La Fotografia digitale volume 1 - ettore bianciardi

0 – Presentazione
Questo corso ha uno scopo semplice da enunciare, ma molto
difficile da raggiungere: insegnare come fare una bella fotografia,
o, che è lo stesso, trasformare scene emozionanti in fotografie
altrettanto emozionanti.
Ai tempi della fotografia analogica, quella che si faceva con le
pellicole e lo sviluppo e stampa in laboratorio, succedeva
frequentemente che il fotografo, davanti a scene paesaggistiche o
umane di particolare bellezza, tirasse fuori immediatamente la
macchina fotografica e scattasse, sicuro di aver imprigionato quella
bellezza, quella emozione nella sua macchina fotografica.
Tornato a casa, aspettava con ansia lo sviluppo e la stampa
delle sue foto e molto spesso alla fine constatava che le sue foto
non erano così belle come le scene alle quali aveva assistito; non
comunicavano la stessa emozione e pertanto non suscitavano
l’entusiasmo di coloro ai quali le mostrava.
Oggi la fotografia digitale ha eliminato sicuramente quella lunga
attesa prima di vedere le foto, che oggi sono visibili
immediatamente dopo averle scattate, ma non ha eliminato la
delusione di constatare che le proprie foto sono brutte, non tutte
certo, ma la maggior parte.
Ecco, questo corso prova ad insegnare come fare foto belle, o
come trasformare foto bruttine in foto migliori.
In questo la tecnica digitale aiuta e non poco, ma non fa
miracoli.
Il vero miracolo lo fa il fotografo con la sua sensibilità,
scoprendo la vena artistica che è dentro di lui. Però è un processo
lungo e faticoso, che richiede attenzione e partecipazione.
Non vi chiederò di comprare macchine fotografiche costose,
non sono sufficienti, ma neanche necessarie per fare belle foto,
anzi certe volte credere che le potenzialità tecniche
dell'apparecchiatura aiutino a fare belle foto o, peggio, credere che
le facciano da sole, è non solo illusorio, ma anche
controproducente.
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I soldi che ciascuno può spendere per una macchina fotografica
vanno impiegati per acquistare alcune funzioni importanti per la
buona riuscita di una foto, ma quasi sempre queste non sono le
funzioni della macchina illustrate nella sua pubblicità.
Ma c’è un’altra considerazione che va fatta, e che potrà
sembrare scoraggiante: una foto può essere ‟tecnicamente
perfetta” ovvero, perfettamente esposta, perfettamente inquadrata,
con scelta perfetta di profondità di campo e tempo di esposizione,
ma tutto questo non è sufficiente a fare una foto bella. Una foto
tecnicamente perfetta può essere una foto brutta, che non
trasmette emozioni.
Il corso può essere idealmente diviso in quattro parti.
I capitoli dal 1 al 11 spiegano come funziona una macchina
fotografica digitale; i capitoli dal 12 al 17 insegnano come scattare
una fotografia controllando tutti i parametri della macchina.
Il cambiamento più vistoso, ma non il più importante, della
tecnica digitale è le possibilità che questa ci offre di modificare con
l’uso del computer le nostre foto: i capitoli dal 18 al 37 insegnano le
principali tecniche, utilizzando due programmi simili nei risultati,
molto diversi nel prezzo, costosissimo il primo Photoshop,
completamente gratuito il secondo GIMP.
L’ultima parte, costituita dai capitoli dal 38 al 40, analizza i modi
con i quali il cervello umano legge una foto e dalla loro conoscenza
trae utili considerazioni per fare una ‟bella fotografia”
Un sublime fotografo, Henri Cartier Bresson diceva che
fotografare è porre sulla stessa linea di mira l’occhio, il cuore e il
cervello del fotografo. È esattamente così, e questo corso non
nasconde la sua l’ambizione di insegnare a farlo.
Ettore Bianciardi
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1 – La fotografia digitale
Credo che la prima cosa da spiegare iniziando un lungo
discorso sulla fotografia digitale, sia proprio il nome: che cosa si
intende esattamente per fotografia digitale?
Sicuramente tutti sarete certi del significato della parola
fotografia, mentre molti possono avere dei dubbi sul significato
dell’aggettivo digitale.
Posso togliere questi dubbi in maniera semplice e definitiva: il
termine italiano digitale è una brutta ed affrettata traduzione dal
termine inglese digital, che a sua volta proviene dal sostantivo
digit, che, nella lingua inglese, significa cifra. Digital allora vuol dire
fatto di cifre, ovvero in italiano numerico: tale traduzione, per
quanto corretta, non è stata ritenuta abbastanza esotica,
misteriosa ed evocatrice di chissà quali segreti, da essere adottata,
ed è stata preferita la parola digitale che ha fatto prepotentemente
il suo ingresso nel nostro vocabolario, ed è tuttora in gran parte
malintesa dalle persone.
Per fare un esempio semplice e convincente di oggetti digitali e
quindi numerici, basterà guardare al proprio polso sinistro e
scoprirne uno: l’orologio che, almeno nel 50% dei casi sarà
digitale, come uno di quelli della figura seguente.
Questi orologi indicano l’ora attraverso delle cifre, dei numeri:
per questo sono numerici, o digitali, tutto qui. Sono differenti, ma
solo in parte, dagli altri, quelli tradizionali, che indicano il tempo
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che scorre attraverso l’analogia con un qualcosa che come il
tempo si muove in continuazione: le due lancette. Tali orologi si
definiscono allora, ma il termine non è quasi mai usato, analogici.
Analogico è anche, anzi lo era, il disco di vinile, nel quale la
musica era riprodotta in analogia con un microsolco, nel quale
scorreva la puntina; mentre numerico, e quindi digitale, è il CD, sul
quale le note sono rappresentate da sequenze di numeri: si badi
bene, nessuno dei due procedimenti garantisce, di per sé, una
migliore qualità, per cui suono digitale non è per niente una
garanzia di alta fedeltà.
Va bene, ma una fotografia come fa ad essere digitale?
Basta trasformare la foto con i suoi colori in un insieme di
numeri: può sembrare una cosa impossibile, ma invece è
semplice, anche se un po’ macchinoso; per questo lo lasceremo
fare alle macchine, cioè ai computer (che si potrebbero chiamare
calcolatori) che sono dentro a tutti gli oggetti della vita quotidiana,
come i CD Player, gli orologi e appunto le macchine fotografiche. Il
procedimento per fare ciò, che è alla base della comprensione di
tutti i segreti della foto digitale sarà spiegato tra un po’; prima mi
preme chiarire tutto sulla fotografia, digitale o analogica è lo
stesso.
Siamo certi di sapere che cosa è una fotografia?
Certamente, penserete, magari sorridendo un po’ per la
banalità della mia domanda, eppure ancora oggi, dopo quasi due
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secoli dalla sua invenzione, la fotografia è oggetto di discussioni
sul suo significato: in sostanza come mai la fotografia suscita in
tutte le persone una curiosità ed un’attenzione particolare,
superiore alle volte a quella che può suscitare un dipinto?
Una lunga schiera di persone, anche importanti e sedute su
prestigiose cattedre accademiche, spiegano questo fatto
semplicemente con la constatazione che mentre un dipinto è una
rappresentazione della realtà, del mondo circostante, fatta da un
artista, una fotografia è la realtà stessa, replicata per nostro conto
da una macchina, e quindi osservare una foto è equivalente ad
osservare la realtà, il mondo che ci circonda, anche se questo è
immagazzinato sopra un foglio di carta. È proprio questa divertente
particolarità che costituisce il motivo di interesse nell’osservare una
fotografia.
Facciamo subito un esempio
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Ecco una foto di Willie Ronis: una bella fetta di realtà, una via,
una piazza. Non è forse come stare in quella via, quel giorno? E
invece siamo a casa nostra, in poltrona e quelle persone
raffigurate non ci possono vedere! E’ proprio questo il bello, il
trucco, l’intrigo della foto.
Opinione rispettabile, ma che non condivido affatto. Una
fotografia è a mio parere, ma non soltanto mio, per vostra fortuna,
una rappresentazione della realtà, del mondo circostante, come un
quadro, come una statua, come, se vogliamo allargare il discorso,
un romanzo, un saggio, un film, uno spettacolo teatrale, una
musica, un balletto.
Insomma la fotografia è un mezzo con il quale il fotografo
comunica con il resto del mondo, parlandogli di qualcosa che lui
vede, o che ha visto, e gliene parla in modo molto personale,
intimo, tant’è che la sua descrizione di una parte di mondo, magari
conosciutissima, è diversa da tutte le altre descrizioni e per questo
degna di interesse.
La fotografia è, in altre parole, un’espressione artistica, è arte.
Sicuramente penseremo che quanto ho detto sopra sia
verissimo se applicato alla pittura, basta pensare ad un quadro
famoso. Per esempio il Duomo di Rouen di Claude Monet.
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Monet dipinse molti quadri con lo stesso soggetto: la facciata
della cattedrale di Rouen; a chi gli chiedeva la ragione di tanta
insistenza, rispondeva di non dipingere la cattedrale ma la luce che
essa rifletteva e che era sempre diversa. Ecco, espresso al meglio,
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quanto detto in precedenza: la pittura è un modo di parlare con gli
altri sottoponendo loro una rappresentazione, particolare e
personale, della realtà circostante, ovviamente di un solo
pezzettino di quella realtà.
Questa rappresentazione, come tutte le rappresentazioni, è
ottenuta tramite una operazione di astrazione: cioè il comunicatore,
l’artista, osserva la realtà dentro alla sua mente ed al suo cuore e
poi ne dà una rappresentazione, astraendo da tanti particolari, per
lui inutili e insistendo invece in altri per lui fondamentali.
Guardate ad esempio il rosso dentro ai portali: era così
importante riprodurre quel rosso? Era veramente così dominante?
Lo era per Monet, in quella mattina, doveva essere mezzogiorno o
giù di lì, e ce lo ha trasmesso. E noi, fateci caso, guardiamo a
lungo e con ammirazione questo quadro, proprio per quel rosso e
poi, stando attenti, scopriamo anche del blu dietro le guglie e poi
notiamo l’incredibile ricchissimo oro che sembra ornare la facciata
del duomo di Rouen: in sostanza apprezziamo la rappresentazione
particolare che Monet ci sta dando dell’oggetto.
L’artista ha astratto, ha rappresentato la realtà, stabilendo un
suo codice e noi ripercorriamo questo codice, ricostruiamo quella
realtà, che è la realtà di Monet, e forse nostra, grazie a Monet, ma
non è realtà vera, che infatti non esiste, e ammiriamo questo
capolavoro di astrazione e sogniamo di poter essere anche noi
così bravi.
E’ quasi superfluo, a questo punto aggiungere che osservando
il duomo di Rouen di Monet, osserviamo anche e soprattutto
Monet, il suo animo, la sua mente. E’ proprio per questo che tutte
le immagini del duomo di Rouen saranno differenti l’una dall’altra,
persino quelle dello stesso artista, ed è questa, in ultima analisi, la
vera ragione del nostro interesse: un particolare attimo dell’animo
di Claude Monet.
Ma la fotografia? E’ esattamente la stessa cosa! La fotografia è
immagine come è immagine un quadro, e come un quadro la
fotografia è astrazione, secondo un codice generato dall’artista, di
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una parte della realtà. Guardando una foto noi ripercorriamo il
codice dell’artista, del fotografo e gioiamo e soffriamo con lui.
Però una differenza c’è, è inutile negarlo: il quadro è fatto
dall’artista, la foto è fatta dall’apparecchio fotografico, cioè da una
macchina. Ecco allora – insorgeranno quei signori che sostengono
la particolarità e la diversità della foto – che la fotografia è
oggettività, è presentazione della realtà, è automatismo, tant’è vero
che è prodotta da una macchina, non dall’uomo. E’ proprio questa
la chiave di volta di tutto il ragionamento: la fotografia è prodotta
dall’apparecchio fotografico, non dall’uomo.
Sbagliato, sbagliato due volte: primo perché l’apparecchio
fotografico è costruito dall’uomo e quindi, anche se con differenze
tecniche rilevanti, è un po’ come il pennello del pittore, che
nessuno è così matto di ritenere l’artefice del quadro, secondo
perché il fotografo è essenziale nella produzione della foto, ovvero
la foto stessa viene eseguita attraverso l’interazione dell’artista con
un apparato che lui stesso ha progettato e con il quale adesso
dialoga per creare la rappresentazione.
Se non fosse così, le foto di uno stesso soggetto sarebbero
tutte uguali e perciò poco interessanti, invece se andate a Rouen e
fotografate la facciata del duomo e mostrate la vostra fotografia, se
avrete scattato una ‟bella” fotografia, questa sarà differente da
tutte le altre, e sarà ammirata da tutti.
Ma allora, se concordiamo su quanto detto sopra, dobbiamo
trovare le caratteristiche personali e artistiche nella foto che ho
mostrato all’inizio: che cosa c’è di soggettivo in quella foto che può
apparire come un’istantanea di umanità che cammina in una
strada parigina?
Osserviamola bene: che cosa di essa attrae la nostra
attenzione? Le persone in primo piano, certo: i due giovani a
sinistra, l’uomo con l’impermeabile ritratto goffamente solo per
metà, i due che si scambiano effusioni in secondo piano; poi
notiamo ancora altre persone, molte, ma lontane, quasi
insignificanti, però sono dappertutto, sono alle finestre e ai balconi,
guardano qualcosa che noi non vediamo, che l’artista non ci vuol
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mostrare.
Certo sono diverse le espressioni dei due fidanzati e dell’uomo
a destra da quella dei due giovani: i primi si sono incontrati per
caso e si stanno salutando, o forse stanno per separarsi, o forse si
sono detti un qualcosa di carino, chissà, ma certo stanno
pensando a se stessi e basta. L’uomo con l’impermeabile invece è
attratto dal fotografo, si chiede perché faccia quella foto, vorrebbe
non entrare nella foto, ma guardare ciò che succede, infatti ci entra
solo per metà, quasi a sottolineare la sua indecisione, e la metà
che rimane dentro non ha un’espressione troppo intelligente o
impegnata. Torniamo ai due ragazzi: nei loro volti appare la rabbia,
l’insoddisfazione, la volontà di lottare, di ribellarsi, di combattere
per cambiare il mondo, un mondo stretto, borghese, pieno di
contraddizioni, pieno di ingiustizie; appare nei loro volti anche una
paura di non farcela, di aver sbagliato qualcosa, di non riuscire
neanche stavolta a lasciare il segno, c’è un senso di frustrazione e
di avvilimento: sono, i due giovani, sicuramente due corpi estranei
in quel pezzo di strada parigina. Che ne dite? Dando un’occhiata al
titolo (che a qualcosa deve pur servire), Paris 1968, si ha la
conferma che la foto è una meravigliosa sintesi del Maggio
parigino, della rivolta degli studenti francesi contro tutto e tutti, che
incendiò mezza Europa. Altro che foto oggettiva, altro che mera
presentazione della realtà!
Potrei ora sfidarvi a trovare foto che pensate siano, per così
dire, mere presentazioni oggettive della realtà, e dimostrarvi invece
che anch’esse sono messaggi, comunicazioni in codice dell’artista.
Diamo per esempio un'occhiata alla foto seguente: Milano 1958 di
Paolo Monti.
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Una strada di notte, si potrebbe dire, una strada di Milano, un
lampione, una bicicletta, la porta di una trattoria, uno sfondo
abbastanza illeggibile: tutto qui, che cosa ci può essere di
soggettivo, qual’è il messaggio insomma di una foto come questa?
La solitudine, è questo il messaggio, l’alienazione di una grande
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città al culmine di quel processo di immigrazione e di
urbanizzazione che avvenne in quegli anni. Città spietata, dura,
insensibile, inizio, per molti, di una vita diversa, forse più serena
dal punto di vista dei bisogni immediati, ma anche più dura, più
disumana dal punto di vista delle relazioni umane. Non siete
d’accordo che la fotografia voglia dire questo?
Ma vediamo come gli elementi della foto: strada, lampione,
trattoria, bicicletta, sono stati utilizzati da Paolo Monti. La strada è
la protagonista, occupa incredibilmente due terzi dell’immagine, è
invasiva, brutta, squallida, anonima, senza anima. Il lampione si
limita a metterne in risalto la struttura ed a proiettarci sopra l’ombra
della bicicletta, unico mezzo di trasporto visibile e per di più
lasciato lì, abbandonato forse. La trattoria è quasi un miraggio:
luminosa, forse accogliente, ma probabilmente inaccessibile,
chiusa, non si vede persona là dentro, anzi non si vede nessuna
persona nella foto: la città è come vuota, svuotata di anima e di
calore. La notte regna sovrana, lo sfondo appare altrettanto grigio,
privo di umanità, illeggibile; forse sta anche piovendo.
Non è così? Ho forse esagerato nella mia lettura della foto?
Può darsi, forse voi ne avreste dato una lettura diversa, ma è
questo il bello: come in un quadro o in un romanzo, ognuno ne dà
un’interpretazione personale, magari originale anche per l’autore
dell’opera: ognuno legge il cuore dell’artista attraverso il proprio
cuore, questo è il vero scopo dell’arte.
C’è un altro aspetto della fotografia da non sottovalutare, ed è
la sua democraticità: la foto non richiede abilità manuale
particolare, non necessita di particolare apprendistato o di
particolari doti naturali, come ad esempio la pittura o la scultura.
L’artista che c’è in ognuno di noi può venir fuori tranquillamente e
facilmente con la fotografia; non è vero che solo pochi nascono
artisti, come pensano molti; non è più questione di abilità
intrinseca, basta sentire dentro di sé e la fotografia, in special
modo quella digitale, potrà tirare fuori quelle sensazioni e disporle,
astrattamente, in una immagine bidimensionale, da mostrare agli
altri, per la loro gioia e per quella dell’artista.
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2 – La camera oscura
Adesso vogliamo capire come funziona una macchina
fotografica digitale; ossia come avviene la formazione e la
memorizzazione di una immagine.
Ogni apparecchio fotografico, digitale o analogico, semplice o
complicato, costoso o economico, è composto essenzialmente di
due parti: la prima si occupa della formazione dell’immagine e la
seconda si occupa della memorizzazione dell’immagine formata.
Questa seconda parte è chiaramente differente nella macchina
analogica rispetto a quella digitale, basandosi la prima su un
processo fisico-chimico, nel quale la luce agisce su una emulsione
presente sopra la pellicola, mentre nel secondo la formazione
dell’immagine avviene attraverso un procedimento fisicoelettronico
sopra un dispositivo chiamato CCD.
La parte della macchina che forma l’immagine fotografica è
invece uguale per le due tecnologie ed è chiamata camera oscura.
Tale dispositivo è preesistente alle macchine fotografiche, e se ne
ha notizia da almeno cinque secoli: infatti se ne faceva uso già nel
1500.
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L’uso cui era destinata la camera oscura era già quello della
formazione di immagini, la cui memorizzazione però era
completamente manuale: l’immagine si formava su di una parete
bianca all’interno di una vera e propria stanza, completamente
chiusa salvo un minuscolo forellino, nella quale l’artista copiava a
mano l’immagine della scena fuori che entrava dal minuscolo
forellino.
Ma come è possibile che un’immagine si formi dentro una
stanza, in sostanza dentro una scatola solo per la presenza di un
forellino in una delle sue pareti?
Guardiamo questa ragazza: possiamo vedere sia la ragazza
che la sua immagine nello specchio: ciò ci pare assolutamente
naturale, non facciamo neanche molto caso al fatto che l'immagine
nello specchio sia rovesciata.
Se ora proviamo a togliere lo specchio che cosa succederà?
Ci pare molto verosimile affermare che se non c’è lo specchio
non ci sarà neanche l'immagine della ragazza.
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Dobbiamo allora pensare che sia lo specchio a generare
l'immagine? Ciò è assurdo: lo specchio si limiterà a mandare verso
di noi l'immagine della ragazza, ma non potrà certo crearla.
Dobbiamo quindi pensare che l’immagine della ragazza sia
presente anche sul muro di casa sua, anche quando lo specchio
non c’è.
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Anzi di immagini, senza lo specchio, non ce n’è una sola, ma
moltissime ed è proprio questa una delle ragioni per cui non
vediamo niente, perché le varie immagini, tutte molto deboli, si
mischiano tra di loro, confondendosi e dando un alone indefinito.
La presenza dello specchio invece seleziona una ed una sola
immagine, che manda direttamente al nostro occhio. Se ci
muoviamo rispetto allo specchio, vedremo un’altra immagine della
ragazza, praticamente identica alla prima, se la ragazza non si
muove, ma in ogni caso lo specchio non crea l’immagine, come si
potrebbe pensare, ma ne seleziona una ed una sola, dandoci una
visione chiara e netta.
La stessa cosa fa il forellino nella camera oscura, ovvero
seleziona una ed una sola immagine e la proietta sulla parete
opposta a quella che contiene il forellino.
In tutti questi ragionamenti abbiamo supposto che i raggi
luminosi che si propagano da un qualsiasi punto di un qualsiasi
corpo illuminato, si propaghino in linea retta e si comportino più o
meno come le palle di un biliardo, rimbalzando se trovano un
ostacolo con un angolo di uscita uguale all’angolo di entrata,
seguendo insomma le regole di quella che si chiama ottica
geometrica.
Vedremo che questa supposizione non è corretta, perché non è
in grado di spiegare i fenomeni successivi che studieremo, ma per
il momento ci dà una rappresentazione della luce completamente
corretta.
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Il principio di costruzione ed il funzionamento della camera
oscura è semplice anche se può apparire singolare. Basta disporre
di una scatola a tenuta di luce, su una faccia della quale si sia fatto
un minuscolo forellino. Si possono fare camere oscure come
questa, costituita da una scatola di cartone.
Attenzione però al forellino: questo non può essere fatto
artigianalmente come la scatola, deve avere un diametro preciso,
piccolo, ma non troppo piccolo, come vedremo nel seguito.
Immaginiamo ora una camera oscura costituita da una scatola
su una parete della quale abbiamo praticato un forellino delle
dimensioni giuste.
I raggi luminosi, provenienti da un punto luminoso della scena
davanti alla camera oscura vanno a sbattere contro la parete
frontale di essa. Solo uno, solo quello che si troverà a passare per
il forellino, arriverà a formare un punto luminoso nella parete
opposta della camera oscura.
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In questo modo per ogni punto luminoso della scena si avrà un
solo punto luminoso sulla parete ed in tal modo tutta la scena
inquadrata sarà riprodotta fedelmente sulla parete di fondo della
camera oscura, ossia per ogni punto luminoso della scena
inquadrata, si formerà sulla parete opposta della camera oscura un
punto luminoso. Insomma tutta la scena inquadrata sarà riprodotta
dentro la camera oscura in maniera nitida e non confusa.
Però la scena riprodotta sarà molto poco intensa, cioè molto
poco luminosa, perché la quantità di luce che penetra nella camera
oscura è molto piccola, essendo limitata a quei raggi, uno per
ciascun punto luminoso, che riescono a passare dal forellino.
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Per memorizzare le immagini ottenute da una camera oscura
così semplice è sufficiente porre sopra la parete sulla quale si
forma l’immagine una lastra fotografica e lasciarla impressionare
dalla luce. Però saranno necessari lunghi, anzi lunghissimi tempi di
posa, per cui si possono ottenere immagini solo di scene immobili;
gli oggetti in movimento, come persone e automobili,
semplicemente non verrebbero memorizzate.
Però tutta la scena sarà a fuoco, insomma si otterrà una
profondità di campo infinita, cosa che vedremo sarà impossibile
ottenere con i vari tipi di macchina fotografica, anche con quelli più
sofisticati e costosi
Forse per questo esistono appassionati in tutto il mondo che si
dilettano con questo tipo di camera oscura che lasciano di fronte
alla scena per un tempo lungo per ottenere immagini, anche belle,
e sicuramente emozionanti,.
Ma si tratta di appassionati, mentre l’uso fotografico di tale
mezzo è praticamente impossibile.
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Per rimediare al problema della poca luminosità della camera
oscura con un solo forellino si potrebbe pensare di allargare il
forellino, in modo da far entrare una maggiore quantità di luce.
Non si otterrebbe però in tal modo un’immagine più intensa, ma
si otterrebbero invece diverse immagini, tutte della stessa debole
intensità della scena riprodotta ed ognuna parzialmente
sovrapposta alle altre, in sostanza un’immagine confusa ed
illeggibile, questo perché raggi di diversa direzione provenienti tutti
dallo stesso punto luminoso della scena, andrebbero a formare,
proprio per le loro diverse direzioni, differenti punti immagine sulla
parete della camera oscura.
L’ideale sarebbe utilizzare un foro più grande, che lasciasse
passare molti più raggi da ogni punto luminoso dell’immagine, ma
allo stesso tempo fare in modo che questi vari raggi non divergano
tra loro ma convergano in un punto solo, si sovrappongano
insomma, in modo di formare un punto luminoso piuttosto intenso.
In effetti ciò è possibile utilizzando un semplice strumento
ottico, scoperto già nel diciassettesimo secolo, che ha appunto il
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potere di far convergere i vari raggi provenienti da un punto
luminoso della scena in un solo punto luminoso dell’immagine: tale
strumento è chiamato lente convergente, ed ha più o meno questa
forma:
In tal modo si ottiene una immagine nitida e molto luminosa.
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3 – La lente convergente
Ma come fa la lente convergente ad allineare tutte le varie
immagini dell’oggetto?
I vari raggi che provengono dagli oggetti luminosi si propagano
rettilineamente e si riflettono sugli oggetti che incontrano, se tali
oggetti sono opachi, ma se sono trasparenti, come ad esempio gli
oggetti di vetro, i raggi subiscono una doppia trasformazione: una
parte di essi viene riflessa ed una parte penetra nell’oggetto e si
propaga all’interno di esso, subendo però una deviazione. Tale
fenomeno si chiama rifrazione e lo possiamo verificare
semplicemente osservando un bastone immerso nell’acqua: esso
ci appare come spezzato, perché i raggi di luce che penetrano
nell’acqua vengono da questa rifratti.
Il raggio incidente, se penetra in un mezzo più denso di quello
da cui proviene (come nel caso vetro-aria), diminuisce l’angolo di
incidenza, lo aumenta nel caso contrario (per esempio nel caso
aria-vetro). Se il raggio luminoso si trova a dover attraversare tre
mezzi diversi, subisce, con le stesse regole, due diverse rifrazioni,
ad esempio la prima nel passaggio aria-vetro, la seconda nel
passaggio vetro-aria. Si tenga anche conto che
contemporaneamente al fenomeno della rifrazione, si ha anche il
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fenomeno della riflessione: per cui la luce rifratta è solo una parte
della luce incidente.
La lente convergente è un pezzo di vetro delimitato da due
superfici sferiche, solitamente di raggio uguale. Tale
conformazione fa sì che fa sì che i raggi provenienti da un punto
luminoso della scena, la attraversino, convergendo in un solo
punto dell’immagine.
In particolare se i raggi di luce che la attraversano sono un
fascio collimato, ovvero tutti i raggi sono paralleli tra loro, essi
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convergono in un punto detto fuoco, distante dal centro della lente
di una quantità f detta focale della lente stessa.
Se due fasci di raggi di luce collimati attraversano la lente, ma
hanno due direzioni differenti, andranno a convergere in due fuochi
diversi, ma tutti e due posti sempre alla stessa distanza f dal centro
della lente. Quindi essi andranno a formare fuochi posti tutti nello
stesso piano, detto piano focale, un piano perpendicolare all’asse
della lente e distante dal centro di essa di una quantità pari alla
focale stessa della lente f.
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Inoltre se un punto luminoso è posto nel fuoco i raggi che da
esso giungono alla lente sono da questa rifratti in modo da farli
uscire paralleli, formando cioè un fascio collimato.
Supporre che il fascio di luce sia collimato equivale a supporre
che il punto luminoso sia posto a distanza dalla lente molto grande
rispetto alle dimensioni della lente e della sua focale, si dice in tal
caso che il punto è all’infinito. Se invece il punto luminoso si trova
ad una distanza relativamente piccola dalla lente, i raggi che da
esso fuoriescono e vanno ad attraversare la lente non sono
paralleli tra loro, ma comunque sono fatti convergere dalla lente in
un solo fuoco, posto questa volta ad una distanza dalla lente
maggiore della focale.
Per calcolare la posizione di questo punto si può ricorrere ad
una costruzione grafica semplice: dal punto luminoso si traccia la
parallela all’asse ottico fino ad incontrare il centro della lente, da
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questo punto si traccia la retta che passa per il fuoco; poi si traccia
la retta che dal punto luminoso passa dal fuoco opposto fino a
raggiungere il centro della lente e da questo punto si traccia la
parallela all’asse ottico; il punto d’incontro delle due rette è il punto
immagine. Si noti anche che la retta che parte dal punto immagine
e passa per il centro della lente, prosegue senza rifrazione e
raggiunge anch’esso il punto immagine.
Se invece di un punto immagine abbiamo un oggetto costituito
di vari punti posti però tutti sullo stesso piano, l’immagine sarà
formata da tanti punti posti anch’essi su uno stesso piano, detto
piano di messa a fuoco.
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La lente convergente ha quindi la funzione di creare, a partire
da un oggetto luminoso posto da una parte rispetto ad essa,
un’immagine nitida, costituita cioè di tanti punti nitidi, dalla parte
opposta.
Le distanze dei punti immagine dalla lente e le distanze dei
punti oggetto dalla lente sono legate dalla relazione, che include la
distanza focale:
1
i
+ 1
o
= 1
f
Dove o è la distanza dell’oggetto dalla lente, i la distanza
dell’immagine e f la focale.
Dalla precedenti figure si comprende anche che l’immagine di
un oggetto non ha quasi mai le dimensioni dell’oggetto stesso:
ovvero la lente convergente produce un ingrandimento o un
rimpicciolimento dell’immagine stessa.
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L’ingrandimento di una lente segue la formula:
I = h 1
h =
f 1
f 1−o
dove f1 è la focale della lente, o la distanza dell’oggetto dalla
lente, h l’altezza dell’oggetto ed h1 l’altezza dell’immagine.
In particolare più grande è la focale, maggiore sarà la
dimensione dell’immagine.
C’è un’altra cosa da tenere in considerazione, il cosiddetto
angolo di campo. Esso è l’angolo sotto il quale la lente inquadra la
scena. Osserviamo la figura seguente: l’oggetto nero viene
ingrandito nell’oggetto rosso e in quello blu, a seconda che la
focale della lente sia f1 o f2.; nei due casi si otterrà un’immagine di
grandezza diversa, maggiore nel caso di f2 che è maggiore di f1.
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Ora se supponiamo di raccogliere l’immagine sopra un foglio di
carta di dimensioni, per esempio tali da contenere tutta l’immagine
blu, e poi spostiamo questo foglio di carta in modo da raccogliere
l’immagine rossa, ci accorgiamo che esso non è sufficiente a
contenerla tutta: in particolare vedremo che può raccogliere
solamente l’immagine della parte di oggetto contrassegnata dal
colore viola. La lente con focale maggiore cioè vede l’oggetto sotto
un angolo più stretto, insomma non vede l’oggetto intero, ma solo
una sua parte. Quindi, per riassumere, un focale più lunga
ingrandisce l’immagine e diminuisce l’angolo di campo, una focale
più corta rimpicciolisce l’immagine, ma aumenta l’angolo di campo.
Questo comportamento fa sì che nel parlare comune si dica che
una focale grande ‟avvicina” l’oggetto, mentre una focale piccola lo
‟allontana”. Ovviamente l’oggetto rimane dove è, mentre la lente
ingrandisce o rimpicciolisce la sua immagine.
Notiamo invece un fatto molto importante: se una lente riceve i
raggi luminosi da due punti che giacciono su diversi piani, a
distanze diverse dalla lente, essa focalizza le due immagini su due
piani diversi.
29

