Dallo scavo al Museo

COLLANA DIDATTICA
3° volume
Dallo scavo
al Museo

Dallo scavo al Museo
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma
Servizio Educativo

Servizio Educativo
della Soprintendenza Speciale
per i Beni Archeologici di Roma
Tiziana Ceccarini
Comitato redazionale
Tiziana Ceccarini
Mara Pontisso
Vittoria Lecce
Soprintendenza Speciale
per i Beni Archeologici di Roma
Si ringrazia per la collaborazione
Elena Ferrari
Chiara De Marchis
Progetto grafico
e videoimpaginazione
Stefano Novelli
Stampa
Rilegatoria Varzi
Collana Didattica
3° Volume
© 2009 Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma
Contributi di
M. Angelini
I. Arletti
G. Bandini
M. Bartoli
S. Borghini
A. Casagrande
A. Catanese
A. Cirillo
O. Colacicchi
A. D’Elia
A. Lugari
M. Pagliaro
D. Papetti
A. Passi
J. Polakova
I. A. Rapinesi
C. Robotti
R. Tomaino
E. Zarlenga
S O M M A R I O
G. Bandini 6-11 Quel che si deve Sapere sul Restauro
A. Catanese - A. Passi - R. Tomaino - E. Zarlenga 12-17 Primi Interventi di Emergenza
A. Lugari 18-23
La Conservazione dei Mosaici nelle
aree Archeologiche
M. Bartoli 24-31 Il Restauro dei Mosaici
M. Angelini - O. Colacicchi 32-37
I. A. Rapinesi - J. Polakova 38-49
C. Robotti - M. Pagliaro 50-59
Metalli: alla ricerca del
“Perduto Splendore”
Conservazione e Segreti
dei Preziosi più Piccoli
Il Ritorno del Passato
Restaurare il vetro e le ceramiche
D. Papetti - A. Casagrande - A. D’Elia 60-67 Ridare vita alle Sculture
S. Borghini 68-75
Dove Inizia e Finisce
l’Intervento del Restauratore
A. Cirillo 76-79 Il “Restauro” Virtuale
I. Arletti 80-85 Il Museo Nascosto: i Depositi

La Collana a cura del Servizio Educativo si arricchisce di un altro
volume di grande interesse, dal titolo “RESTAURARE. Dallo Scavo
al Museo”, a cura dei restauratori della Soprintendenza Speciale
per i Beni Archeologici di Roma.
Una gestione funzionale di un museo implica, infatti, una attività di
tutela e di documentazione delle opere, che vi
sono conservate, non sempre immediatamente
visibile da parte dell’utente-visitatore.
Il museo non è solo un centro di promozione
culturale e un luogo formativo, ma anche
un punto di riferimento per gli studiosi e per
un’utenza più estesa, come il settore della
ricerca, attraverso una serie di servizi interni
alla Soprintendenza, concepiti in stretto collegamento
con gli oggetti conservati nel museo, con le finalità della istituzione
e con le iniziative che vi si svolgono. Rientrano in questa cate-
goria il Catalogo, il Laboratorio Fotografico, il Servizio
Mostre, il Servizio Educativo ed i Laboratori di Restauro.
Fra questi servizi, si è voluto privilegiare con il volume
“Dallo Scavo al Museo” il restauro, per l’ampia
varietà dei temi e per far capire, anche ai non
addetti ai lavori, il termine “Restauro” e la parola
“Restauratore”.
Avvicinarsi allo straordinario patrimonio culturale in
nostro possesso significa, dunque, imparare ad apprezzare
non solo gli oggetti - i beni -, ma anche le numerose e qualificate
professionalità che ci permettono quotidianamente di godere delle
opere d’arte e/o dei materiali documentari conservati nei musei.
Tiziana Ceccarini
Responsabile Servizio Educativo
Soprintendenza Speciale
per i Beni Archeologici di Roma

Quel che si deve Sapere sul Restauro Quel che si deve Sapere sul Restauro
Quel che si
deve Sapere
sulRestauro
Giovanna Bandini “Che cos’è il restauro e perché viene effettuato?” Queste sono le
prime, spontanee domande che si pone chi si avvicina per la
prima volta a tale argomento, domande alle quali si cercherà, in
questa sede, di fornire una qualche risposta.
Per quanto riguarda “Che cos’è il restauro”
c’è da dire che per quanto si riferisce alle
opere d’arte, generalmente si intende con
tale definizione un insieme di operazioni
volte a “sanare” una situazione oramai compromessa
e ad assicurare la conservazione di
tali manufatti anche per il futuro. Per esempio,
ci si può trovare di fronte ad un antico
vaso frantumato (poiché accidentalmente è
caduto e si è rotto), ad un reperto antico in
bronzo oramai deturpato da pustole e da
microcrateri che hanno intaccato la materia (in quanto le condizioni
ambientali hanno portato a corroderne ed ossidarne la superficie),
ad un affresco con diverse zone mancanti (perché, nel tempo,
alcune parti si sono distaccate e successivamente sono cadute
andando, poi, perdute). Quindi, le operazioni di restauro tendono a
porre rimedio a danni già avvenuti e causati sia dall’ambiente circostante,
sia dall’azione dell’uomo.
Circa la risposta alla domanda del “perché viene effettuato il restau-
ro”, questa risulta alquanto complessa; si cercherà di renderla chiara
anche attraverso alcuni esempi.
Innanzi tutto c’è da tener presente che il restauro non si occupa solo
ed esclusivamente di opere d’arte ma - oltre ai manufatti che
mostrano un indubbio valore artistico - gli interventi conservativi
vengono effettuati pure su oggetti che rivestono un valore storico e/o
etnografico, oppure documentario poiché, anche per essi, risulta
importante intervenire per tramandare al futuro ciò per cui, ora,
essi rappresentano una significativa testimonianza. Per esempio, il
testo di un trattato di pace del XIII secolo, oppure la calzatura di
un militare dell’epoca romana, o anche la prima edizione di un libro
di Giacomo Leopardi, non rappresentano di certo ‘oggetti’ dotati di
rilevante bellezza,
ma possono costituire
documenti
ricchi di significato
storico ed insieme
documentario e,
quindi, degni di
essere conservati
nonché - quando
necessario - restaurati
con lo scopo di
tramandarli. La stessa cosa è da dirsi per le testimonianze di tipo
etnografico. Difatti, maschere africane lignee, oppure collane di
conchiglie polinesiane, o anche copricapi di penne degli indiani
d’America, rappresentano particolari manifestazioni proprie di culture
diverse e provenienti da differenti parti del mondo; tutte queste
sono comunque “attestazioni” che dovranno essere conservate e
trasmesse ai posteri soprattutto per il loro specifico valore di documento.
Ecco perché è importante salvaguardare e conservare queste
opere, questi manufatti, queste testimonianze: per tramandarne
il loro “messaggio” anche a coloro che verranno dopo di noi.
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Quel che si deve Sapere sul Restauro Quel che si deve Sapere sul Restauro
Una volta risposto ai primi due principali
quesiti, ne sorgono però altri, ovverosia:
“Perché questi oggetti si degradano? Quali sono le
cause? In che modo si può intervenire per restaurare e
chi è in grado di farlo?”
Alla prima di tali domande si può ben rispondere
segnalando, però, come nulla a questo mondo è eterno e, quindi,
tutto è soggetto ad una “nascita” (il momento della creazione del
manufatto artistico o del documento storico, oppure della testimonianza
etnografica), ad una “vita” (gli oggetti vengono costruiti per
essere “utilizzati”, per esempio, un quadro ad olio, o una porcellana
cinese, come pure un’anfora in bronzo, prima di essere esposti
in museo - magari all’interno di vetrine dotate di sofisticati sistemi
di allarme - costituiscono manufatti che sono stati utilizzati per l’arredo
di una casa signorile, per adornare la tavola di un dignitario
cinese, oppure per contenere vino per le libagioni
rituali nell’antica Roma), ma sono destinati,
inesorabilmente, ad una “morte” (per progressivo
de-cadimento della materia; per
un traumatico evento, come un terremoto
o un incidente; per inadeguato
ambiente di conservazione;
per usura, ecc…). Difatti, l’incendio
di un archivio contenente
documenti cartacei, o la
caduta, con inevitabile frantumazione,
di una vetrata, o anche l’azione aggressiva
degli agenti atmosferici su di una statua
lapidea esposta per secoli all’aperto,
come pure il continuo calpestio compiuto da
frotte di turisti su di un antico tappeto, costituiscono
fattori di degrado che possono determinare il danneggiamento sino
alla scomparsa - più o meno repentina - di queste testimonianze.
All’interrogativo “In che modo si può intervenire per restaurare e chi
è in grado di farlo?” si può rispondere che, per attuare ciò, è opportuno
interpellare specialisti capaci di valutare sia l’entità dei danni
avvenuti, sia gli interventi necessari per riportare al meglio delle
possibilità conservative il manufatto danneggiato.
In questo caso, gli specialisti sono i restauratori i quali sono da
intendersi come una specie di “medici” delle opere d’arte e/o dei
documenti. Ma, come in medicina, anche nel restauro sono necessarie
le competenze anche di altri professionisti (quali: archeologi,
biologi, fotografi, fisici, radiologi, chimici, ecc…); tutti insieme collaborano,
assieme al restauratore, per stabilire una diagnosi circa lo
“stato di salute” dei manufatti da sottoporre ad operazioni conservative.
Queste ultime, comunque, sono svolte, in via prioritaria, dai
restauratori-medici (i quali, oltre tutto, conoscono anche l’“anatomia”
delle opere su cui sono chiamati ad intervenire, ovverosia essi
sono in grado di comprendere le tecniche di realizzazione e l’esatta
natura dei materiali costituenti i manufatti).
Ma… “come si effettua un restauro?”. Al momento di avviare qualsivoglia
intervento conservativo da compiersi su di un oggetto/documento,
è bene programmare tutte le varie fasi operative.
Si inizia con la raccolta dei dati relativi al manufatto e con la rea-
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Quel che si deve Sapere sul Restauro Quel che si deve Sapere sul Restauro
lizzazione della documentazione grafica e
fotografica. Si prosegue, poi, con l’elaborazione
di una “diagnosi” (spesso con l’aiuto, come si è
detto, anche di altri specialisti), per dare corso, successivamente,
all’intervento di restauro vero e proprio.
Questo, in genere, si articola nelle seguenti fasi:
• Pulitura (per rimuovere lo sporco ed altri generi di depositi i
quali possono sia nascondere le superfici, sia risultare dannosi
all’opera). Può essere compiuta con mezzi meccanici (come bisturi,
trapani, ablatori ad ultrasuoni, pennelli e spugne, ecc…, strumenti
che debbono essere usati dal restauratore con grande abilità), e/o
con sostanze chimiche (come: soluzioni limitatamente acide e/o
basiche, solventi organici, ecc… impiegati con la dovuta cautela).
• Consolidamento (talvolta necessario per ridare solidità all’insieme
o a quelle parti che si sono
indeboliti per causa del degrado).
Può essere realizzato con l’uso di
particolari sostanze chimiche,
compatibili con la materia di cui
è costituita l’opera, disciolte in
solventi.
• Ricomposizione di parti
distaccate (facendo ben collimare
i frammenti disgiunti unendoli
mediante l’uso di adeguati adesivi
ed anche, quando necessario,
intervenendo con la costruzione di
supporti, oppure, in casi limite,
inserendo staffe e/o perni).
• Risarcimento formale e pittorico di eventuali lacune (tramite
ricostruzione - ove necessario - delle parti mancanti con successiva
stesura di colore).
• Protezione finale delle superfici (con applicazione di specifi-
ci prodotti chimici allo scopo di proteggere le superfici dalle
aggressioni di agenti di degrado).
In ogni modo, è bene ricordare che per una buona conduzione di un
restauro debbono essere rispettate alcune regole e cioè:
• i metodi ed i prodotti impiegati non devono creare danni aggiuntivi
alle opere;
• le aree ricostruite devono risultare facilmente riconoscibili
all’osservatore (in modo da distinguere le parti originali da quelle
rifatte);
• si devono sempre rispettare la materia e l’immagine del manufatto/documento
e quanto di questo è giunto sino a noi (in modo da non
creare dei falsi per sbagliata ricomposizione, oppure eccessiva ricostruzione);
• è buona norma lasciare traccia dell’intervento che si è compiuto
(mediante documentazione fotografica e redazione di apposita “scheda
di restauro”), in modo da informare, circa le tecniche ed i prodotti
impiegati, coloro che dovranno, in futuro, intervenire sull’opera.
Infine, alla domanda “Come si diventa restauratore?” si può fornire
la seguente risposta: frequentando apposite, specialistiche
scuole di formazione quali, ad esempio, l’Istituto Superiore per la
Conservazione ed il Restauro a Roma, oppure l’Opificio delle Pietre
Dure a Firenze (Istituti di “Alta Formazione” nei quali sono previste
lezioni sia teoriche, sia pratiche), od anche seguendo i Corsi
di Laurea in Conservazione dei Beni Culturali attivati in varie università
italiane.
Ma proprio come avviene per la professione del medico, per intraprendere
l’attività di restauratore è necessaria una speciale predisposizione,
una sorta di “vocazione” per studiare e per operare sulla
materia (la “carne”) delle opere d’arte e/o dei materiali documentari
allo scopo, come si è detto, di conservarli nel miglior modo possibile
e poterli così tramandare al futuro.
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Antonio Catanese
Alessandro Passi
Roberto Tomaino
Ennio Zarlenga
Fig.1 - Cantiere in via
Conteverde, angolo
piazza Vittorio
Frammento di affresco
rinvenuto durante le
fasi di sterro nella zona
sottostante dell’ala interamente
ricostruita del
fabbricato in oggetto
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Primi
Interventi
di
Emergenza
“Pronti interventi d’emergenza” a seguito di scavi e/o di sterri nel
territorio di competenza della SSBAR.
Scavo
Lo scavo ha inizio nel luogo dove si trovano reperti archeologici. La
corretta esecuzione dello scavo è di importanza fondamentale, perchè
da esso ci giungeranno materiali più o meno integri, in grado di
fornirci i dati di carattere storico potenzialmente conservati in essi.
Frammento dopo il
primo intervento
di pulitura
Fissaggio a parete con relativa bordatura del frammento
Particolare di tracce
policrome del
Frammento
Tecnica di scavo
L’esecuzione dello scavo avviene secondo il metodo stratigrafico.
Questa tecnica di base, consiste nell’asportare un solo strato di terreno
alla volta, iniziando dalla superficie attuale.
Ogni strato che si sussegue corrisponde ad un’epoca differente; al
livello più basso si trovano le stratificazioni più antiche.
Ai fini della datazione dei singoli strati, è fondamentale la raccolta
degli oggetti e dei materiali in esso contenuti.
PRONTO INTERVENTO
Prima della rimozione si documenta fotograficamente il reperto,
tale documentazione renderà più facile la ricomposizione durante il
restauro. In alcuni casi è necessario eseguire dei consolidamenti
direttamente in sede di scavo, specie quando un reperto si presenta
molto frammentato e di materia deperibile.
Il pronto intervento consiste anche in un accurato imballaggio
effettuato con abbondante materiale contemporaneamente soffice e
resistente. I ritrovamenti vanno imballati per il trasporto nella
stessa posizione in cui sono stati rinvenuti. Tale principio, insieme
alla numerazione dei singoli pezzi e alla documentazione fotografica
ne faciliterà la ricomposizione. I reperti vengono poi raccolti
in cassette.
Il pronto intervento sul territorio è generalmente svolto su scavi di
tipo urbano, in quanto spesso generati da lavori edili (riparazioni,
modifiche strutturali, installazioni di servizi, ampliamento delle
linee metropolitane per trasporto pubblico ecc.). Durante tali lavori
sono spesso rinvenuti reperti di interesse archeologico e l’archeologo,
con i suoi collaboratori, valuta la necessità di fare intervenire
i restauratori preposti al pronto intervento. Questo va considerato
come primo approccio nei confronti del reperto ancora in sede di
scavo. E’ quindi necessario che il restauratore si rapporti ad esso
con la dovuta sensibilità di valutazione, non solo teorica, ma anche
Primi
di
Interventi
Emergenza
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Primi
di
Interventi
Emergenza
Fig.2 - Particolari del
saggio di prima pulitura
Fig.3 - Rimozione a
bisturi di scorie resistenti
alla pulitura (incrostazioni
sulla superficie
concentrate nei punti di
giunzione delle tessere
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
tecnico-pratica maturata operando nel settore specifico e arricchita
da esperienze plurime che riservano gli scavi stessi.
I ritrovamenti sui quali si interviene abbracciano diverse tipologie
di materiali. In genere si tratta di affreschi, più o meno leggibili,
strutturalmente integri o frammentati, perfettamente aderenti o con
serie problematiche di adesione alle pareti murarie di strutture
antiche che vengono alla luce durante le fasi di scavo o di sterro
(cfr. fig.1). Inoltre possono essere presenti le pavimentazioni degli
ambienti generalmente realizzate secondo la tecnica del mosaico.
Di seguito possiamo vedere la documentazione fotografica di alcuni
interventi, che riguardano questa tipologia di scavo.
Cantiere in via Zucchelli.
Dallo scavo di un fabbricato in disuso è emersa una pavimentazione
a mosaico decorata con motivo a tessere policrome, le quali,
posizionate a seguito delle tessere
bianche, creano per effetto
chiaro-scuro uno straordinario
andamento tridimensionale
(Figg.2-5).
Fig.4 - Particolari della bordatura perimetrale eseguita
con la malta
Fig.5 - Vista dell’insieme a pronto
intervento ultimato
Cantiere del Pincio.
Sterro del piazzale per la realizzazione di parcheggi sotterranei.
Sequenza fotografica del ritrovamento di un pavimento a mosaico con
tessere bianche disposte a spina su fondo scuro, intervallato da tessere
con puntinatura decorativa. La documentazione fotografica
(Figg.6-7) mette in evidenza l’estrema delicatezza del ritrovamento,
che a causa di un massetto (preparazione di base) di supporto
quasi inesistente
lascia le tessere
a contatto
del terreno il
quale in diversi
punti si presen-
Fig.6
Primi
di
Interventi
Emergenza
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Primi
di
Interventi
Emergenza
Fig.7 - La documentazione
fotografica mette
in evidenza l’estrema
delicatezza del ritrovamento,
che a causa di
un massetto di supporto
quasi inesistente lascia
le tessere a contatto del
terreno
Fig.8
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
ta fangoso e costantemente umido, compromettendo seriamente la
stabilità e l’adesione dell’intera tessitura soprattutto nella zona
perimetrale. Nella fase lavorativa si elimina il terriccio nella zona
perimetrale facendo molta attenzione alle tessere che determinano
il bordo, con l’intento di ricavare il gradino di appoggio per la bor-
datura. Alla fine dell’intervento si ottiene una bordatura ben delineata
e integrata con tonalità neutra, la quale assicura il pavimento
dal repentino distaccamento delle tessere.
Cantiere Via Casilina Vecchia
Angolo piazza Lodi - Scavo della metropolitana Linea C.
Nelle figure 8 e 9 si può vedere il basamento del viale ricavato da
macine in pietra di forma circolare sezionate in porzioni e adagiate
sul terreno.
Dopo un accurato lavoro di pulitura, tutti gli elementi vengono
numerati. Da notare i segni di riferimento per mezzo dei quali sarà
possibile riposizionare con esattezza
l’intero viale. Tutto ciò che è
materiale di interesse viene posizionato
in cassette di scavo dopo
avere ricevuto come abbiamo visto
la giusta documentazione e classi-
ficazione di riferimento.
Questa prassi segna il percorso di
recupero e di restauro per la gran
parte di oggetti di scavo che giungono
nei laboratori.
L’entusiasmo e il coinvolgimento
dello scavo sono spesso ricompensati
da ritrovamenti di grande interesse.
Un esempio è il recente ritrovamento
verificatosi durante lo
scavo, nei pressi della zona di
Testaccio adiacente al “monte dei
cocci”, di un consistente blocco in pasta vitrea, contornato di materiale
carbonizzato miscelato di perline per collane ornamentali. In
questo caso il pronto intervento ha permesso di portare a termine
con successo
un’operazione
molto delicata
quale quella del
recupero di cucchiaini
da trucco
in osso mediante la
successiva estrazione
del blocco di
terra in cui erano
contenuti, finalizzata
al successivo
trasporto nei laboratori
di restauro
(Fig.10).
Primi
di
Interventi
Emergenza
Fig.9 - Il ritrovamento
del viale sottostante la
Via Casilina Vecchia,
composto da grandi
ciottoli in pietra
Il particolare di una
porzione di macina
frammentata e la sua
collocazione in cassetta
dopo la numerazione
Fig.10 - L’interesse
maggiore del ritrovamento
si è concentrato
su gruppi di cucchiaini
da trucco in osso
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Alessandro Lugari
Fig.1 - Sezione di un
mosaico
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
La Conservazione
dei Mosaici nelle
aree
Archeologiche
Il problema della conservazione dei mosaici in uno scavo archeologico
è un argomento molto complesso che va affrontato sotto
diversi aspetti.
Come prima cosa diciamo che il mosaico è una tipologia di decorazione
realizzata a strati, generalmente ne troviamo tre (Fig.1):
• uno strato di drenaggio costruito con grosse pietre e poca calce,
denominato in antico ‘statumen’;
• uno strato superiore di livellamento realizzato con calce e piccoli
frammenti di pietra o di ceramica, che svolge la funzione di massetto,
chiamato in antico ‘rudus’;
• sopra a questo troviamo il letto di posa ottenuto con calce e pozzolana
fine, chiamato in antico ‘nucleus’, sul quale veniva realizzato
il mosaico a giornate, stendendo la calce necessaria dove venivano
inserite le tessere di marmo.
Negli ultimi anni è ormai una prassi consolidata quella di affiancare
all’archeologo mentre scava, un esperto in conservazione; i
reperti mobili (ceramiche, vetri, metalli, marmi, ecc.) vengono via
via catalogati e quindi portati in magazzino, le strutture (murature,
mosaici, affreschi, ecc) rimangono nel sito. La funzione del restauratore
è, in accordo con chi scava, quella di prendere provvedimenti
affinché gli oggetti e i resti scoperti siano salvaguardati.
Il pronto intervento è un passaggio fondamentale della conservazione,
è il primo e il più importante. Non possiamo scindere il lavoro
dell’archeologo sul campo da quello del restauratore, nel momento
del ritrovamento di un manufatto è indispensabile la presenza del
restauratore; archeologia e conservazione devono viaggiare parallele,
convivere, deve esistere una sinergia tra le varie professionalità.
E’ quindi ormai acquisita la presenza del tecnico restauratore in
una campagna di scavo, in quanto con lo scavo archeologico
andiamo ad interrompere un equilibrio che dura da secoli, il
mosaico, interrato, vive in una condizione di quiete, nella quale
noi andiamo ad interferire.
La situazione in cui si trova il reperto è stabile, esiste cioè un equi-
La Conservazione
dei Mosaici nelle
aree
Archeologiche
Fig.2 - Sezione di un
mosaico su scavo
archeologico
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La Conservazione
dei Mosaici nelle
aree
Archeologiche
Fig.3 - Copertura provvisoria
con tessuti traspiranti
in fase di scavo
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
librio termodinamico con umidità e temperatura costanti ed in
assenza di luce. Subito dopo la scoperta la situazione diventa instabile,
improvvisamente abbiamo la presenza di luce durante il giorno
ed una forte variazione dei valori di umidità e temperatura, che
continueranno a crescere e a diminuire a seconda delle stagioni e
con l’alternarsi del dì e della notte (Fig.2). Questi fattori se non
controllati provocherebbero un processo velocissimo di degrado.
A questo punto interviene il restauratore che, cercherà di bloccare
il processo di degrado o, quantomeno di rallentarlo; la prima cosa
che deve fare è quella di agire sui fattori ambientali:
evitare un’evaporazione rapida, controllare l’escursione termica,
evitare un’esposizione diretta alla luce e quindi attraverso questi
accorgimenti evitare la crescita di micro-organismi.
Gli accorgimenti che deve prendere il restauratore sono quindi
quelli di proteggere immediatamente il reperto una volta che è stato
lavato, misurato e fotografato; generalmente si usano dei tessuti traspiranti
provvisori (Fig.3), mentre continuano le operazioni di
scavo, per poi, successivamente creare delle coperture stabili adeguatamente
progettate.
Le prime operazioni da effettuare sul mosaico sono quelle di pulitura
e di consolidamento.
Il pavimento viene lavato con acqua distillata mediante spugne e
spazzolini e quindi trattato con prodotti biocidi per evitare la crescita
di vegetazione, alghe, funghi ecc.
Il consolidamento viene eseguito bloccando le tessere mobili con
malta idraulica (Fig.4) o mediante iniezioni di malta liquida cercando
di colmare i vuoti negli strati preparatori. È inoltre necessario
stuccare tutti i bordi delle lacune per evitare che le tessere continuino
a staccarsi.
Nelle zone dove sussistono crolli o situazioni problematiche a livello
statico si pratica una velatura provvisoria e quindi lo ‘strappo’ del
frammento per ricollocarlo in seguito nella sua posizione originaria.
La Conservazione
dei Mosaici nelle
aree
Archeologiche
Fig.4 - Contenimento
dei bordi del mosaico
con malta idraulica
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La Conservazione
dei Mosaici nelle
aree
Archeologiche
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Mosaico Crollato
Frammenti recuperati
Velatura dei frammenti
recuperati
Ricostruzione dei
frammenti del mosaico
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Quindi riassumendo i problemi da affrontare si dividono in due parti:
• primari, per continuare il lavoro
di scavo;
• secondari, per la fruizione dello
scavo o il suo reinterro.
PRIMARI
- protezione provvisoria
- verifica dello stato di conservazione
- bloccaggio tessere mobili
- bordi di contenimento
- velature di sostegno
- riadesione degli strati
SECONDARI
- fruizione dello scavo e quindi
manutenzione programmata
- reinterro
- rimozione depositi incoerenti
- preconsolidamento
- pulitura
- consolidamento
- protezione definitiva
La Conservazione
dei Mosaici nelle
aree
Archeologiche
23

