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CATALOGO DELLA 41 a MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA 

A cura di Mazzino Montinari 

Traduzioni in inglese di Natasha Senjanovic 

AVVERTENZA 

Le abbreviazioni usate significano: doc (documentario); Cm (cortometraggio); Mm (mediometraggio); 

b/n (bianco&nero). 

© 2005 Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus 

Via Villafranca, 20 

00185 Roma 

Finito di stampare 

nel mese di giugno 2005 

presso la tipografia Lineagrafica - Roma

LA MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA 

È STATA REALIZZATA CON IL CONTRIBUTO DI 

MINISTERO PER I BENI 

ELEATTIVITÀ CULTURALI 

COMUNE DI PESARO 

PROVINCIA DI 

PESARO E URBINO

Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus 

41a MOSTRA INTERNAZIONALE 

DEL NUOVO CINEMA 

Pesaro, 25 giugno – 3 luglio 2005

FONDAZIONE 

PESARO NUOVO CINEMA Onlus 

Soci fondatori 

Comune di Pesaro 

Luca Ceriscioli, Sindaco 

Provincia di Pesaro e Urbino 

Palmiro Ucchielli, Presidente 

Regione Marche 

Gian Mario Spacca, Presidente 

Fiorangelo Pucci, Delegato 

Consiglio di Amministrazione 

Luca Ceriscioli, Presidente 

Luca Bartolucci, Gianaldo Collina, Alessandro Fattori, 

Simonetta Marfoglia, Franco Marini, Ornella Pucci, 

Paolo Sorcinelli, Aldo Tenedini 

Segretario generale 

Ennio Braccioni 

Amministrazione 

Lorella Megani 

Coordinamento 

Viviana Zampa 

41a MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO 

CINEMA 

Comitato Scientifico 

Bruno Torri, Presidente 

Adriano Aprà, Pierpaolo Loffreda, Giovanni Spagnoletti, 

Vito Zagarrio 

Direzione artistica 

Giovanni Spagnoletti 

Direzione organizzativa 

Pedro Armocida 

Assistente alla programmazione 

Linda Somma 

Segreteria 

Maria Grazia Chimenz 

Ufficio Documentazione e Catalogo 

coordinamento presentazione libri 

Mazzino Montinari 

Movimento copie 

Anthony Ettorre 

Accrediti e ospitalità 

Michela Paoletti 

con la collaborazione di 

Elena Urciuolo, stagista 

Ufficio stampa 

Studio Morabito 

Mimmo Morabito (responsabile) 

Rosa Ardia (assistente) 

con la collaborazione di 

Roberto Donati, Francesca Battistoni 

Stampa regionale 

Beatrice Terenzi 

Selezione e coordinamento “Proposte Video” 

Andrea Di Mario 

Corrispondente in Germania 

Olaf Möller 

Sito internet 

Claudio Gnessi 

Realizzazione immagini su internet 

Federico Greco 

Database generale Mostra Internazionale del Nuovo Cinema 

Luca Franco 

Stagisti 

Stefano Gentili, Manuel Pecoraro 

Traduzioni 

dall’inglese Laura Palandrani 

dall’inglese e dal tedesco Paola Fragalà 

dallo spagnolo Amanda Lorenzo 

Collaborazione alla sezione “Jang Sun-woo e Korean Digital” 

Davide Cazzaro 

Collaborazione alla retrospettiva “Víctor Erice” 

Pedro Armocida 

Coordinamento conferenze stampa e concorso video 

Pierpaolo Loffreda 

Giuria Concorso Video: “L’Attimo Fuggente” 

Giuliana Gamba (Presidente), Paolo Angeletti, Gualtiero 

De Santi, Alberto Pancrazi, Fiorangelo Pucci 

Traduzioni simultanee 

Anna Ribotta, Simonetta Santoro, Marina Spagnuolo 

Progetto di comunicazione 

la COLONIA della comunicazione 

Facoltà di Sociologia 

Università degli Studi di Urbino "Carlo Bo" 

Marco Livi, direzione creativa 

Alessandro Capanna, Gabriele Muscatello, Stefano 

Menconi, Luca Sarti, 

Alessandro Sartori, grafica 

Coordinamento proiezioni 

Gilberto Moretti 

Consulenza assicurativa 

I.I.M. di Fabrizio Volpe, Roma 

Trasporti 

Stelci & Tavani, Roma 

Ospitalità 

A.P.A., Pesaro 

Sottotitoli elettronici 

Napis, Roma - napis@napis.it 

Allestimento “Cinema in piazza” e impianti tecnici 

L’image s.r.l., Padova 

Pubblicità 

Dario Mezzolani 

Viaggi 

Playtime della EDO Viaggi Srl, Roma 

MOSTRA INTERNAZIONALE 

DEL NUOVO CINEMA 

Via Villafranca, 20 - 00185 Roma 

tel. (+39) 06 491156 / (+39) 06 4456643 

fax (+39) 06 491163 

www.pesarofilmfest.it 

e-mail: pesarofilmfest@mclink.it 

info@pesarofilmfest.it

Si ringraziano 

AB Film (Angelo Bassi) 

AGIS-ANEC 

Ambasciata di Finlandia (Sickan Park, Pirkko Rossi) 

Avril Philippe 

BIM Film (Valerio De Paolis, Antonio Medici) 

Catalan Films & TV (Mercè Ayesta) 

Celluloid Dreams (Pascale Ramonda) 

Ciné Tamaris (Cecilia Rose) 

Classic Storie (Irene Ranzato, Elisabetta) 

D’Urso Vincenza 

Doo Entertainment (Choi Doo-Young, Park Jin-Weon) 

East Film Co. (Ryu Jin-ok, Jung Sue-yeon) 

Elías Querejeta P.C. 

Envies de Tempête Productions (Yves Le Yaouanq, Frédéric 

Dubreuil) 

Farabi Cinema Foundation 

Freunde der Deutschen Kinemathek (Karol Winter) 

Grupo Novo de Cinema e Tv / Brazilian Cinema Promotion 

(Susana Schild) 

Hayashi Kanako 

Indies Film 

Instituto Cervantes (Luis Javier Ruiz Sierra, Ana Vázquez 

Barrado, Olivia Gallego) 

Kinotar (Hannes Vartiainen, Lasse Saarinen, Aretta Vähälä) 

KOFA Korean Film Archive 

KOFIC Korean Film Council (Won Chun-sik, Park Dukho, 

Kim Hawon, Jung Hyunchang, Lee Keun-sang) 

Latini Giulio 

Lorenzo Martín Amanda 

Lucky Red (Georgette Ranucci, Stefano Massenzi) 

Martinotti Francesco 

Mdc int. GmbH (Marta Lamperova) 

Mikado Film 

Ministerio de Cultura, I.C.A.A. Instituto de la Cinematografía 

y de las Artes Audiovisuales (Manuel Llamas) 

Moonfish Films 

Motel Films (Jessica van Hoorn) 

Onoma International (Cécile Penavayre) 

Pagani Amedeo 

Paquet Darcy 

Park Ki-yongz 

PIFF (Dosin Pak, Huh Moon-yung, Kim Dong-ho, Lee 

Yong Kwan) 

Polacchi Elena 

Primer Plano (Julia Meik) 

Quinzaine des Réalisateurs/Cannes 2005 

Retzler Mary (Cathay Pacific Airways) 

Ripley’s Filmmakers’ COOP NY (Angelo Draicchio) 

Rosebud Films (Beatriz Abad) 

Schmidt Arnold 

Semaine Internationale de la Critique/Cannes 2005 

(Marianne Guillon) 

Sheherazad Media International (Ziba Shahpoori, Katayoon 

Shahabi) 

Sixpackfilm (Brigitta Burger-Utzer, Ute Katschthaler) 

Sony Pictures Releasing International (Sal Ladestro, Alyson 

Dewar, Cathy Escandell) 

Sunday Morning Productions (Mikhaël Hers) 

The Finnish Film Foundation (Marja Pallassalo ) 

Thule Film (Silvana Leonardi) 

Tube Entertainment (Jisun Back) 

Vidal Nuria 

Villa-Lobos Francisco 

Wanda Visión 

www.cinemacoreano.it 

Zip Films (Marina Lahoz) 

Nel complesso del sistema audiovisivo italiano, i festival rappresentano 

un soggetto fondamentale per la promozione, la conoscenza e la diffusione 

della cultura cinematografica e audiovisiva, con un’attenzione 

particolare alle opere normalmente poco rappresentate nei circuiti commerciali 

come ad esempio il documentario, il film di ricerca, il cortometraggio. 

E devono diventare un sistema coordinato e riconosciuto dalle 

istituzioni pubbliche, dagli spettatori e dagli sponsor. 

Per questo motivo e per un concreto spirito di servizio è nata nel novembre 

2004 l’Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic). Gli associati 

fanno riferimento ai principi di mutualità e solidarietà che già hanno 

ispirato in Europa l’attività della Coordination Européenne des Festivals. 

Inoltre, accettando il regolamento, si impegnano a seguire una 

serie di indicazioni deontologiche tese a salvaguardare e rafforzare il 

loro ruolo. 

L’Afic nell’intento di promuovere il sistema festival nel suo insieme, 

rappresenta già oggi più di trenta manifestazioni cinematografiche e 

audiovisive italiane ed è concepita come strumento di coordinamento e 

reciproca informazione. 

Aderiscono all’Afic le manifestazioni culturali nel campo dell’audiovisivo 

caratterizzate dalle finalità di ricerca, originalità, promozione dei 

talenti e delle opere cinematografiche nazionali ed internazionali. 

L’Afic si impegna a tutelare e promuovere, presso tutte le sedi istituzionali, 

l’obiettivo primario dei festival associati. 

Within the framework of the Italian audiovisual system, film festivals are 

fundamental in the promotion, awareness and diffusion of cinema and 

audiovisual culture, as they pay particular attention to work that is 

usually not represented by commercial circuits, such as, for example, 

documentaries, experimental films and short films. And they must become 

a system that is coordinated and recognized by public institutions, spectators 

and sponsors alike. 

For this reason, and in the explicit spirit of service, the Association of Italian 

Film Festivals (Afic) was founded in November, 2004. The members 

follow the ideals of mutual assistance and solidarity that are the guiding 

principles of the Coordination Européenne des Festivals and, upon accepting 

the Association's regulations, furthermore strive to adhere to a series 

of ethical indications aimed at safeguarding and reinforcing their role. 

In its objective to promote the entire festival system, the Afic already 

represents over thirty Italian film and audiovisual events and was conceived 

as an instrument of coordination and the reciprocal exchange of 

information. 

The festivals that are part of the Afic are characterized by their search for 

the new, originality, and the promotion of talent and national and international 

films. 

The Afic is committed to protecting and promoting, through all of its 

institutional branches, the primary objective of the member festivals. 

Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic) 


00185 Roma 

Italia 

Associazione Festival Italiani di Cinema (Afic) 


00185 Roma 

Italia

IL PROGRAMMA MEDIA DELLA COMMISSIONE EUROPEA 

A SOSTEGNO DEI FESTIVAL CINEMATOGRAFICI 

THE MEDIA PROGRAMME OF THE EUROPEAN COMMISSION SUPPORTED AUDIOVISUAL FESTIVALS 

Anche se fugaci momenti di festa e di incontri, i festival di cinema e di televisione, 

svolgono un ruolo estremamente importante nella promozione dei 

film europei. Tali eventi presentano un numero considerevole di produzioni 

audiovisive, costituendo un punto di passaggio quasi obbligato nella 

commercializzazione delle opere: senza i festival migliaia di film e video 

resterebbero, in mancanza di acquirenti, sugli scaffali. Attualmente, il 

numero di spettatori che vi partecipano – due milioni – garantisce il loro 

reale impatto economico, senza parlare del ruolo da essi svolto sul piano 

culturale, sociale ed educativo, che sta generando livelli crescenti di impiego 

diretto e indiretto in tutta Europa. 

È ovvio che il Programma MEDIA della Commissione Europea sostenga 

queste manifestazioni, cercando di migliorare le condizioni per la distribuzione 

e la promozione delle opere cinematografiche europee in tutto il 

continente. A tale scopo, esso aiuta più di cento festival che beneficiano di 

un supporto finanziario di oltre 2 milioni di Euro. 

Ogni anno, grazie all’azione di questi festival e al contributo della Commissione, 

circa 10.000 opere audiovisive, che illustrano la ricchezza e la 

diversità delle cinematografie europee, vengono proiettate. L’ingresso nel 

Programma di undici nuovi paesi – Lettonia, Estonia, Polonia, Bulgaria, 

Repubblica Ceca, Ungheria, Slovacchia, Slovenia, Lituania, Malta e Cipro, 

non può che risultare fruttuoso su questo piano. 

Inoltre, la Commissione sostiene ampiamente la messa in rete di questi 

festival. In tale settore, le attività del Coordinamento Europeo dei Festival 

di Cinema favoriscono la cooperazione tra manifestazioni, rafforzando il 

loro impatto attraverso lo sviluppo di operazioni comuni. 

Constantin DASKALAKIS 

Programma MEDIA 

Programma MEDIA, partner della Mostra Internazionale del Nuovo 

Cinema, 41ª edizione, 2005 

Commissione Europea 

Programma MEDIA II - festival audiovisivi 

EAC – T120 1/74 

B-1049 Brussels 

Tel. +32 2 295 95 30 o Fax + 32 2 299 92 14 

Fleeting times of celebration and encounters, film and television festivals nevertheless 

play an extremely important role in the promotion of European films. These 

events screen a considerable number of audiovisual productions, acting as a near 

obligatory means of securing commercial success: without festivals thousands of 

films and videos would remain, buyer-less, on the shelves. The number of spectators 

now drawn to festivals – two million – ensures their real economic impact, not 

to mention their cultural, social and educational role, creating increasing levels of 

direct and indirect employment across Europe. 

It is evident that the MEDIA Programme of the European Commission support 

these events, endeavouring to improve the conditions for the distribution and promotion 

of European cinematographic work across Europe. To this end, it aids more 

than 100 festivals, benefiting from over 2 million Euros in financial aid. Each 

year, thanks to their actions and the Commission’s support, around 10 000 audiovisual 

works, illustrating the richness and the diversity of European cinematographies, 

are screened. The entrance into the Programme of eleven new countries – 

Latvia, Estonia, Poland, Bulgaria, the Czech Republic, Hungary, Slovakia, Slovenia, 

Lithuania, Malta and Cyprus, can only increase the fruits of this labour. 

In addition, the Commission supports the networking of these festivals. In this 

area, the activities of the European Coordination of Film Festivals encourage cooperation 

between events, strengthening their impact in developing joint activities. 

Contantin DASKALAKIS 

Acting Head of Unit, MEDIA Programme 

he MEDIA Programme, partner 

of the 41st Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 2005 

European Commission 

MEDIA II Programme – audiovisual festivals 

EAC – T120 1/74 


Tel. +32 2 295 95 30 o Fax + 32 2 299 92 14 

Il Coordinamento europeo dei Festival del Cinema riunisce più di 170 

manifestazioni dedicate a differenti tematiche e formati, tutte impegnate 

nella difesa del cinema europeo. Questi festival rappresentano, con alcune 

eccezioni, l’insieme dei paesi della Comunità Europea. 

Il Coordinamento sviluppa una serie di azioni comuni e di cooperazioni a 

beneficio dei membri, nella prospettiva di valorizzare le cinematografie 

europee e di migliorare la loro diffusione e la conoscenza presso il pubblico. 

Al di là di queste azioni comuni, il Coordinamento incoraggia inoltre le 

cooperazioni bilaterali e multilaterali tra i suoi membri. 

Il Coordinamento ha elaborato un codice deontologico, adottato dall’insieme 

dei suoi membri, che mira a armonizzare il lavoro dei festival. 

Il Coordinamento è anche un centro di documentazione e incontro tra i 

festival. 

The European Coordination of Film Festival is composed of 170 festivals of different 

themes and sizes, all dedicated to promoting European Cinema. All member 

countries of the European Union are represented, as well as some other European 

countries. 

The Coordination develops common activities for its members through cooperation, 

aimed at promoting European Cinema, improving circulation and raising 

public awareness. 

Besides these common activities, the Coordination also encourages bilateral and 

multilateral projects among its members. 

The Coordination has created a code of ethics, which has been adopted by all its 

members, to encourage common professional practise. 

The Coordination is also an information centre and a place for festivals to meet. 

Coordination Européenne 

des Festival de Cinéma GEIE 

64, rue Philippe Le Bon 

B-1000 Bruxelles 

Belgique 

European Coordination 

of Film Festivals GEIE 

64, rue Philippe Le Bon 


Belgium

INDICE 

9 INTRODUZIONE 

di Giovanni Spagnoletti 

13 SELEZIONE UFFICIALE 

15 Concorso Pesaro Nuovo Cinema - Premio Lino Miccichè & Cinema in Piazza 

31 19° Evento Speciale: La Balia di Marco Bellocchio 

36 RETROSPETTIVE E OMAGGI 

37 Jang Sun-woo 

57 Korean Digital 

73 Kinotar e Mika Taanila 

91 Víctor Erice 

109 FUORI PROGRAMMA 

123 PROGETTOVIDEO 

RETROSPETTIVE E OMAGGI 

125 Laura Waddington 

135 Carlo Michele Schirinzi 

155 Cane Capovolto 

183 NUOVE PROPOSTE VIDEO E DOCUMENTANDO 

194 VIDEO DA “TRANSMEDIALE” 

195 CONCORSO VIDEO “L’ATTIMO FUGGENTE” 

VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO 

196 VIDEO DAL LEMS 

197 INDICE DEI REGISTI E DEI FILM

Pesaro 2005: I nostri primi quarant’anni 

di Giovanni Spagnoletti 

Dopo la Mostra dell’anno scorso in cui abbiamo festeggiato 

la nostra quarantesima edizione, inevitabilmente ci troviamo 

ora, nel 2005, a compiere quarant’anni tondi di 

lavoro e a presentare qui il programma. E’ questa un’occasione 

utile non tanto per guardare indietro con soddisfazione 

a un passato glorioso quanto invece per continuare, 

per quanto possibile, quella ricerca del “nuovo” che da 

sempre ha caratterizzato lo spirito più vero della manifestazione 

pesarese. Ma per fare due passi avanti bisogna 

anche farne uno indietro. Ad esempio il momento per 

occuparsi oggi di cinema sudcoreano è molto propizio – 

qualcuno potrebbe dire, con una punta snob, persino troppo 

scontato -, di certo comunque più propizio del 1992 

quando, per prima in Europa, la Mostra Internazionale del 

Nuovo Cinema aveva dedicato a quell’importante cinematografia 

un’ampia e pionieristica retrospettiva. A partire da 

allora, infatti, la politica, la società e il cinema nella Corea 

del Sud hanno conosciuto enormi cambiamenti, innescati 

in gran parte dall’insediamento del primo governo civile 

(1993) dopo decenni di regimi e dittature militari. Gli anni 

Novanta hanno rappresentato un periodo di rapida trasformazione 

finendo per rifondare in modo quasi totale 

una delle industrie cinematografiche più regolamentate al 

mondo, tenuta sotto il giogo della censura, indebolita dalla 

concorrenza della distribuzione americana e dall’indifferenza 

del proprio pubblico. Oggi una nuova e dinamica 

leva di giovani registi, l’afflusso di nuovi investimenti e 

una crescente varietà di generi, temi e stili hanno sancito 

da circa un decennio la (ri)nascita del cinema coreano. E 

dopo Hong Kong, Giappone, Cina e Taiwan, da alcuni 

anni a questa parte, giustamente si fa un gran parlare a 

livello critico di essa. A partire da questo contesto, abbiamo 

scelto di mettere sotto osservazione il caso della Corea 

del Sud tramite una duplice iniziativa: 1) un “breve incontro” 

con il suo recente cinema digitale, la strada più praticata 

dal cinema indipendente di quel paese (ma non solo 

lì) per esprimersi in modo diverso e personale rispetto ai 

blockbuster ad alto costo globalizzati che contraddistinguono 

la più recente fase di sviluppo del cinema dell’Estremo 

Oriente; 2) una retrospettiva dell’opera di uno dei 

massimi protagonisti della “nouvelle vague” coreana: Jang 

Sun-woo. Un innovatore controverso e sempre provocatorio, 

in grado di riassumere e distanziarsi al contempo dalle 

molteplici tendenze della produzione locale e di mutare 

le forme e i soggetti del proprio narrare in modo coerente 

rispetto ai cambiamenti della società e della cultura che lo 

circonda. Un cineasta atipico fin dalla sua formazione – 

nessun particolare interesse per il cinema fino a quasi l’età 

di trent’anni, nessuna scuola di cinema e pochissimo 

apprendistato al mestiere –, un autore che, nella sua filmografia 

tanto ambiziosa e articolata quanto sincera e affascinante, 

spazia dal sesso, alla politica e alla religione. 

Oltre alla Corea del Sud e tornando nella vecchia Europa, 

un secondo paese è ospite quest’anno della Mostra: la Finlandia, 

una zona di confine dove la Storia (tragica) si è 

intrecciata a storie di passaggio e di transito. Nello scacchiere 

geo-politico, incapsulata tra Est e Ovest almeno fino 

alla caduta del Muro, e comunque per quasi tutto il tragi- 

Pesaro 2005: Our First Forty Years 

by Giovanni Spagnoletti 

After last year’s festival, during which we celebrated our 40th 

edition, we inevitably find ourselves now, in 2005, fully entering 

our forties in terms of our work in general and this year’s program 

in particular. This is therefore a good opportunity not so 

much for looking back with satisfaction on a glorious past, but 

for continuing, to the best of our capabilities, the search for the 

“new” that has always characterized the true spirit of the Pesaro 

Film Festival. In order to take two steps forward, however, we 

must also take one back. For example, the moment to dedicate 

ourselves to South Korean cinema is a very auspicious one – 

some might say, with some snobbery, even too much of a given – 

certainly more so than in 1992 when, for the first time in Europe, 

the Pesaro Film Festival held a broad and groundbreaking retrospective 

on that country’s cinema. 

Since then, in fact, the politics, society and cinema of South 

Korea have undergone enormous change, triggered in large part 

by the inauguration of the first civilian government (in 1993), 

after decades of military regimes and dictatorships. The 1990s 

represented a period of rapid transformation, and ended in reestablishing, 

almost entirely, one of the most regulated film 

industries in the world, kept under the yoke of the censors and 

weakened by the diffusion of American films and the indifference 

of local audiences. Today, a new and dynamic generation of 

young directors, the influx of new investments and a growing 

variety of genres, themes and styles have been announcing the 

(re)birth of Korean cinema for approximately a decade. And after 

Hong Kong, Japan, China and Taiwan, western critics have been 

extolling South Korean cinema for several years now, and rightfully 

so. From this context, we have chosen to place South Korea 

under observation through a double initiative: 1) a “brief 

encounter” with its recent digital films, the most well-worn path 

that independent cinema in South Korea (as elsewhere) has chosen 

to express itself in a different and personal way in respect to 

the globalized, high cost blockbusters that distinguish the most 

recent developments in Asian cinema; 2) a retrospective on one 

of the leading figures of the Korean “new wave,” Jang Sun-woo, 

a controversial innovator and eternal provocateur, capable of 

simultaneously representing and distancing himself from the 

multiple tendencies of local production, as well as coherently 

mutating the forms and themes of his own stories in respect to 

the changes within the society and culture that surround him. 

An atypical filmmaker from the beginning: no particular interest 

in cinema until he was almost thirty, no film school education 

and hardly any apprenticeships in the field. An auteur 

whose filmography, as ambitious and articulated as it is honest 

and fascinating, ranges from sex to politics to religion. 

Along with South Korea, and to return to “old” Europe, this 

year’s second guest country at the festival is Finland, a border 

zone where history has become intertwined with stories of passage 

and transit. In the geo-political chessboard, caught between 

the East and the West (at least until the fall of the Wall, and nevertheless 

throughout almost the entire tumultuous and tragic 

previous century), the Finns experienced the events of the 20th 

century as a delicate balancing act along a tightrope stretched 

first between Hitler and Stalin and, later, between NATO and 

the Warsaw Pact. The memory of all that is very much alive in 

Finland while, besides the Kaurismaki brothers, its cinema is 

still one of the very few “UFOs” among European cinema, even 

41 a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema 9

co secolo scorso, la nazione finlandese ha vissuto gli eventi 

del ‘900, camminando, in difficile equilibrio, lungo una 

corda tesa sull’orlo del baratro, stretta cioè, prima, tra Hitler 

e Stalin e poi tra la Nato e il Patto di Varsavia. La 

memoria di tutto ciò è ancora vivissima in Finlandia mentre, 

a parte i fratelli Kaurismaki, il suo cinema resta ancor 

oggi, pur nella nostra epoca dell’informazione totale, uno 

dei pochissimi Ufo tra tutte le cinematografie europee. 

L’ampia retrospettiva qui proposta, dedicata alla casa di 

produzione e di distribuzione “Kinotar” - la prima se non 

andiamo errati della storia di Pesaro dedicata ad un “gruppo 

produttivo” e non a un autore del cinema - trova una 

propria valida motivazione non tanto in un banale proposito 

informativo, quanto nel piacere della scoperta di un 

dimensione vicina (relativamente) e lontana al tempo stesso. 

L’occhio filmico dei registi finlandesi o meglio di registe 

donne - anche questo un aspetto non certo privo d’interesse 

- segue, come scrive in questo Catalogo Mazzino 

Montinari, non casualmente delle “esistenze in transito. E’ 

un cinema che racconta le storie al plurale, che si muove su 

strade di confine accidentate e che cerca affannosamente di 

raccogliere le testimonianze di individui che in ogni istante 

si chiedono, o impongono allo spettatore di chiedersi, 

che cosa significhi stare a questo mondo. I sette documentari 

[proposti] … hanno un comune denominatore. Tutti i 

personaggi e i testimoni ripresi dalle macchine da presa e 

dalle agili videocamere digitali si sentono al limite tra l’essere 

e il non essere in questo mondo, tra l’avvertire che in 

questo mondo abitano e il percepire che questo stesso 

mondo non abita dentro di loro”. Dunque molto documentario 

e molto digitale (ancora e ce ne sarà sempre più!), 

ma ciò non esaurisce la nostra selezione dal catalogo 

“Kinotar”: oltre a due opere di fiction (ma con molti elementi 

di cinema testimoniale), questa volta dirette da 

uomini, la casa finlandese ha prodotto e produce l’opera 

poliedrica e multiforme di uno dei più noti artisti internazionali, 

Mika Taanila, la cui opera spazia tra cinema, arte 

contemporanea, musica elettronica e del quale presentiamo 

una personale completa. 

Non vale quasi la pena spendere delle parole per presentare 

la personalità di Víctor Erice, il massimo regista spagnolo 

vivente, che terrà a Pesaro una lezione di cinema 

oltre ad accompagnare le sue opere. Formazione di critico 

negli anni Sessanta, è autore solo di tre lungometraggi 

(1973: El espiritu de la colmena, un complesso viaggio nel 

mondo dell’infanzia; nel 1982: El Sur; nel 1992: El sol del 

membrillo) che gli hanno valso una fama internazionale 

invidiabile e sono annoverati tra le opere più importanti di 

lingua spagnola (e non). 

Con un occhio attento alle nuove tendenze internazionali 

(soprattutto provenienti dall’Oriente) prosegue la Sezione 

a concorso del Festival (5.000 euro al vincitore) che da quest’anno 

sarà intitolato alla memoria del fondatore della 

Mostra del Nuovo Cinema, Lino Miccichè, purtroppo 

deceduto durante la passata edizione. Così come proseguono 

le otto proiezioni serali a “cielo aperto” nella piazza 

principale di Pesaro, tra cui gli spettatori assegneranno, 

come da tempo, il tradizionale “Premio del pubblico”. 

Nei “Fuori Programma” oltre agli ultimi lavori di alcuni 

nostri cineasti “beneamati” (Agnès Varda, Gustav 

Deutsch), segnaliamo, tra l’altro, un mini-omaggio a l’enfant 

terrible del cinema filippino Khavn de La Cruz che con 

in our era of information overload. The ample retrospective 

offered here, dedicated to the Kinotar production company – the 

first, if we are not mistaken, of such retrospectives at Pesaro, 

dedicated to a production group and not to a single filmmaker – 

is motivated not so much by a prosaic offering of information as 

by our pleasure in discovering a dimension that is simultaneously 

(relatively) near and far. The cinematic eye of the Finnish 

directors presented here, most of them female – another interesting 

aspect – follows these “lives in transit,” as Mazzino Montinari 

writes in this catalogue. They are films with multiple stories, 

which move along uneven border roads, anxiously seeking 

to gather the testimonies of individuals who continuously ask 

themselves, or force the spectators to ask themselves, what it 

means to be a part of this world. The seven documentaries offered 

here share a common denominator. All of the characters and witnesses 

captured by the movie cameras and agile digital cameras 

feel themselves to be caught between being and not being a part 

of this world; as if they live in this world yet perceive that this 

same world, however, does not live inside of them. Therefore, 

numerous documentaries and digital films (of which there will 

continue to be many more in the years to come!). Yet that does 

not represent our entire selection from the Kinotar catalogue. 

Besides two fiction works (which nevertheless contain many elements 

of “testimonial cinema”), directed by men, the Finnish 

production company has produced and continues to produce the 

eclectic and manifold works of one of the world’s most renowned 

artists, Mika Taanila, whose work ranges from film, contemporary 

art and electronic music, and to whom we have dedicated a 

complete retrospective. 

It is almost unnecessary to present Víctor Erice, the greatest living 

Spanish director, who will not only accompny his work but 

honor us with a film class as well. A film critic since the 1960s, 

he has made only three feature films (1973: The Spirit of the 

Beehive, a complex journey into the world of childhood; in 

1982, The South; in 1992, The Quince Tree Sun), which have 

earned him enviable international acclaim and are considered to 

be among the most important films of the Spanish language (and 

beyond). 

With an attentive eye towards new international tendencies, 

(especially those from Asia), the Competition Section will once 

again offer a 5,000 Euro prize and will be re-named in memory 

of Pesaro Film Festival co-founder Lino Miccichè, who sadly 

passed away during last year’s festival. We will also naturally 

continue our nightly open-air screenings in Pesaro’s main 

square, where spectators will choose the traditional Pesaro Audience 

Award. 

In the Fuori Programma section, along with the latest works of 

some of our most “beloved” filmmakers (such as Agnès Varda 

and Gustav Deutsch), we also offer a mini-homage to the enfant 

terrible of Filipino cinema, Khavn de La Cruz, whose iconoclastic 

digital works will surely stir up interest (and not only) 

among film experts and fans of “demented cinema.” 

The complete retrospective on Marco Bellocchio, as well as a conference 

and a photography exhibit, organized by Adriano Aprà, 

makes up the 19th “Special Event,” whose relevance is selfexplanatory 

and needs no further commentary. Except perhaps 

that we could mention that this is yet another splendid opportunity 

to enjoy and/or re-examine one of the best and most vital of 

our filmmakers. 

From among our wide and varied video section, programmed as 

always by Andrea Di Mario, we must at the very least point out 

three important retrospectives: two on Italian artists and one 

10 

41 a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

le sue opere iconoclaste in digitale di sicuro desterà interesse 

(ma non solo) tra i cinefili e gli appassionati del 

“cinema demenziale”. 

La retrospettiva completa di Marco Bellocchio (insieme ad 

un convegno e a una mostra fotografica) riempie il cartellone 

del 19° “Evento speciale”, curato da Adriano Aprà, la 

cui rilevanza si commenta da sé e non richiede ulteriori 

spiegazioni. Se non ricordare che si tratta di un’altra splendida 

occasione per gustare e/o ristudiare uno dei cineasti 

più validi e vitali del nostro cinema. 

Nell’ampia e variegata programmazione della sala video, 

per la cura di Andrea Di Mario, ci preme segnalare per lo 

meno i tre omaggi retrospettivi: due italiani e quello all’inglese 

Laura Waddington, artista già molto stimata e conosciuta 

a livello internazionale. Fondato nel 1992, il gruppo 

catanese di Cane CapoVolto si è fatto notare per il suo 

riutilizzo dell’informazione visiva, letteraria e sonora, 

indagine che si è poi estesa al radiodramma, con cui è 

affrontato linguisticamente e polemicamente il meccanismo 

della persuasione. Attivo anche nel campo delle tecniche 

miste tra video, fotografia e pittura, Carlo Michele 

Schirinzi è, invece, un videasta i cui lavori, attenti soprattutto 

alla bidimensionalità dell’immagine hanno partecipato 

con successo dal 2000 alle più importanti manifestazioni 

nazionali e internazionali, ottenendone significativi 

riconoscimenti. 

Probabilmente ci siamo dimenticati qualcosa… ma che 

altro aggiungere se non: Buon Festival! 

dedicated to English video and filmmaker Laura Waddington, 

who is already esteemed and well-known around the world. 

Founded in 1992, the Sicilian collective Cane CapoVolto first 

drew attention to themselves for their re-utilization of visual, literary 

and sound information, a search that later expanded to 

include the radio play, which is compared linguistically and controversially 

to the language of persuasion. An artist who passionately 

mixes video, photography and painting techniques, 

Carlo Michele Schirinzi is a videomaker whose works, focused 

above all on the bi-dimensionality of the image, have been presented 

in the most important national and international festivals 

since 2000, earning him significant acclaim. 

We’ve probably forgotten something…but when else can we add 

except: Enjoy the festival! 


12 


SELEZIONE UFFICIALE 

Concorso Pesaro Nuovo Cinema - Premio Lino Miccichè 

Cinema in Piazza 

19° Evento Speciale: La Balia di Marco Bellocchio 


LA GIURIA 

ERALDO AFFINATI 

Nato a Roma nel 1956, è scrittore, insegnante e giornalista. Ha pubblicato “Veglia d’armi”, 

“L’uomo di Tolstoj” (1992), “Soldati del 1956” (1993), “Bandiera bianca” (1995, Premio 

Bergamo), “Patto giurato”, “La poesia di Milo De Angelis” (1996), “Campo del sangue” 

(1997, Selezione Premio Campiello e Strega), “Uomini pericolosi” (1998, Premio Palmi), 

“Il nemico negli occhi” (2000, Premio Pisa), “Un teologo contro Hitler”. “Sulle tracce 

di Dietrich Bonhoeffer” (2002, Premio Omegna), “Secoli di gioventù” (2004, Premio 

Grinzane Cavour). I suoi libri sono editi da Mondadori. Nel 2003 ha curato “Storie dall’Altipiano”, 

l’opera omnia di Mario Rigoni Stern (I Meridiani, Mondadori). 

Born in Rome in 1956, Eraldo Affinati is a writer, teacher and journalist. His published works 

include Veglia d’armi, L’uomo di Tolstoj (1992), Soldati del 1956 (1993), Bandiera bianca 

(1995, Premio Bergamo), Patto giurato, La poesia di Milo De Angelis (1996), Campo del 

sangue (1997, Selezione Premio Campiello e Strega), Uomini pericolosi (1998, Premio Palmi), 

Il nemico negli occhi (2000, Premio Pisa), Un teologo contro Hitler, Sulle tracce di Dietrich 

Bonhoeffer (2002, Premio Omegna) and Secoli di gioventù (2004, Premio Grinzane Cavour). 

His books are published by the Mondadori Publishing Company. In 2003, he edited Storie dall’Altipiano, 

the complete works of Mario Rigoni Stern (I Meridiani, Mondadori). 

MARIA PIA FUSCO 

Inviata da lungo tempo del quotidiano “La Repubblica”, ha vissuto per cinque anni a 

Londra dove ha esordito nel mondo del cinema come sceneggiatrice con Ennio De Concini, 

di film come Daniele e Maria, Gli ultimi dieci giorni di Hitler, Salon Kitty. La sua carriera 

ha avuto inizio alla Rai come autrice di programmi radiofonici giornalistici e culturali, 

la collaborazione è continuata fino al suo ingresso a “Repubblica” nel 1979. Attualmente 

oltre alla stampa scritta, cura una rubrica di informazione cinematografica su 

“Radio Capital” e interventi di spettacolo su “Repubblica Radio.” 

Maria Pia Fusco, a long-time correspondent for the daily newspaper La Repubblica, spent five 

years in London, where she debuted as a screenwriter with director Ennio De Concini, on films 

such as Daniele and Maria, Hitler: The Last Ten Days and Salon Kitty. She began her career 

at RAI, as the creator of numerous journalistic and cultural radio programs, and worked there 

until she started writing for La Repubblica in 1979. Currently, besides print journalism, she regularly 

conducts cinema-related programs on Radio Capital and Repubblica Radio. 

GIUSEPPE PICCIONI 

Nato nel 1953 ad Ascoli Piceno, ha esordito alla regia con Il grande blek (1987) interpretato 

da Sergio Rubini e da Roberto De Francesco. Il film è stato premiato con un Nastro 

d’argento. Seguono Chiedi la luna (1990) con Margherita Buy e Giulio Scarpati. Di seguito 

firma Condannato a nozze (1992) e Cuori al verde (1995). Nel 1999 dirige Fuori dal mondo 

con Margherita Buy e Silvio Orlando. Il film fa incetta di David e ottiene un buon successo 

di pubblico. Poi è la volta di Luce dei miei occhi (2002) che vale la coppa Volpi a Venezia 

come migliori interpreti a Luigi Lo Cascio e Sandra Ceccarelli. La stessa coppia di 

attori è protagonista nell’ultimo film di Piccioni, La vita che vorrei. 

Born in 1953 in Ascoli Piceno, he debuted as a director with Il Grande Blek (1987), featuring 

Sergio Rubini and Roberto De Francesco, which won him a Nastro d’argento award. His subsequent 

films include Ask For the Moon (1990), with Margherita Buy and Giulio Scarpati, Condemned 

to Wed (1992) and Penniless Hearts (1995). In 1999, he made Not of This World, 

with Margherita Buy and Silvio Orlando. The film picked up numerous David di Donatello 

awards and enjoyed audience success. His following film, Light of My Eyes, won Luigi Lo Cascio 

and Sandra Ceccarelli, respectively, Best Actor and Actress Coppa Volpi Awards at the 2002 

Venice Film Festival. Lo Cascio and Ceccarelli also play the leads in Piccioni’s latest film, La vita 

che vorrei. 

14 


CONCORSO PNC - PREMIO LINO MICCICHÈ 

Christopher Buchholz & 

Sandra Hacker 

HORST BUCHHOLZ 

... MEIN PAPA 

Horst Buchholz ... mio padre 

Il ritratto di un padre famoso eppure sconosciuto. Horst 

Buchholz l’attore, Horst Buchholz il padre. In questo documentario 

il figlio Christopher con l’aiuto di Sandra Hacker 

prova a riconciliare le due figure. Sullo sfondo passano le 

immagini dei film, comprese le scene dell’ultima interpretazione 

di Horst, quelle de La vita è bella. Intanto sopraggiunge 

la morte dell’attore, quasi a proteggerlo dal costante 

rifiuto di ricordare la propria vita. 

A portrait of a famous yet unknown father. Horst Buchholz, the 

actor; Horst Buchholz, the father. In this documentary, his son 

Christopher, with the help of Sandra Hacker, tries to reconcile the 

two figures. Images of his father’s films are projected in the background, 

including Horst’s last role in Life is Beautiful. In the 

meantime, his father dies, almost as if death were protecting him 

from his constant refusal to look back over his own life. 

“Spero che ognuno possa trovare un pezzo di sé nel film. 

Fondamentalmente, ho voluto realizzare un film sulle 

famiglie.” 

Christopher Buchholz 

“I hope everyone can find a piece of him or herself in the film. 

Basically, I wanted to make a film about families.” 

Christopher Buchholz 

Biografia 

Christopher Buchholz è nato a Los Angeles nel 1962. Attore 

per Antonioni, Peter Yates, Claire Denis, Pierre Schoendoerffer, 

Virgil Widrich e Alessandro Colizzi, è anche regista 

teatrale e ha diretto alcuni cortometraggi. 

Sandra Hacker è nata ad Augsburg nel 1975. Ha studiato 

all’Accademia di cinema di Baden-Württemberg con particolare 

attenzione per i documentari. Lavora dal 1998 come 

sceneggiatrice, regista e montatrice. Nel 2003 ha fondato 

con Christopher Buchholz la casa di produzione Say Cheese 

Productions. 

Biography 

Christopher Buchholz was born in Los Angeles in 1962. He has 

worked as an actor for Michelangelo Antonioni, Peter Yates, 

Claire Denis, Pierre Schoendoerffer, Virgil Widrich and Alessandro 

Colizzi. He is also a theatre director and has directed several 

short films. 

Sandra Hacker was born in Augsburg in 1975. She studied at 

the Film Academy in Baden-Württemberg, with a concentration 

in documentary filmmaking. She has been working as a screenwriter, 

director and editor since 1998. In 2003, she and Christopher 

Buchholz founded the production company Say Cheese Productions. 

sceneggiatura/screenplay: Christopher Buchholz und Sandra 

Hacker 

fotografia/photography (colore): Christopher Buchholz, Olivier 

Distel, Sandra Hacker, Arthur Boisnard 

montaggio/editing: Jean-Marc Lesguillons 

suono/sound: Balthasar Jucker, Christopher Buchholz 

musica/music: Arnaud Jacquin 

interpreti/cast: Horst Buchholz, Christopher Buchholz, 

Myriam Buchholz Gru, Simran Kaur Khalsa, Heidi Dietrich 

produttore/producer: Sandra Hacker, Christopher Buchholz 

produzione/production: Say Cheese Productions, SWR, RBB, 

Arte, Medienboard Berlin Brandenburg 

contatto/contact: Marienburger Strasse 9 - D-10405 Berlin 

buchholz@saycheeseproductions.com/hacker@saycheeseproductions.com 

durata/running time: 90’ 

origine/country: Germania 2005 

Filmografia 

Christopher Buchholz: Amours de Russie (Mm, 1994), Happy Birthday (Cm, 2000), Bad Boys’ Garden (Cm, 2002), Horst 

Buchholz ... mein Papa (doc, 2005) 

Sandra Hacker: Le complice du photographe Pierre Gassmann (doc, 1998), Laughter is my Lady (doc, 2000), Der Madendoktor 

(doc, 2001), Kefallonia (doc, 2001), Virtuelle Welten (doc, 2002), Ma Vie (doc, 2003), Horst Buchholz ... mein Papa (doc, 2005) 


CINEMA IN PIAZZA 

Alice De Andrade 

O DIABO A QUATRO 

Four For None 

(t.l.: Il diavolo a quattro) 

Tre ragazzi di Copacabana in fuga dal mondo che li circonda, 

che li assedia. Ognuno ha un motivo personale per 

cercare un luogo migliore dove vivere un’altra esistenza. Si 

ritrovano insieme a causa di Rita, giovane e bella e anche 

lei in fuga. 

Three boys from Copacabana on the run from the world that surrounds 

and overwhelms them. Each one of them his own reason 

for searching for a better place in which to live a different kind of 

life. They end up together because of Rita, a beautiful young 

woman also on the run. 

“Nessuna immagine è reale, ogni emozione è vera. L'ambizione 

del film è immensa. Fabbricare un miracolo visuale. 

Come se il linguaggio del film cercasse una lingua 

dimenticata, cancellata o proibita. E da ritrovare. (...) Sembra 

che Alice de Andrade inviti i suoi connazionali a 

riprendersi quei patrimoni immaginari morti, sepolti ma 

spettralmente indocili.” 

Roberto Silvestri, “Il Manifesto”, 7 ottobre 2004 

“No image is realistic, each emotion is real. The film’s ambition 

is immense: to create a visual miracle. As if the language of the 

film were itself searching for a forgotten, erased or forbidden language. 

One that should be reclaimed. It would seem as if Alice de 

Andrade were inviting her fellow citizens to take back the patrimony 

of their dead collective imagination, buried but spectrally 

untamed.” 

