Os Candangos - Instituto de Arquitetura e Urbanismo de São Carlos ...

artigos e ensaios
Resumo
Il monumento “Os Candangos”, di Bruno Giorgi, oggi è un simboli di Brasilia.
Ispirò pubblicità e componimenti poetici e divenne emblema della capitale
assieme alle colonne del Palácio da Alvorada e all’architettura del Congresso
Nacional. L’articolo indaga il significato della scultura nella costruzione della
capitale. Inizia osservando l’evoluzione della parola candango e il processo
di rinominazione dell’opera. Conversa con la testimonianza dell’autore, indaga
il significato della sua collocazione originale, le opere alle quali si riferisce e
questiona l’identità dei lavoratori che costruirono Brasília.
Parole chiave: Bruno Giorgi; Brasilia; candango.
1 Holston, James. A cidade
modernista, uma crítica de
Brasília e sua utopia. São
Paulo, Companhia das Letras,
1993, pág. 209-210.
rsco
La parola candango
Os Candangos
Ricordiamo brevemente l’ etimologia e l’evoluzione
della parola candango.
Il dizionario portoghese Aurelio, alla parola
candango spiega: “1. Nome che gli africani davano
ai portoghesi; 2. Individuo volgare, ordinario; 3.
Persona di cattivo gusto; 4. Nome degli operai
dei grandi cantieri di Brasilia, generalmente
provenienti dagli Stati del Nordest; 5. Per
estensione, i primi abitanti di Brasilia (D.F.)”.
Secondo James Holston, “prima della costruzione
di Brasilia, [la parola candango] per secoli fu una
parola generica e denigratoria. Secondo la maggior
parte degli studiosi è una corruzione della parola
candongo, della lingua africana quimbundo o
quilombo, delle tribù del sudest dell’Angola. Era
il temine con il quale gli africani si riferivano, in
Luisa Videsott
Laureata in Architettura presso il dipartimento di Analisi e Critica
Storica dell’Istituto Universitario di Architettura di Venezia;
dottoranda presso il dipartimento di architettura e urbanistica
della Scuola di Ingegneria di San Carlos, Università di San Paolo,
Brasile, luides@sc.usp.br
senso dispregiativo, ai colonizzatori portoghesi. Così
venne portata nel Nuovo Mondo dagli schiavi
angolani (…) [In Brasile] la parola divenne un termine
generico per indicare le persone dell’interno in
opposizione a quelle della costa, e, in particolare, i
lavoratori itineranti poveri che le terre dell’interno
del paese producevano in grande quantità. Con
questi lavoratori il temine arrivò a Brasilia” 1 .
Durante la costruzione della città, la parola cambiò
connotazione; assunse un significato positivo e
passò ad indicare qualsiasi persona coinvolta nella
costruzione della Capitale. Il suo nuovo statuto si
impose al punto di sostituire il nome dell’opera di
Bruno Giorgi: anticipiamo qui che la statua fu
collocata nella piazza dei Tre Poteri a Basilia – prima
dell’inaugurazione della città nel 1960 - con il nome
originale “I Guerrieri” e che in poco tempo fu
ribattezzata “I Candangos”.
7 1[2008 revista de pesquisa em arquitetura e urbanismo programa de pós-graduação do departamento de arquitetura e urbanismo eesc-usp
4

Figura 1: Bruno Giorgi.
I Guerrieri/Os Candangos,
bronzo,1957. Fonte: foto
Luisa Videsott.
2 Damatta, Gasparino e Alli,
Orlando “Canaã, Paralelo
20”, revista Manchete de 12/
07/1958.
3 Magalhães Junior, R. “A
capital da esperança”, revista
Manchete de 19/09/1959.
rsco
7 1[2008
Seguiamo dunque la trasformazione del termine
candango attraverso l’uso che ne fanno le riviste
popolari dell’epoca, per cercare di capire quale
mondo ideale e sociale passò via via ad
rappresentare.
Nel 1958, il termine era sconosciuto per i lettori
delle riviste O Cruzeiro e Manchete e significava
nubile. 2 Già nel 1959, la parola indicava il “lavorante
comune”, “l’operaio trasferito a Brasilia in cerca di
avventura” 3 . Vale la pena risaltare che la dimensione
dell’avventura, evocando le figure dei pionieri e
degli esploratori, comincia ad arricchire
elogiativamente la parola, proiettando in essa un
immaginario specifico che si riferisce ad un carattere
distinto della Identità nazionale de Brasile. Nel 1960,
sempre nelle riviste popolari, il termine già indica
tutti coloro che lavorano e lavorarono per costruire
Brasilia, includendo: il Presidente della Repubblica,
Oscar Niemeyer e Israel Pinheiro e il variegato mondo
dei professionisti, medici, giornalisti o banchieri; il
Os Candangos
termine si estendeva anche ai giapponesi e ai loro
discendenti, chiamati nella regione per iniziare e
sviluppare l’agricoltura, ai commercianti della Cidade
Livre, agli operai dei cantieri edili, ai lavoratori
itineranti, ai camionisti che trasportavano qualsiasi
merce e infine ai dirozzatori che dissodavano
manualmente il terreno per la costruzione delle
grandi opere viarie. Ricordiamo infatti che la
creazione della città nel territorio interno del paese
incluse necessariamente la costruzione dei
collegamenti via terra. Infine, definiva tutti coloro
che si erano trasferiti al Planato Central, poiché
credevano nel Sogno-Brasilia.
Fin dal 1959, la parola guadagnava, dunque, statuto
di sinonimo di pioniere, uomo del progresso, di
brasiliano, ma anche di operaio di Brasilia. La parola
evoca i valori del coraggio, dell’azzardo, della
perseveranza, della fede, della dedicazione al lavoro.
Riassumeva, dunque, tutte le buone qualità e gli
aspetti positivi dell’identità della Nazione. Entrava
artigos e ensaios
5

4 Pinheiro, Israel. “Os mil dias
de Brasília”, Manchete, 04/
05/1963.
5 Pinheiro, Israel. “Um operário
estrela como romancista”,
Manchete, 21/12/1963.
6 Pião=Trottola. La parola si
confonde anche con peão,
letteralmente piede grande,
termine che indica una
provenienza geografica e
sociale: il lavoro agricolo.
7 Testimonianza di un operaio
dei cantieri di Brasilia, in:
Bicalho de Sousa, Nair Heloisa,
Construtores de Brasília.
Estudo de operários e sua
participação política.
Petrópolis, Editora Vozes,
1983. pág. 91. Traduzione
dell’autrice.
8 IL termine qui è usato come
aggettivo e declinato al
femminile, tuttavia, secondo
il dizionario Aurelio, il
sostantivo è solo maschile.
Inoltre, in nome completo
dell’istituzione è: “Museu
Vivo da Memória dos
Candangos Incansáveis e Esquecidos“.
rsco
7 1[2008
così tra i titoli ufficiali e veniva usata nei discorsi
presidenziali.
Candango, obliando le differenze e le memorie,
designava un concetto, o un’ideologia, non una
classe sociale: nella retorica del presidente della
repubblica (e dello staff della Novacap) in generale,
candango indicava “la grande famiglia in cui, per
tre anni, si trasformò l’equipe che fece Brasilia” 4 .
Quella grande famiglia sostituisce le distinzioni e
descrive invece una forma di omogeneizzazione
sociale.
Continuando ad osservare il linguaggio delle riviste
popolari, tra il 1961 e il 1963 il termine indicava
qualsiasi persona avesse dato il suo contributo alla
costruzione della città, dopo il 1963 è usato in
modo ancora più vago e generico, per indicare chi
si trasferisce da un posto all’altro, non
necessariamente andando a Brasilia, per intraprende
una nuova attività5 .
Parallelamente, manovali e muratori assumono il
nome pião 6 . Secondo un testimone: “Questo nome,
pião, è perché Juscelino [il presidente della
repubblica n.d.t.] chiamava il popolo candango,
no? Che anch’io mi sono stufato di sentirlo dire
che lui era come noi, candango. Diceva che era
così, ma lui non era solo un candango, No. (…)
Questo nome comparve qui a Brasilia perché pião
è una persona di là, del nord, è un addomesticatore
di animali. Qui è un uomo di cantiere, invece di
operaio” 7 .
Ancora una nota sulla parola; fin dall’inizio, la
definizione escludeva l’universo femminile – non
esiste la candanga –; malgrado le donne, nel primo
anno di costruzione della città, fossero davvero
pochissime, con il passare del tempo e con le
massicce migrazioni, il termine, nonostante avesse
assunto il significato di pioniere, non le incluse e
rimase solo maschile.
Inoltre, la metamorfosi della parola candango, e
ciò che essa rappresenta, operata dalla propaganda
presidenziale e soprattutto dalle immagini pubblicate
nelle riviste popolari, finì con l’escludere dal termine
i neri: nelle pubblicità commerciali dell’epoca, e
persino nelle immagini della “memoria postuma”
come, per esempio, nelle fotografie esposte nel
“Museu da Memoria Viva Candanga” 8 a Brasilia –
Os Candangos
che ricorda le condizioni di vita negli accampamenti
delle imprese costruttrici e nella Cidade Livre – il
lavoratore di Brasilia è quasi sempre una mescolanza
di razze ma praticamente non è mai nero. Nelle
interviste, nelle testimonianze e nei libri di memorie,
al contrario, donne e neri partecipano delle stesse
quotidianità.
Forse invece il termine è senza genere e ciò ci
incoraggia ad approfondire la ricerca sull’evoluzione
del suo contenuto dalla realtà all’astrazione.
L’opera di Bruno Giorgi
Alta otto metri, la statua di Bruno Giorgi “Os
Candangos” situata nella Piazza dei Tre Poteri di
Brasilia, è una composizione frontale e stilizzata,
di due corpi in piedi. Il gruppo, quasi simmetrico e
estremamente sottile, è un insieme di poche masse
e molti vuoti. Le figure si appoggiano l’una all’altra
ed ognuna porta un’asta-lancia, di cui una scende
fino a terra. La statua è libera e isolata nello spazio
immenso della piazza.
Slanciati e magri, con le ossa salienti, asessuati, i
corpi dei guerrieri/candangos terminano in teste
minuscole, bucate da un unico, immenso occhio.
La composizione ha un equilibrio instabile:
sorprendono l’occhio attento le dimensioni della
base, estremamente stretta in relazione agli otto
metri d’altezza, e la posizione dei piedi, girati in
fuori, a 90° rispetto alla verticale dei corpi. I piedi,
poi, sono animaleschi, quasi zampe di gallina o di
rapace.
Se separiamo dal resto della statua la metà superiore
delle figure, i suoi contorni sono un ritmo di rette
e curve, vertici e parabole che echeggiano le linee e
l’andamento delle colonne del Palácio da Alvorada:
sembra quasi che la statua sia fatta apposta per
esaltare l’architettura di Oscar Niemeyer.
Tuttavia la composizione, osservata integralmente
dalla testa ai pedi, rivela un altro tipo di
corrispondenza, anteriore all’arte moderna: quella
che esiste tra l’azione e la posizione dei corpi. La
gestualità ricorda una composizione classica, severa,
il cui ritmo lento esprime contenuti etici. Così
commenta anche Ferriera Gullar: “Il suo (di Bruno
Giorgi) interesse per la tematica brasiliana, per il
tipo aborigeno, lo conduce ad audaci coniugazioni
artigos e ensaios
6