Maria Bartoli
Fig.1 - Stratigrafia del
mosaico pavimentale
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Il
Restauro
dei Mosaici
Fin dall’antichità la tecnica del mosaico è stata utilizzata per abbellire
edifici privati e pubblici. Questo particolare tipo di decorazione
si ottiene accostando piccoli pezzi, chiamati tessere, di vari colori
e di diversi materiali, come marmo, pietre calcaree, vetro, ecc.,
per formare con essi disegni geometrici o figurazioni.
Gli antichi mosaici che oggi possiamo ammirare mostrano, inevitabilmente,
i segni più o meno marcati, dell’invecchiamento determinato
dal trascorrere del tempo. Per comprendere in che modo possa
cambiare lo stato di conservazione di queste opere, dobbiamo prima
di tutto pensare a com’è costituito un mosaico.
Breve nota sulla tecnica di esecuzione
Anche se, nel corso del tempo, la pratica si è evoluta ed i materiali
sono cambiati, si può dire che la tecnica di esecuzione
sia rimasta sostanzialmente invariata. Nel caso di
un mosaico pavimentale, il procedimento è comunemente
il seguente:
• Sul terreno spianato vengono, per prima cosa, inseriti dei
frammenti di pietra o di mattoni (non necessariamente
accostati, come vediamo nella Fig.1, ma anche distanziati
l’uno dall’altro), per costituire un piano livellato uniformemente;
su questa superficie vengono poi stesi più strati, di
solito tre, di “malta”, cioè di un impasto composto, in genere, da
due parti di “inerti” (sabbia o polvere di marmo, pozzolana, polvere
di mattone, tufo, anche miscelati tra loro) ed una parte di calce,
quest’ultima detta “legante”, per la sua capacità di unire tra loro i
granelli delle polveri usate. La “granulometria” degli strati di malta
va assottigliandosi dal primo livello, quello a contatto con il suolo,
all’ultimo strato, il più superficiale
(Fig.2). Su quest’ultimo
viene riportato il
disegno d’insieme
dell’opera da
comporre, chiamato
“sinopia” dal
nome del pigmento
naturale
normalmente
impiegato a questo
scopo. Nel caso di decorazioni
complesse o di grandi dimensioni, la composizione viene trasferita
sulla superficie destinata a riceverla tracciando le linee principali
ed i contorni delle figurazioni. La trasposizione del disegno può
essere realizzata con diverse tecniche: linee incise nella malta
ancora fresca con uno strumento appuntito, o colorate ad acquerello,
oppure ottenute battendo un filo, a volte intriso di colore, teso da
un’estremità all’altra della composizione, o con la ripartizione degli
spazi e delle zone di colore, dette “campiture”.
• Preparato così il disegno d’insieme, si procede con la stesura
dello “strato di allettamento”, un sottile strato di malta a grana
finissima, che viene applicato in piccole porzioni, in modo da potervi
inserire le tessere che compongono la decorazione mentre la
malta è ancora fresca e plasmabile. Una volta asciugata, la malta
dello strato di allettamento “lega” insieme tutte le tessere del
mosaico, che diventa così molto solido e resistente. Per questo
motivo il mosaico è una tecnica da sempre utilizzata per conferire
maggiore resistenza ai pavimenti e per renderli impermeabili: gli
impianti termali, i ninfei e le fontane sono, infatti, strutture ove frequentemente
trovano applicazione queste opere.
Il
Restauro
dei Mosaici
24 25
Fig.2

Il
Restauro
dei Mosaici
Fig.3 - Stratigrafia del
mosaico parietale
Fig.4 - Deterioramento:
alveolizzazione,
fessurazione e
fratturazione di tessere
in pasta vitrea
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
• La tecnica del mosaico era altresì impiegata per l’ornamento di
pareti e volte: anche in questo caso la superficie destinata a ricevere
la decorazione veniva preparata con due o più strati di malta, in
genere di spessore inferiore a quello dei mosaici
pavimentali (Fig.3). A volte il primo strato veniva
arricchito con l’aggiunta di fibre vegetali, che conferivano
una sorta di elasticità all’impasto.
L’adesione di questo primo strato alla cortina
muraria era talora assicurata anche da grappe o
chiodi a testa larga (come è stato documentato, ad
esempio, nella volta della basilica di S.Marco a
Venezia, dove si sono contati fino a 37 chiodi al
m 2 ). Come per i mosaici pavimentali, sull’ultimo
strato preparatorio veniva riportato il disegno
della composizione e su questo veniva applicato lo
strato di allettamento e le tessere del mosaico.
Conservazione e restauro
Abbiamo visto, quindi, come il mosaico sia costituito da materiali
differenti, ciascuno dei quali dotato
di proprie particolari caratteristiche
che ne determinano la resistenza:
sebbene queste opere possano essere
considerate piuttosto durevoli, tuttavia
non possono sottrarsi ai processi
naturali di invecchiamento e deterioramento
(Fig.4). In un antico mosaico
pavimentale generalmente si
riscontrano i danni provocati dal calpestio:
tessere consumate ed assottigliate,
staccate o decoese, cioè indebolite strutturalmente per
l’esposizione alle intemperie ed agli agenti inquinanti dell’atmosfera.
Il deterioramento può interessare tutti gli elementi che com-
pongono l’opera: la malta degli strati preparatori può perdere coesione
fino a disgregarsi o addirittura polverizzarsi; il terreno può
cedere, causando così avvallamenti o spaccature
nella “trama” della decorazione, o
può trasmettere all’opera
microrganismi e sostanze
dannose per la sua conservazione…
per non
citare gli innumerevoli
tipi di danni che
possono essere
provocati dall’uomo,accidentalmente
o volontariamente.
I mosaici parietali sono ancor più esposti
alle ingiurie del tempo, perché più facilmente
soggetti a crolli e demolizioni ed è, difatti, molto raro
il ritrovamento di mosaici archeologici di
questo tipo ancora “in piedi”.
Vediamo dunque quali sono gli strumenti
dei quali il restauratore può disporre per
favorire la migliore conservazione delle
opere musive, nel rispetto delle più generali
norme di etica del restauro: il principio
del “minor intervento” e l’uso di materiali
compatibili, reversibili e riconoscibili.
Allo scopo di limitare gli interventi al minimo
necessario, è indispensabile poter dedicare grande cura alla
manutenzione ordinaria delle opere ed al loro monitoraggio. In tal
modo, infatti, si potrà intervenire tempestivamente sui fenomeni di
degrado, per bloccarli al loro insorgere. Sia nel caso di un restauro
“in situ”, sia riguardo un intervento in laboratorio, il primo passo
da compiere è quello di raccogliere tutta la documentazione esi-
Il
Restauro
dei Mosaici
Fig.5 - Mosaici con settori
in cui sono state
eseguite operazioni di
consolidamento, eliminzione
degli eventuali
“attacchi” di microrganismi,
pulitura per la
rimozione delle sostanze
estranee o dannose
26 27

