparati civili e religiosi in Napoli dal Viceregno alla Capitale, E.S.I., Napoli, 1968.
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ed equilibrio. La musica in queste occasioni aveva un peso determinante: sottolineava la solennità e
l’allegrezza, e trovava così il modo di imporsi come spettacolo.
La statistica degli ingressi e delle uscite dei “figlioli” nei Conservatori pur fornendo un panorama
frammentato, per le ragioni già indicate, spiega, tuttavia, le motivazioni che spingevano un giovanetto
ad entrare nell’istituto. Per un musicista che non appartenesse al cenacolo dei madrigalisti o a quello dei
teatri di corte, entrare in Conservatorio voleva dire non solo formazione, ma lavoro e subito. Ciò
nonostante, si avverte spesso la provvisorietà con cui i “figlioli” intendevano la loro permanenza nel
Conservatorio. La fuga rimaneva un’aspirazione diffusa, soprattutto fra i più giovani e per ragioni
diverse, che andavano dal desiderio di partecipare a momenti di protesta sociale, per affermare l’ideale
politico-rivoluzionario del momento, al desiderio di poter lavorare accettando liberamente le offerte
artistiche e musicali che potevano provenire dalla domanda esterna al Conservatorio 33 .
L’anelito alla libertà, tuttavia, era spesso frustrato da condizioni fisiche precarie che imponevano di
restare nell’ospizio o di far ritorno a casa. E’ significativa la percentuale dei casi di interruzione della
permanenza in Conservatorio che dipese dalle condizioni di salute del figliolo. Spesso si trattava di
eunuchi, il cui stato di salute, com’è noto, era particolarmente precario 34 . La prassi della castrazione in
età prepuberale era diffusissima in quel tempo e molte famiglie vi ricorrevano, nonostante i severi
divieti, per favorire l’inserimento dei propri figli nei cori di voci bianche delle chiese, sperando così in
una futura aggregazione ai ranghi del clero 35 . Molte famiglie, allo scopo di garantire ai propri figli una
33 Ricordiamo che, per contratto, gli allievi potevano essere impiegati per “servizi di musica” ma soltanto con l’assenso e la
mediazione dell’istituto cui appartenevano e che gran parte degli introiti andava, per contratto, a rimpinguare la cassa comune
del Conservatorio.
34 Lo si deduce da una serie di attenzioni che i Padri Rettori riservano loro: dall’alimentazione, al dormitorio, all’infermeria.
35 P. Barbier, Gli evirati cantori, Milano, Rizzoli, 1991.
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migliore e più agevole sistemazione, ma anche per conquistare un’elevazione sociale, li indirizzavano
alla carriera ecclesiastica o ad attività connesse alla vita della Chiesa, dunque alla musica 36 .
Molti erano i figlioli che uscivano dai Conservatori per “farsi sacerdote”. Nel decennio 1652-1662,
su 85 figlioli della Pietà dei Turchini, 18 uscirono per farsi “monaci”, 4 per prendere servizio come
maestro di Cappella, tra questi, uno mantenne l’impegno di servire l’istituto in occasione del Corpus
Domini , suonando il trombone ed un altro uscì come eunuco, cioè come cantante 37 .
Un’altra considerazione riguarda il carattere corporativo assunto dalla realtà musicale napoletana nel
periodo considerato 38 . L’elenco dei figlioli evidenzia, infatti, la presenza di numerosi gruppi familiari
dediti alla professione musicale: Caroselli, de las Infantas, Guido, Lippolis, Natale, Palumbo, Quintana,
Rota, Sances e molti altri. La stessa scelta dei maestri veniva effettuata dai Governatori preferibilmente
fra gli ex allievi formatisi nel conservatorio: Francesco Provenzale, maestro di Cappella alla Pietà fino
al 1701, venne infatti sostituito da D. Gennaro Ursino e quindi da Nicola Fago, entrato come tenore nel
1695.
Più complessa si presenta la determinazione delle aree geografiche di provenienza che fanno
emergere un altro dato di enorme rilevanza, quello relativo alla presenza di immigrati stranieri in tutti e
quattro gli istituti.
4. La struttura didattica delle scuole musicali
36
G.Galasso- C. Russo, Per la storia sociale e religiosa del Mezzogiorno d’Italia, Guida editore, Napoli, 1982, pp. 258-260.
37
R. Del Prete, Un’azienda musicale a Napoli, cit., p. 438.
38
R. Cafiero, “Se i Maestri di Cappella son compresi fra gli artigiani”: Saverio Mattei e una Querelle sulla condizione
sociale del musicista alla fine del XVIII sec., in G. Ferraro-F.Pollice (a cura di), Civiltà musicale calabrese nel Settecento,
Lamezia Terme, 1994. pp.29-69.
20