Figura 2: Bruno Giorgi.
I Guerrieri/Os Candangos,
bronzo, 1957; particolare.
Fonte: foto Luisa Videsott.
9 Ferreira Gullar, “Bruno
Giorgi”, in: Itaù Cultural org.
Tridimensionalidade, arte brasileira
do século XX. São Paulo,
Cosac&Naify, 1999
10 Maria Izabel Branco Ribeiro,
“Bruno Giorgi”, in: Itaù
Cultural org. Tridimensionalidade,
arte brasileira do século
XX. São Paulo, Cosac&Naify,
1999.
11 Catálogo das obras da
Bienal das Artes Plásticas de
1957.
12 Catálogo das obras da
Bienal das Artes Plásticas de
1957, “Cinco mil pessoas visitam
semanalmente a grande
mostra de São Paulo”, O
Cruzeiro, 16/11/1957.
13 Revista Brasília, n.12, dezembro
de 1957.
14 “Os dois guerreiros” opera
scelta da Lúcio Costa per
essere eretta nella Praça dos
Três Poderes in Brasilia si integra
a tal punto nella nuova
città da essere considerata
l’opera sintesi della capitale
del Brasile. La popolazione
sostituisce il nome originale di
“guerrieri” con “candangos”,
vedendo in queste due figure
simboliche i pionieri venuti
dal lontano nord-est per
costruire la città più moderna
dell’epoca. Bruno Giorgi non
conosceva Brasilia e tanto
meno l’Alvorada a cui la sua
scultura ha imposto il
caratteristico profilo. Maria
rsco
7 1[2008
di classico, o arcaico, e moderno” 9 . Altri giudizi
critici10 sottolineano lo stesso percorso creativo di
Bruno Giorgi, il suo interesse per un linguaggio
scultoreo (figurativo fino agli anni ’60) che si potesse
collocare tra classicismo, arcaismo, “nativismo”
brasiliano e modernità. Un tipo di studio che
richiama l’analoga ricerca creativa dell’artista e amico,
Candido Portinari, nome che firma molte opere di
pittura a integrazione/completamento delle
architetture di Oscar Niemeyer.
Il nome dell’opera
La statua concorse, con il nome originale di
“Guerrieri” per la Biennale di San Paolo11 del 1957;
fu esposta al pubblico nel novembre del 195712 .
Fu quindi scelta dai vertici della Novacap13 (forse
da Lucio Costa14 ) per essere collocata nella Piazza
dei Tre Poteri di Brasilia; con questo patronimico, e
prima dell’inaugurazione della città15 , venne istallata
nella piazza più importante di Brasilia.
Fu lì che, in poco tempo, venne ribattezzata 16 .
Mario Barata, nel 1985, commenta: “il cambiamento
del nome si impose quando ci si accorse che gli
unici “guerrieri che combatterono a Brasilia furono
i suoi costruttori, nell’accettare la sfida di costruire
la capitale nel cerrado vuoto del Planato Central” 17 .
Oggi, il sito internet della Segreteria di Stato presenta
a “Os Candangos” come un omaggio a coloro
che lavorarono per la costruzione di Brasilia” 18 .
Os Candangos
La trasformazione del nome evidentemente mostra
che ci furono problemi di comprensione nella
ricezione dell’opera: purtroppo le notizie che
possediamo sulla trasformazione del nome sono
ancora vaghe; sarebbe importante anche capire le
allusioni: chi sono” i costruttori di Brasilia che
accettarono di costruire la città nel deserto”? Gli
operai, cui forse allude Mario Barata, o il candango,
simbolo e iconografica della “grande famiglia” di
Israel Pinheiro?
Quanto mai si ricerca il processo di cambiamento
del nome, tanto più la sostituzione si rivela
interessante e significativa; un cambiamento
apparentemente semplice può raccontare invece
una sostituzione di identità: i nomi non solo indicano
e descrivono, a volte, autoritariamente, riscrivono
e reinventano la realtà.
Vale la pena tentare perciò di ricostruire la cronologia,
per quanto parziale, di questa trasformazione.
Così scrive la rivista Modulo nel numero 19,
dell’agosto del 1960, “Nella piazza dei Tre Poteri si
erge il gruppo scultoreo “I guerrieri”, di Bruno Giorgi,
simbolo degli operai che costruirono Brasilia (…)”.
È interessante, poi, la testimonianza di Bruno Giorgi.
In una intervista rilasciata nel 1989 a Georgette
Medleg Rodriguez, raccolta come parte del
Programma di Storia Orale della costruzione di
Brasilia, patrocinato dall’Archivio Pubblico de
Distretto Federale (brasilia), l’autore dichiara:
artigos e ensaios
7