Il
Restauro
dei Mosaici
Fig.6 - l'intervento sarà
completato con la “stuccatura”
delle fessure, la
reintegrazione delle
parti mancanti ed,
eventualmente, con la
applicazione di un protettivo
superficiale.
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
stente sulla storia dell’opera, sulla sua tecnica di esecuzione, sugli
interventi eventualmente subiti in passato e sull’attuale stato di
conservazione. Acquisite tutte le necessarie
informazioni, sulla base dei dati raccolti si
potrà redigere un piano per intervenire nel
modo più efficace.
Innanzitutto è molto importante cercare di
individuare e, possibilmente, eliminare le
cause che hanno compromesso la “salute”
dell’opera, se necessario intervenendo
anche sulle condizioni ambientali, perché,
anche nella conservazione delle opere d’arte,
è sempre “meglio prevenire che curare”!
Modificare il microclima che danneggia
un’opera di solito comporta grande impegno
e spese ingenti, ma, in altri casi, il problema
può essere risolto con interventi molto semplici,
ma risolutivi: può essere sufficiente,
ad esempio, riparare una tettoia, o una tubatura
danneggiata, o eliminare infiltrazioni di
umidità dal terreno, ecc.
Una volta eliminati tutti i fattori di deterioramento
sui quali è possibile agire, si potrà
dare corso all’intervento di restauro, con le
operazioni richieste dal caso: consolidamento e risarcimento dei
difetti di adesione delle tessere e degli strati preparatori, eliminazione
degli eventuali “attacchi” di microrganismi (“muffe”, licheni,
alghe, ecc.), pulitura dell’opera, per la rimozione di tutte le sostanze
estranee che la offuscano o che possono essere dannose (Fig.5).
L'intervento sarà completato con la “stuccatura” delle fessure, la
reintegrazione delle parti mancanti ed, eventualmente, con la applicazione
di un protettivo superficiale (Fig.6).
E’ anche piuttosto frequente il caso di opere danneggiate da vec-
chi interventi di restauro, compiuti utilizzando materiali non adatti
e diventa, pertanto, necessario intervenire per rimuoverli o per
revisionarli. Un esempio appropriato è quello dell’uso
del cemento. Negli anni passati
tantissimi mosaici, che
erano stati
staccati dal
luogo del
ritrovamento,
poiché non
era possibile
conservarli
“in situ”,
sono stati trasferiti
su supporti
costruiti con cemento,
a volte addirittura “armato”, cioè rinforzato all’interno con
“tondini” di ferro; fino quasi agli anni ’70 questa era una pratica
largamente diffusa, ma con il trascorrere del tempo si è osservato
che, in presenza di umidità, i sali presenti nel cemento possono
“migrare” nelle porosità della materia del mosaico e provocare
danni anche molto gravi… per non parlare del ferro dell’armatura,
che in queste condizioni non solo si “ossida” e macchia di ruggine
le parti che sono a contatto, ma, aumentando di volume, riesce
addirittura a causare spaccature nella “tessitura” del mosaico
(Fig.7). A partire dalla fine degli anni ’70, al posto del cemento
si utilizza un particolare tipo di supporto, costituito da due fogli
di vetroresina che inglobano una struttura in alluminio a trama
esagonale, a nido d’ape: materiali del tutto inerti, che non interferiscono
con la conservazione delle opere. Questo sostegno a “sandwich”,
inoltre, presenta caratteristiche di ottima resistenza meccanica
ed un peso specifico molto contenuto, che agevola enormemente
le operazioni di movimentazione.
Il
Restauro
dei Mosaici
Fig.7 - Frattura longitudinale
causata dall’armatura
in ferro
28 29

Il
Restauro
dei Mosaici
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
A conclusione degli interventi conservativi, il restauratore è
chiamato anche a collaborare alla predisposizione dell’allestimento
espositivo
delle opere (le
immagini in queste
pagine ne illustrano
qualche esempio),
curandone gli
aspetti prettamente
inerenti la conservazione,
come il
tipo di struttura
portante, l’adeguamento
del microclima,
la scelta di
un tipo di illuminazione
che agevoli la corretta lettura, senza
causare danni all’opera.
Il
Restauro
dei Mosaici
30 31

Marina Angelini
Olimpia Colacicchi
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Metalli:
alla ricerca del
“Perduto splendore”
Il rame, il bronzo e il ferro sono i metalli (o le leghe metalliche) con
cui gli uomini nell’antichità, via, via in modo sempre più perfezionato,
fabbricarono attrezzi per lavorare, vasellame per la cucina e
la tavola, armi per cacciare e combattere, ma anche monili e opere
di scultura per decorare luoghi pubblici o abitazioni. Naturalmente
usarono anche l’oro e l’argento per gioielli e vasellame di pregio.
Gli oggetti in metallo giunti fino a noi sono rari rispetto a quelli in
marmo o in ceramica, poiché i metalli sono stati riutilizzati sin dall’antichità.
In condizioni di vita normale, quando gli oggetti erano
rotti o rovinati o non piacevano più, venivano rifusi per fabbricarne
di nuovi. In ogni epoca questo modo di procurarsi la materia
prima fu ritenuto molto comodo, poiché altrimenti il metallo doveva
essere estratto dai minerali con procedimenti molto complicati.
(cfr. scheda Metalli)
Sono pochissime le statue di bronzo che sono riuscite ad arrivare
fino ai nostri giorni, dato che, come avviene ancora oggi, la statua
di un sovrano poteva essere abbattuta in seguito al crollo del regime
o un’immagine di culto poteva risultare non più attuale o malvista
in un altro clima religioso. Le statue che oggi ammiriamo nei
musei si sono salvate dalla distruzione perché abbandonate e poi
dimenticate o sepolte a seguito di crolli e distruzioni dovuti a calamità
naturali, cataclismi o guerre.
Ad esempio l’Auriga di Delfi rimase sepolto in seguito al terremoto
del 373 a.C.; i bronzi di Riace e il satiro di Mazara del Vallo sono
stati rinvenuti in mare ed è grazie al naufragio delle navi che li tra-
sportavano se sono giunti fino a noi. Il Marco Aurelio del
Campidoglio si è salvato perché ritenuto, in età cristiana,
l’effige di San Pietro. Nel Museo Nazionale Romano
di Palazzo Massimo sono esposti due capolavori
della statuaria in bronzo ritrovati a Roma
negli scavi di fine ‘800, occultati già in
antico: il Pugilatore ed il Principe
Ellenistico (Figg.1-2).
Ma i reperti, così come li vediamo noi
oggi nei musei, sono molto diversi dal
loro aspetto originale: quando vengono
ritrovati dagli archeologi ed estratti
dalla terra sono quasi irriconoscibili.
Di fatto tutti i metalli usati in antico ad
eccezione dell’oro puro si corrodono e
si degradano: tendono cioè a ritornare
al loro stato minerale che è chimicamente
più stabile. Quindi, col passare
del tempo, il bronzo perderà la sua
lucentezza e diverrà verde come la malachite
(uno dei minerali da cui si estrae il
rame con cui si fabbrica il bronzo), il
ferro diverrà color ruggine e l’argento
annerirà per poi ricoprirsi di uno strato
deformante di color grigio (Fig.3).
Inoltre, cambiando l’aspetto, i metalli
cambiano anche nella
loro struttura e talvolta
la loro forma non è più
quella che avevano al
momento in cui furono
fabbricati e la loro resistenza meccanica è molto indebolita, quindi
i manufatti antichi sono molto fragili e spesso si rompono in più
Metalli:
alla ricerca del
“Perduto splendore”
Fig.1 - Il ritrovamento
del pugilatore
Fig.2 - Il pugilatore in
museo
Fig.3 - Fibbie per calzature
in argento al
momento dello scavo
(foto di A. Cali)
Fig.4 - Le fibbie in
argento dopo il restauro
32 33

Metalli:
alla ricerca del
“Perduto splendore”
Fig.5 - Il ritrovamento
di un tesoretto nascosto
in una pentola
Fig.6 - Il lavoro di
microscavo e recupero
delle monete nel laboratorio
di restauro
Fig.7 -
La messa
in luce
della
superficie
originale di
una moneta:
per confrontare la
differenza dopo il
restauro la metà a sinistra
è stata lasciata con
le incrostazioni della
corrosione.
34
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
pezzi anche di piccole e piccolissime dimensioni. In alcuni casi la
corrosione e la mineralizzazione portano alla totale distruzione dell’oggetto
o alla perdita di alcune sue parti. Il compito dei restauratori
è quindi molto complicato: devono riuscire a pulire dalle incrostazioni
le superfici di reperti fragilissimi senza romperli e, se gli
oggetti sono già rotti, devono ricomporre tutti i frammenti proprio
come in un puzzle a cui talvolta mancano dei pezzi, devono inoltre
preservarli da ulteriori fattori di degrado. Con il restauro gli oggetti
spesso recuperano la loro forma ma il metallo rimane comunque
modificato con un aspetto superficiale che non conserva più l’originaria
lucentezza metallica, ma che è costituito da strati mineralizzati
di colori diversi, chiamati patina (Fig.4).
Come già accennato si ritrovano solo gli oggetti che sono rimasti
nascosti per vari motivi e tra questi vi sono i tesori e i corredi che
gli antichi usavano seppellire con i loro defunti.
Quando si ritrovano dei tesori è perché il loro proprietario non è
mai potuto tornare a recuperarli: è questo il caso di un
piccolo tesoretto di età romana imperiale raccolto
in una pentola e sepolto in una necropoli
(Fig.5). Il restauro ha svelato che nella
pentola erano state messe 144 monete,
per la maggior parte sesterzi (Fig.6).
Solo dopo che i restauratori le hanno
pulite ritrovando le superfici originali
con i ritratti degli imperatori, gli archeologi
ed i numismatici hanno potuto riconoscerle
e quindi studiarle (Figg.7-8). Ora sappiamo
la datazione delle monete - da Vespasiano
a Commodo (I e II sec d.C.) -, l’epoca in cui è stato
nascosto quel piccolo tesoro e il suo valore che corrispondeva a circa
un quarto della paga annua di un legionario romano.
Molti reperti vengono ritrovati nelle tombe dove, insieme al defunto,
venivano lasciati spesso molti beni: i suoi oggetti preferiti o
quelli che utilizzava in vita e, tra questi, quelli legati
al suo ruolo o al suo mestiere.
Nel Lazio, in età protostorica (bronzo finale - prima età
del ferro XI-X sec a.C.), quando si usava bruciare il
defunto prima di seppellirlo, ai capi politici e religiosi
veniva riservato un rituale particolare. Era consuetudine
che, con le loro ceneri, venissero seppellite le riproduzioni
in miniatura di oggetti in bronzo rappresentativi
delle loro funzioni: la spada che indica il ruolo di
capo politico militare, il coltello (strumento del sacrificio)
e i doppi scudi distintivi di quello sacerdotale (Fig.9).
Questi piccoli oggetti, antichissimi e fragili, furono spesso deposti
uno sopra all’altro ed
ora li ritroviamo completamente
inglobati
nella terra. Per riuscire
a recuperarli senza
romperli è necessario
staccare tutto il blocco
di terra che li contiene
per poi effettuarne il
Metalli:
alla ricerca del
“Perduto splendore”
Fig.8 - Il tesoretto dopo
il restauro
Fig.9 - Il corredo
miniaturistico di un
capo politico e religioso
di età protostorica
Fig.10 - Nei disegni sono illustrate le fasi di distacco dal terreno di un blocco di terra per il recupero di tanti
reperti senza danneggiarli
35

Metalli:
alla ricerca del
“Perduto splendore”
Fig.11 - Un blocco di
terra nel laboratorio di
restauro pronto per il
microscavo
Fig. 12 - Messa in luce
degli oggetti contenuti
nel pane di terra
Fig.13 - Recupero dei
vari oggetti opportunamente
rinforzati
36
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
microscavo in laboratorio, dove si può lavorare con tempi
e attrezzature più appropriati (Figg.10-11).
Spesso, dopo aver tolto la terra che li ricopre, si deve
incollare temporaneamente sulla loro superficie un materiale
che li rinforzi, un tipo speciale di carta o tessuto,
per poterli distaccare senza romperli (Figg.12-13).
Questo strato di rinforzo sarà utile anche per riuscire a
pulire in sicurezza il reperto, rimuovendo la terra e le
incrostazioni, e verrà eliminato alla fine del restauro, dopo aver consolidato
l’oggetto con delle resine appropriate.
In laboratorio i restauratori possono utilizzare vari strumenti per svolgere
al meglio il loro compito. Tra questi vi sono il
microscopio (Fig.14) e le lampade con le lenti di
ingrandimento che permettono di pulire le superfici
con una buona visibilità utilizzando piccoli strumenti
tra cui il bisturi, gli specilli, dei bastoncini in legno,
delle piccole punte montate sul trapano da dentista e
dei piccoli spazzolini e pennelli (Fig.15). Talvolta se
l’oggetto lo può sopportare si usano dei solventi o
soluzioni chimiche che aiutano a rimuovere gli strati
di incrostazioni ammorbidendoli. I prodotti chimici, alla fine dei trattamenti,
devono sempre essere eliminati dall’oggetto con molta accuratezza
perché nel tempo
potrebbero arrecare danni al
reperto che si vuole conservare.
Quando ci sono dei pezzi rotti,
si incollano adoperando delle
resine adesive che vengono
colorate per renderle simili alle
patine del metallo. Poiché i
metalli possono sempre continuare
a corrodersi a contatto delle sostanze inquinanti presenti nell’atmosfera
e con l’umidità dell’aria, si devono proteggere le loro
superfici con delle resine trasparenti e
rimuovibili, in modo che possano essere
sostituite periodicamente per mantenere
l’oggetto nelle migliori condizioni.
Compito del restauratore è, infine, realizzare
il supporto espositivo degli oggetti
restaurati di cui conosce le caratteristiche
e i punti di fragilità. Spesso infatti i
reperti necessitano di sostegni perché
mancanti di alcune parti, ad esempio il
piede su cui il vaso poggiava, o perché
troppo fragili. A volte il supporto è necessario
per esporre il reperto nel modo
migliore per essere osservato.
Ne è un esempio il sostegno
della corazza e dell’elmo
del guerriero di Lanuvio,
sepolto anche con il suo corredo da atleta, in esposizione
al Museo Epigrafico del Museo Nazionale Romano. Per poterlo
realizzare al meglio ed adattarlo perfettamente ai
due reperti si sono fatte tutte le prove necessarie su
un prototipo che e stato via via modificato fino ad
ottenere il risultato voluto (Figg.16-17).
Fig.16 - Corazza ed
elmo della Panoplia di
Lanuvio posizionati sul
supporto espositivo.
Roma, Museo Nazionale
Romano-Museo
Epigrafico.
(progetto Angelini e
Colacicchi in collaborazione
con Arch. Leonori
della Ditta Fedele di
Roma che ne ha curato
la realizzazione)
Metalli:
alla ricerca del
“Perduto splendore”
Fig.14 - Pulitura al
microscopio
Fig.15 - Il tavolo di
lavoro con gli strumenti
per il restauro
Fig.17 - Preparazione
del prototipo per la realizzazione
del supporto
per la corazza della
Panoplia di Lanuvio
37

Ida Anna Rapinesi
Jarmila Polakova
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Conservazione e
Segreti
Preziosi
dei
più
Piccoli
“Per quanto riguarda i prodotti veri e propri, comunque, il valore più
alto, tra quelli del mare, è attribuito alle perle; tra quelli della superficie
terrestre, ai cristalli (di rocca); tra quelli del sottosuolo, al diamante,
agli smeraldi, alle gemme, agli oggetti di murra….Tra i prodotti
derivanti da animali dotati di apparato respiratorio, per quelli
terrestri il valore più alto lo hanno le zanne degli elefanti, per quelli
marini il guscio delle tartarughe… tra i prodotti insieme terrestri e
marini, le conchiglie e la porpora… Non bisogna omettere di dire
che l’oro, per cui tutti i mortali fanno follie, occupa appena il decimo
posto nella scala dei valori, e l’argento, con cui l’oro si compra,
si e no il ventesimo…”
Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXVII, 204 (78)
Gli uomini fino dalle epoche più remote hanno fabbricato ornamenti
per abbellire il loro aspetto. Nell’età preistorica erano le conchiglie e
le ossa degli animali le materie prime a disposizione per realizzare i
monili e occorre giungere almeno al V millennio a.C., quando si sviluppano
le tecniche degli artigiani orafi, perché vengano realizzati
gioielli in metalli preziosi. Da allora in ogni civiltà le oreficerie - i
gioielli, ma anche vasellame, accessori personali, decorazioni per le
vesti - testimoniano la ricchezza e il potere di coloro che le possiedono.
Plinio il Vecchio, vissuto a Roma nel I secolo d.C., annota nel suo
trattato enciclopedico, la Naturalis Historia, l’elenco dei beni più
apprezzati dai suoi contemporanei. Nella lista compaiono i materiali
dell’arte orafa - oro e argento - e dell’arte della glittica. Con questo
termine, che deriva dal greco gl›fw (glypho = incido), si intende
sia l’arte in se stessa di intaglio, sia i materiali adatti a essere lavorati:
pietre preziose, vetro, ambra, osso, avorio, corallo, perle, conchiglie.
Le opere di glittica spesso impreziosiscono quelle di oreficeria,
con contrasti di colore di grande effetto.
Presso le popolazioni italiche si usavano per gli ornamenti soprattutto
il rame, il vetro e l’ambra, la resina fossile che giungeva dal Mar
Baltico, mentre più rare sono le testimonianze di gioielli in oro; a partire
all’VIII secolo a.C. però la concentrazione di grandi ricchezze nelle
mani delle aristocrazie locali favorisce l’accumulo di notevoli quantità
di metalli preziosi: la produzione di gioielli avrà un grande sviluppo,
diffondendosi nell’ area etrusca e tirrenica. In seguito, con le conquiste
territoriali e l’estensione della potenza
di Roma in età imperiale, iniziano ad
affluire lungo le vie carovaniere che collegano
Roma con l’Asia e l’Africa nuove
materie prime e merci di lusso.
Oro e Argento: metalli “di rango”
I metalli salvo poche eccezioni si trovano
in natura sotto forma di minerale e per
poterli utilizzare occorre estrarli attraverso
i processi di metallurgia. Essi però
costituiscono uno stato instabile della
materia, perché a contatto con gli agenti chimici dell’ambiente - acqua,
ossigeno e altri gas, sali disciolti nel terreno, ecc. - reagiscono e tendono
a tornare allo stato minerale originario, attraverso il processo della
corrosione, la causa principale di degrado di questi materiali (Fig.1).
I metalli sono soggetti a questo fenomeno in modo diverso, secondo
la configurazione dei loro atomi. Durante i processi di corrosione si
formano nuovi composti chimici che talvolta producono sulla superficie
dell’oggetto una patina protettiva, mentre in altri casi si generano
effetti molto aggressivi, fino alla distruzione.
Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
38 39
Piccoli
Fig.1 - Quando oggetti
metallici vengono
“abbandonati” nell’ambiente,
essi reagiscono
con gli elementi presenti
(acqua, ossigeno e altri
gas, sali disciolti nel
terreno) e il metallo
tende a tornare all’originario
stato minerale

Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
Piccoli
Fig.2 - Fibbia in argento:
prima del restauro si
osservano i depositi terrosi
e i solfuri neri di
argento (sopra); la
superficie, che presenta
zone corrose, al termine
della pulitura (sotto).
Necropoli di Osteria del
Curato, II sec. d.C.
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
I metalli si possono classificare secondo questa differenza di comportamento,
che potremmo semplificare con il concetto di “nobiltà”,
ossia di resistenza alla corrosione: l’oro si trova al vertice di questa
classifica, seguito dall’argento (i metalli più pregiati), mentre il ferro
è il metallo che si ossida e si corrode più facilmente e velocemente.
L’oro quindi è il metallo nobile per eccellenza,
incorruttibile, solare, perennemente rilucente e per
questo simbolo della regalità e del divino. Gli oggetti
d’oro che ritroviamo negli scavi archeologici dopo
essere stati sepolti per migliaia di anni ci meravigliano,
infatti, per il loro aspetto “nuovo”.
L’oro era estratto inizialmente in pepite setacciando la
ghiaia dei fiumi, ma le particelle potevano essere trattenute
anche da una pelle di pecora immersa nella
corrente, da cui le preziose pagliuzze erano recuperate
scuotendo la pelle essiccata: da qui forse deriva il
mito del Vello d’oro. Poi fu ricavato polverizzando
massi di quarzo aurifero, fino allo sviluppo di miniere
in età romana, metodo che fece aumentare considerevolmente
la sua disponibilità. L’argento è molto raro
allo stato nativo ed era estratto soprattutto da minerali
costituiti da solfuri e cloruri d’argento. Hanno la stessa composizione
chimica i depositi di corrosione che si formano reagendo con il metallo
durante la permanenza nel terreno e che sono la causa del deterioramento
degli oggetti e dell’annerimento della loro superficie. (Fig.2).
Anche metalli più economici, il bronzo e il ferro, erano usati per la
produzione di gioielli più modesti; si poteva aumentare il loro valore
applicando un rivestimento di oro o di elettro, una lega di argento
e oro. La doratura si poteva applicare anche all’argento.
Si restaurano anche i gioielli?
Se gli oggetti in oro che si trovano nei siti antichi non si corrodono,
non si deve dimenticare che l’oro a contatto con il terreno diventa
più fragile perché “ricristallizza”, tende cioè a modificare la sua
struttura formando cristalli cubici; inoltre le lamine d’oro possono
subire danni meccanici, essere deformate, lacerate, schiacciate da
crolli o altre vicissitudini che hanno interessato il sito archeologico.
Durante l’intervento di restauro delle oreficerie occorre una
grande attenzione nella
pulitura delle superfici. Il
restauratore lavora sempre
con oggetti di dimensioni
ridotte, curando
costantemente il particolare,
per liberare da depositi
di terra oggetti minuti,
lamine lavorate in spessori
sottilissimi, fili d’oro
fini come capelli, dettagli
aggiunti con microsaldature
(Fig.3). Strumento
indispensabile è lo stereomicroscopio,
che consente
di avere il pieno controllo
delle operazioni effettuate
(Fig.4). La pulitura mec-
Fig.3 - Spirali fermatrecce dalla Necropoli di
Via Laurentina (VIII sec. a.C.) prima e dopo il
restauro. In alto: una coppia di fermatrecce in
oro con i terminali decorati a filigrana (nel particolare,
un ingrandimento al microscopio elettronico
a scansione). In basso: una spirale in
argento rivestita con lamina di elettro. Mentre
l’oro si presenta inalterato, l’argento è annerito e
corroso e il rivestimento di elettro lacerato. I fermatrecce
hanno l’altezza di 1 centimetro.
canica è condotta con strumenti di precisione, specilli, bisturi, tamponcini,
pinzette, impiegati con prudenza e con la manualità necessaria
a conservare l’integrità delle superfici. Si usano anche trattamenti
chimici, come i lavaggi in acqua distillata leggermente riscaldata; per
la pulitura dell’argento dai depositi di corrosione, oltre all’uso di abrasivi
finissimi, si applicano impacchi di sostanze che li solubilizzano
facilitandone l’asportazione. Non sempre è possibile riportare alla
luce la superficie riflettente dell’argento: se un oggetto in lamina sottile
è molto corroso non è prudente ridurre il suo spessore; si preferisce
allora mantenere la patina superficiale, anche se di colore scuro.
Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
40 41
Piccoli
Fig.4 - L’intervento
della pulitura meccanica
dei fermatrecce,
alternato ai lavaggi con
acqua distillata, è stato
eseguito al microscopio,
strumento indispensabile
per il controllo di
tutte le operazioni

Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
42
Piccoli
Fig.5 - Grumi di ambra
allo stato grezzo
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
La glittica: intagliare e incidere, forare, levigare e lucidare…
“Il valore più alto tra i beni degli uomini, e non soltanto fra le
gemme, è quello del diamante, per lungo tempo conosciuto soltanto
dai re, e anche fra di loro da pochissimi… La durezza del diamante
è infatti indicibile, e la sua natura è al tempo stesso tale da sconfiggere
il fuoco senza mai riscaldarsi: di qui ha tratto anche il suo nome
(in greco significa “forza indomabile”)… Quando si ha successo e si
riesce a rompere il diamante, esso si disintegra in frammenti tanto
piccoli che sono appena visibili. Questi sono ricercati dagli incisori,
che li incastonano nel ferro, riescono a perforare facilmente i materiali
più duri…”
Naturalis Historia, XXXVII, 55 (15).
Intagliare e incidere, forare, levigare e lucidare…Tra le prime
materie glittiche che l’uomo ha lavorato si trovano le ossa, le corna
e i denti di bovini, ovini, cervidi e molti altri animali, con cui fabbricare
perline, aghi, spilloni, pettini, ecc. Molto più pregiato e raro
era l’avorio, costituito dalla dentina, una sostanza compatta dal
colore caratteristico, ricavato soprattutto dalle zanne di elefante e
di mammut. Oltre che per fabbricare piccoli oggetti, l’avorio è stato
usato per statue di grandi dimensioni raffiguranti divinità, chiamate
statue crisoelefantine (da chryselephantinos, "fatto d'oro e d'avorio”)
perché, oltre all’avorio utilizzato per intagliare il volto, le mani
ed i piedi, si ricopriva il corpo sagomato in legno con lamine d’oro.
Diffusa era anche l’ambra, di colore dal giallo al rosso, resina fossile
di alcune conifere sedimentata in grumi all’interno di rocce
nell’area costiera del nord Europa. Le popolazioni che abitavano le
aree affacciate al Mar Baltico raccoglievano le masserelle di ambra
sulle spiagge, dove il riflusso del mare le depositava.
Essa è stata usata fin da epoche remote per fabbricare le perle delle
collane e piccoli portafortuna, anche per la sua proprietà, ritenuta
magica, di attirare elementi leggeri se strofinata (Fig.5).
Materiali glittici per eccellenza, su cui incidere con particolari
incredibilmente precisi i soggetti più diversi,
dagli animali alle figure mitologiche, dalle divinità
ai ritratti, sono le pietre preziose (diamanti,
smeraldi, zaffiri, rubini, granati) e quelle dure
(lapislazzuli, giada agata, onice, corniola, diaspro,
turchese e molte altre varietà). Le gemme
per bellezza e caratteristiche - colore, trasparenza,
rifrazione alla luce - hanno sempre esercitato
un grande fascino, tanto da essere usate anche
allo stato naturale, oppure modificate da processi
rudimentali; solo in seguito si diffondono le conoscenze necessarie
per lavorare le pietre con il taglio e la foratura. Nei gioielli le gemme
erano incastonate in montature d’oro (Fig.6) o forate e legate da
maglie di catene. Le gemme incise erano usate anche per i sigilli.
Dallo scavo al restauro
Che cosa avviene quando questi oggetti sono lasciati per migliaia di
anni nel terreno e recuperati in una fortunata indagine archeologica?
Anche la fase del recupero dallo scavo, con il cambiamento
delle condizioni ambientali, può rappresentare un momento critico.
I tipi di degrado sono vari e dipendono anche
dalla tecnica di lavorazione. Le pietre di solito
non si danneggiano, però se sono incastonate in
anelli o spille possono essere asportate accidentalmente
dal loro alloggiamento, oppure i grani di
collana possono rompersi nel punto più debole,
in prossimità del foro. Le perle si sfogliano.
I materiali meno duri possono rompersi anche in
parti minute, da ricomporre con adesivi adatti.
L’ambra può ossidarsi anche profondamente, il
suo colore si altera e si opacizza; può sgranarsi in
piccolissimi cristalli e frammentarsi (Fig.7).
L’osso e l’avorio sono soggetti a fessurazioni,
Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
Piccoli
Fig.6 - Spilla con ametista
raffigurante un
ritratto femminile, incastonata
in una cornice
con decorazione di piccole
foglie in oro. Il gioiello
è stato riutilizzato:
sul retro della spilla i
segni (limati) di un precedente
aggancio.
Necropoli di Vallerano,
II sec. d.C.
Fig.7 - Applique in
ambra raffigurante un
amorino al momento
del recupero e dopo la
ricomposizione. L’ambra
può sgranarsi in piccolissimi
cristalli e frammentarsi,
il suo colore si
può alterare e opacizzare.
Necropoli di Tor
Vergata, II sec. d.C.
43

Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
Piccoli
Fig.8 - Pisside (contenitore)
in avorio, frammentata
e incompleta,
dopo la ricomposizione
su un supporto. Nel disegno
è ricostruito graficamente
il tema della figura,
la tragedia di Oreste
che uccide la madre
Clitemnestra. Il colore
scuro dell’avorio è dovuto
all’incendio della
domus, la dimora signorile
sul Celio, dove la
pisside è stata ritrovata.
Fig.9 - Il “Volto d’avorio”
trafugato a Cesano
e recuperato dal Nucleo
per la Tutela del
Patrimonio Culturale
dei Carabinieri. L’opera,
frammentata in varie
parti, è stata ricomposta
e le lacune risarcite con
una miscela di cere per
restituire integralmente
la sua forma.
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
abrasioni e tensioni
che provocano
rotture
lungo piani
paralleli; inoltre
se subiscono un
forte riscaldamento,
ad
esempio a
causa di un
incendio, possono scurirsi e divengono fragilissimi (Fig.8).
Gli ornamenti o le perline un tempo collegati o cuciti con fili
tessili o con intrecci vegetali si disperdono quando questi si
decompongono nel terreno.
Nelle opere incomplete si ricostruiscono se necessario le parti mancanti:
è il caso della scultura raffigurante il bellissimo volto intagliato
in un’unica zanna di elefante, rinvenuto a
Cesano, vicino a Roma, e trafugato da scavatori
clandestini. Il “Volto d’avorio” è stato recuperato
dal Nucleo per la Tutela del Patrimonio Culturale
dei Carabinieri dopo lunghe indagini e ora fa parte
delle collezioni del Museo Nazionale Romano.
L’opera, frammentata, è stata ricomposta e le parti
mancanti ricostruite con una miscela di cere per
ripristinare la continuità formale della scultura (Fig.9).
Naturalmente anche le operazioni di restauro delle superfici sulle
quali sono incisi i dettagli decorativi della glittica sono condotte
sempre con il controllo al microscopio.
Le indagini scientifiche
Il restauro è un’occasione per studiare gli oggetti e fare nuove scoperte
sulla loro fabbricazione. Fra le tecniche più frequenti la
radiografia X per esaminare la loro struttura interna e l’osservazio-
ne al microscopio elettronico a scansione (Scanning Electron
Microscopy - SEM) per effettuare misure e studiare l’oggetto ad alti
ingrandimenti. Al SEM è accoppiata la microanalisi (Energy
Dispersive X-ray Spectroscopy - EDS) e la Fluorescenza a raggi
XRF, che servono a stabilire quali sono gli elementi chimici presenti
nell’oggetto e in quale percentuale.
Dallo scavo al museo - I gioielli di una fanciulla “speciale”
Alle opere di oreficeria e glittica è dedicata nel Museo di Palazzo
Massimo alle Terme la sala “Il lusso a Roma”. Da dove provengono
questi piccoli e preziosi capolavori? Proviamo a seguire la storia di
alcuni di essi, dal momento in cui sono stati recuperati sullo scavo
fino alla loro esposizione.
Gli oggetti di valore nell’ambito archeologico provengono da bottini
di guerra o da tesori nascosti che il proprietario non è più riuscito
a recuperare, ma nella maggior parte dei casi si trovano nei corredi
funerari che accompagnavano i defunti nelle loro tombe. Tra i
rinvenimenti esposti vi è il corredo appartenente a una fanciulla, il
corpo della quale era stato deposto in un sarcofago di marmo all’interno
di una fossa profonda, ritrovato della necropoli romana di
Vallerano, un sobborgo a sud di Roma. Il corredo, risalente al II
secolo d.C., si presenta di eccezionale ricchezza; esso è costituito
da gioielli personali - collane, bracciali, anelli e spille in oro con
smeraldi, zaffiri, granati, ametista, agata ed un rarissimo diamante
- a cui si aggiungono un porta trucco in argento, spatoline in ambra
e uno specchio sempre in argento riccamente decorato a sbalzo con
una rappresentazione mitologica. Fuori dal sarcofago sono stati
recuperati una bambolina in avorio in frammenti, le serrature d’argento
e le cerniere di bronzo di due cofanetti.
Il sarcofago è stato trasportato dal cantiere archeologico all’interno
del museo, in modo che i restauratori potessero estrarre i
reperti in condizioni di sicurezza. La terra, infiltratasi nel sarcofago
attraverso alcune crepe, è stata asportata utilizzando picco-
Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
44 45
Piccoli

Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
Piccoli
Fig.10 - Ricostruzione
della sepoltura n. 2
della Necropoli di
Vallerano al momento
del ritrovamento: i resti
ossei e gli oggetti di
corredo non si trovavano
più nella posizione
originale, forse per spostamenti
causati dall’acqua
o da qualche
animale prima che la
terra sigillasse la deposizione
Fig.11 - Ricostruzione
ipotetica dell’acconciatura
a reticella decorata
con migliaia di elementi
in oro trovati sparsi presso
la testa e il petto, in base
alla loro posizione rilevata
con indagini ai raggi
X delle zolle di terra
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
li utensili, impiegati
con particolare
cautela in
prossimità degli
oggetti interrati,
per liberarne i
contorni e documentare
la loro
posizione (tecnica
del microscavo).
I resti ossei e
gli oggetti di corredo
non si trovavano
più nella
posizione originale,
forse per
spostamenti causati
dall’acqua o
da qualche animale
prima che la terra sigillasse la deposizione (Fig.10).
Il restauro del corredo
Dopo il recupero, ha avuto inizio il restauro di tutti i reperti, per
restituire loro leggibilità e interpretarne la funzione. Molto interessante
è stato il ritrovamento di migliaia di minutissime laminette
d’oro di varia lunghezza, sparse nella zona della testa e del petto,
insieme ad altri ornamenti: spiraline, sferette e nastri in oro. L’esame
delle radiografie delle zolle di terra che li contenevano raccolte
durante il microscavo e le osservazioni al microscopio elettronico
hanno fatto ipotizzare che i diversi elementi in origine appartenessero
ad una acconciatura a rete, il cui filo è andato distrutto; reticelle
in oro simili sono raffigurate in alcune pitture di Pompei (Fig.11).
La pulitura dei gioielli ha rivelato dettagli interessanti: ad esempio,
per incastonare le gemme degli anelli e delle spille sono stati adoperati
dei mastici adesivi in resina vegetale (Fig.12); i gioielli venivano
anche modificati, senza sprecare il paziente lavoro dell’orafo:
una delle spille è stata riutilizzata, sul retro si vedono i segni (limati)
di un sistema di un aggancio precedente (Fig.6).
Il restauro dello specchio ha evidenziato la decorazione sbalzata ad
altorilievo con la raffigurazione del mito dei fratelli Frisso ed Elle,
figli del re di Beozia, in fuga dalla casa paterna con il Vello d’Oro,
collegato alla fama dei giacimenti auriferi della regione a sud del
Caucaso e alla tecnica della raccolta dell’oro su pelli di montone.
Per rappresentare il dettaglio narrativo l’orafo volle applicare una
doratura sul vello del montone, che è stata messa in luce nel corso
della pulitura (Fig.13).
Un intervento particolarmente
laborioso di ricomposizione, infine,
ha richiesto il restauro della
bambolina d’avorio, frammentata
in parti minute (Fig.15).
Tutti i gioielli e gli altri elementi
di corredo sono presentati
nella ricostruzione grafica della
sepoltura realizzata al termine
del restauro. Si tratta naturalmente
di un’ipotesi, ma è fondata
sui dati di ritrovamento: la
ragazza indossava collane di diversa lunghezza, numerosi anelli
alle dita delle mani, bracciali, spille con gemme incise. Il tipo di
fattura dei gioielli e il modo di indossarli richiamano alla mente
altre immagini femminili, come quelle scolpite nella medesima
epoca nei busti di signore aristocratiche ritrovati nella città carovaniera
di Palmira, crocevia siriano delle vie commerciali, dove transitavano
anche le merci preziose. Si è ipotizzato che forse la ragazza,
sepolta con un rituale così speciale, appartenesse a una delle
Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
46 47
Piccoli
Fig.12 - Anello in oro
con smeraldo. La
gemma, collocata in
una piccola guaina
d’oro, è fissata dentro
l’anello con una resina
vegetale. Necropoli di
Vallerano, II sec. d.C.
Fig.13 - Lo specchio di argento con la raffigurazione ad altorilievo
del mito di Frisso ed Elle e del Vello d’oro prima e dopo il restauro.
Sulla superficie del corpo dell’animale l’analisi chimica ha confermato
la presenza della doratura originale in amalgama di mercurio

Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
Piccoli
Fig.14 - Ricostruzione
ipotetica della tomba
della fanciulla con tutti
gli elementi di corredo
al termine del restauro.
In basso a destra una
scultura raffigurante
una dama aristocratica
che indossa i suoi gioielli,
ritrovata nella
città siriana di Palmira
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
dispositivi di fissaggio,
suggerire
interpretazioni sul
loro aspetto originale
e permettere
il godimento della
loro millenaria bellezza.
(Fig.15).
Fig.15 - Palazzo Massimo alle Terme, sala “Il
lusso a Roma”: la vetrina contenente la bambola
(nel riquadro prima del restauro), le spille e i bracciali
del corredo di Vallerano
varie comunità di orientali stabilitasi a Roma e occupate
in scambi commerciali verso l’Asia (Fig.14).
L’esposizione
L’attenzione per gli aspetti conservativi non si esaurisce
con il restauro. Il corredo è stato esposto nella
sala, collocando gli oggetti nelle vetrine progettate
per l’isolamento dalla polvere, dotate di impianti di
sicurezza contro i furti e di apparati di condizionamento
e di controllo del clima interno adatti a fornire
alle opere condizioni di benessere. I gioielli, lo specchio,
la bambola e gli ornamenti della reticella sono
esposti su supporti progettati
su misura per garantire
loro stabilità con adeguati
Conservazione e
Segreti dei
piùPreziosi
48 49
Piccoli
Testi Conservazione e segreti dei preziosi più piccoli, schede tecniche L’Oreficeria e La glittica: Ida Anna Rapinesi - Jarmila Polakova
Referenze:
Restauri: Jarmila Polakova, Ida Anna Rapinesi (SSBAR), Paola Donati, Elisabetta Prunas (ISCR).
Fotografie: Archivio SAR, Mario Letizia, Jarmila Polakova, Ida Anna Rapinesi. Nella scheda tecnica L’Orificeria, le immagini
in Fig.2 e 5 sono tratte da Edilberto Formigli e Gerhard Nestler, Granulazione etrusca, Siena, 1994
Disegni ed elaborazioni grafiche digitali: Bruno Brunetti, Mariella Guarnaccia, Elisabetta Stinco, Alessandro Lisandri
Schemi: Fig.1: elaborazione tratta da R. Bertholon, C. Relier - Les métaux archéologiques in La conservation en archéologie,
M.C. Berducou, Parigi (1990); scheda tecnica L’Orificeria, Fig.3: da J. Ogden, Jewellery of the Ancient World, Londra, 1982.
Indagini scientifiche: Daniela Ferro, Stella Nunziante Cesaro, Mario Piacentini, CNR, Roma.

Cristina Robotti
Marilena Pagliaro
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Il
Ritorno del
Passato
Restaurare il vetro e le ceramiche
Il vetro
Cenni sulle sue caratteristiche e sulle tecniche
di fabbricazione.
Il vetro è una materia meravigliosa che ha occupato e occupa sempre
un posto nel mondo delle arti. E’ una fusione, ad altissime temperature
(dai 1200 ai 1600 gradi) di vari elementi: i costruttori di
reticolo (per lo più costituiti da sabbia silicea); i modificatori di
reticolo (carbonato di soda o di potassio); gli stabilizzatori di reticolo
(carbonato di calcio), ai quali vengono aggiunti dei componenti
come gli affinati che migliorano la lucentezza e l’omogeneità, nonché
gli ossidi metallici che funzionano da coloranti, od anche da
decolorante nonché da opacizzanti.
I prodotti vitrei sono largamente usati in campi diversi essenzialmente
per la loro modellabilità allo stato fuso, per la trasparenza
(qualità che in alcuni tipi può anche mancare), per la durezza e la
resistenza alla corrosione.
Secondo una leggenda, tramandata da Plinio, si narrava che alcuni
mercanti Fenici, per preparare delle vivande, accesero un fuoco
sulla spiaggia del fiume Belo, in Siria, utilizzando dei blocchi di
carbonato di soda (salnitro), e notarono che la sabbia si scioglieva
in una nuova materia trasparente: il vetro. La leggenda contiene
delle verità sulla composizione del vetro e sulla diffusione di questo
materiale ad opera dei Fenici. I più antichi manufatti vitrei comparvero
in Mesopotamia, verso la metà del III millennio a.C., sotto
forma di perline per collane, sigilli, placche.
Le più antiche tecniche permettevano soltanto la produzione di
oggetti di piccole dimensioni, ed erano destinati soprattutto ad usi
rituali od ornamentali.
L’arte del vetro si diffonde rapidamente in Egitto e lungo le sponde
del Mediterraneo orientale; i centri di produzione si moltiplicano.
La prima tecnica adottata è
quella detta a colatura; questo
procedimento prevede che il
vetro fuso venga versato in uno
stampo e lasciato raffreddare,
quindi solidificare (Fig.1).
Un avvenimento decisivo, nella
storia del vetro, è costituito
dall’invenzione del metodo
della soffiatura, avvenuto alla
fine del I secolo a.C., in Siria.
Il metodo del vetro soffiato prevede
la lavorazione di una quantità
del vetro fuso, raccolto sull’estremità di un tubo metallico cavo, la
canna da soffio e il vetraio, soffiando dall’altra estremità, modella l’oggetto
che verrà poi raffreddato consolidando così la sua forma.
Durante l’Impero Romano la produzione e l’utilizzo del vetro ha un
forte sviluppo: viene ideata la tecnica della soffiatura dentro stampi,
si diffondono oggetti e contenitori decorativi e, per la prima
volta, inizia la produzione dei pannelli di vetro per le finestre.
Sono i Romani che incominciano ad introdurre il vetro nell’architettura;
gli edifici pubblici e le ville più ricche sono abbelliti e
impreziositi dall’utilizzo di questo materiale, ormai prodotto in
forme e colori diversi. I veneziani, grandi commercianti e navigatori,
appresero dalla Siria l’arte del vetro e nel X secolo sorsero a
Venezia i primi laboratori vitrei.
Murano resta ancora oggi a testimonianza di quel periodo.
Il
Ritornodel Passato
Fig.1 - Le più antiche
tecniche permettevano
soltanto la produzione
di oggetti di piccole
dimensioni, ed erano
destinati soprattutto
ad usi rituali od ornamentali.
50 51

Il
Ritornodel 52
Passato
Fig.2 - Manufatto
vitreo prima e dopo il
restauro
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Sul restauro dei manufatti vitrei
Una delle caratteristiche salienti del vetro è anche la sua fragilità.
Ecco perché molte delle testimonianze artistiche realizzate con
questo stupefacente materiale ci è pervenuto in stato frammentario.
In ogni modo, prima di procedere ad un intervento di restauro di un
manufatto vitreo, in genere si eseguono indagini diagnostiche sia
per valutare
le sue condizioniconservative,
sia per individuare
le
cause che
hanno procurato
danni
all’oggetto,
al termine di
ciò si sceglie il tipo di restauro, utilizzando strumenti, prodotti ed
apparecchiature adatti (Fig.2).
Molte cause di degradazione del vetro vanno ricercate nel processo
di fabbricazione, per esempio nei difetti di composizione (come
eccessiva presenza di sodio o di potassio, od anche squilibrata presenza
di calcio), oppure ad una temperatura inadeguata raggiunta
durante la fusione.
Il vetro antico è una materia instabile e molto fragile, col tempo
tende a liberare alcali presenti nella sua composizione. Essi si presentano
sottoforma di sottili strati superficiali iridescenti, sovrapposti
ed irregolari, che danno luogo a fenomeni di esfoliazione. Infatti,
il vetro è estremamente sensibile all’umidità, quindi se l’ambiente
che lo circonda risulta essere particolarmente aggressivo, esso può
degradarsi con grande facilità. Appunto, una delle più comuni
forme di alterazione e di degrado del vetro è quella che, a seguito
di trasformazioni chimiche dovute all’interazione dei componenti
vitrei con l’ambiente, determina la
formazione di iridescenze.
Un’altra causa di degrado è dovuto
alla tendenza della struttura amorfa
del vetro alla cristallizzazione, questa
alterazione è detta anche devetrificazione
la quale genera forti
tensioni, provocando piccole fessure
e fratture all’oggetto.
Il procedimento del restauro di un
manufatto vitreo richiede molta
attenzione, delicatezza e pazienza, e ciò per non compromettere
irreparabilmente l’oggetto, così fragile ed instabile.
Le fasi operative nel restauro sono essenzialmente le seguenti: la
pulitura, l’incollaggio e l’integrazione.
Pulitura: è un’operazione che va eseguita con molta delicatezza a
causa della quasi costante presenza di strati superficiali iridescenti
e delle microfessure causate dalla
devetrificazione (Fig.3). Gli interventi
di pulitura possono essere di
tipo meccanico (mediante uso di
bisturi, pennelli morbidi, strumenti
di legno) e di tipo chimico (tramite
solventi organici, oppure mediante
soluzioni miste contenenti percentuali
di acqua, alcool ed acetone).
Incollaggio: quando il manufatto si
trova in stato frammentario, si procede
alla ricomposizione dei frammenti
(Figg.4-5) tenendoli prima uniti con qualche goccia d’adesivo di rapida
presa (adesivi di tipo ciano-acrilico) e, successivamente, incollandoli
definitivamente con infiltrazioni, lungo i margini delle fratture, di
una resina ad alto potere adesivo (in genere di tipo epossidico) (Fig.6).
Il
Ritornodel Passato
Fig.3 - Vetro dopo la
pulitura dei frammenti
e prima della ricerca
degli attacchi
Fig.4 - Vetro durante la
ricerca degli attacchi
53

Il
Ritornodel Passato
Fig.5 - Vetro durante la
ricerca degli attacchi
Fig.6 - Alcuni momenti
della ricomposizione
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Integrazione: se all’oggetto mancano dei frammenti,
si può procedere all’integrazione. E’ un’operazione
un po’ complessa a seconda delle dimensioni
delle lacune, della posizione di queste e della
forma dell’oggetto da integrare. Nei casi più semplici
basta colare la stessa resina usata per l’incollaggio
su di un supporto (in genere realizzato in cera)
che ha la stessa sagoma della parte mancante,
applicato ad un solo lato della medesima e si attende
l’indurimento della resina a seguito del processo
di catalizzazione. La resina deve essere isolata dal
supporto e non deve aderire a questo; in genere per
questo scopo viene utilizzata cera per dentisti di
facile lavorabilità e di adeguata impermeabilità.
Nei casi più complessi, si modellano - sempre con cera per dentisti -
due valve-paratie che seguono le forme della parte mancante, una
di queste si posiziona nell’area interna della lacuna, l’altra
all’esterno. Lo spazio della mancanza presente tra le due valveparatie
viene poi colmato con una colata di resina molto fluida la
quale, con aggiunta di un’appropriata dose di catalizzatore, indurisce
in circa 24 ore. Viene così ricostruita l’area mancante.
La resina usata per le integrazioni è, in genere, trasparente; se l’oggetto
da completare presenta una colorazione, si aggiungono alla
resina dei pigmenti (colori),
per adattarsi meglio al tono del
vetro antico. Infine, le superfici
delle parti mancanti così
ricostruite - una volta liberate
dalle valve-paratie in
cera - possono essere ulteriormente
rifinite
mediante l’impiego di trapani
e carte abrasive sino ad
ottenere l’effetto di lucentezza
e di trasparenza desiderati.
La ceramica
L’argilla è la materia prima della ceramica, composta da vari
minerali che si trovano sulla superficie terrestre e che durante la
loro evoluzione hanno subito delle trasformazioni a causa di
aumenti di temperatura, pressioni nelle profondità della crosta
terrestre, e dando luogo a diverse classificazioni a seconda del
materiale che hanno inglobato. Queste sostanze acquisite sono
importanti perché caratterizzano le argille; a questo, vanno
aggiunte le modifiche che il vasaio apporta durante la lavorazione
e le ulteriori trasformazioni che avvengono nell’argilla durante
la cottura.
Ricapitolando per “argilla” possiamo intendere una sostanza dotata
di plasticità che sotto l’azione delle mani può assumere forme
diverse e che si compatta fortemente per azione del calore. Durante
la cottura avvengono, infatti, trasformazioni di natura chimica e fisica,
tutti i minerali contenuti nell’impasto si amalgamano tra loro
dando luogo a colorazioni differenziate (ciò anche per l’azione dell’ambiente
di cottura).
Nell’antichità l’argilla veniva modellata soprattutto a mano; la tec-
Il
Ritornodel Passato
54 55

Il
Ritornodel 56
Passato
Fig.7 - Le popolazioni
antiche usavano la
ceramica per costruire
suppellettili da fuoco,
fornelli, pentole, stoviglie,
tegole e vasi di
vario tipo e forma.
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
nica più comune era quella detta a “lucignolo”, chiamata anche a
“colombino”, caratterizzata da più o meno lunghi spaghetti o cordoli
i quali, sovrapposti uno sull’altro, vengono saldati insieme
fino ad ottenere la forma voluta. Con la scoperta del tornio,
che è formato da un disco piatto e rotondo che ruota liberamente
su un asse verticale di sostegno ancorato al terreno,
il vasaio può realizzare forme più difficili e più precise.
Dopo la modellazione l’oggetto veniva fatto essiccare
all’aria e, successivamente, cuocere in forni molto artigianali,
cioè buche poco profonde coperte da frasche e sterco,
e solo a raffreddamento avvenuto i vasi venivano estratti.
Le popolazioni antiche usavano la ceramica per costruire
suppellettili da fuoco, fornelli, pentole, stoviglie, tegole e
vasi di vario tipo e forma (Fig.7). Comunque, le prime ceramiche
tendevano ad imitare oggetti metallici sia per le forme
che per le decorazioni e, in parte, per i colori. In ogni caso, con
il passare degli anni, le tecniche si sono raffinate fino ad arrivare
al conseguimento di risultati ricercati – anche tramite la modellazione
a calco – permettendo così una lavorazione in serie, con il
vantaggio di produzioni sempre più complesse e raffinate oltre che
numericamente cospicue.
Oggi, in tempi moderni, possiamo trovare tracce di ciò talvolta emergenti
dal terreno.
Infatti, anche camminando
nei campi
appena arati, può
capitare di imbatterci
in resti fittili che affiorano
(in questi casi è
opportuno segnalare i
ritrovamenti alla
Soprintendenza locale
allo scopo di promuo-
vere una campagna di scavo integrando così dati storici circa la
presenza di una città o di una necropoli con i rinvenimenti fortuiti).
Al momento del ritrovamento
di un corredo
tombale è importante
prima di tutto un
esame globale del suo
contenuto (Fig.8). In
queste situazioni risulta alquanto probabile ritrovare suppellettili
in ceramica. Per tali reperti è necessaria una solida conoscenza
della tecnologia della ceramica, intendendo con questo termine lo
studio delle trasformazioni cui vengono sottoposte le materie prime
durante la lavorazione.
I reperti fittili che sono rimasti sotto terra per secoli a contatto con
acqua del terreno e che in seguito alle escursioni termiche hanno
subito delle trasformazioni, possono con facilità essersi fratturati,
fessurati e ricoperti da incrostazioni di diverso genere a seconda del
tipo di terreno che li ricoprivano. E’ come se avessero delle “ferite”,
che possono guarire dopo cure adeguate e con l’apporto di mani
esperte (Figg.9-10).
A questo punto interviene il restauratore, figura professionale per
molti aspetti simile al medico ortopedico, che dopo aver valutato i
Il
Ritornodel Passato
Fig.8 - Al momento del
ritrovamento di un corredo
tombale è importante
prima di tutto un
esame globale del suo
contenuto
Fig.9 - Reperto fettile al
momento del ritrovamento
e dopo il restauro
57