Abbiamo parlato molto di luce, ma non ci siamo ancora chiesti
che cosa essa sia. Sembrerebbe una domanda banale, della quale
ognuno conosce la risposta e quindi perfettamente inutile. Non è
così: la luce innanzitutto è quella cosa che rende possibile la
visione: i nostri occhi sono sensibili alla luce, e l’apparecchio
fotografico è anch’esso sensibile alla luce; si sostituisce ai nostri
occhi per un momento, cattura la luce destinata ai nostri occhi e
con essa forma un’immagine cioè un qualcosa che, se investita
nuovamente dalla luce, produrrà una nuova sensazione visiva per i
nostri occhi, una nuova immagine, legata in qualche modo
all’immagine primitiva.
La luce proviene per esempio dal sole, ma può provenire da
altre fonti, per esempio dalla combustione del legno, del gas, del
petrolio o di altro; può provenire da un processo di incandescenza
sotto vuoto di un filamento, come nella lampadina, o da un
processo più complicato come quello delle lampade al neon o di
quelle alogene.
Ma tutta questa luce da che cosa è composta? Come si
trasmette per esempio dal sole ai nostri occhi? Ha bisogno di un
qualche supporto, come aria o qualcos’altro? E quali leggi segue
nella sua propagazione? Sono domande grosse, alle quali ad
essere sinceri non c’è ancora una risposta definitiva. Per meglio
30

dire si possono dare varie risposte, sempre più complicate, che
vanno bene fino ad un certo punto e poi cadono in contraddizione.
Per esempio i Greci antichi consideravano la luce proveniente
dal Sole o da una torcia, come un lancio di piccoli oggetti, una
specie di sassolini minuscoli che colpivano gli oggetti e da questi
erano scagliati contro i nostri occhi nei quali provocavano l’effetto
della vista. Ipotesi molto infantile, si potrebbe pensare, ma non
troppo. Intanto noi stessi abbiamo supposto una natura della luce
più o meno simile: abbiamo infatti parlato di raggi, abbiamo detto
che più il foro della camera oscura è piccolo, meno luce penetra
dentro di essa, e meno forte sarà l’immagine formata; abbiamo
detto che la lente fa convergere questi raggi in un punto solo e
quindi aumenta la densità di luce in quel punto. Tutto questo è
molto vicino a considerare la luce una serie di ‟corpuscoli” lanciati
in traiettorie rettilinee, come sassolini, però non sensibili alla forza
di gravità. Insomma abbiamo sposato quella tesi degli antichi
filosofi greci, anche se detta da loro ci pare un po’ ridicola.
Questa teoria della luce si chiama corpuscolare ed è utilizzata
ampiamente in tutta quella parte della fisica che si chiama ottica
geometrica, che come detto abbiamo per ora adottata e va
benissimo per spiegare la formazione delle immagini in campo
fotografico; ma non è esatta, anzi è profondamente sbagliata.
Mi spiego meglio, fornisce risultati in accordo con la pratica,
sempre che non si guardi troppo per il sottile, altrimenti cade in
profonde contraddizioni e si trova di fronte a fenomeni inspiegabili.
Anzi molto presto dovremo cambiare un po’ la nostra teoria ed
introdurre qualche complicazione per poter andare avanti.
Introdurremo un’altra teoria detta ondulatoria che però non sarà
neanche questa corretta fino in fondo, ma stavolta ci
accontenteremo. Se volessimo proseguire dovremo passare alla
teoria cosiddetta quantistica che, guarda caso, si riavvicina e di
molto alla teoria corpuscolare.
Seguitiamo però per il momento a considerare la luce come un
insieme di raggi che fuoriescono da un punto luminoso e si
espandono in ogni direzione.
31

4 – L’obiettivo fotografico
Cominciamo a costruire il nostro apparecchio fotografico:
abbiamo detto che deve essere costituito da una camera oscura
che formi l’immagine e da un altro apparato che conservi questa
immagine. Potremo allora pensare ad un qualcosa del genere:
Il contorno in nero è la nostra camera oscura con il suo forellino
e sulla parete di fondo abbiamo posto il nostro apparato per la
conservazione dell’immagine: è un apparato elettronico che si
chiama CCD e del quale adesso non ci interessiamo; sappiamo
solo che se la camera oscura provvede a formare su di esso
un’immagine, questo la conserverà e vedremo a suo tempo in che
modo.
Ma sappiamo già che il nostro forellino, pur semplice ed
economico, non riesce a fare molto: la luce che penetra all’interno
è scarsa e l’immagine quasi non si vede. Sappiamo anche che non
si può aumentare la grandezza del foro, pena la formazione di
immagini multiple.
32

Ma abbiamo appena scoperto che se allarghiamo il foro e
poniamo su di esso una lente convergente, il problema di formare
un’immagine forte è risolto:
Magari le cose fossero così semplici! La nostra lente funziona,
ma ha tanti difetti, chiamati, forse per farli apparire peggiori,
aberrazioni: per esempio i raggi che passano nella parte periferica
della lente subiscono delle deformazioni. Come si eliminano le
aberrazioni? Ponendo un’altra lente che ha un’aberrazione
anch’essa, ma opposta alla prima e che quindi la corregge. Almeno
in parte: se non ci basta potremo aggiungere una terza lente e poi
una quarta e poi altre, fino a quando ci potremo ritenere soddisfatti.
Il risultato non sarà perfetto, ma almeno soddisfacente. Allora non
avremo più una lente, ma un insieme di lenti, che si chiama
obiettivo, parola che rimarca il fatto che molti considerano la
fotografia una copia esatta della realtà. Invece non è così e non
solo per le aberrazioni delle lenti.
Un obiettivo potrebbe avere un aspetto del genere:
33

L’obiettivo è allora un sistema di lenti, del quale il fabbricante,
oltre a fornire le caratteristiche delle lenti che lo compongono,
fornisce anche la lunghezza focale, ovvero la distanza alla quale
l’obiettivo focalizza un fascio collimato, e questo facilita non poco
le nostre considerazioni, perché in questo modo possiamo
continuare a pensare il nostro apparecchio come una camera
oscura dotata di una sola lente con una focale uguale a quella
dell’obiettivo.
34

Un obiettivo come quello schematizzato nella figura precedente
ha però un gravissimo difetto: riesce a creare sul CCD immagini
nitide solo di oggetti posti ad una certa distanza da esso: infatti
essendo l’obiettivo a distanza fissa dal CCD, diciamo i , potrà
focalizzare solo oggetti posti ad una distanza x da esso che
verifichi la relazione:
ovvero alla distanza:
1
i
o =
+ 1
o
= 1
f
f ×i
f −i
Ogni altro punto su un piano diverso non sarà focalizzato sul
CCD ma davanti o dietro ad esso.
35

Invece noi vogliamo essere in grado di focalizzare sul CCD i
punti di un piano qualsiasi a nostra scelta, ovvero dovremo essere
in grado di eseguire la cosiddetta messa a fuoco.
Come possiamo fare ciò? Dobbiamo essere in grado di
allontanare o avvicinare l’obiettivo dal CCD in modo da variare la
grandezza o, automaticamente varierà la grandezza i ovvero la
distanza dall’obiettivo del piano che sarà messo a fuoco.
Per realizzare questa funzione gli obiettivi hanno una ghiera di
messa a fuoco che consente appunto di allontanarli o avvicinarli al
CCD.
La figura seguente mostra una tipica ghiera di messa a fuoco di
un obiettivo tradizionale.
Le macchine digitali compatte non hanno questa ghiera di
messa a fuoco, la manovra nel loro caso si esegue dal menu della
macchina.
Uno schema allora più veritiero di un obiettivo è il seguente:
36