Pace Chiavari, “Biografia di
Bruno Giorgi”, in: Mosaico
italiano, rivista della
comunità italiana, http://
www.comunitaitaliana.com.br/
mosaico/mosaico1/
liberazione.htm.
15 La rivista Veja del 7 di agosto
del 1985 pubblica un
servizio dedicato alla statua
di Bruno Giorgi, e una foto di
Marcel Gautheroit scattata
durante i lavori per la sua
collocazione nella Piazza; il
reporter la data nel 1957.
16 Nel 1966 la statua
manteneva ancora il nome
originale. Loureiro Wernek,
Lúcia Maria. Brasília, Brasília,
IBGE, Conselho Nacional de
Estatística, (2° edição), 1966.
17 Barata, Mario “Monumentos
de Bruno Giorgi”,
Skultura/inverno/1985, São
Paulo, Skultura Galeria de
arte, 1985.
18 SEC Secretaria de estrado,
www.sc.df.gov.br/paginas/
museus/museus_10.htm.
19 Giorgi, Bruno. Depoimentos
- Programa de História oral.
Brasília, Arquivo Público do
Distrito Federal, 1989.
20 Giorgi, Bruno. Depoimento
- Programa de História Oral.
Brasília, Arquivo Público do
Distrito Federal, 1989.
21 Habitat n. 44, settembre
1957, pagina 37.
22 Retro di copertina della
rivista Brasilia, n. 12.
23 Sarebbe interessante una
ricerca per chiarire gli
obbiettivi perseguiti dall’ equipe
che scelse l’opera – e il
suo nome originale: Guerrieri
–, le motivazioni della sua
posizione nella Piazza dei Tre
Poteri, e soprattutto il destino
iniziale a completamento
della facciata del palazzo del
Governo.
24 Armodio e Aristogitone, eroi
ateniesi, cercarono di
ammazzare la famiglia di
Pisistrato, che stava
diventando una minaccia per
l’ordine democratico della
città. www.wikipedia.org/
wiki/Tirannicidi.
rsco
7 1[2008
Bruno Giorgi19 : “Ho fatto i guerrieri, che sono stati
fusi qui, a Rio de Janeiro. Avevo fatto una maquette
di un metro e mezzo, che loro approvarono, la
commissione approvò, anche Oscar Niemeyer
approvò.
Dunque, dopo l’ho ampliata e l’ho fatta di nove
metri. Poi c’è un piccolo piedestallo, poi ci sono
due elementi che si abbracciano che si chiamano
guerrieri, ma il mio sogno era celebrare il candango.
Tanto che poi è stato messo il nome di candango.
Questo è un monumento ai candangos”.
Georgette M. Rodriguez: “Allora, l’ispirazione fu
dunque i candangos?”
Bruno Giorgi: “Sono stati i candangos. E siccome
sono due, tutti la battezzarono guerrieri, ma non
hanno nulla a che vedere coi guerrieri. Sono
guerrieri per caso, quelli li. Perché i candangos
sono figure di lavoratori, possono anche essere
tre come questo qui …. Tutti i lavoratori, per me,
in quel periodo, erano candangos.”
Georgette M. Rodriguez: “Ci può parlare della
questione della concezione delle sculture per Brasilia?
C’era qualche orientamento?”
Bruno Giorgi: “Ah, libertà totale. Non mi diedero
nemmeno il tema da trattare. Li ho fatti perché mi
piacevano quei due elementi insieme, mi
piacevano” 20 .
La rivista popolare O Cruzeiro del 16 novembre
1957 pubblica un articolo dedicato alla IV Biennale
di San Paolo e lo accompagna con una grande
foto dell’atrio dove giganteggia la statua di bronzo
“I Guerrieri” di Bruno Giorgi. Il catalogo della
Biennale conferma il nome. La rivista Habitat del
settembre 1957 dedica il numero 44 alla Biennale
di San Paolo; nel commentare le opere esposte per
la sezione di scultura nazionale presenta, corredata
di foto, la statua “Guerrieri” e così commenta:
“Bruno Giorgi ha esposto tre bronzi: Sfinge,
Guerrieri e Bucolica. Sono opere recenti, dalla
coscienza plastica equidistante sia dalla scultura
massiccia che aperta. (…) Esempio superbo della
seconda sono i “Guerrieri”, di grande bellezza; una
sintesi verticale di linee collegate da ritmi diversi” 21 .
Os Candangos
Poco dopo, nel dicembre 1957, la copertina del
numero 12 delle rivista Brasilia, pubblicazione
ufficiale della Novacap, esibisce probabilmente la
fotografia della statua di Bruno Giorgi esposta alla
Biennale, e così la presenta: “la scultura che sarà
collocata di fronte al Palácio do Planalto” 22 (il
Palazzo del Governo nella piazza dei Tre Poteri
a Brasilia).
Il nome candango non era ancora popolare,
l’epopea della costruzione della capitale era solo
all’inizio.
La collocazione della statua nella
piazza dei tre poteri
Una maquette pubblicata nel n. 16 della rivista
Brasilia, nell’aprile 1958, conferma che l’idea iniziale
era collocare la statua di fronte alla facciata del
Palácio do Planato. In quella posizione, tra il balconearengario
e la rampa di accesso al palazzo, i
“Guerrieri”, quasi montassero la guardia all’edificio,
rappresenterebbero una sorta di protezione, non
solo al Palazzo, ma anche al Governo e alla
Democrazia. Una posizione che, coniugata al nome
originale, avrebbe espresso, evidentemente, altri
significati23 .
Analizziamo dunque meglio la composizione. Lo
scema utilizzato da Bruno Giorgi richiama due
importanti gruppi scultorei. Il primo, dello stesso
autore, è l’opera “Gioventù Brasiliana”, collocata
nel patio dell’attuale Palazzo Capanema a Rio de
Janeiro, noto anche come M.E.C., Ministero
dell’Educazione e Cultura, progettato, vale la pena
ricordare, proprio da Lucio Costa e Oscar Niemeyer,
tra gli altri, nel 1939.
La seconda referenza è il gruppo scultoreo del V°
secolo “I Tirannicidi” molto noto, e il cui tema è la
difesa intransigente delle istituzioni democratiche24 .
Le due informazioni potrebbero indicare, lette
insieme alla collocazione iniziale della statua, che
il simbolismo originale dei Guerrieri di Giorgi, era
la guardia della sovranità popolare e del futuro
della Nazione. Un memento che si adatterebbe bene
sia agli ideali sottesi alla costruzione di Brasilia, sia
ai contenuti del piano pilota di Lucio Costa, sia alla
propaganda e all’azione politica del Presidente
Juscelino Kubitschek.
artigos e ensaios
8

Figura 3: Bruno Giorgi.
Gioventù Brasiliana, 1947. La
scultura si trova nel patio del
Palazzo Capanema a Rio de
Janeiro, ex sede del M.E.C. -
Ministero dell’Educazione e
Cultura. La foto, con la chiesa
di Santa Lucia sullo sfondo, è
dell’ottobre del 1951. Fonte:
http://picasaweb.google.com/
lh/photo/1ryesTK5o6OTacK0
_C8hMA.
Figura 4: Armodio e
Aristigitone, copia romana in
marmo, del II secolo d.C., di
originale greco perduto.
Museo Archeologico
Nazionale di Napoli, http://
upload.wikimedia.org. Fonte:
riccardocarloni.blogspot
.com.
25 Giorgi, Bruno. Depoimento.
Programa de História Oral.
Brasília, Arquivo Público do
Distrito Federal, 1989. Inoltre,
la rivista Veja del 7.8 1985
pubblica una foto storica di
Marcel Gautheroit che
riprende i lavori per installare
il monumento nella piazza di
Brasilia.
26 www.letras.mus.br.
rsco
7 1[2008
Bruno Giorgi: “E venne con me anche Oscar
Niemeyer, là nella Piazza dei Tre Poteri, e scegliemmo
il posto. Io volevo accostare la statua di lato.
E Oscar Niemeyer disse ‘No, mettiamola in mezzo’
Nel frattempo c’erano dei supercamion li, con i
Guerrieri appesi ad una gru.
Dunque, questi guerrieri passeggiarono per tutti i
lati della Piazza dei Tre Poteri” 25 .
La collocazione della statua nel vuoto immenso
della Piazza dei Tre Poteri probabilmente ha
contribuito a svincolare la scultura dalla sua funzione
simbolica legata ad uno specifico Potere, tra i tre
rappresentati dalla piazza. Possiamo così immaginare
come e perché l’opera si trasformò in un simbolo
di Brasilia, fatto che facilitò il processo di
identificazione tra lavoratori e monumento, ma anche
il suo sfruttamento in innumerevoli propagande
pubblicitarie a partire dagli anni ’60.
Aiuterebbe anche a capire la sua evidente traduzione
nelle parole della Sinfonia da Alvorada composta
da Vinicius de Moraes e Tom Jobim nel dicembre
1960: “os trabalhadores: os homens simples e
quietos, com pés de raiz, rostos de couro e mãos
de pedra, e que, no calcanho, em carro de boi, em
lombo de burro, em paus-de-arara...” 26 . “i lavoratori:
uomini semplici e tranquilli, con piedi di radice, volti
di cuoio e mani di pietra, e che, a piedi, sul carro
tirato dai buoi, a dorso d’asino, nei camion …”.
Os Candangos
Non è troppo ricordare che Vinicius de Moraes
partecipava del gruppo editoriale della rivista Modulo
fin dalla sua fondazione e che nella Sinfonia
appaiono anche parole attribuite a Oscar Niemeyer.
IL tempo, le abitudini, le pubblicità, le ideologie, i
discorsi, l’apologia, le poesie, dunque, operarono
una trasformazione di significati, trasformazione
che ne incluse di nuovi e ne escluse di vecchi. Vale
la pena aggiungere che la mutazione, o
sostituzione del nome - e del significato –
dell’opera di Giorgi fu piuttosto rapida, oltre
che complessa, e che in essa già stava implicito
il nuovo potere che la parola candango assunse
durante la costruzione della città. E forse si è
infiltrato nella memoria degli autori, come ci
rivela la testimonianza di Bruno Giorgi.
Infine, le dichiarazioni di Mario Barata e dello stesso
Bruni Giorgi meritano un’altra considerazione:
nonostante risentano di discussioni
immediatamente posteriori all’inaugurazione della
città, e di cui la osservazioni della rivista Módulo
del luglio 1960 e le parole della Sinfonia da Alvorada
sono una prima anticipazione, rivelano, tuttavia,
come il nuovo nome e la nuova collocazione della
statua siano più appropriati, abbracciando una
gamma di significati più ampia, e più corrispondente
alla storia della città. Il nuovo nome “candangos”
divenne supporto di altre memorie e servì di guida
nelle riflessioni di carattere sociale e politico sulla
costruzione della città.
artigos e ensaios
9