Una prassi di “ricovero”, suggerita da una politica di gestione ancora di tipo assistenziale, per tutto il
‘600, prevedeva che i Governatori verificassero quali e quanti fossero i figlioli bisognosi di aiuto da
accogliere nel Conservatorio. Tale prassi verrà pian piano abbandonata e sostituita, nel corso del ’700,
da un sistema di ammissioni stabilito da regole di natura “didattica”, più selettive e suggerite da una
domanda “musicale” formulata non più soltanto da committenti religiosi, ma da privati, nobili e dallo
stesso Viceré. Una volta individuati e ammessi in Conservatorio, i ragazzi venivano selezionati in base
alle loro attitudini, separando quelli che mostravano attitudini allo studio della musica (figlioli
educandi) da quelli che, invece, si mostravano più idonei ad imparare un’arte o un mestiere.
Non si fa mai riferimento ad un numero massimo dei figlioli da ospitare e le modalità di
ammissione variarono col tempo in relazione alle richieste che provenivano dall’esterno e al fabbisogno
interno dello stesso istituto (ad esempio si registra sporadicamente l’esigenza di “musici” con voce da
basso o di suonatori di corno da caccia, ecc.) 39 .
Tra i garanti 40 degli alunni troviamo comunque, oltre ai numerosi artigiani della città qualche
“artigiano della musica” come Gaetano Albano, maestro trombonaro, che garantì per l’alunno Gaetano
Costa ammesso allo studio di “fiati, corde o canto”; o come Nicola Mancini, maestro organaro, che
39 Alcuni elementi per ricostruire la caratterizzazione sociale, professionale, geografica dei primi figlioli e per individuare i
percorsi attraverso i quali essi entrano in contatto con la nuova realtà assistenziale ce li fornisce l’Appendice allegata a questo
lavoro.
40 La “pleggeria” consisteva in una garanzia offerta per lo più da artigiani o negozianti agli alunni e talvolta ai convittori che
ammontava, generalmente a 50 ducati. La somma veniva versata a scopo cautelativo e il garante si assumeva la responsabilità
di rispondere in prima persona nel caso in cui l’alunno fuggisse dal Conservatorio senza completare il suo ‹‹istrumento›› (con
il quale si era impegnato a “produrre” per l’ente per un certo numero di anni) o arrecasse danni alla Casa o alle persone.
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garantì per Ferdinando Murganza e per Giuseppe Domenicucci. Vi è poi il caso di Filippo Corelli, figlio
del maestro di tromba del Conservatorio, Onofrio Corelli, esaminato ed ammesso nel 1781 41 . Da
sottolineare tra gli ingressi degli educandi, quello combinato di fratelli o, più frequentemente, di figli di
musicisti 42 . In generale, i registri dei quattro conservatori partenopei s’infoltiscono sempre più dei figli
delle classi medie e basse: ad iscriversi sono sempre più gli immigrati con ambizioni musicali, molti dei
quali arrivano a posti di prestigio 43 .
Definita la propria mission, sin dalla metà del Seicento, i conservatori ospitarono alunni e convittori.
Il convittore entrava all’età di sette od otto anni e pagava un’entratura (una tassa d’iscrizione) ed una
retta annuale distinta tra “forestieri”, “regnicoli” e napoletani. Le cifre erano suscettibili di ulteriori
variazioni in ribasso a seconda delle possibilità economiche, del “talento” del figliolo e delle
presentazioni o “raccomandazioni” che lo accompagnavano. L’alunno, invece, aveva quasi sempre
un’età più avanzata, intorno ai 18-20 anni; era già in grado di suonare o di cantare e pagava soltanto la
sua entratura. Era però sempre accompagnato dal plegio di artigiani o negozianti e s’impegnava a
servire il Conservatorio per un certo numero di anni concordato con i governatori (5-12 anni). Tale
impegno obbligava l’alunno a “produrre” per l’ente per l’intero arco di tempo stabilito nell’atto
d’ammissione, anche se questi decideva di non far più parte della comunità del Conservatorio. La
41 Cfr. Appendice, tav. n. 3.
42 Cfr. tavv nn 3-5.
43 Purtroppo i dati dell’appendice non possono ancora essere esaustivi dell’intera “platea scolastica” dei quattro Conservatori
di Napoli. In attesa di completare il nostro lavoro rimandiamo agli altri dati parziali raccolti da Guido Oliviero, Aggiunte a
“La scuola musicale di Napoli di F. Florimo”: i contratti dei figlioli della Pietà dei Turchini nei protocolli notarili (1667-
1713), in ‹‹Francesco Florimo e l’Ottocento musicale››, cit., pp. 717-752, e a quelli più antichi di S. Di Giacomo, Il
Conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana e quello di S. Maria della Pietà dei Turchini, Remo Sandron,Palermo 1924.
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permanenza dipendeva molto dall’età del figliolo al momento dell’ammissione, dal tipo di studi
musicali che avrebbe intrapreso (violino, canto, direzione corale o altro), dalle possibilità economiche e
dalle modalità di pagamento 44 . Difficilmente il soggiorno nel Conservatorio aveva una durata
ininterrotta e non sempre si rispettava l’obbligo di permanenza stabilito nell’atto di ammissione. La
fuga restava un’aspirazione diffusa, soprattutto fra i più giovani: l’insofferenza alle regole era forte
anche perché la “chiusura” in Conservatorio non era stata una libera scelta per gran parte dei
convittori 45 .
Pertanto, al di là del conclamato scopo di ospitare tutti i fanciulli mal guidati della città, i
conservatori attirarono, nel Settecento, quando ormai si era affermato come eccellente Scuola di
Musica, quasi esclusivamente giovani musicisti dell’hinterland napoletano, salvo una piccola
percentuale di regnicoli in senso lato e gruppi di forestieri che provenivano da Roma, Pisa, Firenze,
Milano, Genova, o anche dall’estero: Lione, Parigi, Malta, Mosca, Bavarìa e Portogallo 46 . I figlioli più
44 La permanenza dei figlioli nei singoli Conservatori variò, nel Settecento, tra i cinque e i dieci anni. Come accade ancora
oggi, gli anni di studio previsti per la classe di violino erano almeno dieci, così come per il violoncello e per altri strumenti.
45 Colpisce la severità con cui avveniva la punizione dei fuggiaschi o di quanti si ribellavano all’ordine ed al rispetto rigido ed
ineludibile delle regole. Va ricordato che, nella maggior parte dei casi, la provenienza sociale di quei ragazzi non era delle più
elevate e la loro “educazione” obbediva più alle leggi della strada che a quelle etico-religiose della famiglia e della Chiesa.
Inoltre il conservatorio, in quanto struttura “pubblica” sorretta dalla beneficenza dei privati, pretendeva dai suoi ospiti “buone
maniere” da esibire in società, una sorta di presentabilità esterna che soddisfacesse i pregiudizi e le aspettative dei benefattori,
prima ancora che le esigenze dei “beneficiati”.
46 Luigi De Rosa riporta la notizia dell’arrivo di un gruppo di giovani Portoghesi a Napoli nel 1760 venuti allo scopo di
studiare musica (L. De Rosa, Navi, merci, nazionalità, itinerari in un porto dell’età industriale. Il porto di Napoli nel 1760, in
Saggi e Ricerche sul Settecento, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, Napoli, 1968). Sui rapporti musicali col Portogallo si
veda anche U. Prota-Giurleo, Musicisti napoletani alla corte di Portogallo nel ‘700, Napoli 1925.
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meritevoli ottenevano in genere la piazza di primo o secondo tenore, soprano, violinista, trombettiere,
oboista o maestro di cappella, cioè passavano alla condizione di “alunni a piazza franca”, ossia senza
pagamento di alcuna retta e in più assumendo il ruolo di mastricelli, cioè maestri assistenti.
Regolarmente svolte e controllate, le loro lezioni erano considerate di gran valore per l’istruzione dei
loro compagni 47 . Tra le attività affidate ai figlioli, una certa importanza aveva anche la copia delle carte
da musica, che avviava e sosteneva il mercato di un’editoria musicale ancora molto artigianale 48 .
5. Le opportunità professionali offerte dai Teatri
Nel corso della seconda metà del Settecento il decadimento del valore della musica,
condizionato dai gusti del pubblico, costrinse i compositori a modificare il proprio stile per assecondare
gli artifici canori dei “castrati” e i teatri attinsero più intensamente ai conservatori per formare i loro
cori. La voce di soprano era la preferita e le parti da affidare a soprani erano perciò in genere più
numerose che quelle di contralto o di tenore o di basso. Ciò favorì l’abitudine a far interpretare anche le
parti maschili da soprani o contralti e soprattutto dai castrati, che divennero i prediletti del pubblico.
L’esistenza di bambini evirati prima della pubertà per sfruttare le loro particolari doti vocali e
per conservarne il timbro dolce e acuto risaliva al Cinquecento, quando venivano usati in particolare
nella Cappella papale come pueri cantores. Tuttavia, fu solo nel Settecento che il fenomeno dei castrati
assunse un’importanza determinante nell’opera in musica: essi divennero spesso grandi divi molto
ricercati dal pubblico, nonostante le numerosi critiche mosse, in particolare nella seconda metà del
47 APT, Regole a stampa del 1769, p. IX.
48 I copisti erano, in genere, coloro che non potevano pagare l’intera retta e offrivano un servizio alla Casa .
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secolo, contro la barbara usanza dell’evirazione. Alcuni di essi assursero a fama internazionale come
Carlo Broschi detto Farinello, il più celebre; ma l’elenco anche solo dei più rinomati sarebbe assai
lungo: Bernacchi, Carestini, Caffarelli, Gizziello, Guadagni e molti altri. Tutti si disputarono la
celebrità puntando chi al più spericolato virtuosismo, chi al sentimentalismo e comunque contribuendo
alla creazione di quel particolare fenomeno detto del belcantismo 49 .
Se da una parte, le prestazioni canore dei figlioli erano pur retribuite dagli impresari teatrali,
dall’altra, la frequenza con cui gli allievi del Conservatorio prendevano parte a quelle rappresentazioni
contribuì a seminare disordini e mancato rispetto delle regole disciplinari al punto che, nel 1759, i
governatori del Conservatorio della Pietà dei Turchini (rimasto allora l’unico conservatorio in vita)
furono costretti a rivolgersi al re. Essi lamentarono il lassismo della disciplina e del buon costume che i
figlioli trovavano nei teatri, a scapito del buon nome e degli interessi del luogo pio. Partecipare alle
opere messe in scena al Teatro di San Carlo, impediva, per esempio, di rispettare una delle più ferme
regole d’istituto, quella di non uscire di notte. Inoltre, la preparazione ai cori organizzati dall’impresario
teatrale, pregiudicava la disponibilità all’esercizio quotidiano scandito dalle ore di lezione e di orazione.
In particolare, i figlioli venivano meno alle lezioni serali tenute dai “mastricelli”, “le più profittevoli”.
Senza contare poi le cattive amicizie contratte negli ambienti teatrali: canterine e ballerine, giocatori di
carte e di dadi, che conducevano i giovani conservatoristi alla “rilasciatezza dei costumi” 50 .
Il Conservatorio fu persino costretto a licenziare quattro figlioli “provetti”, che pure
contribuivano alle sue entrate, a causa del loro tenore di vita, ormai troppo indecoroso per essere
49 J. Rosselli, Il cantante d’opera: storia di una professione (1600-1990), Bologna, Il Mulino 1993.
50 Archivio di Stato di Napoli, da ora ASN, Fasci Teatrali 1759-60. La supplica è riportata anche da S. Di Giacomo, Il
Conservatorio di Sant’Onofrio,cit., p. 241.
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accettato dalla morale dell’istituto. Particolarmente preoccupati apparvero poi i governatori, quando
richiamarono gli appalti di musiche e paranze 51 che l’istituto aveva con diverse chiese della città, presso
le quali, generalmente, le prestazioni dei figlioli erano richieste nelle primissime ore del mattino.
Diventava impossibile mandarvi i figlioli che si erano ritirati alle prime ore dell’alba dopo aver cantato
nei teatri, e l’ente, per mantenere gli impegni presi con quelle Chiese avrebbe dovuto assumere per
l’occasione musicisti esterni. Insomma, a queste condizioni, gli interessi del Conservatorio rischiavano
molto dalla partecipazione dei suoi alunni alle opere teatrali ed il tornaconto di quelle non era poi così
consistente, almeno per l’Ente 52 .
Per queste ragioni i governatori della Pietà supplicarono il re di vietare all’impresario del
Teatro di San Carlo di contattare i figlioli del Conservatorio. Nonostante l’intervento del sovrano, però,
il provvedimento fu ancora disatteso 53 . Intanto la musica napoletana perdeva i suoi toni e qualche anno
dopo veniva presentato al re il piano di un’Accademia Teatrale per Profitto de’ Giovani
Conservatoristi, che avanzava proposte di riforma tendenti a riportare l’attenzione degli studenti verso
la bella musica, antica e tradizionale, nonché a riqualificare gusto e tecnica degli allievi. L’offerta di
musicisti maturati nei conservatori eccedeva, ormai sin dai primi anni del ’700, la domanda locale.
Sempre più numerosi dovettero cercare lavoro fuori Napoli. Riuniti in piccoli gruppi di emigranti, o
residenti in città europee, o circolanti fra l’una e l’altra capitale, essi si adoperarono per imporre l’idea
di una Napoli “musicale” all’attenzione del pubblico internazionale 54 .
51
R. Del Prete, Un’azienda musicale a Napoli tra Cinque e Seicento, cit., pp. 446-449.
52
ASN, Fasci Teatrali 1759-60.
53
APT, Corrispondenze, Suppliche e Memoriali, 14 gennaio 1763.
54
K. Preston, Opera on the Road. Traveling Opera troupes in the United States, 1825-60, Urbana & Chicago, University of
Illinois Press, 1993.
26

