I dipinti di Lorenzo Milani Comparetti - Provincia di Firenze

I dipinti di Lorenzo Milani Comparetti
di Cesare Badini
Nessuna firma, un solo titolo, nessuna data. Tele
malamente rifilate e strappate dal telaio. Supporti
di recupero, talora dipinti sul recto e sul
verso. Incorniciature anni Sessanta. Opere restaurate da
mani diverse e molte da restaurare. A lungo nascoste e
considerate scomparse. Alcune disperse. Dovevano addirittura
essere distrutte, ma i genitori di Lorenzo Milani
Comparetti le tennero per decenni in un polveroso e umido
ripostiglio. Fino ad oggi si conoscevano solamente Via
delle Campora (Pit. 4) e Tre barche sulla riva (Pit. 12).
Sono quadri ripudiati che ora cercano di dare un’identità
artistica al loro autore, il cui percorso oscilla tra acerbo
apprendistato, neoimpressionismo e neoespressionismo,
con inspiegabili strappi, spesso traumatici e sempre intellettualistici,
evidenziabili anche nel controverso passaggio
tra i precisi disegni di anatomia e le improbabili pitture
di volti vuoti, di confuse mani e di piedi mutili.
Queste sono le necessarie premesse per l’intera opera pittorica
di Lorenzo Milani Comparetti, pittore tra l’estate
del 1941 e l’estate del 1943, presentata in un catalogo di
54 schede redatte con un rigoroso metodo storico-artistico
che ha preso in considerazione anche cinque dipinti al
momento irreperibili (Pit. 22, 35, 42, 49 e 53).
Controversa risulta la formazione che Lorenzo ha avuto
presso il pittore Hans-Joachim Staude, che nel 1941 lo
avvia principalmente allo studio del paesaggio neoimpressionista,
una formazione interrotta improvvisamente
dopo soli tre mesi, così come cessa la frequenza al corso
tenuto all’Accademia di Brera dal pittore Achille Funi,
maestro novecentista di monumentali affreschi. Durante
gli studi a Brera Lorenzo scopre, tramite i pittori Ennio
Morlotti e Bruno Cassinari, la potenza espressiva del colore
di Vincent van Gogh e la tragedia umana di Guernica
di Picasso e aderisce per breve tempo al neoespressio-
nismo la cui drammaticità culmina nell’ironico Autoritratto
(Pit. 28) della primavera del 1942 a cui fa da contrappasso,
durante l’estate, l’originale tonalismo neoimpressionista
di Veduta da Villa Gigliola (Pit. 30). Durante
l’autunno di quell’anno il neoespressionismo risorge in
chiave materica nella dense spatolature di Interno chiesa
(Pit. 41), con successivi oscillazioni, strappi e riflussi che
si concludono con Ragazzo accosciato (Pit. 54) dell’estate
1943, ultima opera-testamento che sembra rappresentare
un ragazzo con la testa rivolta all’esperienza di una
effimera e dilettantesca “bambinata” pittorica che sta per
essere abbandonata e riassorbita dalle tenebre del passato.
La pittura per Lorenzo è stata solo una fase transitoria,
di cui forse lui stesso si ricorderà qualche decennio dopo
quando scrive: “Essere dilettanti in tutto e specialisti
solo nell’arte del parlare” (Lettera a una professoressa
1967, p. 95).
Estate 1941: a Firenze nello studio di Staude
Il 19 maggio 1941 Lorenzo Milani Comparetti consegue
il diploma, in anticipo per cause belliche e con le sole
valutazioni dello scrutinio, presso il Liceo Classico Giovanni
Berchet di Milano. Il 27 maggio compirà diciotto
anni, ma non vuole iscriversi all’università. Decide di fare
il pittore e il padre Albano, benché convinto che si tratti
di una bambinata, asseconda i suoi desideri. Tramite l’amico
professor Giorgio Pasquali lo iscrive a Firenze alla
scuola di pittura di Hans-Joachim Staude (1904-1973),
un pittore figurativo formatosi a contatto con l’espressionismo
tedesco del gruppo “Die Brücke” e con il tardo
impressionismo francese.