27 Giorgi su invito di Gustavo
Capanema installò un atelier
nella Piazza Rossa a Rio de
Janeiro nel 1946; come
Portinari, Costa e Niemeyer,
anch’egli lavorò per il
Ministero dell’Educazione e
Cultura: il suo gruppo
Gioventù Brasiliana è nel
patio-giardino dell’edificio.
Probabilmente condivise con
Portinari [ambedue sono di
discendenza italiana]
l’ambiente culturale e
artistico: il suo tentativo di
trovare un’espressività “nativa”
echeggia l’analogo
sforzo creativo del pittore di
Brodosqui. “L’idealizzazione
classicheggiante di Maillol
contrasta con le figure
meticcie di Giorgi, dagli occhi
di indio e dai contorni
arrotondati di mulatto.” Scrive
Maria Izabel Branco Ribeiro.
[in: Itaú Cultural, org.
Tridimensionalidade, arte
Figura 5: Candido Portinari.
Os Retirantes, olio su tela,
1944. Fonte: www.galeria
degravura.com.br/imagens/
portinari.
Figura 6: Bruno Giorgi.
I Guerrieri/Os Candangos,
bronzo, 1957; particolare.
Fonte: foto Luisa Videsott.
rsco
7 1[2008
Per capire un po’ di più i valori che guidarono quella
manipolazione, esaminiamo alcune immagini
dell’epoca.
Retirantes
Le figure di Bruno Giorgi, la loro magrezza, le
due lance, il loro equilibrio instabile, portano
alla memoria la nota tela di Portinari
“Retirantes” 27 , del 1944: in entrambe
riscontriamo la stessa frontalità, la stessa fragilità
dei corpi, lo stesso sguardo vuoto e la presenza
determinante delle lance. I piedi de “Os
Candangos” sembrano richiamare le aberrazioni
fisiche (quelle lacrime di pietra …) che
caratterizzano l’opera di Portinari: sono deformi,
animaleschi, fissati a terra in una posizione
contraria alle leggi dell’anatomia.
Assieme ai bastoni, quelle escrescenze sono il breve,
fragile, appoggio che permette alle figure di stare
erette. Sembrano appartenere alla terra, come
germogliando o radicando: Pés de raízes”, piediradice,
canta Vinicius de Moraes nella Sinfonia da
Alvorada, spostando la simbologia negativa della
deformità fisica nel positivo atto di nascere/mettere
Os Candangos
radici: “O Homem. Viera para ficar; permanecer,
vencer as solidões. E os horizontes, desbravar e
criar, fundar. E erguer”. “L’uomo, venne per
rimanere, vincere le solitudini. E gli orizzonti; dirozzare
e creare, fondare. E costruire”.
Bisogna qui ricordare che la figura dei “flagellados”
(ou retirantes) era stata ripetutamente descritta da
Portinari a partire dagli anni ’30; fino agli anni ’60,
è trattata e ri-trattata; qualsiasi riflessione
sull’iconografia che faccia riferimento all’identità
brasiliana e a quella del suo popolo non può
ignorarla.
Secondo Anateresa Fabris compongono un primo
insieme: “Despejados”, (1934) “Retirantes” (1936),
“Retirantes” (1944) e “Criança morta” (1944).,
“queste tele raccontano una storia di speranze e
disillusioni, e il passaggio del pittore di Brodosqui
[Portinari] da una visione “ottimista”, presente nei
quadri del 1934-36, ad quella più “appassionata
e disillusa” 28 delle opere di dieci anni dopo. Poi,
nel 1958, i “Retirantes” sono il tema di una nuova
serie, nella quale “un linguaggio incerto dà alle
tele un carattere di esercizio, più che di opera
finita” 29 .
artigos e ensaios
10

Figura 7: Candido Portinari.
Os Retirantes, olio su tela,
1958, Museu Histórico
di Sergipe. Fonte:www.
sociedadesemear
.org.br/agenda/
20080714154.
Figura 8: Mario Fontanelle.
Arrivo di Retirantes a Brasilia:
22/03/1958. Fonte: Archivio
Pubblico del Distretto
Federale - Brasilia.
brasileira do século XX, São
Paulo, Cosac&Naify, 1999].
“Il suo interesse per la
tematica brasiliana, per il
“tipo nativo”, lo conduce a
audaci coniugazioni di classico
o arcaico con moderno” Così
commenta Ferriera Gullar, in:
Itaú Cultural, org.Tridimensionalidade,
arte brasileira do
século XX, São Paulo,
Cosac&Naify, 1999.
Probabilmente condivise con
Portinari anche l’impegno
politico: Bruno Giorgi, a causa
del suo trascorso
antifascista che lo vide nelle
carceri italiane, può avere
condiviso la sensibilità
artistica diretta alla sfera
politica e sociale.
28 Fabris, Anateresa. Portinari
pintor social, São Paulo,
Editoria perspectiva/Edusp,
1990.
29 Fabris, Anateresa. Portinari
pintor social, São Paulo,
Editoria perspectiva/Edusp,
1990.
rsco
7 1[2008
IL 1958
“I Retirantes del 1958 non hanno né la maestosità
calma di quelli della decade del ’30 né l’intensità
tragica di quelli della decade del ’40. Le figure rivelano
(…) un artista (…) non molto sicuro di quello che
vuole trasmettere con la sua arte (…) Portinari sta
tentando di ridipingere un tema al quale già aveva
dato grande intensità umana, ma lo fa senza
convinzione: le sue figure ripetono gesti antichi, si
rivestono di un dolore che non riesce a nascondere
un vuoto emotivo, e non possono nemmeno essere
riscattate dalla tavolozza più vibrante” 30 .
IL 1958 data una congiuntura storica che ebbe
ripercussioni anche sulla costruzione di Brasilia.
Quell’anno ci fu una grande siccità e come risultato
si “abbatterono” al Planato migliaia di lavoratori
itineranti poveri e senza una professione (cinquemila
solamente nel mese di maggio) 31 la maggior parte
proveniente dalle regioni del nordest del Paese.
Per sistemarli fu creata in tutta fretta la città satellite
di Taguatinga32 .
E tornano alla memoria parole di Portinari “os
retirantes vêm vindo com trouxas e embrulhos /
vêm das terras secas e escuras; pedregulhos /
doloridos como fagulhas de carvão aceso” 33 . “i
retirantes stanno venendo con sacchi e pacchi /
arrivano dalle terre secche e scure; pietraie / di dolore
con scintille di carbone acceso (pubblicata nel 1964)
Os Candangos
IL 12 dicembre del 1956, il Diario di Brasilia34 stimava
la popolazione operaia di Brasilia in 232 unità. In
novembre del 1958 il Dipartimento di Immigrazione
valutava la popolazione dell’ancora
istituzionalmente inesistente Distretto Federale in
45 mila persone – una crescita di circa tremila persone
al mese35 . Il fenomeno ha numeri impressionanti.
Nel 1959 Mario Barata, riflettendo sulle implicazioni
e sulle conseguenze della costruzione di una città
nuova e sul controllo dell’aumento della sua
popolazione attraverso la creazione di città satellite,
così scriveva: “Nel caso di Brasilia, nella sua fase di
costruzione, già si crearono barriere per gli
immigranti in cerca di lavoro, permettendo soltanto,
per lo meno per un certo periodo, l’ingresso via
terra, nella regione, solamente alle persone che
avevano una chiamata individuale o un contratto
di lavoro. In verità, questo tipo di barriere funzionano,
e funzionarono, solo in modo imperfetto; il
fenomeno indica che una città nuova affronta la
triste prospettiva di non trasformarsi in un esempio,
ma piuttosto in una cisti aristocratica, prodotto di
una società gerarchica, o divisa tra ricchi e poveri, e
minacciata di affondare rapidamente dinanzi alle
condizioni reali del paese” 36 .
Brasilia era propagandata come il luogo dove c’era
lavoro per tutti e dove le grandi opere della capitale
potevano assorbire qualsiasi forza-lavoro; tuttavia,
l’inesperienza professionale dei retirantes creava
artigos e ensaios
11

30 Fabris, Anateresa Portinari
pintor social, São Paulo,
Editoria perspectiva/Edusp,
1990, pág. 116.
31 Damata, Gasparino e
Alli,Orlando. “Os primeiros
pobres de Canaã”, Manchete,
19/07/1958.
32 Kubitscheck, Juscelino. Porque
constrói Brasília, Bloch
Editores, Rio de Janeiro,
1963.
33 Portinari, Deus de Violência.
In: Poemas de Candido
Portinari, Rio de Janeiro, 1964;
apud: Fabris, Anateresa.
Portinari pintor social, São
Paulo, Editoria Perspectiva,
1990.
Figura 9: Propaganda esso
In: Sued, Ibrahim. Brasília
21.4.1960, Programma
Ufficiale della cerimonia di
inaugurazione di Brasilia,
elaborato dalla Commissione
delle Solennità di
Insediamento del Governo
della Nuova Capitale,
presieduta da Dr. Oswaldo
Maria Penido; Editore Eduardo
Casali, Brasilia, 21/04/
1960.
rsco
7 1[2008
evidenti problemi di inserimento37 nella grande
“catena di montaggio” che stava costruendo la
città. Il mondo migliore, annunciato dalle diverse
apologie della Nuova Capitale, dopo quasi un secolo
di attesa (se contiamo il tempo solo a partire dalla
prima costituzione democratica del 1889) si
scontrava con le contraddizioni e la complessità
della realtà.
Inoltre, la grande migrazione - dal Nordest a Brasilia
e poi dal Piano Pilota alle città satellite – in quell’anno
1958 assunse un carattere violento. In merito alle
condizioni di viaggio, e alle speculazioni consumate
sfruttando i problemi economici degli operai,
possiamo trovare notizie frammentarie nelle riviste
popolari, nel libro “Porque construí Brasília” del
presidente Juscelino Kubitscek, nelle testimonianze
raccolte dal Programma di Storia Orale dell’Archivio
Pubblico del Distretto Federale, nei libri di memorie,
come quello, recente, di Edson Beù, “Expresso
Brasilia”, ma anche nelle cronache del tempo, come
nei reportages-denuncia svolti dal settimanale
Binomio, di Belo Horizonte (nn. 243 di febbraio
1959 e seguenti).
Os Candangos
Forse Portinari e Bruno Giorgi, come Mario Barata,
stavano riflettendo proprio sull’emergere di un
nuovo, grande problema sociale del Brasile.
Pubblicità
La pubblicità Esso propone un’immagine
dell’operaio che stava costruendo Brasilia; il testo
parla chiaro: è quell’uomo, forte e massiccio, l’operaio
che costruì Brasilia. Dal fisico statuario, mani grandi,
quasi deformi, ha abiti aderenti, moderni (nel senso
etimologico della parola), nonostante quelli non
fossero caratteristici dei lavoratori di Brasilia. Protegge
la sua testa un casco, per dire che si tratta di lavoro
di cantiere edile, svolto secondo le norme si sicurezza.
Ma il casco contrasta con il cappello di cuoio
nordestino che ricorre nelle fotografie e nelle
apologie della figura del candango scritte all’epoca.
Infine, tiene in mano un bastone, strumentosimbolo
che, nell’opera di Portinari descrive il
viandante, e che, grazie anche all’opera di Bruno
Giorgi appartiene ora al lavoratore di Brasilia. La
verga ricorda che i costruttori di Brasilia erano
viandanti-emigranti, anche se nella propaganda
artigos e ensaios
12