Roberto Silvestri, Il Manifesto, October 7, 2004 

Biografia 

Nata nel 1964 a Rio de Janeiro, figlia del celebre regista 

brasiliano Joaquim Pedro de Andrade, ha studiato sceneggiatura 

alla scuola di cinema e televisione di Cuba. E’ stata 

assistente alla regia oltre che di suo padre anche di John 

Boorman, Ruy Guerra, Walter Lima Jr., André Téchiné, 

Pascal Bonitzer e Carlos Diegues. I suoi lavori hanno già 

ricevuto dei premi internazionali. O diabo a quatro è il suo 

primo lungometraggio di finzione. 

Biography 

Born in Rio de Janeiro in 1964, Alice de Andrade, the daughter 

of renowned Brazilian director Joaquim Pedro de Andrade, studied 

screenwriting at Cuba’s film and television school. She 

worked as an assistant director for her father as well as for directors 

John Boorman, Ruy Guerra, Walter Lima Jr., André Téchiné, 

Pascal Bonitzer and Carlos Diegues. Her work has already 

received international awards. O diabo a quatro is her first feature 

film. 

sceneggiatura/screenplay: Pauline Alphen, Jacques Arhex, Joaquim 

Assis, Alice de Andrade, Jean-Vincent Fournier, Cláudio 

MacDowell, Evandro Mesquita 

fotografia/photography (colore): Pedro Farkas, Jacques Cheuíche 

montaggio/editing: Dominique Pâris 

suono/sound: Paulo Ricardo Nunes, Bruno Fernandes 

musica/music: Lenine, Pedro Luís 

scenografia/art direction: Daniel Flaksman 

costumi/costumes: Claudia Kopke 

interpreti/cast: Maria Flor, Marcelo Farias, Márcio Libar, 

Netinho Alves, Johnathan Haagensen, Ney Latorraca, Marília 

Gabriela, Evandro Mesquita, Ana Beatriz Nogueira, 

Chris Couto, Renato de Souza, Leila Indiana, Sérgio Machado, 

Roberta Rodrigues, Maria Sílvia 

produttore/producer: Flávio R. Tambellini, Jacques Arhex, 

Yannick Bernard, François d’Artemare, Maria João Mayer, 

Laurence Darthos 

produzione/production: Acacia Films Productions, Ravina Filmes, 

Flavio R Tambellini, Filmes do Tejo, Les Film de l'Après-midi 


origine/country: Brasile, Francia, Portogallo 2004 

Filmografia 

Luna de miel (1992, doc), Dent pour dent (1994, Cm), Deux Portugais à Paris (1994, Cm), Le Pari Burkinabé (1999, doc, Mm), 

La Télé des Fous (1999, doc, Cm), Meu Nome é Eu (2000, Cm), Ela é que vê Nós (2000, doc, Cm), La Rivière de Janvier (2000, 

doc, Mm), Activité sur les Toits (2003, doc, Cm), O diabo a quatro (Four for None, 2004) 

16 



Martín De Salvo &Vera Fogwill 

LAS MANTENIDAS SIN SUEÑO 

Kept & Dreamless 

(t.l.: Le mantenute senza sogni) 

Avere un “progetto di vita” e realizzarlo significa essere 

felici? Protagoniste della storia sono Florencia e Eugenia, 

madre e figlia di nove anni. La prima non sa cosa fare della 

sua vita e di quella della figlia, mentre la seconda vorrebbe 

scuotere la madre e condurla a un’esistenza dignitosa. 

Accanto a loro, altre donne che cercano di mantenere 

l’equilibrio sull’orlo del precipizio. Miglior opera prima al 

XX Festival del Cinema di Guadalajara. 

Does having a "life’s ambition" and achieving it mean being 

happy? The main characters of this story are Florencia and her 

nine year-old daughter, Eugenia. Florencia does not know what 

to do with her life, nor with her daughter’s, while Eugenia would 

like to shake her mother out of her current existence and towards 

a more respectable life. They are surrounded by women trying to 

maintain their balance on the edge of the abyss. The film was 

awarded Best Debut Film at the 20th Guadalajara Film Festival. 

“Kept and Dreamless ci immerge nell’intricatezza del mondo 

femminile. In questa storia di cocaina e gravidanza, 

femminilità, mestruazioni e parto nessuna delle donne 

può fare niente da sola. Ma insieme possono almeno avere 

la possibilità di sognare qualcosa.” 

Vera Fogwill & Martín de Salvo 

“Kept and Dreamless immerses us in the intricacies of the feminine 

world. In this story of cocaine and pregnancy, femininity, 

menstruation and childbirth, none of the women can do anything 

by themselves. But together they might at least get the 

chance to dream about something.” 

Vera Fogwill & Martín de Salvo 

Biografia 

Vera Fogwill è nata a Buenos Aires nel 1972. Ha lavorato 

come attrice di teatro dall’età di 14 anni aggiundicandosi 

alcuni premi importanti. Inoltre ha scritto opere teatrali. 

Come attrice cinematografica ha lavorato per il regista 

argentino Alejandro Agresti. 

Martín de Salvo è nato nel 1973 a Buenos Aires dove ha frequentato 

l’università di video e cinema. Ha prodotto, scritto 

e diretto numerosi cortometraggi, videoclip e spot. Ha 

scritto anche un libro di cinema e una sceneggiatura per un 

documentario. 

Biography 

Vera Fogwill was born in Buenos Aires in 1972. She began 

working as a theatre actress at the age of 14 and has won several 

important prizes. She also writes plays. As a film actress, she 

has worked with Alejandro Agresti. 

Martín de Salvo was born in Buenos Aires in 1973, where he 

attended film and video school. He has produced, written and 

directed numerous short films, music videos and commercials. 

He has also written a book on cinema and a documentary screenplay. 

sceneggiatura/screenplay: Vera Fogwill 

fotografia/photography (colore): Nicolas Trováto 

montaggio/editing: Rosario Suárez 

suono/sound: Gaspar Scheuer, Diego Martínez 

musica/music: Babasónicas 

scenografia/art direction: Daniela Podcaminsky 

interpreti/cast: Lucía Snieg, Vera Fogwill, Mirta Busnelli, 

Edda Díaz, Mía Maestro, Elsa Berenguer, Julián Krakow, 

Gastón Pauls 

produzione/production: INCAA, Vera Fogwill, Stefan Schmitz, 

Avalon Production s.l. 

distribuzione/distribution: Primer Plano Film Group 

contatto/contact: Pasqual Condito - Riobamba 477 (1025), 

Buenos Aires - Argentina, primerplano@primerplano.com 


origine/country: Argentina 2004 

Filmografia 

Vera Fogwill: Las mantenidas sin sueños (Kept & Dreamless, 2004) 

Martín de Salvo: Otra más (Cm, 1996), Las mantenidas sin sueños (Kept & Dreamless, 2004) 



Doan Minh Phuong & 

Doan Thanh Nghia 

HAT MUA ROI BAO LAU 

Bride of Silence 

(t.l.: La sposa del silenzio) 

La storia è ambientata nel nord del Vietnam due secoli fa. 

Ly An è una giovane donna non ancora sposata, una 

ragazza madre che ha scelto la via del silenzio rendendo 

la sua vita misteriosa. Rifiuta di dire il nome del padre 

del bambino. I vecchi del villaggio allora ordinano che la 

sua testa venga tagliata e che il bambino venga abbandonato 

su un fiume e affidato alla volontà divina. Una tempesta 

travolge il villaggio e il bambino si salva. Da qui 

comincerà la ricerca della verità sulla sorte e la vita della 

madre. I toni sono epici, l’estetica raffinata. 

The story takes place two centuries ago in northern Vietnam. Ly 

An is a young, unmarried mother who refuses to divulge the 

name of her baby’s father, rendering her life mysterious through 

her silence. The elders of the village thus decide that she must be 

beheaded and that the child is to be abandoned by the river, to 

divine intervention. A storm sweeps away the village and the 

baby is saved. Hence begins his search for the truth behind his 

mother’s life and fate. The tone is epic, the aesthetics refined. 

“Questa è una storia sacra e sensuale. E naturalmente 

sostiene la filosofia buddhista sul rapporto tra causa ed 

effetto. (...) E’ un film sulla libertà di una donna. Comincia 

in silenzio e in solitudine.” 

Doan Minh Phuong 

“The story is both sacred and sensual. And, of course, it upholds 

the Buddhist philosophy of cause and effect. It’s a film about a 

woman’s freedom. It begins in silence and in loneliness.” 

Doan Minh Phuong 

Biografia 

Doan Minh Phuong (1956) e Doan Thanh Nghia (1966) 

sono sorella e fratello entrambi nati a Saigon. Quando è 

terminata la guerra Phuong si è diretto in Germania fondando 

una rivista di letteratura vietnamita a Bonn, mentre 

Nghia è emigrata negli Stati Uniti. Tornati in Vietnam all’inizio 

degli anni ‘90, hanno impiegato circa dieci anni per 

realizzare il loro primo film, Bride of Silence. Phuong è una 

scrittrice, film-maker e curatrice di mostre d’arte, Nghia è 

un fotografo e scultore. 

Biography 

Doan Minh Phuong (1956) and Doan Thanh Nghia (1966) are 

brother and sister, respectively, and were born in Saigon. When 

the war ended, Phuong went to Germany and founded a Vietnamese 

literary magazine in Bonn, while Nghia emigrated to the 

U.S. They returned to Vietnam in the early 1990s and took 

approximately ten years to make their first film, Bride of 

Silence. Phuong is a writer, filmmaker and an art curator; 

Nghia is a photographer and sculptor. 

sceneggiatura/screenplay: Doan Minh Phuong 

fotografia/photography (colore): Mak Hoi Man, HKSC 

montaggio/editing: Matt Villa, Doan Minh Phuong 

suono/sound: Wayne Pashley 

scenografia/art direction: Nguyen Minh Thanh 

costumi/costumes: Truong Tan 

interpreti/cast: Truong Ngoc Anh, Nguyen Manh Thang, 

Truong Huu Quy, Tran Minh Thanh, Trinh Mai Anh, Nguyen 

Anh Quan, Nguyen Phuong Mai, Nguyen Manh Hung, 

Quach Dong Phuong, Nguyen Nhu Quynh, Nguyen Manh 

Duc, Truong Thi Bich Ngoc, Nguyen Phuong Linh, Dao 

Anh Khanh, Nguyen Van Hao, Nguyen Thi Phan, Nguyen 

Thi Ba, Ngo Thanh Binh, Nguyen Thanh Tuan 

produttore/producer: Doan Minh Phuong 

produzione/production: Moonfish Films GmbH, TNHH Thuy 

Trieu 

contatto/contact: 10 Phan Dinh Phung - Cu Xa Kien Thiet - 

Q9 - Ho Chi Minh City - Vietnam - 

moonfishfilms@yahoo.com 


origine/country: Vietnam, Germania, Australia 2005 

Filmografia 

Hat Mua Roi Bao Lau (Bride of Silence, 2005) 

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Fow Pyng Hu 

PARADISE GIRLS 

(t.l.: Il paradiso delle ragazze) 

Un ragazzo lascia la sua fidanzata, un padre decide di tornare 

in patria distaccandosi così dalla figlia, un bambino 

malato deve affrontare un’operazione delicatissima con 

poche probabilità di sopravvivenza. Miki è la fidanzata, 

Pei Pei la figlia, Shirley la madre. Tre giovani protagoniste, 

per tre storie che portano al Paradiso delle ragazze. 

A young man leaves his girlfriend. A father decides to return to 

his country, thus distancing himself from his daughter. A sick 

boy must face an extremely delicate operation with little chance 

of survival. Miki is the girlfriend, Pei Pei the daughter, Shirley 

the mother. Three young women, for three stories that lead to a 

paradise for girls. 

“Ogni reazione individuale delle ragazze a queste sventure 

recenti testimonia oltre a una determinazione anche un 

amore per la vita nel subconscio che è caratteristico della 

loro età.” 

Fow Pyng Hu 

“Each girl’s individual reaction to these recent misfortunes illustrates 

a determination as well as a subconscious love of life that 

is so characteristic to their age.” 

Fow Pyng Hu 

Biografia 

Nato nel 1970, di origine cinese, ha studiato ad Amsterdam 

design industriale e ha realizzato numerosi video e quattro 

cortometraggi. Il primo lungometraggio, Jacky, lo ha diretto 

insieme a Brat Ljatifi ed è stato selezionato in vari festival 

internazionali, primi fra tutti quello di Cannes (Un Certain 

Regard) e di Pusan. 

Biography 

Born in 1970, of Chinese origin, Fow Pyng Hu studied industrial 

design in Amsterdam and has made many videos and four 

short films. His first feature film, Jacky, co-directed with Brat 

Ljatifi, was presented at numerous international film festivals, 

including Cannes (Un Certain Regard) and Pusan. 

sceneggiatura/screenplay: Fow Pyng Hu 

fotografia/photography (colore): Benito Strangio 

montaggio/editing: Menno Boerema 

suono/sound: Marco Vermaas, Andréa Seligmann 

musica/music: Mick Witkamp 

scenografia/art direction: Floris Vos 

costumi/cosumes: Marie Therese Jacobse 

interpreti/cast: Kei Katayama, Eveline Wu, Jo Koo 

produttore/producer: Frans van Gestel & Jeroen Beker 

produzione/production: Motel Films, Pandora Films, NPS television 

contatto/contact: info@motelfilms.nl 


origine/country: Olanda, Germania 2004 

Filmografia 

Cola Lovers (1995, Cm), Noodle (1996, Cm), Atomic Boy (1997, Cm), Sunny Afternoon (1997, Cm), Delicious Lettuce (1997, Cm), 

Jacky (2000), IND (2002, Cm), Paradise Girls (2004) 



Ciro Alfonso Guerra 

LA SOMBRA DEL CAMINANTE 

(t.l.: L’ombra del viandante) 

Mañe sta attraversando una difficile situazione economica. 

Ha perso una gamba e per questo non può lavorare e nemmeno 

pagare l’affitto. Nei suoi tentativi disperati di 

sopravvivere, incontra uno strano personaggio, un uomo 

che per lavoro si carica sulle spalle la gente e la trasporta 

per il centro di Bogota. I due fanno amicizia e scoprono il 

proprio passato violento, quello che hanno vissuto tanti 

altri colombiani. Per i due protagonisti l’unica speranza 

ancora viva è quella di poter cominciare da capo una nuova 

esistenza. 

Mañe is going through a difficult financial situation. He has lost 

a leg, which is the reason why he can neither work nor pay his 

rent. In his desperate attempts to survive, he meets a strange 

man who carries people on his back for a living, taking them 

through the center of Bogotá. The two becomes friends and discover 

each other’s violent past, the same past that many Colombians 

have experienced. For the two characters, the only hope 

they still have is to begin a completely new life. 

“Questa è una storia sulla gente che vive nel cuore di un 

Paese in guerra. Gente la cui storia si intreccia per le strade 

di una città caotica. Gente che porta con sé il peso di 

un’interminabile violenza, che è la storia del Paese. Pur 

avendo visto e vissuto esperienze molto atroci, non si sono 

mai arresi e non hanno smesso di combattere. Gente con la 

volontà di rompere il circolo infinito di morte e desolazione 

e di ricominciare a vivere. Gente che ride, che soffre, che 

cade, che sogna, che celebra.” 


"This is the story of people who live in the heart of a country at 

war. People whose lives intersect among the streets of a chaotic 

city. People who carry within themselves the weight of an endless 

violence: the country’s history. Despite having witnessed 

and lived through numerous atrocities, they have never given 

up, nor have they stopped fighting. People who want to break the 

infinite circle of death and despair and start living again. People 

who laugh, suffer, fall, dream, celebrate." 


Biografia 

Nato a Río de Oro nel 1981, ha studiato cinema e televisione 

e ha realizzato numerosi cortometraggi. La Sombra del 

Caminante è il suo primo lungometraggio. 

Biography 

Born in Río de Oro in 1981, Ciro Alfonso Guerra studied film 

and television and has made numerous short films. La Sombra 

del Caminante is his first feature film. 

sceneggiatura/screenplay: Ciro Alfonso Guerra 

fotografia/photography (dv cam, bianco e nero): Emmanuel 

Rojas 

montaggio/editing: Iván Wild, Ricardo Cortés 

suono/sound: Cesar Rojas 

musica/music: Richard Cordoba 

scenografia/art direction: Cristina Gallego 

interpreti/cast: César Badillo, Ignacio Prieto, Inés Prieto, 

Lowin Allende, Adelaida Corredor, Julian Díaz, Andrés Gaitán, 

Diego Manzano, Carolina Cifuentes, Jose Manuel Ospina, 

Henry Vargas, Wilmar Zamora, John Heiver Vargas 

Cruz, Henry López, Diana Caicedo, Claire De Rojas, Johan 

Guerrero, German Pinzón, Francisco Molina Salas, Carlos 

Andres Perez Oliveros, Ruben Darío Jaramillo, Carlos Fernando 

Barrera 

produttore/producer: Jaime Osorio 

produzione/production: Ciudad Lunar, Tucán Producciones 

contatto/contact: ciroguerra@yahoo.es, tucan_col@yahoo.com 


origine/country: Colombia 2004 

Filmografia 

Silencio (1998, Cm), Documental Siniestro: Jairo Pinilla, cineasta colombiano (1999, documentario, Cm), Alma (2000, Cm), 

Intento (2001, Cm), La Sombra del Caminante (2004) 

20 



Pirjo Honkasalo 

MELANCHOLIAN KOLME 

HUONETTA 

The 3 Rooms of Melancholia 

(t.l.: Tre stati di melanconia) 

Il documentario affronta in modo trasversale il tema della 

guerra in Cecenia. La Honkasalo ha messo in primo piano 

la vita così com’è di alcuni bambini in tempo di guerra. La 

macchina da presa ha seguito quegli innocenti nel loro triste 

percorso che li ha portati o in una scuola militare di 

cadetti o in una casa famiglia per orfani e bisognosi. In 

questo penoso tragitto, che solo fisicamente allontana i 

bambini dal conflitto sanguinoso, si manifesta un dolore 

silenzioso che non necessita di voci fuoricampo e di dialoghi. 

Gli spettatori sono chiamati in prima persona a fare i 

conti con quel silenzio e con quel dolore. 

“L’Europa è piena di persone che hanno bisogno di tolleranza 

per spegnere una rabbia giusta che gli si rivolta contro. 

La vita non è un tribunale, la giustizia non prevale, la 

vita sì. Scardinare le icone del nemico vuol dire accettare la 

tolleranza (un affrancarsi dal bisogno di odiare) insieme al 

senso del giusto.” 


Biografia 

Nata nel 1947, è una delle più acclamate e famose registe 

dei Paesi nordici. Nel corso della sua carriera ha diretto 

numerosi film e documentari. Ha inoltre lavorato come 

scenografa per l’Opera Nazionale Finlandese e per il Turku 

Municipal Theater. La sua serie di documentari A Trilogy 

of the Sacred and Satanic ha ottenuto riconoscimenti e 

premi internazionali e il documentario Atman ha ricevuto 

il premio “Joris Ivens” al Festival di Amsterdam nel 1996. 

Tulennielija (La mangiafuoco) è stato presentato in diversi 

Festival, tra cui quello di Locarno dove ha vinto due Premi, 

e di Los Angeles dove ha ottenuto il Gran Premio della 

Giuria. 

The film indirectly tackles the war in Chechnya. Honkasalo has 

brought to the forefront the lives of children during wartime. The 

camera followed these innocent beings throughout the sad circumstances 

that led them to military cadet school or a home for 

orphans and the poor. On this painful journey, which removes 

the children only physically from the bloody conflict, a silent 

pain is revealed, which needs no off-camera voices or dialogues to 

express itself: The specatators are directly asked to confront this 

silence and their pain. 

“Europe is full of people who need grace to cope with a righteous 

rage that turns against them. Life is no court of justice; justice 

does not prevail, life does. Stripping away icons of the enemy 

calls for the acceptance of grace (a liberation from the urge to 

hate) along with righteousness.” 


Biography 

Born in 1947, she is one of Northern Europe’s most acclaimed, 

well-known directors. She has directed numerous films and documentaries 

throughout her career, and has also worked as a stage 

designer for the Finnish National Opera and for the Turku 

Municipal Theater. Her documentary series A Trilogy of the 

Sacred and Satanic received significant recognition as well as 

international prizes, and the documentary Atman received the 

Joris Ivens Prize at the 1996 Amsterdam Festival. Tulennielija 

(Fire-Eater) was presented at various festivals, including the 

Locarno Film Festival, at which it won two prizes, and the Los 

Angeles Film Festival, where it received the Grand Jury Prize. 

sceneggiatura/screenplay: Pirjo Honkasalo 

fotografia/photography (colore): Pirjo Honkasalo 

montaggio/editing: Niels Pagh Andersen, Pirjo Honkasalo 

musica/music: Sanna Salmenkallio 

produttore/producer: Kristiina Pervilä, Pirjo Honkasalo 

produzione/production: Millenium Film, Lisbet Gabriellson 

Film, Magic Hour Films, Ma.Ja.De, Arte 


origine/country: Finlandia 2004 

Filmografia 

Ikäluokka (Their Age, 1976), Vaaran merkki (The Sign of Danger, 1978), Kainuu 39 (Two Forces, 1979), Tulipaa (Flame Top, 

1980), 250 grammaa - radioaktiivinen testamentti (250 Grammes: A Radioactive Testament, 1983), Da Capo (1985), Mysterion 

(1991), Tanjuska ja 7 perkelettä (1993), Tallinnan Tuhkimo (1996), Atman (1996), Tulennielija (Fire-Eater, 1998), Pimeys (Darkness, 

2000), Melancholian kolme huonetta (The Three Rooms of Melancholia, 2004) 



Vimukthi Jayasundara 

SULANGA ENU PINISA 

The Forsaken Land 

(t.l.: La terra abbandonata) 

The Forsaken Land ci porta in Sri Lanka in una indefinita 

ambientazione post-bellica in mezzo al nulla: “Dio è assente 

ma il sole continua a sorgere, sopra una casa solitaria, tra 

due alberi in una terra abbandonata.” 

The Forsaken Land takes us to Sri Lanka in an indefinite and 

desolate post-war setting, almost in the middle of nowhere: “God 

is absent, but still the sun rises, over a lonely home between two 

trees in a forsaken land.” 

“Se The Forsaken Land ha qualcosa a che fare con la storia 

del mio paese è principalmente per il passaggio attraverso 

quello stato sospeso tra l’essere Senza-Guerra e l’essere 

Senza-Pace.” 


“If The Forsaken Land has something to do with my country's 

history, it is especially through its conveyance of the suspended 

state of being simultaneously without war and without peace.” 


Biografia 

Critico e sceneggiatore, il ventisettenne regista nato in Sri 

Lanka, ha vinto la “Camera d’Or” all’ultimo festival di 

Cannes con The Forsaken Land. In precedenza aveva realizzato 

un documentario, The Land Of Silence, sulle vittime 

della guerra civile, selezionato in vari festival internazionali 

(Berlino, Rotterdam, Marsiglia). Ha studiato in Francia 

presso la scuola d’arte Le Fresnoy. 

Biography 

Critic and screenwriter, the 27 year-old director from Sri Lanka 

won the Camera d’Or Award at the recent Cannes Film Festival 

for The Forsaken Land. Previously, he made a documentary, 

The Land Of Silence, on the victims of the civil war, which was 

screened at various international festivals (Berlin, Rotterdam, 

Marseilles). He studied in France at the Le Fresnoy Art School. 

sceneggiatura/screenplay: Vimukthi Jayasundara 

fotografia/photography (colore): Channa Deshapriya 

montaggio/editing: Gisèle Rapp-Meichler 

suono/sound: Alberto Crespo-Ocampo, Franck Desmoulins, 

Nicolas Nagelen 

musica/music: Nadeeka Guruge 

interpreti/cast: Mahendra Perera , Kaushalya Fernando, Nilupili 

Jayawardena, Hemasiri Liyanage,Saumya Liyanage, 

Pumudika Sapurni Peiris 

produttore/producer: Philippe Avril 

produzione/production: Unlimited, Les Films de l'Etranger, 

Arte, Onoma International 


origine/country: Sri-Lanka, Francia 2004 

Filmografia 

Thibiri Dela (1996, Cm), The Land of Silence (2001, Cm, doc), Empty for love (2002, Cm), Sulanga Enu Pinisa (The Forsaken Land, 

2005) 

22 



Lu Chuan 

KEKEXILI 

Mountain Patrol 

(t.l.: I protettori della montagna) 

Ga Yu, un giornalista di Pechino, è determinato a scoprire 

la vera storia dei volontari di una pattuglia che proteggeva 

le antilopi tibetane destinate ad essere massacrate dai 

bracconieri. In cerca della verità, accompagna la pattuglia 

per 40mila chilometri quadrati di deserto. Da osservatore 

distaccato, Ga Yu si sente sempre più coinvolto e realizza 

che questa non è un semplice pattugliamento ma un viaggio 

intorno alla vita. Tratto da una storia vera, gli occhi di 

Ga-Yu sono testimoni di una battaglia dove il bene e il 

male non hanno confini. 

Ga Yu, a journalist from Beijing, is determined to uncover the 

true story behind the volunteers of a patrol team that protects 

Tibetan antelopes from poachers. In search of the truth, he 

accompanies the team through 40,000 square kilometers of 

desert. Although a detached observer at first, Ga Yu becomes 

increasingly more involved and realizes that is not simply a 

guard watch but a journey into life. Based on a true story, Ga- 

Yu bears witness to a battle where good and evil have no boundaries. 

“Questo lavoro si basa sulla vera storia del team del 

Mountain Patrol nella zona disabitata di Qingzang 

Heights a Kekexili. Nonostante sia stato ufficialmente 

creato dal governo locale, la pattuglia non riceve alcun 

supporto finanziario. Affrontano una continua battaglia 

contro i cacciatori di frodo. (…) Volevo esplorare anche gli 

eventi dall’altro punto di vista, quello dei bracconieri. Il 

risultato è che ora, per me, questi sono più simili a dei normali 

allevatori piuttosto che a dei ladri brutali, come uno 

potrebbe immaginare. La povertà li trasforma in macellai 

che uccidono le antilopi per una sola ragione: la propria 

sopravvivenza. (...) Questa è la ragione per cui ho fatto 

questo film, per dare una testimonianza sugli uomini della 

pattuglia e sul loro viaggio, e per mostrare alla gente 

che, in definitiva, siamo tutti coinvolti nella lotta per la 

sopravvivenza.” 

Lu Chuan 

“This film is based on the true story of the Mountain Patrol team 

in the uninhabited area of Qingzang Heights in Kekexili. 

Although officially formed by the local government, the patrol 

team does not receive any financial support from them. They face 

an ongoing battle with illegal poachers. I also wanted to explore 

the events from the other side, from the standpoint of the poachers. 

I visited Kekexili several times while writing the script, and 

met with many real poachers. As a result, I now see them more 

as ordinary farmers rather than the brutal robbers one would 

imagine. Poverty turns them into slaughterers, killing the 

antelopes for only one reason – their own survival. This is the 

reason I made this film – to set the record straight about the 

patrolmen and their journey, and to show people that, ultimately, 

we are all involved in the struggle for survival.” 

Lu Chuan 

Biografia 

Nato nel 1971 a Xinjiang, ha terminato nel 1998 un master 

in regia presso l’Accademia di Cinema di Pechino. Il suo 

primo lungometraggio, The Missing Gun ha ricevuto 

numerosi premi. 

Biography 

Born in Xinjiang in 1971, he received his Masters in Directing 

at Beijing’s Film Academy in 1998. His first feature, The Missing 

Gun, picked up numerous awards. 

sceneggiatura/screenplay: Lu Chuan 

fotografia/photography (colore): Cao Yu 

montaggio/editing: Teng Yun 

suono/sound: Song Qin 

musica/music: Lao Zai 

scenografia/art direction: Lu Dong, Han Chunlin 

interpreti/cast: Duo Bujie, Zhang Lei, Qi Liang, Zhao Xueying, 

Ma Zhanlin 

produttore/producer: Wang Zhongjun 

produzione/production: Huayi Brothers, Taihe Film Investment 

Co., Ltd., Columbia Pictures Film Production Asia 

Ltd. 

distribuzione/distribution: Sony Pictures Releasing International 


origine/country: Cina, Hong Kong 2004 

Filmografia 

The Missing Gun (2002), Kekexili (2004) 



Mohammad Rasoulof 

JAZIREH AHANI 

Iron Island 

(t.l.: Isola di Ferro) 

Della povera gente nella costa sud dell’Iran non ha un luogo 

dove stare e dunque vive in una vecchia nave abbandonata 

in mare. Il capitano Nemat, il loro capo, cerca di 

persuadere il proprietario della nave e le autorità a non 

riprenderla indietro. Contemporaneamente, sta vendendo 

le parti di ferro della nave pezzo dopo pezzo. Presto la 

nave affonderà. 

Some poor people on the southern coast of Iran have no place to 

live and thus reside on an old, abandoned ship. Captain Nemat, 

their leader, tries to persuade the ship-owner and the official 

authorities not to take back the ship. On the other hand, he is 

selling the iron parts of the ship piece by piece. Soon the ship will 

sink. 

“Pensando ai personaggi del film e al luogo dove vivono, 

ho cercato, più che in altre occasioni, di raccontare la storia 

in modo vero. Ho vissuto con i protagonisti di Iron Island e 

li ho conosciuti bene. Ho provato a testimoniare la loro vita 

dolorosa con immagini realistiche, mostrando i volti di 

ogni singola persona. Iron Island è una bella isola, e la vita 

va avanti malgrado tutti i problemi.” 


“Considering the characters of the film and the space they live in, 

I tried, above all, to tell the story in a true manner. I lived with 

the people of the Iron Island and know them well. I have tried to 

present a realistic portrait of these people’s lives and their painful 

condition, which I witnessed in each of their faces. The Iron 

Island is a beautiful island, and life goes on despite the problems.” 


Biografia 

Nato a Shiraz nel 1973, si è laureato in sociologia. Ha studiato 

anche montaggio. Ha realizzato sei cortometraggi e 

ha fatto da assistente a molti registi. The Twilight, il suo primo 

lungometraggio, ha ricevuto riconoscimenti in tutto il 

mondo. 

Biography 

Born in 1973 in Shiraz, he graduated in Sociology and also studied 

editing. He has made six short films and worked as an assistant 

to many directors. His first film, The Twilight, received a 

number of international awards. 

sceneggiatura/screenplay: Mohammad Rasoulof 

fotografia/photography (colore): Reza Jalali 

montaggio/editing: Bahram Dehghan 

suono/sound: Mohammad Mokhtari 

musica/music: Mohammad-Reza Aligholi 

scenografia/art direction: Mohammad Rasoulof 

interpreti/cast: Ali Nasirian, Hossein Farzi-Zadeh, Neda Pakdaman 

produttore/producer: Mohammad Rasoulof, Abolhasan 

Davoodi 

produzione/production: Farabi Cinema Foundation 


origine/country: Iran 2005 

Filmografia 

Friday (Cm, 1991), The Pin (Cm, 1993), Seven Dreams (Cm, 1994), Ten Seconds More (Cm, 1995), The Glass House (Cm, 1997), 

Evening Party (Cm, 1999), The Twilight (2002), Jazireh Ahani (2005) 

24 



Song Il-gon 

GIT 

Feathers in the Wind 

(t.l.: Piume) 

Due amanti, dopo essersi lasciati, si ripromettono comunque 

di rivedersi nello stesso luogo del loro ultimo incontro 

avvenuto dieci anni prima in una sperduta isola coreana. 

L’uomo è Hyun-sung, un regista in crisi che deve scrivere 

una sceneggiatura. Il suo animo nostalgico lo porta a mantenere 

la promessa nonostante debba terminare urgentemente 

il lavoro. Della sua ex amante, invece, non v’è traccia. 

Nel motel dell’isola dove Hyun-sung soggiorna, vive 

una giovane donna, So-yeon, la cui vitalità è in contrasto 

non solo con l’ambiente desolato del luogo, ma anche con 

il carattere dello stesso Hyun-sung, che pensa malinconicamente 

al passato, e con quello di suo zio, che da quando 

è stato abbandonato dalla moglie non parla più. Il film, 

nato inizialmente come un corto, nel corso delle riprese si 

è trasformato in un lungometraggio che mette in scena il 

contrasto esistenziale di chi guarda solo al proprio passato 

e di chi punta i propri occhi al futuro sorridendo alla vita. 

“Git è una storia ambientata in un’isoletta vicino Jeju 

Island. E ha come protagonisti una ragazza che abita nell’isoletta 

e un uomo che vi fa visita. Woodo è un luogo che 

rappresenta la natura, il rifugio, il qui e ora, che riempie 

quel senso di vuoto prodotto dalla città. Tutti sentono 

nostalgia della natura, ma la scusa degli affari li porta a 

dimenticare quel desiderio. Con questo film ho voluto 

comunicare la virtù della natura, il saper attendere quella 

cesura che può accadere una volta nella vita.” 

Song Il-Gon 

Two lovers, after having broken up, promise to meet up again ten 

years later, on an out-of-the-way Korean island, the same place 

where they last saw each other. The man is Hyun-sung, a director 

in crisis who has to write a screenplay. His nostalgic soul 

makes him keep his promise despite the fact that he has to finish 

his work urgently. However, there is no trace of his former lover. 

A young woman, So-yeon, lives in the island motel in which 

Hyun-sung is staying. Her vivacity stands out not only against 

the solitary environment, but also against Hyun-sung (who 

melancholically contemplates the past), as well as with the 

woman’s uncle, who has not spoken since his wife left him. Initially 

thought up as a short film, it became a feature during 

shooting, and portrays the existential difference between those 

who look only to the past and those who set their gaze upon the 

future, smiling at life. 

“Git is a story set on a small island near Jeju Island. The main 

characters are a girl who lives on the island and a man who is 

just visiting. Woodo is a place that represents nature, a refuge, 

the here and now, which fills up that sense of the void that the 

city creates. Everyone is nostalgic for nature, but the excuse of 

work makes them forget that desire. With this film, I wanted to 

depict the virtues of nature, and knowing how to wait for that 

moment that comes but once in life.” 

Song Il-Gon 

Biografia 

Nato a Seoul nel 1971, si è diplomato presso il Seoul Institute 

of Art e ha continuato a studiare alla scuola nazionale 

di cinema di Lodz, in Polonia, dove ha realizzato alcuni 

cortometraggi che hanno ottenuto premi internazionali. 

Nel 1999 il corto The Picnic ha vinto il Gran Premio della 

Giuria al cinquantaduesimo Festival di Cannes. 

Biography 

Born in Seoul in 1971, he graduated from the Seoul Institute of 

Art and continued his studies at the National Film School in 

Lodz, Poland, where he made several short films that won international 

prizes. In 1999, his short film The Picnic won the 

Grand Jury Prize at the Cannes Film Festival. 

sceneggiatura/screenplay: Song Il-gon 

fotografia/photography (dv, colore): Song Il-gon 

montaggio/editing: Song Il-gon 

interpreti/cast: Jang Hyeon-seong, Lee So-yeon 

produzione/production: Lumix Media 


origine/country: Corea del Sud 2004 

Filmografia 

The Wall (1993, Mm), Ophelia Audition (1994, Mm), The Dream of the Clown (1996, Cm, doc), A Family Story (1996, Cm), The 

Fishes (1997, Cm, doc), Liver and Potato (1998, Cm), The Picnic (1999, Cm), Flush (2000, Cm), Flower Island (2001, Cm), Spider 

Forest (2003), Feathers in the Wind (2004), Digital Films by Three Filmmakers: Magician (2005, Cm) 



Ramon Térmens & Carles Torras 

JOVES 

UNA FUGIDA AL NO RES 

Youth - A Getaway to nowhere 

(t.l.: Giovani 

Una fuga verso il nulla) 

Jordi, il broker rampante; Cristina, la figlia del boss di Jordi 

pronta a festeggiare il proprio compleanno; Pau, il fratello 

di Jordi dedito all’alcol e agli spinelli. Tre storie parallele 

per una fuga verso il nulla. Ritratto crudo di una gioventù 

bruciata prima ancora di prendere fuoco. 

Jordi, a yuppy broker; Cristina, the daughter of Jordi’s boss, 

ready to celebrate her birthday; Pau, Jordi’s brother, a heavy 

drinker and pot smoker. Three parallel stories for an escape into 

nothingness. A raw portrayal of burnt-out youth before their 

fires have even been lit. 

“(...) quello che interessa in questo film sorprendente è la 

sfida che punta su uno sguardo della condizione giovanile 

realizzato non dall’alto dell’età adulta (...) con desiderio, 

senza smancerie, con talento. E inoltre fa male come un 

pugno nello stomaco.” 

M. Torreiro, “Diario El País” 

“...the interesting thing about this surprising film is its challenging 

look at the condition of young people not from the 

"heights" of adulthood...with desire and talent, and without 

mawkishness. Furthermore, it hurts like a blow to the stomach.” 

M. Torreiro, Diario El País 

Biografia 

Ramon Térmens è nato a Barcellona nel 1974. Ha cominciato 

come co-sceneggiatore per un video nel 1997. Ha proseguito 

dirigendo e scrivendo cortometraggi. Joves è il suo primo 

lungometraggio. 

Carles Torras è nato a Barcellona nel 1974 e ha iniziato come 

aiuto regista per un cortometraggio nel 1999, continuando in 

produzioni indipendenti sia come regista che come co-direttore. 

Anche per Torras, Joves rappresenta l’esordio alla regia 

di un lungometraggio di finzione. 

Biography 

Ramon Térmens was born in Barcelona in 1974. He began working 

in cinema as a co-scriptwriter for a video in 1997 before 

going on to write and direct short films. Joves is his first feature 

film. 

Carles Torras was also born in Barcelona in 1974 and began 

working as an assistant director on a short film in 1999, then in 

independent films as both director and co-director. Joves is his 

first feature film as well. 

sceneggiatura/screenplay: Ramon Térmens, Carles Torras 

fotografia/photography (colore): Ángel Luis Fernández 

montaggio/editing: Amat Carreras 

suono/sound: Licio Marcos de Oliveira 

musica/music: Contratempo, Santos Martinez 

scenografia/art direction: Toni Galí 

costumi/costumes: Marta Alsina 

interpreti/cast: Roger Coma, Alina Clotet, Pau Roca, Judit 

Uriach, Oriol Vila, Natasha Yarovenko, Carmela Poch, 

Adriana Cabrol, Jordi Dauder, Pep Molina, Vicky Peña, Jordi 

Serrat, César Rojas, Gorka Lasaosa, Aleix Rengel Meca, 

Mohamed Bouachmir, Lluís Pérez 

produttore/producer: Norbert Llaras, Jordi Rediu 

produzione/production: Zip Films 

distribuzione/distribution: Sorolla Films 

contatto/contact: Les Flors 22, 2 - 08001 Barcellona 

zip@zip-films.com 


origine/country: Spagna 2004 

Filmografia 

Ramon Térmens: Meliés (Cm, 1998), Ronda de nit (Cm, 2002), Joves (2004) 

Carles Torras: Juan, cronica de un fracaso (Cm, 2000), Las Puertas (Cm, 2001), Barcelona: Guerra al capital (2002, doc), El 

sonido del silencio (2002), Joves (2004) 

26 



Darielle Tillon 

LA LIGNE 

The line 

(t.l.: La linea) 

Vincent ha 23 anni e con il suo viso ancora giovanile attraversa 

in macchina i paesi della Francia. La strada, i villaggi, 

le aree parcheggio, un itinerario ben definito, un lavoro 

nel campo odontoiatrico, un discorso preparato, una giovane 

donna, un bambino, un deputato, una cantante e tutti 

gli altri. Tutto sembra procedere in modo predefinito. 

Ogni notte una camera da letto lo aspetta. Da solo, Vincent 

avanza. 

Vincent, 23 years old, with his very youthful face, drives 

through the French countryside. The road, the villages, the 

parking lots, a well-defined itinerary, a job in dentistry, a 

prepared speech, a young woman, a child, a deputy, a 

singer and all the others. Everything seems to have been 

pre-planned. Every night a room awaits him. Alone, Vincent 

continues. 

“Si tratta senza dubbio di un film sulla partenza o, più 

esattamente, su di un ‘passaggio’ da uno stadio all’altro, 

da uno statuto all’altro. Noi volevamo mostrare il protagonista 

sperduto, attraversando un mondo che fatica a comprendere 

e nel quale per lui è difficile trovare uno spazio.” 


“It is without a doubt a film about departure or, more precisely, 

about the ‘passage’ from one stage to the next, from 

one state to the next. We wanted to depict the protagonist 

as lost, passing through a world he struggles to comprehend, 

in which he finds it difficult to find his own space.” 


Biografia 

Darielle Tillon (1967) dopo gli studi alla Scuola Nazionale 

di Belle Arti, ha lavorato come aiuto regista. Negli anni ‘90 

ha realizzato film in super 8 sperimentali. Nel 1999 ha realizzato 

il suo primo cortometraggio, Joyeux anniversaire. 

Biography 

Darielle Tillon (1967) worked as an assistant director after finishing 

her studies at the National School of Fine Arts. In 1999, 

she made her first feature film, Joyeux anniversaire. 

sceneggiatura/screenplay: Darielle Tillon, Guillaume Esterlingot 

formato/format: super 16, colore 

montaggio/editing: Christophe Nowak 

suono/sound: Cedric Deloche 

scenografia/art director: Citronelle Dufay 

interpreti/cast: Vincent Branchet, Hélier Cisterne, Catherine 

Klein, Jeanne Delavenay, Laurent Poutrel, Christelle Godefroy 

produttore/producer: Mikhaël Hers 

produzione/production: Sunday Morning Productions 

contatto/contact: 25, rue Michel Le Comte - 75003 Paris 


origine/country: Francia 2005 

Filmografia 

Joyeux anniversaire (1999, Cm), A la vitesse d’un cheval au galop (2002, Mm), La Ligne (2005) 



Clark Lee Walker 

LEVELLAND 

Se la vita ti dà il cemento, fai onde solide. In Levelland un 

gruppo di sette adolescenti prova i limiti della libertà in 

una soffocante periferia. Non c’è altro da fare per i fratelli 

Zach e Nick se non cercare i luoghi adatti per fare skate 

come piscine vuote o canali di drenaggio. Solo l’euforia 

dello skate tiene insieme questa pattuglia smarrita. 

If life gives you cement, make concrete waves. In Levelland, a 

gang of seven skateboarding friends test the limits of freedom in 

a stifling suburb. What's there for brothers Zach and Nick to do 

all summer but search for skateable terrain in empty pools and 

drainage ditches. Only the exhilaration of skating holds this lost 

patrol together. 

“Filmare con giovani attori, nessuno dei quali con esperienze 

precedenti, rappresenta un’opportunità per modellare 

una personalità e per fare scoperte interessanti nel 

casting... Non è un film sulla vita dei teenager in generale, 

vi sono momenti che si riferiscono a quella vita in particolari 

condizioni.” 


“Filming with young actors, none of them that experienced, is 

an opportunity to mold a personality and make interesting casting 

discoveries.... It’s not teenage life in general, there are 

moments that tell you this is life under particular conditions.” 


Biografia 

Nato in un paesino del Texas, oggi vive a Austin. Produttore, 

sceneggiatore e attore, ha lavorato tra gli altri per 

Richard Linklater (The Newton Boys, SubUrbia). Levelland 

rappresenta il suo esordio alla regia. 

Biography 

Born in a small town in Texas, today he lives in Austin. Producer, 

screenwriter and actor, he has worked for various directors, 

including Richard Linklater (The Newton Boys, SubUrbia). 