Non vi sono evidenti spiegazioni possibili per l’innegabile declino. I suoi sintomi furono però
chiari: il numero degli allievi divenuti celebri calò considerevolmente e crebbero le critiche ai
Conservatori. A queste difficoltà interne se ne aggiunsero altre più gravi nel corso degli anni ’80 e nei
primi decenni del secolo successivo. Si trattò essenzialmente di problemi economici. Il Conservatorio,
aveva un disperato bisogno di denaro contante e cercava di sopperire a tale necessità concedendo
l’appalto di esazione di alcune sue rendite mobiliari ed immobiliari 55 .
Ciò nonostante, nel corso degli anni ’80 i pagamenti per i servizi musicali dei figlioli si
intensificarono, ma soprattutto aumentarono i pagamenti per la partecipazione alle rappresentazioni nei
teatri della città 56 . Villeneuve, in pieno ’700, descrisse bene i vantaggi, d’ordine sociale ed economico,
per i conservatori, delle frequenti esibizioni degli allievi, nelle varie parti della città e altrove 57 . Queste
pratiche erano particolarmente gradite agli allievi musicisti, perché movimentavano la loro monotona
vita da conservatoristi e mettevano in luce tutto il loro talento e la tecnica acquisita negli studi.
Servivano anche agli studenti più avanzati per acquistare indipendenza e autorità. In effetti, sia i
musicisti sia l’amministrazione, nonostante le sue proteste, traevano beneficio da un sistema che offrì
grandi vantaggi fino a quando le entrate dovute all’attività musicale furono sufficienti a garantire, ai
55 APT, I, 2,12.
56 APT, Giornali d’introito ed esito del Rettore, nn. 28,31,32, anni 1781,1784,1785; R. Del Prete, I figlioli del Conservatorio
della Pietà dei Turchini di Napoli nella seconda metà del Settecento: percorsi di studio e opportunità professionali, cit., p.
217, n.39.
57 “Ogniqualvolta una chiesa o una consorteria vuol mettere su una esecuzione musicale (il che accade spesso in Italia) viene
inviata una lettera al rettore con la quale si chiede il servizio di 20, trenta o più ragazzi per un prezzo modesto ma stabilito.
Questo porta beneficio all’istituzione, contribuisce al suo mantenimento e moltiplica il numero delle esecuzioni artistiche in
città”, Josse de Villeneuve, Lettre sur le méchanisme de l’opéra italien, 1756, p. 108.
27

conservatori, la propria autonomia dalle autorità superiori (per esempio la Corte), le cui richieste
cominciavano a sollecitare oltre i limiti le risorse artistiche degli istituti.
Nel 1791, il regio delegato Saverio Mattei ricevette l’incarico di intervenire nella gestione del
Conservatorio per risollevarne le condizioni sia sul piano didattico che sul piano economico. Da questa
fase di “commissariamento” dell’ente, nacque un “ordo studiorum” che impose agli allievi di
cimentarsi col canto fermo, con le cantate di Leo, Durante e Scarlatti, nonché con i migliori trattati di
teoria. Si riprendeva così lo studio del cosiddetto stile antico.
Le “uscite musicali” dei conservatoristi continuarono: le loro prestazioni, nonostante la musica
napoletana cominciasse ad avvertire la crisi, erano ancora molto richieste 58 . Molti di loro divennero
musicisti e cantanti famosi, ma la loro vita e le loro opere attendono tuttora una puntuale ricognizione
storico-musicologica. Sappiamo pochissimo di quanti, soprattutto tra Seicento e Settecento, passando
per i Conservatori napoletani, costruirono le proprie carriere con impegno e sacrificio e la conoscenza
delle loro condizioni socio-professionali sarebbe determinante per comprendere e definire la loro
produzione artistica.
Per averne un’idea ci rifacciamo ai dati relativi all’estrazione sociale di un centinaio di
musicisti, raccolti anni fa da Elvidio Surian: essi costituiscono un valido aiuto nel ricostruire il tipo di
formazione scolastica e professionale da essi ricevuto, il loro apprendistato tecnico, le loro modalità
d’inserimento nel sistema produttivo, della carriera e della produzione operistica, dei modi e dei tempi
di lavoro. 59 La consapevolezza di operare in funzione del pubblico come prestatori di servizi ci porta a
58 APT, Sezione Alunni e Convittori.
59 E. Surian, L’operista, in L. Bianconi-G. Pestelli (a cura di), Il sistema produttivo e le sue competenze, in Storia
dell’Opera, vol. IV, Torino, EdT/Musica, 1987, pp. 294 - 345.
28

iconsiderare, alla luce anche di quanto sta accadendo oggi al mondo della cultura e dello spettacolo, il
teatro, la musica, l’arte, come ‘servizi pubblici’. I musicisti che si formarono nei quattro conservatori
napoletani crebbero con questa consapevolezza che aumentava ogni qualvolta il mondo dei teatri li
cercava, individualmente, per capacità e talento personale, in funzione del soddisfacimento dei gusti di
un pubblico “pagante” che affollava, modificandone l’assetto gerarchico, le sale dei teatri pubblici 60 . Da
ciò discende l’attenzione e la preoccupazione dei compositori e degli operisti di offrire prodotti artistici
che riscuotessero il consenso del committente (sia esso stato principe, impresario, editore) nonché il
favore del pubblico pagante o di corte.
Anno dopo anno, secolo dopo secolo, i musicisti che completavano il loro percorso di studio
(completo di tirocini formativi espletati nelle diverse prestazioni musicali) presso i Conservatori, si
trovarono a fare i conti da un lato con una struttura didattica dell’Istituto sempre più rigidamente
articolata e dall’altro con l’organizzazione particolare del mondo dello spettacolo, per il quale lavorava.
Da quando (dalla fine del Seicento in poi) le leggi del mercato, della domanda e dell’offerta,
cominciarono a governare la vita e la produzione teatrale italiana, le energie professionali del musicista
e dell’operista sono convogliate prevalentemente verso l’ottenimento del successo, quello economico in
particolare.
Quando i conservatoristi compresero di poter ricavare lauti proventi in cambio delle
proprie prestazioni musicali, purché fossero disposti a sostenere ritmi di lavoro stressanti, dai quali,
invece, il Conservatorio cercava di preservarli, allora si lasciarono attrarre dal mondo dello spettacolo,
che, è noto ed è così ancora oggi, esercitava sui giovani artisti napoletani un fascino particolare,
60 La musica “ha per fine il gradimento di chi ascolta”, aveva scritto Alessandro Scarlatti al gran principe di Toscana nel 1706
(M. Fabbri, Alessandro Scarlatti e il principe Ferdinando de’ Medici, Firenze, Olschki, 1961, p. 70).
29