34 Serviço de Documentação
da Presidência da Republica.
Diário de Brasília 1956-57, Rio
de Janeiro, 1960, pág 42.
35 Murilo Melo Filho, “Brasília
demonstra que o impossível
acontece”, Manchete, 29/11/
1958.
36 Barata, Mario. “Totalidade
artística e posição das artes
industriais e artesanato na
cidade nova”. Relazione
presentata al Congresso
Straordinario Internazionale
dei Critici di Arte sul tema :
Città Nuova – sintesi delle arti.
Brasilia, São Paulo, Rio de
Janeiro, settembre 1959.
Pubblicata nella rivista Habitat
n. 57, dicembre 1959, pag.19.
37 “Alimentar mais 5 mil bocas
e dar trabalho a cerca de
mil homens que só sabiam cuidar
de lavoura e gado seria
impraticável, prejudicial ao
andamento das obras”.
“Sfamare più di 5 mila bocche
e dare lavoro a circa mille
uomini che sapevano solo
badare agli animali e lavorare
la terra era impraticabile,
pregiudizievole per
l’andamento dei lavori”.
Damata, Gasparino e Alli,
Orlando. “Os primeiros pobres
de Canaã”, Manchete,,,,,
19/07/1958.
38 de Moraes, Vinicius. Sinfonia
da Alvorada, dicembre
1960, www.letras.mus.br.
39 Juscelino Kubitscheck, Porque
construí Brasília, Bloch
Editores, Rio de Janeiro 1963,
pág. 146
40 de Thornes, Jacinto “O
candango herói de Brasília”,
Manchete, 07/05/1960.
41 I lavori critici di Anateresa
Fabbris interpretano in questi
termini il messaggio dei
pannello del M.E.C. Inoltre,
sull’ideologia dello stato
nuovo si possono leggere:
Schwartzman, Simon;
Bousquet Bomeny, Helena
Maria; Ribeiro Costa, Vanda
Maria Tempos de Capanema,
Paz e Terra/FGV, 2000; França
Lourenço, Maria Cecília
Operários da Modernidade,
São Paulo, Hucitec Edusp,
1995; Cassio dos Santos, Janela
da alma, descrivono
l’ideologia del presidentedittatore
Vargas sul
lavoratore moderno.
rsco
7 1[2008
Esso fosse usato come un semplice riferimento,
persuasivo ed efficace, alla statua di Bruno Giorgi.
Quest’ultima già regnava isolata nella piazza dei
Tre Poteri ed era usata anche in altre pubblicità
commerciali. La parola candango, a sua volta, aveva
già acquisito il suo nuovo contenuto come sinonimo
di eroe di Brasilia ed era usata per firmare giocattoli,
automobili (Volhswagen-Brasile), fuoristrada (Jeep-
Brasile) e vari altri prodotti industriali.
La figura della Esso è emblematica di un processo
di ri-definizione e rappresentazione del lavoratoreuomo-comune-brasiliano,
processo che si consumò
durante la costruzione di Brasilia; essa media e risolve,
iconograficamente, le contraddizioni: i retirantes
hanno superato la loro precedente condizione precaria
e di miserabili grazie alla costruzione di Brasilia, hanno
conquistato, assieme alla patente di operai, una
posizione forte e sicura nella società. Ed echeggia
ancora la Sinfonia da Alvorada “os homens simples
e quietos, com pés de raízes, rostos de couros e
mãos de pedras, todos os homens que, com vontade
de trabalhar e confiança no futuro, pudessem erguer,
num tempo novo, um novo Tempo” 38 “gli uomini
semplici e tranquilli, con piedi di radice, visi di cuoio
e mani di pietra, tutti uomini che, con voglia di lavorare
e speranza nel futuro, potessero costruire, in un nuovo
tempo, un tempo nuovo”.
Le mani deformi, le proporzioni scultoree, le linee
d’ombra che risaltano l’anatomia massiccia, si
riferiscono, esplicitamente, alla figura dello schiavo
dipinto da Portinari nei murales de M.E.C. [Ministero
dell’Educazione e Cultura di Rio de Janeiro, opera
chiave del Moderno in Brasile] e invitano ad indagare
più a fondo il processo di rinnovamento subito
dalla figura/modello del lavoratore durante la
“costruzione” dello Stato Moderno in Brasile.
Apologia del lavoratore
Dai pannelli del M.E.C. alle foto
della costruzione di Brasilia
“IL candango era una figura nuova nello scenario
brasiliano. Senza saper leggere, realizzava con
precisione il lavoro che gli era attribuito nella
comunità operaia della nuova capitale. Questo
batteva chiodi, quello trasportava mattoni, l’altro
preparava la malta. Ognuno nel suo settore, inseriti
nello stesso ritmo di produzione” 39 .
Os Candangos
La frase armonizza il grave problema dell’inserimento
della manodopera non qualificata provocato dalla
grande migrazione interna verso il Planato Central,
e, allo stesso tempo, trasforma il retirante in un
operaio: la razionalità del lavoro industriale è evocata
dalle espressioni “comunità operaia” e “inserito
nello stesso ritmo di produzione”. Così
stigmatizzano anche le riviste: “il candango sarà
assorbito dalla capitale organizzata e sarà operaio,
pettinato, vestiti puliti, scarpe nuove, un gruzzoletto
in banca. Quando sparirà la polvere rossa [i cantieri
edili di Brasilia n.d.t.] il candango perderà l’aspetto
eroico e si trasformerà in folklore” 40 . L’analisi della
pubblicità Esso ha già messo in luce una operazione
ideologica simile.
Ci sembra lecito, pertanto comparare la
trasformazione operata dai mezzi di comunicazione
di massa tra 1957 e 1960 con quella elaborata dal
ciclo di Murales di Portinari per il Ministero
dell’Educazione e Cultura di Rio de Janeiro. Il
confronto è quasi d’obbligo, dato che il momento
artisticamente e ideologicamente più ricco e
anteriore a Brasilia è proprio la produzione
intellettuale dello Stato Nuovo. Vale la pena ricordare,
inoltre, che molti nomi che stavano contribuendo
a creare l’immagine simbolica della nuova Capitale,
avevano già collaborato per la politica culturale
dello Stato “Varguista”; ricodiamo, tra gli altri: Lucio
Costa; i comunisti Oscar Niemeyer, Bruno Giorgi e
Candido Portinari; Henrique Pongetti, ex
responsabile della Sezione Cinema del Dipartimento
Stampa e Propaganda, dipendente dal Ministero
dell’Educazione, poi tra i fondatori, direttore e
collaboratore della rivista Manchete.
Nei murales del M.E.C. Portinari descrisse, per cicli
economici, la storia del Brasile attraverso il lavoro;
nella sua opera lo schiavo venne interpretato come
il predecessore del lavoratore contemporaneo.
Dipinto a corollario della politica “varguista” di
costituzione di un mercato del lavoro
istituzionalizzato e “moderno”, il ciclo di affreschi
definì e rappresentò, con il tempo, la figura ideale
del lavoratore/pilastro di un nuovo tipo di Stato41 ,
adeguato a competere con l’industria e la cultura
internazionali.
Decorrenza di questa re/interpretazione ideologica,
il paragone con la figura del lavorante idealizzato
artigos e ensaios
13