Levelland is his directorial debut. 

sceneggiatura/screenplay: Clark Lee Walker 

fotografia/photography (colore): Mark Miks 

montaggio/editing: Mark Coffey 

costumi/costumes: Claire Nicolas 

interpreti/cast: Matt Barr, Marie Black, Lathan McKay, Simon 

Bingham, Kelly Bright, Logan Camp, Erik Ostos, Jason Juranek, 

Jessica Schwartz 

produttore/producer: Anne Walker-Mcbay 

produzione/production: 

distribuzione/distribution: 


origine/country: Usa 2003 

Filmografia 

Levelland (2003) 

28 



Vito Zagarrio 

TRE GIORNI D’ANARCHIA 

Sicilia, luglio 1943. Le truppe Alleate stanno per sbarcare e 

il fascismo sta crollando. Giuseppe torna a casa in licenza 

dopo la laurea. Qui ritrova gli amici, la famiglia, l’amore. 

Nel paese vi è grande confusione e fermento per i nuovi 

avvenimenti. Attratto da Anna, giovane e bella aristocratica, 

ma vicino a Pina, con cui condivide speranze e passioni, 

Giuseppe dovrà scegliere la donna della sua vita e 

superare le divisioni tra la sua stessa gente, l’incertezza del 

futuro, la morte del padre, fiero difensore di quegli ideali 

di eguaglianza, libertà e democrazia sopravvissuti alla violenza 

del regime e della guerra. 

Sicily, July 1943. The Allied troops have just landed and fascism 

is collapsing. Giuseppe, on leave for a few days after having 

graduated, is reunited with his family, friends and love. The 

entire village is in a state of confusion and ferment over recent 

events. Attracted to Anna (young, beautiful and aristrocratic) 

but closer to Pina (with whom he shares hopes and passions), 

Giuseppe will have to choose between them and overcome the 

divisions among his own people, an uncertain future and the 

death of his father, a proud defender of the ideals of equality, freedom 

and democracy that have survived the violence of the recent 

regime and war. 

“Tre giorni d’anarchia è un film storico (avviene all’alba dello 

sbarco alleato in Sicilia) ma è anche una storia d’amore 

e, soprattutto, una favola: quella di un paese che vive un 

periodo di interregno tra il vecchio e il nuovo potere, una 

fase di sospensione dove tutto è possibile, dalla rivoluzione 

politica a quella dei sentimenti. La piccola utopia vissuta 

dalla comunità che ruota attorno al protagonista è anche 

una metafora delle grandi utopie accadute, anche per un 

attimo, nella nostra vita e nella nostra storia.” 

Vito Zagarrio 

"Three Days of Anarchy is a historical film (that takes place at 

the dawn of the Allied troops' landing in Sicily), as well as a love 

story and, above all, a fairy tale: that of a country going through 

a period of change betwen old and new forms of power, and a 

suspended state in which everything is possible, from a political 

to an emotional revolution. The small utopia that the community 

surrounding the main character is experiencing is also a 

metaphor for the larger utopias realized, even if just for a 

moment, in our lives and our history." 

Vito Zagarrio 

Biografia 

Filmmaker, critico e docente universitario presso la terza 

Università di Roma, ha lavorato per la televisione, ha firmato 

documentari e video oltre che corti e lunghi di finzione. 

A lanciato in Italia John Waters. 

Biography 

A filmmaker, critic and film professor at Roma Tre University, he 

has worked for television and made documentaries, videos, short 

films and features. He introduced John Waters to Italian audiences. 

sceneggiatura/screenplay: Vito Zagarrio 

fotografia/photography (colore): Pasquale Mari 

montaggio/editing: Roberto Missiroli 

suono/sound: Fabio Santesarti 

musica/music: Pivio, Aldo De Scalzi 

scenografia/art direction: Adolfo Recchia 

costumi/costumes: Elena Del Guerra 

interpreti/cast: Enrico Lo Verso, Tiziana Lodato, Marica Coco, 

Salvatore Lazzaro, Gaetano Aronica, David Coco, Dino Santoro, 

Claudio Undari, Rosa Pianeta, Donatella Furino, 

Romina Caruana, Biagio Barone, Robert Purvis, Luigi Maria 

Burruano, Giacinto Ferro, Antonio Petrocelli, Nino Frassica, 

Renato Carpentieri 

produttore/producer: Silvana Leonardi, Silvia Geminiani, Vincenzo 

Di Marino 

produzione/production: Artimagiche, Cavadaliga, Raicinema 

distribuzione/distribution: Thulefilm 


origine/country: Italia 2004 

Filmografia 

La generazione del cinema (1979, doc), Divine Waters (1983), Quel sud diverso (1986, doc), La donna della luna (1988), Un bel dì 

vedremo (1988, Cm), Movida! (1990, Mm), Bonus Malus (1993), Elogio del sudicio (2000, Cm), Tre giorni d’anarchia (2005) 



Zhang Lu 

MANG ZHONG 

Grain in Ear 

(t.l.: Il grano nell’orecchio) 

Cui Ji è una donna cinese di origini coreane. Una madre 

che cresce da sola il suo bambino. Vive lontano dalla propria 

città natale e vende Kimchi, dei sottaceti coreani. Una 

venditrice abusiva, sempre in fuga dai commercianti locali 

che la perseguono. Kim è un coreano e si innamora di 

Cui. Ma Kim è anche un uomo sposato e il loro amore deve 

rimanere una cosa nascosta. 

Cui Ji, a Chinese woman of Korean ancestry, is a single mother 

bringing up her young son. She lives far from her hometown and 

makes a living by selling Kimchi, a Korean Style pickle. An 

unlicensed vendor, she is constantly on the run, pursued by the 

local commercial prosecutor, Kim, who is also an ethnic Korean. 

He and Cui fall in love, but Kim is married and their love can 

only be an illicit affair. 

“Io vorrei chiamare il mio film antiterrorista. Qui il terrorismo 

non può avere un senso politico, si riferisce alla tragedia 

che deriva dalle tensioni tra il forte e il debole, tra il 

ricco e il povero, tra l’oppressore e l’oppresso. In quanto 

donna povera e appartenente a una minoranza etnica, Cui 

Shunji è un personaggio tipicamente oppresso. Vive ai 

margini della società.” 

Zhang Lu 

“I would call this film an ‘anti-terrorism’ film.’ ‘Terrorism’ here 

does not have a specific political meaning. It refers to the tragedy 

resulting from the tensions between the powerful and the powerless, 

the haves and the have-nots, the oppressors and the 

oppressed As a poor woman and a member of an ethnic minority, 

Cui Shunji is a typically downtrodden character. She lives at 

the bottom of society.” 

Zhang Lu 

Biografia 

Nato nel 1962, si è laureato in letteratura cinese. Nel 1986 

firma il suo primo romanzo, a cui ne seguiranno altri premiati 

nell’ambito di numerose manifestazioni culturali 

cinesi. Nel 2001 dirige Eleven, il suo cortometraggio d’esordio 

che partecipa a moltissimi festival, da Venezia a 

Toronto, passando per Clermond-Ferrand, Bilbao e Pusan. 

Zhang Lu è anche sceneggiatore. Tang Shi, il suo primo 

film di fiction, gli ha consentito di coniugare scrittura e 

cinema, i suoi due principali interessi. 

Biography 

Born in 1962, he graduated in Chinese literature. In 1986, he 

published his first novel, which was followed by other prizes at 

numerous Chinese cultural events. In 2001, he directed Eleven, 

his debut short film, which was selected by many festivals, 

including Venice, Toronto, Clermond-Ferrand, Bilbao and 

Pusan. Zhang Lu is also a screenwriter. Tang Poetry, his first 

feature film, gave him the opportunity to unite writing and film, 

his two main interests. 

sceneggiatura/screenplay: Zhang Lu 

fotografia/photography (colore): Liu Yong Hong 

montaggio/editing: Kim Sun-Min 

suono/sound: Wang Ran 

scenografia/art direction: Zhang Hui 

interpreti/cast: Liu Lian Ji, Jin Bo, Zhu Guangxuan, Wang 

Tong-Hui 

produzione/production: Doo Entertainment, Shu Film Workshop 

contatto/contact: filmdoo@yahoo.co.kr 


origine/country: Cina, Corea 2004 

Filmografia 

Eleven (2001, Cm), Tang Shi (Tang Poetry, 2003), Mang Zhong (Grain in Ear, 2005) 

30 



CINEMA IN PIAZZA: 19° EVENTO SPECIALE 

Marco Bellocchio 

LA BALIA 

Italia, primi del Novecento. Il professor Mori, neuropsichiatra, 

è sposato con Vittoria. La loro esistenza sembra 

serena, ma la nascita di un bambino fa esplodere la crisi: il 

neonato rifiuta il latte materno e questo provoca in Vittoria 

una sorta di rifiuto del figlio. Mori decide di prendere 

una giovane balia, Annetta, che riesce instaurare con il 

bambino un rapporto di grande intimità e fisicità. Vittoria 

cade sempre più in un’angoscia profonda tanto da decidere 

di allontanarsi da casa. La balia, che è analfabeta e ha il 

compagno in carcere per motivi politici, chiede al professore 

di insegnarle a leggere e a scrivere. Ma non sarà la 

sola Annetta a imparare qualcosa: attraverso le “lezioni” il 

professor Mori recupererà una tensione verso gli affetti 

prima sconosciuta, compreso il rapporto con la moglie. 

Italy, the beginning of the 19th century. Professor Mori, a neuropsychiatrist, 

is married to Vittoria. Their life seems peaceful, 

yet the birth of their baby brings triggers a crisis: the newborn 

refuses his mother’s milk, which in turn leads Vittoria to refuse 

the boy. Mori decides to hire a young wet-nurse, Annetta, who 

succeeds in creating a very intimate and physical relationship 

with the baby. Vittoria grows increasingly more anguished, to 

the point where she decides to leave home for a while. The wetnurse, 

who is illiterate and whose companion is in prison for 

political reasons, asks the professor to teach her to read and write. 

But it is not only Annetta who will learn something: through the 

“lessons,” Professor Mori gains a new understanding of his feelings, 

including in his relationship with his wife. 

“La balia è un film sulle azioni che non si vedono: una 

grammatica degli affetti, un lemmario dei sentimenti, una 

sintassi del non-visibile. ‘Io non riesco a scrivere le cose 

che non vedo’, dice la balia al professore che ha accettato - 

dopo la fuga della moglie - di insegnare a leggere e a scrivere 

alla donna che sta facendo vivere suo figlio. Bellocchio 

prova a farlo per lei, e per noi. Si fa ‘balia’ del nostro 

sguardo, e ci reinsegna a vedere. Con una vocazione 

‘pedagogica’ quasi impensabile nel suo cinema spigoloso e 

chiuso. Bellocchio disegna con La balia un film fatto per lo 

più di azioni che non si vedono: quasi un film senza verbi, 

o una trama di anacoluti. Tutte le azioni visibili nel film (il 

parto, la fuga della moglie, gli scontri in piazza fra i carabinieri 

a cavallo e i dimostranti socialisti) sono sintatticamente 

delle subordinate: le reggenti - le azioni e i movimenti 

che determinano il ‘sentire’ dei personaggi - sono 

quasi tutte nascoste nel cuore e nell’anima. Sono ‘salti nel 

vuoto’ e ‘sogni di farfalla’: non si vedono, si possono solo 

immaginare. Tanto che Bellocchio sperimenta proprio qui, 

come mai aveva fatto in passato, la scrittura dell’immaginazione: 

che è fatta di soprassalti e di ellissi, di occhiate 

sghembe e di indugi in penombra, di appostamenti alla 

finestra e di epifanie rivelatrici. 

Gianni Canova, La balia, “Segnocinema”, n. 98, luglio-agosto 

1999, pp. 37-38. 

sceneggiatura/screenplay: Marco Bellocchio, Daniela Ceselli 

(liberamente ispirata all’omonima novella di Luigi Pirandello) 

fotografia/photography (colore): Giuseppe Lanci 

montaggio/editing: Francesca Calvelli 

musica/music: Carlo Crivelli 

scenografia/art direction: Marco Dentici 

costumi/costumes: Sergio Ballo 

interpreti/cast: Fabrizio Bentivoglio, Valeria Bruni Tedeschi, 

“The Wet-Nurse is a film about actions that are not seen: a 

grammar of affections, a list of sentiments, a syntax of the nonvisible. 

‘I can’t write about the things that I don’t see,’ says the 

wet-nurse to the professor who, after his wife runs away, agrees 

to teach the woman who is keeping his son alive to read and 

write. Bellocchio tries to do it for her, and for us. He becomes the 

‘wet-nurse’ of our gaze and re-teaches us to see. With a ‘pedagogical’ 

vocation almost unthinkable in his jagged and closed 

films. With The Wet-Nurse, Bellocchio creates a film made up 

mostly of actions that are not seen: a film almost without verbs, 

or a plot of anacolutha. All of the visible actions in the film (the 

birth, the wife’s departure, the confrontations in the square 

between the Carabinieri on horseback and the Socialist demonstrators) 

are syntactically mere subordinates: the main actions – 

the actions and movements that determine the characters’ ‘feeling’ 

– are almost all of them hidden in the heart and the soul. 

They are ‘leaps in the dark’ and ‘butterfly dreams.’ They’re not 

seen, they can only be imagined. So much so that it is precisely 

in this film that Bellocchio experiments, like never before, a 

‘writing of the imagination,’ which is made up of jerks and 

ellipses, of sideways glances, of hesitations in the half-light, of 

ambushes at the window and of revealing epiphanies.” 

Gianni Canova, “La balia,” Segnocinema, no. 98, July-August, 

1999, pp. 37-38. 

Maya Sansa, Jacqueline Lustig, Pier Giorgio Bellocchio, 

Gisella Burinato, Elda Alvigini, Eleonora Danco, Fabio 

Camilli, Michele Placido 

produttore/producer: Marco e Pier Giorgio Bellocchio 

produzione/production: Filmalbatros, Istituto Luce, con la collaborazione 

della RAI 

distribuzione/distribution: RAI Trade 



32 


Solares Fondazione Culturale 

MARCO BELLOCCHIO: QUADRI 

IL PITTORE E IL CINEASTA 

Solares Fondazione Culturale si occupa da anni di progettazione 

e produzione culturale, volgendo un’attenzione 

particolare alle differenti declinazioni dell’arte contemporanea, 

dal cinema alla fotografia, dalla video-arte all’installazione, 

dalla musica al teatro. Da sempre, Solares persegue 

l’idea dell’integrazione tra diverse componenti artistiche 

che si alimentino tra loro e dunque privilegia la collaborazione 

con artisti la cui personalità è veicolata da 

diverse forme espressive. Tra le produzioni di carattere 

internazionale che arricchiscono il curriculum di Solares, 

la Biennale di Valencia, la mostra/evento “Pesce for 

Lunch” di Gaetano Pesce a New York, la mostra “The 

Giving Person – Il dono dell’artista” che ha inaugurato il 

nuovo PAN di Napoli. Inoltre, la co-produzione cinematografica 

del film documentario Super8 Stories di Emir 

Kusturica e gli eventi dedicati ai grandi cineasti, come l’esposizione 

di fotografie Nel corso del tempo, di Wim e 

Donata Wenders, la più grande mai realizzata, e la mostra 

di quadri di Peter Greenaway, “Artworks”, in occasione 

della quale l’autore ha realizzato l’installazione pittorica 

“A Map to Paradise”. 

The Solares Fondazione Culturale has for years been dedicated to 

cultural projects and production, paying particular attention to 

the different declinations of contemporary art, from cinema to 

photography, from video-art to installations, from music to theatre. 

From the onset, Solares has advanced the integration of 

diverse artistic elements that feed off of one another and has thus 

espoused collaborations with artists whose personalities are 

guided by diverse expressive forms. International productions 

that have enhanced Solares’ curriculum include: the Valencia 

Biennale; the “Pesce for Lunch” exhibit/event by Gaetano Pesce 

in New York; and the exhibit “The Giving Person – Il dono dell’artista” 

that inaugurated the new PAN in Naples. Furthermore, 

they also co-produced Emir Kusturica’s documentary 

Super8 Stories and have organized events dedicated to 

acclaimed filmmakers, such as come the photography exhibit 

“Nel corso del tempo” by Wim and Donata Wenders, the biggest 

ever organized, and the exhibit of Peter Greenaway’s paintings, 

“Artworks,” for which the artist created the pictorial installation, 

“A Map to Paradise.” 

“Pensare e costruire questa esposizione ci ha permesso di 

avvicinare un aspetto molto importante e troppo poco 

esplorato dell’espressione artistica di Marco Bellocchio, 

ovvero la sua naturale propensione verso l’arte visiva 

‘pura’, in forma di pittura e disegno. Non solo. Questa 

riflessione diventa l’accesso privilegiato al profondo dialogo 

tra le differenti arti, che si fanno strumenti di un unico 

racconto, alla relazione complessa tra linguaggio cinematografico, 

segno grafico e pittura. È la scoperta di una stimolante 

stratificazione di sensi e significati che si contaminano 

componendosi, per chi guarda, in un orizzonte di 

comprensione più ampio e delineato, capace di restituire 

l’immagine sfaccettata dell’artista Marco Bellocchio. La 

scelta è di non separare: così come tutto si mescola, s’incrocia 

e sovrappone nella vita di ciascuno, così Solares cerca 

nell’integrazione e frapposizione delle possibilità 

espressive di ogni essere umano il significato più profondo 

dell’arte. In questo senso, accogliere un artista complesso 

e completo come Marco Bellocchio ci corrisponde e 

ci onora. È vero. Guardare e mostrare il lavoro di un maestro, 

da angolazioni nuove e complementari, interrogare la 

sua biografia, spesso porta alla luce gioielli.” 

Stefano Caselli 

Presidente di Solares Fondazione Culturale 

“Thinking of putting this exhibit together allowed us to 

approach a very important and little explored aspect of Marco 

Bellocchio’s artistic expression or, rather, his natural propensity 

towards ‘pure’ visual art, in the form of painting and drawings. 

And much more. This reflection becomes privileged access to the 

profound dialogue between the different arts, which are instruments 

of a single story, as well as the complex relationship 

between cinematic language, design and painting. It is the discovery 

of a stimulating stratification of senses and meanings 

that become contaminated, creating, for observers, a broader and 

more delineated horizon of comprehension, capable of restoring 

the multi-faceted image of Marco Bellocchio, the artist. The 

choice is one of not separating: just as all things becomes mixed, 

interwoven and superimposed in life, Solares seeks out the deepest 

meaning of art within the integration and interposition of the 

expressive possibilities of each human being. In this sense, working 

with an artist as complex and well-rounded as Marco Bellocchio 

reflects with and honors us. It is true. Observing and 

exhibiting the work of a master, from new and complementary 

perspectives, as well as delving into his biography, often brings 

jewels to light.” 

Stefano Caselli 

Presidente di Solares Fondazione Culturale 


“A scuola spesso, distratto, disegnavo sui margini dei libri 

scarabocchi sempre uguali, insignificanti (per esempio 

elmetti tedeschi…) Poi da adolescente ho cominciato a 

dipingere, la cosa era grande ed era un modo di isolarmi e 

di esprimermi, solitariamente. Non ero il primo in famiglia, 

anche mia madre dipingeva da ragazza in modo molto 

diligente, poi smise, non so quando, certamente prima 

di sposarsi (suonava anche il pianoforte sempre prima di 

sposarsi). Ed anche Paolo, il fratello primogenito, si era 

diplomato al liceo artistico di Piacenza, aveva facilità e 

gusto a dipingere, ma, dopo i vent’anni, non dipinse più. E 

anch’io smisi quando a vent’anni andai a Roma al Centro 

Sperimentale di Cinematografia. Perciò i pochi quadri 

rimasti sono tutti di quegli anni e rappresentano soggetti, 

temi contraddittori, ma anche ‘complementari’: Chagall e 

l’espressionismo tedesco, Pascoli e i mutilati di Grosz, carri 

funebri senza cavalli, angoscia senza colori (Munch), 

madri in carrozzina coi capelli corti (sono ancora donne?) 

e bambini col collo spezzato (ma anche Arlecchini al chiaro 

di luna, violinisti verdi e bambini il giorno della prima 

comunione). Questa disperazione un po’ compiaciuta, ma 

anche molto motivata, traeva ispirazione oltre che dalla 

vita dalle grandi letture libere e obbligatorie, apparentemente 

inconciliabili dell’adolescenza, Dostojewskj, Dante, 

ma anche Brecht, e dai film, allora si vedevano tutti i film, 

di ogni genere e qualità. A Roma non portai il necessario 

per dipingere, lasciai tutto a Piacenza, dove ritornavo 

spesso. Ma, come mia madre e mio fratello Paolo, non toccai 

più un pennello, anche se poi la mia vita fu completamente 

diversa dalla loro.” 


“Often at school, distracted, I would draw doodles in the margins 

of books that were always the same, insignificant (for example, 

German helmets…). Then, as an adolescent, I began painting. 

It meant a lot to me and it was a way to isolate and express 

myself, alone. I wasn’t the first person to do so in my family, 

even my mother painted as a young girl, very diligently, and 

then she stopped, I don’t know when, certainly before marrying 

(she also played the piano, also before getting married). And even 

Paolo, my oldest brother, who graduated from an arts high school 

in Piacenza, had an ease and taste for painting but he stopped 

once in his twenties. I also stopped, at twenty, when I left to 

attend the Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome. This 

is why the few paintings left are all from that time and are on 

subjects and themes that are contradictory as well as ‘complementary’: 

Chagall and German Expressionism, Pascoli and the 

Grosz’s mutilated figures, horseless funeral carts, colorless 

anguish (Munch), short-haired mothers in baby carriages (are 

they still women?) and children with their necks broken (as well 

as Harlequins in moonlight, green violinists and children on the 

day of their Communion). This rather satisfying, but also very 

motivated, desperation got its inspiration from life as well as 

from great literature – both free and required reading, seemingly 

irreconcilable with adolescence (Dostoevsky, Dante, Brecht) – 

and from films. At the time, you could see all kinds of films, of 

every genre and level. I didn’t bring the necessary things for 

painting to Rome; I left everything in Piacenza, where I returned 

often. However, like my mother and my brother Paolo, I didn’t 

pick up a paintbrush again, although my life turned out completely 

different from theirs. 


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RETROSPETTIVE E OMAGGI 

Jang Sun-woo 

Korea Digital 

Kinotar e Mika Taanila 

Victor Erice 


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JANG SUN-WOO 

“Ogni volta che finisco un 

film inizio a pensarne un altro 

totalmente differente. Sono 

molto mutevole, ma questa 

instabilità è anche il diritto di 

tutte le cose viventi.” 

“As soon as I finish one film, I 

begin thinking about the next, 

completely different film. I am 

very erratic, but this instability 

is a right that all living things 

have.” 

Foto cortesemente concessa dalla rivista coreana “Cine21” 

Per il cinema coreano Jang Sun-woo è stato un provocatore culturale. Le sue opere erano spesso sopra le righe e si scontravano 

con la mentalità gretta e pedante. Sempre imprevedibile, ha messo in crisi critici e giornalisti, guadagnandosi 

però il favore del pubblico. Dai suoi film emerge una immaginazione fervida, idee cinefile sovversive e innovative, con 

una profondità intellettuale che spazia dall’estremismo politico al credo buddista. Posso affermare con certezza che senza 

Jang Sun-woo la storia del cinema coreano, dopo il 1985, sarebbe stata molto diversa. Sono molto felice che la Mostra 

di Pesaro abbia dimostrato un interesse sempre crescente nei confronti del cinema coreano, e che abbia deciso di dedicare 

un programma speciale a Jang Sun-woo. Credo che i suoi film possano essere considerati come un linguaggio universale 

per tutta la società contemporanea, al di là dei suoi confini. Spero quindi che il pubblico europeo possa apprezzarli 

così come li ho apprezzati io. Molte grazie. 

Kim Dong-ho, Director, Pusan International Film Festival (PIFF) 

Kim Dong-ho, Direttore del Pusan International Film Festival (PIFF) 

Jang Sun-woo has been a troublemaker for the Korean film industry. His works have often crossed the line and clashed with burea 

crats, and his unpredictability has given journalists and critics a hard time. At the same time, however, his unpredictability and troublesome 

activities have been a pleasure for audiences. His unlimited imagination, subversive yet breakthrough cinematic ideas, and 

his profound intellectual world - from radical political issues to Buddhistic beliefs - are all exposed through his films. I am confident 

to say that Korean film history from 1985 onward would have been very stark without Jang Sun-woo. I am more than happy that 

Pesaro has shown persistent interest in Korean cinema and is dedicating a special program to Jang Sun-woo. I believe his films can 

be universal languages with which to communicate among contemporary people across all boundaries. I do hope that his films will 

give European audiences the same pleasure they have given me, and leave just as strong an impression. Thank you very much. 

Kim Dong-ho, Director, Pusan International Film Festival (PIFF) 


La vita e la carriera di Jang Sun-woo 

di Darcy Paquet e Davide Cazzaro 

The life and career of Jang Sun-woo 

by Darcy Paquet and Davide Cazzaro 

Figlio di un’epoca tutt’altro che irrilevante nella storia 

coreana contemporanea, Jang Sun-woo ha fatto del suo 

tempo (interiore ed esteriore), e del suo Paese, le basi per 

un personalissimo corpus di opere capace di snodarsi tra 

variazioni imprevedibili e spiazzanti. Ogni tentativo di 

trascurare il mutevole ambito socio-culturale da cui tali 

opere sono scaturite, e verso cui sono primariamente rivolte, 

rischia di diffonderne una conoscenza limitata se non 

addirittura distorta. Il tentativo di ripercorrere la sua formazione, 

contestualizzare la genesi e lo sviluppo dei vari 

progetti, e registrare le reazioni più significative della 

stampa e del pubblico locale, è teso a offrire alcuni spunti 

per riflettere e comprendere la caleidoscopica carriera di 

Jang Sun-woo. 

1952-1985 

Nato a Seoul nel 1952, le pochissime notizie sulla sua giovinezza 

parlano di un ragazzo poco dedito agli studi che 

trascorre lunghi periodi lontano da casa. Durante gli ultimi 

anni delle scuole superiori è affascinato dagli scritti 

nietzschiani sul nichilismo e sul superuomo. Ferisce una 

persona in una lite durante un viaggio in campagna e per 

questo viene condannato al carcere minorile ed espulso 

dalla scuola. Successivamente, trascorre un inverno nel 

tempio buddista di Naeso, nella penisola di Byeonsan, e 

decide di riprendere gli studi ed entrare all’università. Nel 

1971 si iscrive al corso di laurea in Archeo-antropologia 

presso la prestigiosa Seoul National University. 

Durante il primo anno di studi, assiste a una performance 

teatrale della tradizione coreana e ne rimane molto colpito. 

In seguito, si avvicina a una forma di teatro politico 

bandita dalle autorità, entrando a far parte di un gruppo 

studentesco. L’incontro con gli studenti più anziani lo 

spinge a unirsi al movimento pro-democratico di quegli 

anni. Nel 1975 è tra gli organizzatori del funerale di Kim 

Sang-jin, uno studente universitario che si era suicidato in 

segno di protesta contro la dittatura militare, e per questo 

viene espulso dall’università. Tenta di nascondersi per 

alcuni mesi ma la polizia riesce a rintracciarlo e nel 1976 

trascorre sei mesi in prigione. Scontata la pena, per quattro 

anni si divide tra l’attivismo politico e lavori occasionali. 

All’inizio del 1980, durante la cosiddetta “Primavera di 

Seoul”, viene riammesso all’università ma poco dopo è 

nuovamente arrestato per aver organizzato una manifestazione 

alla Seoul National University. Viene sottoposto a frequenti 

interrogatori e tre mesi, durante i quali si consumano 

i tragici fatti di Kwangju, li trascorre in carcere. 

Riflettendo sul mezzo più idoneo per riprodurre le vicende 

di Kwangju si convince delle potenzialità del cinema 

che, contrariamente al teatro, consente di arrivare alle masse. 

Esce di prigione nella tarda estate dello stesso anno e 

continua a pensare al cinema; arrivato l’inverno assiste alla 

proiezione del film AFine Windy Day di Lee Jang-ho e 

prende quella che lui stesso definisce una “decisione tardiva”: 

occuparsi di cinema. Un amico scrittore gli presenta 

Lee Jang-ho e nel 1981 è tra gli aiuto registi dello stesso Lee 

nel film They Shot the Sun. Sul set collabora con Sun-woo 

The product of an era that is anything but insignificant in contemporary 

Korean history, Jang Sun-woo used his time (both 

internal and external), and his country, as the basis for a highly 

personal body of work capable of unfolding into unpredictable 

and heartrending variations. Any attempt to disregard the 

changing socio-cultural environment from which his work has 

poured forth, and towards which it was chiefly directed, risks 

offering a limited, if not even distorted, knowledge of his films. 

Our attempt to go over his background and education, to contextualize 

the genesis and development of various projects, and 

to record the more significant reaction of the local press and 

audiences, is meant to present just a few insights that can aid in 

reflecting upon and understanding Jang Sun-woo’s kaleidoscopic 

career. 

1952-1985 

Born in Seoul in 1952, the little information there is on Jan Sunwoo’s 

childhood depicts a boy scarcely fond of school who spent 

long periods of time away from home. During his last years of 

high school, he became fascinated with Nietzsche’s writing on 

nihilism and the Superman. He wounded someone during a fight 

during a trip to the country and for this was sentenced to a juvenile 

jail and expelled from school. He subsequently spent a winter 

in the Buddhist temple of Naeso, on the peninsula of Byeonsan, 

and decided to go back to his studie. In 1971, he enrolled in 

the Archeo-Anthropology department at the prestigious Seoul 

National University. 

During his first year at university he attended a traditional 

Korean play that made a deep impression on him. Afterwards, he 

became drawn to a form of political theatre banned by the authorities 

and joined a student group. Meeting and talking to older 

students inspired him to join a pro-democratic movement. In 

1975, he was one of the organizers of the funeral of Kim Sang-jin 

(a university student who killed himself as a sign of protest 

against the military dictatorship), which led to his expulsion 

from university. He attempted to hide out for several months but 

the police found him and he spent six months in prison in 1976. 

After serving his sentence, he spent four years dividing his time 

between political activism and sporadic employment. 

In early 1980, during the so-called “Seoul Spring,” he was readmitted 

back into university but shortly thereafter was arrested 

again for organizing a demonstration at Seoul National University. 

He was subjected to frequent interrogations and spent three 

months in jail, during which the tragic events of Kwangju took 

place. 

Contemplating upon the most appropriate means for reproducing 

the events of Kwangju, he became convinced of cinema’s 

potential that, as opposed to theatre, allowed one to reach the 

masses. He was released from prison in late summer of the same 

year and continued thinking about cinema. With the onset of 

winter, he attended the screening of A Fine Windy Day by Lee 

Jang-ho and made what he himself calls “a belated decision”: to 

make films. Awriter friend introduced him to Lee Jang-ho and 

in 1981 Jang Sun-woo got a job as one of Lee’s assistant directors 

on They Shot the Sun. On the set, he worked with Sunwoo 

Wan, who at the time was Lee’s first assistant director. 

Shortly thereafter, he worked with Sun-woo once again when he 

38 


Wan, all’epoca primo assistente di Lee, e poco dopo lavora 

nuovamente assieme a Sun-woo come aiuto regista di 

Choi Ha-won per The Invited Guests. Lo stesso anno si 

avvicina al buddismo Mahayana, destinato a diventare un 

punto di riferimento indispensabile nella sua vita. 

Nel 1982 alcuni amici gli propongono di scrivere critica 

cinematografica. Accetta non prima di aver cambiato il suo 

vero nome, Jang Man-chul, in Jang Sun-woo “rubando”, 

come ha scritto lui stesso, il cognome dell’amico Sun-woo 

Wan per utilizzarlo come nome. Tra il 1982 e il 1984 scrive 

di cinema per le riviste “Madang” e “Chosun”, entra brevemente 

a far par parte del Seoul Film Collective e scrive 

alcuni saggi teorici. Nel 1983 completa gli studi. In quello 

stesso periodo realizza alcuni filmati video di rappresentazioni 

teatrali e documentari dedicati al lavoro in fabbrica. 

Nel 1984-85 inizia a scrivere sceneggiature e si fa presto un 

nome nell’ambiente televisivo. Scrive alcuni sceneggiati 

diretti da Sun-woo Wan per la serie Best-seller Theater dell’emittente 

MBC. 

1985-2002 

Nel 1985 Jang ha pochissima esperienza pratica di cinema, 

chiede perciò all’amico Sun-woo Wan di codirigere una 

storia basata su una sua sceneggiatura che narra di un 

uomo che fugge da un manicomio e crede di essere Gesù 

Cristo. A quel tempo, in Corea del Sud la produzione indipendente 

viene nuovamente legalizzata, a seguito di una 

revisione della Motion Picture Law (che precedentemente 

consentiva la produzione di film solo alle società che 

rispettavano i criteri governativi). I due registi decidono 

quindi di sfruttare questa opportunità e di utilizzare il 

finanziamento di Kim Won-du della Hyunjin Films, produttore-investitore 

indipendente. Benché Jang descriva la 

sua collaborazione creativa con Sun-woo “molto soddisfacente”, 

la produzione risente della mancanza di fondi. 

Altri problemi insorgono sia a causa delle proteste dei 

gruppi cristiani coreani, sia a causa della censura, dato che 

il film contiene riferimenti politici, seppur in forma allegorica, 

che il governo non tollera. Durante la post-produzione, 

il produttore, accampando difficoltà finanziarie, e al 

contempo preoccupato per la polemica incombente, decide 

di abbandonare, lasciando tutta la responsabilità del 

lavoro a Sun-woo e a Jang. Senza fondi (alla fine rinunceranno 

al loro compenso per la regia) e preoccupati per la 

censura, i due registi decidono autonomamente di tagliare 

molte scene potenzialmente problematiche e acconsentono 

al cambiamento del titolo che da Seoul Jesus diventa The 

Emperor of Seoul, proprio per riguardo verso i gruppi cristiani. 

Pur passando la censura, il film non riesce a essere 

distribuito nelle sale e solo nel 1988 viene distribuito in 

video. 

Intanto, gli scritti di Jang riscuotono l’attenzione di registi 

e critici innovatori. L’aspettativa per il debutto alla regia è 

grande. Esordio che avviene con The Age of Success, il primo 

film che Jang dirige da solo. La satira del capitalismo 

raccontata attraverso l’ascesa e la caduta di un ambizioso 

direttore di marketing, si dimostra azzeccata, anche se la 

critica è divisa. In particolare, i detrattori sottolineano la 

caduta di tono soprattutto nella seconda parte del film, 

quella melodrammatica e giudicata “commerciale”. Malgrado 

ciò, cominciano ad arrivare i primi riconoscimenti. 

Jang viene definito un regista promettente. 

was an assistant director for Choi Ha-won on The Invited 

Guests. That same year, he began practicing Mahayana Buddhism, 

which became a vital point of reference in his life. 

In 1982, several friends offered him the opportunity to write film 

critiques. He accepted, but not before changing his real name, 

Jang Man-chul, into Jang Sun-woo, “stealing,” as he himself 

admitted, his friend Sun-woo Wan’s surname to use as a name. 

Between 1982 and 1984, he wrote about film for the magazines 

Madang and Chosun, joined the Seoul Film Collective for a 

short period of time and wrote several theoretical essays. He finished 

his studies in 1983. In that same period, he made several 

videos of theatrical works as well as documentaries on factory 

work. From 1984-85, he began writing screenplays and soon 

made a name for himself in the world of television. He wrote several 

screenplays, which were directed by Sun-woo Wan, for the 

series Best-Seller Theatre for the MBC channel. 

1985-2002 

In 1985, Jang had very little practical cinema experience, and 

therefore asked his friend Sun-woo Wan to co-direct a film with 

him based on his screenplay about a man who escapes from a 

mental institution and believes himself to be Jesus Christ. At 

that time in South Korea independent films were once again 

legalized, following a revision of the Motion Picture Law (which 

previously allowed for the production of films of only those production 

companies that respected government criteria). The two 

directors thus decided to take advantage of this opportunity and 

to use the financing offered by Hyunjin Films’ Kim Won-du, an 

independent producer/investor. Although Jang describes his creative 

collaboration with Sun-woo as “very satisfying,” the production 

suffered from lack of funds. Other problems arose, both 

as a result of protests from Korean Christian groups as well as 

censorship, seeing as how the film contained political references, 

albeit in allegorical form, which the government did not tolerate. 

During post-production, the producer, citing financial difficulties, 

and at the same time worried about the impending controversy, 

decided to abandon the project, leaving all of the work, and 

responsibility, in Sun-woo’s and Jang’s hands. Without any 

money (they ultimately waived their directors’ fees) and worried 

about censorship, the two directors decided themselves to cut 

many potentially problematic scenes and also agreed to change 

the film’s title from Seoul Jesus to The Emperor of Seoul, 

specifically in reference to Christian groups. Although the film 

passed the censorship committee, it did not manage to get distributed 

in the cinemas and was not even released on video until 

1988. 

In the meantime, however, Jang’s writing earned him the attention 

of innovative directors and critics. Expectations for his 

directing debut were great, and it came with The Age of Success, 

the first film that Jang directed alone. This satire on capitalism 

as depicted through the rise and fall of an ambitious marketing 

director proved to be right on the mark, yet critics were 

divided. In particular, its detractors emphasized its faltering 

tone, especially in the film’s second, more melodramatic half, 

judged to be “commercial.” Nevertheless, Jang began to receive 

initial recognition and was deemed a promising director. 

For his next project, the director decided to shed the ironic tone 

of his previous film and make Lovers in Woomuk-baemi, 

based on the eponymous novel by Park Young-han. It is the story 

of an illicit affair that takes places in Seoul’s poorer suburbs. 


Per il film successivo, il regista decide di abbandonare il 

tono satirico del lavoro precedente e realizza Lovers in Woomuk-baemi, 

tratto dall’omonimo romanzo di Park Younghan. 

È la storia di un affare illecito che si svolge nelle periferie 

depresse di Seoul. Come in The Age of Success, Jang 

lavora con Yoo Young-kil, uno dei più prestigiosi direttori 

della fotografia coreani. Anche senza aver avuto un particolare 

successo al botteghino, pubblico e critica reagiscono 

positivamente. Ancora oggi, molti dei giovani registi 

coreani che hanno debuttato alla fine degli anni ‘90, citano 

il film tra le opere più influenti. 

The Road to the Racetrack rappresenta la prima delle due 

collaborazioni con la Taehung Pictures, importante società 

cinematografica, nota per aver prodotto molte opere di Im 

Kwon-taek. Il film è basato sull’omonimo provocatorio 

best-seller di Ha Il-ji. Jang si è costruito una solida reputazione 

e la decisione di girare un film dal tema esplicitamente 

sessuale, coglie molti di sorpresa. È l’unica volta che 

Jang non prende parte alla stesura della sceneggiatura. 

L’approccio scelto è “iperrealistico”. Alla fine, l’opera ha 

un grande successo di pubblico e si aggiudica numerosi 

premi. 

Hwaomgyong (Passage to Buddha)viene considerato da Jang 

una specie di fallimento, tuttavia il film ottiene un grande 

successo con la vittoria del premio Alfred Bauer al Festival 

di Berlino del 1994. 

Dopo aver affrontato la spiritualità, Jang volge ora lo 

sguardo al “trash” della società. To You, From Me, tratto dal 

romanzo di Jang Jung-il, è ad alto contenuto sessuale sui 

valori morali della società. Il regista spiega che non si tratta 

di un film “pornografico, ma prende a prestito le vesti 

della pornografia per rappresentare i vari aspetti della 

nostra instabile società contemporanea sotto una luce satirica”. 

Ancora prima dell’uscita, il film è nei guai con la censura 

che non permette la proiezione di scene così spinte. To 

You, From Me diventa il maggior successo commerciale di 

Jang. 

Nel 1994, il British Film Institute (BFI) invita Jang a realizzare 

l’episodio coreano della serie The Century of Cinema. 

Sinceratosi dell’effettiva possibilità di realizzare un lavoro 

personale, accetta l’incarico, coinvolgendo due importanti 

critici cinematografici dell’epoca e confrontandosi sia con 

la storia del proprio Paese sia con la forma del documentario. 

Un’esperienza destinata a influenzare non poco alcune 

sue scelte successive. “Non avevo alcun piano preciso, 

solo l’idea di interrogarmi su cosa fosse il cinema coreano 

nella nostra storia”, dirà in seguito il regista. 

Fin dall’inizio della carriera, Jang ha ripetutamente tentato 

di realizzare un film su Kwangju, l’evento storico che 

l’ha persuaso a occuparsi di cinema. All’inizio del 1995, i 

fatti di Kwangju sono al centro di una popolare serie televisiva 

e, soprattutto, tornano con prepotenza sulla scena 

pubblica con il processo contro gli ex presidenti Chun 

Doo-hwan e Roh Tae-woo per il colpo di Stato del 1979 e 

per i crimini compiuti dall’esercito nei tragici giorni del 

maggio 1980. Nello stesso periodo la nuova casa di produzione 

Miracin Korea Film, mostra interesse per una collaborazione 

con Jang su questo tema. Il progetto di APetal 

entra dunque nel vivo e, con un budget di oltre tre milioni 

di dollari, pari al triplo della media dell’epoca, si segnala 

fin da subito come uno dei lavori più ambiziosi mai realizzati. 

Per la prima volta le scene della protesta e del massa- 

As in The Age of Success, Jang worked with Yoo Young-kil, 

one of South Korea’s most esteemed cinematographers. Although 

the film did not enjoy particular box office success, critics and 

the public reacted positively. Still today, many young Korean 

directors who debuted in the late 1990s cite this film as one of 

their greatest influences. 

The Road to the Racetrack is the first of two collaborations 

with Taehung Pictures, an important production company 

renowned for having produced many of Im Kwon-taek’s films. 

The film is based on the provocative best-seller of the same name 

by Ha Il-ji. Jang had created a solid reputation for himself and 

decided to shoot a film about a sexually explicit subject, taking 

many by surprise. This was the one time that Jang did not participate 

in the drafting of the screenplay and the approach he 

chose was hyper-realistic. Ultimately, the film was a big success 

with audiences and picked up a number of awards. 

Although Jang considered Passage to Buddha to be a failure of 

sorts, the film garnered much success after being awarded the 

Alfred Bauer Prize at the 1994 Berlin Film Festival. 

After having taken on spirituality, Jang then turned his gaze 

upon society’s “trash.” To You, From Me, based on the novel by 

Jang Jung-il, has much sexual content and takes on society’s 

moral values. The director explained that the film is not “pornographic, 

but uses the guise of pornography in order to depict various 

aspects of our instable contemporary society in a satirical 

light.” Even before its release, the film had trouble with the censors, 

who did not want such risqué scenes to be shown. To You, 

From Me became Jang’s biggest commercial success. 

In 1994, the British Film Institute (BFI) invited Jang to create 

the Korean episode of the series The Century of Cinema. Making 

sure that he could truly make a personal work, he accepted 

the commission, involving two important film critics of the time. 

and tackled both his country’s history as well as the documentary 

format. This experience significantly influenced his subsequent 

choices. “I had no precise plan, just an idea to examine 

what Korean cinema was within our history,” said the director 

afterwards. 

Ever since the beginning of his career, Jang had tried repeatedly 

to make a film about Kwangju, the historical event that led him 

to become a filmmaker. At the beginning of 1995, the events of 

Kwangju were at the heart of a popular television series and, 

above all, returned to the forefront of the public scene with the 

trial against former presidents Chun Doo-hwan and Roh Taewoo 

for the 1979 coup and for the crimes committed by the army 

during the tragic days of May, 1980. At the same time, the new 

production company Miracin Korea Film showed interested in 

collaborating with Jang on this subject. Thus, A Petal came to 

life and, with a budget of over eight million dollars (three times 

the then average budget of South Korean films), immediately 

became one of the most ambitious films ever made in the country. 

For the first time, scenes of the protest and the massacre were 

recreated in Kwangju and many of the survivors offered to participate. 

This film also marked the last collaboration between 

Jang and cinematographer Yoo Joung-kil che, who passed away 

in 1998 at the age of 63. Reactions to A Petal were less positive 

than expected and critics were divided. Detractors remarked negatively 

on the gratuitous and prosaic use of sexual violence as a 

way of depicting history, as well as on the film’s blend of sexual, 

social and historical problems. 