Il
Ritornodel 58
Passato
Fig.10 - Frammenti di
lastre decorative
Fig.11 - Nel caso in cui
l’oggetto fosse umido, lo
si lascia asciugare lentamente;
poi si passa
alla pulitura che va
effettuata manualmente
usando il bisturi
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
danni si mette all’opera per seguire la cura
idonea, cominciando da un esame dell’oggetto
- se vi sono decorazioni, se è integro o in
frammenti, oppure se vi sono altri tipi di
degrado - e cerca di capirne la natura dei
depositi che si notano sulle superfici. Nel
caso in cui l’oggetto fosse umido, quindi
fragile alla minima pressione, lo si lascia
asciugare lentamente (Fig.11); si passa,
poi, alla pulitura che va effettuata manualmente
usando il bisturi per eliminare tutto
lo sporco ed il terriccio che si sono depositati
sulla superficie. Talvolta questi depositi
sono molto duri e si deve, in alcuni casi,
ricorrere anche a prodotti chimici (sempre
valutando prima se è proprio necessario e
come questi vadano applicati).
Al termine del procedimento di pulitura, il
restauratore valuterà se si rende necessario effettuare un consolidamento
- tramite applicazione di specifici prodotti rinforzanti - allo
scopo di ridare consistenza e solidità alla materia ceramica danneggiatasi
per causa degli
agenti di degrado.
In presenza di reperti fittili
fratturati, questi vanno
prima puliti (frammento
per frammento) e poi
incollati con idoneo adesivo
fino a ricomporre l’oggetto.
Questa è una fase
delicata, perché a volte la “chiusura” non è perfetta perché l’oggetto
quando si frattura perde la sua coesione strutturale, inoltre,
le forti pressioni, determinate dalla terra soprastante, posso-
no provocare tensioni che portano a deformazioni.
Spesso si nota che vasi provenienti da contesti archeologici manifestino
delle “lacune” (alcune parti vengono a mancare; si notano,
quindi, delle
cavità, dei veri e
propri “buchi”
sulla superficie)
(Fig.12). Sta al
restauratore, in
accordo con l’archeologo,valutare
se è il caso di
colmare queste
mancanze con
idoneo materiale
(quale può essere, per esempio, il gesso
bianco che potrà essere poi dipinto di un
colore più chiaro rispetto a quello della
ceramica e ciò per far notare, ma senza
troppo contrasto, la differenza fra originale
e parte ricostruita).
Ovverosia con applicazione, tramite pennelli
e spazzolini, di piccoli punti di vari
colori acrilici si può cercare di armonizzare
meglio la tinta mancante, integrata
con il colore della ceramica originale.
Il
Ritornodel Passato
Fig.12 - Spesso si nota
che vasi provenienti da
contesti archeologici
manifestino delle “lacune”
(alcune parti vengono
a mancare)
59

Debora Papetti
Adriano Casagrande
Annunziata D’Elia
Fig.1 - Spesso
l’archeologo non è tanto
fortunato da trovare
una grande scultura
intera ma la
trova in frammenti
grandi e piccoli
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Ridare
vita alle
Sculture
Dopo aver trovato e recuperato una scultura in pietra, l’archeologo
la consegna al restauratore portandola nel suo laboratorio.
Per restaurare opere in pietra è necessario lavorare in un ambiente
spazioso dotato di attrezzature di vario
tipo quasi come in un’officina. Spesso
l’archeologo non è tanto fortunato da
trovare una scultura intera ma la trova
in frammenti grandi e piccoli, spesso
privi di parti
importanti
(Fig.1).
Al restauratore spetta il compito di riassemblare le parti restituendo
integrità all’opera per poi poterla esporre nel museo.
Ovviamente prima dovrà studiarla bene e documentare i frammenti
o l’opera con fotografie e disegni, rimuovere con la pulitura tutto
ciò che occulta la superficie del marmo, adoperarsi, se necessario,
per ridare compattezza alla materia che, dopo tanto tempo trascorso
sotto terra, può essere diventata tanto fragile da sbriciolarsi facilmente
ed infine riassemblare le parti e integrare o ricostruire ciò
che manca, se è possibile, con materiali idonei e reversibili.
I frammenti o l’opera integra arrivano in laboratorio coperti della
terra di giacitura e quasi sempre lasciano intravedere solo in alcuni
punti la superficie bianca della pietra (Fig.2). Gradualmente con
strumenti come il bisturi, proprio
quello che usa il chirurgo,
e pennelli e spazzolini si
rimuove il grosso della terra
con grande delicatezza
(Fig.3). Ora possiamo osservare
le superfici meglio, è il
momento di fotografare i pezzi
e cercare di scoprire tutti i
segni delle tecniche antiche
come le tracce di colore, sempre
estremamente fragili e
nascoste tra le pieghe dei panneggi;
se siamo troppo aggressivi
potremmo cancellarle e perdere così una
testimonianza molto importante. Si procede con
cautela utilizzando vari metodi e tecniche.
L’acqua è di grande aiuto poichè ammorbidisce
molto bene i depositi terrosi unita a strumenti
meccanici simili a quelli che usa il dentista per
curarci i denti. Così si possono rimuovere con
una certa facilità anche le piccole tracce delle
radici delle piante rimaste sulle superfici. Nel
laboratorio esiste anche una cabina dove i frammenti
o le opere intere possono essere sottoposte a getti d’acqua
continui, con intensità regolabili con cui, in molti casi, si riesce ad
ottenere un buon livello di pulitura. Se il restauratore si rende conto
che la materia è troppo fragile da sopportare una pulitura si ferma
e procede con il consolidamento per non perdere neanche pochi
cristalli o piccole parti. Si sottopone la pietra a imbibizioni di resine
sintetiche in soluzione che le ridonano compattezza e solidità
Ridare
vita alle
Sculture
Fig.2 - I frammenti o
l’opera integra arrivano
in laboratorio coperti
della terra di giacitura
e quasi sempre lasciano
intravedere solo in alcuni
punti la superficie
bianca della pietra
60 61

Ridare
vita alle
Sculture
Fig.3 - Gradualmente
con strumenti come il
bisturi, proprio quello che
usa il chirurgo, pennelli
e spazzolini si rimuove il
grosso della terra con
grande delicatezza
Fig.4 - Talvolta col passare
degli anni sulla
pietra che giace sotto
terra così a lungo si può
formare uno spesso strato
durissimo di calcare
simile per consistenza,
materia e aspetto al
guscio delle conchiglie
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
immergendo le parti o passando il consolidante a spruzzo o a pennello.
Talvolta col passare degli anni sulla pietra che giace sotto terra così
a lungo si può formare uno spesso strato durissimo
di calcare simile per consistenza, materia e aspetto
al guscio delle conchiglie (Fig.4). Allora è necessario
intervenire con mezzi più energici per rimuovere
questo spesso strato che non lascia vedere la
superficie liscia della pietra. Con grande attenzione
e delicatezza si arriva, assottigliando lo strato di
calcare da rimuovere, fino ad intravedere la superficie
della scultura. A questo punto si lavora con
maggior lentezza e accortezza per riuscire ad ottenere una completa
pulitura e al contempo la perfetta conservazione della materia
costitutiva dell’opera. Per rimuovere strati di incrostazioni calcaree
si utilizzano scalpelli, trapani a percussione, microtrapani abrasivi
e quando lo strato è più sottile ablatori ad ultrasuoni ... lo strumento
del dentista!, ed ancora microsabbiatrici di precisione, ossia piccoli
puntatori che emettono a pressione sabbie finissime colpendo
la superficie e sbriciolandola (Fig.5).
E’ molto importante che il restauratore sappia quando fermarsi con
la pulitura perché se pure è necessario restituire alla piena visibilità
le superfici della scultura è pure molto apprezzabile che sappia
conservare la “patina” antica della pietra cioè quel leggerissimo
velo che copre le superfici ed è testimone della sua storia.
Quando le parti sono pulite e perciò ben leggibili si pone il
problema di ricomporre la scultura (Fig.6).
Si deve decidere se è sufficiente rincollare semplicemente
i frammenti oppure inserire dei
perni in acciaio per rinforzare gli incollaggi.
Questo dipende ovviamente dalla grandezza dei
pezzi , dal loro peso, dalla forma. Come adesivo
vengono utilizzate colle molto forti come le
resine epossidiche poiché un frammento di
pietra per quanto piccolo ha sempre un certo peso. Nell’incollare il
restauratore si preoccupa sempre di pensare al giorno in cui qual-
cun altro avesse necessità di rimuovere quell’incollaggio perciò,
preventivamente, stende a pennello una sostanza che isola la pietra
dalla resina; così facendo, in futuro, con poco sforzo e senza rovinare
la pietra le parti potranno essere nuovamente separate. Gli interventi
del restauratore devono essere sempre
reversibili.
Nel caso in cui si debbano assemblare
parti grandi o braccia sporgenti o teste si
inseriscono all’interno della pietra dei
perni in acciaio. Si sceglie proprio l’acciaio
poiché è un materiale molto “simile” alla
pietra. Sappiamo infatti che ogni materiale
per quanto appaia privo di vita in realtà reagisce
a stimoli esterni come il forte calore in
qualche modo, per esempio espandosi o contraendosi e aumentando
o riducendo il suo volume. In questo caso sappiamo ancora
che l’acciaio sottoposto al forte calore si dilata in modo simile
alla pietra, ed inoltre non si corrode come il ferro che forma la ruggine
e si gonfia. La nostra scultura non rischierà così di spaccarsi
nel tempo come succedeva quando si inserivano grossi perni in
ferro o di altri materiali come bronzo od ottone. Questa fase del
restauro è molto delicata, richiede grande precisione ed un progetto
dettagliato. Si scelgono i punti precisi da forare e la grandezza e
Ridare
vita alle
Sculture
Fig.5 - Per rimuovere
strati di incrostazioni calcaree
si utilizzano scalpelli,
trapani a percussione,
microtrapani abrasivi e
quando lo strato è più
sottile ablatori ad ultrasuoni
Fig.6 - Quando le
parti sono pulite e
perciò ben leggibili si
pone il problema di
ricomporre la scultura
62 63

Ridare
vita alle
Sculture
Fig.7 - Per eseguire
correttamente i fori è
molto importante aiutarsi
con strumenti di
precisione come metri,
squadre, compassi, fili a
piombo e livelle laser
Fig.8 - Per praticare i
fori si utilizza il trapano
con grandi punte specifiche
per forare la pietra
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
la lunghezza del foro che ospiterà il
perno. Per eseguire correttamente i fori è
molto importante aiutarsi con strumenti
di precisione, che ci permettono di misurare
e creare le linee guida da seguire,
per non sbagliare la posizione e l’orientamento
dei perni interni come metri,
squadre, compassi, fili a piombo e livelle
laser (Fig.7). Per praticare i fori si utilizza
il trapano con grandi punte specifiche
per forare la pietra, si procede dalla più
piccola alla più grande per realizzare l’operazione agevolmente e
senza rischi per l’opera (Fig.8). I perni vengono inseriti con la colla
forte utilizzata per gli incollaggi e a poco a poco la scultura riprende
forma (Fig.9). Durante la procedura l’opera deve essere sostenuta
e, nel caso di grandi sculture, è necessario adoperarsi per trovare
modi e sistemi
non solo per il
sostegno ma anche
per la movimentazione
dell’intero e
dei singoli pezzi
dato il loro considerevole
peso! Ci
possiamo aiutare
appendendo la
scultura con fasce
e funi assicurate
con veri nodi da
marinaio ad un gancio resistente in modo tale da poterla tenere
in sospensione e muoverla e girarla per le nostre esigenze. Per
trasportarla si possono utilizzare grandi carrelli o farla scivolare su
delle semplici tavolette di legno insaponate che scorrono le une
sulle altre creando dei binari al di sotto dell’opera (Fig.10). Così
anche un solo restauratore o due possono compiere tutto il lavoro
senza rischi e grandi sforzi
fisici ma semplicemente
ingegnandosi e utilizzando
gli strumenti adatti.
In ultimo si pensa ad integrare
le parti lacunose. Le
stuccature si eseguono con
“malte” a base di calce e
polvere di pietre di vari colori
per ricreare un impasto
anche qui “simile” alla
materia della pietra come
costituzione e aspetto.
Abbiamo detto “simile” ma
non “uguale”, poiché se da
una parte abbiamo l’esigenza di restituire interezza alla scultura dall’altra
è fondamentale che chiunque osservi l’opera
sappia in maniera evidente ed immediata
quale sia la parte vera, eseguita dallo
scultore in antico, e quale la parte integrata
dal restauratore moderno.
Ridare
vita alle
Sculture
Fig.9 - I perni vengono
inseriti con la colla forte
utilizzata per gli incollaggi
e a poco a poco la
scultura riprende forma
64 65

Ridare
vita alle
Sculture
Fig.10 - Per trasportarla
si possono utilizzare
grandi carrelli o farla
scivolare su delle semplici
tavolette di legno
insaponate che scorrono
le une sulle altre creando
dei binari al di sotto
dell’opera
Fig.11
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Nel caso in cui si renda necessario ricostruire parti importanti ed
estese la cui mancanza risulti deturpante per l’opera, si procede
alla realizzazione di un’ integrazione plastica solo quando si è certi
di avere tutte le informazioni necessarie per interpretare con precisione
quello che era in antico. Il restauratore non “inventa” a suo
piacimento nulla e non
aggiunge dettagli o
“modifica” la posizione
di un braccio o di una
gamba ma integra ciò che
manca solo dopo l’osservazione
attenta e gli elementi
di studio forniti
dall’archeologo preoccupandosi sempre di rendere “riconoscibile”
il suo intervento (Fig.11).
L’opera ricostituita è finalmente pronta per essere esposta nel museo.
Ridare
vita alle
Sculture
66 67

Silvia Borghini
Fig.1 - Movimentare un
reperto non è un’operazione
affatto scontata
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Dove Inizia e Finisce
l’Intervento
del Restauratore
Nel restauro di Opere Lapidee, si pone spesso il problema delle
dimensioni e del peso delle opere sulle quali dover intervenire.
Bisogna tener presente che un blocco di marmo di 1 metro cubo
pesa circa 28 quintali (2800 chili), e che quindi una statua con fattezze
umane a grandezza naturale, ha un
peso approssimativo di circa 10
quintali, ne consegue che
movimentare tale reperto
non è un’operazione affatto
scontata (Fig.1).
Quindi, nel programmare
un intervento
conservativo su tali manufatti, uno dei primi problemi da
affrontare (spesso sottovalutato o poco considerato) è quello relativo
al recupero delle opere dal luogo di collocazione o giacenza.
Sia se l’opera proviene da scavo, sia se proviene da un deposito o se
è collocata in museo, il restauratore è la figura professionale che è
essenziale interpellare. Infatti il sollevamento, lo spostamento
e il trasporto di manufatti lapidei (soprattutto se
di notevole peso e dimensioni) va affrontato esaminando
con attenzione alcuni aspetti fondamentali:
Stato di conservazione dell’opera: si deve valutare se il
materiale lapideo è disgregato, se presenta fratture, se
l’opera è composta da un unico blocco o invece è frammentata
e in quali e in quante parti, se sono presenti perni
e se essi assolvono ancora la loro funzione.
Punti di forza dove poter esercitare le spinte o poter posizionare
le cinte o altri sistemi di sollevamento, o poter vincolare
il manufatto al contenitore realizzato per il trasporto.
Punti di debolezza (ad es. gli arti sporgenti) da proteggere
e su i quali evitare di esercitare pressioni.
Modalità di sollevamento e movimentazione da scegliere
e/o progettare in base ai punti di cui sopra.
Modalità di trasporto: realizzando un contenitore ed imballaggio
specifico secondo quanto riscontrato precedentemente.
L’intervento del restauratore inizia dunque dalla movimentazio-
ne e dal trasporto dei reperti, quindi spesso ci si reca in cantiere
o su uno scavo o nei depositi insieme con archeologi e/o consegnatari,
per capire se e come sia possibile trasportare le opere nel
laboratorio di restauro.
Dove Inizia e Finisce
l’Intervento
del Restauratore
Fig.2 - Movimentazione
della statua maschile
(vedi foto in alto a
destra) rinvenuta durante
lo scavo del Criptoportico
sul Palatino
68 69