42 Catálogo Funarte. “Os cine
jornais sobre o período da
construção de Brasília”, MEC
– SEC –SPHAN/pro Memória,
1983.
Figura 10: Lavoratori e vista
del Congresso Nacional;
Brasilia. Fonte: Archivio
Pubblico del Distretto
Federale, Brasilia.
Figura 11: Mario Fontenelle.
Costruzione del Congresso
Nazionale; Brasilia, DF; 10/
11/1959. Fonte: Archivio
Pibblico del Distretto
Federale, Brasilia.
rsco
7 1[2008
di Portinari, ci aiuta a capire le influenze e le
alterazioni che la stessa figura-modello attuò e subì
con l’opera dei foto-giornalisti e dei cineasti che
sostennero l’immagine della costruzione della
capitale.
Per analizzare le rappresentazioni dei cantieri di
Brasilia, proposte tra il 1957 e il 1960 dai mezzi di
comunicazione di massa, e per compararle con quelle
del M.E.C. di Rio de Janeiro, dobbiamo prima
ricordare che gli anni ’50 furono un momento
decisivo per la diffusione delle riviste popolari anche
in Brasile; queste ultime rinnovando le loro strategie
comunicative, operarono, per una determinata
classe sociale, con la funzione di mezzi di
comunicazione visiva e di massa. Assieme ai
cinegiornali e alla radio stavano aprendo il cammino
alla televisione.
Le foto che abbiamo preso in esame sono quelle
pubblicate dalle riviste Manchete e O Cruzeiro.
Tuttavia quelle pubblicate in questo articolo
Os Candangos
appartengono all’Archivio Pubblico del Distretto
Federale a Brasilia, dove sono disponibili per la
ricerca, e sono quasi tutte firmate da Mario
Fontenelle, fotografo ufficiale della Novacap (molte
delle sue fotografie furono pubblicate dalla rivista
Brasilia,). Lo stesso archivio conserva anche vari scatti
di Marcel Gautheroit, fotografo anche per la rivista
Modulo, rivista di architettura fondata e diretta da
Oscar NIemeyer. L’archivio possiede anche alcune
copie dei cinegiornali realizzati durante la costruzione
della città: una parte di questi sono copie di una
serie di registrazioni commissionate da Israel
Pinheiro42 , direttore della Novacap, al direttoreproduttore
Salvio Silva della Libertas Filme di Belo
Horizonte e destinate a promuovere l’immagine
della costruzione della città nelle sale
cinematografiche di tutto il paese; altre furono
commissionate a Jean Manzon direttamente dalla
Divisione di Divulgazione della Novacap.
Tornando alle fotografie delle riviste, il corpo di
immagini – sia quelle dei fotografi di Manchete e
artigos e ensaios
14

Figura 12: Mario Fontenelle,
Costruzione del Congreso
Nacional; Brasilia: 31/05/
1958. Fonte: Archivio Pubblico
del Distretto Federale,
Brasilia.
rsco
7 1[2008
di O Cruzeiro, sia quelle di Mario Fontenelle e di
Marcel Gautheroit – presentano elevate qualità
estetiche ed una grande forza comunicativa. Dal
punto di vista del contenuto sono narrazioni
ricchissime; formalmente sono perfette: in bianco
e nero, hanno una composizione ordinata, per
simmetrie o contrapposizioni, equilibrata e ritmica;
piccole opere d’arte visiva, sono ancor oggi attraenti
e seduttrici, altresì raccontando storie di
sfruttamento e di miseria. Intendiamo analizzarle
come fossero un mezzo di comunicazione visiva,
artistica, popolare e di massa. Tenendo conto delle
finalità comunicative delle riviste popolari, del loro
pubblico e dei loro autori, delle esperienze a livello
internazionale che la fotografia per la stampa di
massa stava vivendo negli anni ’50 in Brasile, sullo
sfondo della progressiva affermazione della
televisione, intendiamo esaminare questo complesso
di fotografie come fosse un idioma che si colloca
tra murales e film e che si avvale di strategie discorsive
tanto statiche come dinamiche.
Come nei pannelli del Ministero di Rio de Janeiro,
il linguaggio fotografico è simbolico, articolato in
Os Candangos
base a poche figure umane, fissate in gesti-chiave
e scultoree, in sintonia con l’esaltazione del
lavoratore. Gli scatti dei reporter sembrano seguire
un procedimento semplice e chiaro di
decomposizione in forme quasi geometriche,
sottolineando così la razionalità dei lavori e la
continuità delle azioni; descrivono, anche, l’armonia
tra uomini, attività e ambiente tutti insieme chiamati
a comporre lo stesso corso della storia. Non vi è
molta preoccupazione per la narrazione; domina
invece l’aspirazione ad alludere ai pannelli di Rio,
con l’intenzione, forse, di raccontare la bellezza
dei lavori. E poi, quanto collaborarono i fotografati
con i fotografi?
Le fotografie sono in bianco e nero. La loro
limpidezza, l’economia dei dettagli, attribuisce alla
realtà ritratta una dimensione a-temporale. Gli abiti
sono quasi un emblema, una divisa indipendente
dalle necessità e dalle norme di sicurezza. Le azioni
sono fissate in gesti, come a ricordare la ripetitività
meccanica del lavoro di fabbrica. Lo sfondo
omogeneo – il cielo e l’orizzonte del Planato –
consente di comprimere l’immagine in pochi piani
artigos e ensaios
15

43 Fabris, Anateresa. Portinari
pintor social, São Paulo,
Editoria perspectiva/Edusp,
1990, pág. 122.
44 França Lourenço. Maria
Cecília Operários da
Modernidade, São Paulo,
Hucitec Edusp, 1995, pág.
32.
45 Gellner, Ernest. “O advento
do Nacionalismo e sua interpretação:
os mitos da nação
e da classe”, in: Gopal
Ballakrishnan org. Um mapa
da questão nacional, Rio de
Janeiro, Contraponto, 2000.
rsco
7 1[2008
sintetici, realizzando un contesto adatto
all’esaltazione del lavoro – fisico e manuale, seppure
organizzato e razionale – e del luogo dove si svolge;
i cantieri sono ordinati e funzionali.
Le ombre tagliano nettamente le immagini e il
contrasto bianco-nero trasforma le architetture, gli
scheletri degli edifici della futura capitale, in
scenografie narrative, teatrali, relegando in secondo
piano il fatto di essere l’oggetto di tanto sudore.
Nell’insieme, le immagini, comprese quelle che
ritraggono Oscar Niemeyer in qualità di sorvegliante
dell’enorme città-cantiere, materializzano il sogno
degli architetti di trasformare, razionalizzare,
industrializzare, serializzare e pulire il ciclo di
produzione dell’edilizia.
Aggiornamenti
“Nei murales di Portinari i pochi volti che guardano
verso lo spettatore non descrivono un personaggio,
ma una condizione (…) Grazie al ciclo della Storia
del Brasile del M.E.C. l’ex schiavo si trasformò in
stipendiato e cittadino e la quotidianità del lavoro
divenne un compromesso etico per il benessere
collettivo” 43 . Secondo le analisi di Anateresa Fabris,
i contenuti elaborati per il Ministero dell’ Educazione
e Cultura non partecipano soltanto alla definizione
del ruolo sociale del bracciante nello stato (mercato
del lavoro) moderno, ma costruiscono anche un
ritratto del lavoratore e del popolo, in altre parole,
contribuiscono al processo di definizione
dell’identità nazionale. Tuttavia, osserva Maria
Cecilia França Lourenço, “il popolo, nel getulismo,
non è universale ma quello che si comporta bene,
è ben nutrito e lavora, pienamente soddisfatto e
ben adattato alla situazione” 44 . Il ciclo di Portinari
operò dunque una re-invenzione del lavorante (e
dell’ex schiavo) brasiliano, risolvendo nel piano
dell’arte – del mito? – contraddizioni che non
avevano soluzione nella vita reale.
Secondo Ernst Gellner45 , la costruzione dell’identità
nazionale nelle società industriali è un processo
simultaneo di recupero e di distruzione e
massificazione del passato – di un certo passato.
In questo processo le arti svolgono un ruolo cruciale,
sia di partecipazione che di opposizione.
Appropriandoci di questa indicazione
metodologica, ipotizziamo la possibilità che le
Os Candangos
informazioni veicolate dai mezzi di comunicazione
di massa durante la costruzione di Brasilia abbiano
consolidato e, allo stesso tempo, modificato e
ridefinito il discorso varguista sulla figura del
lavoratore – pilastro dello stato moderno.
Come abbiamo messo in luce, le immagini
fotografiche e cinematografiche hanno privilegiato
un discorso sull’industrializzazione del processo
produttivo dei cantieri edili. Abbiamo anche
osservato come le immagini delle riviste e delle
pubblicità abbiano, sul piano simbolico, integrato
il lavoratore itinerante e miserabile al mercato del
lavoro e come l’uso della parola “candango” sia
servita per collocare nello stesso piano il presidente,
i dirigenti della Novacap e i lavoranti, trasformando
tutti quanti in “uomini comuni”, livellamento che
risente sicuramente anche la condotta di
“fraternizzazione” che tanto Juscelino Kubitschek
quanto Oscar Niemeyer fecero di tutto per assumere
e mostrare durante la costruzione della città.
Registriamo però, in confronto ai lavoratori del
M.E.C., un nuovo carattere nell’identità dell’operaio
di Brasilia, soprattutto in relazione al suo “guardare”.
In molte fotografie, le persone ritratte guardano
direttamente l’obiettivo del fotografo. Diversamente,
nei pannelli del M.E.C., poche sono le figure riprese
frontalmente, pochissime mostrano il viso e il loro
sguardo è vuoto, a raccontare una condizione, non
un carattere. Si guardi, ad esempio, la foto dei
retirantes in arrivo a Brasilia sopra riprodotta.
L‘importanza dello sguardo diretto verso
l’osservatore, poi, è confermata dalla immagine di
candango proposta dalla pubblicità Esso che
abbiamo appena osservato.
Negli scatti dei reporter, inoltre, le persone spesso
sorridono. Forse il loro sorriso è frutto di una
relazione fugace stabilita con il fotografo, forse è
una scelta estetica o una strategia editoriale, perché
è un ritratto che sorride è più bello e concilia il
lettore con le durezze della realtà; tuttavia, queste
rappresentazioni concorrono a costruire un discorso
sulle qualità etiche degli operai di Brasilia: quei
sorrisi potrebbero trasformarsi in uno stratagemma
semantico che proietta il futuro nel presente e
racconta la nuova, migliore, condizione sociale del
paese raggiunta grazie alla costruzione della capitale.
artigos e ensaios
16