Jang found A Petal to be “overly constructed” and saw in the 

story of Timeless, Bottomless, Bad Movie an opportunity to 

use a stylistic and narrative approach that moved away from 

40 


cro vengono ricreate nella stessa Kwangju, e molti dei 

sopravvissuti offrono la loro collaborazione. Questo film 

sarà anche l’ultimo atto della collaborazione con il direttore 

della fotografia Yoo Joung-kil che, all’età di 63 anni, si 

spegnerà nel 1998. APetal ottiene un risultato inferiore al 

previsto. Le reazioni della critica sono contrastanti. In 

negativo viene rimarcato l’uso gratuito e banale della violenza 

sessuale come modo di ripercorrere la storia. Parte 

dei commenti stigmatizza la commistione di problematiche 

sessuali, sociali e storiche. 

Jang trovava APetal “troppo costruito” e vedeva nel soggetto 

di Timeless, Bottomless, Bad Movie l’occasione per un 

approccio stilistico e narrativo che si distaccasse dalle pratiche 

convenzionali e per avvicinarsi a quel “OPEN FILM, 

CINEMA” da lui stesso teorizzato all’inizio degli anni ‘80. 

Bad Movie, è tratto dall’omonimo brano dei Pipi Longstocking, 

una band locale guidata da Dal Paran a cui viene affidata 

la colonna sonora. Una collaborazione tanto riuscita 

da portare lo stesso Dal Paran a firmare anche le musiche 

di Lies e Resurrection of the Little Match Girl, caratterizzando 

così quella che è stata definita la “fase sperimentale” 

della carriera del regista. In Bad Movie, nulla era stato prestabilito. 

Tra non poche vicissitudini la lavorazione viene 

conclusa dopo trentaquattro giorni effettivi di riprese. “La 

gente ha detto cose molto cattive su di me a causa di Bad 

Movie – ad esempio che non era nemmeno un film e che 

corrompevo i teenager – con Lies la mia situazione è diventata 

più problematica – venivo accusato di pornografia – e 

con Match Girl è peggiorata ulteriormente!” ha dichiarato 

Jang nel 2003. La Miracin Korea Film taglia, senza l’autorizzazione 

di Jang, ben ventiquattro minuti e Bad Movie 

esce dunque nelle sale coreane in una versione misconosciuta 

dallo stesso autore e da più parti definita “senza 

senso”, data la mancanza di alcune scene chiave. Dopo 

aver interrotto qualunque rapporto con la Miracin, Jang 

non prende parte nemmeno alle prime due proiezioni della 

versione integrale, presentata e premiata ai festival di 

Pusan e Tokyo. Il critico Tony Rayns parla dell’opera più 

provocatoria mai realizzata in Corea del Sud. 

Dopo le polemiche di Bad Movie, Jang in un primo tempo 

pensa di girare Resurrection of the Little Match Girl, ma il 

produttore Shin Chul della compagnia Shincine lo convince 

a lavorare prima su Lies. Il film, basato sullo scandaloso 

romanzo di Jang Jung-il, finito in carcere con l’accusa di 

pornografia, è sin dall’inizio destinato a suscitare aspre 

polemiche. Per questo motivo la produzione cerca in tutti 

i modi di non far trapelare alcun dettaglio alla stampa. La 

società conta di presentare il film ai principali festival 

internazionali, cercando in tal modo di influenzare le inevitabili 

future battaglie con la censura. Il film entra in concorso 

a Venezia. La censura coreana commenta nel seguente 

modo: “Lies presenta in modo esplicito scene sessuali 

sadomasochistiche e perverse con un minore, che potrebbero 

avere un impatto malsano [sulla società]”. La Shincine 

proietta in anteprima per la stampa la cosiddetta “versione 

locale”. Le critiche nel complesso sono positive. L’anteprima 

mondiale a Venezia ha molta risonanza nella 

stampa coreana, mentre al festival viene accolto in maniera 

contrastante da pubblico e critica. Alla fine il film esce in 

Corea vietato ai minori di 18 anni e con vari tagli. 

Resurrection of the Little Match Girl era nei piani di Jang fin 

dal 1998. “Questo film - commenta Jang - sarà un action 

conventional methods and towards that “Open Film, Cinema” 

that he theorized about in the early 1980s. Bad Movie is based 

on the eponymous song by the South Korean punk rock band 

Pipi Longstocking, led by Dal Paran, who was commissioned to 

create the soundtrack. This collaboration was so successful that 

Dal Paran later also composed the music for Lies and Resurrection 

of the Little Match Girl, thus characterizing that 

which has been defined the “experimental phase” of the director’s 

career. Nothing was established beforehand in Bad Movie. 

Plagued with numerous difficulties, the film was shot in 24 days. 

“People said a lot mean things about me because of Bad Movie 

– for example, that it wasn’t even a film and that I was corrupting 

teenagers. With Lies, my situation became even more problematic 

– I was accused of pornography. And with Match Girl 

it’s gotten even worse!” said Jang in 2003. Miracin Korea Film 

edited the film, without Jang’s permission, cutting out 24 minutes 

of Bad Movie which was released in Korean cinemas in a 

version that the director refused to acknowledge and was deemed 

“senseless” by more than a few, given the absence of several key 

scenes. After having cut all ties with Miracin, Jang did not even 

participate in the first screenings of the restored version, presented 

and awarded at the Pusan and Tokyo Film Festivals. Critic 

Tony Rayns called it the most provocative film ever made in 

South Korea. 

After the controversy of Bad Movie, Jang initially thought to 

make Resurrection of the Little Match Girl, but producer Shin 

Chul of the Shincine production company convinced him to work 

on Lies first. The film, based on the scandalous novel by Jang 

Jung-il, who was accused of and imprisoned for pornography on 

account of it, was destined to evoke controversy from its earliest 

stages. For this reason, the production company tried in every 

possible not to leak out any details to the press. The company 

reckoned that by presenting the film at the main international 

film festivals, they could thus have greater influence upon the 

inevitable impending battle with censors. The film was selected 

for competition at the Venice Film Festival. The Korean censors’ 

comments: “Lies explicitly presents perverse and sadomasochistic 

sexual scenes with a minor, which could have an unhealthy 

impact [on society].” Shincine screened the so-called “local version” 

for the press. The critical response was generally positive. 

The world premiere in Venice resonated greatly with the Korean 

press, while both the festival’s public and the press received it 

with mixed reviews. Ultimately, the film was released in Korea 

but restricted to minors, and certain scenes were cut out altogether. 

Jang had wanted to make Resurrection of the Little Match 

Girl ever since 1998. “This film,” says Jang, “will be an action 

movie, something I never imagined I could make. It certainly 

won’t be easy, there will be a large crew, a big budget…it will be 

like a war, but we’ll have fun.” From the anticipated budget of 

little more than three million dollars, the budget rose to eight 

million (not including marketing costs) and, even with a long 

pause in the middle, the six months of production turned into 

fourteen. Variety wrote: “An industry analyst spoke of Match 

Girl as a film that causes more qualms than expectations because 

of its unusually high budget. Since it is being directed by industry 

bad boy Jang Sun-woo… many fear that the film will not be 

able to gain enough of the public’s attention to cover the considerable 

investment costs.” 

Aprophetic observation seeing as how after its release Match 

Girl did not even earn back its marketing budget. “During production,” 

Jang admitted, “we paid the price of our relative inex- 


movie, qualcosa che non avevo mai immaginato di poter 

fare. Certamente non sarà facile, una troupe molto numerosa, 

budget elevato […], sarà come una guerra ma ci 

divertiremo”. Dai poco più di tre milioni di dollari previsti 

si passa a un budget di otto milioni (spese di lancio escluse) 

e, seppure con un’ampia pausa nel mezzo, i sei mesi di 

lavorazione previsti diventano quattordici. Scrive 

“Variety”: “Un analista dell’industria ha parlato di Match 

Girl come di un film che suscita più preoccupazioni che 

aspettative a causa del budget inusualmente elevato. Dal 

momento che è diretto dal cattivo ragazzo dell’industria, 

Jang Sun-woo […], molti temono che il film non sarà in 

grado di attirare così tanto l’attenzione del pubblico da 

coprire il cospicuo investimento”. Osservazioni profetiche 

perché, distribuito nelle sale, Match Girl non recupera 

nemmeno le spese di lancio. “Durante la lavorazione - ha 

ammesso Jang - abbiamo pagato la poca esperienza nella 

gestione di un budget elevato e sono stati fatti molti errori. 

Era anche la prima volta in cui mi cimentavo con un 

film d’azione e non avevo grande esperienza nel campo. 

Mi sento responsabile per questo. Non ho alcun rimpianto 

nell’aver realizzato Match Girl, ma sono molto dispiaciuto 

nei confronti delle persone che hanno continuato a investire 

nel film grazie alla fiducia che riponevano in me. Non 

pensavo potesse essere un flop così sonoro.” Per Tony 

Rayns, però, questo è un film “realizzato con l’intelligenza 

e il talento visivo caratteristici di Jang, interpretato magnificamente 

e di grande intrattenimento.” 

2002 - ... 

Parallelamente a Match Girl, Jang stava pensando alla realizzazione, 

con Park Jae-dong, del film d’animazione Princess 

Bari. Per diversi motivi la preparazione del progetto 

viene interrotta. Il regista riflette sulla sua carriera. La possibilità 

di lasciare il cinema, presa in considerazione più di 

una volta nel corso degli anni, sembra tutt’altro che esclusa. 

Tra il 2002 e il 2003 debutta, rispettivamente, come attore 

– parodiando se stesso in So Cute, singolare opera prima 

di Kim Soo-hyun – e come scrittore – pubblicando “On 

Separation”, raccolta di poesie dedicate in gran parte al 

buddismo, alla relazione tra uomo e donna e al cinema. 

Nel 2004 inizia a scrivere la sceneggiatura di un film che 

lui stesso definisce un percorso a ritroso verso le sue origini 

e l’inizio della sua carriera. AThousand Plateaus, questo 

il titolo di lavorazione, è il suo primo film interamente 

girato all’estero (Mongolia), di ambientazione non contemporanea 

(1800 anni fa) e, stando alle sue dichiarazioni, 

adatto ad un pubblico di qualsiasi età. Così Jang ha presentato 

il suo progetto: “Ci sono uomini che percorrono 

strade senza meta. Altri vivono per strada. Quelli che vivono 

per strada, meno hanno e meglio si sentono. Stanno 

bene quando possono condividere quello che hanno, come 

la seta bianca, o l’alcol che ricavano dal latte di giovenca. 

Meno si possiede, più si è liberi...” 

perience in managing such a big budget and many mistakes were 

made. It was also the first time that I tried my hand at an action 

film and I didn’t have much experience in the field. I feel responsible 

for this. I have no regrets over having made Match Girl, 

but I feel very bad for the people who continued investing in the 

film because of the trust they had in me. I didn’t think it could 

be such a big flop.” For Tony Rayns, however, Match Girl was 

a film “made with intelligence and the visual talent characteristic 

of Jang, magnificently acted and extremely entertaining.” 

2002 – present 

At the same time as Match Girl, Jang contemplated making an 

animated film with Park Jae-dong, entitled Princess Bari. For 

various reasons, preparations for the project were interrupted. 

The director contemplated his career. The possibility of leaving 

cinema, which he considered more than once over the course of 

the years, was anything but forgotten. Between 2002 and 2003, 

he debuted, respectively, as an actor, parodying himself in So 

Cute, the singular debut film by Kim Soo-hyun; and as a writer, 

with On Separation, a collection of poetry on Buddhism, relationships 

between men and women, and cinema. In 2004, he 

began writing a screenplay for a film he described as a backwards 

journey towards his origins and the beginning of his career. A 

Thousand Plateaus, the title of this upcoming project, is his 

first film shot entirely abroad (in Mongolia), with a non-contemporary 

setting (1800 years ago) and, according to Jang himself, 

suitable for audiences of all ages. Jang presented his project 

as follows: “There are men who take streets with no direction. 

Others live on the streets. Those who live on the streets have less 

and feel better. They feel good when they can share what they 

have, like white silk, or the alcohol they extract from cow’s milk. 

The less one possesses, the more one is free....” 

42 


JANG SUN-WOO 

SEOUL YESU 

Seoul Jesus 

(t.l.: Il Gesù di Seoul) 

Un uomo che si crede Gesù Cristo, fugge dal manicomio e 

si dà alla latitanza a Seoul. La punizione divina annunciata 

nell’Apocalisse di Giovanni incombe e il “nuovo” Gesù 

inizia a cercare una donna che simbolizzi questa Seoul 

decadente e corrotta. Deve convincerla a convertirsi perché 

la città sia salva. Nel frattempo incontra Tokkani, un 

orfanello che vende gomme da masticare alla stazione. 

Con il bimbo continuerà il suo folle cammino. Tokkani crede 

che quest’uomo così generoso sia davvero Gesù e che 

grazie a lui potrà finalmente trovare una madre. Braccati 

dagli infermieri del manicomio, Gesù e l’orfanello trovano 

Maria, affascinante promessa sposa di un facoltoso industriale 

della città. 

Aman believing himself to be Jesus Christ escapes from a mental 

institution and hides out in Seoul. The divine punishment 

heralded in the Apocalypse of John is impending and the “new” 

Jesus begins searching for a woman who symbolizes this decadent 

and corrupt Seoul. He must convince her to convert so that 

the city will be saved. During his search, he meets Tokkani, an 

orphan who sells chewing gum at the train station, and will continue 

his mad quest accompanied by the boy. Tokkani believes 

that this very generous man truly is Jesus and that, thanks to 

him, he will finally find his mother. Pursued by the institution 

nurses, Jesus and the orphan find Maria, the charming fiancée of 

a wealthy businessman from Seoul. 

“Il film prova a immaginare cosa accadrebbe se oggi Gesù 

Cristo apparisse a Seoul. L’idea originale prevedeva un climax 

fino alla crocefissione, ma abbiamo dovuto cambiare 

in favore di una fine più lieta. Abbiamo avuto due problemi 

durante la produzione: la mancanza di soldi e di cooperazione 

da parte delle autorità che lo vedevano come un 

film antigovernativo.” 

Jang Sun-woo (1993) 

“Guardando indietro, ovviamente, si può leggere il film in 

modo politico ma penso che sia qualcosa di inutile, non 

così importante; certo a quel tempo Seoul era il simbolo 

della situazione politica, del desiderio e della corruzione. 

Ma ora è meglio non concentrarsi sulle questioni politiche.” 


“The film tries to imagine what would happen if Jesus Christ 

appeared in Seoul today. The original idea was to climax with his 

crucifixion, but we had to change it to a happier ending. We had 

two problems during the production: no money, and no cooperation 

from the authorities, who saw it as an anti-government 

film.” 


“Looking back now, of course you can interpret the film in a 

political way, but I think that’s kind of useless, it’s not that 

important. Of course at that time Seoul was a symbol of the 

political situation, of desire and corruption. But now it’s better 

not to focus on the political issues.” 


co-regia/co-director: Sun-woo Wan 

sceneggiatura/screenplay: Jang Sun-woo 

fotografia/photography (35mm, colore): Seo Jeong-min 

lmontaggio/editing: Hyeon Dong-chun 

suono/sound: Kim Song-chan 

musica/music: Oh Chin-woo 

interpreti/cast: Kim Myong-kon, Ahn Yong-nam, Oh Su-mi, 

Na Han-il, Kang Sok-ran, Park Sang-cho 

produttore/producer: Kim Won-du 

produzione/production: Hyun Jin Films 


origine/country: Corea del Sud 1985/86 


JANG SUN-WOO 

SONGGONG SIDAE 

The Age of Success 

(t.l.: L’età del successo) 

Kim Pan-chok (il cui nome significa “promotore di vendite”) 

è deciso a diventare a tutti i costi un uomo di successo. 

Durante un colloquio di lavoro presso la Mack Gang 

(“insaziabile”) Corporation mostra tutto il suo talento e 

viene assunto. Il giorno seguente, Pan-chok viene promosso 

a un incarico più alto. Dopo aver festeggiato si reca al 

The Age of Success, il locale in cui si ritrova abitualmente la 

concorrenza. Lì conosce la proprietaria, la fascinosa Song 

So-bi (“consumatrice sessuale”) e fa colpo su di lei. Il suo 

successo sembra inaresstabile. Pan-chok è spregiudicato e, 

inoltre, comincia una relazione amorosa con So-bi così da 

ottenere preziose informazioni sulle mosse della concorrenza. 

La fortuna, però, gli volta le spalle e la parabola si fa 

improvvisamente discendente. 

Kim Pan-chok (whose name means “promoter of sales”) is determined 

to become successful, at any price. During a job interview 

with the Mack Gang (“insatiable”) Corporation, he demonstrates 

all his talents and is hired. The following day, Pan-chok 

is promoted to a higher position. After celebrating, he goes to 

The Age of Success, a bar in which the competition often hangs 

out. There, he recognizes the owner, the enchanting Song So-bi 

(“sexual consumer”) and makes an impact on her. His success 

seems unstoppable. Pan-chok is ruthless and, furthermore, 

begins an affair with So-bi in order to obtain precious information 

on the competition. However, luck turns its back on him and 

his upward spiral suddenly plummets. 

“La storia è una satira sullo sfruttamento commerciale, 

sulla pubblicità e così via. Negli anni ‘70 il materialismo 

americano ha cospirato con il fascismo coreano per deformare 

la società, e io volevo registrare una protesta, ecco 

tutto.” 


“Non penso ci sia nessuna differenza creativa di rilievo tra 

The Age of Success e Seoul Jesus nel modo in cui ironizzano 

sulla società. In The Age of Success volevo parlare del capitalismo 

e rimpiango che non sia stato possibile girare la 

scena finale originale che avevo scritto nella sceneggiatura. 

Senza quella scena molte persone hanno frainteso un 

film che voleva essere anti-capitalista e che proprio per 

quella scena mancante, invece, è stato usato come propaganda 

nelle grandi aziende.” 


“The story is a satire on commercial exploitation, advertising 

and so on. In the 1970s, materialism from America conspired 

with Korean fascism to deform society, and I wanted to register 

a protest, that’s all.” 


“I don’t think there’s any significant creative difference between 

The Age of Success and Seoul Jesus in the way they lampoon 

society. In The Age of Success I wanted to talk about capitalism 

but I regret that it was impossible to shoot the original final 

scene I wrote in the script. Without that scene many people misinterpreted 

the film. It was meant to be an anti-capitalist film 

but since that scene was not shot, it was used as a propaganda 

film by big corporations.” 


sceneggiatura/screenplay: Jang Sun-woo 

fotografia/photography (35mm, colore): Yoo Young-kil 

montaggio/editing: Kim Hyun 

suono/sound: Kim Myung-su 

musica/music: Lee Jong-ku 

scenografia/art direction: Park Jae-ju 

costumi/costumes: Chun Du-ho 

interpreti/cast: Ahn Sung-ki, Lee Hye-young, Choi Bong, 

Jeong Boo-mim, Jeong Jin 

produttore/producer: Hwang Ki-sung 

produzione/production: Hwang Ki-sung Films 



44 


JANG SUN-WOO 

UMUK PAEMIUI SARANG 

Lovers in Woomuk-Baemi 

(t.l.: L’amore di Woomuk-Baemi) 

Bae Il-do, un sarto vicino ai trent’anni, accetta di lavorare 

in una piccola fabbrica di gonne e maglieria a Woomuk- 

Baemi, una cittadina piuttosto povera nella periferia di 

Seoul. Si trasferisce assieme alla moglie e al loro bambino. 

La coppia non va molto d’accordo. Min Kong-rye è la lavoratrice 

più giovane della piccola fabbrica. Donna timida e 

tranquilla, vive a Woomuk-Baemi assieme al figlioletto e a 

un marito violento e donnaiolo. Un giorno Kong-rye chiede 

a Il-do di uscire con lei. I due si innamorano e iniziano 

un’intensa relazione abbandonando le proprie famiglie. La 

moglie di Il-do soffre per l’improvvisa fuga e decide di 

vendicarsi. Dopo varie umiliazioni Il-do è costretto a 

ricongiungersi con la moglie, pur continuando ad amare 

Kong-rye. 

Bae Il-do, a tailor approaching his thirties, agrees to work in a 

small skirt and knitwear factory in Woomuk-Baemi, a rather 

poor town on the outskirts of Seoul. He moves there with his wife 

and child, but the couple goes not get along very well. Min 

Kong-rye is the youngest worker in the small factory. Ashy, 

calm woman, she lives in Woomuk-Baemi with her young son 

and a violent and womanizing husband. One day, Kong-rye asks 

Il-do to go out with her. The two fall in two and begin a passionate 

relationship, leaving their families. Il-do’s wife suffers 

because of her husband’s sudden abandonment and decides to get 

revenge. After numerous humiliations, Il-do is forced to go back 

to his wife despite the fact that he still loves Kong-rye. 

“Mi piaceva il fatto che il romanzo di Park riguardasse la 

gente ordinaria suburbana e fosse basato su un’osservazione 

e un’esperienza in prima persona. Woomuk-Baemi, 

è situato nei sobborghi più periferici di Seoul, è un luogo 

di transizione in cui i valori della campagna e della città si 

incontrano e si intersecano.” 


“I liked the fact that Park’s novel was about ordinary, suburban 

people and based on first-hand experience and observation. 

Woomuk-Baemi, in the outer suburbs of Seoul, is a place of transition, 

where the values of the countryside and the city meet and 

intersect.” 


sceneggiatura/screenplay: Jang Sun-woo, Im Jong-jae, dal 

romanzo omonimo di Park Young-han 



suono/sound: Lee Young-kil 


scenografia/art direction: Kim Han-sang 

interpreti/cast: Park Jung-hun, Choi Myung-kil, Yu Hye-ri, 

Lee Dae-kun, Choi Ju-Bong, Shin Chun-sik, Kim Young-ok, 

Yang Taek-Jo 

produttore/producer: Suh Byung-ki 

produzione/production: Mogard Korea 



41 a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema 

45

JANG SUN-WOO 

KYONGMAJANG KANUN KIL 

The Road to the Racetrack 

(t.l.: La strada per l’ippodromo) 

R, sposato con figli, ha vissuto cinque anni a Parigi lontano 

dalla famiglia. In quel lungo periodo, R si è legato sentimentalmente 

per tre anni e mezzo con la piccolo borghese 

J. Una relazione interrotta quando la donna ha deciso di 

tornare a Seoul. Il giorno in cui anche R rientra in Corea 

del Sud, J lo va a prendere all’aeroporto. Lui vorrebbe ricominciare 

subito la relazione ma lei è estremamente riluttante. 

R trascorre le sue giornate tra anonimi motel e caffè 

di Seoul, dove J continua a respingerlo, e la sua casa a Daegu, 

dove la moglie non solo non gli concede il divorzio ma 

minaccia di ricattarlo. Una sera J cede all’insistenza di R, 

ma le cose sono cambiate rispetto a tempi di Parigi. 

R, married with children, spent five years in Paris far from his 

family. In that long period, he had a three and a half year relationship 

with conventional, middle-class J; a relationship that 

was broken off when she decided to return to Seoul. The day that 

R also goes back to South Korea, J picks him up at the airport. He 

wants to start the affair back up immediately but she is extremely 

reluctant. R spends his days between anonymous motels and 

cafes in Seoul, where J continues to reject him, and his house in 

Daegu, where his wife not only refuses to grant him a divorce 

but also threatens him with blackmail. One evening, J gives in to 

R’s insistence, but things have changed since Paris. 

“Perché il film si chiama The Road to the Racetrack se non ha 

niente a che fare con gli ippodromi? La risposta forse è che 

questa è la chiave per un nuovo film d’arte di cui questa 

generazione ha bisogno, un nuovo modo di pensare.” 


“Il film dovrebbe essere fastidioso, per ottenere un’atmosfera 

estremamente realistica, cupa e irritante.” 


“Why is this film called The Road to the Racetrack when the 

film had nothing to do with racetracks? The answer is perhaps 

that this is the key to a new art film that this generation requires, 

a new way of thinking.” 


“The film was supposed to be annoying, to have an extremely 

realistic, gloomy and irritating atmosphere.” 


sceneggiatura/screenplay: Ha Il-ji, dal suo romanzo omonimo 




musica/music: Kim Su-chol 

scenografia/art direction: Kim Yu-jun 

costumi/costumes: Miss Ji Collection 

interpreti/cast: Moon Seong-keun, Kang Su-yeon, Kim Boyeon, 

Yun Il-joo, Kwon Il-jong, Im Jong-mi, Lee In-ok, Kim 

Sun-kyung 

produttore/producer: Lee Tae-won 

produzione/production: Taehung Pictures 



46 


JANG SUN-WOO 

HWAOMGYONG 

Passage to Buddha 

(t.l.: Il Sutra della Ghirlanda Fiorita) 

Abbandonato in una coperta dalla madre, Sonje viene cresciuto 

dal ladro Munsu. Il padre adottivo muore e Sonje, 

all’età di undici anni, rimane solo. Presa la coperta con cui 

la madre l’aveva abbandonato, intraprende un viaggio di 

diversi anni lungo il Paese, deciso a ritrovare la donna. Tra 

i vari incontri, si imbatte in Pobwoon, un monaco buddista 

che gli spiega come potrebbe raggiungere l’Illuminazione. 

Altri personaggi interrompono il cammino di Sonje. 

Tra questi, Iryon, una ragazza che aveva conosciuto anni 

prima e Pobwoon, il monaco che ordina a Sonje di portare 

con se la ragazza. Rimasta in cinta, Iryon perde il bambino 

e decide di scappare. Nuovamente solo, Sonje incontra 

ancora una volta Pobwoon. Finalmente trova in sogno la 

madre. Ha raggiunto l’Illuminazione, la madre che non ha 

mai trovato in realtà è nascosta in ogni cosa. 

Abandoned in a blanket belonging to his mother, Sonje is raised 

by the thief Munsu. His adopted father dies, leaving Sonje alone 

at the age of eleven. Taking the blanket, he begins a many-year 

journey throughout the country, intent on finding his mother. 

Among his many encounters, he meets Pobwoon, a Buddhist 

monk who teaches him how to reach Enlightenment. Other characters 

interrupt Sonje’s travels. Among them, Iryon, a girl he 

met years earlier, and Pobwoon, the monk who orders Sonje to 

take the girl with him. After becoming pregnant, Iryon loses the 

child and decides to run away. Alone once again, Sonje meets up 

with Pobwoon once more. He finally meets his mother in a 

dream. He has reached Enlightenment: the mother he never 

found in real life is hidden in all things. 

“Oviamente Hwaomgyong solleva molte questioni politiche 

e sociali, tuttavia per me questo film riguarda il problema 

della realizzazione e della libertà degli individui. Ho voluto 

adattare il romanzo perché mi sentivo insoddisfatto circa 

i modi con i quali si valuta la direzione verso la quale si 

muove la nostra società. Sentivo che il prisma del Sutra 

avrebbe fornito una nuova prospettiva.” 


“Obviously Hwaomgyong raises many social and political 

questions, but for me it centres on questions of fulfilment and the 

freedom of the individual. I wanted to adapt the novel because I 

felt dissatisfied with existing ways of evaluating the direction 

our society is moving in. I sensed that the prism of the Sutra 

would provide a new perspective.” 


sceneggiatura/screenplay: Jang Sun-woo, dall’omonimo 

romanzo di Ko Un 



suono/sound: Kim Won-yong 


scenografia/art direction: Kim Yu-jun 

costumi/costumes: Lee Eun-kyung 

interpreti/cast: Oh Tae-kyung, Lee Hye-young, Kim Eun-mi, 

Kim Hye-sun, Won Mi-kyung, Chung Su-young, Lee Hojae, 

Shin Hyun-joon, Ko Young-jae, Ho Byung-seop, Kim 

Suk-man, Im Chang-dae, Lee Dae-ro 

produttore/producer: Lee Tae-won 

produzione/production: Taehung Pictures 




47

JANG SUN-WOO 

NOEGE NARUL PONENDA 

To You, From Me 

(t.l.: A te mando me) 

Uno scrittore, Io, vive solitario nella città di Daegu. In passato 

aveva vinto un premio letterario che gli era stato tolto 

perché accusato di plagio. Dopo l’accaduto si trova costretto 

a scrivere per una casa editrice illegale che pubblica 

romanzi porno camuffati da manifesti comunisti sovversivi 

nordcoreani. La sua vita viene sconvolta quando Lei, 

Paji, una donna giovane e sexy, bussa alla sua porta. Paji è 

convinta del talento letterario dello scrittore. Si trasferisce 

da lui, gli offre il suo corpo e cerca di aiutarlo. Quando 

però scopre che anziché coltivare la sua vocazione letteraria 

scrive romanzi porno, minaccia di andarsene e così 

facendo convince lo scrittore a rescindere il contratto con la 

casa editrice e tornare alla “vera” scrittura. Ogni tentativo 

risulta vano. Dopo varie avventure, Paji cerca di convincere 

un’ultima volta l’ormai ex scrittore a ricominciare la carriera 

letteraria. Lui però rifiuta, è felice di essere così 

com’è. 

Awriter lives alone in the city of Daegu. Afew months earlier, 

he won a literary prize that was taken away from him because he 

was accused of plagiarism. Consequently, he is forced to write for 

an illegal publishing company that publishes pornographic novels 

camouflaged as subversive North Korean Communist manifestos. 

His life is turned upside down when Paji, a sexy young 

woman, knocks at his door. Paji is convinced of the writer’s literary 

talent. She moves into his house, offers him her body and 

tries to help him. However, when she discovers that instead of 

cultivating his literary vocation, he writes porn novels, she 

threatens to leave and thereby persuades the writer to break his 

contract with the publishing company and go back to“real” writing. 

His every attempt is in vain. After several adventures, Paji 

tries one last time to convince the (by now) ex-writer to restart 

his literary career, but he refuses. He is happy with the way he is. 

“Ho provato a fare i conti con valori più alti, nel mio ultimo 

film Hwaomgyong. Questa volta sono andato all’estremo 

opposto.” 


“All’epoca pensavo che l’intera società dovesse interrogarsi 

sul perché nulla andava bene, volevo fare i conti con la 

realtà spicciola. Il romanzo di Jang Jung-il parlava dell’immondizia 

della società coreana. Leggendolo ho scoperto 

che l’immondizia può essere santità e allo stesso tempo 

che la santità può essere immondizia.” 


“I tried to deal with higher values in my last film, Hwaomgyong. 

This time I’ve gone to the other extreme.” 


“At that time, I thought the entire society had to be questioned 

because nothing was right; I wanted to deal with the cheap reality. 

The novel by Jang Jung-il was about the trashiness of Korean 

society. In it, I found that trash can be holy and, at the same 

time, that the holy can be trash.” 


sceneggiatura/screenplay: Jang Sun-woo, Ku Sung-ju, dall’omonimo 

romanzo di Jang Jung-il 



suono/sound: Kim Won-yong 

musica/music: Kang San-ae 

scenografia/art direction: Cho Young-sam, Kim Cheol-wung 

costumi/costumes: Kim Yoo-seon 

interpreti/cast: Moon Seong-keun, Jeong Seon-kyeong, Yeo 

Kyun-dong 

produttore/producer: Yoo In-taek 

produzione/production: Kihweck Shidae 



48 


JANG SUN-WOO 

YONGHWA PAEK CHUNYON 

KINYOM HAN’GUKP’YON: 

KIL WIUI YONGHWA 

Cinema on the Road 

(Cinema on the road: un saggio sul 

cinema coreano di Jang Sun-woo) 

Documentario commissionato dal British Film Institute 

(BFI) per la serie The Century of Cinema, testimonia la ricerca 

di Jang Sun-woo sulla vera essenza del cinema coreano. 

Il regista gira alcuni chilometri di pellicola a Seoul ma li 

ritiene inutili per il suo scopo. Intraprende dunque un 

viaggio che tra visite ai luoghi della memoria e interviste a 

registi, addetti ai lavori e gente comune, ripercorre le 

vicende del Paese e del suo cinema, intersecandole tra loro. 

Adocumentary commissioned by the British Film Institute for 

the The Century of Cinema series bears witness to Jang Sunwoo’s 

search for the true essence of Korean cinema. The director 

shoots several kilometers of film in Seoul but considers them useless 

for his intentions. He then undertakes a journey that – 

among visits to memorable places and interviews with directors, 

those who work in the world of cinema, and ordinary people – 

traces and intertwines the events of his country and his films. 

“Ho incontrato gente per la strada e ho registrato quello 

che hanno detto a proposito del cinema coreano con una 

16mm. È un bilancio personale del modo in cui il cinema 

ha influenzato la vita dei coreani moderni.” 


“I met people on the road and recorded what they said about 

Korean cinema with a 16mm camera. It’s a personal account of 

the way that cinema has influenced the lives of modern Koreans.” 


sceneggiatura/screenplay: Lee Jung-ha, Jang Sun-woo 

fotografia/photography (16mm, colore, bianco e nero): Yoo 

Young-kil, Park Hyun-chul 

montaggio/editing: Dongyang Image, Seoul Digital, Digital 

Media 

suono/sound: Kim Seok-won, Hwang Sung-gi 

musica/music: Won il 

interpreti/cast: Kim Dae-rye 

produttore/producer: Park Ki-yong 

produzione/production: Samsung Nices 

distribuzione/distribution: BFI 

distribuzione italiana/Italian distribution: BIM distribuzione 




49

JANG SUN-WOO 

KKONNIP 

A Petal 

(t.l.: Un petalo) 

Corea del Sud, 1980. Una ragazza in stato confusionale 

vaga per la campagna alla ricerca del fratello maggiore. 

Inizia a seguire Chang, misero e taciturno operaio edile 

che, pur comportandosi in modo violento, inizia a prendersi 

cura della ragazza. Cominciano a circolare delle voci 

riguardo una strage di civili compiuta dall’esercito nella 

città di Kwangju. Raggiunto un cimitero, la ragazza si inginocchia 

davanti a una tomba e inizia a ricordare gli eventi 

con lucidità: messa al corrente dell’uccisione del figlio, la 

madre aveva deciso di andare in città per unirsi alle proteste 

contro il regime. Quando l’esercito inizia a sparare sulla 

folla, la donna rimase uccisa. Finito il racconto la ragazza 

sprofonda nuovamente in uno stato confusionale. E 

come un virus, lo squilibrio mentale colpisce anche Chang, 

mentre della ragazza si sono perse le tracce. 

South Korea, 1980. Adazed girl wanders through the countryside 

in search of her older brother. She begins following Chang, a 

hapless and taciturn construction worker who, despite his violent 

behavior, starts taking care of the girl. Rumors begin circulating 

about a massacre of civilians carried out by the army in 

the city of Kwangju. At a cemetery, the girl falls to her knees 

before a gravestone and begins recalling the events clearly: upon 

finding out about the murder of her son, her mother decided to 

go to the city to join the protests against the regime. When the 

army began shooting into the crowd, the woman was killed. 

When she finishes the story, the girl falls back into a daze. It is 

like a virus: her mental imbalance strikes Chang as well, while 

all traces of the girl are lost. 

“Sono diventato un regista in gran parte per quello che è 

accaduto a Kwangju, ho sempre sentito il bisogno di fare i 

conti con il massacro in qualche modo. In questo film, non 

ho potuto affrontare l’intero background storico culturale, 

perciò ho deciso di mettere a fuoco il modo in cui la storia 

influisce sull’ individuo. In particolare le cicatrici che sono 

rimaste nella psiche di una ragazza di 15 anni.” 


“Se avessi avuto l’opportunità di fare un film su Kwangju 

prima del ’96 sarebbe stato più documentaristico perché 

ho sempre voluto riprodurre quello che è accaduto a 

Kwangju; ma tra quei fatti e il ‘96 sono passati troppi anni, 

così ho pensato che non avesse senso, ecco perché ho realizzato 

il film in un altro modo, come un rituale sciamanico 

che mi ha permesso di liberarmi del fardello di questo 

avvenimento storico.” 


“I became a filmmaker largely because of what happened in 

Kwangju, and I have always felt a need to deal with the massacre 

somehow. I couldn’t tackle the full political and historical background 

in this one movie, and so I chose to focus on the way that 

history affects the individual. In particular, the scars that were 

left on the psyche of one 15-year-old girl.” 


“If I had the chance to make a film about Kwangju before ’96 it 

would have been more like a documentary because I always 

wanted to reproduce what happened in Kwangju. But ’96 was 

after too many years so I thought it was meaningless. That’s why 

I made the film in another way, like a shaman ritual that enabled 

me to put down the burden of this historical incident.” 


sceneggiatura/screenplay: Jang Moon-il, Jang Sun-woo, dal 

racconto “Over There Silently Wilts a Petal” di Choi Yun 

fotografia/photography (35mm, colore, bianco e nero): Yoo 

Young-kil 

montaggio/editing: Kim Yang-il 


musica/music: Won Il 

scenografia/art direction: MBC Art Center 

interpreti/cast: Lee Jeong-hyeon, Moon Seong-keun, Lee 

Young-ran, Park Kwang-jeong, Sol Kyung-gu, Chu Sang-mi 

produttore/producer: Ahn Byoung-ju 

produzione/production: Miracin Korea Film 



50 


JANG SUN-WOO 

NAPPUN YEONGHWA 

Timeless, Bottomless, Bad Movie 

(t.l.: Film brutto/Film cattivo) 

Episodi che raccontano le vicende avventurose, divertenti, 

tragiche e scabrose dei ragazzi di strada e dei senzatetto di 

Seoul, collegati liberamente tra di loro in un crescendo di 

violenza e disperazione. Un caleidoscopio di speranze 

infrante, autodistruzione, droga, microcriminalità, videogiochi, 

prostituzione, alcol e stupri. 

Episodes depicting the adventurous, fun, tragic and trying 

events of the lives of street kids and the homeless in Seoul, liberally 

interconnected in a crescendo of violence and despair. A 

kaleidoscope of shattered hopes, self-destruction, drugs, petty 

crime, video games, prostitution, alcohol and rape. 

“Bad Movie è stato un esperimento realizzato con molte difficoltà, 

la logica interna del film stava nella mia aspirazione 

alla libertà. (...) Ai fini della riflessione ho tentato un 

esperimento oltraggioso e nel far questo mi sono sentito a 

mio agio.” 


“Bad Movie è un film molto rozzo, disordinato, nulla era 

stato deciso precedentemente: il genere, la struttura, il cast, 

le macchine da presa, nemmeno la sceneggiatura. Ecco 

perché non si riesce a distinguere tra finzione e non-finzione. 

(...) Volevo ritrarre i veri outsiders della nostra società, 

i ragazzi di strada e i senzatetto.” 


“Bad Movie was an experiment which was made with lots of 

difficulty, but the internal logic was that I was aiming at freedom....) 

For the purpose of reflection, I tried an outrageous 

experiment and, in that, I felt comfortable.” 


“Bad Movie is a very rough, unarranged movie, nothing was 

decided before: not the genre, the structure, the cast, the cameras, 

nor the script. In this way you can’t tell if it’s fiction or non-fiction.... 

I wanted to portray the real outsiders of our society, the 

street kids and the homeless.” 


sceneggiatura/screenplay: Jang Sun-woo, Kim Soo-hyun e altre 

19 persone 

fotografia/photography (colore): Choi Jung-woo (35mm), Cho 

Yong-kyou (35mm, 16mm), Kim Woo-hyung (16mm, 8mm 

digitale), Yom Jung-suk e Lee Hye-young (6mm digitale, 

8mm) 

montaggio/editing: Kim Yong-su 

suono/sound: Lee Pyong-ha, Han Chol-hee 

musica/music: Dal Paran, Pipi Longstocking 

scenografia/art direction: Choi Jung-hwa 

costumi/costumes: Park Jeong-won 

interpreti/cast: Jang Nam-kyoung, Kwon Hyok-shin, Han 

Seul-ki, Park Kyeong-won, Lee Jae-kyung, Byeon Sang-gyu, 

Kim Kkot-chi, Ju Jin-ju, Choi Mi-seon 

produttore/producer: Yeo Han-ku, Kim Soo-jin 

produzione/production: Miracin Korea Film 

distribuzione/distribution: Miracin Korea Film 




51

JANG SUN-WOO 

KOJIMMAL 

Lies 

(Bugie) 

Y è una studentessa liceale diciottenne decisa a perdere la 

verginità prima del diploma. Conosce J, un trentottenne 

scultore di successo, e inizia una relazione clandestina e 

saltuaria in alberghi spesso di infima categoria. Ben presto 

si passa alle pratiche sadomaso. I due si concedono reciprocamente 

a prestazioni sempre più estreme, accettando 

il dolore come forma di dedizione totale al partner. J tuttavia 

è sposato con G che vive a Parigi. E quando J si reca 

dalla moglie, la distanza accentua il suo desiderio per la 

giovane amante. La loro relazione clandestina, però, sta 

per esaurirsi, messa in crisi prima dal fratello di Y che fa di 

tutto per separare gli amanti, e poi dal logorio di un rapporto 

che avrà un ultimo atto a Parigi. 

Y is an 18 year-old high school determined to lose her virginity 

before graduation. She meets J, a successful 38 year-old sculptor 

and begins a secret and sporadic affair with him, often in seedy 

hotels. Very soon, they begin engaging in sadomasochism. The 

two indulge mutually in increasingly more extreme acts, accepting 

pain as a form of total dedication to one another. However, J 

is married to G, who lives in Paris. And when J visits his wife, 

the distance only heightens his desire for his young lover. Their 

secret affair, however, is coming to an end, disrupted first by Y’s 

brother, who does everything possible to separate the lovers, and 

then by the strain of a relationship whose final act will take place 

in Paris. 

“Cerco di sbarazzarmi delle distinzioni tra bene e male, tra 

bello e brutto. Questo film è incentrato su vita e amore. Ma 

l’amore non è sempre così splendido. Solitamente nei film 

è abbellito. Comunque ci vuole soltanto una piccola variazione 

d’angolatura per vederlo come assurdo o senza speranze. 

Il film parla anche del sogno di vivere, mangiare e 

scopare senza dover lavorare. L’ortodossia sociale prescrive 

che ciascuno dovrebbe lavorare sodo e vivere una vita 

decente.[…] Volevo che le nozioni di bene e male perdessero 

ogni significato, ma volevo anche continuare ad avere 

un film ricco di un certo pathos… Comunque, cosa stiamo 

giudicando? Non cadiamo nella tentazione di giudicare. 

Giochiamo e basta. Alla fin fine è tutto un gioco.” 


“I seek to rid the distinctions between good and evil, between 

beauty and ugliness. This film centres on life and love. But love 

isn’t always so terrific. It’s usually beautified in films. However, 

it only takes a small change of perception to see it as absurd or 

hopeless. This is also about a dream of living, eating and fucking 

without having to work. Social orthodoxy prescribes that everyone 

should work hard and live a decent life....I wanted the 

notions of good and evil to lose all meaning, but still have a film 

rich in a kind of pathos.... What are we judging anyway? Let's 

throw away the impulse to pass judgement. Let’s just play. After 

all, it’s all a game.” 


sceneggiatura/screenplay: Jang Sun-woo, dal romanzo “Tell 

Me a Lie” di Jang Jung-il 

fotografia/photography (35mm, colore): Kim Woo-hyung 

montaggio/editing: Park Gok-ji 


musica/music: Dal Paran 

scenografia/art direction: Kim Myeong-kyeong 

costumi/costumes: Park Shin-yeon 

interpreti/cast: Lee Sang-hyun, Kim Tae-yeon, Jeon Hye-jin, 

Choi Hyun-joo, Han Kwan-taek, Kweon Hyok-pung, 

Cheong Young-keum, Shin Min-su, Cho Young-sun, Ahn 

Mi-kyung, Yeom Kum-ja, Choi Boo-ho, Goh Hye-won, Lee 

Jin-ho 

produttore/producer: Shin Chul 

produzione/production: Shincine Communications 

distribuzione/distribution: Korea Pictures 

distribuzione italiana/Italian distribution: Key Films 



52 


JANG SUN-WOO 

SONGNYANG PARI SONYO 

UI CHAERIM 

Resurrection of the 

Little Match Girl 

The Resurrection 

Ju sogna di diventare un professionista dei videogiochi. 