Adesso però dobbiamo pensare per un attimo anche alla
conservazione dell’immagine, nel senso che la nostra fotocamera
dovrà avere gli strumenti per poter anche immagazzinare
l’immagine che l’obiettivo forma sul CCD.
Solitamente si cade nell’errore di pensare la luce come una
sorta di sostanza magica, capace di produrre immagini in un tempo
infinitesimo: così si suppone che sia sufficiente l’esposizione
istantanea di una pellicola sensibile, per immagazzinare su di essa
l’immagine appena formata. Il CCD poi è un mistero tecnologico,
sappiamo che è un componente elettronico, e assumiamo che
abbia lo stesso comportamento di una pellicola tradizionale.
E’ più o meno così, però in ambedue i casi occorre che la luce
eserciti la sua azione per un tempo non infinitesimo, anche se
spesso molto breve.
In più dobbiamo controllare anche la quantità di luce che
colpisce il CCD (o la pellicola) perché anche questa avrà la sua
influenza sulla formazione dell’immagine .
Infine dobbiamo tener conto della sensibilità del CCD, ovvero
della sua capacità di reagire agli stimoli della luce. Insomma la luce
deve svolgere un certo tipo di lavoro e bisogna assicurarci che ne
37

arrivi abbastanza, che arrivi per un certo tempo e che il CCD abbia
la giusta sensibilità.
Questi tre parametri: quantità, tempo e sensibilità sono in stretta
relazione tra loro e dai loro valori dipende la qualità della fotografia.
Solitamente si usa fare un paragone con il riempimento di un
recipiente per mezzo di un rubinetto. Se lo scopo è quello di
riempire il recipiente, dovremo tenere in considerazione tre
parametri: la capacità del recipiente, la quantità di acqua che esce
dal rubinetto e il tempo durante il quale il rubinetto sta aperto.
Sarà equivalente per il nostro scopo per esempio aprire a metà
il rubinetto e tenerlo aperto per 20 secondi, oppure aprire del tutto
il rubinetto, ma tenerlo aperto per soli 10 secondi. Il risultato sarà
identico: il recipiente pieno fino all’orlo. Se però dovessimo usare
un recipiente con capacità doppia, allora i valori precedenti vanno
raddoppiati, per meglio dire va raddoppiato uno dei due e
mantenuto costante l’altro, non importa quale.
Ho riportato questo paragone perché è più intuibile, quando si
parla di luce invece tutto è meno evidente, ma è la stessa cosa:
l’apertura del rubinetto corrisponde a far entrare un flusso di luce
38

più o meno grande, schermando per così dire l’obiettivo e
costringendo la luce a passare solo in una zona delimitata di esso.
Il tempo di esposizione è evidentemente il tempo in cui la luce può
colpire il CCD e lavorare per materializzare la foto. La sensibilità
del CCD invece è corrispondente alla capacità del recipiente.
Volete un altro esempio? Bene, se dovete cuocere della carne
in forno, dovete badare a tre parametri: la temperatura del forno, la
durata della sosta della carne nel forno e la durezza della carne;
rispettivamente equivalenti a quantità di luce, tempo e sensibilità.
Adesso come si regolano questi tre parametri (nella macchina
fotografica)?
Cominciamo dalla sensibilità, che è quella più semplice da
spiegare. Quando si usava la pellicola questa riportava sulla
confezione la propria sensibilità: era espressa in unità normalizzate
ISO, ed aveva valori da 25 ISO a 3200 ISO o anche maggiori; ogni
volta che il valore raddoppiava, anche la sensibilità raddoppiava.
Questa sensibilità era data dalla costituzione dell’emulsione: in
particolare se i grani di sale d’argento erano più grandi anche la
sensibilità aumentava.
Con il CCD si usano le stesse unità ISO, solo che stavolta non
è necessario cambiare il CCD, ma è sufficiente modificare la
sensibilità, attraverso uno dei tanti menu presenti sull’apparecchio
fotografico. Una scala di valori di sensibilità programmabili con una
fotocamera digitale è la seguente :
25 50 100 200 400 800
Come detto passando da un valore a quello alla sua destra si
raddoppia la sensibilità, andando a sinistra invece la si dimezza.
Per regolare invece la quantità di luce, l’apparecchio fotografico
è dotato di un dispositivo, molto elementare, chiamato diaframma,
che di fatto riduce l’area di passaggio della luce che attraversa
l’obiettivo. In generale il diaframma fa parte dello stesso obiettivo
ed è regolabile con una sua ghiera, abbastanza simile a quella
39

della messa a fuoco. La figura seguente mostra un diaframma
reale di una fotocamera:
Muovendo la ghiera si muovono le lamelle che aprono o
chiudono la zona dove la luce può transitare. La figura seguente
mostra invece due obiettivi, nei quali si riconoscono
rispettivamente un diaframma molto aperto ed un altro molto
chiuso:
L’apertura del diaframma viene misurata in un modo che può
apparire strano, ma non lo è: si misura il diametro del foro,
40

praticamente circolare, nel quale passa la luce, ma non si esprime
in millimetri, ma in frazioni della lunghezza focale. La ragione di
questa scelta è molto semplice: in tal modo potremo parlare di
apertura dell’obiettivo (cioè della grandezza del suo diaframma)
indipendentemente dal tipo di obiettivo e dalla sua focale.
È infatti evidente dalla figura seguente che per avere la stessa
quantità di luce in ogni punto del CCD è necessario avere aperture
maggiori per focali maggiori, in quanto una focale maggiore
allontana il CCD dalla fonte di luce. Se non si misurasse l’apertura
in frazioni di focale si dovrebbe dire per esempio, diametro di
apertura 25 mm con una focale di 50 mm, oppure diametro di
apertura di 50 mm con una focale di 100 mm; nei due casi,
perfettamente equivalenti, invece si dirà apertura pari a f/2, cioè la
metà della focale.
Potrebbero apparire strani i valori che si usano per misurare le
aperture. Sono valori standard stabiliti una volta per tutte e uguali
in tutti gli apparecchi fotografici, almeno quelli tradizionali. Essi
sono:
41

1,4 2 2,8 4 5,6 8 11
Come già detto questi numeri vanno intesi come divisori della
focale, ovvero per esempio 8 significa che il diametro del foro di
passaggio della luce è 1/8 della focale. Perché questi numeri?
Facciamo per il momento caso che, se calcoliamo i quadrati di
ciascuno di essi, otteniamo dei numeri che sono ognuno circa la
metà del successivo:
2 4 8 16 32 64 128
Teniamo bene a mente questo fatto.
Allora il nostro apparecchio fotografico avrà la struttura della
figura seguente:
42

In questa figura il diaframma è mostrato per ragioni di
chiarezza, come un segmento rosso fuori dall’obiettivo, anche se è
quasi sempre dentro ad esso.
Quando il diaframma è molto chiuso la luce che arriva al
CCD è molto debole, insomma si ritorna al caso della camera
oscura con foro.
Vediamo ora come è possibile regolare il tempo durante il quale
il CCD è esposto alla luce, ossia il tempo di esposizione.
Lo si fa con un altro meccanismo chiamato otturatore. Esso può
essere realizzato in due modi diversi, o con lamelle, in questo
simile al diaframma (otturatore centrale) oppure con una specie di
saracinesca che scorre orizzontalmente (otturatore a tendina). La
figura seguente mostra i due schemi:
43

Le figure seguenti mostrano invece le foto di due otturatori reali,
il primo del tipo centrale.
44

Il secondo a tendina.
Il tempo di esposizione, il tempo cioè in cui l’otturatore rimane
aperto si misura semplicemente in secondi, o per meglio dire in
frazioni di secondo. Anche qui si hanno valori standardizzati che
sono i seguenti:
1/4 1/8 1/16 1/32 1/64 1/125 1/250 1/500
Stavolta l’interpretazione è semplice, e ogni valore è la metà del
precedente.
Adesso abbiamo completato lo schema, molto teorico,
della nostra macchina fotografica, che avrà questo aspetto quando
la macchina è in riposo:
45

E questo quando si sta scattando una foto e la luce penetra fino
al CCD
46

5 – La misurazione della luce
Supponiamo adesso di voler fare una fotografia con la nostra
camera oscura, dotata di obiettivo, messa a fuoco, diaframma ed
otturatore, nonché di un qualcosa per regolare la sensibilità del
CCD, qualcosa insomma equivalente al cambio della pellicola.
Dobbiamo scoprire quale sia la quantità di luce necessaria per
realizzare la foto: deve essere la quantità giusta, né poca, né
troppa, perché altrimenti avremo nel primo caso una foto troppo
scura (sottoesposta), e nel secondo una foto troppo chiara
(sovraesposta).
Come si fa? Quando analizzeremo una normale fotocamera
digitale, vedremo che il problema è di facile soluzione, anzi il
problema non esiste proprio, ci penserà la macchina stessa, ma
adesso vogliamo scoprire come si può fare senza automatismi
47

tecnici, anche perché non sempre questi automatismi realizzano
esattamente quello che il fotografo vuole.
Il problema è tutto nella valutazione della intensità della luce
che colpisce la scena da ritrarre e viene riflessa fino al nostro
obiettivo. I fotografi di una volta, quelli bravi, sapevano valutare ad
occhio la intensità della luce ed impostare i valori di diaframma e di
tempo della fotocamera, anche perché contavano molto sulla
capacità della pellicola di minimizzare i loro errori. Se però
vogliamo fare le cose in maniera rigorosa, non ci rimane che
misurare la luce con uno strumento che si chiama esposimetro, ed
ha più o meno l’aspetto seguente:
In generale l’esposimetro dà la misura del valore luce della
scena LV. Tale valore è un numero intero positivo o negativo:
crescendo di un unità il valore della luce raddoppia, per esempio 3
è il doppio di 2 e -1 è la metà di 0 e così via. Dal valore di luce si
passa in maniera molto semplice al valore di esposizione o EV, che
è lo stesso numero di LV ma aumentato o diminuito della quantità:
48

dove S è la sensibilità del CCD in valori ISO. Sembra una cosa
difficile ma non lo è affatto: EV è uguale a LV più o meno gli
spostamenti che bisogna fare nella scala delle sensibilità per
andare da 100 alla sensibilità del nostro CCD, ossia le volte che si
deve raddoppiare 100 per arrivare alla sensibilità del nostro CCD.
Per esempio se l’esposimetro ci fornisce LV = 4 e abbiamo una
sensibilità di 400 ISO il valore di EV sarà:
EV = LV +2
perché per andare da 100 a 400 dobbiamo moltiplicare 100 per 2
due volte
Ma come faccio poi a scegliere i valori di diaframma e di tempo
Semplice, con quest’altra formula:
Dove T è il tempo di esposizione e A l'apertura del diaframma..
Lo so che sembra complicatissimo, ma basta utilizzare la
seguente tabella dei valori EV, in funzione dell'apertura (in
verticale) e del tempo di esposizione (in orizzontale)
49

1,4 2 2,8 4,0 5,6 8,0 11,0 16,0 22,0
1/4 3 4 5 6 7 8 9 10 11
1/8 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1/15 5 6 7 8 9 10 11 12 13
1/30 6 7 8 9 10 11 12 13 14
1/60 7 8 9 10 11 12 13 14 15
1/125 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/250 9 10 11 12 13 14 15 16 17
1/500 10 11 12 13 14 15 16 17 18
1/1000 11 12 13 14 15 16 17 18 19
1/2000 12 13 14 15 16 17 18 19 20
1/4000 13 14 15 16 17 18 19 20 21
1/8000 14 15 16 17 18 19 20 21 22
Osserviamola bene e noteremo qualcosa di molto
interessante. Supponiamo ad esempio di aver ricevuto
dall’esposimetro il valore EV = 12. La tabella ci dice chiaramente
che possiamo utilizzare la seguente coppia di valori:
diaframma = f/11; tempo= 1/30
ma la stessa tabella ci dice che potremo utilizzare anche un’altra
coppia, per esempio:
diaframma= f/8; tempo = 1/60
oppure:
diaframma = f/5.6; tempo = 1/125
50

o ancora :
diaframma = f/4; tempo= 1/250
e così via.
Insomma ci sono tanti valori EV=12 nella tabella e ognuno di
essi ci fornisce una coppia tempo-diaframma che produrrà, stiamo
attenti, esattamente la stessa foto. Non voglio intendere una foto
comunque accettabile dal punto di vista della luminosità, intendo
dire proprio la stessa foto, indistinguibile dalle altre.
Ciò costituisce il principio di reciprocità ossia: trovata una
coppia diaframma-tempo corretta, questa è equivalente a tutte le
coppie diaframma-tempo che differiscono dalla prima per aver
variato di un certo numero di passi il diaframma e dello stesso
numero di passi, ma nel senso opposto, il tempo di esposizione.
Insomma se aumento il diaframma devo diminuire il tempo e se
aumento il tempo devo diminuire il diaframma: in tal modo la foto
rimarrà identica.
Tale semplicità e facilità di cambiamento è fornita proprio dalla
particolare scelta dei valori di diaframma e di tempo. Si pensi infatti
che il valore di esposizione è proporzionale al tempo di
esposizione e alla grandezza del fascio di luce che incide sul CCD.
Ora questo fascio di luce è direttamente proporzionale all’area
della sezione del fascio e quest’area è proporzionale al quadrato
del diametro del fascio stesso. Ecco perché abbiamo scelto i valori
del diaframma in modo tale che i loro quadrati, letti uno dopo
l’altro, fossero ognuno il doppio del successivo. Allora andando da
un valore di diaframma al successivo si dimezza l’area del fascio di
luce, per cui per mantenere la situazione inalterata è necessario
raddoppiare il tempo di esposizione. Se invece andiamo da un
valore di diaframma al precedente, raddoppiamo il fascio di luce e
quindi dobbiamo, per mantenere la situazione inalterata,
dimezzare il tempo di esposizione.
Tutto chiaro, no?
51

Però a questo punto nasce spontanea una domanda: perché
complicarsi la vita inutilmente? Perché, visto e considerato che
dato un valore ad uno dei due parametri è possibile trovare il
valore dell’altro che soddisfi le nostre esigenze, perché non si
fanno macchine per esempio con diaframma fisso e la possibilità di
modificare il tempo di esposizione in modo da trovare il valore EV
necessario? Oppure perché non si fanno fotocamere con il tempo
di esposizione fisso e la possibilità di variare il valore del
diaframma, per ottenere l’EV desiderato? Sarebbe sicuramente
una riduzione di complessità, senza compromettere in alcun modo
il risultato finale della foto.
E’ perfettamente vero, da questo punto di vista il discorso non
fa una piega, ma dobbiamo ancora considerare un altro aspetto,
finora trascurato.
Abbiamo visto che un obiettivo, con la sua ghiera di messa a
fuoco, riesce a focalizzare sul CCD un’immagine nitida di una
scena su un particolare piano. Però tutti gli oggetti posti su piani
diversi non saranno focalizzati su quel piano e per questa ragione
nella foto quegli oggetti non saranno nitidi, ma sfocati.
Infatti nella figura seguente si nota come gli oggetti del piano A
vengano focalizzati in un piano diverso da quello nel quale
vengono focalizzati gli oggetti del piano B. Il problema è che se
facciamo coincidere il piano del CCD con il piano di messa a fuoco
A, gli oggetti del piano B saranno sfocati, se invece facciamo
andare il CCD sul piano dove focalizza il piano B, su di esso
saranno sfocati gli oggetti del piano A.
52

Si capisce chiaramente questo fatto notando che i raggi blu
(provenienti da B) creano punti immagine molto grandi e quindi
sfocati sul piano di messa a fuoco A e viceversa. Il problema tra
l’altro non sembra abbia una soluzione, ed infatti non ce l’ha,
dovremo trovare un compromesso.
53

Cominciamo col notare un fatto: dobbiamo considerare anche e
soprattutto i raggi che attraversano la lente (o meglio il nostro
obiettivo) nelle zone lontane dal suo asse: infatti questi raggi sono
quelli che focalizzano sul piano di messa a fuoco nella zona più
lontana dal punto ove dovrebbe essere concentrato il fascio di
raggi, ovvero sono questi raggi che stabiliscono la grandezza delle
immagini. Queste immagini che sono cerchi invece di punti, come
sarebbero se fossero correttamente focalizzati, sono detti cerchi
di confusione.
Se guardiamo il piano A si vede che mentre il punto rosso è
perfettamente focalizzato (il CCD è sul piano di focalizzazione del
piano A), il punto blu ha formato un fastidioso cerchio di confusione
e non si capisce neanche più che l’oggetto rappresentato è un
punto. Figuriamoci cosa succede se invece di un punto abbiamo
una figura: vedremo solo un po’ di nebbia colorata.
Ovviamente la situazione non cambia se andiamo a mettere il
CCD sul piano di messa a fuoco B: abbiamo il problema opposto.
Supponiamo adesso di chiudere molto il diaframma, ovvero di
utilizzare solo la parte centrale della lente costringendo il CCD a
ricevere solo i raggi luminosi che passano di lì.
54

Anche stavolta i punti si sono trasformati in cerchi di
confusione, ma sono molto più piccoli. Questo dipende dal fatto
che i raggi luminosi sono costretti a passare da un foro piccolo e
quindi non riescono ad aprirsi molto ed a formare quindi cerchi di
confusione piuttosto evidenti.
Se andiamo a vedere i piani di messa a fuoco A e B otteniamo
queste situazioni:
Come si vede stavolta la situazione è accettabile, i cerchi di
confusione non sono molto grandi e l’occhio umano non li
avvertirà. In sostanza allora la sfocatura dei piani non
perfettamente focalizzati viene eliminata riducendo il diaframma e
contando sulla imperfezione dell'occhio umano. La profondità dello
spazio nel quale tutti gli oggetti sono focalizzati correttamente si
chiama profondità di fuoco e, come abbiamo appena visto,
aumenta con il diminuire del diaframma.
Ecco dunque una buona ragione di conservare la possibilità di
variare il diaframma.
55

Ma, si osserverà a questo punto, se le cose stanno così, perché
allora non impostare le fotocamere con un valore di diaframma
fisso e molto piccolo, il minimo possibile e lasciare la regolazione
dell’esposizione tramite il solo tempo?
Anche stavolta non sarebbe una soluzione sempre valida,
perché in molti casi, per esempio quando vogliamo fotografare un
oggetto molto veloce, per evitare l’effetto di mosso, dobbiamo
impostare un tempo molto veloce, e se avessimo il diaframma fisso
molto probabilmente non riusciremmo a fare una foto abbastanza
luminosa. Allora in questo caso dovremmo aumentare il
diaframma, a costo di ridurre la profondità di fuoco.
In maniera opposta, se volessimo invece fotografare qualche
persona o qualche oggetto con l'effetto di "mosso", dovremmo
impostare un tempo piuttosto lungo; allora se non avessimo la
possibilità di ridurre l'apertura, saremmo costretti ad accettare una
foto sovraesposta. Insomma in vari casi è necessario un
compromesso tra diaframma e tempo di esposizione, e quindi è
indispensabile avere la possibilità di regolare sia il tempo di
esposizione con l'otturatore, sia l'apertura con il diaframma.
Ricordiamo anche che esiste la possibilità di aumentare o
diminuire il valore di sensibilità del CCD, cosa questa che ci
conferisce un ulteriore grado di libertà.
56