Figura 13: Foto: Mario
Fontenelle - Archivio Pubblico
del Distretto Federale,
Brasilia.
46 Gellner, Ernest. “O advento
do Nacionalismo e sua interpretação:
os mitos da nação
e da classe”, in: Gopal
Ballakrishnan org. Um mapa
da questão nacional, Rio de
Janeiro, Contraponto, 2000.
rsco
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“Brasília só pode estar ai como a vemos e já deixando
entender o que será amanhã, porque a Fé em Deus
e no Brasil nos sustentou, a todos nós, a esta família
aqui reunida, a vós todos “candangos” a que me
orgulho de pertencer.” 46 “Brasilia può essere così
come la vediamo, già lasciando intendere come
darà domani, solo perché ci ha sostenuti la fede in
Dio e nel Brasile: noi tutti, questa famiglia qui riunita
e voi candangos, a cui sono orgoglioso di
appartenere”. Questo è un passaggio del discorso
inaugurale di Brasilia pronunciato dal presidente
Juscelino Kubitscek oggi, trascritto su un grande
pannello che apre la visita al Museu da Memória
Viva Candanga di Brasilia. Di fianco, un secondo
pannello delle stesse dimensioni, riproduce una
fotografia emblematica di un gruppo di operai che
corrono, ridendo e guardando il fotografo, mentre
sollevano le braccia e i cappelli. Sullo sfondo si
vede un edificio della zona residenziale.
Questo tipo di ritratto collettivo è stato ripetuto in
varie occasioni da diversi fotografi: un’altra
fotografia, (rivista Manchete, 2 luglio 1960), molto
simile riprende i dirozzatori delle gradi strade che
corrono in direzione dell’obiettivo, sollevando le
Os Candangos
braccia e i cappelli, gli strumenti di lavoro e le bottiglie
di birra.
In un’altra (pubblicata qui), la stessa azione si ripete
e sullo sfondo si vede il Palazzo del Supremo
Tribunale. Ancora un’altra fotografia ritrae un
gruppo di candangos, in piedi nel cassone di un
camion (rivista Manchete, 21.aprile 1960), che
festeggia alzando le braccia l’inaugurazione della
capitale, e il camion avanza verso la macchina
fotografica. Abbiamo poi i nuovi abitanti delle aree
residenziali, compresi i bambini (rivista Manchete,
22 aprile 1961), che avanzano sorridendo verso
l’occhio meccanico (o il futuro). Infine, ci piace
ricordare un’ immagine molto nota, quella del
Presidente che solleva trionfalmente il cappello,
salutando il domani, usata come copertina del libro
autobiografico “Porque construí Brasilia”.
Questa nutrita serie di fotografie ci parla di una
strategia di propaganda visiva ma anche di una
realtà, di una verità che potrebbe anche essere
menzogna.
Ci parla della felicità di lavorare per Brasilia.
artigos e ensaios
17

47 Questi tre aggettivi sono tra
i più frequentemente usati nei
testi delle riviste popolari
Manchete e O Cruzeiro.
48 Gomes de Faria. Depoimentos.
Programa de História
oral. Brasília, Arquivo Público
do Distrito Federal, 1990.
49 Andreoli, Elisabetta e Forty,
Adrian. Arquitetura Moderna
Basileira. London. Phaidon
Press Limited, 2004.
Figura 14: Cartolina; Foto
Colombo. Un gruppo di 12
cartoline rappresentanti i
lavori di costruzione della città
è stato collezionato da Luis
Gustavo Franco, quando
lavorava a Brasilia. Fonte: Gli
originali sono stati gentilmente
prestati all’autrice dalla
figlia Cristina, collega del
dipartimento di Architettura
e Urbanistica della EESC-USP.
rsco
7 1[2008
Lavori in corso
Sia nelle riviste popolari che nei cinegiornali e nella
propaganda in generale, la descrizione della
costruzione della capitale e delle grandi opere viarie
si curava di diffondere l’immagine di
un’organizzazione razionale, programmata, quasi
asettica, dotata di un moto proprio auto-sufficiente
e auto-rigenerante. Voleva mostrare che Brasilia
non solo era opera pianificata e tecnica, ma anche
la più moderna del mondo. Le sue architetture e il
suo piano – innovatori, rivoluzionari, inediti47 - erano
realizzati con le risorse e le tecnologie più attuali.
Per esempio: le strutture metalliche degli edifici
dei ministeri, serializzate, il cumulo informe ma ben
ordinato di travi e pilastri, il loro montaggio, e poi
gli scheletri degli edifici, ordinatamente allineati
lungo il grande vuoto della spianata dei ministeri,
divennero subito l’oggetto privilegiato di fotografie
bellissime e suggestive, come quelle di Mario
Fontenelle e di Marcel Gautheroit e dei commenti
entusiastici dei cinegiornali. Le immagini e le parole
mettono a fuoco il processo costruttivo
industrializzato, per architetture seriali, perciò
moderne. Impressionava il lavoro di montaggio,
soprattutto quando notturno:
Os Candangos
Un testimone: “Ora, erano una cosa grande e nuova
gli scheletri delle costruzioni. Li vidi nel ’59. Lavorando
giorno e notte, le saldatrici, quegli ….
Sembrava che tu potessi diventare scemo a vedere
quei fuochi. Ti fermavi lì, all’altezza della stazione
degli autobus, che era un immenso buco, sai? Lì
c’era un buco immenso e i trattori scavavano tutto,
per fare quella discesa lì, che si attraversa per andare
verso Nord, in basso.
Dunque, lì c’era quel buco! E terra, molta terra
davvero! Ti fermavi li così e davi un’occhiata verso
la Spianata dei Ministeri, sempre verso sera o di
notte. Mio Dio! Sembravano fuochi d’artificio.
Erano i cittadini che lavoravano, muratori e manovali,
e anche cadendo, molta gente cadde e morì. Non
ci si preoccupava molto della sicurezza, bisognava
fare.
E si fece.” 48
Queste immagini, ancor oggi49 , stigmatizzano il
racconto dei lavori di costruzione della città e
continuano a trasformare gli uomini, gli addetti ai
lavori, in formichine. Veicolano messaggi importanti
artigos e ensaios
18