Per questo, frequenta assiduamente una sala gestita da 

Hae-mi, ragazza della quale è innamorato. Una sera viene 

invitato a prendere parte a uno strano videogioco chiamato 

Resurrection of the Little Match Girl. L’obbiettivo è quello 

di aiutare la piccola fiammiferaia, che ha le stesse sembianze 

di Hae-mi, a morire di freddo evitando che sia 

avvicinata da clienti o malintenzionati. Inoltre, mentre sta 

morendo, la fiammiferaia non deve sognare la propria 

nonna, come avviene nella fiaba di Andersen, bensì il giocatore. 

In caso di vittoria è previsto un cospicuo premio in 

denaro e la possibilità di vivere con la fiammiferaia in un 

mondo felice. Se il giocatore si rivela avventato, potrebbe 

non tornare più nel mondo reale. Ju accetta la sfida ma presto 

dovrà fare i conti con avversari spietati e con il misterioso 

“Sistema”, che regola il funzionamento del gioco e, 

apparentemente, della realtà. 

Ju dreams of becoming a video game professional, which is why 

he regularly patronizes a video game parlor run by Hae-mi, the 

girl with whom he is in love. One evening, he is invited to play 

a strange video game called The Resurrection of the Little 

Match Girl. The aim is to help the little match girl (who looks 

like Hae-mi) die of cold, avoiding any encounters with clients or 

the ill-intentioned. Furthermore, as she is dying, the little match 

girl must not dream about her grandmother, as takes place in the 

Andersen’s fairy tale, but the player. If the player wins, he will 

receive a substantial monetary prize and the possibility to live 

with the little match girl in a happy world. However, if the player 

proves to be imprudent, he might not come back to the real 

world. Ju accepts the challenge but must soon face ruthless 

adversaries and the mysterious “System,” which regulates the 

game and, apparently, reality. 

“Ho portato all’interno di Resurrection of the Little Match 

Girl molti standard e formule del cinema commerciale pur 

continuando a farne un film personale. Quello che volevo 

mostrare con tutti questi elementi era il caos, la confusione. 

Ci sono molti generi mischiati in questo film, perché 

non volevo che fosse facilmente classificabile in una limitata 

definizione di genere. Tutte le immagini caotiche del 

film dovrebbero porre allo spettatore interrogativi sulla 

natura delle immagini stesse: sono solo illusioni o sono la 

realtà?” 


“I brought many standards and formulas from commercial cinema 

into Resurrection of the Little Match Girl, while still making 

it a personal film. What I wanted to show with all these elements 

was chaos, confusion; there are a lot of genres all mixed up 

in the film, because I didn’t want it to be clearly boxed into a limited 

definition of genre. All the chaotic images in the film are 

supposed to ask the viewer questions about the nature of the 

images themselves: are they real or not? Are they just illusion, 

or are they reality?” 


sceneggiatura/screenplay: Jang Sun-woo, In Jin-mee 

fotografia/photography (35mm, colore): Kim Woo-hyung 

montaggio/editing: Kim Hyun, Han Seung-ryong 



scenografia/art direction: Lee Chul-ho 

costumi/costumes: Im Sun-ok, Chae Kyung-wha 

interpreti/cast: Im Eun-kyung, Kim Hyun-sung, Kim Jin-pyo, 

Jin Xing, Myung Kay-nam, Jeong Doo-hung, Pierre Rissient 

produttore/producer: Hur Chang-kyung, Kim Seung-bum, Lee 

Kang-bok 

produzione/production: Kihweck Shidae, Tube Entertainment, 

CJ Entertainment 

distribuzione/distribution: CJ Entertainment 

distribuzione italiana/Italian distribution: AB Film Distributors 




53

JANG SUN-WOO ATTORE 

Kim Soo-hyun 

GWIYEOWO 

So Cute 

(t.l.: Carina) 

Un padre, interpretato da Jang Sun-woo, e i suoi tre figli 

vivono in un appartamento cadente. L’uomo è un falso 

sciamano impotente che ha avuto i suoi figli da tre donne 

diverse. Il primogenito è un fattorino, il secondo è un 

camionista, il terzo è uno yakuza. Quando improvvisamente 

irrompe Soony, una donna che vende biscotti sul 

treno, tutti e quattro gli uomini ne restano attratti. Inizia 

una furiosa rivalità che sconvolgerà la vita dei cinque protagonisti. 

Afather (played by Jang Sun-woo) and his three sons live in a 

ramshackle apartment. The man is a fake, impotent shaman who 

had his three sons with three different women. The oldest is a 

messenger, the second a truck driver, the youngest a yakuza. 

When their lives are suddenly interrupted by Soony, a woman 

who sells cookies on trains, all four men become attracted to her. 

Afurious rivalry erupts, upsetting the lives of all five characters. 

“Sono rimasto molto colpito dall’energia della sceneggiatura 

che mi aveva dato Kim Soo-hyun... dopo aver trascorso 

anni dietro alla cinepresa, c’è voluto molto coraggio per 

passare dall’altra parte.” 


“I was really struck by the energy of the screenplay that Kim 

Soo-hyun gave me.... After having spent so many years behind 

the camera, it took a lot of courage to go over to the other side.” 


Biografia 

Kim Soo-hyun si descrive come un regista che cerca di realizzare 

film sinceri. So Cute, il suo esordio, è basato sulle 

sue prime esperienze lavorative di fattorino e camionista. 

Biography 

Kim Soo-hyun describes himself as a director who tries to make 

honest films. So Cute, his directorial debut, is based on his first 

work experiences as a messenger and a truck driver. 

sceneggiatura/screenplay: Kim Soo-hyun 

fotografia/photography (35mm, colore): Kim Chul-joo 


musica/music: Lee Byung-hoon 

scenografia/art direction: Park Hye-sung 

interpreti/cast: Kim Suk-hoon, Jung Jae-young, Ye Ji-won, 

Jang Sun-woo 

produttore/producer: Hwang Woo-hyun, Hwang Jae-woo 

produzione/production: Tube Pictures 

distribuzione/distribution: Tube Entertainment 



Filmografia 

Nappun yeonghwa (decimo episodio di Bad Movie, regia di Jang Sun-woo 1997), Gwiyeowo (So Cute, 2004) 

54 


JANG SUN-WOO, UN DOCUMENTARIO 

Tony Rayns 

THE JANG SUN-WOO 

VARIATIONS 

(t.l.: Le variazioni Jang Sun-woo) 

Un intimo ritratto di Jang Sun-woo, il più iconoclasta dei 

registi coreani, mentre sta preparando due nuovi film: il 

live-action cyber-action thriller The Resurrection of the Little 

Match Girl e l’animato Buddista/Sciamanico Princess Bari 

(un progetto in realtà non ancora iniziato). Diviso in capitoli 

il documentario esamina la carriera e i film di Jang da 

molteplici angolazioni e include le voci non solo di coloro 

che hanno lavorato con lui ma anche di molti coreani che 

sono rimasti toccati/scioccati/eccitati/offesi dai suoi lavori. 

Singoli capitoli sono dedicati ad argomenti come l’acconciatura 

idiosincratica di Jang e le controversie attorno 

al suo precedente lavoro Lies. Il documentario cerca di porre 

Jang e il suo lavoro in un contesto sociale il più ampio 

possibile, e non solo in quello del cinema coreano. In fondo 

è una delle più sincere e rivelatrici interviste con lo stesso 

Jang. 

An intimate portrait of Jang Sun-woo, Korea's most iconoclastic 

director, as he prepares two new films: the live-action cyberaction 

thriller The Resurrection of the Little Match Girl and 

the animated buddhist/shamanist feature Princess Bari. Divided 

into chapters, the documentary examines Jang's career and 

films from many different angles and includes the voices not 

only of those who have worked with Jang but also of numerous 

ordinary Koreans who have been touched/shocked/excited/ 

offended by his work. Individual chapters are devoted to such 

topics as Jang's idiosyncratic hairstyle and the controversy surrounding 

his previous feature, Lies. The documentary tries to 

place Jang and his work in the widest possible social context, not 

only in the context of Korean cinema. At its heart is a series of 

remarkably candid and revealing interviews with Jang himself. 

Biografia 

Tony Rayns è un filmaker, critico e organizzatore di festival. 

E’ considerato tra i maggiori conoscitori del cinema 

asiatico. Ha scritto e realizzato documentari su autori 

come Kitano Takeshi, Chen Kaige, Miike Takashi, Zhang 

Yimou, facendoli conoscere al pubblico occidentale. Nel 

1997 ha organizzato la prima retrospettiva dedicata a Jang 

Sun-woo al festival di Rotterdam. 

Biography 

Tony Rayns is a filmmaker, critic and festival organizer. He is 

considered to be one of the greatest experts of Asian cinema. He 

has written and made documentaries on directors such as Kitano 

Takeshi, Chen Kaige, Miike Takashi and Zhang Yimou, introducing 

them to western audiences. In 1997, he organized the 

first retrospective dedicated to Jang Sun-woo at the Rotterdam 

Film Festival. 

sceneggiatura/screenplay: Tony Rayns 

fotografia/photography (betacam, colore): Kim Woo-hyung, 

Park Jong-woo 

montaggio/editing: Kim Sun-min 

suono/sound: Jeong Jin-woo 


produttore/producer: Park Jin-sung 

produzione/production: Fine Communications 




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JANG SUN-WOO E YOO JOUNG-KIL 

Hong Hyo-sook 

THE BLISS OF TRAVELLING 

THIS ROAD 

(t.l.: La gioia di attraversare 

questa strada) 

Il festival di Pusan nel 1998 realizzò un programma speciale 

in memoria di Yoo Joung-kil, direttore della fotografia, 

tra gli altri, di molti film di Jang Sun-woo, e scomparso 

proprio in quell’anno all’età di 63 anni. In quella terza 

edizione furono proiettati alcuni dei film più importanti ai 

quali collaborò il grande direttore della fotografia. E fu 

realizzato, per l’occasione, anche un documentario con 

vari spezzoni di film e interviste a registi, attori e, in generale, 

agli addetti ai lavori, per ricordare un protagonista 

indiscusso del cinema sudcoreano. 

In 1998, the Pusan Film Festival organized a special program in 

memory of Yoo Joung-kil, the acclaimed cinematographer who 

worked with Jang Sun-woo, among others, and who died that 

year at the age of 63. In that year of its third edition, the festival 

screened some of the most important films on which the celebrated 

cinematographer worked. Adocumentary was also created 

for the occasion, which includes various excerpts of films and 

interviews with directors, actors, and others from the world of 

cinema, to commemorate one of the undisputed greats of South 

Korean cinema. 

fotografia/photography (colore): Hong Hyo-sook 

montaggio/editing: Kim Chung-soo 

produttore/producer: Myung Kye-nam 

produzione/production: Pusan International Film Festival 



56 


KOREAN DIGITAL 

“(...) una videocamera digitale mi permette di tentare molte 

più cose con una troupe numericamente inferiore e con un 

piccolo budget e, al tempo stesso, mi consente di creare 

immagini più forti e di catturare con uno sguardo ravvicinato 

le persone e gli eventi.” 

Song Il-Gon 

“...a digital video camera also allowed me to try many different 

things with fewer crew members and a smaller budget, 

and, at the same time, I was able to depict stronger images 

and capture a closer look at people and events.” 

Song Il-Gon 


Perché digitale? 

di Park Ki-yong 

Era il 1998, in un piccolo centro d’arte a Seoul: facevo parte 

della ristretta cerchia di persone che aveva appena assistito 

a un film girato con una videocamera dv. Alcuni se ne 

erano già andati, io invece sono rimasto incollato alla sedia 

e ho meditato a lungo. Era un film rudimentale, radicale e 

fresco. Era un tipo di film completamente diverso, quindi 

per me un’esperienza nuova: era Festen di Thomas Vinterberg, 

il primo film del Dogma e per me il primo in digitale. 

A quel tempo pensavo spesso alla possibilità di fare un 

film low budget che mi lasciasse la massima libertà di azione. 

Il mio primo lungometraggio, Motel Cactus, girato nel 

1997, doveva essere low budget, ma per via delle difficoltà 

di finanziamento era diventato un film commerciale con 

attori famosi che alla fine mi aveva lasciato insoddisfatto. 

Il film aveva ottenuto un certo riconoscimento ai festival 

ma fu un vero e proprio flop al botteghino e venne massacrato 

dai critici locali. Per questo motivo, avevo scarse possibilità 

di riuscire a girare un altro film commerciale perché 

era un periodo molto difficile, quindi dovevo arrangiarmi 

con le mie forze. Avevo già potuto constatare quanto 

fosse difficile ottenere finanziamenti, anche per i film 

low budget. Per fare un lungometraggio da 35mm ci vuole 

qualche centinaio di migliaia di dollari, ma secondo i produttori 

restava comunque un progetto più rischioso che 

realizzare un film ad alto budget. Pensavano che fosse 

molto difficile attirare il pubblico senza attori famosi e con 

un film “povero”. Anche se questo in un certo senso può 

corrispondere al vero, non significa che si debbano fare 

solo film commerciali. Comunque sia, ero costretto a trovare 

un’altra strada per poter realizzare un film con un 

budget davvero ridotto, il più basso possibile. Un’altra 

possibilità era il 16mm, ma il processo di produzione era lo 

stesso e il budget non era molto inferiore al 35mm perché 

bisognava comunque affittare tutte le attrezzature (cineprese, 

luci, attrezzature per l’editing ecc.). 

Che Festen non fosse il primo lungometraggio girato con 

una videocamera dv, per me non era importante, e non mi 

interessava nemmeno che The Vow of Chastity seguisse le 

regole del manifesto del Dogma 95, la cosa importante era 

mostrare la possibilità di fare film in digitale e low budget, 

grazie alla dv-cam. Non ero molto orgoglioso della qualità 

delle immagini, ma il film era comunque diverso da altri 

girati con videocamere analoghe. Già verso la fine degli 

anni ottanta si parlava molto di video, ma fino allora questo 

mezzo veniva utilizzato esclusivamente per girare film 

porno, cortometraggi e documentari. Nell’ambiente del 

cinema quasi tutti lo ritenevano ancora un mezzo troppo 

modesto. Anch’io non l’ho mai preso in seria considerazione, 

ma il digitale era differente, era sempre video ma 

con una dimensione diversa e, soprattutto, offriva possibilità 

nuove. Per me era molto incoraggiante e ho cominciato 

a sognare di fare un film in digitale. 

Dopo aver deciso di girare Camel(s) in digitale o, per essere 

più preciso, dopo aver deciso di girare un film in digitale, 

ho cominciato a cercare una storia che potesse andare 

bene. Per me, però, la cosa più importante era che il film 

sembrasse “una pellicola” perché la gente considera film 

Why Digital? 

by Park Ki-yong 

It was 1998, at a small art house in Seoul: I was one of a small 

audience who had just seen a film shot with a DV camera and 

transferred to film. Others left, but I was stuck to my seat, chewing 

over the film again and again. It was rough, radical and 

fresh. It was a completely new type of film, and a new experience 

for me. The film was Celebration (Festen) by Thomas Vinterberg. 

The first Dogma film, and my first digital film. 

At that time, I was thinking quite hard of how to find a way to 

make a low budget film, which would hopefully give me total 

freedom and allow me to make what I wanted to make. My first 

feature film, Motel Cactus, made in 1997, was also planned as 

a low budget film but due to financing problems it ended up 

becoming a mainstream film with big stars, and I was not happy 

with the result. The film got certain recognition at film festivals, 

but was a flop at the box office and was disregarded by local critics. 

There was very little chance for me to make another commercial 

film. It was a difficult time. I had to find a way to make 

films on my own, away from the mainstream. They had to be low 

budget but, as I had already experienced, getting financing for 

even a low budget film was very difficult. To make a 35mm feature 

film, you had to have at least a few hundred thousand US 

dollars but producers thought that it was even riskier than making 

a big budget film. They thought there could be no audience if 

you did not use any stars and make the film look rich. While this 

was true, it did not mean that a film could only be made in the 

mainstream system. So, I had to find a way, but it had to be very 

low budget. 16mm was another option, but the production 

process was the same and the budget was not much different 

from 35mm because one still has to rent all the equipment (cameras, 

lights, editing facilities, etc.). I had to find an entirely new 

way of making a film with as low a budget as possible. 

Whether or not Celebration was the first feature film shot with 

a DV camera was of no importance to me. Or whether the film 

The Vow of Chastity had followed the rules of the Dogme 95 

manifesto was also of little interest to me. For me, the important 

thing was that the film had shown the possibility of making digital 

films, and that low budget filmmaking was possible with a 

DV-cam. The film had a certain video look that I was not very 

fond of, but it was different from films shot with analogue video 

cameras. From the late 1980s, people have discussed making 

films on video but eventually only porn films for video release, 

short films and documentaries used the medium. Most film people 

thought it a cheap tool. It was never seriously considered as 

an alternative to filmmaking, but digital was different. It was 

also video, but with a different dimension and, best of all, it 

offered a new possibility. I was very much encouraged and started 

dreaming of making a digital film. 

After I had decided to make Camel(s) on digital or, to be more 

precise, after I had decided to make a digital film and started 

looking for a suitable story, the most important thing for me was 

how to make the film have a “film look.” This was because people 

still considered only films with a “film look” to be real films. 

I conducted a number of expensive film transfer tests in order to 

find the right method, but very soon I realized that there was no 

point in trying to make the film look like it was shot on film when 

it obviously was not. And, furthermore, I though there should be 

something more to the experience than merely switching cameras, 

from a 35mm or 16mm to a DV camera The camera’s 

58 


solo quelli girati in pellicola. Per trovare il metodo giusto, 

ho effettuato una serie di test abbastanza costosi, ma presto 

ho realizzato che non era possibile cercare di fare sembrare 

una pellicola una cosa che ovviamente non lo era. E 

comunque sentivo che c’era qualcosa di più del semplice 

passaggio da 35mm o 16mm alla dv. Il peso e le dimensioni 

ridotte della videocamera, i lunghi tempi di registrazione 

sulla cassetta e il sistema di montaggio non lineare 

richiedevano una nuova attitudine e un nuovo approccio. 

Il metodo di regia convenzionale sembrava quindi inadeguato 

e dovevo cercarne uno nuovo. Mi trovavo di fronte 

alla domanda: “Cos’è il digitale?” 

Durante i mesi in cui ho girato Camel(s), ho capito a poco a 

poco che fare un film in digitale era molto diverso che fare 

un film in pellicola. La distanza tra la videocamera e gli 

attori è differente, così come il rapporto tra il regista e gli 

attori. Non è soltanto un modo per fare film low budget. Per 

molti registi che hanno fatto film in digitale, la parola chiave 

è liberazione: da apparecchiature pesanti, da ore perse 

a regolare le luci, dai vecchi metodi e sistemi e, soprattutto, 

liberazione dal linguaggio convenzionale del cinema. È 

ovvio che questa liberazione è diventata possibile soprattutto 

grazie all’emancipazione dal capitale, ma è quasi 

paradossale che meno capitale dia una maggiore libertà. 

Questo nuovo modo di considerare i film, ha creato 

comunque una nuova estetica del cinema e la gente ha 

cominciato a considerare il digitale non solo come un nuovo 

strumento cinematografico, ma anche come un mezzo 

per mettere in discussione la vera identità del film: “Che 

cosa è film e che cosa è regia?” 

Personalmente credo, e sono sicuro che molti siano d’accordo 

con me, che l’avvento del digitale sia uno degli 

eventi più importanti nella storia del cinema. Il digitale ha 

stravolto tutto. Fare film non è più qualcosa per pochi eletti 

che operano all’interno del mainstream: tutti potranno 

farlo perché, grazie al digitale, il budget e le questioni tecniche 

non saranno più un problema. I software di elaborazione 

al computer vengono aggiornati ogni anno e le 

videocamere HD compatte sono già sul mercato. E comunque 

la tecnologia viene perfezionata continuamente. Inoltre, 

la distribuzione e la proiezione digitale entreranno in 

uso relativamente presto, ragion per cui sarà possibile fare 

un lungometraggio senza budget e proiettarlo nei teatri 

commerciali. Sono sicuro che questo avverrà a breve. Perciò 

l’unica cosa importante sarà come utilizzare al meglio 

questo mezzo liberatorio – il video digitale. 

Non è fondamentale sapere se o quando il digitale riuscirà 

a abbattere e sostituire la pellicola. Non è questione di 

superiorità ma di scelta, proprio come si decide se fare un 

film all’interno o all’esterno del mainstream, si può scegliere 

tra pellicola e digitale. Adesso la domanda è: “Perché il 

digitale?” 

lighter weight and small size, the long recording time of the tape, 

and the non-linear editing system were asking for a new attitude 

and approach. The conventional filmmaking method seemed 

inappropriate and I had to find a new one. I was faced with the 

question: “What is digital?” 

During the several months it took to make Camel(s), I gradually 

learned that making a film on digital is different from making 

a film on film. The distance between the camera and the actor is 

different; the relationship between the director and the actor is 

different; and so forth. It was not merely just a way of making a 

film cheaply. Many who have made digital films have said that 

the key word for digital filmmaking is liberation: liberation from 

heavy equipment, from the long hours of setting the lights, from 

the old system and method, and, above all, liberation from the 

conventional language of film. Of course, this liberation was 

possible or became possible due to the liberation of capital. It is 

paradoxical that less capital gives greater freedom. Anyhow, a 

whole new way of looking at film has called for new film aesthetics, 

and people have started to consider digital not only as a 

new tool for filmmaking but also as a new tool for questioning 

the very identity of film: “What is film or filmmaking?” 

I personally think, and I am sure many will agree with me, that 

the advent of digital is one of the most important events in film 

history. Digital has changed everything. Filmmaking is no 

longer for the selected few within the mainstream system: anybody 

can make a film. With digital filmmaking, the budget and 

technical matters will no longer be an issue. PC editing software 

is being upgraded every year and mini-HD cameras are already 

on the market. The technological advances will not cease. Furthermore, 

digital distribution and screening will be in general 

use quite soon. By then, one will be able to make a feature film 

without any budget and show it in commercial theaters. I am 

pretty sure that this will happen soon. Therefore, the important 

thing will be how to use this liberating medium – digital video. 

It is not important whether or when digital can kill and replace 

film. It is not a matter of superiority but a matter of choice. Just 

as you choose to make a film within or outside the mainstream 

system, you can make a choice between film and digital. Now, 

the question is: “Why digital?” 



Kim Dong-won 

SONGHWAN 

Repatriation 

(t.l.: Rimpatrio) 

Tema del documentario è la dolorosa divisione tra le due 

Coree. Il punto di vista è quello delle spie inviate dal Nord 

e arrestate nel Sud tra gli anni ‘60 e ‘80. In particolare, Kim 

Dong-won ha intervistato le spie liberate a partire dal 

1992, ossia quelle che resistettero al “programma di ri-educazione” 

e che dunque furono scarcerate più tardi rispetto 

a chi sotto tortura decise di sconfessare l’ideologia comunista. 

Non avendo un luogo dove poter vivere, solo nel settembre 

del 2000, questi prigionieri poterono rimpatriare 

nella Corea del Nord. Kim Dong-won incontrò due di queste 

spie e decise di raccontarne le vicende, affascinato dal 

fatto che nonostante la prigionia e le torture non avessero 

rinunciato alla propria ideologia. 

The documentary’s theme is the painful division between the two 

Koreas. The point of view is that of the spies sent from the North 

and arrested in the South from the 1960s to the 1980s. In particular, 

Kim Dong-won interviewed spies freed after 1992 or, 

rather, those who resisted against the “reeducation program” 

and were thus freed later than those who, under torture, decided 

to repudiate Communist ideology. Not having a place to live, 

these prisoners were not repatriated to North Korea until September 

of 2000. Kim Dong-won met two of these spies and decided 

to relate the events of their lives, fascinated by the fact that 

they did not disavow their ideology despite years of prison and 

torture. 

“Questo documentario cerca di instillare la fede e la speranza 

nella pace e nella coesistenza, superando ogni differenza 

ideologica.” 

Kim Dong-won 

“This documentary tries to instill belief in and hope for peace 

and coexistence that can overcome ideological differences.” 

Kim Dong-won 

Biografia 

Nato nel 1955 a Seoul, si è laureato all’Università di 

Sogang con un diploma in comunicazione di massa. Ha 

lavorato come assistente di regia e come produttore di 

documentari. Nel 1991 ha fondato la P.U.R.N. Production, 

attraverso la quale ha prodotto e diretto circa trenta documentari. 

Biography 

Born in 1955 in Seoul, he graduated in Mass Communications 

from the University of Sogang. He worked as an assistant director 

and documentary producer In 1991, he founded P.U.R.N. 

Production, through which he has produced and directed approximately 

thirty documentaries. 

sceneggiatura/screenplay: Kim Dong-won 

fotografia/photography (dv cam, colore, b/n): Kim Tai-il, Jung 

Chang-young, Chang Young-kil, Oh Jung-hoon, Moon Junghyun 

montaggio/editing: Kim Dong-won, Ryu Mi-rye 

suono/sound: Pyo Yong-soo 

musica/music: Lee Ji-eun 

interpreti/cast: Jo Chang-son, Kim Seon-myeong, Kim Yeongsik, 

Ryu Hanok, Kim Seok-hyeong, Sin In-yeong 

narrazione/narration: Kim Dong-won 

produzione/production: P.U.R.N Production 



Filmografia 

Sangkeiy-dong Olympics (1988, doc), Standing on the Edge of Death (1990, doc), In the Forest of Media (1993, doc), Haengdangdong 

People (1994, doc), We’ll Be One (1995, doc), The Six-Day Struggle at the Myong Dong Catherdral (1997, doc), Another 

World We Are Making (1999, doc), One Man (2001, coc), Repatriation (2003, doc) 

60 



Kim Gok & Kim Sun 

JABONDANG SEONEON: 

MANGUKUI NODONGJAYEO, 

CHUKCHEOTHARA! 

Capitalist Manifesto: Working Men 

of all Countries, Accumulate! 

(t.l.: Manifesto Capitalista: Lavoratori 

di tutte le Nazioni, Accumulate!) 

Una storia che si ripete ossessivamente. Una civiltà di 

balordi che giocano d’azzardo, vendono materiali pornografici 

e gestiscono bordelli. 

A story that is repeated obsessively. A civilization of dimwits 

that gamble, sell pornographic material and run brothels. 

“Il digitale è molto economico ed è perfetto per noi perché 

non abbiamo budget a disposizione. Diciamo pure che siamo 

stati obbligati ad optare per il digitale. (...) L’obiettivo 

del gruppo è semplice: sfidare il capitalismo. Troviamo la 

sintassi di molti film molto capitalista, commerciale, dunque 

vogliamo attaccare e offendere quel sistema. (...) Cerchiamo 

di far procedere la narrazione attraverso forme 

pure: immagini e suoni. I film hollywoodiani, ad esempio, 

vanno nella direzione opposta, dialoghi, azione. Il loro 

obiettivo, si sa, sono solo i soldi”. 


“Digital is very cheap and is perfect for us because we do not 

have [big] budgets at our disposal. Let us say that we were obliged 

to choose digital....The group’s goal is simple: to defy capitalism. 

We feel that the syntax of many films is capitalistic and 

commercial and we want to attack and offend that system…. We 

try to push the narrative forward through pure forms: images 

and sounds. Hollywood films, for example, go in the other direction: 

dialogue, action. Everyone knows that their goal is to make 

money.” 


Biografia 

Kim Gok e Kim Sun sono due gemelli nati nel 1978. Sono 

laureati in filosofia e letteratura e non hanno frequentato 

scuole di cinema. Hanno cominciato a lavorare come registi 

indipendenti dal 2001. Il loro cinema è dichiaratamente 

politico, comunista e radicalmente anticapitalista. Hanno 

fondato la casa di produzione Goska. 

Biography 

Kim Gok and Kim Sun are twins born in 1978. They graduated 

in Philosophy and Literature and did not attend film school. 

They began working as independent directors in 2001. Their 

films are blatantly political, Communist and radically anti-capitalist. 

They founded the production company Goska. 

sceneggiatura/screenplay: Kim Sun 

fotografia/photography (dv cam, colore): Park Hong-yeol 

montaggio/editing: Kim Gok, Kim Sun 

scenografia/art director: Ji Yoon-jung 

musica/music: Han Chang-hee 

interpreti/cast: Kim Min-jin, Choi Sun-hee 

produttore/producer: Oh Dan 

produzione/production: Goksa 



Filmografia 

Ecce Homo (2001), Anti-Dialectic (2001), Time Consciousness (2002), Principle if Party Politics (2003), Capitalist Manifesto (2003), 

Light and Class (2003) 



Kim Hong-joon 

MY KOREAN CINEMA 

(t.l.: Il mio cinema coreano) 

Ciclo di documentari sul cinema e l’industria del presente 

e del passato filtrati attraverso la memoria e l’esperienza 

diretta di Kim Hong-joon. Un work in progress che intende 

costruire una sorta di mosaico della storia, e delle storie, 

del cinema coreano. 

A series of documentaries on film and the film industry, from the 

present and past, filtered through Kim Hong-joon’s personal 

experiences. A work in progress whose aim is to be a mosaic of 

the history and stories of Korean cinema. 

“Ho fatto alcune interviste sul treno per andare a Jeonju in 

occasione del festival (...) Ho filmato, in collaborazione con 

alcuni studenti, le varie fasi del restauro di An Empty 

Dream (...) Ho intervistato un famoso direttore della fotografia 

degli anni ‘60 a cui si deve l’uso di alcuni dispositivi 

particolari (...) Quattro, cinque temi differenti e devo 

ancora decidere se proseguire con vari episodi brevi o 

pochi episodi più lunghi…” 

Kim Hong-joon 

“Unico e indispensabile per penetrare all’interno del cinema 

coreano. Cominciando dalle sue origini nella produzione 

cinematografica, il direttore di festival, organizzatore 

e film-maker Kim Hong-joon mostra un affascinante 

ritratto della Corea a partire dagli anni ‘60. Gli anni ‘60, ‘70 

e ‘80 hanno rappresentato un “periodo oscuro” nella politica 

della Corea del Sud e perciò pochi guardano con 

nostalgia alla cultura di quell’epoca e ancora meno prendono 

quel tempo e quei problemi per riguardare i film realizzati 

in quegli anni. Ovviamente, Im Kwon-taek, Yu 

Hyon-mok, Kim Ki-young, Shin Sang-okk e altri ancora 

realizzarono un’opera riconoscibile sotto il vecchio studio 

system, tuttavia la maggior parte dei film coreani fatti in 

quelle decadi ‘oscure’ sono state dimenticate e non documentate.” 

Tony Rayns 

“I conducted some interviews on the train when I was going to 

Jeonju for the festival…. I filmed, together with several students, 

the various phases of restoration of An Empty Dream…. I 

interviewed a famous cinematographer of the 1960s to whom we 

are indebted for the use of several particular devices…. There are 

four or five different themes and I still have to decide whether to 

make a series of short episodes or fewer, longer episodes….” 

Kim Hong-joon 

“Unique and indispensable for gaining an insight into Korean 

cinema. Starting with his own roots in the film business, festival 

director, commissioner and filmmaker Kim Hong-joon offers a 

fascinating portrait of Korea from the 1960s on. The 1960s, 70s 

and 80s were a ‘dark period’ in South Korean politics and thus 

few think back nostalgically on the culture of the period and even 

fewer have taken the time and trouble to look afresh at the films 

made in those years. Of course, it's known that Im Kwon-taek, 

Yu Hyon-mok, Kim Ki-young, Shin Sang-okk and others did distinguished 

work under the old studio system, but the great bulk 

of Korean films made in the ‘dark’ decades remain forgotten and 

undocumented.” 

Tony Rayns 

Biografia 

Dal 1998 insegna presso la Korean National University of 

Arts. Regista di La Vie en Rose e Jungle Story, è stato il direttore 

artistico del Pusan International Fantastic Film Festival. 

Biography 

Since 1998, he has taught at the Korean National University of 

the Arts. Director of La vie en rose and Jungle Story, he was 

also artistic director of the Pusan International Fantastic Film 

Festival. 

sceneggiatura/screenplay: Kim Hong-joon 

fotografia/photography (dv, colore, b/n): Kim Hong-joon 

montaggio/editing: Kim Hong-joon 

produttore/producer: Kim Hong-joon 


origine/country: Corea del Sud 2002-2005 

Filmografia 

La Vie en Rose (1994), Jungle Story (1996), My Korean Cinema (2002-2004, doc) 

62 



Kim So-young 

HWANGHOLKYONG 

I’ll Be Seeing Her: Images of 

Women in Korean Cinema 

(t.l.: La vedrò: immagini delle 

donne nel cinema coreano) 

Il documentario incrocia e giustappone liberamente generi 

e scene differenti dei film, presentando le immagini delle 

donne nel cinema Sud Coreano e discostandosi deliberatamente 

dallo stile documentaristico ortodosso. I’ll Be 

seeing Her, perciò, fonde la maniera fantastica e quella realistica. 

The documentary intertwines and freely juxtaposes genres and 

scenes from various films to present images of women in South 

Korean cinema. By deliberately not employing an orthodox documentary 

approach, I’ll Be Seeing Her blends fantastic and 

realistic styles. 

“Il titolo originale di questo documentario Hwangholkyong 

evoca stati di estasi, fantasia, fantasmagoria. E’ una celebrazione 

ironica degli eccessi dei sentimenti che le spettatrici 

hanno esperito e ottenuto dai film notoriamente misogeni 

prodotti in Corea del Sud nelle passati decadi.” 

Kim So-young 

“The original Korean title of this documentary, Hwangholkyong, 

evokes states of ecstasy, fantasy, and phantasmagoria. It is 

an ironic celebration of the excesses of feeling that female spectators 

have experienced and attained from the notoriously misogynistic 

films of South Korea over the past decades.” 

Kim So-young 

Biografia 

Laureata all’Accademia delle Arti, è docente di cinema 

presso l’Università Nazionale Coreana di Seoul. Ha scritto 

numerosi libri e diretto tre documentari indangando il 

ruolo della donna coreana nelle arti. Ha lavorato per il 

Women’s Film Festival di Seoul e il Jeonju International 

Film Festival (JIFF). 

Biography 

Kim So-young graduated from the Academy of Art and teaches 

cinema at the Korean National University in Seoul. She has 

written numerous books and has directed three documentaries 

investigating the role of Korean women in the arts. She worked 

for the Women’s Film Festival in Seoul and the Jeonju International 

Film Festival (JIFF). 

sceneggiatura/screenplay: Fanta Sisters 

fotografia/photography (dv cam, colore, b/n): Kim Jeongwook, 

Kim Young-nam 

montaggio/editing: Kim Su-jin 

scenografia/art direction: Lee Aerim 

produzione/production: Lee B-Won, Lee JungA 



Filmografia 

Winter Illusion (1984, Cm), Black Requiem (1985, Cm), Little Time maker (1986, Cm), Even Little Glass has its name (1989, Mm), 

Winter Illusion (2000, Cm, doc), Koryu (2000, doc), I’ll Be Seeing Her: Women in Korean Cinema (2002, Mm, doc), A Runner’s 

High (2003, Cm), New Women: Her first Song (2004, Mm, doc) 



Lee Ji-sang 

SIBUDO 1. SIMU - 

SOREUL CHAJASEO 

Ten Ox-Herding Pictures 

#1 - Going Out in Search 

of the Ox 

(t.l.: Dieci film su una mandria di 

buoi - #1 - Andando in cerca del 

bue) 

“Sono un regista e un giorno ho lasciato la mia anziana e 

malata madre e il mio debole padre per tornare nella fattoria 

del paese. Non sapevo il perché di questa decisione. 

Prima di andare, ho chiesto a mia madre di farmi una cintura. 

Ricordo le sue mani tremolanti e il suo sorriso luminoso. 

Un giorno mia madre è morta. Con l’aiuto di una 

persona, ho comprato un pezzo di terra per seppellirla in 

una tomba. Ho un rituale per lei con il riso che ho raccolto 

io stesso. Questo è un film su un regista in una fattoria, 

osservato da una camera fissa. La camera cattura i sentimenti 

inespressi verso i suoi genitori mentre vita e morte 

quietamente si alternano intorno a lui.” 

Lee Ji-sang 

“I am a film director and one day I left my sick, elderly mother 

and feeble father to return to a farm in the country. I didn’t know 

why I had made that decision. Before I left, I asked my mother to 

make me a belt. I remember my mother’s shaky hands and her 

bright smile. One day, my mother passed away. Through someone’s 

help, I bought some land to bury my mother in a grave. I 

performed a ritual for her with the rice I harvested myself. This 

is a film about a film director on a farm, as seen from a fixed camera. 

The camera captures his unspoken feelings towards his parents 

as life and death quietly happen around him.” 

Lee Ji-sang 

Biografia 

Nato nel 1962 a Kimhae ha studiato presso l’Università 

Teologica di Hankook. Ha esordito alla regia nel 1993 con 

il cortometraggio For Rosa. La sua opera prima, Yellow Flower, 

è stata proiettata in occasione della trentacinquesima 

Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro. 

Biography 

Born in 1962, he studied at the Theological University of Hakook 

in Kimhae. He debuted as a director in 1993 with the short film 

For Rosa. His first feature, Yellow Flower, was screened at the 

35th Pesaro Film Festival. 

sceneggiatura/screenplay: Lee Ji-sang 

fotografia/photography (dv, colore): Lee Ji-sang, Lee Dong-hun 

montaggio/editing: Kang Mi-ja 

produzione/production: Jisang Film 



Filmografia 

For my Rosa (1993, Cm), De-Pure Land (1996, Cm), Yellow Flower (1998), A Sudden Crash (1999), A Story about Her (2000), 

Thank You (2003), Ten Ox-Herding Pictures#1 Going Out in Search of the Ox (2004) 

64 



Moon Seung-wook 

NABI 

The Butterfly 

(t.l.: La farfalla) 

Anna ha comprato un pacchetto dal tour operator Butterfly. 

Viene promessa, durante il soggiorno in una località 

dell’Asia non meglio precisata, la perdita della memoria 

attraverso il “virus dell’oblio”. Numerosi turisti sono attirati 

da questa offerta. Di contro, gli abitanti del luogo si 

disinteressano al “virus” a causa dell’inquinamento che 

minaccia la sopravvivenza sia della popolazione che della 

città stessa. In questa situazione cupa e claustrofobica, 

Anna incontra Yuki, una guida dell’agenzia Butterfly e K, 

un giovane tassista orfano. 

Anna bought a tour package from the Butterfly Agency. She is 

promised that during her stay in an unspecified locality in Asia, 

she will lose her memory through the “oblivion virus.” Numerous 

tourists are attracted to this offer. Meanwhile, the inhabitants 

of the place have lost interest in the “virus” on account of 

the pollution that threatens the survival of the people as well as 

the city. In this dismal and claustrophobic situation, Anna meets 

Yuki, a Butterfly Agency tour guide, and K, a young orphan taxi 

driver. 

“Nabi affronta il tema della ricerca del miracolo e dell’utopia. 

(...) Come le religioni, il virus dell’oblio permette agli 

esseri umani di sfuggire momentaneamente ai ricordi 

dolorosi. Ma la memoria è proprio ciò che ci lega a noi stessi 

e agli altri. Per me, nella sua incessante corsa alla modernizzazione, 

l’Asia non fa altro che dimenticare il proprio 

passato. Come gli umani attaccati dal virus, noi viviamo 

sospesi in una sorta di nichilismo, soffrendo per un dolore 

rimosso.” 


“Nabi takes on the theme of the search for miracles and utopia.... 

Like other religions, the oblivion virus allows human beings to 

momentarily escape from their painful memories. But memory is 

precisely that which binds us to ourselves and to others. I believe 

that in its incessant haste towards modernization, Asia has done 

nothing other than forget its past. Like the men infected by the 

virus, we live suspended in a kind of nihilism, suffering a pain 

that we have erased from our memories.” 


Biografia 

Nato a Seoul nel 1968, si è laureato nel 1989 in scienze delle 

comunicazioni. Ha frequentato l’Accademia Nazionale 

del Cinema di Lodz, in Polonia. Ha avuto tra i suoi maestri, 

Krzysztof Kieslowski. Ha esordito alla regia con un 

cortometraggio nel 1994. Nel 1997 realizza il suo primo 

lungometraggio, Taekwondo. 

Biography 

Born in Seoul in 1968, he graduated in 1989 in Communications. 

He later attended the National Film Academy in Lodz, 

Poland, where Krzysztof Kieslowski was one of his teachers. He 

debuted as a director with a short film in 1994. In 1997, he made 

his first feature film, Taekwondo. 

sceneggiatura/screenplay: Moon Seung-wook 

fotografia/photography (colore): Kwon Hyuk-joon 

montaggio/editing: Lee Jang-wook, Kim Duk-young 

suono/sound: Lee Sung-chul 

musica/music: Jung Hun-young 

interpreti/cast: Kim Ho-jung, Kang Hea-jung, Kim Hyunsung 

produttore/producer: Park Ji-young, Jung Rae-young 

produzione/production: D-Production 



Filmografia 

Mother (1994, Cm), The Old Airplane (1995, Cm), Ibangin (Taekwondo,1997), Nabi (The Butterfly, 2001), Survival Games (2002, 

episodio di After the War) 



Park Ki-yong 

NAKTA(DUL) 

Camel(s) 

(t.l.: Cammello(i)) 

Il weekend di una coppia “clandestina”. Un uomo e una 

donna si incontrano in una camera d’albergo presso una 

località turistica di mare, Wolgot. Stanno insieme, conversano, 

mangiano e fanno l’amore. Girato con una videocamera 

in 12 giorni con una troupe ridotta a poche unità, 

questo film vive anche sulla capacità di improvvisazioni 

“jazz” del regista e dei due attori protagonisti. 

A weekend in the life of a “clandestine” couple. A man and 

woman meet in a hotel room near the sea resort town of Wolgot. 

They spend time together, talk, eat and make love. Shot with a 

video camera in 12 days, with a small crew and few units, this 

film is alive thanks also to the improvisational “jazz” skills of the 

director and the two actors. 

“Il regista usa lo spazio claustrofobico della stanza di un 

motel, come nel suo primo film, per descrivere la vita agitata 

delle persone di mezza età.” 

Han Sang-jun (Pusan International Film Festival - 2001) 

The director, as in his prior film, uses the claustrophobic space of 

a motel room to depict the tumultuous lives of middle-aged people. 

Han Sang-jun (Pusan International Film Festival - 2001) 

Biografia 

Nato nel 1961, ha studiato al Seoul Institute of Art e alla 

Korean Academy of Film Arts. Ha lavorato come produttore 

per To the Starry Island di Park Kwang-su e Cinema on 

the Road di Jang Sun-woo. Il suo primo lungometraggio, 

Motel Cactus, ha ricevuto numerosi premi, tra cui quello 

della critica al Festival di Rotterdam. 