costringendoli, in una situazione di mancate garanzie (il compenso per una parte in teatro era comunque
un compenso aleatorio e destinato generalmente a perdurare per brevi periodi, data la mutevolezza del
gusto operistico e la spietata concorrenza, dal ‘700 in poi, tra gli operisti) ad acquisire una sorta di
abilità manageriale e un savoir-faire imprenditoriale per salvaguardare i propri interessi.
Superato il fervore giovanile, i musicisti più maturi avvertivano presto tutta la precarietà del loro
lavoro e cominciavano a puntare al cosiddetto posto fisso: un impiego stabile in qualità di maestro di
cappella, preferibilmente in un’istituzione ecclesiastica, un posto di insegnante in uno dei quattro
Conservatori musicali napoletani o veneziani (nel ‘700) o in un Conservatorio di Stato o in scuole di
musica locali (nell’800). Tali impieghi avrebbero garantito sicuramente la continuità del lavoro, la sua
residenzialità (contro i continui spostamenti degli operisti), un certo rispetto ed eventuali ulteriori
benefici e premi supplementari in virtù di una possibile anzianità di servizio, ma si trattava quasi
sempre di impieghi con salari relativamente bassi rispetto ai proventi che il musicista poteva realizzare
in teatro 61 .
Analizzando l’estrazione sociale dei musicisti del Sei-Settecento, predominano coloro che
provenivano da famiglie di musicisti professionisti o che praticavano la musica per tradizione familiare.
Numerosi sono i casi di intere generazioni di musicisti che hanno praticato la musica teatrale per
condizionamento diretto da parte dell’ambiente familiare e come veicolo verso una celere affermazione
in campo musicale.
Nell’Otto-Novecento, al contrario, si assistette ad un’inversione di tendenza: il numero degli
operisti provenienti da famiglie di musicisti calò progressivamente, mentre si registrò l’aumento di
61 Nel 1689, Alessandro Scarlatti guadagnò 120 ducati all’anno per l’insegnamento presso il Conservatorio di S. Maria di
Loreto. Tre anni prima, per gli impegni operistici aveva guadagnato più del doppio, 300 ducati (F. Degrada, L’opera
napoletana, in G. Barblan – A. Basso (a cura di), Storia dell’opera, I, Torino, Utet, 1977, pp. 237-332: 275.
30

quelli nati nei ranghi delle classi medio-alte. Ciò sta ad indicare che la professione dell’operista,
perduta una gran parte della sua connotazione artigianale, esplosa nella massificazione dell’istruzione
musicale seicentesca, conquistò, grazie ai nuovi spazi offerti dall’editoria musicale, una collocazione
sociale ben più rispettabile che nel passato.
Gli operisti di umili origini non mancarono e si distinsero per l’enorme produttività che
caratterizzò le loro faticose carriere. Al contrario il compositore aristocratico e alto-borghese,
usufruendo della rendita di famiglia, non aveva l’esigenza di avanzare socialmente e di affermarsi come
professionista. L’entità della produzione operistica, dunque, era inversamente proporzionale
all’elevazione della fascia sociale di appartenenza del compositore.
Per ribadire le discendenze musicali di alcuni musicisti, ci rifacciamo oltre ai dati da noi raccolti
per il Conservatorio della Pietà dei Turchini, cui limitiamo l’esempio in questa sede, anche ai dati
raccolti su una classificazione di 81 operisti italiani per i quali si hanno dati certi circa la famiglia di
origine e che Elvidio Surian ha ordinato per estrazione sociale 62 . Li riportiamo anche se, in parte,
esulano dall’ambito della nostra trattazione. Essi confermano i decisivi legami familiari di molti
compositori, che per diverse ragioni passarono per Napoli e per i suoi Conservatori musicali, chi come
mestro, chi come allievo. Non è un caso che tra gli allievi individuati, vi siano quelli appartenenti, per
famiglia, al ceto basso o medio (Nicola Logroscino, Niccolò Jommelli, Giacomo Tritto, Gaspare
Spontini, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Francesco Feo, Antonio Cesti tra gli allievi).Così
come Piccinni, Alessandro Scarlatti, Zingarelli, Bellini, Broschi e tanti altri.
Appendice
62 E. Surian, L’operista,cit., pp. 305-306.
31

Tav. 1 - Famiglie di musicisti italiani(secc. XVI-XX)
Musicista Grado di parentela con altri musicisti
Antonio Maria Abbatini Zio maestro di cappella a Città di Castello
Francesco Cavalli Padre maestro di cappella a Crema
Jacopo e Atto Melani Padre campanaio, sette fratelli musicisti
Giovanni Legrenzi Padre violinista
Alessandro Melani Padre campanaio, sette fratelli musicisti
Marc’Antonio Ziani Zio Pietro Andrea compositore
Carlo Francesco Padre organista
Pollarolo
Alessandro Scarlatti Probabilmente famiglia di musicisti per
parte di madre
Antonio Lotto Padre maestro di cappella a Hannover
Giovanni Bononcini Padre Giovanni Maria compositore
Antonio Caldara Padre violinista
Antonio Maria Padre Giovanni Maria compositore
Bononcini
Antonio Vivaldi Padre violinista
Domenico Scarlatti Padre Alessandro compositore
Riccardo Broschi Padre maestro di cappella a Andria e
Barletta
32

Egidio Romualdo Duni Padre maestro di cappella a Matera
Gennaro Manna Padre musicista, madre sorella di Francesco
Feo
Niccolò Piccinni Padre musicista, madre sorella di Gaetano
Latilla
Pietro Alessandro Padre maestro di cappella a Massa
Guglielmi
Gian Francesco De Padre compositore
Majo
Nicola Zingarelli Padre insegnante di canto
Luigi Caruso Padre maestro di cappella a Napoli, fratello
tenore
Gaetano Andreozzi Nipote di Niccolò Jommelli
Luigi Cherubini Padre maestro al cembalo nei teatri di
Firenze
Giuseppe NIcolini Padre maestro di cappella a Piacenza
Giovanni Simone Mayr Padre organista
Carlo Coccia Padre violinista
Gioacchino Rossini Padre cornista ( e trombetta della città),
madre cantante
Gioacchino Pacini Padre tenore
Giuseppe Persiani Padre violinista
Vincenzo Bellini Padre maestro di Cappella a Catania
Luigi e Federico Ricci Padre pianista
33

Amilcare Ponchielli Padre organista
Alfredo Catalani Nonno e padre musicisti
Giacomo Puccini Antenati e padre musicisti
Ildebrando Pizzetti Padre insegnante di pianoforte
Gian Francesco Famiglia di musicisti
Malipiero
Nino Rota Nonno compositore, madre pianista
Fonte: E. Surian, L’operista, in L. Bianconi-G. Pestelli (a cura di), Il sistema produttivo e le sue competenze,
in Storia dell’Opera, vol. IV, Torino, EdT/Musica, 1987, pp. 294 - 345
Tav. 2 – Estrazione sociale di musicisti italiani(secc. XVI-XX)
CETO MEDIO
Jacopo Peri Padre funzionario pubblico
Claudio Monteverdi Padre medico farmacista
Alessandro Stradella Padre governatore militare
Tomaso Albinoni Padre governatore militare
Nicola Logroscino Padre probabilmente proprietario terriero
Giovanni Battista Pergolesi Padre perito agrario
Niccolò Jommelli Padre agiato mercante
Giacomo Tritto Padre commerciante
Antonio Salieri Padre commerciante
Gaspare Spontini Padre piccolo coltivatore
Nicola Vaccai Padre medico
Giuseppe Verdi Famiglia di piccoli proprietari terrieri e commercianti
34