Dove Inizia e Finisce
l’Intervento
del Restauratore
Fig.2
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Per esempio nel corso dello scavo del Criptoportico sul Palatino è
stata ritrovata, all’interno di ambienti situati a circa 11 metri di profondità,
una statua maschile a torso nudo e con un panneggio intorno
alla vita, lunga circa 170 cm., mancante della testa di un brac-
cio dei piedi e della base (Fig.1). L’opera presentava dei gravi problemi
conservativi dal momento che è costituita da più pezzi di
marmo assemblati insieme dall’età antica, inoltre su buona parte
del panneggio è conservato molto del colore originale. Quindi la
restauratrice ha fatto un sopralluogo e dopo aver attentamente
valutato lo stato di conservazione, i punti di forza ed i punti di debo-
lezza; è tornata sullo scavo per un sopralluogo con un trasportatore
specializzato ed insieme hanno progettato le modalità di movimentazione,
di sollevamento e di trasporto.
Decise le modalità, si è quindi iniziata la movimentazione bloccando
inizialmente l’opera con delle cinte “a cricchetto” per
evitare movimenti delle due grandi parti costituenti la
statua, successivamente, sollevata la statua su di un
fianco, è stata posizionata al disotto una base in
legno che fungesse da “barella” cosicché la
movimentazione ed il sollevamento potevano
avvenire facendo presa sulla base e non sulla statua,
quindi, portando la barella fino all’area dove
era stato installato un paranco, l’opera è stata sollevata
in superficie e trasportata al laboratorio di
restauro.
Una volta ultimato il restauro dell’opera i compiti del
restauratore non sono finiti, ma devono riguardare
anche gli aspetti inerenti all’esposizione dell’opera,
infatti l’esposizione per esempio di una statua in un
museo o in una
mostra prevedono
molti accorgimenti.
Nel caso dei manufatti
lapidei in
buono stato di
Fig.3
conservazione e
destinati ad essere
allestiti in ambiente
confinato (stanza
chiusa) o semiconfinato
(tettoia, chiostro,
ecc.), possiamo
ritenere parzialmen-
Dove Inizia e Finisce
l’Intervento
del Restauratore
70 71

Dove Inizia e Finisce
l’Intervento
del Restauratore
72
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
te trascurabili o perlomeno di minore incidenza, alcune caratteristiche
dell’ambiente espositivo quali i parametri ambientali, che
per altri reperti sarebbero fondamentali, come temperatura ed umidità
relativa, irraggiamento, illuminazione, qualità dell’aria.
Hanno invece maggiore rilevanza (soprattutto nel caso di opere
di notevoli dimensioni e peso) altre caratteristiche
• La presenza di un adeguato supporto o sostegno o base
• La valutazione della trasportabilità dell’opera
Fig.4
• Le modalità di movimentazione,
imballaggio
e trasporto
• La collocazione nelle sede espositiva con un corretto
sistema di ancoraggio o fissaggio.
Abbiamo già parlato di movimentazione e trasporto, vediamo
cosa si deve fare per garantire stabilità ad esempio ad
un’opera in marmo che si vuole esporre in museo: uno dei problemi
da affrontare, per il restauratore di manufatti lapidei, è progettare
e realizzare o far realizzare una struttura di sostegno, una
base o un supporto che permettano al manufatto di essere esposto
e trasportato (cfr. i diversi casi esemplificati nelle Figg. 2-3-4).
Per base: si intende un volume di appoggio che sia in grado di
sostenere il peso dell’opera e che sia dimensionato sulle misure di
massimo ingombro della stessa.
Le caratteristiche di una base e/o struttura di sostegno sono:
• Essere in grado di sostenere il peso dell’opera
• Essere costituite da materiali non dannosi per l’opera
• Agevolare la leggibilità dell’opera
• Rispettare un criterio estetico
In alcuni casi base e struttura di sostegno sono coincidenti.
Per struttura di sostegno: si intende una struttura che permetta
all’opera di sostenersi nella posizione originariamente prevista sebbene
mancante di parti strutturali (spesso si tratta di statue prive
degli arti inferiori). La struttura di sostegno spesso è provvista o
inserita in una base (Figg.5-6).
Per struttura di supporto: si intende una struttura da realizzare
nel caso che l’opera presenti dei punti di fragilità che potrebbero
renderne molto rischiosa la movimentazione e l’esposizione.
Dove Inizia e Finisce
l’Intervento
del Restauratore
Fig.5
73

Dove Inizia e Finisce
l’Intervento
del Restauratore
Fig.6
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Questa struttura, che dovrà essere solidale con l’opera, comporta
la ripartizione dei pesi e la ridistribuzione degli sforzi in maniera
che nei punti in cui verrà fatta leva o esercitata una pressione
questa sarà uniformemente distribuita su tutta la superficie su
cui insiste il supporto (come ad esempio nel caso di una lapide
fratturata in più parti).
Le caratteristiche delle strutture di sostegno e supporto
• Essere in grado di sostenere il peso dell’opera
• Essere il meno invasive possibili
• Appoggiarsi e/o fare leva sulle parti solide dell’opera
• Essere facilmente rimovibili
• Essere costituite da materiali non dannosi per l’opera
• Essere il meno visibili possibile
• Rispettare un criterio estetico
Dove Inizia e Finisce
l’Intervento
del Restauratore
74 75

Antonella Cirillo
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Il “Restauro”
Virtuale
Il restauro virtuale è caratterizzato da un insieme di interventi
eseguiti tramite l’uso della grafica bidimensionale e tridimensionale
attraverso l’impiego del computer. E’ necessario precisare
che tale operazione non può essere considerata una vera e propria
tecnica di restauro, in quanto non interviene sulla materia
che costituisce l’opera d’arte, ma rappresenta per il restauratore
un efficace supporto prima e durante le fasi di restauro, oltre a
costituire un valido ausilio per interventi integrativi. Uno dei
vantaggi del restauro virtuale è quello di consentire una previsualizzazione
utile per le procedure di intervento reale sulle
opere stesse. Ad esempio, dovendo integrare la lacuna di un
affresco, di un manufatto ceramico, di un mosaico, di una statua
in marmo ecc., l’elaborazione digitale consente di valutare in
anteprima sia il ripristino cromatico, che la ricostruzione della
stessa, andando a verificare la soluzione migliore, tra le infinite
ipotesi di intervento virtuale sul monitor. Rappresenta un metodo
non invasivo tale da consentire al restauratore un’ampia libertà
di azione che altrimenti egli non avrebbe dovendo lavorare
direttamente sull’opera e, dunque, preservando il manufatto da
eventuali interventi traumatici. Il restauro virtuale permette inoltre
di elaborare un possibile recupero di segni coperti, abrasi o
cancellati ed una esaltazione di segni deboli e di informazioni
non perfettamente visibili ad occhio nudo. Ripristina, infine,
quelle informazioni ormai irrecuperabili con le tecniche ordinarie
di restauro permettendo di intervenire laddove il restauro tradizionale
non può procedere se non per interventi direttamente
sulla materia. Seguono alcuni esempi di restauro virtuale:
Lastra con iscrizione
In questo caso si è fatto uso
di tecnologie digitali per
elaborare e graficizzare i
caratteri del testo dell’iscrizione.
A partire da
una fotografia dell’immagine
in digitale è stata eseguita
una operazione di “lucidatura” dei segni (Fig.1). Attraverso
l’uso del programma Photoshop sono stati sovrapposti due distinti
layers (livelli o fogli) contenenti, l’uno la foto della lastra, e l’altro,
il rilievo delle parti conservate delle lettere. Il grafico così ottenuto
ha contribuito alla definizione di una base di lavoro per le successive
ipotesi di completamento dei caratteri del testo.
Cratere a calice con ghirlanda in oro
Il secondo esempio illustrato
è quello di un cratere
in marmo che conserva solo
l’impronta della ghirlanda
in oro che in origine lo
decorava. Il restauro virtuale
in questo caso è stato
applicato andando a formulare
una ipotesi ricostruttiva
della ghirlanda
delineando il contorno
grafico, il modellato, la
materia e la cromaticità dell’oro
(Fig.2).
Il “Restauro”
Virtuale
Fig.1 - “Lucidatura”
attraverso la sovrapposizione
di due distinti
layers
Fig.2 - Ipotesi ricostruttiva
della ghirlanda
76 77

Il “Restauro”
Virtuale
78
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Mosaico con fiera ed archi - Roma, loc. “Capo di
bove” presso la via Appia Antica
Mosaico velato costituito da sei frammenti, dopo il distacco dal
pavimento originario, era necessario assemblarlo per posizionarlo
su un nuovo supporto. In questo caso il restauro virtuale è intervenuto
attraverso l’utilizzo di due distinti programmi di computer grafica
bidimensionale. La prima fase ha riguardato la ricomposizione
virtuale dei frammenti (Fig.3) e la seconda la ricostruzione grafica
della composizione ad archi (Fig.4). Lavorare sui corrispettivi vir-
Fig.3 - Copia virtuale
dei frammenti
Fig.4 - Intervento di
assemblaggio virtuale
dei frammenti e ricostruzione
grafica delle parti
mancanti del mosaico
tuali ha permesso al restauratore la massima libertà di azione, e
quindi di evitare traumi e perdite di tessere, molto probabili durante
la ricerca degli attacchi degli originali. La tecnologia digitale ha
permesso una lettura del decoro dell’opera andando a recuperare,
con la grafica digitale, le parti mancanti del mosaico.
Mosaico con busto di Dioniso.
Per questo frammento musivo il processo di sviluppo è stato il
seguente: partendo dal frammento, ovvero lacerto originale (a), sono
stati creati virtualmente ulteriori frammenti (b) che riproducono gli
schemi geometrici dell’immagine. In seguito le parti ricavate sono
state assemblate, sempre virtualmente, per ottenere la raffigurazione
globale del frammento del mosaico (c).
a - Lacerto originale b - Creazione virtuale di ulteriori frammenti
Il “Restauro”
Virtuale
c - Le parti ricavate sono state assemblate sempre
virtualmente per ottenere la raffigurazione globale
del frammento del mosaico
79

Ines Arletti
Fig.1 - Aula delle
Terme di Diocleziano
adibita a deposito
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
Il
Museo Nascosto:
iDepositi
Un tempestivo e corretto intervento in area di scavo è vitale per la
vita di un’opera archeologica. Altrettanta cura deve essere dedicata
alle norme di custodia per garantirne
una corretta conservazione nel
corso del tempo. Tutti i luoghi di
ricovero delle opere archeologiche
sono ugualmente importanti sotto il
profilo conservativo, si tratti di aree
espositive piuttosto che di depositi:
purtroppo questi ultimi sono a volte
oggetto di cura minore.
Tra le funzioni principali di un
museo c’è quella di assicurare, al
patrimonio culturale visibile di un
paese, continuità nella conservazione
e nella tutela. Per garantire alle
opere d’arte una durata più longeva e
sana è necessario mettere in atto una
serie di operazioni cautelative. La
prevenzione si applica all’interno di
tre settori specifici: la sicurezza,
l’ambiente e la movimentazione,
oltre all’indispensabile manutenzione ordinaria.
I materiali custoditi all’interno dei depositi della Soprintendenza
Speciale per i Beni Archeologici di Roma (SSBAR) provengono
oltre che dal territorio romano, anche da acquisizioni, donazioni e
sequestri effettuati sia dall’Arma dei Carabinieri, sia dalla
Guardia di Finanza 1 .
Nei depositi si conserva il maggior numero di reperti affidati in
custodia dalla comunità al museo. Esiste uno sbilanciamento drammatico
tra la quantità di materiale da immagazzinare e gli spazi a
disposizione: ne consegue che spesso luoghi deputati ad altri usi o
semplicemente aree momentaneamente vuote vengono “trasformati”
in depositi temporanei senza averne i requisiti, rimandando a un
tempo successivo una corretta organizzazione del luogo (Figg.1-2).
La SSBAR ha inventariato più di 552.000 opere, numero che comprende
tutte le tipologie di manufatti archeologici, dal materiale
lapideo a quello metallico - comprese la numerosissima quantità di
monete, della quale i pezzi più rappresentativi sono in esposizione
a Palazzo Massimo -, e poi ceramiche, vetri, mosaici, affreschi, e
opere di oreficeria e glittica, cioè pietre dure e gemme incise. Le
epigrafi in materiale lapideo presenti
in Soprintendenza sono
circa 10.000 e di queste solo 900
sono esposte. Semplifica le problematiche
relative ai problemi
conservativi la natura inorganica
della grande parte delle opere
conservate nei depositi (Fig.4).
Gli spazi espositivi, come già
detto, consentono la fruizione di
un numero limitato di opere; ne
consegue che il luogo preposto
alla conservazione del maggior
numero di beni è il deposito. In
Italia molti musei e gallerie sorgono in luoghi edificati in antico.
Questo comporta tecniche costruttive e spessore murario tali da
garantire variazioni climatiche contenute, ma anche la difficoltà ad
Il
Museo Nascosto:
iDepositi
1 Ci si riferisce, in particolare,
sia al Comando
Carabinieri per la
Tutela del Patrimonio
Culturale, sia al Gruppo
Tutela del Patrimonio
Archeologico della
Guardia di Finanza
Fig.2 - Aula delle
Terme di Diocleziano
adibita a deposito
80 81

Il
Museo Nascosto:
iDepositi
Fig.3 - Cassetta contenente
frammenti di
affresco
82
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
apportare modifiche per adattarli alle funzioni specifiche di magazzino
d’opere d’arte.
Altro è creare ex novo un deposito, partendo da uno spazio definito
e conoscendo l’esatta natura dei materiali da conservare (Figg.3,5).
Esistono variabili che rendono difficile dare indicazioni univoche e
rigide. Per esempio quelle legate agli spazi e alle differenti realtà
locali: un museo archeologico avrà la necessità di pensare ai luoghi
da adibire a deposito calcolando una media d’accrescimento numerico
di materiali che si recuperano dagli scavi archeologici e invece
per una pinacoteca o una biblioteca si dovrà ragionare più in termini
di donazioni e acquisizioni. Nel caso di documenti unici, di
valore incommensurabile
per la storia umana, sarà
necessario progettare ricoveri
studiati ad hoc, valutando
la necessità di prevedere
aree destinabili a
caveaux.
Da quanto detto si deduce
che più elastico sarà il progetto
dello spazio che si
vuole adibire a deposito,
maggiore l’adattabilità alle esigenze a venire e inferiori costi che si
dovranno sostenere in futuro.
Più di venticinque anni fa l’Istituto Centrale del Restauro pubblicava
un volume sui “Fattori di detoriamento” dove si legge: “...qualunque
processo di deperimento potrebbe essere arrestato se si
potesse realizzare una condizione di perfetto equilibrio termodinamico
tra oggetto da conservare e ambiente di conservazione... (si
può) ottenere il rallentamento dei processi di deperimento con procedimenti
capaci di ridurre l’entità degli squilibri tra oggetto e
ambiente”. Rallentare, e non eliminare il deperimento. Questo perchè
la materia ha un suo tempo/vita che si può solo tentare di allun-
gare il più possibile utilizzando accorgimenti corretti.
Per sommi capi si possono così suddividere le principali cause di
detoriamento delle opere d’arte: cause fisiche-meccaniche, che
possono essere di natura
accidentale quali terremoti
e inondazioni,
eventi comunque non
inseribili in schemi
razionali; in questi casi
si può comunque intervenire
anticipatamente
con opere di protezione.
Le caratteristiche climatiche
dell’ambiente
come calore e umidità e
ancora l'atteggiamento
di luce solare o artificiale,
se non controllate
adeguamenti possono
provocare ai manufatti
danni molto gravi.
Rispetto alle cause chimiche,
l’aria e l’acqua sono un veicolo per sostanze che reagiscono
quando entrano a contatto con la materia. Possiamo dividere queste
sostanze in due grandi gruppi: gli inquinanti naturali e quelli artificiali,
dove per questi ultimi s’intendono quelli originati dall’azione
umana, come i prodotti che si formano nei processi di combustione.
Inoltre le polveri sia di origini naturali sia artificiali, possono
essere veicolate da aria e acqua sui manufatti provocando sulla
superficie la formazione di sedimenti.
Il degrado biologico è legato a condizioni fisiche-ambientali: difatti
queste sono la causa principale dello sviluppo di colonie composte
da microrganismi quali funghi o batteri, e organismi come liche-
Il
Museo Nascosto:
iDepositi
Fig.4 - Conservazione
delle opere di maggior
pregio
83