Biography 

Born in 1961, he studied at the Seoul Institute of Art and at the 

Korean Academy of Film Arts. He worked as a producer on Park 

Kwang-su’s To the Starry Island and Cinema on the Road by 

Jang Sun-woo. His first feature film, Motel Cactus, received 

numerous awards, including the Critics Prize at the Rotterdam 

Film Festival. 

sceneggiatura/screenplay: Park Ki-yong 

fotografia/photography (mini dv, b/n): Choi Chan-min 

montaggio/editing: Park Ki-yong, Kim Sung-soo 

suono/sound: Jung Jin-wook, In Sang-hyun 

musica/music: Park Jin-suk 

interpreti/cast: Lee Dae-yeon, Park Myung-sin 

produttore/producer: Ko Choong-gil 

produzione/production: Fine Communications 



Filmografia 

Motel Soninjong (Motel Cactus, 1997), Nakta(dul) (Camel(s), 2001), Digital Search (2003, Cm) 

66 



IMMAGINI DALLA COREA 

Repatriations 

The Butterfly 

Camel(s) 

Feathers in the Wind, Concorso PNC Lino Miccichè 



JEONJU INTERNATIONAL FILM FESTIVAL: 

DIGITAL SHORT FILMS BY THREE FILMMAKERS 2000 & 2003 

Il Jeonju International Film Festival (JIFF) è stato fondato 

nel 2000 e fin dalla prima edizione ha cercato di ritagliarsi 

un posto importante nel panorama internazionale. Oggi il 

festival è il terzo evento cinematografico più prestigioso 

dopo Pusan e Puchon. La manifestazione offre una straordinaria 

varietà di eventi. Il festival offre non solo un’accurata 

selezione di film ma anche iniziative parallele come 

conferenze, dibattiti, incontri con gli autori, seminari ed 

esposizioni d’arte. Altra iniziativa prestigiosa è rappresentata 

dai Digital Short Films by Three Filmmakers; sin dalla 

prima edizione il festival invita tre cineasti asiatici a realizzare 

un cortometraggio ciascuno della durata di circa 30 

minuti, girato con apparecchiature digitali. Il festival 

finanzia e distribuisce l’intero progetto, lasciando completa 

libertà agli autori. I tre corti annualmente vanno poi a 

comporre un lungometraggio di circa 90 minuti. Ogni 

anno risulta molto interessante osservare in che modo i 

registi utilizzano una tecnologia, con la quale forse non 

hanno molta confidenza, e scoprire eventuali originalità o 

somiglianze tra le loro scelte. A Pesaro proponiamo le 

annate 2000 e 2003. 

The Jeonju International Film Festival (JIFF) was founded in 

2000 and from its first edition sought to carve out an important 

niche in the international landscape. Today, the festival is the 

third most prestigious cinematic event in Korea, after Pusan and 

Puchon, and offers an extraordinary variety of events. The festival 

not only offers a thorough selection of films, but parallel initiatives 

as well, such as conferences, debates, meetings with filmmakers, 

seminars and art exhibits. Another prestigious initiative 

is Digital Short Films by Three Filmmakers. Since its first 

edition, JIFF has invited three Asian filmmakers to make a short 

film each, of approximately 30 minutes, using digital equipment. 

The three shorts then make up a feature film of approximately 90 

minutes. It is interesting to see each year how the directors use 

the technology, with which perhaps they are not very experienced, 

and to discover the originality of and resemblance among 

their choices. Pesaro will be presenting the works from 2000 and 

2003 editions. 

68 



Park Kwang-su 

WWW.WHITELOVER.COM 

Ha-yan è una pornostar. Un fan le ha dedicato un sito web 

www.whitelover.it. La sua carriera, però, è a un bivio: ottiene 

una parte in un film artistico per un regista di grande 

fama. Non dovrà più spogliarsi davanti a una videocamera. 

O forse le verrà ancora chiesto di esibire il suo corpo? 

Ha-Yan is a porn star to whom a fan has dedicated a website: 

www.whitelover.it. Her career, however, is at a crossroads: she 

lands a part in an art film by a very famous director. She will 

never again have to take off her clothes in front of a camera . Or 

perhaps she will be asked to display her body again? 

Biografia 

Nato nel 1955, ha studiato arte a Seoul. Dopo un periodo 

passato a Parigi, è tornato in Corea per dirigere il suo primo 

lungometraggio nel 1988, Chilsu and Mansu. Ha ricevuto 

riconoscimenti per i suoi Black Republic, To the Starry 

Island, The Uprising, il suo ultimo lungo realizzato nel 1999. 

Biography 

Born in 1955, he studied art in Seoul. After a long period spent 

in Paris, he returned to Korea in 1988 to direct his first feature 

film, Chilsu and Mansu. He has received awards for his films 

Black Republic, To the Starry Island and his last feature, The 

Uprising, which was made in 1999. 

sceneggiatura/screenplay: Park Kwang-su 

fotografia/photography (dv cam, colore): Kim Byoung-seo 

montaggio/editing: Park Kwang-su 

scenografia/art director: Yoon Ji-yeon 

musica/music: Won-il 

interpreti/cast: Wang You-seon, Lee Moon-ho 

produttore/producer: Rue Jin-ok 



Kim Yun-tae 

DAL SEGNO 

Un tassista ha dimenticato cosa ha fatto la notte precedente. 

Non ricorda nemmeno dove ha lasciato il suo taxi. Una 

storia difficile da ricostruire, una realtà che prende la forma 

di un incubo. Il tempo del racconto si confonde tra passato 

e presente, immaginazione e realtà. 

A taxi driver forgets what he did the previous night. He does not 

even remember where he left his taxi. A difficult story to reconstruct, 

a situation that turns into a nightmare. In the story, time 

becomes mixed up between the past and the present, imagination 

and reality. 

Biografia 

Nato nel 1962, realizza per lo più film sperimentali, tra cui 

Wet Dreams del 1992 che ha vinto il primo premio al 

Korean Short Film Festival. Tra i suoi lavori che hanno partecipato 

a manifestazioni nazionali e internazionali si possono 

citare Slapdash/Concoction, Dowsing, Video Ritual. 

Biography 

Born in 1962, he has mostly made experimental films, of which 

Wet Dreams won the Grand Prize at the 1992 Korean Short 

Film Festival. Works of his that have been presented at national 

and international festivals include Slapdash/Concoction, 

Dowsing and Video Ritual. 

sceneggiatura/screenplay: Kim Yun-tae 

fotografia/photography (dv cam, colore): Park Ki-woong 

montaggio/editing: Kang Tae-soon, Lee Chang-bin 

scenografia/art director: Oh Jae-won, Jung Eun-young, Jeon 

Sung-ho 

costumi/costumes: Kang Tae-yeon, An Young-hyun, Gong Mi-ra 

interpreti/cast: An Seok-hwan, Lee Ji-hae 

produttore/producer: Lee Soo-jung 

durata/running time: ‘30 



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Zhang Yuan 

JIN XING FILES 

Jin Xing è una danzatrice moderna e una coreografa. La 

sua è la storia di un passaggio da una natura all’altra. Ed è 

il racconto di un’esistenza difficile, fatta di solitudini e 

incertezze. Una storia vera. 

Jin Xing is a modern dancer and choreographer. Hers is the story 

of the passage from one nature to another. It is the story of a 

difficult existence, made up of solitude and uncertainties. A true 

story. 

Biografia 

Nato a Nanjing, dopo essersi laureato all’Accademia di 

Cinema di Pechino, ha debuttato nel 1990 con Mama. I suoi 

film Beijing Bastard, Sons, East Palace West Palace, hanno 

vinto premi in vari festival. È il più importante rappresentante 

della sesta generazione cinese di registi. 

Biography 

Born in Nanjing, after graduating from the Beijing Film Academy, 

he debuted in 1990 with Mama. His films Beijing 

Bastard, Sons and East Palace West Palace have won awards 

at various festivals. He is the most important representative of 

the sixth generation of Chinese directors. 

sceneggiatura/screenplay: Ning Dai 

fotografia/photography (dv cam, colore, b/n): Gong Li 

suono/sound: Wu Lala 

interpreti/cast: Jin Xing 

produttore/producer: Shan Dongbing 



Aoyama Shinji 

LIKE A DESPERADO 

UNDER THE EAVES 

Akihiko vive in un vecchio appartamento suonando la chitarra 

e cantando le sue canzoni in strada, ma non è esattamente 

la vita che sognava. Akihiko ha anche una ragazza 

che, però, non si decide a mettersi alle spalle la storia con 

il suo ex fidanzato. Al piano di sopra vive uno strano individuo 

che irromperà nella vita di Akihiko. 

“Ho liberamente dipinto un quadro della mia letargica età 

quando avevo circa 25 anni e bevevo, maledicevo il mondo, 

non avevo un lavoro.” 

Aoyama Shinji 

Biografia 

Nato in Giappone nel 1964, ha debuttato come aiuto regista. 

Nel 2000 il suo film Eureka ha ricevuto grandi elogi. 

Durante l’ultimo festival di Cannes (“Un Certain Regard”) 

ha presentato il suo ultimo film, Eli, Eli, Lema Sabachtani. 

Akihiko lives in an old apartment, plays his guitar and sings his 

songs on the streets, but it is not exactly the life he envisioned for 

himself. Akihiko also has a girlfriend who, however, cannot make 

up her mind to put the relationship with her ex-boyfriend behind 

her. Above him lives a strange individual who will disrupt Akihiko’s 

life. 

“I freely painted a portrait of my lethargic phase, when I was 25, 

drank, cursed the world and had no job.” 

Aoyama Shinji 

Biography 

Born in Japan in 1964, he debuted as an assistant director. In 

2000, his film Eureka received many accolades. During the 

2004 Cannes Festival, his last feature, Eli, Eli, Lema Sabachtani, 

was screened in the Un Certain Regard Section. 

sceneggiatura/screenplay: Aoyama Shinji 


origine/country: Giappone 2003 

70 



Bahman Ghobadi 

DAF 

In un villaggio del Kurdistan, vicino al confine con l’Iraq, 

Faegh ha tre mogli e undici figli. L’occupazione della famiglia 

è fabbricare il Daf, il più famoso strumento iraniano 

fatto con la pelle di pecora e suonato per celebrare una 

nascita o per un lamento funebre. La famiglia di Faegh 

accoglie apprendisti fra la povera gente per insegnare loro, 

di notte, a suonare il Daf. Il film è una combinazione di 

musica e vita. 

In a village in Kurdistan, near the Iranian border, Faegh has 

three wives and eleven children. The family’s trade is making 

Dafs, the most famous of Iranian instruments, made with sheepskin 

and played to celebrate a birth or at a funeral. At night, 

Faegh’s family receives apprentices from among the poor, to teach 

them how to play the Daf. The film is a blend of music and life. 

Biografia 

Nato nel 1969, ha cominciato a produrre i suoi film amatoriali 

con altri giovani registi a Sanandaj. Il suo cortometraggio 

Life in Fog ha vinto il Premio Speciale della Giuria 

a Clermont-Ferrand. Nel 2000 con The Hours of Drunken 

Horses si è aggiudicato il Premio Internazionale della Critica 

e la Camera d’Or al festival di Cannes. 

Biography 

Born in 1969, he began producing his amateur films with other 

young directors in Sanandaj. His short film Life in a Fog won 

the Special Jury Prize at the Clermont-Ferrand Festival. In 

2000, he won the International Critics Prize and the Camera 

d’Or at the Cannes Film Festival for The Hours of Drunken 

Horses. 

sceneggiatura/screenplay: Bahman Ghobbadi 

fdurata/running time: 30’ 

origine/country: Iran 2003 

Park Ki-yong 

DIGITAL SEARCH 

“Quando mi fu chiesto di girare Digital Search per il JIFF, 

ero agitato circa il cosa fare con una camera digitale e il 

come farlo. (...) Pensavo che avrei dovuto cercare qualcosa 

di nuovo. Sono dominato da questa ossessione proprio 

perché è digitale. (...) Con la mia camera digitale ho esplorato 

Seoul, il set della mia vita di tutti i giorni, e poi le persone. 

Volevo cogliere un aspetto che finora non ero mai 

riuscito a fissare. Mi domando cosa scoprirò e come mi 

sentirò una volta finita questa mia personale ricerca digitale.” 

Park Ki-yong 

“When I was asked to shoot Digital Search for JIFF, I was excited 

about what to do with a digital camera, and how to do it…. I 

thought I would have to seek out something new. I am overwhelmed 

by this obsession precisely because it was digital 

[video]…. With my camera, I explored Seoul, the set of my 

everyday life, as well as its people. I wanted to capture something 

that I had never been able to capture before. I wonder what I will 

discover and how I will feel once I have finished this personal 

digital search of mine.” 

Park Ki-yong 

Biografia 

Nato nel 1961, ha prodotto To the Starry Island di Park 

Kwang-su e Cinema on the Road il documentario sul cinema 

coreano di Jang Sun-Woo. Nel 1997 ha realizzato il suo primo 

lungometraggio, Cactus Motel, che ha ricevuto numerosi 

premi. Nel 2001 ha diretto Camel(s). 

Biography 

Born in 1961, he produced To the Starry Island by Park 

Kwang-su and Cinema on the Road, Jang Sun-woo’s documentary 

on Korean cinema. In 1997, he made his first feature 

film, Cactus Motel, which received numerous awards. In 2001, 

he directed Camel(s). 

sceneggiatura/screenplay: Park Ki-yong 

montaggio/editing: Park Ki-yong 




71

Omaggio a Mika Taanila 

La fiction: Veikko Aaltonen e Esa Illi 

I documentari: uno sguardo al femminile 


Guardare il mondo 

di Mazzino Montinari 

Looking at the World 

by Mazzino Montinari 

Essere un Paese di confine significa essere un Paese a stretto 

contatto con la Storia. Ed essere un Paese a stretto contatto 

con la Storia significa essere un Paese di “storie”, di 

esistenze in transito. La Finlandia sembra confermare la 

proprietà transitiva appena menzionata. Schiacciato tra 

l’Ovest e l’Est europeo, almeno fino alla caduta del Muro 

di Berlino, e comunque per quasi tutto il travagliato e tragico 

secolo scorso, il popolo finlandese si è trovato a vivere 

a stretto contatto con gli eventi storici del ‘900, attraversando 

una strada impervia sempre sul limite di un precipizio. 

Verrebbe da dire tra Hitler e Stalin, o tra la Nato e il 

Patto di Varsavia, se si avesse intenzione di semplificare il 

discorso e si credesse a una storia fatta da attori protagonisti 

e poi, in seconda battuta, da comparse o, comunque, 

da un superfluo cast di supporto. Ma, appunto, la Storia 

prevede e contiene al suo interno le “storie” e, dunque, 

intrecci complessi che non si sciolgono con il pettine fornito 

dall’ideologia manichea. Quello che, per intenderci, 

dirime la destra dalla sinistra o che, con pari forza omologante, 

aggiusta gli opposti in modo tale che formino un 

tutt’uno, al solo scopo di liberarsi del problema dell’irriducibile 

complessità e pluralità della vita umana. 

Le cose non stanno così. Non ci sono pettini che permettano 

di trarsi dall’impaccio del discernere. Non si può essere 

certi che i quattro punti cardinali siano sufficienti per 

orientarsi nel caos della vita. Da questo punto di vista, 

l’ampia retrospettiva dedicata alla produzione cinematografica 

Kinotar trova una valida motivazione proprio nel 

cercare quelle opere cinematografiche che privilegiano le 

“storie” e non la Storia, la complessa vicenda dell’esistenza 

umana piuttosto che il racconto ingabbiato dall’ideologia. 

Una petizione a favore degli autori che attraversano il 

dubbio contro chi, per mezzo delle immagini in movimento, 

fissa le vicende umane in quadri statici e, per paradosso, 

in rappresentazioni immobili. 

Il cinema dei registi finlandesi, anzi, nel caso della selezione 

pesarese, delle registe finlandesi, segue le esistenze in 

transito. E’ un cinema che racconta le storie al plurale, che 

si muove su strade di confine accidentate e che cerca affannosamente 

di raccogliere le testimonianze di individui che 

in ogni istante si chiedono, o impongono allo spettatore di 

chiedersi, che cosa significhi stare a questo mondo. 

I sette documentari e le due fiction, queste ultime dirette 

da due uomini (su Taanila si farà un discorso a parte), hanno 

un comune denominatore. Tutti i personaggi e i testimoni 

ripresi dalle macchine da presa e dalle agili videocamere 

digitali si sentono al limite tra l’essere e il non essere 

in questo mondo, tra l’avvertire che in questo mondo abitano 

e il percepire che questo stesso mondo non abita dentro 

di loro. 

Si potrà pure pensare che la proposta di documentari 

diretti da sole donne sia un capriccio dei selezionatori, e si 

obietterà che il catalogo Kinotar ha al suo attivo tanti registi 

uomini, ad affermarlo sono gli stessi produttori della 

casa di produzione finlandese; nonostante ciò, in un panorama 

cinematografico che sempre più è disposto ad annacquare 

i conflitti o, di contro, a confezionare con grave mio- 

Being a border country means being a country in close contact 

with history. And being a country in close contact with history 

means begin a country of “stories,” of lives in transit. Finland 

seems to confirm this very transitiveness. Caught between Western 

and Eastern Europe, at least until the fall of the Berlin Wall 

(and nevertheless throughout almost the entire tumultuous and 

tragic past century), the Finns found themselves living in close 

contact with the historical events of the 20th century, heading 

down an impervious road along the edge of a precipice. That is to 

say, between Hitler and Stalin, or between NATO and the Warsaw 

Pact, if we were to simplify the idea and if we were to believe 

in a story made up of lead actors and, later, by extras or, nevertheless, 

by a supporting cast. However, history anticipates and 

contains within it “stories” and thus complex knots that cannot 

be untangled by the comb of Manichean ideology. That which 

separates the right from the left or that, with equal homologizing 

force, amends opposites in such a way so that they form a single 

entity, with the sole intention of freeing them from the problems 

caused by the irreducible complexity and plurality of human life. 

This is not how things stand. There are no combs that allow us 

to distance ourselves from the burden of discernment and to 

hence rest assured that the four cardinal points are enough to orient 

us in the chaos of life. From this standpoint, the broad retrospective 

dedicated to the Kinotar production company is validated 

precisely by the search for those cinematic works that favor 

“stories” and not history, the complex vicissitude of human existence 

rather than the story imprisoned by ideology. A petition in 

favor of filmmakers that doubt those who, through the medium of 

moving images, place human events within static paintings and, 

paradoxically, within immobile representations. 

The films of Finnish directors – or, to be more specific in regards 

to the selection here at Pesaro, of female Finnish directors – follow 

these lives in transit. They are films that relate stories in the 

plural, that move along bumpy border roads and that anxiously 

seek to gather the testimonies of individuals who ask themselves, 

or force the spectators to ask themselves, what it means to be a 

part of this world. 

The seven documentaries and two fiction films, the latter which 

are directed by men (Taanila is a separate issue), share a common 

denominator. All of the characters and witnesses captured by the 

movie cameras and agile digital cameras feels themselves to be on 

the edge between being and not being a part of this world, 

between feeling that they live in this world and perceiving that 

this same world, however, does not live inside of them. 

Some may think that selecting documentaries directed only by 

women is a whim on the part of the programmers, and they may 

object that the Kinotar catalogue features many male directors, 

as the Kinotar producers themselves attest. Nevertheless, in a 

cinema landscape that is increasingly more oriented towards 

diluting conflicts or, on the other hand, to presenting pre-established 

themes with grave shortsightedness (let us not forget that 

we are in the midst of an era of preventative war), it seems opportune 

to turn to a female perspective or, rather, to eyes that see the 

lacerations of reality with sensitivity and unimpaired rationality. 

In regards to the documentary program, let us begin by citing 

Kanerva Cederström who, with Trans-Siberia (1999) and Lost 

74 


pia tesi prestabilite (non dimentichiamo che siamo in epoca 

di guerra preventiva), sembra opportuno affidarsi a uno 

sguardo al femminile, ossia a occhi che vedono con sensibilità 

e intatta razionalità le lacerazioni dell’esistente. 

Vediamo allora il programma dei documentari e cominciamo 

col citare Kanerva Cederström che con Trans-Siberia 

(1999) e Lost and Found (2003) affronta il tema della persecuzione 

e della fuga dal regime totalitario. Storia più grande, 

quella della deportazione in Siberia, e forse più piccola, 

quella di un omosessuale che è costretto a scappare in 

un altro Paese e perciò a trasformarsi in un apolide, ossia 

in un senza patria perché “senza sesso”. Come detto in 

precedenza, testimoni e spettatori sono messi di fronte al 

lacerante quesito di un mondo che è luogo nel quale si abita 

e che, al tempo stesso, non si fa abitare. Il mondo che 

Marcel Bloemendal nel documentario di Maija Blåfield, 

Saving the World (2005), vorrebbe appunto salvare. Marcel 

è sofferente di schizofrenia, o al contrario è dotato di quello 

che a torto si considera un male e che invece permette 

uno sguardo trasversale e immaginifico, l’unico in grado 

di ripensare la vita in una diversa prospettiva. 

Continuiamo con la coppia di registe Susanna Helke e Virpi 

Suutari che entrano nell’abitazione di una famiglia 

“improduttiva” nell’epoca della produttività totale (A 

Soapdealer’s Sunday, 1998), o che pedinano un gruppo di 

giovani fuorigioco, posti cioè al di la di quella linea entro 

la quale è consentito ricevere la palla per segnare un goal 

(The Idle Ones, 2001). Una linea immaginaria, eppure così 

reale, imposta da chi detta le regole senza bisogno di vedere 

le azioni dei giocatori. Susanna Helke e Virpi Suutari, 

che non hanno la pretesa di mettere la moviola in campo 

perché non affidano alle immagini alcun potere salvifico, 

osservano, inseguono, cercano il mondo insieme ai loro 

protagonisti. E insieme a loro non lo trovano. 

E a inseguire il mondo ci sono anche le Good Girls (2000) di 

Hanna Miettinen. Donne di generazione e cultura diverse, 

eppure accomunate dal dover essere in pace con ciò che le 

circonda: brave casalinghe, brave lavoratrici, brave studentesse… 

che poi significa brave ad accettare il mondo 

senza che il mondo accetti loro. 

Storie inconciliate come quelle che apprendiamo vedendo 

On Edge (2002) di Maria Lappalainen, ossia di coloro che in 

tenera età per via di un gesto incomprensibile vedono 

segnata la propria esistenza per sempre. Quei ragazzini, 

che hanno compiuto un crimine atroce, sono il simbolo di 

un’epoca in cui il ridere e il piangere non hanno più ragione, 

sono il frutto di uno stato emotivo il cui senso non è più 

rintracciabile. Dentro di loro il passato si è fatto futuro e il 

futuro si è incagliato nelle strette maglie del passato. Non 

si può tornare indietro e nemmeno andare avanti. O forse 

sì, perché dopo il cinema, le immagini che abbiamo visto 

muoiono nello schermo e la vita continua a scorrere, anche 

per quei bambini. 

Lo schermo, dunque, come luogo di transito delle esistenze, 

dove per un attimo le lacerazioni si ingrandiscono e poi 

tornano alla loro dimensione normale. Una “semplice” 

testimonianza che non pretende di colmare la distanza tra 

la vita dell’individuo e il mondo. 

and Found (2003), tackles the topic of persecution and an 

escape from a totalitarian regime. A larger story, on deportation 

in Siberia, and perhaps a smaller story, that of a homosexual 

forced to run away to another country and thus become a displaced 

person or, rather, a country-less person because he is “sexless.” 

As stated above, witnesses and spectators are made to face 

the heartrending problem of a world we inhabit that, at the same 

time, does not allow us to inhabit it. The very world that Marcel 

Bloemendal, in Maija Blåfield’s Saving the World (2005), 

would like to save. Marcel – who suffers from schizophrenia and 

who is endowed with something that others believe to be bad, yet 

which gives him a transversal and highly imaginative perspective 

– is the only person capable of rethinking the world from a 

different point of view. 

We continue with directorial twosome Susanna Helke and Virpi 

Suutari, who enter the house of an “unproductive” family in a 

period of complete productivity (A Soapdealer's Sunday, 

1998), or who trail a group of young “offsiders,” placed beyond 

that line up to which one is allowed to receive the ball to score a 

goal (The Idle Ones, 2001). An imaginary line, and yet so real, 

imposed by those who dictate the rules without feeling the need 

to see the players in action. Susanna Helke and Virpi Suutari – 

who do not claim to place the camera on the field because they do 

not bestow the images any redeeming power – observe, follow 

and search for the world together with their protagonists. And, 

together with them, do not find it. 

Others who also chase after the world are Hanna Miettinen’s 

Good Girls (2000). Women of different generations and cultures 

who nonetheless share the need to be at peace with the 

world around them: good housewives, good workers, good students… 

which means they are good at accepting a world that 

does not accept them. 

Irreconcilable stories, like those that we encounter in Maria Lappalainen’s 

On Edge (2002); those who, at a tender age and 

because of an incomprehensible gesture, see their entire lives 

marked forever. These young kids, who have committed atrocious 

crimes, are symbols of an era in which laughing and crying are 

no longer right, and are the result of an emotional state whose 

sense is no longer traceable. Behind them, the past has become 

the future and the future has come to a standstill in the tight 

mesh of the past. They cannot go back, nor can they move forward. 

Or perhaps they can, because, later, the images that we 

have seen die on the screen and life continues to flow, even for 

these children. 

Thus, the screen is the place of existential transit, where for one 

moment the lacerations are enlarged before then return to their 

normal dimensions. A “simple” testimony that does not claim to 

fill the gap between the individual’s life and the world. 


Futuro (Quadro) Perfetto 

di Olaf Möller 

Future/Picture/Perfect 

by Olaf Möller 

Macerie di futuri trascorsi – la loro data di scadenza, anche 

– così come frammenti – che si pongono provocatoriamente 

come la cosa vera – di futuri più possibili che probabili, 

ecco i materiali che formano l’opera di Mika Taanila. 

Essendo una creatura del nostro tempo – o almeno sapendo 

come mostrarsi per tale – il lavoro di Taanila è stato difficile 

da collocare, contrassegnare: per ora è più apprezzato 

nel mondo dell’arte contemporanea, specialmente della 

musica elettronica, che in quello del cinema, malgrado 

Taanila sia prima di tutto un filmmaker. 

Un filmmaker le cui opere sono, indubbiamente, ibridi di 

primo grado, il che potrebbe essere la ragione delle difficoltà 

della cultura cinematografica nei suoi confronti – 

nessun genere da solo offre uno scudo abbastanza grande 

per coprirli. I film di Taanila sono miscele perfidamente 

sagge, insolite e strambe, di documentario e approccio sperimentale 

alle forme con decisivi tocchi di – science, sì!, e 

sicuramente speculativa – fiction. 

Si prenda la sua ultima creazione, terminata di recente, 

Optinen Ääni/Optical Sound (2005). Sono 6 tesi minuti, una 

esplorazione/documentazione generosamente espansa in 

Cinemascope di una piece del gruppo canadese The Source 

che mette in scena stampanti a matrice di punti probabilmente 

vecchie di due decadi, che sferragliano segni e suoni. 

Alcuni potrebbero definirlo un esperimento strutturalista 

per tecno-fanatici, altri un videoclip materialista: di certo 

è un capolavoro. Strumenti antichi suonano una musica 

troppo lontana per essere di questo tempo – non a caso il 

titolo del film più lungo e noto di Taanila, un profondo 

inchino per Erkki Kurenniemi, pioniere finlandese dell’arte 

elettronica, compositore, inventore di strumenti, filmmaker, 

scienziato nucleare, specialista di robotica industriale, 

designer di computer grafica ecc., dice tutto: Tulevaisuus 

ei ole entisensä/The Future Is Not What It Used to Be 

(2002), che solo ai perennemente depressi suona unicamente 

negativo. Allo stesso modo il passato, se osservato 

abbastanza a lungo, con sguardo adeguatamente perplesso 

e incantato, apparirebbe potentemente fantascientifico, 

come provato dalla squisita installazione di found footage 

multiscreen Fysikaalinen/A Physical Ring (2002), basata sulle 

riprese di alcuni esperimenti scientifici degli anni ‘40, la 

cui effettiva natura nessuno ricorda più. C’è solo l’immagine 

di un anello che ruota – fatto presente e futuro immediatamente 

passato da una colonna sonora elettronica da 

secondo millennio a venire – a significare la più grande di 

tutte le ironie storiche: tutto ciò che parte, prima o poi torna, 

in qualche modo è così. Come nell’affermazione di 

Hugh Heffner: “Questo è il progresso – l’abilità dell’uomo 

di controllare l’ambiente che lo circonda ‘... chi ha detto 

che il futuro ha a che fare col progresso, di chi e quale poi? 

E intanto l’anello ruota, e ruota... 

L’allargarsi, lo stringersi, il contraddittorio contrarsi del 

cerchio contiene il principio di Taanila: tutto, in un modo o 

nell’altro ritorna, e Taanila è l'artista del riciclo, il ri-valutatore 

di immagini e suoni che mescolano i tempi. In questo 

contesto il concetto di found footage – concetto a volte 

menzionato a proposito del suo lavoro – sembra d’im- 

Debris of futures way past (their sell-by date, too) as well as 

fragments – posing defiantly as the real thing in and of themselves 

– of futures more possible than likely are the stuff Mika 

Taanila's oeuvre is made of. Being a creature of our timesbetween 

(or at least knowing how to look like one... ), Taanila's 

work has been difficult to classify, pigeonhole. For now, it 

is more appreciated in the worlds of fine art and modern, 

mainly electronic, music than in cinema although Taanila is a 

filmmaker first and foremost. 

Taanila’s films are, admittedly, hybrids of the first order, 

which might be the reason for film culture's difficulties with 

him. No genre alone provides a shield big enough for him to 

don: his films are wickedly wise, weird, and wacky mixes of 

documentary and experimental forms/approaches with decisive 

touches of – science (yeah!) and certainly speculative – 

fiction. 

Just take his latest creation, the only recently finished Optinen 

Ääni/Optical Sound (2005): a tight 6-minute, generously 

CinemaScope-expansive exploration/documentation of 

a piece by the Canadian group The Source, featuring dotmatrix 

printers probably two decades old rattling away signs 

and sounds – some might call it a structuralist experiment for 

techno-hipsters, others a materialist music video. What is certain 

is that it is a masterpiece. Instruments of the past play a 

music too far out to be of this tense, all now (nudge nudgewink 

wink), the title of Taanila's longest and best-known 

film, a deep, deep bow to Erkki Kurenniemi, Finnish electronic 

arts pioneer/composer/instrument inventor/filmmaker/ 

nuclear scientist/industrial robotics specialist/computer 

graphics designer/etc., says it all: Tulevaisuus ei ole 

entisensä/The Future Is Not What It Used to Be (2002), 

which only to the ever-depressive sounds solely negative. The 

same way the past, if stared at long, puzzled yet mesmerised 

enough, might look mighty science fiction-ish, as proven by 

Taanila's exquisite found footage-miniature/multiscreen 

installation Fysikaalinen rengas/A Physical Ring (2002), 

which is forged out of footage of some scientific experiment 

from the 40s whose actual nature nobody remembers anymore. 

There’s just this image of a spinning ring (made present 

and future-soon-to-be-past by an echt second-millenniumadvent-ian 

electronic soundtrack), suddenly a signifier of that 

greatest of all historical ironies: what goes round comes 

round, somehow, that is. And so much for Hugh Heffner's 

claim, "That's what progress is all about: man's ability to 

control his environment." Who said that the future has something 

to do with progress, and whose and which anyway? 

And round and round it spins. 

The widening, tightening, contradictorily contracting circle, 

in a way, contains the Taanila-principle: everything comes 

back in some way or other – Taanila, the recycling artist, the 

re-considerer of images and sounds who mixes the tenses. In 

this context the concept of found footage – a notion sometimes 

mentioned in connection with his work – suddenly sounds a 

bit misguidedly romantic for it implies some straight progression 

forward instead of an erratic bumbling roughly 

towards the sun. Or, more simply: Taanila's works are more 

concerned with lost or missed contexts than materials, 

76 


provviso ingannevolmente romantico, perché implica una 

progressione rettilinea invece di un eccentrico vacillare 

verso il sole; o più semplicemente: i lavori di Taanila sono 

più legati a contesti perduti che ai materiali usati, anche se 

estrarre “cose” è una parte essenziale della sua arte. 

Per questo, sembra sempre inappropriato quando Taanila, 

per ragioni di praticità nella presentazione, divide la sua 

opera in film – le produzioni in 35mm (realizzate da Kinotar) 

– video musicali – principalmente per i 22-Pistepirkko 

e i Circle – e “altri lavori”, che comprendono i suoi primi 

documentari video prodotti dal Lahti Polytechnic, i video 

destinati alle proiezioni sullo sfondo per il gruppo teatrale 

sperimentale Maus & Orlovski (di cui è membro), un trittico 

live in 16mm live per tre proiettori, commissionato nel 

1998 dal Kiasma nella sua città natale, Helsinki. Perché in 

realtà, in un modo o nell’altro, tutto è collegato, come per 

esempio un videoclip che diventa la base di un documentario 

le cui ricerche e realizzazione portano alla pubblicazione 

di un libro e di un dvd allegato con materiali extra, 

fra i quali si ritrovano alcuni “scarti”, parti troppo piccole 

da poter essere qualificate come lavori autonomi ecc. 

Visto che ci siamo, prendiamo il caso di Futuro – tulevaisuuden 

olotila/Futuro – A New Stance for Tomorrow (1998), 

omaggio di Taanila alla Futuro-house, un pezzo d’avanguardia 

progressiva finlandese, in passato conosciuta a 

livello internazionale, – eccessiva e sconnessa: una casa 

fatta di plastica che sembra un stoviglia volante – niente 

di meno. Anche quelli della Polykem che la concepirono 

hanno affermato di aver usato quella particolare forma 

solo per motivi termici e non come esempio di design, dato 

che l’originale Futuro fu commissionata come rifugio sciistico 

in un alloggio con impellente necessità di riscaldamento 

veloce... Si può dire: fisica che diventa zeitgeist. Da 

più punti di vista, la Futuro-story contiene la storia intera di 

quella futile, selvaggia decade speranzosa e incline all’insolenza 

fra la metà degli anni Sessanta e Settanta: dalla 

vivace e prosperosa età alto-industriale, con i suoi propositi 

di espandere la vita nello spazio, oltre i confini del pianeta 

terra, allo schianto di questa utopia (?) chiamato crisi 

petrolifera, che rese la sola idea di una casa di plastica 

assurda, almeno in quel momento – troppo si è dato, troppo 

si è preso, quel che resta è un’opzione per il cambiamento, 

una memoria. Ora, come già si accennava, Futuro – 

A New Stance for Tomorrow si sviluppò in un videoclip con 

found footage da esso tratto, Needle’s Eye (1996), realizzato 

da Taanila con Marko Home per l’omonima titletrack di un 

album dei Cybermen. Affascinati dalle immagini che avevano 

raccolto – beh, inizialmente non avevano dovuto scavare 

troppo, perché il “padre” di Futuro, l’architetto Matti 

Suuronen, aveva donato proprio allora i suoi lavori al Suomen 

Rakennustaiteen Museon – iniziarono una ricerca sulla 

storia di Futuro, che in un certo senso era anche un viaggio 

a ritroso nella loro infanzia, dalla quale venivano i 

ricordi degli ufo (Taanila è nato nel ‘65). Durante le ricerche, 

scovarono molto materiale da tutto il mondo e da differenti 

contesti: da immagini in super 8 di una cerimonia 

shintoista in occasione della prima di Futuro in Giappone 

(concessa da Peter Stude, supervisore del Polykem’s Futuro-project 

e videomaker amatoriale, come molti finlandesi 

negli anni Sessanta) a riprese girate dall’artista pop tedesco, 

appassionato di spazio e proprietario di una Futurohouse 

Charles Wilp, che tra le altre cose usò il suo “spazioalthough 

digging out stuff is an essential part of his art. 

Therefore, it always feels just dead wrong when Taanila, for 

oeuvre-presentational purposes, divides his work up into 

Films (his 35mm-productions, all done by Kinotar), Promotional 

Music Videos (mainly for 22-Pistepirkko and Circle), 

and Other Works, which subsumes everything from his early 

video documentaries produced by Lahti Polytechnic, to the 

video backdrop projections for the experimental theatre group 

Maus & Orlovski (of which he is a member), to a 16mm-live 

triptych for three projectors commissioned in 1998 by the 

Kiasma in his hometown of Helsinki. Actually, they all in one 

way or another belong together, with, for example, a music 

video becoming the basis of a documentary whose research 

and realisation leads also to the publication of a book which 

comes with a DVD of the film plus bonus materials among 

which one finds a few "throw-aways," tiny pieces too small, 

it seems, to qualify for being featured as stand-alone works, 

etc. 

Now, while we're already at it, let's take the case of Futuro - 

tulevaisuuden olotila/Futuro - A New Stance for 

Tomorrow (1998), Taanila's homage to the Futuro-house, an 

internationally once famous/hip piece of echt Finnish, progressive-while-outré 

off-ness: A house made of plastic that 

looks like a flying saucer – no shit and nothing less. A flying 

saucer, even if the people of Polykem who developed it say 

they used that particular shape only for thermal reasons and 

not as a design statement, for the original Futuro was commissioned 

as a ski lodge, i.e., a house in dire need of fast heating.... 

Let's say it's physics becoming zeitgeist. In many 

ways, the Futuro-story contains the whole history of that 

vain, wild, hope-stoned and hubris-prone decade between the 

mid-60s and 70s: from the swinging, prosperous high-industrial 

age with its vision of extending life into space, beyond 

the boundaries of planet earth, to this utopia(?)'s crash-landing 

called the oil crisis which made the idea alone of a plastic 

house look, well, criminally insane, at least at that moment - 

- hype giveth and hype taketh, and what remains is an option 

for change, a memory. 

Now, as already alluded to, Futuro - A New Stance for 

Tomorrow developed out of a Futuro-footage-driven music 

video, Needle's Eye (1996), which Taanila made together 

with Marko Home for the eponymous title track of an album 

by The Cybermen. Fascinated by the images they found – 

well, initially they didn't have to dig too deep, for Futuro's 

father, architect Matti Suuronen, had just then donated his 

materials to the Suomen rakennustaiteen museon – they 

started research into Futuro's history, which, in a certain 

way, was also a journey back into their childhood from 

when(ce) they remembered these UFOs (Taanila is of '65-vintage). 

During their re/search they dug up more material from 

all over the world and all different kinds of contexts, consisting 

of everything from Super-8-material of a Shinto ceremony 

on the occasion of the first Futuro in Japan (courtesy of 

Polykem's Futuro-project supervisor Peter Stude, like so 

many 60s-Finns a home movie-maker); to footage shot by 

space-crazy German pop artist and Futuro-owner Charles 

Wilp who, among other things, used his 'gravity-free social 

space' for one of his time/style capsules of Afri Cola-commercials; 

to an issue of legendary Swedish porno-publication Private 

featuring a photo-story called "The Goddesses of Galaxia," 

with hot blonde chicks in nasty black leather – anybody 

mumbled Aryan?... thought so – doing the dirty with each 


sociale-senza-gravità” per uno dei suoi commercial dell’Afri 

Cola, vere e proprie capsule temporali/stilistiche, fino a 

un numero della leggendaria pubblicazione pornografica 

svedese “Private” contenente una foto-storia intitolata 

“The Goddesses of Galaxia” con calde pollastrelle bionde 

in mise di pelle nera – qualcuno ha detto ariano? Così mi è 

sembrato… – a fare sesso in una Futuro (dopo essere stata 

promossa da “Playboy” come perfetta casa da celibe, era 

solo questione di tempo…). Per rendere servizio alla storia, 

Taanila e Home filmarono del nuovo materiale in 

Super-8 che, messo a confronto con le vecchie riprese, sembra 

strano tanto quanto malinconico; bene, molto di quest’ultimo 

finì nel dvd Futuro. Tomorrow's House from Yesterday 

(2002) come “materiale di scarto”, con musiche del collettivo 

d’improvvisazione sperimentale con base a Pori 

Ektroverde. The Future is Not What It Used to Be si è espanso 

in maniera simile nell’eccellente dvd The Dawn of DIMI, 

che contiene, oltre al film di Taanila: i corti (incompiuti, 

troppo poco tempo a disposizione) di Kurenniemi nel loro 

stato originale come in nuovi montaggi di Taanila su composizioni 

di Kurenniemi all’incirca dello stesso tempo delle 

riprese; tesori disseppelliti come DIMI Ballet (1971), una 

performance d’improvvisazione di Kurenniemi e Riitta 

Vainio filmata da Hannu Heikinhelmo per la YLE, che non 

la trasmise mai; il documentario di un concerto con Pan 

sonic che suona Kurenniemi su strumenti da lui inventati 

e costruiti (con Taanila che provvede alle proiezioni dal 

vivo) ecc. 

Ancora: la casa di domani che arriva da ieri, il che evidenzia 

esattamente il genere di paradossi sempre ricercati da 

Taanila con squilibri tra tempi e design, interrogazioni di 

tempi e design, affettuosamente. Per dare alle sue interviste 

coi Futuro-pionieri una spinta supplementare, Taanila li 

filmò nella nudità di uno studio “senza tempo” con differenti 

sfondi a bolle in 3D stile anni Sessanta come ironici 

schizzi di colore. Nel suo film sul calcio RoboCup99 (1999) 

usa la (troppo spesso abusata) strategia delle riprese finto 

antiche – bianco e nero, graffiature – su un materiale così 

evidentemente attuale che pone le cose in prospettiva con 

un gesto allora (e ancora oggi – fino a quando?) d’avanguardia. 

Tutti questi movimenti di contrari servono unicamente a 

uno scopo: sono misure protettive. Perché sarebbe troppo 

facile prendere per il culo ogni persona apparsa in un film 

di Taanila dato che tutti, in un modo o nell’altro, fuori dal 

tracciato dritto e limitato dell’accettabilità storica, e/o rappresentativi 

di visioni e ideali, non ce l’hanno fatta. Ancora 

ancora ancora ancora, dice Taanila, che ama i suoi protagonisti 

e di conseguenza, in qualche modo, quello che 

fanno, anche se non necessariamente lo condivide – come 

potrebbe amare veramente la muzak, protagonista del suo 

primo lavoro in 35mm Thank You For the Music – elokuva 

muzakista/A Film about Muzak (1997)? Ma come potrebbe 

negare lui, appassionato di musica elettronica, impresariopromotore 

di festival, il suo rapporto con questa parte specifica 

di ingegneria sociale? Chi può sapere in cosa potrebbe 

svilupparsi la muzak? Nello spazio/mondo di Taanila, 

uno stato della Repubblica Patafisica delle Idee Immodeste 

(del quale per lo storico dei media Erkki Huhtamo, Erkki 

Kurenniemi è certamente un cittadino), le cose più strane 

sono possibili e tendono ad accadere. 

Si prenda la RoboCup: nel 1999, nella sua terza edizione, 

other inside a Futuro (after being promoted by Playboy as a 

choice bachelor pad, this was only a matter of time...). 

As a service in a return to history, Taanila and Home also 

shot some new Futuro-material fittingly on Super-8 which, 

watched side-by-side with the older footage, feels as eerie as it 

does melancholic. Well, some of this stuff ended up on the 

Futuro. Tomorrow's House from Yesterday DVD (2002), 

as "throw-aways," with scores by the Pori-based experimental 

improv-collective Ektroverde. The Future Is Not What It 

Used to Be expanded in a similar fashion into the excellent 

DVD The Dawn of DIMI that features, besides Taanila's 

film: the (unfinished, too little time) shorts of Kurenniemi in 

their original state as well as in new edits by Taanila done to 

Kurenniemi-compositions from roughly the same time as the 

footage; buried treasures like DIMI Ballet (1971), an improvised 

performance by Kurenniemi and Riitta Vainio shot by 

Hannu Heikinhelmo for YLE, which never aired it; a concert 

documentary featuring Pan sonic playing Kurenniemi on 

instruments he invented/built (with Taanila providing live 

background projections); and so forth. 

Again: Tomorrow's house from yesterday. That nicely nails 

the kind of paradoxes Taanila is always after – with 

times/designs disequillibrating, questioning times/designs, 

lovingly. To give his interviews with the Futuro-pioneers an 

additional spin, Taanila shot them against a studio's naked 

"timelessness" with different 60s'ish 3D-wobblewobble-backgrounds 

as ironic splashes of colour. In his soccer-film 

RoboCup99 (1999) he uses the (so often-abused) strategy of 

"fake footage-ageing" – B&W, scratches, the works – on 

material that's so obviously just-now then that it puts things 

into perspective with a then (and still -- till when?) hip gesture. 