Errico Petrella Padre ufficiale della marina borbonica
Antonio Cagnoni Padre medico
Ruggero Leoncavallo Padre magistrato
Francesco Cilea Padre eminente avvocato
Umberto Giordano Padre farmacista
Ermanno Wolf-Ferrari Padre pittore
Lugi Dallapiccola Padre insegnante
Gian Carlo Menotti Padre facoltoso commerciante
Luigi Nono Padre pittore, zio scultore
Sylvano Bussotti Zio e fratello pittori
CETO BASSO
Giulio Caccini Padre falegname
Antonio Cesti Nono figlio di padre pizzicagnolo
Francesco Feo Padre sarto
Baldassarre Galuppi Padre barbiere
Tommaso Traetta Padre agricoltore
Giovanni Paisiello Padre maniscalco
Domenico Cimarosa Padre muratore, madre lavandaia
Francesco Bianchi Origine proletaria
Gaetano Donizetti Padre tessitore
Pietro Mascagni Padre fornaio
Riccatrdo Zandonai Padre calzolaio
CETO ARISTOCRATICO
Pirro Albergati Capacelli Marchese
35

Emanuele d’Astorga Barone
Giovanni Battista Cimador Famiglia patrizia
Michele Carafa Principe
Francesco Sampieri Marchese
Arrigo Boito Madre nobile polacca
Alberto Franchetti Padre barone, madre Rothschild
Fonte: E. Surian, L’operista, in L. Bianconi-G. Pestelli (a cura di), Il sistema produttivo e le sue competenze, in Storia
dell’Opera, vol. IV, Torino, EdT/Musica, 1987, pp. 294 - 345: pp. 306-307
36

Tav. 3 – Alunni ammessi nel Conservatorio della Pietà dei Turchini tra il 1765 ed il 1794
FIGLIOLO Classi di
studio
AQUILAR
Carlo Leopoldo
Ranieri
BENAVENTO
Antonio Francesco
Geltrudo
BIANCONCINI
Giuseppe
BUCCELLA
Andrea
CAPRIOLO
Raffaele Gennaro
COLSON
Natale
COMPARETTI
Gaetano
Anno di
ammissione
Anni di
Permanenza
Età Plegio Provenienza
Oboe 1781 8 17 Gaspare Aquilar,
padre
- 1796 - - - -
Oboe
e violino
Fiati,
corde
o canto
Fiati,
corde
o canto
Fiati,
corde
o canto
Fiati,
corde
1792 8 - Pascale De Sio,
negoziante
di canape e funi
1779 8 - Felice Pedone
Maestro sartore
1779 10 15 Francesco Braj
Maestro sartore
1767 12 21 Tommaso
Piccolo
Maestro
perucchiero
1779 10 - Luigi Zaurenghi
Maestro
Bologna
Livorno
-
Napoli
-
-
37

CONTI
Giuseppe Giovanni
Romualdo
CORELLI
Filippo
CORNET
Alessandro
COSTA
Gaetano
DEL VECCHIO
Michele
DI LEONARDI
Thomas Francisus
DI LORENZO
Alessandro
Francesco Saverio
DOMENICUCCI
Giuseppe
FINOCCHIO
Alessandro Stefano
o canto indoratore
Fagotto 1794 7 15 Vincenzo Conti Napoli
Fiati,
corde
o canto
Fiati,
corde
o canto
Fiati,
corde
o canto
Fiati,
corde
o canto
1781 10 14 Onofrio Corelli
prof. di tromba
1776 8 - Nicola
Gramigna,
calzolaio
1779 10 16 Gaetano Albano
Maestro
trombonaro
1779 8 - D. Luigi
Gonzales,
orologiaio
Napoli
-
-
Napoli
- 1769 - - Pasquale Audico Palermo
Musico 1765 10 12 Domenico Di
Lorenzo
Fiati,
corde
o canto
Fiati,
corde
o canto
Maestro scarparo
1792 8 - Nicola Mancini
Maestro organaro
1782 12 13 Ranieri Bartalini
Pr. Caramanica
Napoli
-
Pisa
38

FORCIGNANO
Giuseppe Maria
Quintino
GARGANO
Joseph Maria
Raphael
GUIDA
Gaetano
LAUDANNA
Michelangelo
Costanzo
LIBERATO
Michele Carlo alias
Bologna
LICIO
Arcangelo
LISIO
Giuseppe
Salvatore
Maria
MARGARITA
Ferdinandus Francis
MARZANO
Eliseo
Tenore 1769 10 20 Gennaro
Pompilio,
negoziante
Gallipoli
- 1794 - 10 - -
Canto 1779 10 - Giovanni
Sportello
Maestro
Fiati,
corde
o canto
Fiati,
corde
o canto
frangiaro
1768 8 20 Bartolomeo
Renzi
Maestro sartore
1779 12 - Gaetano Zuccaio
Maestro vetraro
e
Biase Bologna,
patrigno
-
Frasso (BN?)
Musico 1766 6 18 Ferdinando Licio
Prof. Di oboe
Napoli
Oboe 1779 10 13 Giuseppe Parlati
officiale Banco
di S. Giacomo
Napoli
tromba 1781 10 - Nicola Mancino
Maestro organaro
Socivo
Fiati,
1781 - 16 Antonio Castel di
corde
Manfredi Sangro
-
39

o canto Maetrso
Calzolaio
MORRONE
Violino 1791 10 12 Antonio Sapio Napoli
Gaetano Luigi
Capo Mastro
Crispino
Fabricatore
MURGANZA Fiati,
1781 10 - Nicola Mancini -
Ferdinando
corde
o canto
Maestro organaro
PIAZZA
Musico 1766 5 20 Pascale Mennillo -
Pascale
Maestro
Carrozziero
PITTALUCA Fiati,
1781 12 21 Emanuele Napoli
Giuseppe Tommaso corde
Conversano
Francesco
o canto
negoziante
porcellane
di
e vini stranieri
RAIMONDI
Canto
1791 3 - D. Raffaele Bitonto
don Filippo, da tenore
Raimondi,
sacerdote
padre, notaro
RONGHI
- 1791 - 19 Agostino Connio, Genova
Augustinus Maria,
negoziante in
sacerdote
Compagnia di
Vallin e
SANSONE
Fiati,
1768 5 23
Wolsinglon
Saverio D’Amico -
Santi
corde
o canto
Maestro cordaro
40

SCOLART
Giovanni Domenico
SERUGHI
Giuseppe
TILLE
Giuseppe
VEREREI
Pietro Luca
Benedetto
Fiati,
corde
o canto
1791 12 13 Vincenzo
Muccardi
Maestro
falegname
Musico 1766 8 18 Giovanni
Cristiani
Fiati,
corde
o canto
Maestro sartore
1779 10 15 Domenico
Monelli
Maestro. sartore
Napoli
Tropea
Parigi
Musico 1766 10 15 Carmine Milone Napoli
Fonte: APT, Sezione Alunni e Convittori
.
Nota: Il trattino indica che il dato non è conosciuto.
41

Tav. 4 - Figlioli ammessi nel Conservatorio della Pietà dei Turchini tra 1745 e 1762
Anno
di
Ammissione
Nome Anni di
Permanenza
Qualifica degli studi
musicali
1758 ACCRESCA Agostino 10 Soprano
1752 AMICONE Antonio 8 Maestro di cappella
1755 ANTONINO Sabbato 10 Fagotto
1761 ARSIDI Pietro 8 Oboe
1758 ATTENA Giovanni 10 Violino
1761 AUGENTI Damiano 10 Soprano
1759 AULETTA Ferdinando 10 Tenore
1754 BELLI don Sabbato 10 Contralto
1761 BLASCO Giovanni 10 Non stabilito
1760 BLASCO Pietro 10 Violino
1760 BRUNO Giovanni 10 Soprano
1758 CALDAROLA Niccolò 10 Tenore
1759 CALENZA Luigi 10 Tromba
1758 CARPUTI Giuseppe 10 Violino
1761 CARRATURA Giovanni
8 Violino
Antonio
1758 CASTELLANO Giuseppe 10 Maestro di cappella
1761 CAUOLO Pasquale 7 Contralto
1758 COLLURA Giuseppe 10 Tromba
1761 COMITAS Gregorio 10 Violino
1753 COPPOLA Niccolò 10 Soprano
42