6 – Immagini vettoriali ed immagini bit-map
Un’immagine digitale può essere di due tipi: vettoriale o bitmap.
La differenza è sostanziale, addirittura filosofica. Prima di
spiegarla diamo un'occhiata alle due teste di Paperino della figura
seguente.
A prima vista sembrano del tutto equivalenti: quella di sinistra è
un’immagine bit-map, quella di destra un'immagine vettoriale.
Per apprezzare le differenze proviamo ad ingrandire le foto ed
osservarne alcuni particolari.
Da questo particolare si nota chiaramente la differenza tra i due
57

tipi di immagine. Il primo quello denominato bit-map è costituito da
una serie di piccoli quadratini colorati, una specie di mosaico, che,
se guardati con un ingrandimento non troppo spinto, simulano per
l’occhio umano un'immagine continua. Il secondo è invece davvero
un’immagine continua, nella quale l’ingrandimento ha il solo effetto
appunto di ingrandire, mentre i contorni e i colori dell’immagine
rimangono tali e quali a quelli dell’immagine in formato ridotto:
insomma in questo ultimo caso si ha un vero e proprio
ingrandimento fotografico, ma l’immagine non “sgrana”, come
invece succede nelle fotografie su pellicola tradizionali: è come se
l'immagine venisse ogni volta ridisegnata più in grande.
Vediamo ancora due ingrandimenti più spinti delle due
immagini.
Si noti come l’immagine bit-map, quella a sinistra, mostri ancor
di più la sua natura di mosaico, mentre quella vettoriale a destra
sia ancora perfettamente ridisegnata e mostri tutti i particolari
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perfettamente ingranditi.
Ma insistiamo ancora un po’ con questa immagine vettoriale,
scopriamo che è possibile isolare un particolare di essa per
esempio la parte più scura dell’occhio e ingrandirla quanto si vuole.
La parte ingrandita ha conservato perfettamente la sua forma: è
stata proprio ridisegnata più grande nelle sue giuste proporzioni.
L’immagine bit-map invece, quando venga ingrandita mostra la sua
‟grana”, svela insomma la sua costruzione.
A questo punto non ci dovrebbero essere dubbi: useremo
sempre immagini vettoriali.
Invece in questo corso non ne parleremo affatto, ma faremo
uso esclusivamente di immagini bit-map.
E perché?
Beh, è molto semplice: le macchine fotografiche sono capaci di
produrre esclusivamente immagini del tipo bit-map. Le immagini
vettoriali sono invece dei disegni, magari molto complicati, generati
da disegnatori con l’aiuto del computer.
Mi spiego meglio: le immagini vettoriali sono degli insiemi di
curve geometriche definite matematicamente, con delle formule:
una retta, un quadrato, un’ellisse, un arco di cerchio, una parabola,
una curva del terzo, quarto grado e così via. Se si desidera
59

ingrandirle, basta chiedere alla formula matematica di aumentare
le dimensioni: fare un cerchio di raggio più grande, un quadrato di
lato più grande e così via: molto semplice.
E’ chiaro però che di una simile figura deve prima nascere il
progetto, le formule matematiche che la definiscono, e poi sarà
generata l’immagine: è questo quindi il modo di raffigurare un
disegno fatto da una persona, ma non è possibile chiedere ad una
macchina fotografica di calcolare, mentre scatto la foto, le formule
che definiscono l'immagine di un paesaggio che sto osservando
nel mirino!
Insomma le immagini vettoriali sono immagini create a tavolino,
mentre le immagini bit-map sono rappresentazioni di oggetti reali.
Di un’immagine vettoriale si può sempre dare una
rappresentazione bit-map, il processo si chiama "rasterizzazione";
si può anche trasformare un’immagine bit-map in un’immagine
vettoriale, ed il processo si chiama appunto "vettorializzazione",
ma, attenzione, è un processo lungo e complicato, e non può
essere certo eseguito da una macchina fotografica; d'altronde non
sarebbe di alcuna utilità, in quanto non si aumenterebbe
assolutamente la precisione dell’immagine che rimarrebbe quella
dell'immagine bit-map.
Insomma: sono due approcci diversi, e nella sostanza, ma per
quanto riguarda la rappresentazione del reale non c’è altro che la
tecnica bit-map, ed in questo caso è superiore, anche se a prima
vista sembra il contrario.
L’esempio iniziale è ovviamente a favore del vettoriale in quanto
la cosa rappresentata, la testa di Paperino, è un disegno, fatto da
Walt Disney o da chi per lui, ed è quindi molto facile tradurlo in
cerchi, ellissi, curve; si tratta praticamente di ripercorrere il
percorso della matita del disegnatore, che non può aver tracciato
un disegno troppo complesso, neanche se è il più bravo pittore
iperrealista del mondo. Alla fine anche lui si sarà dovuto
accontentare di qualche linea e qualche colore.
Proviamo ora ad analizzare le pennellate di Van Gogh in questo
quadro famoso:
60

Possiamo realisticamente pensare di seguire ogni singola
pennellata e di sostituirla con una curva definita matematicamente
che la imiti perfettamente? Beh, sarà sicuramente un impresa un
po’ lunga e tormentata, ma ci possiamo riuscire.
Ma se volessimo fare la stessa cosa con una scena reale, ne
saremmo capaci? Potremo farlo per una scena come questa?
61

No, impazziremmo, la realtà è troppo complicata per essere
riprodotta con formule matematiche: qualunque rappresentazione
di questo tipo sarebbe inferiore a quella ottenuta da una macchina
fotografica.
Potremo arrivare a dipingere un bel quadro, ma sarebbe una
rappresentazione sicuramente meno soddisfacente di quella fatta
con una rappresentazione bit-map, con la quale ci proponiamo
solo di copiare tessera per tessera, pezzettino per pezzettino i
colori della scena. Questo metodo, che all'apparenza appare
grossolano, ha invece un vantaggio importante: siamo noi a
decidere la precisione della rappresentazione, la sua
verosimiglianza con il reale, in quanto possiamo decidere la
grandezza delle tessere del mosaico ed il loro numero totale.
Insomma per rappresentare la realtà il modo migliore è quello di
non provare a riprodurla nei suoi disegni e nei suoi colori, ma di
limitarsi ad una riproduzione meticolosa e minuziosa di ogni punto
della realtà con un punto dell'immagine che abbia esattamente
quel colore.
62

7 – Digitalizzare un’immagine
Supponiamo di vedere nel mirino della nostra macchina
fotografica digitale questa scena:
Ci piace, ed allora premiamo il pulsante di scatto, e la fotografia
è fatta.
Ma che cosa è successo dentro la macchina? Come si è
formata l’immagine?
È successo che il CCD della macchina ha eseguito una
rappresentazione bit-map della scena inquadrata e l’ha
immagazzinata nella memoria della stessa.
Come fa?
Come lo faremmo noi, a mano, se non avessimo nessuna
abilità a disegnare o a dipingere: limitandoci a copiare
63

passivamente la scena, punto per punto.
Come alcuni pittori facevano una volta (e come molti fanno
ancora se la scena da copiare è piuttosto complicata), prendiamo
una griglia di metallo come questa, con 32 caselle orizzontali e 24
caselle verticali:
e supponiamo di guardare l’intera scena attraverso la griglia
stessa:
64

Poi disegniamo su un foglio di carta una griglia, più piccola, ma
con lo stesso numero di caselle verticali ed orizzontali.
65

Adesso andiamo a comprare una scatola di matite come
queste:
66

Bene a questo punto prendiamo il foglio di carta con la griglia e,
osservando la scena attraverso la griglia, cominciamo a riempire la
griglia di carta con i colori delle matite. Faremo così. Osserviamo la
scena e concentriamoci sulla prima griglia, quella in alto a sinistra:
notiamo il colore che ha e scegliamo la matita che è del colore più
vicino a quello del quadratino nella scena. Con questo colore
riempiamo il corrispondente quadratino della griglia di carta. Poi
passiamo ad un altro quadratino, poi ad un altro ancora e così via,
ripetendo sempre la stessa operazione. Potremo usare uno ed un
solo colore per ogni quadratino; se osservando la scena vediamo
più colori nello stesso quadratino, dovremo sceglierne uno, quello
prevalente.
Adesso associamo ad ogni matita della nostra scatola un
numero: le matite sono 19 e ognuna avrà un numero dal 1 al 19.
67

Allora, nel nostro disegno, invece di colorare le caselle, potremo
tranquillamente scrivere, in ogni casella il numero del colore.
68

In tal modo, possiamo trasformare un'immagine in una serie
ordinata di numeri. Nel nostro caso, una volta terminato l’esame
dei quadratini e stabilito per ognuno di essi un colore, ossia un
numero, la nostra immagine sarà tradotta in una serie di numeri,
uno per casella, esattamente 32 X 24 ossia 728 numeri. Questi
numeri però potranno assumere solo i valori dall’ 1 al 19.
Abbiamo fatto la prima digitalizzazione della nostra immagine.
Quando però andremo a riprodurre l'immagine che la
fotocamera avrà salvato, ci troveremo di fronte ad una cosa di
questo genere:
Mmmh, non assomiglia mica tanto alla nostra scena!
Calma, non disperiamoci: proviamo a rimpicciolire la nostra
rappresentazione, sì insomma, proviamo a farla diventare grande
come un francobollo.
69

Pare incredibile, eh? Eppure è la stessa immagine.
Una rappresentazione bit-map è più o meno soddisfacente a
seconda dell’uso che se ne deve fare.
Ma andiamo avanti, se non siamo soddisfatti, dobbiamo
migliorare la rappresentazione. Come si fa? Semplicissimo,
prendiamo un’altra griglia stavolta più fitta, diciamo di 64 caselle
orizzontali e di 48 caselle verticali e ripetiamo lo stesso
procedimento: otterremo questa rappresentazione, migliore della
precedente, ma non ancora soddisfacente:
70

Niente paura, possiamo ancora migliorare, diamo solo
un’occhiata al francobollo:
Eh, niente male, vero? Per il francobollo ci siamo quasi, ma
andiamo avanti. Proviamo ora con una griglia di 160 caselle
orizzontali e di 120 caselle verticali e vediamo cosa succede:
71

Beh va già benino, ma proseguiamo, adesso 320 X 240:
72

Ci contentiamo? No! avanti ancora, adesso 800 X 600:
73

Perfetto, no? Non sono soddisfatto, voglio fare un altro
tentativo: 1600 X 1200:
Adesso possiamo fermarci, perché ogni ulteriore passo in
avanti non migliora la nostra rappresentazione, le ultime due sono
identiche!
74

Non è vero. Le ultime due sono identiche se viste in questo
ingrandimento, ma proviamo ad ingrandirle un po’, guardando solo
un particolare:
Ecco, confrontando le due immagini si vede che aumentando
l’ingrandimento, la rappresentazione con più caselle è migliore,
mentre quella con meno caselle lascia intravedere la seghettatura
delle caselle stesse.
Bene, è il momento di dare alcune definizioni fondamentali. La
casella è l’elemento più piccolo di una immagine digitale,
l’elemento minimo, sotto il quale non è possibile andare: per come
lo abbiamo definito è un quadratino di colore uniforme, voglio dire
che non ci sono sfumature di colore all’interno di una casella.
La casella così definita, come unità fondamentale della foto
digitale, si chiama pixel.
Una foto è tanto più definita, ovvero mostra un numero
maggiore di particolari, quanti più pixel la costituiscono: per
esempio la prima rappresentazione che abbiamo fatto era di 32 x
24 pixel ovvero aveva un totale di 768 pixel, l’ultima aveva 1600 X
1200 pixel, ovvero un totale di 1.920.000 pixel, che si possono
senza problemi arrotondare a 2 milioni di pixel, o come si dice
comunemente 2 Megapixel. Con il prefisso Mega si intende infatti
75

un numero molto prossimo a 1 milione (per l’esattezza 1.048.576).
Il numero di pixel è la risoluzione dell’immagine. Attenzione:
molti, sbagliando, dicono che la risoluzione è, per esempio, di 300
pixel per pollice. Non è vero, quella è un’altra cosa, riguarda la
stampa; la risoluzione di un’immagine è il suo numero totale di
pixel.
Quindi quanto più fedele vogliamo che sia la rappresentazione,
ovvero quanti più particolari della scena vogliamo siano
rappresentati nell’immagine, tanti più pixel dovremo utilizzare.
Ma la veridicità di un’immagine dipende anche da un altro
parametro, e cioè il numero di colori. Ogni pixel infatti assume un
colore uniforme: ora, questo colore dovrà essere scelto tra un certo
numero di colori presenti per la nostra rappresentazione, come, nel
nostro esempio, il numero di matite colorate a disposizione.
Il numero di colori è importante: infatti non servirà a nulla avere
una grande risoluzione, se poi i colori sono pochi; è inutile cioè
avere molti pixel, se poi siamo costretti a riempire vari pixel con lo
stesso colore, è la stessa cosa che avere pixel più grandi e quindi
risoluzione minore.
76

Possiamo renderci conto dell’importanza di avere un numero
elevato di colori osservando la foto seguente:
Tutto sommato la foto sembra che abbia un numero non
elevato di colori: giallo, rosa, azzurro, verde chiaro, verde più
scuro, arancio, bianco, grigio, nero. Quanti sono: nove; forse ce ne
dimentichiamo qualcuno, proviamo ad utilizzare sedici colori,
dovrebbero essere sufficienti:
77

Sì certo, la fotografia è leggibile, ma si sono perse
completamente tutte le sfumature di colore che pure vi erano,
anche se non ci avevamo fatto caso. Dovremo utilizzare un
numero più elevato di colori, per esempio proviamo con 256,
osservando stavolta un ingrandimento.
78

Non è ancora per niente soddisfacente! E c’è di più: in questa,
che è una simulazione, i 256 colori sono stati scelti tra quelli utili
per la fotografia, se si cambiasse soggetto, per ottenere un effetto
simile, dovremmo cambiare i 256 colori con altri più adatti al nuovo
soggetto. In sostanza se si volessero utilizzare solo 256 colori per
tutte le fotografie, allora la rappresentazione sarebbe notevolmente
più povera.
Sembrerà un’esagerazione, ma il numero di colori utilizzato
normalmente nelle foto digitali, quello utilizzato per esempio nella
foto iniziale è enorme: più di 16 milioni di colori (esattamente
16.772.216)!
E in certi casi non è considerato sufficiente.
Questa è la natura della rappresentazione digitale, se ci si
accontenta di risultati così e così, si ha bisogno solo di mezzi
79

modesti, ma se si cerca una rappresentazione veramente ottimale,
la richiesta di risorse sale esponenzialmente.
La cosa però importante è che, qualunque sia la precisione che
si vuole ottenere, è possibile trovare un modo per ottenerla, anche
se questo sarà dispendioso. Non c’è insomma alcuna limitazione
teorica alla precisione che si vuole ottenere.
Non era così con la foto tradizionale, nella quale ci si doveva
‟accontentare” delle caratteristiche delle pellicole, per quanto
queste fossero di tutto rispetto, ma oltre non si poteva andare.
Il numero totale di colori, tra i quali potremo scegliere quello da
attribuire al singolo pixel, viene definito: profondità di colore.
80

8 - Il CCD
Abbiamo visto come sia possibile, in linea teoria, digitalizzare
un’immagine. Si tratta semplicemente di dividerla in tanti quadratini
e per ognuno di essi stabilire il colore, confrontandolo con una
serie di colori a disposizione, e tradurre il colore di ogni quadratino
in un numero che identifichi il colore stesso fra tutti quelli
disponibili.
Questa serie di numeri, ordinata, sarà capace di riprodurre
l’immagine di partenza. Ovviamente più è alto il numero di
quadratini, ovvero più piccoli sono i quadratini stessi, insomma più
alta è la risoluzione, e più numerosi sono i colori a disposizione,
insomma più alta è la profondità di colore, più la rappresentazione
dell'immagine sarà accurata.
Tutto ciò è abbastanza semplice da fare, anche se
estremamente lungo e noioso, per un essere umano, ma come fa
la macchina fotografica a dividere l’immagine in tanti quadratini e a
capire che colore c’è in ognuno di essi?
Il segreto sta in quel dispositivo elettronico che sostituisce, nelle
fotocamere digitali, la pellicola tradizionale, ovvero quello che
abbiamo chiamato CCD. Il nome è l’acronimo di Charge Coupled
Device, e si riferisce al funzionamento del dispositivo stesso, che è
molto sofisticato e del quale darò una descrizione molto
semplificata al solo scopo di comprenderne il funzionamento.
Tutto si basa su un dispositivo elettronico semplice e molto
diffuso chiamato fotodiodo.
81

Il fotodiodo è capace di trasformare l’energia luminosa
proveniente da una sorgente luminosa in energia elettrica. È
utilizzato frequentemente, per esempio negli automatismi che
regolano l’apertura di cancelli: in quel caso l’interruzione del raggio
luminoso viene avvertito dal fotodiodo, che cessa di fornire
l’energia elettrica ad un circuito, che provvede allora ad aprire il
cancello.
Se collegassimo un fotodiodo ad una lampadina, questa
sarebbe percorsa dalla corrente elettrica generata dal fotodiodo ed
indotta dalla fonte luminosa e si illuminerebbe emettendo a sua
volta energia luminosa, in tal modo si avrebbe una doppia
conversione di energia: da luminosa a elettrica, e da elettrica a
luminosa.
82

La rappresentazione del fotodiodo nelle figure precedenti è
quella di un fotodiodo utilizzato appunto per gli automatismi dei
cancelli elettrici, ma nelle nostre fotocamere è presente un
fotodiodo, anzi una grande quantità di fotodiodi, di natura
completamente differente, fotodiodi integrati che hanno una
struttura di questo tipo (fortemente ingrandita nella figura):
83

Si tratta in sostanza di una barretta di silicio purissimo, che
viene drogata opportunamente con droganti tipo n e tipo p in modo
da realizzare una giunzione n-p che si comporta come un
fotodiodo.
Le dimensioni incredibilmente ridotte di questo dispositivo,
permettono la creazione simultanea di milioni di fotodiodi identici in
pochissimo spazio.
Tale possibilità di ridurre incredibilmente le dimensioni di diodi e
transistor integrati è la ragione dell’incredibile sviluppo
dell’elettronica a partire dagli anni ‛70 del secolo scorso, che ha
dato la possibilità di creare tutti i dispositivi elettronici (computer,
telefonini, Ipod, Iphone, Ipad e via dicendo) dai quali oggi siamo
circondati.
Il CCD non è altro che l’insieme di un numero elevatissimo di
fotodiodi, che coprono tutta la sua superficie e sui quali l’obiettivo
della macchina fotografica focalizza l'immagine.
Un CCD, in verità molto scarso, composto da 1200 fotodiodi,
ovvero 30 file di 40 fotodiodi ciascuna, ha il seguente aspetto:
84

Quando l’obiettivo focalizza sul CCD l’immagine che il fotografo
vuole immortalare, ogni fotodiodo si interessa ad una sola zona
dell’immagine.
Se ogni fotodiodo è in grado di rilevare il colore di quella
particolare area in cui sta lavorando, il gioco è fatto e il nostro CCD
ci darà una rappresentazione dell’immagine.
85

È evidente che tale rappresentazione non è sufficiente,
dovremo per forza ricorrere ad una risoluzione maggiore, utilizzare
CCD con qualche milione di pixel, invece che 1200.
Purtroppo c’è un problema molto più grave: l’immagine
catturata dal fotodiodo non assomiglia neppure lontanamente a
quella sopra, ma a questa:
86

Il problema, molto grave, è che il fotodiodo non è in grado di
rilevare il colore. Non sto scherzando: il fotodiodo rileva
esclusivamente la luminanza dell’immagine, cioè la sua maggiore
o minore luminosità, qualunque sia il colore, al quale non è affatto
sensibile.
Il colore purtroppo sembra essere una materia tipica ed
esclusiva del cervello umano e poco interessante per il resto
dell’universo.
A questo punto è indispensabile chiedersi che cosa sia
realmente il colore. Non sarà però più sufficiente studiare la luce
secondo le regole dell’ottica geometrica: questa non riesce a
spiegare il colore.
87