All these counter-moves serve solely one purpose: they're protective 

measures. Because it would be soooooo fucking easy to 

take the piss out of probably every person who ever appeared 

in a Taanila film, for they're all in some way or another off the 

straight and narrow track of historical acceptability and/or 

representatives of visions and ideals that didn't make it. Yet, 

yet yet yet, says Taanila who loves his protagonists and therefore, 

somehow, what they're doing, even if he doesn't necessarily 

embrace it. And how could he truly love muzak, the 

subject of his first major 35mm-work, Thank You For the 

Music - elokuva muzakista/Thank You For the Music - 

A Film about Muzak (1997)? But then, how could he deny 

his – the electronic music-lover/festival entrepreneur/promoter's 

– relationship to this particular piece of social engineering? 

And who knows what muzak might develop into? In 

Taanila-world/space, a state in the pataphysical Republic of 

Immodest Ideas (of which media historian Erkki Huhtamo, 

Erkki Kurenniemi is certainly a citizen; soooooo), the 

strangest things are possible and tend to happen. 

Take the RoboCup. In 1999, during only its third edition, an 

Italian team was able to win its semi-finale match against a 

German team in a penalty shoot-out, which is something 

that's not too likely to happen in that other reality (heh heh), 

but which looks positively possible compared to a world champion 

from... Iran: CE Teheran won the RoboCup! 

Who cares that it all looks utterly bizarre with some dark 

clouds threatening: grown-ups shouting hysterically at the 

top of their lungs in support of their robots which, no, who 

look like gutted shoe boxes or, well, dogs(?) chasing a ball they 

manage to just slooooowly roll over the goal line, and all those 

78 


una squadra italiana vinse la semi-finale contro un team 

tedesco ai calci di rigore, cosa non troppo probabile nell’altra 

realtà (he he he), ma che sembra effettivamente possibile 

se si pensa a un campione del mondo proveniente 

dall’...Iran: la CE Teheran vinse la RoboCup! 

Cosa importa che il tutto appaia così assolutamente bizzarro, 

con nuvole nere minacciose, adulti che gridano istericamente 

a pieni polmoni per sostenere i propri robot che 

sembrano scatole di scarpe sventrate, o forse cani a rincorrere 

una palla che riescono a malapena a far rotolare leeeentamente 

oltre la linea di porta, e tutti i dubbi seminati dalle 

riprese anni Sessanta che mostrano Dio in veste di Pelè – 

grazia/astuzia/intelligenza: un altro tipo di trinità –, promemoria 

della distanza ancora da superare per una squadra 

robotica che vuole affrontarne una umana (con Pelè 

memoria evanescente lui stesso...), e lasciamo stare i commenti 

intimidatori dello scienziato russo che parla delle 

possibilità di usare questa tecnologia per scopi militari. 

Perché questo è ADESSO il futuro, e noi abbiamo tutte le 

possibilità e il potere di deciderlo. 

doubts sown by that footage from the 60s showing God in his 

guise as Pele – grace/cunning/intelligence: another kind of 

trinity – a reminder of the distance still to cross for a robot 

team to be able to face a human squad (with Pele being a fading 

memory itself...), let alone the daunting comments by the 

Russian scientist who talks about the possibilities of using 

this technology for military purposes. For this is NOW. The 

future we've got all possibilities and power to decide about. 

Biografia: 

Nato a Helsinki nel 1965, è un filmaker e un artista. Ha studiato Antropologia Culturale presso l’Università di Helsinki 

e si è specializzato al Lahti Institute of Design. Vive e lavora ad Helsinki. Insegna all’Accademia di Belle Arti. Ha partecipato 

a numerose manifestazioni internazionali. 

Considerato uno dei pionieri del genere dei video musicali finlandesi, Taanila ha realizzato dozzine di videoclips per 

rockband finlandesi, attività questa che l’autore ha definito “più come un hobby” e che gli è valsa comunque numerosi 

riconoscimenti. Nel 2002 ha ricevuto la Menzione Onoraria nella categoria di musica digitale al Prix Ars Electronica. 

Ha realizzato film, videoclip e installazioni che mettono a tema soprattutto le scoperte della scienza e le utopie della 

civiltà tecnologica. Un futuro rappresentato tra sogni e visioni inquietanti. I lavori di Taanila sono inoltre apparsi nel 

contesto delle Arti Visuali in numerose esposizioni di arte contemporanea, tra cui la 7ma biennale di Istanbul (2001) e 

Manifesta 4 (2002) a Francoforte. 

Biography: 

Born in Helsinki in 1965, Mika Taanila is a filmmaker and artist. He studied Cultural Anthropology at the University of Helsinki 

and graduated from the Lahti Institute of Design. He lives and works in Helsinki and teaches at the Fine Arts Academy. He has 

participated in numerous international cultural events. Considered to be a pioneer of the Finnish music video genre, Taanila has 

made dozens of music videos for Finnish rock bands, an activity that the filmmaker has defined as “more of a hobby” and for which 

he has nevertheless received numerous awards. In 2002, he received Honorable Mention in the digital music category at the Prix 

Ars Electronica. He has made films, music videos and installations that focus above all on scientific discoveries and the utopias of 

technological civilization. A future represented by dreams and disturbing visions. Taanila’s works have furthermore been showcased 

as Visual Art at many contemporary art exhibits, including the 7ma Biennale in Istanbul (2001) and Manifesta 4 (2002) in Frankfurt. 


OMAGGIO A MIKA TAANILA 

ELOKUVA MUZAKISTA 

Thank You for the Music 

(t.l.: Grazie per la musica) 

Le “musichette” di sottofondo dei supermercati (muzak) e 

i suoi inquietanti e sottovalutati effetti sulle fantasie di 160 

milioni di inconsapevoli ascoltatori e consumatori. 

The background “music” of supermarkets (muzak) and its disturbing 

and underestimated effects on the imaginations of 160 

million unwitting listeners and consumers. 

sceneggiatura/screenplay: Mika Taanila, Anton Nikkilä 

fotografia/photography (35mm, colore): Jussi Eerola 

montaggio/editing: Mika Taanila 

suono/sound: Pietari Koskinen 

musica/music: Paul Natte Orchestra, Malcolm Carlton Orchestra, 

Ronnie Price Orchestra, Frank Chacksfield Orchestra, 

Muzak Corporation 

produttore/producer: Lasse Saarinen 

produzione/production: Kinotar 



FUTURO - TULEVAISUUDEN OLOTILA 

Futuro - A New Stance for Tomorrow 

(t.l.: Futuro - Una nuova posizione 

per il domani) 

Futuro è una casa “portatile” di forma ellittica progettata 

nel 1968 dall’architetto finlandese Matti Suuronen. E’ un 

modulo abitativo di 50 metri quadrati pensato come casa 

vacanze per località sciistiche e zone montane. La cabina è 

realizzata interamente in plastica, poliestere e PVC. Una 

costruzione utopica simile a un disco volante che auspicava 

una vita migliore. Le sue forme originali suggestionarono 

artisti come lo scultore Christo, il fotografo Charles 

Wilp e il fondatore di “Playboy”. Non ebbe, però, sviluppi 

commerciali anche a causa della guerra in Vietnam. Oggi 

alcuni esemplari sono esposti nei musei. Questo documentario 

riporta alla luce una pietra miliare del design finlandese 

attraverso filmati di repertorio. 

Futuro is a “portable,” elliptically-shaped house created in 1968 

by Finnish architect Matti Suuronen. It is an inhabitable module 

of 50 square meters, designed as a vacation home for ski and 

mountain resort areas. The cabin is made entirely of plastic, 

polyester and PVC and is a utopian construction similar to a flying 

saucer that holds the promise of a better life. Its original 

forms influenced artists such as the sculptor Christo, the photographer 

Charles Wilp and the founder of Playboy. However, it 

was not commercially developed, in part due to the Vietnam 

War. Today, several examples are exhibited in museums.Through 

the use of archive material, this documentary unearths a milestone 

of Finnish design. 

sceneggiatura/screenplay: Mika Taanila, Marko Home 

fotografia/photography (35mm, colore, bianco e nero): Jussi 

Eerola 


suono/sound: Olli Huhtanen 

musica/music: Ektroverde, Dick Hyman, 101 Strings 





80 



ROBOCUP99 

Le prime immagini sono quelle di Italia-Brasile, la finale di 

Messico ’70. A Stoccolma nel 1999, altri “giocatori”sono i 

protagonisti del torneo: i robot. Come nei celebri mondiali 

messicani, anche in questo caso ci sarà un’intensa semifinale 

tra Italia e Germania che non finirà nei tempi regolamentari. 

Ma in finale ad attendere la vincitrice vi sarà l’Iran. 

Un film sportivo su una particolare utopia umana: 

l’uomo riprodotto in una macchina autonoma. Una creatura 

del dottor Frankenstein che dovrebbe essere migliore 

degli umani stessi. 

The initial images are of the final game of the 1970 World Cup 

in Mexico between Italy and Brazil. In Stockholm, in 1999, other 

“players” are playing in a championship: robots. Like the infamous 

Mexico finals, here too there will be an intense semi-final 

game that will go into overtime, between Italy and Germany. 

But the ultimate winning team will be Iran. A sports film about 

a specific human utopia: man replicated in an autonomous 

machine. A creature of Doctor Frankenstein’s meant to be superior 

to humans. 

sceneggiatura/screenplay: Mika Taanila 

fotografia/photography (35mm/Beta SP, colore): Jussi Eerola 



musica/music: Rehberg & Bauer, Shizuo, Christoph de Babalon 

produttore/producer: Lasse Saarinen/Ulla Simonen 




FYSIKAALINEN RENGAS 

A Physical Ring 

(t.l.: Un suono fisico) 

Un found-footage che documenta un esperimento scientifico 

avvenuto in Finlandia negli anni ’40 e i cui obiettivi 

restano oscuri. Con un montaggio meticoloso e con il fondamentale 

supporto musicale di Mika Vainio, Taanila trasforma 

questo materiale in qualcosa di ipnotico. 

A found-footage film that documents a scientific experiment that 

took place in Finland in the 1940s and whose objectives are still 

unclear. With meticulous editing and an underlying, fundamental 

musical score by Mika Vainio, Taanila transforms this material 

into something hypnotic. 


fotografia/photography (35mm, colore, bianco e nero): Jussi 

Eerola 


musica/music: Ø (Mika Vainio) 

produttore/producer: Mika Taanila 




81


TULEVAISUUS EI OLE ENTISENSÄ 

The Future Is Not What It Used To Be 

(t.l.: Il futuro non è quello 

che è solito essere) 

Un film sulle avanguardie degli anni ’60 e sulla storia dei 

primi micro-computer, più in generale sulle questioni 

scientifiche aperte del ventunesimo secolo. Protagonista di 

questo racconto è Erkki Kurenniemi, considerato un profeta 

dell’headband video, della realtà e dell'intelligenza artificiale, 

campi in cui ha condotto ricerche pionieristiche. Il 

materiale d’archivio risale agli albori dell’arte elettronica, e 

include spezzoni di cortometraggi sperimentali incompiuti 

di Erkki Kurenniemi. E’ il ritratto di un visionario 

dimenticato. Come in altre opere di Taanila, si guarda al 

passato, e attraverso ciò si vede molto chiaramente il lontano 

futuro. 

A film on the avant-garde of the 1960s, the history of the first 

micro-computers and, in general, on the scientific questions postulated 

in the 20th century. This story centers on Erkki Kurenniemi, 

considered to be the prophet of headband videos, artificial 

reality and artificial intelligence; fields in which he conducted 

groundbreaking research. The archive material goes back to the 

dawn of electronic art, and includes clips of Erkki Kurenniemi’s 

unfinished, short experimental films. It is a portrait of a forgotten 

visionary. As in other of Taanila’s films, the focus is on the 

past, through which the distant future can be seen clearly. 


fotografia/photography (digital beta, colore e b/n): Jussi Eerola 



musica/music: Erkki Kurenniemi, György Ligeti, Jukka Ruohomäki, 

Sähkökvartetti 

interpreti/cast: Erkki Kurenniemi 

produttore/producer: Ulla Simonen 




OPTINEN ÄÄNI 

Optical Sound 

(t.l.: Suono ottico) 

In una sinfonia del contemporaneo gli strumenti sono i 

computer e le stampanti. Optical Sound è basato sulla 

“Symphony #2 for Dot Matrix Printers” del canadese [The 

User]. 

In a contemporary symphony, the instruments are computers 

and printers. Optical Sound is based on “Symphony #2 for Dot 

Matrix Printers” by Canadian duo [The User]. 

sceneggiatura/screenplay: Mika Taanila, Jussi Eerola 

fotografia/photography (colore): Jussi Eerola 


musica/music: [The User] 





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SELECTION OF VIDEOCLIPS 

Selezione di Videoclip 

22-PISTEPIRKKO: BIRDY (1993) 

sceneggiatura/screenplay: Asko Keränen, Tiina Keränenä 

fotografia/photography (b/n): Jussi Eerola 


produzione/production: Polygram 


KAUKO RÖYHKÄ: KULTAINEN AASI (1993) 




produzione/production: Mika Taanila 


22-PISTEPIRKKO: (JUST A) LITTLE BIT MORE (1993) 




produzione/production: Bare Bone Business 


LARRY & THE LEFTHANDED: NO MAN’S LAND (1993) 

sceneggiatura/ screenplay: Mika Taanila 

fotografia/photography (colore): Mika Taanila 


produzione/production: Lefta Centre 


KIILA: VERBRANNTES LAND (1993) 


fotografia/photography (colore): Mika Taanila 




CIRCLE: KYBERIA (1994) 


fotografia/photography (b/n, colore): Jussi Eerola (16 mm), 

Mika Taanila (8 mm) 





KINOTAR FICTION 

Veikko Aaltonen 

JUOKSUHAUDANTIE 

Trench Road 

Possedere una casa a tutti i costi e riconquistare l’amore 

della propria moglie. Questo è il progetto di Matti. Un’ossesione 

che porterà l’uomo a un’azione di stampo militare 

nel ricordo della seconda guerra mondiale. 

Owning a house at any expense and regaining his wife’s love. 

This is Matti’s plan. An obsession that will lead the man to a 

military-style action reminiscent of WWII. 

sceneggiatura/screenplay: Veikko Aaltonen, da un romanzo di 

Kari Hotakainen 

fotografia/photography (35mm, Betacam, colore): Pekka Uotila 

montaggio/editing: Kimmo Kohtamäki 


musica/music: Mauri Sumén 

scenografia/art direction: Marjaana Rantama 

costumi/costumes: Jaana Tamminen 

interpreti/cast: Eero Aho, Tiina Lymi, Ella Aho, Kari Väänänen, 

Esko Pesonen, Aake Kalliala, Eeva Litmanen, Matleena 

Kuusniemi, Kaija Pakarinen, Katariina Kaitue, Eila Roine, 

Teija Sopanen 





Esa Illi 

BROIDIT 

Brothers 

(t.l.: Fratelli) 

Due fratelli lontani l’uno dall’altro. Il più grande vive in 

Finlandia, quello più giovane si è trasferito in Estonia. Il 

primo sta vivendo una crisi sentimentale, il secondo si è 

innamorato. Un tragico evento porterà Sami e Joni a rincontrarsi 

e a condividere insieme alcuni istanti della loro 

vita. 

Two brothers who live far apart from one another. The older 

brother lives in Finland, the younger one has moved to Estonia. 

The former is going through a bad relationship, the latter has 

fallen in love. A tragic event will lead Sami and Joni to see each 

other again and to share a few moments of their lives. 

sceneggiatura/screenplay: Esa Illi 

fotografia/photography (35mm, digital beta, beta sp, colore): 

Marita Hällfors 

montaggio/editing: Kaie-Ene Rääk 

suono/sound: Janne Laine 

costumi/costumes: Tiina Kaukanen 

interpreti/cast: Max Bremer, Aaro Vuotila, Milka Ahlroth, 

Marianne Kütt, Yko Nicola Lüdimois, Cécile Orblin, Sara 

Paavolainen, Ville Virtanen 





84 


KINOTAR DOCUMENTARI: UNO SGUARDO AL FEMMINILE 

Maija Blåfield 

MAAILMAA PELASTAMASSA 

Saving the World 

(t.l.: Salvare il mondo) 

Il mondo di oggi visto e spiegato con gli occhi di Marcel 

Bloemendal. Uno sguardo profondo ed emozionante che 

fa cambiare il nostro modo di pensare la schizofrenia. “Se 

non l’avessi - afferma Marcel – potrei essere una persona 

ordinaria e noiosa, e invece ora posso salvare il mondo.” 

Today’s world as seen and explained by Marcel Bloemendal. A 

penetrating and moving look that changes our perception of 

schizophrenia. “If I didn’t have [schizophrenia],” says Marcel, “I 

would be an ordinary and boring person. Instead, now I can save 

the world.” 

sceneggiatura/screenplay: Maija Blåfield 

fotografia/photography (colore): Maija Blåfield 

montaggio/editing: Sakari Kirjavainen 

interpreti/cast: Marcel Bloemendal 

produttore/producer: Cilla Werning 




Kanerva Cederström 

MUISTIINPANOJA LEIREILTÄ 

Trans-Siberia 

I campi di prigionia in Siberia raccontati da due testimoni 

e vittime del regime stalinista: Andrej Sinjavski e Amalia 

Susi. Attraverso i loro scritti e diari, si riflette sulle questioni 

fondamentali dell’esistenza umana. 

The Siberian prison camps as described by two witnesses and 

victims of the Stalinist regime: Andrej Sinjavski and Amalia 

Susi. Their writings and diaries offer reflections on fundamental 

questions of human existence. 

sceneggiatura/screenplay: Kanerva Cederström 

fotografia/photography (16mm, super 16, 35mm, colore): Jyrki 

Arnikari 

montaggio/editing: Kanerva Cederström 

suono/sound: Pekko Pesonen 

narratore/narrator: Tomi Jarva, Hellevi Seiro 






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LOST AND FOUND 

(t.l.: Perduto e trovato) 

Konstantin Gontcharev è un uomo la cui vita è un mosaico. 

Fuggito da Mosca a causa delle persecuzioni nei confronti 

degli omosessuali che non cessarono nemmeno con 

la Perestrojka, Konstantin ha trovato riparo a Helsinki dove 

di giorno è un infermiere in un ospizio e ascolta amorevolmente 

le parole dei suoi anziani assistiti; di notte frequenta 

i locali gay e si esibisce in numeri da cabaret. 

Konstantin Gontcharev is a man whose life is a mosaic. He fled 

Moscow because of the persecution of homosexuals, which did 

not let up during Perestroika. Konstantin found refuge in 

Helsinki where, by day, he is a hospice nurse who listens lovingly 

to his elderly patients’ stories and, by night, he performs 

cabaret in gay bars. 

sceneggiatura/screenplay: Kanerva Cederström 

fotografia/photography (35mm, Beta SP, colore): Timo Peltonen, 

Jyrki Arnikari, Kanerva Cederström, Rostislav Aalto 

montaggio/editing: Kanerva Cederström 

suono/sound: Pelle Venetjoki 

musica/music: Maritta Kuula, Tatjana Ipatova, Konstantin 

Gontcharov 

costumi/costumes: Oksana Ahinko 

interpreti/cast: Konstantin Gontcharev 





Susanna Helke & Virpi Suutari 

SAIPPUAKAUPPIAAN SUNNUNTAI 

A Soapdealer's Sunday 

(t.l.: Una domenica del venditore 

di saponette) 

La famiglia Kurppa vive in un moderno sobborgo. Kari, il 

padre, è disoccupato e prova a vendere porta a porta saponi 

e vitamine. Sua moglie Pirjo, anch’essa disoccupata, è 

incinta del quarto figlio. I bambini hanno come principale 

occupazione i videogiochi. La vita della famiglia Kurppa è 

una piatta domenica protratta per l’intera settimana. 

The Kurppa family lives in a modern suburb. Kari, the father, is 

unemployed and sells soap and vitamins door to door. His wife 

Pirjo, also unemployed, is pregnant with their fourth child. The 

children’s main occupation is video games. The life of the Kurppa 

family is a dull Sunday that lasts the entire week. 

sceneggiatura/screenplay: Susanna Helke, Virpi Suutari (episodio 

della serie “Home sweet home”) 

fotografia/photography (35mm, colore): Tuomo Virtanen 

montaggio/editing: Susanna Helke, Virpi Suutari 



interpreti/cast: Kari Kurppa, Pirjo Kurppa 





86 




JOUTILAAT 

The Idle Ones 

(t.l.: I perdigiorno) 

I perdigiorno di questo documentario sono tre ragazzi di un 

paesino a nord della Finlandia che passano la loro vita 

girando in macchina o pescando al lago. Finita l’adolescenza, 

non sembra arrivare ancora la maggiore età. Tra 

piccoli e grandi problemi, il ritratto di una gioventù che 

senza volerlo vede sfuggire di mano il proprio tempo. 

The “idle ones” of this documentary are three kids in a town in 

northern Finland who spend their days cruising in their car or 

fishing at the lake. Although no longer adolescents, it doesn’t 

seem as if their adulthood is approaching. Amidst big and small 

problems emerges a portrait of a youth that unwittingly watches 

on as time slips by. 

sceneggiatura/screenplay: Susanna Helke, Virpi Suutari 

fotografia/photography (16mm, colore): Harri Räty, Heikki 

Färm 

montaggio/editing: Kimmo Taavila 

suono/sound: Pekko Pesonen 


interpreti/cast: Jaakko Lähdesmäki, Harri Moilanen, Tero 

Kinnunen 





Maria Lappalainen 

REUNALLA 

On Edge 

Cinque ragazzini già responsabili di gravi crimini raccontano 

il loro tragico destino. Ora vivono in una scuola speciale. 

Niente sembra poter cancellare un passato vissuto 

tra genitori alcolizzati o violenti, e niente potrà riportare la 

loro vita indietro, prima di uccidere o compiere altri gravi 

crimini. Eppure quei ragazzini hanno ancora un’esistenza 

intera da vivere e in qualche modo dovranno pensare a 

costruirsi un domani. 

Five young kids who have already committed serious crimes 

relate their tragic fates. They now live in a special school. It 

seems as if nothing can erase their pasts, lived among violent 

and alcoholic parents, nor can anything turn back time to before 

they killed or committed their crimes. Yet these children still 

have their entire lives in front of them and in one way or another 

will have to figure out how to build their future. 

sceneggiatura/screenplay: Maria Lappalainen 

fotografia/photography (beta sp, colore): Leena Kilpeläinen 

montaggio/editing: Heikki Innanen 








Hanna Miettinen 

KILTIT TYTÖT 

Good Girls 

(t.l.: Brave ragazze) 

L’educazione luterana ha insegnato a ignorare le proprie 

esigenze e a pensare ogni volta cos’è meglio per gli altri. In 

questo film si raccontano le storie di tre donne diverse per 

età, formazione e ceto sociale, che similmente cercano l’approvazione 

dei familiari, degli insegnanti, degli amici e dei 

datori di lavoro. Tre brave ragazze diligenti e produttive che 

confessano il loro senso di inadeguatezza. 

Lutheran education has taught people to ignore their own needs 

and to always think of what is best for others. This film relates 

the stories of three women of different ages, education and social 

classes, who similarly seek the approval of their families, teachers, 

friends and employers. Three diligent and productive “good 

girls” who confess to their sense of inadequacy. 

sceneggiatura/screenplay: Hanna Miettinen 

fotografia/photography (35mm, super 16, colore): Marita Hällfors 

montaggio/editing: Kimmo Kohtamäki 

suono/sound: Janne Laine 

musica/music: Jarmo Saari 

interpreti/cast: Riitta Piri, Pirjo Korremäki, Suvi Pennanen 







88 


KINOTAR: BIOGRAFIE E FILMOGRAFIE 

Biografie e filmografie 


Nato nel 1955, ha cominciato la sua carriera negli anni ’80 

come assistente alla regia, sceneggiatore, montatore per 

Rauni Mollberg e Aki Kaurismäki 


Nata a Helsinki nel 1973, ha preso un master in arte presso 

l’Accademia di Helsinki e ha realizzato opere lavorando 

con immagini in movimento e stills, Saving the World è 

il suo primo film. 


Nata nel 1949, si è laureata in Scienze Sociali. Successivamente 

ha studiato cinema a Stoccolma. I suoi documentari 

hanno ottenuto numerosi riconoscimenti sia in patria 

che all’estero. Dal 2003 insegna cinema documentario 

presso la UIAH. 


Virpi Suutari e Susanna Helke sono nate nel 1967. Hanno 

studiato entrambe arte e design all’università di Helsinki, 

e giornalismo e comunicazione di massa all’università di 

Tampere. Lavorano insieme a vari progetti dal 1993. 

Esa Illi 

Nato nel 1962, è regista e sceneggiatore. Nel 1994 ha preso 

un master presso l’università di Arte e Design di Helsinki. 


Nata nel 1969, si è laureata presso il Russian State Institute 

of Cinematography. 


Nata nel 1973, ha studiato estetica a Helsinki e a Parigi. Ha 

insegnato sceneggiatura e regia. Con Good Girls si è aggiudicata 

un premio speciale al festival di Tampere. 

Biographies and filmographies 


Born in 1955, he began his career in the 1980s as an assistant 

director, screenwriter and editor for Rauni Mollberg and Aki 

Kaurismäki. 


Born in Helsinki in 1973, she got a Masters in Art at the Helsinki 

Academy and for her first works used moving and still images. 

Saving the World is her first film. 


Born in 1949, she graduated in Social Sciences and later studied 

film in Stockholm. Her documentaries have won numerous 

prizes both at home and abroad. Since 2003, she has been teaching 

documentary filmmaking at the UIAH. 


Virpi Suutari and Susanna Helke were born in 1967. They both 

studied art and design at the University of Helsinki, and Journalism 

and Mass Communications at the University of Tampere. 

They have worked together on various projects since 1993. 

Esa Illi 

Born in 1962, he is a director and screenwriter. In 1994, he got 

a Masters at the University of Art and Design in Helsinki. 


Born in 1969, she graduated from the Russian State Institute of 

Cinematography. 


Born in 1973, she studied Aesthetics in Helsinki and Paris. She 

has taught screenwriting and directing. She won the Special 

Prize at the Tampere Film Festival for Good Girls. 




KINOTAR: BIOGRAFIE E FILMOGRAFIE 

Esa Illi 



Tuhlaajapoika (Prodigal Son, 1993), Isä Meidän (Pater Noster, 1994), Rakkaudella Maire (Kiss Me in the Rain, 1999), Maa (Earth, 

2001), Työväenluokka (Working Class, 2003), Juoksuhaudantie (Trench Road, 2004) 


Maailmaa Pelastamassa (Saving the World, 2005) 


Puppet House (1985, tv- movie), Genius Logi (1986, documentario), Lenin-setä asuu Venäjällä (Uncle Lenin Lives in Russia, 

1988, documentario per la tv), Laila (1988, documentario per la tv), Meetings at the Artist's House (1988, documentario per 

la tv), Borderland (1989, documentario), Two Uncles (1990), Nuuttien ylösnousemus (Reflections from the Glass Eye, 1992, documentario), 

Matkalla Toven kanssa (1993, documentario per la tv), Soledad (1993, documentario per la tv), Työttömän pöytäkirja 

(Jobless Days, 1994), Haru, yksinäisten saari (Haru - The Island of the Solitary, 1998, Cm, documentario per la tv), Muistiinpanoja 

leireiltä (Trans-Siberia, 1999, Mm, documentario), Lost and Found (2003, Mm, documentario) 


Lover (1994, documentario, Cm), Tree Stump (1994, documentario, Cm), Animal’s Hand (documentario, 1994), Insolence 

(1994, documentario), Synti - dokumentti jokapäiväisistä rikoksista (1996, Cm, documentario), Saippuakauppiaan sunnuntai 

(Soapdealer’s Sunday, 1998, Cm, documentario), Valkoinen Taivas (White Sky, 1998, documentario, Mm), Joutilaat (The Idle 

Ones, 2001) 

Esa Illi 

Juhannustarinoita (Midsummer Stories, 1997), Apinajuttu (Monkey Business, 2000), Broidit (Brothers, 2003) 


The Bed (1995), Iron and a Few Shots (1998), On Edge (2002), Milja (2004) 


9,95 per minute (1995, Cm), If you only knew (1996, Cm, documentario), The Rose of the Railroad (1996, cm), 100 kelloa (100 

Clocks, 1998, Mm), Kiltit tytöt (Good Girls, 2000, Cm, documentario), Espoon viimeinen neitsyt (Suburban Virgin, 2003, tv, 

Mm) 

90 


VÍCTOR ERICE 

“È così, attraverso la scrittura, 

che un giorno ho cominciato a 

pensare il cinema, scoprendo un 

modo di prolungarne la visione e 

anche di realizzarlo. Fu nell’estate 

del 1959, dopo aver visto Les 

quatre cents coups al Festival di 

San Sebastián. Al termine della 

proiezione uscii in strada commosso.” 

“So it was through writing that I 

began to think about cinema one day, 

discovering a way to extend its vision 

and even to make films. It was in the 

summer of 1959, after having seen 

The Four Hundred Blows at the 

San Sebastián Festival. After the 

screening, I walked out onto the 

street, moved.” 


Scrivere di cinema 

di Víctor Erice 

È così, attraverso la scrittura, che un giorno ho cominciato 

a pensare il cinema, scoprendo un modo di prolungarne la 

visione e anche di realizzarlo. Fu nell’estate del 1959, dopo 

aver visto Les quatre cents coups al Festival di San Sebastián. 

Al termine della proiezione uscii in strada commosso. E 

quella stessa notte sentii la necessità di mettere per iscritto 

le idee ed i sentimenti che le immagini di François Truffaut 

avevano risvegliato in me. Era la prima volta che mi accadeva 

qualcosa di simile. Gli anni sono passati da allora e, 

anche se sono riuscito a girare alcuni film, continuo ancora 

a scrivere di tanto in tanto. 

Penso che fra tutte le arti il cinema sia quella che si conosce 

di meno. Generalmente se ne ignora la storia, ma 

soprattutto la sua vera natura. Forse, proprio perché il 

cinema è il più segreto dei linguaggi, è anche il più incompreso. 

Per qualche tempo interessarsi alla sua essenza ha 

significato porsi la domanda che a suo momento si fece 

André Bazin: “Che cosa è il cinema?” Perché allora oggi 

avvertiamo che questa questione, e la riflessione che l’accompagna, 

risulta ogni volta più insolita, più impropria, 

più fuori luogo persino tra i nostri professionisti? 

Cercando una spiegazione a questo fatto si potrebbe parlare, 

a seconda dei casi, di mancata conoscenza, di pigrizia 

intellettuale o di semplice conformismo. Ma in fondo questi 

motivi non dicono tutto, danno l’impressione di mettere 

a tacere la spiegazione più semplice, quella che potremmo 

enunciare in questo modo: non ha senso chiedersi che 

cosa è il cinema perché non solo non ha futuro, ma soprattutto 

perché, in un certo senso ha già smesso di esistere; 

adesso bisogna piuttosto parlare di Audiovisivo. 

Se parafrasando Louis Lumière “il cinema è un’invenzione 

senza futuro”, se il futuro è degli altri, che senso ha continuare 

ad interrogarci sull’essenza di quella che è stata definita 

settima arte? Più di un apocalittico e più di un integrato 

sarebbero d’accordo su questo punto. E ciononostante 

se vogliamo sapere quel che il cinema può essere oggi 

perché non cominciare col chiederci cosa è stato, cosa 

abbiamo creduto che fosse, e ciò che è stato in realtà? Si 

tratta di un orizzonte più ampio di quel che può sembrare 

a prima vista, perché la revisione di quel passato ci porta a 

considerare storie così intimamente unite da costituirne 

una sola: la storia del cinema, la storia del XX secolo. 

Lo sapevamo senz’altro, ma lo avevamo dimenticato: 

“Cinematografo, arte del secolo”. Esattamente quel che si 

disse quando, con un gesto non privo di malizia, gli si volle 

render giustizia attribuendogli in un colpo solo tutti gli 

aggettivi del riconoscimento sociale. Mai, nemmeno in 

quel solenne istante, abbiamo immaginato che con il passare 

degli anni sarebbe diventato un elemento essenziale 

della nostra memoria, il recipiente capace di contenere le 

immagini che meglio riflettono le esperienze umane del 

secolo che finisce. Come non vedere in quello sguardo che 

proiettiamo verso il passato, sospeso nell’aria, la figura 

dell’angelo della melanconia! È in qualche modo inevitabile. 

Perché quella storia unica – quella del cinema, quella 

del secolo – si confonde irrimediabilmente con la nostra 

stessa biografia. Parlo per le persone della mia generazione, 

quelle nate al tempo del silenzio e della rovina che 

Writing about Cinema 

by Víctor Erice 

So it was through writing that I began to think about cinema one 

day, discovering a way to extend its vision and even to make 

films. It was in the summer of 1959, after having seen The Four 

Hundred Blows at the San Sebastián Festival. After the screening, 

I walked out onto the street, moved. And that same night I 

felt the need to put into writing the ideas and feelings that 

François Truffaut’s images had awoken in me. It was the first 

time that something like that had happened to me. Many years 

have passed since then and even though I have managed to make 

several films, I continue to write every so often. 

I think that of all the arts, film is the least well known. Generally, 

its history is ignored as is, above all, its true nature. Perhaps 

because film is the most secret of languages, as well as the most 

misunderstood. For some time, reflecting upon its essence meant 

asking the question that André Bazin posed in his day: “What is 

cinema?” Why is it then that today we perceive this question, 

and the contemplation that accompanies it, to be increasingly 

less common, more inappropriate, more out of place, even among 

our professionals? 

By way of explanation, one could talk about, depending on the 

situation, a lack of knowledge, intellectual laziness or simple 

conformism. Yet, ultimately, these reasons are not comprehensive, 

they give the impression of silencing the simplest explanation, 

the one we could express accordingly: it makes no sense to 

ask what cinema is because not only does it have no future, it 

has, furthermore, in a certain sense, already ceased to exist. Now 

we must speak instead of the “audiovisual.” 

If, to paraphrase Louis Lumière, “the cinema is an invention 

without a future,” if the future belongs to others, what sense is 

there in continuing to question the essence of that which has 

been deemed the seventh art? More than one apocalyptic or 

extremist person would agree on this point. And despite this, if 

we want to know what cinema can be today why don’t we begin 

by asking ourselves what it has been, what we believed it to be, 

and what it really was? The horizon is broader than it may seem 

at first glance because re-examing the past leads us to consider 

histories so intimately intertwined – the history of cinema and 

the history of the 20th century – that they make up only one single 

history. Something we most certainly knew yet forgot is: 

“Cinema, the art of the century.” 

That is exactly what was said when, with a gesture not lacking 

malice, those who wanted to do justice to cinema attributed to it 

all the adjectives of social recognition in one blow. Never, not 

even in that solemn moment, could we have imagined that with 

the passing of time it would have been become an essential element 

of our memory, a container capable of holding the images 

that best reflect the human experience of the past century. How 

can we not see, in that gaze that we project towards the past, suspended 

in the air, the figure of the angel of melancholy! It is, in 

some way, inevitable. Because this sole history – that of cinema 

and the century combined – becomes irreversibly mixed up with 

our own biography. I speak on behalf of those of my generation, 

born in the time of silence and ruins that followed our last civil 

war. Whether real or symbolic orphans, cinema adopted us, offering 

us extraordinary consolation: the feeling of belonging to the 

world. Precisely that which communication, in its current state 

of maximum development, does not offer. 

Based upon technical reproducibility and universal dissemina- 

92 


seguì la nostra ultima Guerra Civile. Orfani reali o simbolici, 

il cinema ci ha adottati, offrendoci una consolazione 

straordinaria: il sentimento d’appartenenza al mondo. Proprio 

quello che paradossalmente la Comunicazione, nel 

suo attuale stato di massimo sviluppo, non offre. 

Basato sulla riproducibilità tecnica e la diffusione universale, 

aspetti accelerati dagli effetti del video e della televisione 

capaci di moltiplicare all’infinito quelle facoltà, prodotto 

e nient’altro che prodotto (secondo la dittatura del 

Mercato, più implacabile che mai, fino al punto di essere 

riuscito ad alienare il concetto di autore), al cinema socialmente, 

su scala planetaria, il potere costituito sembra offrire 

oggi soltanto un destino unico: quello proprio dell’industria 

dello spettacolo. In questo incrocio, quindi, non gli 

resta forse altra alternativa che quella di ripiegare su se 

stesso e sulla sua solitudine, per affermare la propria 

dignità: quella di essere l’ultimo dei linguaggi artistici 

inventati dall’uomo. Questa è la sua qualità distintiva, 

quella che veramente lo contraddistingue dagli altri mezzi 

di comunicazione audiovisiva. 

Ogni tanto, diventati fantasmi, i corpi presenti nelle immagini 

di quei film che abitarono la nostra infanzia e adolescenza 

si alzano dalle loro tombe e si affacciano dal piccolo 

schermo televisivo nelle ore più tarde, vicine all’alba. 

Offrendosi ai nostri occhi insonni sembrano dirci qualcosa: 

che cosa? Tra le altre cose che il futuro del cinema è probabilmente 

il suo passato. Ma a condizione di contemplarlo 

con occhi disingannati, senza paura. Perché, come afferma 

Jean-Luc Godard, “le cinéma autorise Orphée de se retourner 

sans faire mourir Eurydice.” 

tion (aspects that are accelerated by the effects of video and television 

capable of infinitely multiplying these faculties), and the 

fact that it is a product and nothing more (according to the dictates 

of a market that is more ruthless that ever, to the point of 

having succeeded in alienating the concept of the auteur), on a 

planetary scale, the powers that be seem to offer only one possible 

social destiny to cinema today: precisely that of the ndustry 

of spectacle. Therefore, at this crossroads, it perhaps has no other 

alternative than to reflect back upon itself and its loneliness, 

in order to avow its own dignity: that of being the latest of the 

artistic languages invented by man. This is its distinctive quality, 

that which truly distinguishes it from other means of audiovisual 

communication. 

Every so often, having become ghosts, the bodies present in the 

images of those films that inhabited our childhood and adolescence 

rise up from their graves and peer out from the small television 

screen late at night, as dawn approaches. Offering themselves 

up before our sleepy eyes, they seem to tell us something, 

but what? Among other things, that the future of cinema is probably 

its past. But on the condition that we examine it not with 

disillusioned eyes, and fearlessly. Because, as Jean-Luc Godard 

said, “le cinéma autorise Orphée de se retourner sans faire 

mourir Eurydice.” 

(Published in Banda aparte, no. 9-10, Valencia, January, 1998) 

(Pubblicato su “Banda aparte”, n° 9-10, Valencia, gennaio 1998) 


Conversazione a Madrid 

con Amanda Lorenzo e Isabel Escudero 

Conversazione tra il cineasta Víctor Erice, Isabel Escudero, 

scrittrice, critica cinematografica e docente universitaria, e 

Amanda Lorenzo, autrice della tesi di laurea, “Crescere 

verso le origini: il cinema di Víctor Erice tra storia, mito e 

memoria”, Università degli Studi di Pavia, 2004. 

Questa intervista è stata realizzata nell’Ateneo di Madrid 

il 21 marzo 2003. 

Amanda Lorenzo: Nel suo cinema è molto importante la relazione 

dialettica che ciascun personaggio instaura con la propria 

memoria, l’intreccio che cerca di legare l’immaginario, il volo 

dello spirito, con il ricordo personale e storico già fissato. È questo 

disaccordo, questo conflitto tra realtà e desiderio ciò che inizialmente 

muove le sue creature cinematografiche? 

Víctor Erice: Sì, sicuramente è così… Ma in ogni caso si 

tratta di un conflitto che può essere enunciato in modi 

molto diversi, e che nasce ogni volta che ci interroghiamo 

sul senso di ciò che chiamiamo vita. 

A.L.: Si potrebbe dire che la memoria agisce come principio regolatore 

della conoscenza. Quindi colui che non è capace di conciliarsi 

o di giocare in qualche modo con la propria memoria si 

arresta o perde l’equilibrio. Ci riferiamo in particolare ai genitori 

ne El espíritu de la colmena, che non sono capaci di reagire 

al ricordo della guerra vissuta, e ad Agustín ne El sur, che sembra 

immobilizzato, incapace di fare della sua memoria un elemento 

vivificante. Ma davanti a questi blocchi sembra che ci siano 

i bambini, la presenza dell’infanzia, nel suo caso “le bambine” 

che giocano e rimescolano questi ristagni. Si tratta di un elemento 

ricorrente nella sua opera. Crede che l’infanzia vissuta o 

ricordata conservi qualcosa del luogo sacro, santuario redentore 

della realtà?…. Glielo chiedo perché lei ha cercato questo luogo 

ripetute volte. Per esempio senza andare lontano, ne “El umbral 

del sueño”, il suo testo introduttivo alla sceneggiatura de La 

promesa de Shanghai in cui narra come due bambini entrano 

di soppiatto in un cinema per vedere un film a loro proibito, The 

Shanghai Gesture di Josef Von Sternberg. 

V.E.: Mi è difficile parlare di questi argomenti in relazione 

ai film che ho realizzato. E questo per un motivo: perché 

quello che posso dire con parole avrà sempre un valore, 

un’espressività, un’eloquenza molto minore rispetto a 

quella che può forse scaturire dalle immagini di quei film. 

Sarebbe più coerente non parlarne pubblicamente, ma mi 

pare ovvio che è praticamente impossibile. Infine, quello 

che lei ha segnalato a proposito dell’infanzia è vero, almeno 

io la penso così. Si è detto e scritto molte volte che la 

vera patria di un essere umano è la sua infanzia. L’infanzia 

è il luogo dell’Origine, l’età in cui le cose accadono per la 

prima volta e si accede a una forma speciale di conoscenza, 

di comunione con la vita che dopo, diventati persone 

adulte, perdiamo. 

A.L.: Sembra che per lei il linguaggio più vicino alla verità sia 

quello dello sguardo – lo sguardo primordiale – mentre la parola 

crea la finzione, e in un certo modo la falsificazione. Comunque 

– paradossalmente – lei confida in qualche modo nella parola, e 

Conversation in Madrid 

with Amanda Lorenzo and Isabel Escudero 

A conversation between filmmaker Víctor Erice; writer, film 

critic and university professor Isabel Escudero; and Amanda 

Lorenzo, author of the graduate thesis, “Crescere verso le origini: 

il cinema di Víctor Erice tra storia, mito e memoria,” University 

of Pavia, 2004. 

This interview was held at Madrid’s Ateneo Universityon 

March 21, 2003. 

Amanda Lorenzo: In your films, the dialectical relationship 

that that each character has with his or her memory 

is very important; the intertwined relationship that seeks 

to connect the imaginary, the flight of the spirit, with 

already established personal and historical memories. Is 

it this discord, this conflict between reality and desire, 

that which initially drives your cinematic creations? 

Víctor Erice: Yes, it definitely is.… However, this is a conflict 

that can be expressed in very different ways, and that arises 

each time we question the meaning of that which we call life. 

A.L.: One could say that memory acts as the regulating 

principle of the conscience. Therefore, he who is incapable 

of reconciling himself or playing in some way with 

his memory stops moving or loses his balance. This is 

particularly true of the parents in The Spirit of the Beehive, 

who are incapable of fighting against the memory of the 

war they experienced, and of Agustín in The South, who 

seems paralyzed, incapable of transforming his memory 

into something revitalizing. Yet it seems as if the presence 

of childhood and children is there to counteract these 

barriers; in your case, “the girls,” who play with and stir 

up this stagnation. This is a recurring element in your 

work. Do you believe that the childhood one experiences 

or remembers preserves something of the holy, of reality’s 

redeeming sanctuary? …. I ask because you have 

sought this out repeatedly. For example, in “El umbral 

del sueño,” your introduction to the screenplay of La 

promesa de Shanghai, in which you depict two children 

sneaking into a cinema to see a film they’re not allowed 

to see, Josef Von Sternberg’s The Shanghai Gesture. 