1757 COSCUI Uomobuono 10 Contralto
1756 CUCCI Carlo 10 Violino
1754 CURCI Antonio 10 Tromba
1759 CURCI Leonardo 10 Soprano
1755 D’ANTONIO Niccolò 10 Contralto
1761 D’ELIA Giovanni 9 Violino
1758 D’ORZI Tommaso 10 Oboe
1761 DAVID Antonio 8 Maestro di cappella
1758 DE DOMENICO Emanuele 10 Oboe
1761 DI FALCO Giuseppe 8 Violino
1757 DI ZANNI Giovanni 10 Violoncello
1759 ELFER Niccolò 10 Violino
1762 EXTRAFALLACE Gaetano 6 Oboe
1762 FAVALE Francesco 6 Basso
1761 FERRETTI Cesare 5 Maestro cappella
1757 FIERI Giuseppe 10 Violino
1752 FINI Saverio 10 Contralto
1759 GABRIELLI Antonio 8 Tenore
1762 GALLO Andrea 10 Tromba
1758 GALLO Giovan Battista 10 Oboe
1760 GALLO Vincenzo 8 Tenore
1761 GHIALRDI Angelo 10 Violino
1754 GRAVINA Gaetano 10 Violino
1757 GRISOLIA Emanuele 10 Violino
1759 GROSSO Giovanni 10 Violoncello
1753 IGNESTI Michele 8 Violino
43

1757 INCOCCIA Lorenzo 10 Contralto
1755 IOVERAS Francesco 10 Violino
1761 LANGELLOTTI Niccolò 10 Soprano
1759 LANGLE’ Onorato 8 Violino
1753 LENZI Francesco 10 Maestro di cappella
1757 LEOCI Francesco 10 Violino
1759 LONGO Giuseppe 8 Basso
1755 LONZI Marco 10 Contralto
1752 MAENZANO Giovanni 8 Contrabbasso
1751 MAIO Antonio 10 Soprano
1755 MASIELLO don Niccolò 10 Basso
1759 MASULLO Ignazio 10 Soprano
1754 MOROSETTI Gaetano 10 Violoncello
1758 NARDILLO Costantino 10 Tromba
1760 NATALE Tommaso 10 Violino
1761 PALLERINI Carlo 8 Oboe
1757 PARAVICINO Agostino 10 Oboe
1758 PARISI Gaetano 10 Violino
1762 PELLINI Giacomo 10 Contrabbasso
1754 PETRUCCI Francesco 8 Maestro di cappella
1759 PIETRICONE Flaminio 10 Violino
1759 PINTO Andrea 10 Violino
1758 POLIDEI Angelo 10 Tenore
1755 POLITO Aniello 10 Violino
1758 POLLONI Gaetano 10 Violino
1759 PRATO Nunziante 10 Violino
44

1759 QUINTAVALLE Tommaso 10 Contralto
1753 RANA Gennaro 10 Oboe
1762 RICCA Tommaso 10 Soprano
1757 ROMANO don Angelo 10 Violino
1757 ROMANO Francesco 10 Tenore
1759 RONDANINI Benedetto 10 Violino
1761 ROSSETTI Antonio 12 Violino
1754 RUIZ Filippo 10 Violino
1760 SALA Domenico 10 Violino
1761 SALZANO Niccolò 8 Maestro di cappella
1759 SCOTTI Giuseppe 10 Violino
1755 SENECA Pasquale 10 Contralto
1759 SPAGNOLO Filippo 10 Tromba
1760 TARNASSI Gaetano 4 Soprano
1745 TORNESE Gioacchino 8 Contralto
1762 TREMOLITI Michelangelo 10 Non stabilito
1752 TRITTO Giacomo 8 Maestro di cappella
1758 ZAMBROTTI Francesco 10 Soprano
Fonte: APT, Sezione Alunni e Convittori
Note: Il periodo di permanenza in istituto varia tra i sette e i dieci anni e riteniamo che tale variazione
sia in relazione all’età del figliolo al momento dell’ammissione. Naturalmente non abbiamo alcuna
certezza che il periodo di permanenza riportato in tabella sia stato effettivamente rispettato, per i
motivi già espressi prima.
45

Tav. 5 – Allievi del Conservatorio della Pietà dei Turchini negli anni 1781 e 1791 – 1806
Figliolo Anno
di
ammissi
one
Anno
di
Licen
za
AGIANESE 1781 - Entra il 22 giugno: suona il violino male
ALTIERI
Raffaele e Michele
1806 - Fratelli
ALTOBELLO Donato 1798 - Uscì nel Governo Repubblicano come Reo di Stato,
fu preso con le armi alla mano
ALTRUI 1781 - Entra il 22 giugno: suona il violino mediocremente
ANGELOTTI Nicola 1803 - Suona il contrabbasso e canta da tenore.
Per essere arrivato alla piazza di II tenore passa agli alunni
AUXILIA Francesco 1795 1799 Palermitano. Riammesso nel 1803 come alunno
AVETA Raffaele 1793 - Napoletano
AZZELLINI Nicola 1795 1796 Uscito con licenza, fu riammesso nel 1798 a piazza franca
BARDARO’ Vincenzo 1793 1798 Regnicolo. Per non poter pagare il Delegato lo situa
nel Conservatorio di S. Onofrio; rientra alla Pietà
dei Turchini a piazza franca, per 5 anni, come I violoncello.
BARESE Raffaele 1794 1796 Espulso
BARTILOMO Pietro 1805 1806 Di Gravina. Licenziato
BASILE Giovanni 1800 1801 Tornato al suo Paese no è più rientrato
BELLOT Giovanni 1806 - -
BENOVEI Raffaele 1794 1797 -
BERLENTIS Giovanni 1795 1796 Uscito con licenza
BERLENTIS Stefano 1795 1796 Uscito con licenza
Note
46

BETRONICI Giovan
Battista
1797 1799 Uscito per non poter pagare
BILLEMA Luigi 1793 - Napoletano
BIRAZZO Luigi 1803 - -
BOCCARDI Filippo 1805 - -
BOLOGNA 1781 - Inetto e birbo. Espulso con fede dei maestri.
BOSSI 1781 - Entra il 22 giugno: appena solfeggia
BRANCACCIO
Gaetano
1804 1806 Si è fatto soldato
BUONAMICI Ettore 1805 1806 Uscito per non aver voluto pagare
BUONNICI Antonio 1794 1795 Uscito con licenza
CALABRESE
1802 - Passato agli alunni per non poter pagare con obbligo
Francesco
però di servire per 6 anni forzosi nel suono del Corno da
caccia
invece del violino e di copiare un foglio di carta di musica
al giorno
CALDERANO
1789 - Entrò per 5 anni, ma dal momento che si rivelò “buono” e
Giovanni
che
Cantava bene “da buffo2, fu mantenuto
CAPALDO Modestino 1796 - Nel 1800 passa agli Alunni
CAPOLINO Gennaro 1798 1799 Licenziato
CAPRANICA Giovan 1792 1796 Basso. Esonerato dal pagamento con l’obbligo di copiare
Lorenzo
carte
CARACCIOLO
Vincenzo
1802 1805 Ritiratosi per motivi di salute
CARAMELLI
Giuseppe
1805 1805 Rimpatriato a Roma
47