9 – Il colore
La nuova definizione della luce è questa: la luce è un’onda
elettromagnetica con lunghezza d’onda da 400 a 700 nanometri,
ogni lunghezza d’onda corrisponde ad un colore diverso.
Ovviamente tutto ciò necessita di qualche spiegazione.
Innanzitutto che cosa è un’onda? Due tipi di onde sono molto
comuni: le onde del mare e le onde sonore. Le onde
elettromagnetiche sono della stessa natura.
Guardiamo un’onda marina: in essa non c’è, come si potrebbe
pensare, un trasporto orizzontale di acqua (salvo le onde sulla
battigia), l’acqua ha solo un movimento verticale, si alza e si
abbassa, come testimoniano i gabbiani, che dormono sull’acqua e
si cullano con il dolce su è giù di essa, ma non rischiano di
svegliarsi in un luogo diverso da quello in cui si erano
addormentati.
Tuttavia il movimento dell’onda, il suo andare su e giù si
trasmette orizzontalmente, ovvero succede un fenomeno simile a
quello degli spettatori che in uno stadio che fanno la cosiddetta
‟ola”: essi si alzano e si siedono in sequenza, in modo che, visto
dall’esterno, lo stadio sembra percorso da un’onda, e lo è, ma ogni
spettatore rimane al proprio posto. Però l’informazione viaggia e fa
il giro dello stadio o il giro dei sette mari: un naufrago in un’isola
deserta potrebbe vedere l’onda sull’acqua a lui vicina e dedurne
che qualcuno molto lontano ha generato quell’onda per lui.
Lo stesso avviene per le onde sonore, se io urlo, l’aria vicina
alla mia bocca si muove e preme sull’aria intorno, mettendola a
sua volta in agitazione e così via fino all’aria intorno alle orecchie di
una persona, magari lontana, provocando il movimento degli
organi interni delle sue orecchie, i quali a loro volta stimolano i
centri nervosi del suo cervello, così che alla fine questa persona
può dire di aver ascoltato le mie parole. L’informazione ha dunque
viaggiato, ma l’aria è rimasta ferma: parlando, non ho provocato
nessun vento.
Una cosa molto simile avviene con le onde elettromagnetiche,
88

delle quali fa parte la luce: in questo caso si tratta di mettere in
azione il campo elettromagnetico che, pur essendo invisibile, si
propaga in modo analogo alle onde marine ed alle onde sonore e
trasmette la sua informazione.
Come è fatta un’onda? Più o meno così:
Un qualcosa, aria, acqua o campo elettromagnetico si alza e si
abbassa, con regolarità, ripetendo sempre lo stesso andamento.
Un’onda può essere più alta o più bassa, si dice che varia la sua
intensità, ovvero la sua forza: per esempio se urlo invece che
parlare, l’onda che emetto sarà quella di colore blu invece che
quella rossa, mentre se parlo sottovoce l’onda sarà quella di colore
verde:
Ma le onde hanno anche un’altra caratteristica molto
89

importante: esse non solo possono variare di intensità, ma
possono anche essere più fitte o più rade. Per esempio l’onda blu
compie il suo cammino completo in metà tempo di quella gialla, pur
avendo la stessa intensità
mentre l’onda rossa compie un cammino completo nel tempo in cui
la gialla ne compie due e la blu quattro.
Si dice, in questo caso, che l’onda blu ha una lunghezza d’onda
pari alla metà di quella gialla e che l’onda rossa ha una lunghezza
90

d’onda pari al doppio di quella gialla ed al quadruplo di quella blu.
La lunghezza d’onda è infatti la lunghezza di un cammino
completo dell’onda, la distanza tra due punti successivi nei quali
l’onda assume lo stesso valore:
Inoltre se in un secondo l’onda si sposta di 5 lunghezze d’onda
si dice che essa ha una frequenza di 5 Hertz. Come si può
facilmente capire lunghezza d’onda λ e frequenza f sono legati tra
di loro da una formula :
λ x f = c
dove c è la velocità dell’onda.
Nel caso delle onde elettromagnetiche tale velocità è
incredibilmente elevata e pari a qualcosa come 300.000 Km al
secondo.
Ciò ha sempre fatto pensare che la velocità di propagazione
della luce, come di tutte le onde elettromagnetiche, sia infinita, ma
non è assolutamente vero; fino a pochi mesi fa la velocità della
91

luce era considerata la massima velocità possibile in natura, oggi
alcuni esperimenti sembrano invece contraddire tale ipotesi, in
ogni caso è una velocità non infinita.
Il nostro mondo è sommerso dalle onde elettromagnetiche:
l’unica differenza tra le varie onde è la loro frequenza o se si
preferisce la loro lunghezza d’onda. Quindi tra la telefonata con i
vostri amici al telefonino, il programma televisivo che preferite e la
luce del sole, c’è solo una piccola e fondamentale differenza di
lunghezza d’onda.
Per meglio comprendere ciò si osservi il seguente diagramma:
o se si preferisce l’analogo espresso in frequenze invece che in
lunghezze d’onda:
92

Insomma se il nostro telefonino fosse in grado di variare la
lunghezza d’onda con la quale trasmette le nostre telefonate,
saremmo in grado, variando la lunghezza d’onda verso l’alto, di
vedere i programmi televisivi e, variandola verso il basso, di
emettere stupendi colori, o addirittura fare la radiografia di chi ci
sta intorno.
Per quanto ci interessa al momento, ci basterà ricordare che la
luce è un’onda elettromagnetica con la lunghezza d’onda
compresa fra i 400 e i 700 nanometri (1 nanometro = 0,000000001
metri).
Possiamo dividere lo spazio fra 400 e 700 nanometri in cento
pezzi ed otterremo cento colori diversi, o dividerlo in cento miliardi
di pezzi ed otterremo cento miliardi di colori diversi.
93

Ecco perché il numero di colori è infinito, o per meglio dire è
tanto grande quanto lo vogliamo far essere.
Ma come possiamo gestire allora una tale infinità di colori?
Diciamo che tale infinità può essere assimilata ad uno spazio
tridimensionale, cioè possiamo classificare i colori fissando i valori
di tre soli parametri. Questi parametri possono essere di vario tipo.
La prima classificazione, la più intuitiva e comune, anche se, è
bene dirlo subito, non è una classificazione assoluta, è quella detta
RGB (ovvero Red, Green, Blue; ossia Rosso, Verde e Blu).
Se proiettiamo tre fasci di luce verso i nostri occhi e li facciamo
incontrare, avremo come risultato la creazione di altri colori, il
ciano, il magenta, il giallo e il bianco, che non è, come si potrebbe
erroneamente pensare, l’assenza di colore, ma anzi, la
contemporanea presenza dei tre colori suddetti, rosso, verde e blu,
che si chiamano colori primari additivi, perché dalla loro
mescolanza si possono ottenere tutti gli altri colori. Se non è
presente alcun colore, quindi non c’è luce, c’è il buio e si forma il
colore nero, che proprio un colore non è, ma è l’assenza di ogni
colore.
94

In questo caso ogni colore primario è stato utilizzato al
massimo, ovvero come si dice, con saturazione massima.
Se si usano saturazioni diverse, fino ad arrivare a saturazione 0
ovvero al nero, si ottengono altri colori.
Allora il numero di colori ottenibile è proporzionale al numero di
rossi, di verdi e di blu che si usano, se per esempio, come accade
nella maggior parte dei casi pratici, se si divide l’intervallo tra
saturazione massima e saturazione 0 in 256 valori, ottengo 256
valori di rosso, 256 di verde e 256 di blu, che danno un numero
95

totale di combinazioni e quindi di colori pari a 256 x 256 x 256 =
16.777.216.
Invece il numero minimo di colori ottenibile è 8 e deriva dal fatto
di considerare solo, per ogni colore primario, il colore pieno ed il
nero, in tal modo si hanno 2 x 2 x 2 = 8 colori. Possiamo darne una
rappresentazione grafica tridimensionale in questo modo:
Se invece utilizziamo 4 valori per ogni colore primario avremo 4
x 4 x 4 = 64 colori:
96

Se invece ogni colore viene scomposto in 8 valori otterremo 8 x
8 x 8 = 512 colori:
97

Come si noterà, l’intervallo di ogni colore primario è sempre
diviso per un multiplo di due: due, quattro, otto, sedici, trentadue,
sessantaquattro, centoventotto e infine duecentocinquantasei nel
caso pratico che è utilizzato quasi sempre.
Ciò deriva dal fatto che il sistema di numerazione utilizzato nei
computer è quello binario: due intervalli di rosso significa utilizzare
un bit, quattro intervalli, utilizzarne due, otto, tre e così via fino a
256 intervalli, ovvero otto bit.
Per questo il numero di valori di un colore primario si chiama
profondità di colore ed è espresso in bit. Nel capitolo seguente è
approfondito il concetto di bit e di aritmetica binaria
98

Il sistema RGB è molto usato per la sua semplicità ed
anche per la sua intuibilità: tuttavia non è l’unico sistema e in più
presenta il grosso difetto di essere un sistema non assoluto di
definizione del colore. In sostanza il sistema RGB ci dà una ricetta
per costruire un colore in base ad una precisa mescolanza di
rosso, verde e blu, ma tralascia di definire questi tre colori primari.
Un sistema invece che è assoluto è quello denominato Lab,
che però è molto meno intuitivo.
In esso un colore è definito al solito da tre grandezze, la prima è
L la luminanza che va da 0 (nero) a 100 (bianco). Tale parametro è
molto interessante perché definisce il valore di grigio che un colore
produce, allorché lo si fotografa in bianco e nero (attenzione,
bianco e nero è un’espressione comune, ma errata, si dovrebbe
dire scala di grigi). Poi ci sono due grandezze che definiscono la
cromaticità dell’oggetto, e che variano da -120 a +120: esse sono a
che definisce la cromaticità dal magenta (+120) al verde(-120) e b,
che definisce la cromaticità dal blu (-120) al giallo (+120).
Questo sistema è importante perché è assoluto, infatti i colori
99

definiti da esso sono univoci e non dipendono dal dispositivo,
come invece succede nel caso del RGB.
Inoltre, come detto, il valore di luminanza è quello percepito
dall’occhio umano quando la foto è in bianco e nero. Ciò ha una
reale e fondata ragione psicologica, perché il meccanismo della
visione è fatto in modo che il cervello riceva prima un’informazione
di luminanza e poi, qualche attimo più tardi, le informazioni di
cromaticità. In sostanza il cervello umano vede prima la scena in
bianco e nero (scala di grigi e poi nota i colori. Forse questa è la
ragione del successo della fotografia in bianco e nero, che però si
dovrebbe sempre chiamare in scala di grigi.
Per capirlo meglio è utile mostrare la stessa immagine: a colori,
in scala di grigi ed in bianco e nero.
Allora riprendiamo una foto già utilizzata che è a colori, o per
essere più esatti, con una profondità di colore di 3X8=24 bits (o
ancora con 256 valori per ogni colore primario):
100

Vediamo la stessa foto in scala di grigi: conserva solo le
informazioni di luminanza, nel senso specificato poco fa, è una foto
con profondità di colore di 8 bits (o 256 colori, o meglio toni di
grigio totali).
Invece la foto in bianco e nero è un insieme di pixel o bianchi o
neri, insomma è una foto in scala di grigi con profondità di colore di
un solo bit (ossia 2 soli colori, il bianco ed il nero:
101

Bene, ora abbiamo capito tutto della natura ondulatoria della
luce e del colore, ma ci rimane da risolvere il problema di come far
diventare il CCD sensibile al colore.
Come si fa?
In un modo semplice anche se potrà sembrare un po’
artigianale.
Basandosi sul fatto che i vari colori sono formati dalla
mescolanza dei tre colori Rosso, Verde e Blu, si eseguono tre
fotografie della stessa scena, ognuna con un solo tipo di luce, la
rossa, la verde o la blu. Poi si mandano le tre foto in memoria e
sarà compito del computer presente nella fotocamera di
combinarle tra loro per ricostruire l’immagine a colori.
102

Per fare ciò in un colpo solo (sarebbe impossibile chiedere al
fotografo di scattare tre volte la stessa foto non muovendo la
fotocamera), si deve costruire la fotocamera con tre CCD diversi,
ognuno per un colore e preceduti da un filtro dello stesso colore, e
un sistema ottico complicato che divida il fascio di luce proveniente
dall’obiettivo in tre fasci uguali e li indirizzi ciascuno ad un CCD.
In tal modo ogni CCD relativo ad un colore, registrerà
un’immagine che sarà costituita o da quel colore o dal colore nero
(assenza di colore).
103

Le tre immagini poi saranno combinate dal computer della
fotocamera che quindi ricomporrà l’immagine a colori per il
fotografo.
Un tale tipo di fotocamera però è molto costoso: di fatto si
devono moltiplicare per tre i costi del CCD e poi il sistema di
scomposizione del fascio di luce è molto delicato. Infatti questo
sistema che viene utilizzato nelle videocamere di fascia elevata,
non viene mai utilizzato nelle fotocamere, nelle quali si ricorre ad
un sistema molto più semplice.
In pratica si utilizza un solo CCD, i cui fotodiodi sono però
schermati in modo da registrare ognuno un solo colore, o il rosso,
o il verde, o il blu.
104

Come si vede dalla figura precedente ogni fotodiodo è stato
schermato con un filtro rosso o verde o blu. Nella pratica si usa
uno schema di filtraggio diverso, in cui si ha un numero maggiore
di fotodiodi verdi che rossi o blu, questo per una questione di
psicologia della percezione, in quanto il cervello umano è molto più
sensibile al colore verde che agli altri due, ma il funzionamento del
CCD non cambia.
Succede però che, in questo caso, la risoluzione vera del CCD
è un terzo di quella dichiarata dal fabbricante. Infatti se per
esempio il CCD ha 3 milioni di pixel, esso sarà però in grado di
fornire solamente un milione di valori nei tre colori fondamentali.
Se da una parte questo fa rivedere al ribasso la risoluzione di
105

un CCD, dall’altra si deve notare che le risoluzioni dei moderni
CCD diventano ogni giorno sempre più alte e quindi non ci sono
problemi.
106

10 – Un po’ di aritmetica
Abbiamo spesso parlato di bit, di byte, e di quantità
stranamente legate al numero 2 ed alle sue potenze: 4, 8, 16, 32,
64, 128, 256, 512 e via dicendo.
Cominciamo con un indovinello. Riuscite a capire il senso di
questa frase:
Le persone si dividono in 10 gruppi: quelle che conoscono il
sistema binario e quelle che non lo conoscono.
A prima vista sembra un’affermazione assurda, ma invece è
verissima: la chiave di comprensione sta tutta nell’interpretazione
di quel numero 10.
Una cosa sono i numeri, un'altra la loro rappresentazione. Se
per esempio io penso al concetto di ventisette pecore, trovo che
c'è una certa somiglianza con il concetto di ventisette mele, ed è
proprio questa indicazione di quantità: ventisette oggetti uguali.
Scrivo ventisette in lettere proprio perché voglio sottolineare il
concetto.
Se voglio invece dare una rappresentazione matematica del
concetto di ventisette, uso questa simbologia:
Perché dico queste cose così ovvie? Perché non sono così
ovvie. Non sempre il ventisette è rappresentato con 27. Per
esempio gli arabi lo rappresentano così:
٢٧
Ma questa non è una differenza notevole, è solo una diversa
lingua, che usa simboli differenti, ciascuno però collegato ad uno
ed uno solo dei nostri simboli.
Un modo invece differente di rappresentare il ventisette era
27
107

quello usato dai Romani:
XXVII
che non ha niente a che vedere con il nostro sistema, né con
quello arabo, né con il prossimo che introdurremo.
Il nostro sistema, chiamato sistema decimale, si basa
sull'utilizzo di dieci cifre (digit, ricordate?) differenti che sono:
0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Con queste dieci cifre, con un particolare trucchetto che ci viene
insegnato alle scuole elementari, riusciamo a rappresentare tutti i
possibili ed immaginabili numeri, figuriamoci il ventisette. Come
facciamo? Semplice, non diamo alle cifre solo un significato per la
forma che hanno, ma anche un significato per la posizione nella
quale le mettiamo. Questo vuol semplicemente dire che se
abbiamo due cifre, quella di sinistra vale dieci volte quella di
destra; se abbiamo tre cifre quella al centro vale dieci volte quella
di destra, mentre quella a sinistra vale cento volte quella di destra
e dieci volte quella centrale.
E così via: possiamo scrivere tutti i numeri che vogliamo,
quando le cifre non ci bastano, ne aggiungiamo una nuova a
sinistra e gli diamo un valore dieci volte superiore all'ultima
utilizzata.
In questo modo con le dieci cifre semplici riusciamo a
rappresentare tutti i numeri dallo zero al nove:
zero 0
uno 1
due 2
108

tre 3
quattro 4
cinque 5
sei 6
sette 7
otto 8
nove 9
Dopo, per rappresentare i numeri dal dieci in poi aggiungiamo
una cifra a sinistra con la convenzione che vale dieci volte la cifra
che rappresenta, vale a dire che 2 significa venti, 5 cinquanta e
così via:
dieci 10
undici 11
venti 20
ventisette 27
trentasette 37
quarantaquattro 44
sessanta 60
settantacinque 75
ottantuno 81
novantanove 99
E così via, con due cifre possiamo rappresentare cento numeri,
quelli dallo zero al novantanove. Se mettessimo tre cifre, potremo
rappresentare mille numeri dallo zero al novecentonovantanove.
Questo sistema, il decimale, è così in uso presso tutti (o quasi) i
popoli della terra, che non ci facciamo più caso.
Quando nacquero i primi computers ci si pose il problema di
come rappresentarli dentro la pancia del computer stesso.
I computer sono macchine elettriche e pertanto i numeri devono
109

essere grandezze elettriche, per esempio correnti o tensioni, le
quali dovranno assumere però (i computer sono digitali, quindi
numerici e non analogici), solo alcuni valori.
Rappresentare dieci cifre apparve un po' difficile, soprattutto era
facile fare errori: il computer avrebbe dovuto distinguere tra dieci
diversi livelli di tensione o di corrente, con la possibilità di fare
errori.
Se invece ci fossero state solo due cifre, la cosa sarebbe stata
molto più semplice; ci sarebbero stati solo due livelli di corrente da
valutare, per esempio: c’è corrente di qualsiasi valore? Allora è uno
Non c’è corrente per niente? Allora è zero. Non si può sbagliare.
Ma come sarebbe il mondo con un sistema non più decimale,
ma duale, o come si chiama veramente, binario?
Del tutto uguale al mondo decimale, solo ricordando che non
esiste la cifra 2 e se si vuole rappresentare il numero due si
devono usare due cifre. Con due cifre non andiamo però molto
lontano, si possono rappresentare i numeri fino al tre, dopo ce ne
vogliono tre con le quali si arriva al sette, poi quattro per arrivare al
15 e così via:
zero 0
uno 1
due 10
tre 11
quattro 100
cinque 101
sei 110
sette 111
otto 1000
nove 1001
110

dieci 1010
undici 1011
dodici 1100
tredici 1101
quattordici 1110
quindici 1111
Tutto qui, il resto è identico, basta ricordarsi che dopo l'1 non
viene il 2 ma il 10 e via dicendo e se si vogliono fare delle addizioni
ricordare che
1+0 = 1
ma che:
1+1 dà 0 col riporto di 1, ovvero 10
E così l’indovinello iniziale, se il numero è rappresentato in
forma binaria, si deve leggere:
Le persone si dividono in due (10) gruppi: quelle che
conoscono il sistema binario e quelle che non lo conoscono.
Il sistema binario è il sistema usato in tutti i computer del
mondo: è il sistema con il quale la nostra macchina fotografica
digitale immagazzina nella sua memoria le immagini che le
abbiamo fatto scattare.
Abbiamo visto che comunemente si usa una profondità di
colore che prevede 256 livelli di rosso, e altrettanti di verde e di
blu. In sostanza ogni pixel sarà rappresentato da una tripletta di
111

numeri che possono assumere tutti i valori positivi da 0 a 255. Ma
questo se si usa un sistema decimale. Invece i computer usano il
sistema binario e i valori delle triplette dei pixel vanno da :
00000000 ovvero zero
a:
11111111 ovvero 255
Come si può notare servono 8 cifre per scrivere i possibili valori
di un colore. Questo perché abbiamo fatto l'ipotesi che i colori
siano 256, e 255 è il massimo numero che si può scrivere con 8
cifre binarie.
Ogni cifra binaria si chiama bit, acronimo di binary digit, cifra
binaria
È giusto allora dire che la nostra foto ha 24 bits di profondità
colore, o, che è lo stesso, ha una profondità di 8 bits per ogni
canale di colore.
Una foto in scala di grigi con 256 toni di grigio ha invece una
profondità colore di soli 8 bits totali.
Una foto in bianco e nero, una reale foto in bianco e nero, ha
una profondità di colore di 1 bit, e solo due colori, il bianco ed il
nero.
Il gruppo di 8 bit, si chiama byte.
112