Inizia così l’apprendistato artistico e Staude ricorda che
“Con Lorenzo parlavo del senso sacrale della vita. Perché
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il mio scopo di pittore è di far diventare sacra la realtà
che mi circonda, è di esprimere ‘il santo’ che è nel profondo
di tutti noi”. […] Direi che il comunicare le mie
esperienze a degli scolari è quasi importante, per me,
quanto la pittura stessa. L’essere continuamente circondato
da gente che vuole imparare, mi toglie quel senso di
solitudine che spesso un artista può sentire” (Fallaci
2007, p. 62-63)
Per Lorenzo non è più uno dei passatempi estivi riferiti
dalla cugina Laura Lalla Milani Comparetti (Borghini
2004, p. 60) e durante l’estate 1941 si impegnerà moltissimo
seguendo il maestro Staude prima all’interno dello
studio di via delle Campora a Firenze, dove comincia a
disegnare figure, poi all’aperto per le strade adiacenti e
infine ad Arolo di Leggiuno sul Lago Maggiore.
Staude è categorico sul talento di Lorenzo: “Non ho mai
creduto, neanche per un momento, che la pittura fosse la
strada di Lorenzo Milani: mai.” Alla domanda “Lorenzo
Milani non le disse che gli piaceva dipingere da ragazzino?”
risponde: “

20 luglio 1941: Renate Moeckenberg con la glia Angela Staude ad Arolo
di Leggiuno (VA). (Pisa, Album Famiglia Milani Polacco)
di della vegetazione lacustre e montagne azzurre avvolte
in una prospettiva dei perdimenti di leonardesca memoria.
Esemplari sono Veduta da Arolo (Pit. 7), Barca ad
Arolo (Pit. 10), Monte con case e campi (Pit. 11), Tre
barche sulla riva (Pit. 12) e Paesaggio con case (Pit. 14),
mentre in Alberi con case e tetti (Pit. 13) mostra particolare
attenzione ai valori luminosi e atmosferici di un tramonto.
Nello scorrere la sequenza dei paesaggi di Arolo, inatteso
risulta Sandali (Pit. 9), un opera molto eccentrica ma
coerente con quelle lettere scritte all’epoca a Oreste del
Buono in un curioso “impasto tra il linguaggio accademico
e il linguaggio scanzonato di Mosca sul Bertoldo”.
Lettere firmate goliardicamente e provocatoriamente ‘Lorenzino
dio e pittore’. Lettere con un “Lorenzino”, vero
motto di spirito, con due faccine, una nella L e una nella
prima ‘o’, e con i petali di una margherita che coronano
la ‘o’ finale, che sembra quasi un witz, una storiella ebraica
priva di senso. Lettere dal tono talora disperato, quando
pensa addirittura al suicidio e alla pazzia, senza però
chiedere conforto o comprensione, anzi: ” (Fallaci 2007, pp.72-73 e nota 2). A
conferma della diversità di Lorenzo, ma anche della sua
complessità, Staude sostiene che Lorenzo era “Uno sportivo
strano che giocava anche agli scacchi, e che amava
I dipinti di Lorenzo Milani Comparetti
24 agosto 1941: mamma Alice con Lorenzo Milani Comparetti all’Eremo di
Santa Caterina del Sasso (VA). (Pisa, Album Famiglia Milani Polacco)
discutere della Divina Commedia con persone competenti.”