CARLINI Lorenzo e
Luigi
1806 - Fratelli
CARLUCCI Nicola 1793 1793 Regnicolo. Uscito e rimpatriato per sue serie e gravi
indisposizioni
CASSANO Luigi 1804 1805 Rimpatriato a Lecce
CASTELLANO
Michele
1796 - Essendo partito dal Conservatorio, non è più tornato
CASTIGNACE
Giuseppe
1799 1802 Uscito per non poter pagare
CAVALLERI
Bartolomeo
don 1806 1806 Licenziato
CECCARINI Carlo 1804 - -
CERVELLI Francesco 1793 1796 Regnicolo.Essendo asceso al Sacerdozio si ritirò nel suo
Paolo
Paese
CHERUBINO
Francesco Paolo
1794 1796 Regnicolo. (fratello di Salvatore) Esce per non poter pagare
CHERUBINO
1794 1796 Regnicolo (fratello di Franceso P.) Esce per non poter
Salvatore
pagare
CHIOCCA Giuseppe 1796 1799 Suona il corno da caccia. Per la sua abilità passa agli
alunni.
Arrestato come Reo di Stato
CIORMONE Pasquale 1798 1801 Licenziato
CIPOLLA Giacomo 1806 - Convittore per 6 anni: tre anni col pagamento di d. 45
e tre anni franco in qualità di alunno, come da istrumento
CIRALLO Gaetano 1794 1795 Siciliano
COLAVITO Rocco 1796 1797 Licenziato
COLONNA don 1803 1805 Suddiacono. Gli fu abbassata la retta per aver l’ incarico di
48

Gabriele insegnare
a leggere e a scrivere ai figlioli.
Uscito per sua grave malattia è passato a miglior vita
COSTANZO Salvatore 1795 1796 Espulso
COZZI Gennaro 1793 1799 Napoletano. Passato a piazza franca perché I oboe,
viene espulso per essere mancato alle musiche di S. Maria
delle Grazie
CRISTIANO Federico 1796 1799 Licenziato per problemi di salute
D’ALIA don Michele 1801 - Fuggito
D’ANDRIZZA
1803 - -
Giuseppe
D’ASPURA Giacomo 1804 1806 Sortito dal Conservatorio. Si è situato nella Marina
DACOSTA Custodio 1797 1798 -
DE CARO Nicola 1794 1795 Si ritirò nel suo Paese perché “inutile”
DE DOMINICIS don
Antonio
1801 1802 Partito con suo padre
DE GREGORJ 1805 1805 Uscito per non aver voluto pagare
Domenico
DEL PRETE Carlo 1805 - Problemi di pagamenti
DEL VECCHIO 1781 - Maestro di Cappella: se non profitta in 4 mesi espellerlo
DELLA BARRA Luigi 1792 1793 Esonerato dal pagamento per essere I violino
Giuliano
DEMETRIO Francesco 1805 1805 Suona il violino. Ricevuto per alunno,
è stato mandato via prima di mettere la veste
DEONCHIA Donato 1794 1800 Esonerato dal pagamento con obbligo di copiare carte (30
fogli al mese). Contrabbasso
DI FRANCESCO 1793 1795 Regnicolo, espulso
49

Francesco Saverio
DI GIORGIO Carlo 1794 1796 Espulso
DI GREGORIO 1791 1794 Regnicolo.Grazie all’intervento del Mattei, paga d. 40
Domenico
anziché d. 60
DI RAIMONDO Pietro 1800 1806 Espulso per non aver rispettato la regola di non uscir solo
poi riammesso e licenziato
DOGLIO Giuseppe 1803 - -
DONINI Francesco 1795 1797 Licenziato per non aver voluto più pagare;
è entrato nella Banda del Reggimento di Terra di Lavoro
FANIZZI Pasquale 1804 - -
FATICATI Antonio 1793 1796 Napoletano. Suona il clarinetto.
Proveniente dall’Albergo dei Poveri. Espulso dal
Conservatorio.
FATTORINI Alderano 1802 1802 Si è licenziato per non volersi applicare alla musica
FERRANTE Antonio 1800 1802 Tornato a casa perché ammalato.
Entra nel Seminario di Nola per farsi sacerdote
FIANO (ZIANO) Luigi 1803 - Gli fu abbassata la retta
FISCARELLI - - Entra il 22 giugno: appena solfeggia
FONTANA Agostino 1795 1799 Ischitano. Riammesso nel 1801 come alunno
FORMIGLI Giovanni 1804 - Licenziato per non voler pagare
FRANCHINI Giuseppe 1806 - -
FRODI Vincenzo 1794 - Regnicolo. Per le sue abilità passa a piazza franca nel 1800
GALLO Camillo 1794 - Napoletano. Si è applicato alle scienze ed uscito dal
Conservatorio
GALLO Vincenzo 1796 - Passato agli Alunni nel 1798 dopo una fede di d. 24,
pagata dal padre Ignazio presso il Banco dei Poveri
GAMBERALE 1804 1804 Milanese, è fuggito dal Conservatorio
50