11 – La fotocamera digitale
Torniamo alla nostra fotocamera: abbiamo visto praticamente
tutto quello che riguarda la parte ‟camera oscura”, ora vediamo la
parte di essa che si occupa della cattura e della conservazione
dell'immagine ossia quella dopo il CCD.
Diamo quindi un'occhiata alla figura seguente, dove sulla
sinistra vediamo l’obbiettivo e sulla destra il CCD con una serie di
dispositivi dei quali adesso spiegherò la funzione.
Ho già detto che ogni fotocamera digitale possiede un computer
interno che dirige tutte le operazioni. Questo computer, non
indicato nella figura, dopo ogni scatto deve leggere i valori di ogni
fotodiodo e immagazzinarli nella memoria della macchina.
Un momento però: il CCD ha rilevato l'intensità della luce (non il
colore) di ogni singola sua cella, ma che cosa andiamo a mettere
in memoria, una corrente? Come facciamo: una corrente è una
grandezza analogica, può essere valutata qualitativamente, per
113

esempio facendola passare per un amperometro, che darà come
indicazione, lo spostamento di una lancetta, o facendola passare
per il proprio corpo, ottenendo un'indicazione soggettiva, ma
neanche troppo.
In una memoria elettronica possono starci solo numeri, cifre, ed
allora serve una conversione da una grandezza analogica,
l’intensità della corrente.
Questa conversione viene effettuata da un dispositivo chiamato
appunto Convertitore analogico-digitale.
Non starò qui a spiegare il funzionamento di un convertitore
analogico digitale, andrei oltre lo scopo di questo corso; d’altronde
questi dispositivi sono molto comuni, di dimensioni molto ridotte e
costano ormai pochissimo, come tutti o quasi i componenti
elettronici.
Il convertitore analogico-digitale ha, funzionalmente, la
seguente struttura:
Il suo funzionamento è molto semplice: al suo ingresso riceve la
corrente generata dai fotodiodi ed alla sua uscita fornisce una cifra
binaria attraverso un numero di connettori pari al numero di bit
della profondità di colore. Se, come nella stragrande maggioranza
dei casi, la profondità di colore è di 8 bit il convertitore avrà otto
114

connettori di uscita su ognuno dei quali esso farà uscire il valore
corretto, ovvero un 1 (tensione prossima ai 5 volts) oppure 0
(tensione prossima a 0 volts). leggendo questi bits, nel caso in
figura 01011001, si avrà il valore dell'intensità del colore letto da
quel fotodiodo, nel caso in figura 89.
Naturalmente non ci sarà un convertitore per ogni fotodiodo, ma
i valori dei vari fotodiodi verranno letti ad uno ad uno dal CCD e
fatti ‘scorrere’ nel convertitore e prelevati ordinatamente all’uscita
di esso. È proprio la capacità di ‛scorrimento’ del CCD a dare ad
esso il suo nome.
Per quanto riguarda la conversione, dobbiamo tener conto di
una cosa molto importante. Il convertitore in pratica ‟approssima” il
valore di una corrente, che può assumere tutti i valori, a un insieme
di valori definiti. Per esempio, considerando per semplicità, un
convertitore analogico digitale a 3 soli bit cioè capace di dare in
uscita solo 8 valori, che chiameremo per comodità. 0, 1, 2, 3, 4, 5,
6, 7 , il convertitore leggerà la corrente in ingresso e la confronterà
con una sua tabella interna che assegnerà ad ogni corrente uno
dei valori in uscita.
115

Per esempio, sempre facendo riferimento alla figura, per tutti i
valori di corrente da 110 a 120 mA il convertitore assegnerà in
uscita il valore 3, per ogni valore da 140 a 150 mA assegnerà il
valore 6 e per ogni valore superiore a 140 mA assegnerà sempre il
valore 7, così come per ogni valore inferiore a 90 mA assegnerà
sempre e comunque il valore 0. Ora bisogna stare molto attenti a
far lavorare il convertitore nel campo della conversione, ovvero tra
90 e 150 mA, perché sopra 150 mA e sotto 90 mA il convertitore
continuerà a fornire rispettivamente i valori 7 e 0 anche se i valori
in ingresso saranno diversi. Per esempio se in ingresso si presenta
il valore 10 mA, il convertitore darà 0 come se si fosse presentato il
valore 90 mA; e se in ingresso si presenta il valore 230 mA il
convertitore darà in uscita il valore 7 come se in ingresso ci fosse il
valore 150 mA.
Questo fenomeno inevitabile si chiama saturazione, cioè il
dispositivo non è più in grado di comportarsi correttamente e dà in
uscita valori piatti. Tradotto in termini di colore questo significa
semplicemente che se si costringe il CCD, e quindi il convertitore,
a lavorare con valori troppo alti o troppo bassi, cioè con colori
troppo chiari o troppo scuri, esso non potrà darci in uscita altro che
il colore bianco o il colore nero, perdendo i veri colori che erano
presenti nella scena.
Adesso è possibile chiedere alla macchina fotografica di
archiviare in memoria i dati: avremo un solo valore per ogni pixel e
sarà il valore del colore rosso, verde o blu a seconda dei casi. I
dati sono chiamati in questo caso di tipo RAW, cioè grezzi, così
come escono dal CCD, o meglio dal convertitore analogicodigitale.
Attenzione: non tutte le fotocamere permettono di salvare i dati
a questo punto ed in questo formato, ma molte costringono il
fotografo a far subire una o due ulteriori elaborazioni dei dati delle
proprie foto che quindi non sono più le autentiche viste dal CCD,
116

ma sono elaborazioni di queste.
La prima elaborazione che subiscono le foto è
l’INTERPOLAZIONE. Che cosa significa? Significa che il computer
della fotocamera cerca di ricostruire per ogni pixel i valori dei due
colori non rilevati e riportare quindi il valore totale dei pixel pari al
numero dei fotodiodi. Come? Vediamolo.
Supponiamo che in una certa porzione del CCD i fotodiodi
abbiano rilevato i valori scritti in figura, ognuno per un colore:
Adesso, se per esempio soffermiamo la nostra attenzione sul
pixel rosso in cui è stato rilevato il valore 150 e vogliamo trovare
per questo pixel un valore anche per i colori verde e blu potremo
procedere nel modo seguente
117

Lasciamo il valore del rosso uguale a 150, di questo siamo certi
e non cambierà. Poi consideriamo i pixel vicini che hanno misurato
i valori del blu: abbiamo un 160, un 200 ed un 180. Chiediamoci:
se ci fosse stato un fotodiodo per il blu nel pixel che ha rilevato il
rosso, quanto avrebbe potuto leggere? Non lo sappiamo, ma
possiamo ragionevolmente supporre che avrebbe letto un valore
intermedio tra i tre vicini e cioè la media di 200, 160 e 180 e cioè
(200+160+180)/3 ovvero 180
Possiamo allora assegnare a questo pixel il valore di 180 per il
blu e dedicare la nostra attenzione al colore verde ed ai tre pixel
vicini che lo hanno misurato effettivamente. Anche qui stessa
procedura e otteniamo: (120+100+110)/3 ovvero 110. E così per
quel particolare pixel abbiamo trovato tutti e tre i valori dei tre
colori. Attenzione però, uno solo è stato misurato, gli altri due sono
stati solo calcolati, anzi, se vogliamo... un po’ inventati!
118

Possiamo allora ripetere il procedimento per tutti i pixel del CCD
ed ottenere tre valori per ogni pixel, quindi triplicare l’uscita del
CCD, ma ancora dobbiamo ricordare che solo un terzo di tali valori
sono reali, gli altri sono calcolati dal computer della fotocamera
A questo punto possiamo chiedere alla fotocamera di salvare i
dati così interpolati: saranno di tipo TIFF. Generalmente questo è
possibile con tutte le fotocamere.
119

Ma c’è un’altra elaborazione che la fotocamera è in grado di
fare e che solitamente fa se non glielo proibiamo. La successiva
elaborazione è la COMPRESSIONE dei dati. Che cosa significa?
I dati, dopo l’interpolazione, sono molto numerosi: proviamo a
fare un calcolo approssimato. Se il CCD ha per esempio 10
Megapixels, ovvero 10 milioni di pixel (valore molto comune dei
CCD attuali), avremo 10 milioni di valori per tre colori, ovvero 30
milioni di valori per i quali saranno necessari 30 milioni di bytes
ovvero di unità di memoria. Se consideriamo che le memorie
attualmente disponibili arrivano a 4 miliardi di bytes o spendendo
un po’ di più a 8 o 16 miliardi di bytes, vediamo che possiamo nei
tre casi immagazzinare circa 133 o 266 o al massimo 532 foto.
Non poche, ma neanche troppe, bisognerebbe disporre di varie
memorie e sostituirle, oppure scaricare spesso la memoria della
fotocamera.
Allora i fabbricanti hanno predisposto una compressione dei
dati per far stare nella memoria un numero maggiore di foto. Tale
compressione può essere più o meno spinta, per esempio può
ridurre i dati di 4 volte o di 8 oppure addirittura di 16 volte. Allora,
considerando la memoria di 4 Gbytes (4 miliardi di bytes), nei tre
casi di compressione avremo posto per 532, o 1064, o addirittura
2128 foto. Magnifico no?
Ma le foto hanno la stessa qualità anche quando sono
compresse?
Ovviamente no. Più forte è la compressione, più la qualità
peggiora. Questo perché la compressione cancella dei dati.
Però attenzione: la compressione non cancella dei dati scelti a
caso, ma solo quelli che sono ‟meno importanti”, o per meglio dire,
quelli per i quali l’occhio umano è meno sensibile. Per questo gli
algoritmi di compressione funzionano molto bene e le foto
compresse sono sostanzialmente uguali alle foto originali.
I dati immagazzinati dopo la compressione sono del tipo JPEG.
120

Per fare un parallelo con la musica, possiamo dire che le
immagini compresse JPEG hanno più o meno la stessa qualità
della musica compressa MP3, musica che noi ascoltiamo
comunemente, senza onestamente notare grandi differenze con la
musica dei CD originali.
Possiamo renderci conto degli effetti della compressione
comparando due foto dello stesso soggetto, la prima fatta senza
compressione (TIFF), la seconda fatta con forte compressione
(JPEG).
La foto a sinistra non è compressa, ed è composta da (circa)
14.000.000 di bytes o, come si dice, da 14 Megabytes, 14 MB. La
foto a destra è invece fortemente compressa tanto che il suo
"peso" è di soli 520.000 bytes, ovvero circa 0,5 MB.
Come si può vedere non sembra esserci alcuna differenza.
Ma noi vogliamo trovarla questa differenza, è impossibile che le
due foto siano uguali: facciamo allora un forte ingrandimento della
parte della foto del vaso di fiori contro il pannello bianco.
121

Vedete la differenza?
No?
Stavolta la differenza si vede, ma non è quella tragedia che ci
aspettavamo. Guardiamo i pixel al centro, quelli tra i due rametti
rossastri, dovrebbero essere di colore uniforme, il colore dello
sfondo. Nella foto di sinistra lo sono abbastanza, mentre nella foto
di destra ci sono molti pixel un po', per così dire, fuori dal coro,
sporchi, frutto di errori di approssimazione.
Però, accidenti, per avere una foto, tutto sommato, un po' più
verosimile, e solo ad una livello di ingrandimento tale da non poter
più avere nessuna utilità pratica, noi dobbiamo sobbarcarci il peso
di un numero di bytes 28 volte superiore a quello richiesto da una
buona, anzi a questo punto ottima, approssimazione.
Complimenti allora al sistema JPEG, parente prossimo del
processo MPEG che, come già detto, dà altrettanto ottimi risultati
nella compressione dei file audio.
122

Un errore molto comune è quello di confondere la
compressione con la bassa risoluzione. Qui l'errore è molto grave,
in quanto la bassa risoluzione dà foto estremamente scadenti, e
questo solo per risparmiare bytes, risparmio che stavolta è
veramente suicida.
Diamo un' occhiata per esempio allo stesso particolare della
foto ottenuta con una risoluzione molto bassa, tale però da
occupare lo stesso ordine di grandezza del numero di bytes
necessario con la massima compressione:
A destra abbiamo la foto con bassa risoluzione, a sinistra la foto
con alta compressione. Il numero dei bytes necessari è lo stesso
per le due foto, ma vedete che già a livello di un ingrandimento non
spinto la differenza qualitativa è abissale.
123

12 – Breve storia della macchina fotografica
La fotocamera digitale che abbiamo tra le mani è il prodotto
finale (per il momento) di un processo lungo, anche se si è svolto
in un arco di tempo piuttosto breve, circa un secolo e mezzo.
La macchina fotografica è nata grande e costosa: vi ricordate
certi film con il gruppo di famiglia immobile davanti ad un signore
(solitamente con i baffi) che manovrava una complessa
apparecchiatura composta da una scatola di legno, un grosso
obiettivo ed un panno sotto il quale il signore con i baffi ogni tanto
scompariva?
Quelle erano le prima macchine fotografiche, costituite
essenzialmente da una camera oscura e da un obiettivo, e
praticamente nient’altro.
Esistono anche oggi, e vengono chiamate banchi ottici.
124

Costose, ingombranti, scomode da usare, hanno un utilizzo
quasi esclusivo in studio, anche se ci sono alcuni snob che le
usano anche in esterno, suscitando la curiosità della gente.
Producono lastre di grosso formato (fino al 20 X 25 cm), anch'esse
costosissime.
La rivoluzione avvenne nei primi anni del secolo scorso, quando
nella mitica fabbrica ottica della Leitz di Wetzlar, per collaborare
alla progettazione di cineprese professionali, arrivò Oskar Barnach
dalla Zeiss di Jena (altro mito tedesco dell'ottica), il quale, per
risolvere problemi di esposizione della pellicola cinematografica,
creò una macchinetta semplice e portatile per impressionare
singoli fotogrammi di pellicola, sui quali poi calcolare la giusta
esposizione per tutta la pellicola cinematografica.
Uomo intelligente, si rese conto che quella macchinetta che
aveva costruito poteva, non solo servire di corredo alla
cinematografia, ma diventare una vera e propria macchina
fotografica, che poteva tra l'altro utilizzare la comune pellicola
cinematografica, rinunciando alle lastre, con risultati qualitativi
ottimali. Nacque in tal modo il mito della Leica:
125

Potrà sembrare uno scherzo, ma da quel momento nacque non
solo la fotografia moderna, e non solo il formato 35 mm, ma anche
la professione del "fotografo tra la gente" e del fotoreporter
moderno.
La Leica, dopo varie evoluzioni, che però non ne hanno alterato
le caratteristiche estetiche e la struttura spartana, è stata la
compagna fedele di tanti maestri della fotografia, Henry Cartier
Bresson in primis, ed oggi, nella versione digitale, pur sempre però
nella sua estetica di allora, costituisce forse la fotocamera più chic
e anche per questo più costosa.
126

Il problema della Leica era quello del mirino: il fotografo non
poteva essere sicuro di cosa stesse fotografando, perché vedeva
la scena con un sistema ottico, il mirino, completamente differente
da quello con il quale avrebbe scattato la foto.
Per questo quasi contemporaneamente fu introdotto un sistema
di doppio obiettivo, uno per inquadrare la scena e uno per scattare
la foto.
In tal modo il sistema ottico di puntamento era ancora separato
da quello di ripresa, ma almeno i due sistemi erano identici.
I meno giovani ricorderanno le mitiche fotocamere Rolleiflex,
utilizzate da tutti i fotografi professionisti negli anni '50 e '60.
Il problema del mirino era così risolto, ma solo parzialmente,
dato che c'era ancora un po' di differenza tra le immagini dei due
obiettivi, inoltre la pellicola non poteva essere la comune pellicola
cinematografica 35 mm, ma la più costosa pellicola in rulli.
Nel 1948, l'industria ottica tedesca, nella fattispecie la Carl
Zeiss di Jena, pur provata dalla disfatta della seconda guerra
mondiale, riesce a produrre una nuova fotocamera, la Contax S
nella quale un solo obiettivo serviva sia per inquadrare la scena,
127

sia per impressionare la pellicola, che era ancora la vecchia e cara
pellicola 35 mm, prodotta in quantità industriale per l'industria del
cinema e quindi ottenibile a basso costo.
La cosa era resa possibile dalla precisione dell'industria ottica
dell'epoca: un prisma ed uno specchio mobile facevano deviare la
luce dalla scena prima sull'occhio del fotografo e al momento dello
scatto, quando lo specchio si alzava, sulla pellicola.
128

Tutte le macchine fotografiche, da allora, hanno questo schema
di principio detto SLR (single lens reflex). In aggiunta questo
sistema permette anche l'intercambiabilità dell'obiettivo, separato
dal corpo macchina.
Il fotografo ha così a disposizione una serie di obiettivi e quindi
di focali, di ingrandimenti e di angoli di campo, tali da soddisfare in
modo semplice tutte le sue esigenze. Insomma il fotografo ora, con
una sola borsa, anche se a volte un po' pesante, si può portare a
spasso dove vuole un completo e potente studio fotografico.
Nel 1959 la giapponese Nikon lancia sul mercato una
fotocamera SLR che diventerà un mito e l’aspirazione di tutti i
fotografi del mondo, la Nikon F, che segnerà anche l’inizio del
predominio giapponese nel mercato fotografico.
La Nikon F avrà una lunga evoluzione in tanti modelli che
conserveranno nel nome la lettera F della loro antenata.
Le macchine SLR rimasero però piuttosto costose, adatte alle
tasche di molti, ma non di tutti, non di quelli che volevano fare
qualche scatto la domenica ai giardini con i figli.
Continuarono allora a svilupparsi macchine economiche, simili
strutturalmente alla Leica, ma molto meno pregiate, con mirino
129

tradizionale detto, non so perché, galileiano: una pietra miliare in
questo ambito fu la Kodak Instamatic che venne venduta in 50
milioni di esemplari dal 1963 al 1970.
All'inizio degli anni '70 l'elettronica fa progressi incredibili: la
continua e straordinaria miniaturizzazione dei circuiti integrati
permette lo sviluppo di sofisticati apparati elettronici: nasce il
microprocessore che entrerà in tutti gli oggetti comuni e costituirà
la base dei moderni personal computer, ed anche delle
fotocamere, che diventano sempre più evolute tecnicamente e
dotate di completi automatismi.
Si affermano le ditte giapponesi, Nikon, Canon, Pentax, Minolta,
ma resta tuttavia la dicotomia tra fotocamera economica, cioè tipo
Instamatic e fotocamera professionale, tipo Nikon F
130

E quando compare la prima fotocamera digitale?
Se vogliamo essere precisi, ci sono tentativi e prototipi già negli
anni ‛80 del secolo scorso, e più avanti compaiono macchine
digitali ottenute semplicemente applicando un dorso digitale ad
una macchina tradizionale. La prima vera e propria fotocamera
digitale, progettata ex novo come macchina digitale e la Nikon D1,
del 1999.
Proprio alla fine del secolo la fotocamera digitale si impone su
quelle tradizionali e si divide in due comparti: il primo è quello delle
macchine SLR, che rimangono molto costose
131

Il secondo comparto è quello delle macchine cosiddette
compatte, nelle quali la tecnica digitale e la incessante
miniaturizzazione dei circuiti elettronici permettono di ridurre
drasticamente le dimensioni, e con esse i costi.
Questa è la situazione dei giorni nostri, sempre però in continua
evoluzione.
Solitamente chi ha intenzione di comprare una macchina
fotografica digitale si pone queste domande:
Che macchina dovrei comprare, con i soldi che ho?
Se ho pochi soldi farò brutte foto?
Se posso spendere qualsiasi cifra, diventerò un artista famoso?
La risposta alle ultime due domande è : no.
La risposta, mia personalissima, alla prima è:
Nella scelta della fotocamera utilizza il denaro a disposizione
per acquistare tecnologia, ma dimentica la vecchia separazione
categorica:
132