Lo vede portato verso la letteratura, in particolare
D’Annunzio, senza però propensioni “estetizzanti”. Gli
riconosce però che “approfondiva sempre tutto” e che
“non parlava per esprimere un pensiero per eleganza”:
“Parlava per capire meglio le cose. Voleva capire sempre
più a fondo, per chiarirsi bene le idee.” Dopo la conversione,
a Staude che gli chiede il perchè del cambiamento,
Lorenzo risponde: ‘È tutta colpa tua. Perché tu mi hai
parlato di cercare sempre l’essenziale, di eliminare i dettagli
e di semplificare, di vedere le cose come un’unità dove
ogni parte dipende dall’altra. A me non bastava fare tutto
questo su un pezzo di carta. Non mi bastava cercare rapporti
tra i colori. Ho voluto cercarli tra la mia vita e le
persone del mondo. E ho preso un’altra strada’. (Fallaci
2007, pp.64-65)
1941-42: all’Accademia di Brera di Milano con Tiziana
Fantini
Il 25 agosto 1941 Lorenzo sottoscrive la domanda di
“iscrizione agli esami integrativi per l’ammissione” al primo
corso di pittura all’Accademia di Brera. Il 4 ottobre
1941, “avendo superato gli esami integrativi per l’ammissione”,
versa la rata di frequenza al primo anno di pittura
all’Accademia di Belle Arti di Brera, dichiarando di abita-
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2 settembre 1941: fotograa autenticata
di Lorenzo Milani. (Milano, Archivio
Storico dell’Accademia di Brera,
Faldone TEA H III 4, matricola 1886)
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re a Milano in via Fiamma
26, in un palazzo signorile
dotato telefono
(n. 572126) all’epoca
disponibile per ben pochi
altri iscritti (Milano,
A r c h i v i o St o r i c o
dell’Accademia di Brera,
Faldone TEA H III 4,
matricola 1886). Inizia
così a seguire i corsi e il
25 aprile 1942 verserà la
seconda rata (Milano,
A r c h i v i o St o r i c o
dell’Accademia di Brera,
Registro annuale degli
allievi iscritti al Liceo artistico
e all’Accademia,
anno scolastico 1941-
42, segnatura 4.14 ad
vocem). Non rinnoverà l’iscrizione per l’anno successivo.
Contemporaneamente a Lorenzo si iscrive Tiziana Fantini,
nata a Merano il 30 marzo 1923, (Milano, Archivio
Storico dell’Accademia di Brera, Faldone TEA H III 2,
matricola 1858), che sarà sua compagna di studi a Brera
e sua modella nello studio di Piazza Fiume.
A Brera, durante l’anno accademico 1941-42, la professoressa
Eva Tea insegna Storia dell’Arte probabilmente
con un particolare indirizzo verso l’arte sacra, ma in Lorenzo
non sembra ci siano delle significative ricadute,
nonostante che a Milano, in piena guerra mondiale, fosse
in atto un vivacissimo dibattito estetico concretizzato dal
neocubismo espressionista della Crocifissione di Renato
Guttuso, secondo classificata al Premio Bergamo del
1941, e dalla Pietà di Bruno Cassinari proprio del 1942.
A riprova di tale disinteresse, Lorenzo dipingerà un solo
soggetto sacro, Interno chiesa (Pit. 41), un piccolo dipinto,
peraltro databile a dopo l’estate del 1942 in cui coglie
gli aspetti scenografici di una cerimonia liturgica.
A Brera il maestro di affresco è Achille Funi (1890 –
1972), insegnante dal 1939, fascista della prima ora (nel
1919 aveva partecipato riunione fondativa del fascismo
in Piazza San Sepolcro a Milano), partecipe dal 1923 del
4 ottobre 1941: domanda autografa di Lorenzo Milani per l’iscrizione
all’Accademia di Brera) (Archivio Storico dell’Accademia di Brera, Faldone
TEA H III 4, matricola 1886)
gruppo Novecento di Margherita Sarfatti e Lino Pesaro,
e sottoscrittore nel 1933, con Massimo Campigli e Carlo
Carrà, del Manifesto della pittura murale di quel Sironi
che tra l’altro afferma: “Nello Stato Fascista l’arte viene ad
avere una funzione educatrice”. In un filmato Luce del
30/03/1942 Achille Funi viene definito “uno dei maestri
rappresentativi dell’arte italiana contemporanea italiana”,
che istruisce gli allievi in una “insigne tecnica nostra,
quella dell’affresco”; “appassionato del classicismo e convinto
che nella tradizione di esso rivissuta modernamente,
l’arte possa trova un cammino sicuro”. Queste parole
accompagnano Artisti italiani. Una lezione del pittore
Achille Funi nell’Accademia di Brera (Giornale Luce
C0236), film nel quale appaiono i compagni di accademia
di Lorenzo e, molto probabilmente, la stessa Tiziana
Fantini, mentre lavorano davanti a grandi quadri entro
un’aula costellata di modelle e calchi di statue antiche. A

quanto risulta però Lorenzo non accetta di buon grado
gli insegnamenti di Funi e, come riferisce Tiziana Fantini
alla madre di Lorenzo, “... un giorno il pittore Funi, che
era il loro maestro a Brera, passando tra i loro cavalletti
aveva ritoccato un disegno di Lorenzo, come faceva con
altri. Al che Lorenzo si era alzato e non aveva rimesso
piede a Brera” (Lancisi 2007, pp. 30-31 da una lettera di
Alice alla figlia Elena).