Giovanni
GARGANO Nicola 1798 - Espulso per non aver pagato
GARGANO Vincenzo 1803 - Uscito per non poter pagare
GARGIULO Raffaele 1797 - Uscito, si è fatto soldato di cavalleria
(GAZZARINI ) 1800 - Ritirato dal padre poiché è stato licenziato il fratello
Francesco
maggiore
(GAZZARINI) Roberto 1800 1801 Espulso perché incorreggibile
GENTILE Federico 1804 1806 Gli fu abbassata la retta per profitto. Fu ritirato a Firenze
dai genitori
GENTILE Filippo 1806 - Palermitano. Ammalatosi è tornato a casa ed è esonerato
dal pagamento per tutta la durata della sua malattia.
GERMANO Francesco 1792 1793 Rimpatriato
GIANCOLA 1781 - Eunuco, soprano, tenore, non profitta per volontà. Espulso
GIANNATTASIO
Basilio
1793 1793 Espulso
GIANNI Pasquale 1806 - -
GIARROCCHI
1794 - Gli vengono restituiti 25 d. anticipati per il semestre
Giuseppe Antonio
perché ha rinunciato all’ammissione in Conservatorio
GODINO Gaetano 1797 1798 Ricevuto perché utile al Conservatorio. Espulso perché
ladro;
reintegrato per essere stato discolpato.
Arrestato in Conservatorio, nel 1799, come Reo di Stato.
IACONO Paolo 1794 1797 Regnicolo. Fuggito dal Conservatorio
LA MARRA Domenico 1793 - Napoletano. Contralto. Passato a piazza franca come I
contralto;
Arrestato con armi alla mano nella resa di Castellammare
come reo di stato.
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LA MARRA Pietro 1805 1806 Rimpatriato
LAFAJA Carlo 1804 - Gli fu abbassata la retta
LARICCHIA Giacomo 1796 1797 Licenziato con la restituzione del semestre anticipato
LASTRINO Carlo 1805 1806 -
LEGGI
Raffaele
Vittorio 1795 1801 Licenziato per mancanze gravi
LEONGITO Marco 1793 1794 Regnicolo. Sortito dal Conservatorio
LIBERATORE Teofilo 1802 1802 Uscito
LONGONE Francesco
Antonio
1796 Uscito con licenza del Vicerettore Carlo Fiorillo
LONGONI
1797 1796 Uscito con licenza
Francescantonio
LUCIANO Tobia 1805 - Passato agli alunni
MAGLIONE Pasquale 1797 1801 Espulso perché indisciplinato
MAGRINA Giuseppe 1793 1793 Napoletano. Si è licenziato
MANCINO 1781 - Cattivo soprano, viene affidato al mastricello Cornetti
con una dilazione di quattro mesi
MANFREDI Venanzio 1793 1793 Regnicolo. Espulso perché incorreggibile
MANFROCI Nicola 1805 - Gli fu abbassata la retta
MANNI Nicola 1805 - Nel 1806 gli fu abbassata la retta
MARCHELLI
Domenico
1800 - Genovese. Passa agli alunni
MARCHESE Ignazio 1793 1796 Napoletano. Fuggì dal Conservatorio per farsi soldato
MARESCALCHI 1802 1805 Uscito per non aver voluto pagare
Ercole Michele
MARINI Luigi
Giovanni
1793 1794 Estero. Uscito per non poter pagare
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MAROTTA Raffaele 1795 1796 E’ stato cacciato via
MARTINO Pietro 1804 1805 Licenziato
MAURINO Antonio 1793 1793 Napoletano. Si è licenziato per alcuni giusti motivi
MAURINO Ferdinando 1793 1794 Napoletano. Uscito
MAURINO Pasquale 1793 1793 Napoletano. Si è licenziato
MAZZARDI Giuseppe 1797 - Uscito per non poter pagare
MEGLIO Donato 1801 - Nel 1802 passa alla piazza di II tenore e poi a tenore dei
Antonio
Reali Ordini
MERLI primo 1781 - Entra il 22 giugno: suona il violino da principiante
MERLI secondo 1781 - Entra il 22 giugno: tenore, principiante
MIGLIETTA don 1796 - Nel gennaio del 1798 percepisce d. 18 come alunno;
Serafino
Obbligato a far da Maestro di Lettere
MODUGNO Raffaele 1798 1798 Uscito per non poter pagare
MONTI don Filippo 1793 1795 -
MONTUORI
Baldassarre
don 1802 - Passato agli alunni nel 1806
MORRONE Desiderio 1793 1798 Estero. Rimpatriato con licenza
MORRONE Michele 1804 1806 Espulso per gravi delitti
MUSTO Gabriele 1795 1801 Entra con l’obbligo di servire per 12 anni; espulso perché
incorreggibile
NANI Angelo 1804 - Maldese, è trapassato
NANULA Raffaele 1803 - Gli fu abbassata la retta
NARDULLI
Antonio
Vito 1793 - Napoletano. Se ne è uscito per esser matto
NERI Pietro Francesco
Paolo Benedetto
1792 1796 Uscito per non poter pagare
NICASTRO 1781 - Basso. Perentorio: se non profitta in quattro mesi espellerlo
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ORLAN Ferdinando 1795 - Uscito con licenza
ORLANDO Antonio 1802 - Ritrovandosi abile nel servire viene esonerato dal
pagamento
dopo il primo semestre; nel 1806 passa agli alunni
PADUINO Domenico 1803 1803 Uscito per non poter pagare
PALMA Gaetano 1804 1805 Rimpatriato a Lecce
PANCALLO 1781 - Entra il 22 giugno: tenore, principiante e di cattiva voce
PANIGADA Antonio 1794 1795 Napoletano. Si è fatto soldato
PAOLINO Giovanni 1806 - -
PASANESE Pasquale 1806 - -
PAUSI don Saverio 1804 1806 -
PELLETTIERI Renato 1793 1795 Espulso
PEROCINO
Antonio
Vito 1797 1798 Partito dal Conservatorio non è più tornato
PERRINO Domenico
Angelo
1793 1793 Napoletano. Sortito dal Conservatorio
PERSICO
Maria
Giovanni 1794 - Nel 1801 passa agli Alunni
PETRAROLO Luigi 1802 1804 Licenziato per non aver pagato
PEZZONI don Raffaele 1804 1805 Uscito per non aver ricevuto licenza dal Vescovo di Aversa
PIACENZA
Domenico
don 1804 1806 -
PIESCHI Michele, seu
Carlo
1793 1793 Napoletano. Si è licenziato per alcuni giusti motivi
PIGNATARI Spiridione 1805 - -
POFFA
Francescantonio
1795 1801 Estero. Passato a piazza franca perché in Concorso il 12
marzo 1797;
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POPOLIZIO
Vincenzo e Michele
1806 -
ha occupato per sei anni la IV piazza di Maestro di cappella
-
QUARZOLI Luigi 1796 - Suona l’oboe e per la mancanza di tale strumento paga
meno.
Fuggito sulle navi inglesi
RAI Giovanni Pietro 1793 1794 Estero
RECUPIDO ANTONIO 1798 1798 Si ritirò al suo Paese per servire da Officiale Militare
RECUPIDO Giuseppe 1794 1797 Essendo I tenore gli viene abbassata la retta.
Si è licenziato per “istrumentarsi “ nel Teatro Nuovo
RECUPITO Pascale 1796 1799 Uscito per non poter pagare
RICCI don Michele 1800 - Abbassata la retta e abbonato l’attrasso
perché serve da Prefetto e da I violoncello
RISOLO Giuseppe 1796 1796 -
RODRIGUEZ Pasquale 1794 1802 Napoletano. Passato a piazza franca per 8 anni forzosi
per il bisogno del luogo di corni da caccia .
ROMAGNOLI
Giovanni
1797 1798 -
ROMANI Stefano 1794 1799 Per le sue abilità gli fu abbassata la retta. Rimpatriato a
Pisa
RONDANINI Diodato 1793 1794 Napoletano; studia violino.Proveniente dall’Albergo dei
Poveri.
Passa a miglior vita.
RONDANINI Gaetano 1793 1796 Napoletano, studia violino. Proveniente dall’Albergo dei
Poveri;
Fuggì per entrare nella Banda di Caltanissetta
ROTOLO 1781 - Entra il 22 giugno: principiante di solfeggio
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RUBINO Salvatore 1801 - Obbligo di servire per 10 anni
RUGGIERO Giuseppe 1794 1797 Napoletano. Fuggito dal Conservatorio con la veste
SAFIO Santo 1793 1796 Regnicolo. Abile a servire. Fuggì
Si fece soldato in Capua, nel Reggimento del Re
SALOMONI Raffaele 1803 1805 Ha preso l’abito religioso
SALVAGGIUOLO
Giuseppe Oronzio
1798 1799 Tornato al suo Paese, non se hanno più notizie
SAMMARTINO don 1800 1803 Prescelto come Prefetto, licenziato
Donato
SAPIENZA Pietro 1802 1806 Moscovita. Gli fu abbassata la retta per aver profittato nella
musica
SARACINO Antonio 1804 1806 Leccese. Uscito per non aver pagato
SARAGONI Angelo 1795 1799 Fuggito dal Conservatorio
SARONE
Battista
Giovan 1806 1806 Ritirato in Bavaria
SCALIGINE Angelo
Maria
1800 - Passato agli Alunni
SCOTTO Francesco 1794 1797 Genovese. Rimpatriato con licenza
SECANTE Antonio 1796 - Passato subito agli alunni
SIGISMONDI
1792 1797 Estero,esce per rimpatriarsi a Roma
Domenico
SORIANI Vincenzo 1806 - Clerico
SPALLETTA Raffaele 1795 1800 Gli viene abbonato l’attrasso
SPONTINI Gaspare 1793 1795 Estero. Esonerato dal pagamento con obbligo di copiare
carte;
Fuggì dal Conservatorio per alcuni delitti
STICHELER Antonio 1805 1806 -
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SUSINNO Michele 1797 1798 Espulso perché incorreggibile
TAFURO Gennaro 1804 - Essendo morto il padre si è ritirato dal Conservatorio
TAGLIAFERRI 1793 1794 Napoletano. Suona il clarinetto. Proveniente dall’Albergo
Gaetano
dei Poveri.
Fuggì dal Conservatorio
TARANTINO Gaetano 1798 1799 Si appartò dal Conservatorio come Reo di Stato,
fu preso con la resa di Castellammare
TELLA
Pietro
(ZELLA?) 1797 1798 Licenziato per non aver voluto pagare
TERDONE Giuseppe 1799 - Licenziato
TESTA Vincenzo 1806 - -
TINTO Francesco 1803 1804 Passato da alunno a convittore. Uscito per non voler più
pagare
TORDE Felice 1801 - Gli fu abbassata da retta perché serviva da prefetto;
Per essere un buon maestro di cappella passa agli alunni
TROTTA Placido 1794 - Regnicolo. Fuggì dopo aver rubato alcuni argenti della
Cesario
Chiesa
URGESE don Rocco 1794 1796 Regnicolo. Suddiacono. Uscito con licenza
VALVASSANI
Giacomo
1804 - Nel 1806 gli fu abbassata la retta
VEGORIO Francesco 1794 - Napoletano. Licenziato e riammesso più volte per mancati
pagamenti
VICECONTE
Giuseppe Vincenzo
1794 1802 Napoletano. Licenziato per alcuni delitti
VICECONTE Pietro 1802 - -
VINACCI Giuseppe 1796 - Suona il violoncello. Licenziato per non poter pagare,
riammesso a piazza franca
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VITULA Giuseppe 1795 1799 Passato a miglior vita
Fonte: APT, Sezione Alunni e Convittori
.
Note: Il trattino indica che il dato non è conosciuto.
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