Il
Museo Nascosto:
iDepositi
Fig.5 - Scaffali e contenitori
di reperti in
deposito
84
RESTAURARE: dallo Scavo al Museo RESTAURARE: dallo Scavo al Museo
ni, muschi e insetti di vario tipo. Il rapporto esistente tra illuminazione,
temperatura e presenza di acqua è decisivo per la formazione
di un habitat favorevole al loro incremento.
La presenza di piante infestanti provoca deterioramenti di natura
fisica e chimica. Nel primo caso le radici che si sviluppano aumentano
il volume e una volta penetrate nella materia, possono provocare
danni molto gravi: un esempio è dato dal distacco e dalla successiva
caduta dello strato superficiale degli intonaci quando le
radici s’insinuano tra
la cortina muraria e
gli strati di malta, o
quando s’incuneano
all’interno di fessure
presenti nei materiali
lapidei provocandone
la dilatazione. Inoltre
l’acqua si può introdurre
nelle fenditure
della materia e in
specifiche condizioni
ambientali può gelare
aumentando il volume.
Questo processo
determina spinte dall’interno
verso l’esterno ampliando così le fessure iniziali e contribuendo
al deperimento dell’opera. Sono situazioni che possono
avverarsi soprattutto nei depositi cosiddetti di fortuna, come quelli
che a volte si allestiscono vicino ai cantieri di scavo.
Per una corretta conservazione è utile raggruppare i materiali per
tipologia e livello di degrado: in questo modo è possibile prevedere
luoghi definiti con condizioni ambientali adatte a gruppi di
manufatti.
La realizzazione di un magazzino comporta corrette misure di con-
servazione preventiva, antincendio e antintrusione. Un deposito
deve prevedere l’accesso a agni oggetto in modo autonomo senza
cioè doverne spostare altri, allo scopo di evitare i danni di tipo meccanico
che potrebbero essere procurati da movimentazioni scorrette.
Semplici accorgimenti aiutano in questo senso: collocare gli
oggetti più pesanti in zone facilmente raggiungibili, lasciare lo spazio
necessario per il passaggio di persone, scale e carrelli tra i corridoi
che si creano fra le infrastrutture all’interno dei depositi, per
le opere fuori misura predisporre spazi adeguati, evitando di appoggiarli
direttamente a contatto del suolo e isolandoli con materiale
inerte. E’ meglio evitare inoltre di sistemare gli oggetti maggiormente
delicati su più file, preferendo scaffali o armadi di ridotta
profondità. Il materiale da collocare all’interno dei depositi dovrà
essere tutto inventariato, e dotato di scheda di catalogazione e conservativa;
è buona norma prevedere registri fotografici e di movimentazione
dei pezzi. Su ogni contenitore di reperti bisogna apporre
etichette che dovranno dare le informazioni necessarie per l’immediata
individuazione del materiale contenuto. A tal proposito
esistono sistemi informativi per la gestione dei depositi, in accordo
con le normative del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Infine, vorrei sottolineare un dato fondamentale: le principali cause
di degrado delle opere sono ascrivibili all’intervento umano, attivo
o passivo. Possono essere provocate da una formazione specifica
insufficiente, dalla mancanza di coordinamento o d’interventi
amministrativi e legislativi, o ancora dalla carenza di una cultura
di cooperazione tra le differenti professionalità. Il museo è un
sistema molto complesso e la sinergia lavorativa degli operatori
interni ed esterni è fondamentale per permettere alle generazioni
future di leggere la storia raccontata dalle opere, e che ha contribuito
a creare il nostro presente.
Il
Museo Nascosto:
iDepositi
85

Scultore al lavoro (formella
del campanile di
Giotto)
Sistema di sollevamento
SCHEDA TECNICA
Lavorare la pietra
La pietra era un materiale molto utilizzato nell’antichità sia come materiale
da costruzione sia per realizzare oggetti con scopo decorativo.
La pietra grezza era di solito estratta sotto forma di blocchi squadrati
da cave a cielo aperto o da cave in galleria seguendo il
verso della naturale formazione (geologica) del giacimento.
Poiché uno dei problemi principali era costituito dal trasporto,
spesso i blocchi cavati iniziavano ad essere lavorati in
cava, in funzione della forma definitiva, per renderli meno
pesanti e quindi più facilmente trasportabili.
In età romana, presso le principali cave, si era molto bene
organizzati nei processi di estrazione e lavorazione della pietra
tanto che spesso realizzavano in cava manufatti quasi
ultimati che quindi avevano bisogno di poco lavoro per essere
completati.
La lavorazione della pietra può avvenire solo per sottrazione
ed è quindi molto importante non commettere degli errori
che potrebbero far perdere tutto il lavoro già eseguito. È per
questo motivo che i processi di lavorazione della pietra prevedono
una fase di progettazione del lavoro da realizzare ed il successivo
trasferimento del progetto sulla pietra. Sia l’ideazione che il
riporto del progetto possono avvenire principalmente attraverso
disegni, come nel caso di forme semplici, o attraverso la realizzazione
di un modello tridimensionale per le forme più complesse.
Ad esempio, per realizzare una statua lo scultore crea dapprima
un modello con un materiale plasmabile - quindi facile da lavorare
- come la creta, la cera o il gesso. Una volta realizzato questo
modello, si usa una particolare strumentazione per riportare dei
punti di riferimento sul blocco di marmo e sapere quanto materiale
si deve togliere senza correre il rischio di rovinare irrimediabilmente
il blocco di pietra.
Sia in età antica che in età moderna la scelta della pietra da scolpire
è spesso legata alla lavorabilità. Le pietre possono essere
Strumenti e traccia
lasciata sulla pietra
Tecnica di riporto dei
punti
SCHEDA TECNICA
tenere e dure, lucidabili o non lucidabili e come tali possono
essere classificate.
Le pietre tenere (come i tufi, i calcari teneri, le arenarie, ecc.)
sono quelle più facilmente lavorabili poi vi sono pietre mediamente
dure come i marmi, e pietre dure come i graniti e i porfidi,
e infine a pietre molto dure definite semi-preziose.
Ovviamente le pietre più tenere sono quelle più facilmente
lavorabili su cui si possono scolpire particolari minuti, ma
sono le meno resistenti.
Un'altra caratteristica importante è che la pietra possa essere
lucidabile. I romani dividevano le pietre secondo questa caratteristica
chiamando lapides le pietre che non sono lucidabili e marmor
le pietre lucidabili.
La possibilità di lavorazione era legata anche ai metodi utilizzati
e agli strumenti disponibili.
Gli strumenti per lavorare la pietra, dall'età romana ad oggi, si possono
dividere in due categorie: a percussione e ad abrasione.
Gli strumenti a percussione possono essere a percussione diretta ed
indiretta e comprendono diversi tipi di martelli, picconi, asce (usati
principalmente in cava) scalpelli di varie forme e dimensioni come
la subbia, la gradina, lo scalpello piatto, il ferrotondo, la sgorbia
(usati principalmente dallo scultore).
Gli strumenti ad abrasione comprendono la sega, il trapano, la
raspa, le lime e pietre e polveri abrasive di varia durezza.
Tra gli strumenti vanno considerati anche gli strumenti di misurazione
come compassi da scultore, diversi tipi di livella, filo a
piombo, e ovviamente righe e squadre.
Importantissime erano anche le attrezzature utilizzate per il sollevamento,
il trasporto e la messa in opera dei manufatti più pesanti.
In età romana esistevano gru in grado di sollevare blocchi molto
pesanti ad altezze superiori ai 30 metri, con l’ausilio di queste
macchine ad esempio è stato possibile edificare il Colosseo!

Fig.1
Fig.2
Fig.3
SCHEDA TECNICA
L’orafo antico fabbricava le sue creazioni con le lamine e con
i fili d’oro e d’argento, utilizzando diverse tecniche anche
associate fra loro. L’oro è un metallo duttile: con un grammo
è possibile ottenere 1 metro quadrato di lamina. Il metallo era
martellato ripetutamente tra strati di cuoio o di papiro in spessori
sempre più sottili, fino a pochi millesimi di millimetro.
Plinio scrive a proposito: “Non esiste un altro materiale che si
possa dilatare di più in estensione o dividere in un numero
maggiore di parti, perché ogni oncia (circa 27 grammi) si divide
in settecentocinquanta fogli o più… E inoltre può essere filato
e tessuto come la lana, anche senza la lana” Naturalis
Historia, XXXIII, 61 (19). Nelle sepolture si trovano infatti
anche filati d’oro che erano stati tessuti o ricamati
sugli abiti, realizzati con sottili strisce di lamina avvolte a
spirale (Fig.1). Anche i fili lisci si ottenevano ritagliando
strisce di lamina, poi ritorte e rollate tra due superfici dure
(Fig.2), mentre con forme scanalate si producevano fili
perlinati (Fig.3). Tratti di fili tagliati e saldati formavano
le maglie delle catene con anelli anche piccolissimi.
Le lamine si potevano decorare con la tecnica dello sbalzo,
modellando dal rovescio la raffigurazione prescelta con apposite
asticciole metalliche, dette ceselli,
rifinendola poi dal diritto. Durante la battitura
la lamina era appoggiata ad un materiale
che assorbiva i colpi, come la pece o
il piombo. I ceselli avevano estremità di
varia forma, a mezzaluna, stondate, zigrinate,
a seconda del segno che si voleva imprimere. Per stampare
una decorazione a carattere ripetitivo si poteva anche
usare un punzone sagomato con il motivo in rilievo (Fig.4).
Fig.5a
Fig.5b
Fig.6
SCHEDA TECNICA
Fig.4
Fili di diametro piccolissimo,
uno o due decimi di
millimetro, saldati sulla superficie del metallo o ad unire due
lamine, erano utilizzati con straordinaria abilità nelle decorazioni
a filigrana, con effetti di grande leggerezza. Altrettanto
raffinata era la tecnica della granulazione, diffusasi dal vicino
Oriente verso le coste occidentali del Mediterraneo e particolarmente
fiorente in Etruria.
La granulazione consisteva nel saldare su una base metallica
sfere di diametro piccolissimo (fino a 70 a coprire un
centimetro quadrato), per delineare motivi ornamentali o
riempire figure; le superfici lisce del metallo e quelle
coperte dalla granulazione riflettono diversamente la
luce, con un effetto particolarmente ricercato (Fig.5a-b).
Infine, oggetti come pendenti o amuleti si fabbricavano
per fusione, attraverso la colatura dell’oro in stampi,
solitamente di piccole dimensioni per limitare la
quantità necessaria di metallo prezioso.
Oltre a gioielli in oro, l’artigiano fabbricava anche
oggetti di valore più modesto, in argento o in bronzo,
impreziositi talvolta da una doratura superficiale. Il
metodo più diffuso era l’applicazione a caldo di una
foglia d’oro, poi rifinita fino a cancellare ogni traccia di
sovrapposizione. Conosciuta soprattutto in Oriente era
invece la doratura con un’amalgama di oro e mercurio,
metallo che poi si eliminava con il riscaldamento.
Le pietre preziose e perfino l’ambra erano imitati con
il vetro colorato. Molto raffinate erano anche le perline
in doppio strato di vetro trasparente, con una sottilissima
sfoglia aurea in mezzo (vetro a sandwich) (Fig.6).

Fig.1
SCHEDA TECNICA
Nell’arte di incidere occorre tenere conto di una proprietà
fondamentale dei materiali, la durezza, valutata
secondo la Scala di Mohs, in cui il più morbido, il talco,
ha indice 1, mentre il valore 10 è quello del diamante,
l’unica pietra capace di incidere tutte le altre. Le pietre
da tagliare, fissate a un sostegno, erano lavorate con
seghe o mole rotanti secondo due tipi
di taglio: a forma convessa (a cabochon),
oppure a sfaccettatura,
accentuando le forme geometriche
naturali in cui alcuni minerali cristallizzano
(Fig.1). La sfaccettatura, moltiplicando
i piani attraverso cui si
rifrange la luce, rende le gemme più
luminose e splendenti: Plinio osserva a proposito: “La
stessa natura sembrano averla i berilli (smeraldi)… Li
produce l’India, di rado si trovano altrove. Sono tutti rifiniti
in forma esagonale da ingegnosi specialisti, poiché il
loro colore che in una muta superficie è offuscato, è ravvivato
dal riflesso degli angoli; tagliati in altro modo
non hanno lucentezza” Naturalis
Historia, XXXVII, 76 (20).
Le pietre tagliate e levigate potevano
essere incise con punte di
diversa forma e dimensione, facilitando
l’operazione con polveri
abrasive emulsionate da liquidi
oleosi. La forma più antica e più
diffusa di incisione, l’intaglio, era
Fig.2a
Fig.2b
Fig.3
SCHEDA TECNICA
praticata ad incavo in negativo, mentre
l’incisione a rilievo, il cammeo, era una
tecnica molto utilizzata per raffigurare
ritratti (Fig.2a-b). Le pietre destinate a
fabbricare collane o pendenti erano forate
con trapani ad arco e poi infilate su
maglie di catena metalliche o su cordoncini
(Fig.3).

SCHEDA TECNICA
Come già accennato, la materia prima per fabbricare un vaso
antico era l’argilla.
Sembra che i primi sperimentatori siano stati gli astuti abitanti
del Vicino Oriente addirittura nel 7000 a.C.!
Certo si trattava di rozzi recipienti nemmeno cotti ma semplicemente
essiccati al sole.
Forse, però, l’incendio di una
capanna con tutte le sue stoviglie
fece scattare l’idea: con la cottura
i vasi diventavano impermeabili
e potevano quindi contenere
liquidi. Inoltre potevano essere
usati direttamente sul fuoco per
cuocere i cibi. Erano nati i catini
e le pentole!
La tecnica andava, però, perfezionata:
bisognava scegliere l’argilla
migliore e, affinchè non si rompesse durante la cottura, impastarla
con fili di paglia tritata, sabbia, piccolissimi sassolini o
pezzetti di ceramica già cotta e tritata.
Le tecniche di modellazione si evolsero nel tempo:
1- la più antica e semplice: una pallina
d’argilla in cui si praticava un foro con le
dita per poi alzare, tirando, le pareti.
2- la “colombina”:
un disco piatto
d’argilla su cui
veniva arrotolato a spirale un salsicciotto
che saliva fino ad ottenere la forma e
SCHEDA TECNICA
l’altezza volute. Si lisciava poi la superficie esterna con una
stecca di legno.
3- lo stampo: una forma di legno, pietra o ceramica
da rivestire con argilla morbida fino a completa
essiccazione.
La svolta tecnologica decisiva, il tornio, comparve
sempre presso quei furboni del Vicino Oriente, nel
4000 a. C. mentre a noi lo portarono i Greci soltanto
nell’VII secolo.
A) Il tornio lento: il più antico e rudimentale, consisteva in un
disco di legno o pietra, in bilico su di un sasso, fatto ruotare
con una mano mentre con l’altra
si modellava il vaso.
B) Il tornio veloce: un perno,
azionato da un pedale imprimeva
al disco una velocità costante
mentre entrambe le mani
erano libere.
Dopo la modellazione, l’oggetto
veniva fatto ben seccare e si
cuoceva in fosse poco profonde scavate nel terreno e coperte
da paglia frasche e sterco. L’operazione era alquanto impegnativa
perché la cottura della ceramica richiede una temperatura
di circa 750° mantenuta per 8 ore. Dopo, completato il raffreddamento,
si estraevano i vasi.
Nel corso dei secoli i forni si sono evoluti tecnologicamente
fino alle fornaci romane da cui venivano sfornati migliaia di
laterizi per le impegnative costruzioni della capitale.

SCHEDA TECNICA
Gli oggetti metallici più antichi erano in rame e provenivano
dall’Iran.
Il minerale di rame allo stato naturale, detto “nativo” si
trova in varie parti del mondo e, all’inizio, venne probabilmente
notato per il
suo bel colore rosso e la
lucentezza.
In Italia l’età detta “del
rame” o Eneolitica si è sviluppata
nel corso del III e
nei secoli iniziali del II millennio:
si liquefaceva il
minerale entro rudimentali
forni e si colava in stampi
di pietra per ottenere armi,
monili e attrezzi vari.
A volte bastava soltanto
scaldarlo un poco e batterlo con strumenti di pietra per
ottenere oggetti un po’ più grossolani.
Il risultato era, comunque, piuttosto morbido e facilmente
deperibile; alla fine del II millennio qualcuno
scoprì che aggiungendo lo stagno al rame si otteneva
una lega molto più robusta: il bronzo. I metodi di lavorazione
rimanevano grossomodo gli stessi mentre cambiavano
la qualità degli oggetti prodotti: lo stagno, infatti,
dava al bronzo la lucentezza dell’oro e incoraggiava la
realizzazione di monili e vasellame prezioso.
Intanto, sempre nel corso del II millennio e sempre nel
Vicino Oriente, il popolo guerriero degli Ittiti cominciava
Apertura
Fuoriuscita
delle scorie
SCHEDA TECNICA
a lavorare un nuovo metallo, il ferro, e le loro armate
erano divenute invincibili.
L’estrazione e la lavorazione del nuovo metallo, introdotto
in Italia verso l’VIII sec. a.C., erano procedimenti
assai più complessi anche perché occorreva raggiungere
temperature di fusione più elevate.
Il lavoro in miniera, lo scavo di
pozzi e gallerie e trasporto
all’esterno attraverso lunghi
Carbone
+
Minerale
di ferro
Metallo
Scorie liquide
Rivestimento
d’argilla
Condotto
per l’aria
percorsi sotterranei, era svolto
tutto manualmente e, in genere,
il minerale veniva lavorato
nei pressi del giacimento per
risparmiare sul trasporto. Si
ritrovano, infatti, ancora oggi
enormi cumuli di scorie di
fusione e scarti laddove esisteva
un antico forno. In epoca
etrusca era a pozzo, di pietra
arenaria, alto circa 150 cm e
40 di diametro. I mantici erano
d’argilla coperti da un pezzo di
pelle forato. Il minerale veniva
introdotto assieme ad un pari
quantitativo di carbone di legna, mentre molto altro carbone
serviva per l’alimentazione del fuoco, circa dieci
volte la quantità di ferro prodotto. Il metallo grezzo,
estratto a circa 1200°, veniva martellato subito per purificarlo
dalle scorie e ridurlo a forme adatte al trasporto.