A giudicare dai voti, un bel “9”, Lorenzo si interessa solo
di Anatomia Artistica, mentre risulta totalmente “Assente”
nelle altre. Tiziana Fantini invece è più diligente: “8½”
in Affresco; “5” in Acquerello (che diventa “6” con delibera
del 10 giugno 1942); “8½” in Anatomia Artistica;
“8” nella casella di Storia dell’Arte e del Costume (Milano,
Archivio Storico dell’Accademia di Brera, Registro
delle votazioni anno scolastico 1941-42, segnatura 4.15).
In questo periodo Lorenzo dipinge ancora scolastiche nature
morte quali Lekythos con libro (Pit. 16) e Vaso con
drappo (Pit. 17), lavori memori dei primi insegnamenti
di Staude per il rapporto tra oggetti rigidi e panni morbidi,
ma già carichi di una personale scelta materica delle
spatolate di olio magro. Nudo femminile mutilo (Pit. 18)
e Testa su piedistallo (Pit. 19) sono invece opere che
nell’evidente frammentarietà da reperto archeologico rimandano
agli insegnamenti di Funi nelle aule di Brera
per far rivivere modernamente la tradizione classica, suggestione
che Lorenzo interpreta con colori primari e materiche
spatolate.
Mentre frequenta l’Accademia di Brera Lorenzo apre uno
studio privato in uno scantinato di Piazza Fiume (oggi
della Repubblica) e inizia una “stravagante vita da artista
bohémien”. “Poteva capitare che non avesse quattrini per
pagare modelle di professione, essendo i suoi genitori prudenti
(evidentemente) nel rifornirgli il borsellino. Ma di
sicuro, non aveva bisogno di mangiare a chiodo nella latteria
Pirovini. (nota 3: gestita da tre sorelle disposte a far
credito agli artisti); “E non dipingeva in una soffitta gelida
d’inverno e bollente d’estate. Aveva uno studio (Fallaci 2007, pp. 73-74).
Da tutti i dipinti, in particolare quelli realizzati a Milano,
nulla emerge del dramma
della guerra e dei
primi bombardamenti
aerei di Milano e neppure
alcuna problematica
politica. Del Buono
dice: (il Macciardi)” (Fallaci ed. 2007, p. 76). Queste
parole di Del Buono ben si adattano alle opere della primavera
del 1942 e, oltre a definire un clima sostanzialmente
goliardico, consentono di dare una spiegazione
alle macchie di colore, tra cui quella blu, con cui viene
realizzato Giovane appoggiato ad un gomito (Pit. 25).
Alla mancanza di modelle supplisce Tiziana Fantini, la
bella ragazza dai capelli rossi per la quale Lorenzo forse ha
una infatuazione platonica. Tutino ricorda che “
La conobbe Adriano Milani (allora studente di medicina)
che, per un certo periodo, parve molto interessato
alla pittura del fratello: scendeva sempre a trovarlo
nello studio” (Fallaci 2007, pp.74-75). Purtroppo i citati
ritratti pittorici non sono ancora stati rinvenuti, mentre
tra i disegni non è improbabile riuscire a identificare Tiziana
Fantini in Donna con la gonna distesa.
Lorenzo dipinge la figura umana maschile in Modello a
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torso nudo (Pit. 20) e Uomo nudo (Pit. 21), che sembrano
molto coerenti con queste parole di Saverio Tutino:
“Quando non aveva quattrini per pagare le modelle …
chiedeva anche a me di posare. Io mi mettevo nudo, e
lui disegnava>. Oltre a Tutino sicuramente scendono
nello studio Oreste Del Buono e un certo Macciardi
(Fallaci 2007, p.69): tra loro andranno identificati Ritratto
con cappello (Pit. 23) e Giovane con camicia azzurra
(Pit. 24), due lavori realizzati tra la fine del 1941
e gli inizi del 1942.