50 Mazzola, Philomena
Leporoni. Depoimento. Programa
de História Oral.
Brasília, Arquivo Público do
Distrito Federal, 1988.
51 “Mas quando a coisa é grave
e alguém tenta tirar a carta
de valente recebe um convite
para sair da cidade (com
os desordeiros foram afastados
20 hansenianos e 18
tuberculosos). O convite é
uma forma de expulsão. O
valente não encontra trabalho
e tem que sumir. A permanência
em Brasília está
condicionada ao bom comportamento”.
“Tuttavia, quando
la cosa è grave e qualcuno
tenta di avere il permesso di
lavoro riceve invece un
“invito” a lasciare la città (com
i sobillatori futono allontanari
20 lebbrosi e 18 tubercolosi)
L’ “invito” è una forma di
espulsione. Il bullo non
incontra lavoro e deve
andarsene. La permanenza a
Brasilia è subordinata alla
buona condotta”. Magalhães
Junior, R. “A capital da esperança”,
Manchete, 19/09/
1959.
52 Bicalho de Sousa, Nair Heloisa.
Construtores de
Brasília. . Estudo de operários
e sua participação política.
Petrópolis, Editora Vozes,
1983.
53 Arantes, Pedro Fiori.
“Reinventando o canteiro de
obra”. In: Andreoli, Elisabetta
e Forty, Adrian org. Arquitetura
moderna brasileira.
London. Phaidon Press
Limited, 2004.
54 O voto foi estendido aos
analfabetas em 1985. Boris,
Fausto História do Brasil,
Edusp, São Paulo, 1994.
55 Magalhães Júnior, R. “A
capital da esperança”, Manchete,
19/09/1959.
56 Tentada, em 200 classes
para 5 mil alunos (5000 : 200
= 25 alunos por classe, grifo
meu), a alfabetização de adultos
tem dado resultados precários.
Faltam recursos para
a alfabetização em massa. E
os operários preferem trabalhar
mais para aumentar o
salário. Fatigados ouvem sem
atenção. A freqüência é muito
irregular. (...) A 12 deste
mês [setembro 1959] será
diplomata a primeira turma
de candangos ali alfabetizados:
cerca de 300. Uma
gota d’água no oceano.
rsco
7 1[2008
e forti, che parlano di “tecnicità” e modernità e
superano qualsiasi altra informazione – quegli
uomini cadendo dalle strutture senza impalcature
per esempio – ben meno suggestiva e ben poco
elogiante.
Chi è/era il candango?
È difficile ricostruire la complessa situazione dei
cantieri di Brasilia.
Le riviste popolari, tra le righe, suggeriscono, qui e
lì, realtà diverse, tuttavia le informazioni necessitano
di molta ricerca per essere comprese e usate
correttamente. Le testimonianze – la storia orale in
generale – possono errare a causa delle interferenze
del tempo nella memoria; abbiamo letto racconti,
interviste, articoli di quotidiani, assistito a
documentari, ma manca molta documentazione
d’archivio. Ne sono esempio gli inventari degli
incidenti sul lavoro. I registri dell’ospedale della
Novacap nel Nucleo Bandeirante sono andati persi
a causa di un incendio (vi furono vari incendi nella
Cidade Livre, che era costruita sostanzialmente di
baracche di legno). Secondo una testimone50 , i casi
più gravi erano trasferiti negli ospedali di altre città;
un reportage della rivista Manchete dice che i
tubercolosi e i lebbrosi erano allontanati dai cantieri,
assieme ai sobillatori: come a dire che “la
permanenza a Brasilia è subordinata alla buona
condotta” e alla buona salute51 .
Oltre a ciò, il carattere di “vita di frontiera” che
accompagnò la costruzione della capitale durante
il governo JK - e che JK si preoccupò di propagandare
– e poi la disillusione e la rabbia che si impossessò
dei lavoratori con il passaggio del potere al
presidente Janio Quadros, - cioè con i numerosissimi
licenziamenti causati dai tagli ai finanziamenti
pubblici per la costruzione della capitale – pervadono
i racconti, trasformandoli in eredità ricchissime, ma
difficilissime dal punto di vista dell’attendibilità.
Alcuni aspetti dell’identità del
candango/pião
“Tra le condizioni precarie del lavoro nei cantieri,
dove il rischio di morte é un dato quotidiano, e la
sopravvivenza miserabile nei campi, gli operai
Os Candangos
esperimentano a Brasilia i limiti del loro accesso al
mercato del lavoro” 52 .
La maggior parte delle persone migrate al Planato
Central, richiamate dall’esuberante richiesta di
manodopera, non aveva una vera e propria
professione e nemmeno esperienze precise di lavoro
nelle costruzioni. Pedro Arantes riassume così la
situazione: “la maggior parte dei costruttori, noti
come “candangos” era composta da lavoratori rurali
impoveriti o senza terra (…) I cantieri di Brasilia
furono pianificato sull’uso estensivo di questa
manodopera di bassa qualificazione (…) La
costruzione della capitale rappresentò, in questo
senso, il punto culminante della squalificazione
del lavoro nell’edilizia – un processo già iniziato
decenni prima e approfondito dagli architetti
moderni” 53 .
Tuttavia, sarebbe interessante aggiungere a questo
quadro una nota su un’altra dimensione del
problema: l’analfabetismo. In quell’epoca gli
analfabeti non votavano54 e, in una democrazia,
teoricamente, il voto ha un ruolo fondamentale.
Di fatto, troviamo insinuazioni, nei testi di Manchete,
sull’esistenza di un mercato dei titoli di elettore, e
una certa insistenza delle riviste sul problema
dell’analfabetismo del paese in genere e sulla
necessità di un piano capillare di scolarizzazione
della popolazione. Per riportare ancora qualche
numero – impressionante – leggiamo in un fascicolo
di Manchete del 1959 che, tra i lavoratori dei cantieri
di Brasilia “il 90% è analfabeta. Si adattano tuttavia
con rapidità alle più diverse incombenze. (…) Brasilia
in proporzione alla sua popolazione e all’area abitata
registra la maggior concentrazione del mondo di
analfabeti. 55 Ossia, il 90% della popolazione del
futuro Distretto Federale non aveva diritto al voto.
Le prime elezioni per il governo del Distretto Federale
si celebrarono nel 1960, poco dopo l’inaugurazione
della capitale.
I tentativi di scolarizzazione degli immigrati al Planato
Central – adolescenti ed adulti – furono frustrati
dalle scadenze in vista dell’inaugurazione della città
e dalla necessità degli stessi lavoratori di raccogliere
più denaro possibile per inviarlo alle famiglie, carenti
e distanti56 . Si scontrarono poi, dopo
l’inaugurazione, con l’eterna mancanza di
artigos e ensaios
19

Continuará a haver ali uns 45
mil que não o são.” “Si è
tentata per 5.000 alunni con
200 classi (25 alunni per al
classe) la scolarizzazione
degli adulti, ma ha dato
risultati precari. Mancano
strumenti per una
scolarizzazione in massa. E gli
operai preferiscono lavorare
di più per aumentare il salario.
Stanchi, ascoltano senza
attenzione. La frequenza è
irregolare (…) il 12 di questo
mese [settembre 1959] si
diplomerà il primo gruppo di
candangos scolarizzati a
Brasilia.: circa 300. Una
goccia d’acqua nell’oceano.
Ci saranno ancora altri 45.000
che non lo sono.” Magalhães
Júnior, R. “A capital da esperança”,
Manchete 19/09/
1959.
57 Arantes, Pedro Fiori.
“Reinventando o canteiro de
obra”. In: Andreoli, Elisabetta
e Forty, Adrian org. Arquitetura
moderna brasileira.
London. Phaidon Press
Limited, 2004.
58 Bicalho, Nair Heloisa de
Sousa. Construtores de
Brasília. . Estudo de operários
e sua participação política.
Petrópolis, Editora Vozes,
1983.
59 Beú, Edson. Expesso
Brasília. Brasília. LGE editora,
2006.
60 Bicalho, Nair Heloisa de
Sousa. Construtores de
Brasília. . Estudo de operários
e sua participação política.
Petrópolis, Editora Vozes,
1983.
rsco
7 1[2008
finanziamenti e altre congiunture, ancora più
sfavorevoli. Il problema dell’analfabetismo come
problema dell’impossibilità alla partecipazione
democratica per la rivendicazione dei diritti di base
rappresenta, secondo noi, uno dei fatti più
contradditori della costruzione della Capitale – della
Nazione – della speranza e del futuro.
Quasi in contropartita, come ci dicono anche la
propaganda del presidente e i messaggi pubblicitari,
il retirante guadagnò visibilità e inserimento nella
modernità annunciata e finalmente realizzata grazie
alla costruzione di Brasilia.
“Il cantiere di Brasilia non fu un’eccezione, piuttosto
la concentrazione in un unico locale, altamente
simbolico, del modo con cui si diede la modernità
brasiliana, delle sue ambizioni, delle sue
disuguaglianze, dei suoi costi umani e, in generale,
della dinamica propria dell’espansione mondiale
del capitale” 57 .
La carriera nelle costruzioni
Un’altra grande questione emerge dal sistema di
produzione del settore edilizio – e dalla costruzione
di Brasilia – e riguarda il libretto di lavoro. Essa
mette in luce contraddizioni simili a quelle che
abbiamo sollevato a proposito del certificato
elettorale.
Durante la costruzione della città e sotto la “gestione
JK”, il libretto di lavoro e l’appoggio al trasferimento
della capitale58 furono oggetto di contrattazioni. Il
libro di Edson Beù racconta le modalità e i requisiti
necessari per ottenere il certificato di abilitazione
al lavoro (cartiera assinada); e dalle sue pagine
emerge che era abbastanza rapido e sicuro per il
lavoratori ottenerlo..
Lo stesso autore, tuttavia, descrive l’esistenza di
una organizzazione parallela, chiamata “os gatos”,
imprese clandestine che lavoravano in nero
liberamente: “con costi operativi molto più bassi,
poiché non firmavano contratti di lavoro, i “gatos”
pagavano di più di qualsiasi altra impresa. Oltre a
guadagnare di più, gli operai potevano fare ore
Os Candangos
extra senza limitazioni, fino alla”virada” (lavorare
due turni ininterrotti di 8 ore l’uno) e le opere eseguite
dai “gatos” avevano un ritmo più veloce di quello
delle imprese legalmente costituite” 59 .
In una intervista registrata nel film di Joaquim Pedro
de Andrade, “Brasília, contradições de uma cidade
nova” (probabilmente del 1969), uno degli
intervistati racconta che alcune imprese, quando
un lavoratore stava per completare i tre mesi necessari
per ottenere il libretto di lavoro, lo licenziavano
per riassumerlo in una affiliata e mantenere basso
il livello del suo salario (e della sua previdenza).
Non sappiamo quando si affermarono queste
pratiche per frodare la legislazione sul lavoro, se
durante l’amministrazione JK o se più tardi, con la
grande crisi che iniziò con il governo Janio Quadros.
Tuttavia, il nome “pião” (trottola), apparentemente
nato a Brasilia in opposizione al termine
“candango”, alludendo all’alta mobilità60 dei
lavoratori edili, forse racconta anche l’aspetto
precario e provvisorio del lavoro per la costruzione
della capitale.
Infine, l’indagine sui nomi e sul processo di
nominalizzazione – guerrieri, candangos piões – è
diventata il filo conduttore di una riflessione sulle
propagande, sulle ideologie, e sulle speranze che
accompagnarono la storia della costruzione di
Brasilia.
E allora, quei “piedi di radice”, contrari alle leggi
di natura e girati a 90°, quell’instabilità e fragilità
delle figure di Bruno Giorni, quella processione
stanca e senza forza dei retirantes di Candido
Portinari datati 1958, oggi ci raccontano una storia
di incertezze, del difficile inserimento del lavoratore
itinerante nella società attiva, nel mondo “moderno”
del lavoro salariato e garantito.
La scultura di Bruno Giorgi, mentre rappresenta,
in modo generale, la storia della edificazione della
capitale, come tutte le opere d’arte, è anche una
metafora che ci parla delle tensioni e degli ideali,
dei sogni realizzati e dei fallimenti, delle verità e
delle menzogne, delle ideologie e delle speranze
di un momento storico e di un’epoca.
artigos e ensaios
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