Fotografo professionista, artista = alta qualità =SLR
Fotografo domenicale = bassa qualità = compatta.
Sono intervenuti alcuni fatti importanti che hanno rivoluzionato il
panorama delle macchine fotografiche.
Il primo fatto fondamentale è la diffusione e la miniaturizzazione
degli obiettivi zoom, obiettivi cioè nei quali è possibile variare la
focale e quindi trasformarli in obiettivi diversi.
Se si osserva per esempio l'obiettivo della figura precedente,
adatto ad una macchina SLR, si nota come in esso siano presenti
due distinte ghiere di regolazione: la prima è quella per la messa a
fuoco, la seconda è quella che varia la focale. Nell'obiettivo della
figura questa può variare da 70mm a 200mm, quindi questo
obiettivo può fungere sia da obiettivo normale, che da obiettivo
tele.
Il secondo fatto importante deriva dall'introduzione del digitale.
Con esso il formato della "pellicola", del CCD insomma si è
notevolmente ridotto, consentendo in tal modo la riduzione anche
delle dimensioni degli obiettivi. In tal modo oggi è molto comune
133

trovare zoom dotati di fattore di ingrandimento pari a 12 X, il che
significa che tale obiettivo può fungere da grandangolo (28 mm)
fino a forte tele (350 mm). Significa allora che non ho più bisogno
di cambiare obiettivo per soddisfare tutte le mie esigenze, posso
contentarmi di uno solo che sia capace di far tutto e posso fare a
meno dell'intercambiabilità dell'ottica, uno dei pilastri del sistema
SLR.
L'altro pilastro del sistema SLR era la completa uguaglianza tra
immagine vista e immagine fotografata. Adesso però il mirino di
una fotocamera digitale è molto particolare.
In sostanza il CCD non ci fa vedere la scena inquadrata, ci fa
addirittura vedere come sarà la foto che stiamo scattando. Inoltre
dopo scattato possiamo decidere se la foto ci piace o meno, ed in
caso negativo liberarsene immediatamente e scattarne un’altra
Ciò era fantascienza con la pellicola.
Allora il consiglio è semplice: lasciamo perdere la macchina
SLR (o reflex come si usa comunemente dire): il fatto di essere
reflex non dà alcun vantaggio, i vantaggi sono invece dati dalle
reali caratteristiche tecniche della fotocamera. Quali sono? Provo
ad elencarle.
1) Risoluzione, ovvero numero totale dei pixel: più è alto, più
la nostra fotocamera farà foto dettagliate, più potremo ingrandire le
nostre stampe senza timore di vedere seghettature, oggi costa
poco stare sopra i 5 - 6 Megapixels e si possono facilmente
raggiungere i 10 - 12 Megapixels.
2) Potenza e luminosità dell'obiettivo. Controlliamo il fattore di
zoom del nostro obiettivo, più è alto, più l'obiettivo è potente e in
grado di risolverci tutti i problemi; e teniamo conto anche della sua
luminosità. Che cosa si intende per luminosità? Semplice è la
massima apertura ottenibile: teoricamente potrebbe essere 1, ma
nella pratica può scendere fino a 5.6 o addirittura a 8. L'obiettivo
della figura precedente ha una luminosità 2.8, eccellente, ma
134

provate a chiederne il costo!
3) Possibilità di scattare in modalità a priorità di tempi, a priorità
di diaframmi e in modo manuale. Se vogliamo fare foto un po'
diverse questa possibilità è fondamentale.
4) Possibilità di salvare foto in formato RAW. Vedremo in
seguito le meravigliose possibilità di elaborazione che questo
formato ci consente.
5) Sensibilità. Più è alta, più riusciremo a fare foto in situazioni
di luce debole.
6) Velocità di archiviazione delle foto, in gran parte dipendente
dalla memoria della macchina. Vedremo che aspettare anche
qualche secondo può farci perdere occasioni preziose.
Basta: tutto il resto è molto meno importante: se c'è ed il prezzo
non aumenta, lo prendiamo, se c'è da tirar fuori altri soldi,
limitiamoci al modello base.
Un'ultima considerazione: le fotocamere compatte si possono
tenere facilmente in tasca, le reflex necessitano di un borsone,
pesante ed ingombrante.
Una bella foto può nascere improvvisamente e magari quel
giorno la borsa pesava troppo e l'abbiamo lasciata a casa!
Non cadiamo nel tranello di comprare una macchina
ingombrante per fare bella figura! La bella figura si fa con belle
foto, non con macchine ingombranti.
135

13 – Come si scatta una bella fotografia
Siamo di fronte ad una scena che ha attirato la nostra
attenzione, che ci sta procurando una certa emozione. Abbiamo
con noi la nostra fotocamera, semplice o complicata, costosa od
economica, e proviamo a scattare una foto che racchiuda
quell’emozione che stiamo provando. Quali sono le
raccomandazioni per fare una bella foto? Quali cose dobbiamo
tenere sotto controllo, prima e mentre scattiamo la foto?
Prima di tutto l'inquadratura. E' fin troppo ovvio: dobbiamo
decidere quello che entrerà dentro la fotografia.
Questo è ovvio, ma è anche la cosa più importante, quella che
decide al 95% se la nostra sarà o meno una "bella" foto. Anzi se
vogliamo essere precisi, tutto il resto che dovremo tenere sotto
controllo, sarà nient'altro che un complemento, un aiuto a questa
prima ed importante fase della cattura di quell'immagine, di quella
rappresentazione della realtà che vogliamo estendere ad altri.
Poi dobbiamo stare attenti che la quantità di energia luminosa
che colpirà il CCD sia quella giusta a fare la nostra foto: non può
essere maggiore, non può essere minore, deve essere quella
giusta.
Poi dobbiamo preoccuparci della messa a fuoco, del fatto cioè
che gli oggetti nella foto siano nitidi, che tutti i punti luminosi che
costituiscono la scena da riprendere producano punti luminosi
nell'immagine o che perlomeno se non producono proprio dei
punti, si limitino a produrre cerchi (di confusione) di un diametro
molto ridotto. Questo però non è sempre vero. Possiamo in molti
casi desiderare che alcune parti dell'immagine siano sfocate.
Vedremo in seguito quali e perché.
Bisogna anche controllare che i soggetti che nella scena si
stanno muovendo, non siano mossi all'interno della fotografia.
136

Anche in questo caso però può darsi che invece si debba
accertarsi del contrario: del fatto cioè che alcuni soggetti in
movimento nella scena non risultino invece fermi anche nella
fotografia.
Inquadratura, esposizione, messa a fuoco e movimento, quattro
controlli da fare mentre si scatta una foto. Ma quali strumenti
abbiamo a disposizione per fare ciò?
Anche se le moderne fotocamere sono piene di pulsanti e
selettori, le cose che possiamo controllare sono solo:
a) mirino
b) ghiera dello zoom
c) ghiera di messa a fuoco
d) ghiera dei diaframmi
e) selettore dei tempi.
Non ci sono altri comandi in una fotocamera. Anzi, ad essere
precisi, a parte i primi due, gli altri non sono sempre disponibili in
molte fotocamere, specialmente in quelle compatte, e se lo sono,
sono azionabili non con ghiere e selettori ma con il software del
menu della fotocamera.
Probabilmente qualcuno a questo punto si chiederà come sia
stato possibile per lui o per lei scattare foto tutto sommato belle,
senza neanche sapere dove fossero la ghiera dei diaframmi o il
selettore dei tempi.
La ragione sta nel fatto che questi, come la stragrande
maggioranza delle persone, ha fatto lavorare la fotocamera nella
modalità AUTOMATICO, nella quale la macchina pensa a tutte le
regolazioni, persino alla messa a fuoco.
Le moderne fotocamere lavorano infatti sempre in modalità
automatica e solo alcune, molte ma non tutte, hanno la possibilità
di poter lavorare in altri modi.
I modi di operare di una fotocamera sono:
137

1) AUTOMATICO o PROGRAMMA
2) PRIORITÀ di DIAFRAMMI
3) PRIORITÀ DI TEMPI
4) MANUALE
5) PLAYBACK
Esistono poi altre modalità, per esempio la ripresa
cinematografica, ma questo esula dal nostro campo di interesse.
La modalità di PLAYBACK, presente in tutte le fotocamere, non
consente di scattare foto, ma solo di rivedere quelle già scattate.
Per passare da una modalità di funzionamento all'altra è
necessario o agire su un selettore dedicato o entrare in uno dei
tanti menu che ha una fotocamera digitale:
Nella figura sopra si vede uno di questi selettori: esso presenta
varie posizioni ognuna contraddistinta da una lettera:
138

P significa Programma o modalità Automatica.
A significa modalità a priorità di diaframmi
S significa modalità a priorità di tempi
M significa modalità manuale
il simbolo con il triangolo significa modalità di PLAYBACK.
Vediamo il funzionamento della fotocamera nelle varie modalità.
In modalità AUTOMATICA, è la fotocamera stessa che sceglie
un tempo di esposizione ed un'apertura del diaframma in grado di
garantire che il CCD sia investito dalla energia luminosa
necessaria e sufficiente a fare una fotografia correttamente
esposta.
La fotocamera fa scelte piuttosto conservative ed evita di
assumersi qualsiasi tipo di rischio, poiché essa non può sapere
che tipo di scena il suo proprietario sta inquadrando in quel
momento.
Per esempio è possibile che il soggetto inquadrato sia un
soggetto in movimento, e magari anche veloce, per cui la
fotocamera ritiene necessario impostare cautelativamente un
tempo abbastanza veloce, ad esempio inferiore a 1/125 di
secondo. In tal modo tutti i movimenti per così dire "normali"
saranno "congelati" e si eviteranno foto mosse.
Inoltre la fotocamera presume anche che il fotografo stia
riprendendo una scena con una certa profondità di campo, ovvero
che oltre al piano principale sul quale essa ha già esercitato la
messa a fuoco, ne esistano altri più vicini e più lontani nei quali
esistano soggetti importanti per i quali la messa a fuoco è
necessaria, anzi indispensabile. Quindi imposterà un diaframma
piuttosto chiuso, superiore almeno a f/8.
Tutto ciò potrebbe avere come risultato un'esposizione piuttosto
scarsa, qualora le condizioni di illuminazione siano scarse, ovvero
il valore LV non sia abbastanza elevato. La fotocamera allora
139

deciderà di utilizzare il flash, in modo da creare artificialmente
l'illuminazione necessaria a riprendere la scena con le impostazioni
di diaframma e di tempo abbastanza "sicure". Questo spiega
perché molto spesso si notano lampi di flash inspiegabilmente
anche a mezzogiorno.
In modalità A PRIORITÀ DI DIAFRAMMI, invece la fotocamera
accetta il valore di diaframma che il fotografo ha scelto e cerca un
valore del tempo di esposizione tale da garantire la corretta
esposizione della foto.
Non sempre ciò è possibile, ad esempio se ci troviamo in una
situazione di illuminazione piuttosto scarsa e il fotografo ha scelto
un diaframma molto piccolo per garantire una buona profondità di
campo; può succedere che la fotocamera sia costretta a scegliere
un tempo abbastanza lungo in modo che, senza l'utilizzo di un
cavalletto, la foto risulterà irrimediabilmente mossa.
In generale il limite oltre il quale tale eventualità diviene
altamente probabile è 1/8 di secondo: al di sotto di tale tempo è
altamente consigliabile l'utilizzo di un cavalletto, o perlomeno si
deve appoggiare la fotocamera da qualche parte
Di solito la fotocamera indica tale pericolo con una
segnalazione luminosa, per esempio facendo diventare di colore
giallo o rosso l'indicazione del tempo sul display.
Può anche succedere, ma è più rara, l'eventualità opposta,
ovvero che il fotografo abbia impostato un diaframma piuttosto
aperto per ridurre la profondità di campo e che l'illuminazione della
scena sia particolarmente forte: in tal caso la fotocamera può non
trovare un tempo di esposizione abbastanza veloce da combinare
un'esposizione corretta.
In tal caso la fotocamera segnalerà al fotografo la situazione,
facendogli presente che qualora egli decidesse di scattare lo
stesso la foto, questa risulterebbe sovraesposta. Alcune
fotocamere indicano anche di quanti stop è la sovraesposizione.
140

In modalità A PRIORITÀ DI TEMPI, la fotocamera accetta il
valore di tempo di esposizione scelto dal fotografo e cerca un
valore di diaframma tale da garantire la corretta esposizione della
foto. Anche in questo caso non è infrequente il verificarsi di
situazioni critiche per l'esposizione.
Per esempio se il fotografo ha impostato un tempo piuttosto
veloce per congelare un movimento rapido, quello di una macchina
da corsa ad esempio, e se l'illuminazione è piuttosto bassa, può
accadere che la fotocamera non riesca a trovare un diaframma
così grande da compensare l'esposizione.
Oppure può accadere il caso opposto, quello nel quale il
fotografo abbia impostato un tempo decisamente lungo e
l'illuminazione della scena sia abbastanza forte: in tal caso risulterà
impossibile per la fotocamera trovare un valore di diaframma così
piccolo da compensare l'esposizione. In ambedue i casi la
fotocamera darà chiare indicazioni al fotografo che la foto risulterà
inevitabilmente sottoesposta nel primo caso e sovraesposta nel
secondo.
In modalità MANUALE; la fotocamera accetta i valori di
tempo e di diaframma scelti dal fotografo senza fare altro, se non
segnalare al fotografo situazioni di sovra o sottoesposizione dovute
alle sue scelte.
141

14 - L'inquadratura
Parliamo adesso della fase più importante, anzi della fase
fondamentale della fotografia: la scelta del soggetto e della sua
inquadratura.
Il soggetto o i soggetti sono ovviamente le cose che vogliamo
fotografare e l'inquadratura è la loro disposizione nel rettangolo
che costituirà la foto stessa. Tale disposizione è di importanza
fondamentale, perché è in grado di valorizzare o di rendere banali i
soggetti della foto stessa.
Queste cose possono sembrare banali, ma non lo sono affatto;
anzi considerarle banali è la causa principale di tante foto brutte.
E' più che evidente che la scelta dell'inquadratura si fa con
quella parte della fotocamera che è detta il MIRINO. Però occorre
subito dire che il mirino delle fotocamere digitali è molto diverso dai
vecchi mirini delle fotocamere tradizionali. In esse un tipo di mirino
molto in voga, specialmente in quelle economiche era quello detto
galileiano, forse perché somigliava ad un piccolo cannocchiale con
il quale l'occhio del fotografo inquadrava la scena che la
fotocamera con una certa approssimazione avrebbe riprodotto.
Tale mirino, semplice ed economico aveva però un difetto: la
scena inquadrata differiva da quella fotografata, e la differenza si
142

faceva particolarmente sentire quanto più il soggetto si avvicinava
alla fotocamera. Ciò non impedì per esempio a Henry Cartier
Bresson con la su Leica, anch'essa con mirino galileiano, a
scattare capolavori fotografici.
L'altro sistema è quello detto MIRINO REFLEX, che più che un
sistema di mirino è un sistema di fotocamera. In esso ciò che
l'obiettivo inquadra viene prima mandato all'occhio del fotografo e
poi, tramite uno specchio alla pellicola o al CCD.
Questo tipo di mirino è utilizzato sulle fotocamere digitali a
sistema reflex, mentre per le fotocamere digitali compatte si utilizza
un tipo di mirino completamente diverso, utilizzato per la verità
anche dalle reflex digitali, per la sua maggiore versatilità.
Si tratta di un display a cristalli liquidi, sul quale l'elettronica di
bordo della fotocamera fa arrivare i pixel che il CCD sta
generando.
143

In questo caso si vede come la fotocamera abbia cambiato il
suo comportamento rispetto al passato: una volta lavorava solo la
parte ottica, la camera oscura insomma, mentre la parte di
immagazzinamento dell'immagine lavorava solo nelle frazioni di
secondo nelle quali l'otturatore era aperto; adesso invece si ha una
riproduzione continua della scena e, solo al momento dello scatto,
la sua registrazione in memoria.
Lo schermo LCD è una vera e propria plancia di controllo della
fotocamera, ove appare una quantità spesso esagerata e
ridondante di informazioni.
Ma adesso vogliamo concentrarci sull'immagine della scena,
cioè trattare la composizione dell'immagine.
E' questa la fase più creativa della foto ed ovviamente molto
dipenderà dalla sensibilità e dalla creatività del fotografo e quindi
l'argomento potrebbe non essere considerato in una trattazione
tecnica. Ciò non è del tutto vero, in quanto vi sono alcuni criteri
generali che è bene conoscere, magari per poi non utilizzare, ma
sapendo anche in tal caso che cosa si sta facendo.
Innanzitutto vediamo che tipo di formato possiamo avere da
una fotocamera digitale, ovvero che rapporto ci sia tra la
144

dimensione orizzontale e quella verticale della foto. Fino
all'introduzione della foto digitale, il formato era fisso ed invariabile,
uguale per tutti: la pellicola permetteva un fotogramma di 36 mm di
larghezza e di 24 mm di altezza, il formato della foto era quindi
stabilito dal rapporto 3:2. Le fotocamere digitali hanno invece
introdotto un rapporto diverso, simile a quello dei televisori, 4:3.
Recentemente, sempre come in alcuni televisori, è stato introdotto
il formato 16:9.
La seconda cosa di cui tener conto nella formazione
dell'inquadratura è quella della scelta della giusta focale. In pratica
ormai ogni fotocamera digitale, dalla più economica a quella più
costosa, è dotata di un obiettivo zoom, ovvero di un obiettivo che
può variare la sua focale, in molti casi anche in maniera
eccezionale, per esempio di un fattore 12 o 16.
Che cosa bisogna fare? Molto semplicemente: usare una focale
che faccia sì che nell’inquadratura siano contenuti tutti i soggetti
che ci interessano e siano esclusi quanto più possibile tutti gli altri.
145

In tal modo saremo sicuri di aver utilizzato tutti i pixel disponibili
per i soggetti di nostro interesse e di non averli sprecati per altre
cose delle quali non ci interessiamo.
Per esempio supponiamo di aver scattato la seguente foto con
dimensioni in pixel di di 2460 x 1920, avremo quindi in totale 5
Megapixel:
Adesso che la guardiamo, ci rendiamo conto che il soggetto che
ci interessa è solo l'edificio; il prato e gran parte del cielo sono
inutili: immediatamente facciamo un taglio dell'immagine che ci
presenta questa nuova inquadratura:
146

Se andiamo a misurare i pixel che rimangono, vediamo che essi
sono all'incirca 2 milioni: ciò vuol dire in parole povere che tre
milioni di pixel sono stati cacciati via. Questo non costituisce certo
una perdita economica, ma una forse più grave perdita di
risoluzione della nostra foto: infatti se avessimo utilizzato (a patto
ovviamente di avercela) una focale più lunga, atta cioè a contenere
tutta l'immagine di nostro interesse e non altro, avremo adesso una
foto con risoluzione 5 Megapixel, ed invece ci dobbiamo
accontentare di una risoluzione di 2 Megapixel. Come abbiamo già
visto ciò è molto grave dal punto di vista della qualità
dell'immagine.
Una regola da seguire nella composizione della foto è quella
detta dei DUE TERZI In pratica si suppone di dividere con delle
linee l'intera inquadratura in tre parti uguali verticali e in tre parti
uguali orizzontali. L'incrocio delle quattro linee ci fornisce quattro
punti notevoli: il soggetto o i soggetti principali vanno posti in uno
di questi punti e non, come si tende a fare spesso, al centro
147

dell'inquadratura.
Ecco alcune foto scattate tenendo in mente questa regola:
148

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150

Un'altra regola è quella detta delle CORNICI e consiste nel
cercare di inserire nell'inquadratura un qualche elemento che serva
da "cornice" al soggetto principale in modo da dargli maggior
risalto.
La cornice, però, deve essere quanto più naturale possibile,
meglio se non viene subito percepita come cornice.
Ecco alcuni esempi di cornici ‟naturali”.
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Un'altra regola ancora è detta delle LINEE GUIDA e consiste
nel ritrarre soggetti che siano fortemente caratterizzati da alcune
linee, non importa in quali direzioni: in tal modo l'attenzione
dell'osservatore viene "pilotata" e concentrata ove lo si voglia.
153