Tutino riferisce inoltre che Lorenzo “era molto interessato
alla pittura di due artisti: Bruno Cassinari e Ennio
Morlotti. In Morlotti, conosciuto a Brera al corso di
Funi, vedeva un maestro, lo affascinava la sua tavolozza.
Riguardo a Cassinari scrive: Ho incontrato un pittore
che mi interessa abbastanza come individuo. Fa una pittura
strana. Ci vediamo qualche volta. Ne parlava come
di una conoscenza occasionale, non come amicizia” (Fallaci
2007, p.74 e nota 4).
Il primo, Ennio Morlotti (1910 - 1992), paesaggista
lombardo non ancora approdato all’informale materico,
quasi sicuramente affascina Lorenzo per la matericità del
colore: le vedute di Lecco del 1940 sono chiaramente
espressioniste per deformazione e carica cromatica, mentre
alcune nature morte coeve sono un evidente richiamo
al tonalismo intimista e lirico di Giorgio Morandi, interpretato
però con una più densa materia pittorica. Tra il
1940 e il 1942 in Morlotti la “lezione di Funi si carica di
forzature espressioniste” in opere dalla “classicità onirica
e straniata”, ma soprattutto, dal 1941, compaiono i primi
paesaggi materici, dal “disordinato mosaico verde” in
cui la natura è “sentita come un’energia originaria che
travolge il singolo individuo” (MILANO ANNI TREN-
TA Milano 2004, pp. 248-49).
Di Bruno Cassinari (1912 - 1992) Lorenzo coglie invece
le eccentricità, anche nei temi sacri, nella deformazione
delle figure e nella materia pittorica stesa con “ridondanza
barocca” e accumulo disordinato di “sensazioni visive e
vitalistiche”, in cui sono evidenti gli influssi di due precursori
dell’espressionismo, l’olandese Vincent Van Gogh e il
belga James Ensor. Ne Il ritratto di Rosetta, “il flusso degli
attimi” e “il carattere di istantaneità e di immediatezza” si
addolcisce nelle resa tonale della gamma dei gialli, dei
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bruni e dei neri, si stempera nella bidimensionalità dell’abito
e dello sfondo, si rivitalizza nel disegno degli occhi e
del sorriso, e, infine, si rafforza nelle dense linee nere di
contorno ispirate ai Fauves francesi ( MILANO ANNI
TRENTA Milano 2004, pp. 234-36). Proprio nel 1942
Cassinari creò un vero scandalo nella pittura sacra, con
un’allucinata Pietà, una Madonna, nuda e dall’anatomia
incerta, malamente ricoperta dal mantello bluastro, che
stenta a sorreggere il rigido corpo di Gesù, vero proprio
cinereo vesperbild. L’opera suscitò tali polemiche da essere
definita anticristiana e di “rivoltante irriverenza” (www.
comitatobrunocassinari.it/biografia1.html ).
Lorenzo fu fortemente attratto dalla pittura di Morlotti e
Cassinari, come dimostrano le opere databili tra fine inverno
e primavera del 1942. In particolare Autoritratto
(Pit. 28) le cui accensioni cromatiche neoespressioniste e
materiche trovano un punto di equilibrio in un percorso
avviato con Giovane appoggiato ad un gomito (Pit. 25) e
Ritratto di uomo su fondo rosso (Pit. 26). In Autoritratto
(Pit. 28) lo sguardo di Lorenzo, che prima si era posato
sulla propria Mano (Pit. 27), ora indaga se stesso con
capelli scompigliati e orecchie a sventola, sdrammatizzando
gli accesi colori primari con un ironico sorriso. Lo
stile di Le trecce di Elena (Pit. 29), coeva al gruppo dei
ritratti della primavera 1942, segna una pausa intellettualistica
nella ricerca espressionista. Qui Lorenzo,
nell’accesa tavolozza dei colori primari, inserisce la figura
retorica della sineddoche per identificare la sorella tramite
le sole trecce, eliminando quel volto che invece è riconoscibile
in un disegno. Con quest’opera però dovremmo
essere già all’inizio dell’estate 1942, alla vigilia del
gruppo di opere più omogeneo rintracciabile nel controverso
percorso di Lorenzo: la serie dei paesaggi di Villa
Gigliola a Montespertoli.
1942: estate a Villa Gigliola di Montespertoli (FI)
Don Auro Giubbolini riferisce che, durante il Seminario,
Lorenzo (Fallaci 2007, p.74).
Questa caratteristica trova piena coerenza in un significativo
e omogeneo gruppo di opere del suo percorso pittorico,
quando nell’estate del 1942 si reca con la famiglia a

Luglio1939: Lalla e Elena Milani Comparetti e Franca Jurgens (?) dipingono
a Castiglioncello. (Pisa, Album Famiglia Milani Polacco)
Villa Gigliola a Montespertoli, in provincia di Firenze, in
una tenuta di venticinque poderi. Gigliola è situata su un
colle, lungo la strada che prende il nome della Pieve di
San Pietro in Mercato. Franco Bini, allora ragazzo, ricorda
che “gli capitava di veder il Lorenzo (come
veniva chiamato dalla gente di Montespertoli) davanti al
cavalletto a dipingere” (Lancisi 2007, p. 24).
Dal rialzo di Villa Gigliola, da dove lo sguardo può spaziare
sui dolci declivi del paesaggio collinare costellato di
rare case, folta vegetazione intorno a campi aperti, filari
di viti e ulivi, Lorenzo realizza Veduta da Villa Gigliola
(Pit. 30) e Vista di Montespertoli (Pit. 31). Lungo le strade
allora sterrate ne osserva il rapporto con la vegetazione
talora non autoctona, come in Strada campestre (Pit. 32)
e Strada sterrata con abete (Pit. 33). In Strada nei dintorni
di Villa Gigliola (Pit. 36) il dialogo avviene con un
caseggiato non ancora identificato, mentre in Alberi (Pit.
34) Lorenzo scende a valle in uno dei tanti campi della
tenuta. La stessa villa sembra essere rappresentata da valle
nel disperso, ma documentato fotograficamente, Strada
nei dintorni di Villa Gigliola (Pit. 36). La Casa del Fattore
a Gigliola (Pit. 37) verrà dipinta in ben due versioni,
una proprio nell’estate 1942 l’altra nell’estate del 1943,
ripresa sempre dal giardino antistante la casa padronale
da dove in calde e assolate giornate Lorenzo realizza Due
vasi di terracotta (Pit. 38) e Gerani (Pit. 39).
Sono tutte opere caratterizzate da una costante armonia
I dipinti di Lorenzo Milani Comparetti
15 luglio 1942: accanto alla sorella Elena, Lorenzo dipinge nel giardino di
Villa Gigliola. (Pisa, Album Famiglia Milani Polacco)
di rosa, verdi, azzurri e beige accordati tonalmente sull’intensa
luce estiva sotto un cielo terso, che qui sembrano
rispecchiare una temporanea serenità dopo i controversi
sperimentalismi neoespressionistici delle opere milanesi.
Una quiete “pittorica” destinata a scomparire alla fine
dell’estate.
1942 - 1943: il progressivo abbandono della pittura
Durante l’estate del 1942 Lorenzo scrive a Del Buono:
“. Firmò la lettera nel solito modo stravagante: ‘Lorenzino
dio e pittore’ con la margherita sulla ‘o’ finale di
Lorenzino. Parlò con entusiasmo della scoperta del messale
anche in famiglia; ma, sul momento, nessuno dette
peso alla faccenda.” (Fallaci 2007, pp.82-83 e nota 1)
Tornato a Milano è probabile che abbia visto le vetrate
istoriate del Duomo, almeno quelle che non erano già
state coperte o rimosse per la guerra, e come lui stesso
riferisce a Tutino, “Cominciai ad andare in Duomo perchè,
come pittore, mi interessava dipingere i paramenti
dei porporati in certi riti solenni. Pensai che, se esistevano
quei colori, doveva esserci una ragione. E la cercai.”...
“, spiega don Auro Giubbolini” (Fallaci 2007, p.
74 e 83).
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