Ma dopo queste regole, ormai classiche, mi permetto di
suggerire io un paio di regole, ancora più semplici delle precedenti.
La prima regola è questa. Fotografa il dettaglio: anche in un
insieme poco interessante sappi distinguere il particolare
interessante.
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Ed un’altra regola, ancora più importante è: quando fotografi
guarda più la luce che il soggetto.
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Un ultimo consiglio, il più semplice, che forse suona un po’
qualunquista: non sperare di fare una foto meravigliosa in un colpo
solo o in un solo giorno; scatta sempre, scatta molto, ripeti la
stessa inquadratura tante volte, variando un po’ l’esposizione; in
ogni caso al posto di uno scatto, fanne due o tre, alla fine scegli e
mostra solo ciò che ti piace. E così che fanno i grandi fotografi, ed
oggi, con la foto digitale, non costa più niente...
160

15 – Il controllo dell’esposizione
Adesso però chiediamoci come riesce la fotocamera a calcolare
il valore di luce LV, dal quale poi deduce la scelta del tempo di
esposizione e/o del diaframma. Abbiamo visto che per fare ciò è
necessario un esposimetro, ovvero uno strumento capace di
misurare con esattezza il valore della luce LV.
La fotocamera, essendo digitale, ha un esposimetro molto
semplice: valuta LV dai valori che ciascuno dei fotodiodi rileva.
Questa però è l'unica informazione che la fotocamera ha della
luminosità della scena: non conosce altro, non ha le informazioni
del fotografo, il quale invece si rende conto benissimo del tipo di
scena che sta inquadrando.
In sostanza il fotografo sa per esempio che sta inquadrando
una scena all'aperto di sera, naturalmente con scarsa
illuminazione, e vuole rappresentare quella scena esattamente
come la vede. Invece la fotocamera rivela un certo valore di LV e si
comporta di conseguenza: valore LV basso, quindi esposizione
lunga e/o diaframma molto aperto.
Il pericolo è proprio che la fotocamera faccia il suo mestiere con
troppa professionalità e ci restituisca delle immagini "troppo"
perfette.
Per esempio se siamo al tramonto e vogliamo fotografare una
scena come questa:
161

è molto probabile che la fotocamera ci restituisca invece
un’immagine come questa:
162

La fotocamera ha svolto il suo lavoro alla perfezione, perché i
suoi programmi interni sono stati impostati in modo tale da
permettere al fotografo di fare foto perfette anche in condizioni di
luce scarsa.
Solo che il fotografo non sempre vuole foto perfette, il fotografo
non vuole fotografare la realtà obiettivamente, ma vuol fotografare
le proprie emozioni
Si comprende allora come sia necessario in certe situazioni
non basarsi esclusivamente sugli automatismi della fotocamera,
ma intervenire con correzioni manuali. Il grosso vantaggio che ci
dà la tecnica digitale è quello di vedere nel mirino non tanto la
scena inquadrata, ma la scena vista dal CCD, ovvero in ultima
analisi la fotografia che stiamo facendo. Ciò però non è sempre
automatico ed è necessario conoscere bene la propria fotocamera
e stabilire con essa una certa familiarità.
Come se non bastasse, esiste il problema del pinguino.
Intendiamoci il simpatico animale non ha nessuna colpa e neanche
si immagina che esista un problema legato a lui. Il fatto è che il
pinguino ha una livrea molto semplice, formata solo da due colori,
il bianco ed il nero. Ed è proprio qui il problema: due colori così
contrastanti sono difficile da fotografare.
Se per esempio ci limitiamo a scattare in modo automatico,
otteniamo questa foto:
163

Come si vede una foto tecnicamente perfetta, ben bilanciata nei
toni di grigio, ma non è assolutamente quello che volevamo; noi
volevamo che il pinguino potesse orgogliosamente mostrare il nero
della schiena ed il bianco della pancia, ed invece la foto ci mostra
un grigio scuro ed un grigio chiaro.Come si può rimediare?
Proviamo a sottoesporre:
164

Sì certo: adesso il nero è un vero nero, però il bianco si ingrigito
sempre di più, sembra che il pinguino abbia la pancia sporca e non
siamo soddisfatti neanche di questa immagine.
Proviamo allora a sovraesporre:
Succede esattamente il contrario: ora la pancia è bella bianca,
ma la schiena è grigia.
Come si fa? Attenzione: quello che vogliamo è molto difficile da
ottenere, perché non corrisponde alla visione ottica che abbiamo
noi della scena, ma piuttosto alla visione della scena elaborata dal
nostro cervello: ricordiamoci che l’uomo non vede con gli occhi ma
col cervello.
Ed allora che fare? Solo con la fotocamera non possiamo fare
di più, dobbiamo cercare un compromesso, o scegliere una
esposizione che più valorizzi il soggetto che ci interessa.
Poi, elaborando la foto digitale con i metodi che vedremo più
avanti, sarà anche possibile riprodurre il nostro pinguino così come
crediamo di vederlo, o meglio come ci immaginiamo che debba
165

essere. Ecco un grande vantaggio della foto digitale: la possibilità
di modificare facilmente le foto.
Ma per adesso limitiamoci alle tecniche di ripresa. C’è un modo
molto veloce ed intuitivo per cambiare la luminosità della scena.
Per esempio supponiamo di aver scattato questa foto,
lasciando regolare l’esposizione alla fotocamera:
Il parco, in primo piano, è decisamente buio, mentre il palazzo
sullo sfondo è un po’ troppo chiaro.
Supponiamo che ci interessi il palazzo. Allora puntiamo la
fotocamera su di esso, premiamo il pulsante di scatto fin verso la
metà della sua corsa. In tal modo la fotocamera calcolerà la giusta
esposizione per il palazzo, poiché sta inquadrando solo quello. Poi,
senza lasciare il pulsante, inquadriamo tutta la scena e premiamo il
pulsante fino in fondo. Otteniamo questa foto:
166

Certo il palazzo è perfettamente esposto, ma il parco è molto
più buio. Supponiamo invece che ci interessi il parco. Ripetiamo
allora la stessa cosa: inquadriamo solo il parco, premiamo il
pulsante di scatto fino a metà, poi inquadriamo tutta la scena e
scattiamo.
167

Il parco è correttamente esposto, mentre il palazzo ed il cielo
sono talmente sovraesposti da scomparire. È evidente la
saturazione del CCD in quella zona, notiamo che è completamente
bianca, senza alcuna zona meno chiara: è evidente che lì il CCD
ha registrato ovunque valori sopra la sua soglia di sensibilità e
quindi per tutti i punti ha assegnato lo stesso valore, il bianco
massimo (255 se la profondità di colore è di 8 bits)
Lo stesso risultato poteva essere ottenuto variando i valori di
diaframma e/o di tempo di esposizione, ma sarebbe stato molto più
complicato. Il metodo esposto invece è semplice ed immediato.
Nelle fotocamere, salvo in quelle di bassissima fascia, è
possibile variare il sistema di misurazione dell’esposizione.
Il sistema di misurazione più comune, quello che la fotocamera
adotta se non riceve istruzioni particolari è chiamato MATRIX. In
esso tutta l'immagine viene divisa in una griglia di celle e di ogni
cella viene misurato il valore LV e poi eseguita una media dei
valori, che costituirà il valore di LV per determinare il diaframma ed
il tempo di esposizione.
Un’altra modalità di esposizione è detta SPOT: in essa la
misurazione della luce viene eseguita solamente su una piccola
parte della scena, solitamente quella centrale, indicata nella
fotocamera da un quadrato. Tale modalità aiuta molto a scattare
foto del tipo di quelle commentate in precedenza, ma attenzione: la
fotocamera si disinteressa completamente di tutto ciò che non è
compreso nella sua zona di interesse.
Un altro tipo di misurazione, una specie di via di mezzo tra i due
visti prima, è quello detto A PREFERENZA CENTRALE, nel quale
come in quello MATRIX viene calcolata la media di tutti valori di LV
delle varie zone dell'inquadratura, ma viene dato un peso maggiore
a quelli delle zone centrali. Forse è questo il tipo di misurazione da
preferire in generale.
La scelta del tipo di misurazione dell'esposizione viene
fatta solitamente attraverso un menu della fotocamera.
168

16 – Il controllo della messa a fuoco
Generalmente si è portati a pensare che tutti gli elementi di una
foto debbano esser nitidi e quindi a fuoco. Sappiamo anche che
questo, se da un punto di vista teorico è addirittura impossibile, da
un punto di vista pratico è conseguibile con una certa
approssimazione se si riesce a utilizzare solo diaframmi piuttosto
piccoli.
Comunque l'operazione di messa a fuoco, se eseguita
manualmente, non è facile, dato che il fuoco deve essere
controllato su uno schermo di dimensioni ridotte, specialmente
nelle fotocamere di fascia bassa.
Però tutte le fotocamere in commercio sono dotate di un
dispositivo di messa a fuoco automatica, denominato
AUTOFOCUS.
L’autofocus presente su praticamente tutte le fotocamere digitali
è detto passivo o a contrasto, per distinguerlo da un altro tipo,
praticamente non usato sulle digitali, detto attivo, che emette
ultrasuoni o raggi infrarossi per valutarne l'eco e da questa dedurre
la distanza del soggetto.
Gli autofocus passivi funzionano controllando il contrasto,
ovvero la differenza in luminanza tra pixel, mentre eseguono
manovre di focheggiatura avanti e indietro fino a raggiungere un
massimo. E' ovvio infatti che un'immagine focalizzata presenta un
contrasto nettamente superiore ad un'immagine sfocata.
La figura seguente mostra come una fotocamera esegue la
manovra di autofocus.
169

Dapprima la fotocamera valuta il contrasto dell’immagine
iniziale, mostrata nella prima finestra, poi sposta il fuoco in una
direzione, per esempio avanti. Quindi valuta il fuoco in quella
situazione, per esempio quello della finestra 2. Come si può notare
il contrasto è maggiore del precedente, quindi la fotocamera ne
deduce di aver focheggiato nella direzione giusta, pertanto sposta
il fuoco avanti nella stessa direzione. Se avesse riscontrato un
contrasto minore avrebbe focheggiato nella direzione opposta alla
precedente. Adesso, finestra 3, il contrasto è ancora maggiore,
quindi la fotocamera si convince sempre più di essere nella
direzione giusta, pertanto avanza ancora un po’ in quella direzione.
Siamo alla finestra 4 dove la fotocamera verifica che il contrasto è
diminuito rispetto alla finestra 3. Ne deduce quindi che ha superato
il massimo di contrasto, e pertanto retrocede un po’ fino a ritrovare,
nella finestra 5, lo stesso contrasto che aveva nella finestra 3. A
questo punto, accendendo una luce o emettendo un rumore,
avverte il fotografo di aver terminato le operazioni di messa a
fuoco.
Attenzione però a non fidarsi troppo dell’autofocus.
Innanzitutto bisogna attendere che esso abbia compiuto il suo
lavoro: talvolta la cosa può durare qualche secondo; molti fotografi
invece, appena vedono sullo schermo l'immagine che desiderano,
scattano immediatamente convinti che l’autofocus abbia già
lavorato: si ritrovano foto sfocate e ne danno la colpa alla
170

fotocamera.
Inoltre è necessario facilitare il compito all'autofocus, invece di
renderglielo magari difficile, inquadrando almeno in una fase
iniziale un elemento con un grosso contrasto in modo che esso
possa agire al meglio.
La foto seguente è stata scattata senza questa precauzione e la
fotocamera ha messo a fuoco l'unico oggetto ad alto contrasto che
ha trovato nell'inquadratura e che, purtroppo, non coincideva con il
soggetto principale. In questo caso, forse, l'unico modo di
procedere era quello di eseguire una messa a fuoco manuale,
impostando il valore all'infinito, non essendo possibile trovare altri
soggetti alla stessa distanza dell'aereo, che ovviamente procedeva
ad una velocità troppo elevata per pensare di costituire il bersaglio
di un autofocus.
171

Molti autofocus hanno anche una luce di puntamento,
solitamente rossa, per una messa a fuoco automatica anche in
condizioni di scarsa visibilità, ovviamente su soggetti abbastanza
vicini.
Il fuoco manuale è soprattutto utilizzato quando si voglia
sfocare deliberatamente una parte dell'immagine, ovvero quel
soggetto che costituisce una presenza indesiderata
nell'inquadratura e che, per questa ragione, toglie spazio, ma
soprattutto importanza, al soggetto principale.
Per utilizzare il fuoco manuale è necessario selezionarlo in
alcune fotocamere tramite un cursore o in altre tramite un menu.
Dopodiché, tramite un paio di pulsanti o un joystick a seconda
delle fotocamere, sarà possibile mettere a fuoco soggetti vicini o
soggetti lontani.
E' bene dire subito che l'operazione non si presenta come una
delle più semplici ed è molto più complicata nelle fotocamere
compatte, che in quelle reflex, dove la ghiera di messa a fuoco è
sull'obiettivo e quindi maneggevole e il fotografo può sfruttare
appieno il mirino ottico.
172

Bisogna inoltre rimarcare il fatto che è necessario impostare il
diaframma ad un valore piuttosto aperto altrimenti la profondità di
fuoco sarà così grande da non permettere manovre di sfocamento.
Le due figure seguenti mostrano due diverse focheggiature per
la stessa scena:
Alcune fotocamere facilitano la messa a fuoco manuale, in
quanto mostrano sul display la profondità di fuoco e un
ingrandimento del particolare che si sta mettendo a fuoco in quel
momento.
173

In ogni caso la messa fuoco manuale non è agevole ed è un
peccato rinunciare alla comodità dell'autofocus.
Si veda per esempio la foto seguente: la statuetta in primo
piano è a fuoco, mentre l'altra insieme allo sfondo è notevolmente
sfocata. Ciò è stato ottenuto con una messa a fuoco manuale.
E' però anche possibile utilizzare l'autofocus, imponendogli però
di focalizzare in una sola particolare area, con la stessa procedura
usata per la esposizione. Il risultato, visibile nella foto successiva,
è nettamente migliore.
174

Vedremo nel seguito che è possibile anche sfocare una parte
della fotografia non al momento dello scatto, ma successivamente,
elaborando la foto.
Questa scelta offre addirittura una maggiore flessibilità rispetto
allo sfocamento, per così dire ottico, nel quale si deve ovviamente
rispettare le regole dell’ottica geometrica.
175

17 – Fotografare il movimento
Una foto mossa è per molti sinonimo di foto sbagliata, ed era
addirittura un'ossessione per i fotografi del secolo scorso, quando
non esistevano pellicole rapide, ed erano perciò richiesti lunghi
tempi di posa.
All'inizio della storia della fotografia non si riusciva proprio a
fotografare qualcosa che non rimanesse immobile per un certo
tempo.
È famosa a questo riguardo la foto (o meglio il dagherrotipo) di
Daguerre, che ci rappresenta mirabilmente il Boulevard du Temple
a Parigi nel 1839, assolato ma incredibilmente senza ombra di vita.
A dire il vero una persona c'era e c'è ancora, dentro al cerchio
bianco: è l'unico che rimase fermo per tutto il tempo necessario
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alla lunga posa (il materiale sensibile era molto lento), stava
facendosi pulire gli stivali da un lustrascarpe, del quale è rimasto
un triangolo scuro, frutto del suo incessante movimento, ma
concentrato in una piccola zona. Tutto il resto della popolazione a
passeggio sul boulevard e delle automobili, poche, non ha lasciato
traccia di sé, troppo veloci per la lastra di Daguerre: ci sono, ma
dispersi nel grigio del viale, che senza di loro, senza il loro
passaggio voglio dire, sarebbe stato solo un po' più chiaro.
Il problema della lentezza (ovvero della scarsa sensibilità) del
materiale fotografico continuò ad esistere per almeno un secolo:
infatti sono caratteristiche le pose ieratiche e stereotipate delle
persone in posa davanti alle macchine fotografiche:
particolarmente incisive e belle quelle di August Sander che, da
un'esigenza di riconoscimento imposta dal nemico vincitore nel
1918, seppe trarre un censimento fotografico delle persone e dei
mestieri di un villaggio tedesco e ci ha lasciato questi straordinari
ritratti di persone che nella loro fissità assumono tratti insieme
tragici e inguaribilmente romantici.
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Poi il tempo passò e la tecnica fotografica subì una grande
evoluzione fino all'esplosione delle istantanee, che divennero un
vero e proprio nuovo standard fotografico. Adesso il fotografo
poteva andare tra la gente e scattare in tempo reale ritratti e
vedute senza più paura di foto "mosse".
Il futurismo, negli anni ‛10 e ‛20 del secolo scorso promosse il
"Fotodinamismo": che rifiutava la staticità e la fissità dei ritratti
fotografici, sostenendo che il movimento era parte naturale della
vita e che quindi le foto dovessero almeno tentare di riprodurlo.
Ecco due esempi famosi e straordinari di fotodinamismo.
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Nonostante ciò le persone rimasero fedeli allo stereotipo che
una foto mossa era una foto sbagliata e si continuarono a fare foto
che venivano apertamente dichiarate foto ‟realiste” e che invece
mostravano una staticità del tutto irreale.
Oggi invece molti fotografi almeno provano a rappresentare il
movimento, forse perché mentre una volta era molto comune fare
foto mosse, adesso è difficilissimo farle: siamo alle prese, ed in
modo drammatico con il problema opposto: ogni movimento viene
congelato nel tempo e nello spazio dall'apparecchio fotografico.
Eccone un esempio.
La signora con la bici non doveva far parte della foto, ma se
fosse stata ritratta mossa, avrebbe sicuramente rovinato meno al
foto, forse le avrebbe conferito una certa vivacità, in fondo gli artisti
di strada suonano tra la gente che passa; così fissa ed ieratica
invece confonde completamente la lettura della foto.
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Siamo al paradossale: il movimento, fenomeno mai attuale
come in questi nostri frenetici anni, non può essere rappresentato
in fotografia!
No, non è proprio così, lo si può fare, il più è trovare un pubblico
che lo apprezzi, che lo desideri, che lo voglia vedere. Allora sarà
sufficiente scegliere la modalità A PRIORITÀ DI TEMPI e
impostare un tempo abbastanza lungo, ma non troppo, mezzo
secondo, un secondo e magicamente tutte le cose che passano e
non si fermano assumeranno un aspetto mosso, effimero, diverso
da quello delle pietre, dei muri, delle cose che rimangono, per
giorni, per anni, per secoli.
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In questo modo ciò che passa e non si ferma, ciò che è
effimero, assume nella foto la sembianza di un fantasma, di un
soffio di vento: c'è ma non lascia forma, solo una pennellata di
colore, un lampo, un brivido, una sensazione passeggera.
Una foto mossa, come una foto sfocata, non si può correggere,
neanche con le più raffinate tecniche digitali, ma si può fare il
contrario: sfocare una foto o muovere un soggetto dentro di essa.
Più avanti vedremo queste tecniche in dettaglio, per ora basti
vedere come il treno, congelato nella foto seguente, prenda
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velocità nella successiva.
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Indice del volume 1
0 – Presentazione.....................................................................1
1 – La fotografia digitale.........................................................3
2 – La camera oscura.............................................................13
3 – La lente convergente.......................................................22
4 – L’obiettivo fotografico....................................................32
5 – La misurazione della luce................................................47
6 – Immagini vettoriali ed immagini bit-map.......................57
7 – Digitalizzare un’immagine..............................................63
8 - Il CCD..............................................................................81
9 – Il colore...........................................................................88
10 – Un po’ di aritmetica.....................................................107
11 – La fotocamera digitale.................................................113
12 – Breve storia della macchina fotografica......................124
13 – Come si scatta una bella fotografia.............................136
14 - L'inquadratura..............................................................142
15 – Il controllo dell’esposizione........................................161
16 – Il controllo della messa a fuoco..................................169
17 – Fotografare il movimento............................................176
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