V.E.: It’s difficult for me to speak about these things in respect 

to the films I’ve made. And for the simple reason that what I 

can say with words will always be less eloquent, and have a 

lesser value or expressiveness, than that which perhaps comes 

forth from those films’ images. It would be more coherent to not 

speak of this publicly, but, obviously, this is practically impossible. 

Ultimately, what you pointed out in respect to childhood 

is true, at least that’s how I see it. It’s been said and written 

many times that childhood is a human being’s true home. 

Childhood is the place of “origin,” the age at which things happen 

for the first time and a special form of knowledge is gained, 

a communion with life that later, once we become adults, we 

lose. 

A.L.: It seems as if, for you, the form of expression that 

comes closest to the truth is that of the gaze – the primordial 

gaze – whereas words create fiction and, in a 

94 


spesso affida alla voce “in off” il compito di narrare le vite. Tuttavia 

anche nelle parole dei suoi personaggi sono presenti osservazioni 

che sembrano voler mettere in guardia lo spettatore sulla 

dicotomia realtà/finzione, ovvero la possibilità di falsificazione 

che può darsi nel cinema: Isabel ad Ana “…en el cine todo es 

mentira” (nel cinema tutto è falso); Agustín nella sua lettera a 

Laura: “Sí, ya sé que las cosas que ocurren en el cine son mentiras” 

(Sì, lo so che le cose che accadono nel cinema sono per finta); 

Dani a Susana, nella sceneggiatura de La promesa de 

Shanghai “… a mí los sitios cuando los veo en una peli me 

parecen que no son de verdad” (… a me i posti quando li vedo 

in un film mi sembra che non siano veri). Può parlarci di questa 

contraddizione o gioco tra l’immagine e la parola nel suo cinema? 

V.E.: Non so se ho capito bene quello che vuole dire, ma in 

ogni caso io non darei quel valore allo sguardo in relazione 

alla parola. Credo che nello sguardo, che come esseri 

razionali proiettiamo sulle cose, sia già contenuta una forma 

di finzione. Che dire poi se quello sguardo è cinematografico, 

vale a dire se si proietta attraverso la lente di una 

cinepresa… Quel che mi sembra indubbio è che lo sguardo 

è più vicino all’Origine. André Breton, per esempio, 

diceva che l’occhio esiste allo stato selvaggio, e in un certo 

senso è vero, dal momento che l’essere umano prima di 

imparare a parlare già vede, guarda. D’altro canto guardare 

è quello che fa lo spettatore di un film, immerso nell’oscurità 

della sala. La parola, il linguaggio, è l’artificio 

umano per eccellenza. In relazione allo sguardo, si può 

dire che viene sempre dopo. Anche il cinema ha vissuto 

questo processo, perché agli inizi era muto. Credo che i 

miei film si muovano in questa dialettica che si stabilisce 

fra l’immagine e la parola. 

Isabel Escudero: Nel suo terzo film ha fatto un passo decisivo 

in questo senso. Ne El sol del membrillo si fanno vedere senza 

alcuna dissimulazione gli strumenti di lavoro, di registrazione 

“artificiosa” della realtà. Una sorta di de-realizzazione. Sembra 

che lei voglia conferire all’operazione cinematografica un grado 

maggiore di “allontanamento” dalla realtà, collocando il cinema 

– come nelle scatole cinesi – più in là e più lontano della pittura, 

e la pittura ancora più in là rispetto alla natura o ciò che chiamiamo 

realtà. Ma non crede che questo calcolato processo tecnico 

di “indietreggiamento” dello sguardo agisca – paradossalmente 

– avvicinandoci al mistero? Non è forse questo allontanamento 

ciò che favorisce la scoperta di qualcosa che non si vede ad 

occhio nudo? 

V.E.: Sì, evidentemente c’è qualcosa di tutto quello a cui lei 

fa riferimento… Forse bisognerebbe parlare un po’ del 

processo di realizzazione de El sol del membrillo. A differenza 

dei film di finzione che partono da un materiale letterario 

di base, sia che si tratti di una sceneggiatura originale 

o comunque di un adattamento, in questo caso la narrazione 

scaturisce da un fatto reale. Anche perché Antonio 

López aveva deciso di dipingere l’albero indipendentemente 

dal fatto che una troupe fosse presente o meno per 

filmare il suo lavoro. Ho girato il film senza alcun tipo di 

sceneggiatura. Da qui la prospettiva documentaria. 

Ho già detto in altre occasioni che io non avevo mai visto 

Antonio López dipingere un albero. L’avevo visto dipingere 

altri tipi di soggetti, generalmente paesaggi urbani, 

sense, falsification. Ironically, however, you confide in 

words and often give the off-camera voice the task of narrating 

the [on-camera] lives. Yet even in your characters’ 

words there are observations that seem to want to warn 

the spectator against the reality/fiction dichotomy; or, 

rather, the possibility of falsification that can exist in cinema: 

Isabel to Ana “…en el cine todo es mentira” (in cinema, 

everything is fake); Agustín, in his letter to Laura: 

“Sí, ya sé que las cosas que ocurren en el cine son mentiras” 

(Yes, I know that the things that happen in films are 

fake); Dani to Susana, in the screenplay of La promesa de 

Shanghai “…a mí los sitios cuando los veo en una peli me 

parecen que no son de verdad” (…the places I see in films 

don’t seem real to me). Could say something about this 

contradiction or game between images and words in 

your films? 

V.E.: I’m not sure that I fully understand what you are alluding 

to, but in any case, I wouldn’t give that value to the gaze 

over words. I believe that a kind of fiction is already contained 

within the gaze, which as rational beings we project onto 

things. Furthermore, what does it mean if that gaze is cinematic, 

if it’s projected through the lens of a movie camera…? 

That which seems indubitable to me is that the gaze is closer to 

the “Origin.” André Breton, for example, used to say that the 

eye exists in its savage state, and in a sense that’s true, seeing 

as how human beings, before learning to speak, already see, 

watch. On the other hand, watching is what a spectator does, 

immersed in the dark of the movie theatre. The word (or language) 

is humanity’s artifice par excellence. One can say that 

words always come after the gaze. Even cinema went through 

this process, because in the beginning it was silent. I believe 

that my films exist in this dialectic that is created between 

images and words. 

Isabel Escudero: In this sense, you took a decisive step in 

your third film. In The Quince Tree Sun one can plainly see 

the work tools, the “artful” recording of reality. A kind of 

un-making. It seems as if you would like to bestow upon 

cinema a greater degree of “distance” from reality, placing 

it – like in a Chinese box – even farther beyond painting, 

and painting even farther away from nature, or that 

which we call reality. But don’t you think that this calculated 

technical process of the gaze’s “retreat” serves, ironically, 

to draw us closer to the mystery? Isn’t it perhaps 

this retreat that encourages the discovery of something 

that cannot be seen with the naked eye? 

V.E.: Yes, obviously there is some of all that which you refer 

to… Perhaps we should speak a little about the creative process 

behind The Quince Tree Sun. As opposed to fictional films 

that originate from a literary source – be it an original screenplay 

or even an adaptation – this story came about from a real 

event because Antonio López had decided to paint the tree 

regardless of whether or not a crew was going to be there to film 

him. I shot the film without having any kind of screenplay. This 

is where the documentary element came from…. 

I’ve already said before that I’d never seen Antonio López paint 

a tree. I’d seen him paint other kinds of subjects, usually urban 

landscapes, but never a tree. Or, rather, a living thing that 

evolves over time. For this reason, my point of view, at least 

initially, had to be that of an observer. An observer attempting 


ma mai un albero, ovvero un essere vivo che si evolve nel 

tempo. Per questo il mio punto di vista, almeno inizialmente, 

doveva essere quello di un osservatore. Un osservatore 

che tentava di affrontare l’evento sprovvisto di 

qualsiasi aprioristica pretesa interpretativa, cercando di 

avere un atteggiamento il più umile possibile. Mi sembra 

che questa sia la condizione primaria per avvicinarsi al 

mistero. Io non la metterei tanto sul piano tecnico quanto 

su quello linguistico.Voglio dire che non si tratta di retrocedere 

tecnicamente, ma di rimettersi a una delle qualità 

originarie del cinema: la sua capacità di registrare ciò che 

avviene, tradizionalmente legata ai film dei fratelli Lumiére, 

all’effetto Lumiére. Questo è stato il primo passo del 

processo a cui ho accennato, al quale è poi seguito un altro 

di tipo diverso, ma altrettanto decisivo, che nasce una volta 

concluse le riprese, e che corrisponde al montaggio. 

Periodo di riflessione su quello che è successo, in questo 

caso più lungo del solito, dal quale è nata la costruzione 

della narrazione. 

A.L.: Nel suo cinema si può osservare una certa tendenza a non 

intervenire troppo sulla scena, come se lei sospettasse i pericoli di 

un intervento più manifesto. Che rapporto vorrebbe stabilire con 

lo spettatore? 

V.E.: Nel caso de El sol del membrillo, dal momento che il 

mio atteggiamento era quello di un osservatore, la tendenza 

di cui parla è palese. Ma è presente anche nei miei film 

di pura finzione. Mi è sempre interessato di più creare un 

mondo di suggerimenti che di messaggi espliciti. Cerco di 

comunicare con lo spettatore nel modo meno autoritario 

possibile, che non preveda l’imposizione di un senso unico. 

In definitiva, cerco di far sì che lo spettatore viva lo 

stesso processo che ho vissuto io in relazione all’opera. Gli 

richiedo un atteggiamento che non è passivo e che non è 

del tutto contemplativo, ma anche attivo. 

A.L.: In più di un’occasione è stato detto da alcuni critici che nel 

suo cinema i personaggi hanno una vita “contemplativa” perché 

non sono capaci di entrare né di inferire nel mondo. Non siamo 

d’accordo, riteniamo che la sua opera faccia riferimento a una 

contemplazione attiva, nel senso che è una contemplazione che 

comporta la conoscenza e la trasformazione del soggetto, della 

sua interiorità. 

I.E.: Vorrei aggiungere, per far capire meglio quanto appena detto, 

che l’illusione dominante come politica d’autore è di “fare” il 

più possibile, di intervenire nella realtà cercando di modificarla 

ma restando incolumi, intatti, cosicché non cambia niente. Invece 

i suoi personaggi cambiano interiormente, si muovono verso 

la propria interiorità, guardano dentro se stessi quando guardano 

l’esterno. Questa sarebbe certamente l’azione più vera del suo 

cinema, perché implica innanzitutto una resistenza al credo 

dominante. Lei è d’accordo o crede effettivamente che i suoi personaggi 

si mantengano in una sorta di alienazione o di impossibilità 

di vivere? 

V.E.: Immagino che si stia riferendo ai personaggi degli 

adulti. Perché penso che, in questo senso, c’è una sostanziale 

differenza tra i personaggi degli adulti, che in qualche 

modo hanno già un’identità definita, e i personaggi dei 

bambini che ancora si trovano sulla soglia del mondo, dento 

deal with the event without any prior interpretive pretense, 

with as humble an attitude as possible. I think this should be 

the primary condition for approaching the mystery. I wouldn’t 

put this so much on a linguistic plane but, rather, on a technical 

one. By this I mean that it isn’t a question of a technical 

demotion, but of putting yourself in the position of cinema’s 

original qualities: its capacity to record what happens, traditionally 

tied to the Lumiére brothers’ films, to the Lumiére 

effect. This was the first step of the process I alluded to, which 

was followed by another, different, although just as decisive 

step, which arose once shooting was over, during editing. This 

was the period for reflecting upon what had happened, in this 

case longer than usual, and from which the narrative construction 

came about. 

A.L.: One can observe a certain tendency of yours not to 

intervene very directly in your films, as if you distrusted 

the dangers of a more manifest intervention. What kind of 

relationship would you like to create with the spectator? 

V.E.: In the case of The Quince Tree Sun, from the moment that 

I assumed the attitude of an observer, the tendency you speak of 

became evident. But it’s also present in my purely fictional films. 

I’ve always been more interested in creating a world of allusions 

rather than explicit messages. I try to communicate with the 

spectator in the least authoritative way possible, which does not 

entail the imposition of one single interpretation. In general, I 

try to make it so that the spectator can experience the same 

process I experienced in making the film. I ask him or her to have 

an attitude that is not passive and that is not entirely contemplative, 

but active. 

A.L.: On more than one occasion, several critics of your 

work have said that your characters have a “contemplative” 

life because they’re incapable of participating in or 

comprehending the world. We don’t agree, and feel that 

your films depict an active contemplation that implies the 

character’s self-awareness and transformation, of his or 

her inner life. 

I.E.: I’d like to add, to better clarify what was just said, that 

the prevailing illusion of the politics of the auteur is to 

“do” as much as possible, to intervene upon reality, to 

attempt to modify it while remaining unscathed, intact, so 

that nothing changes. Instead, your characters change 

inside. They move towards their inner life, they look inside 

themselves when they look outward. This is certainly the 

most truthful action in your films, because it implies, 

above all, a resistance against dominant beliefs. Do you 

agree or do you believe that your characters are alienated 

or find it impossible to live? 

V.E.: I imagine you’re referring to the adult characters. Because 

I think that, in this sense, there is a significant difference 

between the adult characters, who in some way already have an 

identity, and the children, who are still on the threshold of the 

world, simultaneously inside and outside of it. That is the case 

with Ana, the girl in The Spirit of the Beehive. That alienation 

or impossibility to live belongs precisely to the adults and, more 

specifically, to the men: the beekeeper in The Spirit of the Beehive; 

Agustín, the doctor, in The South. They are both divided 

men. 

96 


tro e fuori da esso allo stesso tempo. È il caso di Ana, la 

bambina di El espíritu de la colmena. Quell’alienazione o 

impossibilità di vivere è propria degli adulti e più specificatamente 

dei maschi: l’apicoltore ne El espíritu de la colmena; 

Agustín, il medico di El sur. Entrambi sono uomini scissi. 

I.E.: I suoi personaggi femminili adulti sembrano essersi adattati 

di più alla realtà o al passato, sembra che risulti loro più sopportabile 

e persino letterario il traffico della vita, mentre gli 

uomini sono come smarriti, immobilizzati da qualche ossessione, 

turbamento o perdita. Sono come ossessionati dalla ricerca di 

una chimera, che quasi sempre si conclude nella morte, la pazzia 

o la solitudine. Le donne invece sono più rassegnate alla quotidianità, 

in cui la loro unica via di fuga sembrano essere le lettere, 

la scrittura sentimentale, le attività quotidiane… 

V.E.: Sì, è possibile rintracciare nelle figure delle madri 

quella rassegnazione di cui lei parla. Comunque ho sempre 

creduto che le donne siano più vicine alla vita di quanto 

lo siano gli uomini, dato che questi sono più facilmente 

prigionieri di un compito sociale che li obbliga ad agire 

come protagonisti della Storia. Lì, in quel campo dell’esperienza, 

mi sembra che gli uomini siano condannati a 

una sorta di fallimento metafisico. 

I.E.: Poi però ci sono le bambine, così importanti nella sua opera. 

Nel suo cinema rappresentano forse l’anello perduto di una 

femminilità meno sottomessa, più vicina alla solitudine maschile, 

una femminilità che non fa sentire l’uomo escluso? Ed è per 

questo che – a loro volta – le sue bambine si legano all’uomo, al 

padre assente o solitario, alla pazzia o all’assenza del padre, alla 

mostruosità dell’amore di Frankenstein? 

V.E.: Il fatto che le due protagoniste di El espíritu de la colmena 

siano bambine è il risultato di una scelta. Avevo pensato 

che la scena dell’incontro tra il mostro e la bambina, 

che ha luogo sulla riva di un lago nel film Il dottor Frankenstein 

di James Whale, sarebbe risultata più intensa se a 

contemplarla fossero stati occhi femminili, dato che in questo 

modo il livello di identificazione poteva essere maggiore. 

Tuttavia, nel caso della sceneggiatura de La promesa 

de Shanghai, in cui proprio per la prima volta nel mio cinema 

dovevano comparire dei bambini maschi, non credo 

che la differenza con le bambine sarebbe stata molto significativa… 

In quanto a quel legarsi delle bambine alla figura 

maschile, forse, ciò accade perché ritrovano nel padre 

qualcosa della loro essenziale solitudine, della loro emarginazione. 

Frankenstein è una replica mostruosa e fantasmatica 

della figura paterna. È forse il caso di ricordare che 

Mary Shelley dedicò il romanzo al padre, William Godwin… 

L’attrazione che Ana prova nei confronti del mostro 

è evidente, e alla fine risulta essere più forte della paura 

che prova allo stesso tempo. L’amore di Estrella per il 

padre Agustín ne El sur è evidente. Agustín e Frankenstein 

hanno in comune, fra le altre cose, il fatto di essere due 

diverse figure dell’emarginazione. 

I.E.: A proposito di questa presenza primordiale delle bambine 

c’è nel suo cinema un episodio significativo: quando Ana ne El 

espíritu de la colmena offre la mela al fuggiasco ricordandoci 

Eva. La figura della mela in mano a una donna (bambina) e offer- 

I.E.: Your adult female characters seem to have adapted 

better to reality or to the past, it seems as if they find life 

more bearable, even literary, whereas the men seem lost, 

paralyzed by an obsession, anxiety or loss. They seem 

obsessed by the search for a pipe dream, which almost 

always ends in death, madness or solitude. Women, on 

the other hand, are more resigned to everyday life, in 

which their only ways out seem to be letters, sentimental 

writing, daily activities… 

V.E.: Yes, it’s possible to find that resignation you speak of in 

the characters of the mothers. However, I’ve always believed 

that women are closer to life than men, given that men are more 

often prisoners of the social duties that oblige them to act as 

history’s protagonists. There, in that field of experience, it 

seems to me that men are condemned to a certain metaphysical 

failure. 

I.E.: But then we have little girls, a vital element in your 

films. Do they perhaps represent in your work the missing 

link of a less submissive subjugated femininity, closer 

to masculine solitude, a femininity that perhaps makes 

men feel excluded? And is it for this reason that the girls 

in your films in turn bond with men, with the absent or 

solitary father, with madness or the absence of the father, 

with the monstrosity of Frankenstein’s love? 

V.E.: The fact that the two main characters of The Spirit of the 

Beehive are girls is the result of a choice. I thought that the 

scene of the encounter between the monster and the little girl, 

which takes place on a lakeshore in James Whale’s Frankenstein, 

would be more intense if seen from a female perspective, 

seeing as how in this way, the level of identification could be 

greater. Nevertheless, in regards to the screenplay of La 

promesa de Shanghai, in which little boys were to appear in 

one of my films for the first time, I don’t think that the difference 

between them and the girls would have been very significant.… 

As far as the girls’ bonding with the male figures is 

concerned, perhaps that happens because they find something 

of their fundamental solitude and marginalization reflected in 

the father. Frankenstein is a monstrous and phantasmagoric 

replica of the father figure. And perhaps we should recall that 

Mary Shelley dedicated her novel to her father, William Godwin…. 

The attraction that Ana feels towards the monster is 

obvious, and in the end is even stronger than her fear. Estrella’s 

love for her father Agustín in The South is obvious. What 

Agustín and Frankenstein have in common, among other 

things, is the fact that they are two different depictions of marginalization. 

I.E.: There is a significant moment in your work in 

regards to this primordial presence: when Ana in The 

Spirit of the Beehive offers the fugitive an apple, reminding 

us of Eve. The image of an apple in the hands of a woman 

(girl) and offered to a man, the fugitive, in some way 

summons up the Genesis, with all the ambiguities connected 

to the interpretation of the myth. The apple represents 

both the invitation to enter the tribe as well as the 

doubts about tribal law, which is nothing other than 

God’s law, and which forbids us from eating from the tree 

of life, or from the tree of good and evil. In any case, it is 

an invitation from a woman to a man to lose his fear, to 


ta a un uomo, il fuggiasco, riprende in qualche modo l’immagine 

della Genesi, con tutte le ambiguità connesse all’interpretazione 

del mito. La mela rappresenta sia l’invito a entrare nella 

tribù, sia il dubbio sulla legge della tribù, che altra non è che la 

legge di Dio, che proibisce di mangiare dall’albero della vita o 

dall’albero del bene e del male. In ogni caso si tratta dell’invito 

della donna all’uomo a perdere la paura, a disfarsi del timore di 

Dio. In questo senso è commovente vedere come una bambina, 

che dovrebbe avere paura di uno sconosciuto in fuga e solitario, 

in un gesto di innocente pietà, tolga le paure all’uomo offrendogli 

la mela. E anche la giacca. Gli offre l’indumento del padre 

senza sapere che c’è nascosto l’orologio, il tarlo del tempo, la 

morte. 

V.E.: Sì, in effetti credo che sia così, io non saprei spiegarlo 

meglio… Pochi critici hanno capito il senso della mela e 

dell’orologio in quella scena. Soprattutto dell’orologio, il 

tarlo del tempo come lei dice… Quando Angel Fernández 

Santos e io durante la stesura della sceneggiatura decidemmo 

che la bambina offrisse una mela al fuggiasco, inevitabilmente 

pensammo ad Adamo ed Eva. 

I.S.: Infine, le “sue bambine” – ognuna a modo suo – conservano 

qualche traccia di una femminilità che poi diventando adulte, 

perdono inevitabilmente? 

V.E.: Può darsi… Oggi giorno la donna è spinta dalla società 

ad assomigliare sempre più all’uomo, perché possa 

eventualmente sostituirlo nel mondo del lavoro, della politica, 

ecc… Generalmente, viene considerata pienamente 

adatta per agire la Storia. Ciononostante, al di là di ciò che 

suggeriscono i luoghi comuni su questo argomento, bisogna 

chiedersi fino a che punto la donne hanno superato la 

loro storica emarginazione, che senso ha in realtà la cosiddetta 

liberazione della donna… Si tratta di un cambiamento 

abbastanza complesso, di dimensioni antropologiche, 

nel quale ci sono perdite, è vero, ma anche conquiste. Le 

bambine che io ho rappresentato, appartengono al passato, 

a un mondo che c’è stato prima della televisione. Con 

questo si spiega tutto. Per questo portano in sé qualcosa 

che le bambine di oggi probabilmente ormai non hanno 

più. 

I.E.: A partire dalla questione dello sguardo o degli occhi si 

potrebbe dire qualcosa come “chiudi gli occhi e vedrai” . I suoi 

personaggi, concretamente le sue bambine, Ana, Estrella, Susana, 

chiudono gli occhi quando vogliono evocare qualcosa. Che 

significato hanno quei momenti? Si tratta forse della fase in cui 

si tenta di riconoscere, in ciò che ci ha dato lo sguardo, l’essenziale 

che diventa memoria e pertanto conoscenza? Si può dire che 

sia necessaria un’operazione di astrazione dalla realtà immediata, 

di negazione della fede in quello che si vede con gli occhi, per 

dare vita invece a una fede più vera, che va oltre la condizione 

perché sorga l’evocazione o la creazione di qualcosa di nuovo? E 

non è proprio questo l’atto più simile all’ingresso nell’oscurità di 

una sala cinematografica? Può parlarci di questa oscurità, di 

questo abbandono dell’immediatezza, di questa sospensione di 

giudizio quando si entra veramente nel cinema? 

V.E.: Nell’atto di chiudere gli occhi possono essere compresi 

tutti questi significati, è vero. Ne El espíritu de la colmena 

mi venne in mente che Ana chiudesse gli occhi per 

shed the fear of God. And so it’s moving to see a little 

girl, who should be afraid of a lone stranger on the run, 

in a gesture of naïve pity, placate the man’s fear by offering 

him the apple. And the jacket as well. She offers him 

her father’s clothing without knowing the watch is hidden 

inside: the sands of time, death. 

V.E.: Yes, I essentially believe that to be true, I wouldn’t know 

how to explain it any better… Few critics understood the 

meaning of the apple and the watch in that scene. Especially 

the watch, the sands of time, as you say… When Angel Fernández 

Santos and I decided, while writing screenplay, that the 

girl should offer the fugitive an apple, we inevitably thought of 

Adam and Eve. 

I.S.: Ultimately, do “your girls,” each in her own way, 

contain some trace of femininity that, upon growing up, 

they inevitably lose? 

V.E.: Perhaps.… In today’s world, society pushes women to be 

more and more like men, so that they can eventually replace 

men in the workforce, in politics, etc.… Generally, they are 

considered to be fully adapted to guide history. Nevertheless, 

despite that which the clichés on this subject suggest, we must 

ask ourselves just how much women have truly overcome their 

historical marginalization, what meaning does so-called 

women’s liberation really have.... It is a relatively complex 

change, of anthropological dimensions, in which they are losses, 

it’s true, but also conquests. The girls I portrayed belong to 

the past, to a world that existed before television. This explains 

everything. This is why they have something within them that 

today’s little girls probably no longer have. 

I.E.: Building upon the idea of the gaze or the eyes, we 

could say, “close your eyes and you’ll see.” Your characters, 

specifically your little girls – Ana, Estrella, Susana – 

close their eyes when they want to see something. What 

meaning do those moments have? Is it perhaps the phase 

in which one tries to recognize, in that which the gaze has 

given us, the primary elements that go on to become 

memory and thus knowledge? Could it be said that it’s 

necessary to conduct an operation of abstraction from the 

reality that surrounds us, to refuse to have faith in that 

which can be seen with the eyes, in order to give life 

instead to a truer faith, which goes beyond the condition 

so that the evocation or creation of something new can 

arise? And isn’t it precisely this act that is most similar to 

entering the dark of a movie theatre? Could you say 

something about this darkness, about this abandonment 

of immediacy, this suspension of judgment when you truly 

enter cinema? 

V.E.: These meanings can be construed by the act of closing 

your eyes, that’s true. In The Spirit of the Beehive it occurred 

to me that Ana closed her eyes to evoke the monster. But it’s her 

sister, Isabel, who initiates her in this gesture. The difference 

between the two girls is established from the way in which they 

both experience this act. For Isabel, it is only a game, but for 

Ana, it’s much more. It’s sad that Isabel doesn’t believe in that 

language she invented almost unknowingly. That’s why she 

can only pretend, or act. She can’t really conjure up the ghost. 

Ana can, however. The act of closing one’s eyes is very impor- 

98 


evocare il mostro. Ma è proprio sua sorella, Isabel, colei 

che la inizia a quel gesto. La differenza tra le due bambine 

si stabilisce a partire dal modo in cui entrambe vivono 

questo fatto: per Isabel si tratta solamente di un gioco; per 

Ana è qualcosa di più di un gioco. È triste che Isabel non 

creda in quell’alfabeto che, quasi senza rendersene conto, 

ha inventato; per questo è capace solo di fingere, di rappresentare, 

e non può evocare veramente il fantasma. Ana 

invece può farlo. L’atto di chiudere gli occhi ha in questo 

film una grande importanza, come anche nel caso di Susanita, 

la protagonista del mio progetto La promesa de Shanghai. 

Si può dire che, in entrambi i casi, le bambine chiudano gli 

occhi per cancellare il mondo esterno ed essere in grado di 

guardare dentro se stesse. Anche per fare un richiamo nell’oscurità, 

per suscitare una comunicazione a distanza con 

una persona cara: il fuggitivo, il padre assente… Tutto 

questo a una prima lettura, perché in una dimensione più 

segreta forse chiudono gli occhi facendo una sorta di 

appello a qualcosa che sfugge alla logica, e in definitiva al 

linguaggio codificato di ciò che chiamiamo realtà. Diciamo 

che sia Ana sia Susanita cercano giustamente di sospendere 

o di cancellare la realtà, anche se solo per alcuni secondi. 

I.E.: Ricordo in merito un aneddoto molto interessante, che suppongo 

lei ricorderà, in uno dei film di Fellini. Un’immagine specialmente 

commovente è quella dell’aristocratica cieca de E la 

nave va, che cammina per la nave e va per il mondo con gli occhi 

bene chiusi, e che quando le danno per la prima volta un bacio 

sulla bocca, un bacio d’amore, compie l’operazione contraria a 

quella che abitualmente facciamo quando diamo o riceviamo un 

bacio. È l’unico istante del film in cui la donna cieca apre gli 

occhi, che è anche un modo di chiuderli, perché è un aprire gli 

occhi a una specie di luce dentro un’oscurità. 

A.L.: Quale influenza hanno avuto sulla sua opera registi come 

Rossellini, Pasolini, Ozu, Bresson, Renoir, Godard, Nicholas 

Ray… 

V.E.: L’elenco è lungo. E in quello che lei riporta ci sono 

assenze fondamentali: Chaplin, John Ford, Buñuel, Jean 

Vigo, Mizoguchi, Dreyer, Flaherty, Von Stroheim, Von 

Sternberg, Jacques Tati, Jean Rouch, Chris Marker, Jean 

Eustache… Ma soprattutto F. W. Murnau… Devo dire che 

come spettatore infantile sono cresciuto con i film americani. 

È evidente che quello americano è stato, come per 

tanti altri spettatori europei, il cinema della mia infanzia. 

In quel periodo viveva ancora momenti di grande splendore, 

era un cinema veramente popolare. Mi riferisco a 

quello che si produceva negli anni Quaranta, e anche nei 

Cinquanta, e che probabilmente ha dato vita alla maggior 

parte dei miti cinematografici che ho potuto ammirare. In 

effetti Il dottor Frankenstein di James Whale, il film che compare 

ne El espíritu de la colmena, è americano. 

Nella mia formazione come spettatore adulto fin dall’adolescenza 

ha avuto una notevole importanza il cinema italiano, 

tutto il cinema italiano nel suo insieme, a partire dal 

1945 fino alla fine degli anni Sessanta, approssimativamente. 

In primo luogo i film del Neorealismo, che ho scoperto 

poco a poco, anche se con un certo ritardo. E dico in 

ritardo perché molti dei suoi titoli fondamentali non furotant 

in this film, just like with Susanita, the main character of 

my project La promesa de Shanghai. We can say that, in 

both cases, the girls close their eyes in order to make the external 

world disappear and to be able to look inside themselves. As 

well as to let out a cry in the dark, to communicate at a distance 

with someone they care about: a fugitive, an absent father…. 

All of this is an initial interpretation because, in a more secret 

dimension, perhaps they close their eyes as if to appeal to something 

that defies logic and, ultimately, to the codified language 

of that which we call reality. Let’s say that both Ana and 

Susanita try, rightfully so, to suspend or erase reality, albeit for 

only a few seconds. 

I.E.: A propos of this, I remember an interesting anecdote, 

which I imagine you also remember, from one of Fellini’s 

films. There is a particularly moving image of the blind 

aristocratic woman in And the Ship Sails On, who goes 

around the ship and the world with her eyes tightly shut, 

and when someone kisses her on the mouth for the first 

time, an amorous kiss, she does the opposite of what we 

usually do when we give or receive a kiss. It’s the only 

moment in the film in which the blind woman opens her 

eyes, which is also a way of closing them, because it 

means opening one’s eyes towards a kind of light inside 

the darkness. 

A.L.: What influence have the films of directors such as 

Rossellini, Pasolini, Ozu, Bresson, Renoir, Godard and 

Nicholas Ray had on you…? 

V.E.: The list is long. And there are some fundamental names 

missing from your list: Chaplin, John Ford, Buñuel, Jean Vigo, 

Mizoguchi, Dreyer, Flaherty, Von Stroheim, Von Sternberg, 

Jacques Tati, Jean Rouch, Chris Marker, Jean Eustache.… But 

above all F. W. Murnau…. I have to admit that, as a kid, I grew 

up watching American films. Obviously, in my case, as in the 

case of many other European filmgoers, American films were 

the films of my childhood. In that period, it was still living out 

its heyday; it was a truly popular cinema. I’m referring to the 

films of the 1940s, and even the 50s, which probably inspired 

most of the great directors that I admired. In effect, Frankenstein 

by James Whale, the film that appears in The Spirit of 

the Beehive, is American. 

Ever since my adolescence, as I became an adult spectator, Italian 

cinema played a very important role in my life. More or less 

all Italian cinema from 1945 until the late 60s. First and foremost, 

the neorealistic films, which I discovered slowly, and 

even a bit late. I say late because many of the most important 

films weren’t shown in Spain when they came out, due to censorship 

or distribution problems. For example, my memory of 

when I saw De Sica’s The Bicycle Thief is a particularly moving 

one. And especially what seeing Rome, Open City for the 

first time meant to me. I saw it under extraordinary circumstances, 

with a print that someone managed to sneak out of the 

customs office of the Barajas Airport, confiscating it for a few 

hours. I had the privilege to attend that practically covert 

screening of Rome, Open City. Spain was at the height Francoism 

and there were only ten or twelve of us, sitting in the 

dark of a small rehearsal room. Rossellini’s film moved all of us 

in a very special way. 

Of all the Italian directors, Roberto Rossellini was the most 

important for me. Among other things, because that which 


no proiettati in Spagna quando uscirono, per motivi di 

censura o di distribuzione. Ricordo, per esempio, con particolare 

emozione, la visione di Ladri di biciclette di De Sica. 

E soprattutto quello che significò per me la visione per la 

prima volta di Roma città aperta, che vidi in circostanze 

eccezionali, con una copia che qualcuno riuscì a sottrarre 

alla dogana dell’aeroporto di Barajas, sequestrandola per 

alcune ore. Ho avuto il privilegio di accedere quella proiezione 

praticamente clandestina di Roma città aperta. Allora 

eravamo in pieno franchismo ed eravamo solo dieci o 

dodici persone, sedute nell’oscurità di una piccola sala 

prove. Il film di Rossellini ci emozionò tutti in un modo 

molto speciale. 

Tra tutti i cineasti italiani Roberto Rossellini è stato per me 

fondamentale. Fra l’altro perché quello che è stato definito 

Cinema Moderno proviene dai suoi film; non solo quelli 

legati direttamente alla Seconda Guerra Mondiale (Roma 

città aperta, Paisà, Germania, anno zero…), ma soprattutto 

quelli che realizzò con l’attrice Ingrid Bergman come protagonista 

(Stromboli, Viaggio in Italia, Europa 51… ). Ammiro 

molto anche Francesco giullare di Dio e India. Anche i 

lavori di Rossellini per la televisione mi sembrano molto 

importanti. Riuscì a dare a quel mezzo di comunicazione 

pubblica delle speranze che invece, purtroppo, sono state 

tradite con il passare del tempo. 

Allo stesso modo nutro una particolare devozione per Pier 

Paolo Pasolini, che è per me un esempio di dissidenza di 

cui oggigiorno si sente molto la mancanza. A parte il suo 

valore come cineasta, poeta civile e saggista, mi sembra 

che sia stato un uomo che ha saputo capire con una lucidità 

straordinaria la progressiva distruzione della cultura 

popolare nell’Italia del “neocapitalismo”. Un fenomeno 

che si è poi esteso ovunque. In questo senso Pasolini è stato, 

ripeto, un precursore, che visse questa trasformazione 

di carattere sociale, perfino antropologico, in una prospettiva 

profondamente impegnata, che lo condusse a un finale 

tragico. 

A.L.: Da quale corrente cinematografica attuale si sente più 

coinvolto e perché? 

V.E.: Più che di una corrente credo sia il caso di parlare di 

un cinema realizzato in modo sparso, soprattutto in Europa, 

e che potremmo denominare di “resistenza”. Un cinema 

che resiste ai modelli dominanti: quello di Manoel de 

Oliveira, Jean Luc Godard, Eric Rohmer, Aki Kaurismaki, 

Abbas Kiarostami, Straub-Huillet, Joao César Monteiro, 

Hao Hsiao Hsien, Raymond Depardon… 

I.E.: Ritiene che nel cinema dei margini, quello che non è ancora 

sotto il Regime della Tecnodemocrazia Sviluppata, che è più libero, 

si possa far vedere un cinema meno mediatizzato dal modello 

dominante dell’Audiovisivo? Penso – ad esempio – all’opera di 

Kiarostami. 

V.E.: Sì, credo di sì. Tra l’altro perché dai margini del Sistema 

si può percepire con maggiore chiarezza quello che è 

veramente essenziale. Ma, infine, lavorare nei margini 

significa innanzitutto riconoscere il luogo dove si è andati 

a finire. Non è un luogo comodo, certamente, e nemmeno 

privo di contraddizioni. Per esempio, la contraddizione 

che può stabilirsi tra quell’emarginazione – non pretesa, 

came to be called “modern cinema” arose from his films. Not 

just those directly about WWII (Rome, Open City; Paisà; 

Germany Year Zero…), but above all those that he made with 

Ingrid Bergman [Stromboli, Voyage to Italy, Europa 51 (No 

Greater Love)]. I also really admire Francis, God’s Jester 

and India. Even the films Rossellini made for television seem 

very important to me. He succeeded in giving that medium of 

public communication a hope that, unfortunately, has been 

betrayed with the passing of time. 

I was also similarly devoted to Pier Paolo Pasolini, who was an 

example of a kind of dissidence that I believe is sorely lacking 

today. Apart from his merits as a filmmaker, civil poet and 

essayist, I think he understood with extraordinary clarity of 

mind the progressive destruction of Italian “neocapitalist” 

popular culture, a phenomenon that later spread everywhere. 

In that sense, Pasolini was, I repeat, a precursor, who experienced 

this social, even anthropological, transformation through 

a profoundly committed point of view, which lead to his tragic 

demise. 

A.L.: What current cinematic movement inspires you the 

most, and why? 

V.E.: More than a movement, I think it’s more appropriate to 

talk about individual films by predominantly European directors, 

and which we can call “resistance films.” Films that resist 

dominant models: those by Manoel de Oliveira, Jean Luc 

Godard, Eric Rohmer, Aki Kaurismaki, Abbas Kiarostami, 

Straub-Huillet, Joao César Monteiro, Hao Hsiao Hsien, Raymond 

Depardon… 

I.E.: Do you think that within marginal cinema – that 

which is not yet part of the regime of developed “TechnoDemocracy” 

and is freer – it’s possible see films less 

“mediaized” by the dominant audiovisual model? For 

example, Kiarostami’s films come to mind. 

V.E.: Yes, I think so, because one can perceive with greater clarity 

that which is truly essential from the system’s margins. 

However, working outside the mainstream means above all recognizing 

what we have come to. It’s not a comfortable place, 

that’s for sure, nor does it lack contradictions. For example, the 

contradiction that can arise from that (imposed rather than 

sought out) marginalization is the use of a language that still 

contains the last breaths of popular tendencies. A characteristic 

that renders the situation all the more difficult, if that’s possible, 

seeing as how film’s role as a popular art has disappeared, 

at least in the west. Nevertheless, that is undoubtedly the area 

where the most interesting films are being made today, even 

though they often have to survive in the midst of inevitable 

solitude. 

Kiarostami’s case, to which you referred, is a bit special, given 

that it is part of a cinema, Iranian cinema, which finds itself 

overall at the edges of the system and that belongs to that which 

was called the Third World. I was referring mostly to the margins 

of those who, like me, work within the neoliberal regime, 

in the advanced capitalism of the European west. 

I.E.: This is a phenomenon afflicting the situation of 

national film industries… 

V.E.: National film industries in Europe were for the most part 

100 


ma imposta – e il fatto di utilizzare un linguaggio che mantiene 

ancora un anelito di vocazione popolare. Una caratteristica 

che rende ancora più difficile se possibile la situazione, 

visto che il cinema come arte popolare è scomparso, 

almeno in Occidente. Tuttavia, è senza dubbio in quel territorio 

dove si producono oggi i film più interessanti, 

anche se spesso devono sopravvivere in mezzo ad un’inevitabile 

solitudine. 

Il caso di Kiarostami, al quale fa riferimento, è un po’ speciale, 

dato che si colloca all’interno di una cinematografia, 

quella iraniana, che nel suo insieme si trova alla periferia 

del Sistema, che appartiene a quel che è stato definito Terzo 

Mondo. Io mi riferivo, soprattutto, ai margini di coloro 

che come me lavorano all’interno del regime neoliberale, 

del capitalismo avanzato in atto nell’Occidente europeo. 

I.E.: Questo è un fenomeno che affligge la situazione delle cinematografie 

nazionali… 

V.E.: In effetti in Europa le cinematografie nazionali sono 

state per la maggior parte liquidate dall’enorme espansione 

e dal potere dell’industria americana. Questo è uno dei 

principali motivi per cui i film europei travalicano appena 

le frontiere nazionali. Se all’interno di questo triste panorama 

il cinema francese si mantiene ancora in piedi è grazie 

a una politica che prevede una lotta più energica a 

favore dell’eccezione culturale, una resistenza maggiore al 

dominio nordamericano. 

I.E.: Vorrei che ci soffermassimo un momento sul cinema iraniano. 

In qualche modo in questo cinema, in concreto in quello di 

Kiarostami, ma anche in quello di Panahi e altri quattro o cinque, 

che stanno veramente creando come dice lei una specie di 

scuola, è il tono generale o il fattore comune ciò che li separa e li 

rende un’altra cosa diversa dal cinema dello spettacolo. Visto da 

qui quel cinema è un atto di resistenza. La resistenza al pericolo 

di entrare nel modello dominante, che è il modello uniforme della 

società neoliberale del Regime del Benessere sottomesso all’impero 

dell’Audiovisivo: ovvero il cinema come spettacolo, pericolo 

di cui furono profeti Guy Debord e i situazionisti. Non essendo 

entrati in pieno regime dell’Audiovisivo, il cinema in questi 

posti, questi luoghi curiosi come l’Iran, sembra avere ancora la 

funzione di strumento per la conoscenza, perfino di strumento di 

educazione. Abbiamo il caso di Kiarostami: i migliori film che 

abbiamo visto, fatti proprio con bambini e per bambini all’interno 

del sistema scolastico pubblico, sono i film di Kiarostami. 

Questo non si fa più nella società del benessere in cui il cinema 

è stato spogliato della sua caratteristica di arte della scoperta e 

della conoscenza, no? 

V.E.: Sì, sembra che sia così… Anche se forse stiamo proiettando 

sul cinema iraniano un’idea un po’ troppo semplice, 

almeno per quanto riguarda le sue risorse. Non dobbiamo 

dimenticare un fatto importante: i film di Kiarostami, e di 

altri registi iraniani di spicco, esistono per lo più grazie 

all’aiuto offerto dalla produzione francese. Il cinema iraniano 

si è creato uno spazio nel panorama internazionale 

grazie all’appoggio della critica cinematografica, specialmente 

quella francese. Senza quell’appoggio probabilmente 

non avrebbe ottenuto una diffusione come quella di cui 

gode attualmente. È un segnale di speranza che indica la 

creazione di focolai di resistenza verso ciò che è istituzioeradicated 

by the enormous expansion and power of the American 

industry. This is one of the main reasons why European 

films barely manage to cross national borders. If within this sad 

landscape French cinema is still standing, it is thanks to a 

political agenda that requires a more vigorous battle in favor of 

cultural exception, and a greater resistance to North American 

domination. 

I.E.: I’d like to linger for a moment on Iranian cinema. In 

some way, in this cinema, specifically in Kiarostami’s 

films, but also in the films of Panahi and four or five other 

directors who are truly forming, as you say, a kind of 

school, it is their general tone or shared elements that distinguishes 

them and renders them something other than 

spectacle cinema. From this standpoint, those kinds of 

films are an act of resistance. Resistance against the dangers 

of becoming part of the dominant model, which is 

the uniform model of the neoliberal society of the 

“Regime of Well-Being” subjugated by the empire of the 

audiovisual: cinema as spectacle, a danger that Guy 

Debord and the Situationists prophesized. Not having 

fully entered the audiovisual regime, films in these places 

– strange places such as Iran – seem to still function as an 

instrument of knowledge, even of education. Take 

Kiarostami: the best films we’ve seen made with children 

and for children within the public school system are 

Kiarostami’s films. This is no longer done in the society 

of well-being, in which cinema has been stripped of its 

trait as an art of discovery and knowledge, is it? 

V.E.: No, it doesn’t seem to be… Although perhaps we are projecting 

an overly simplistic idea onto Iranian cinema, at least 

as far as its resources are concerned. We shouldn’t forget an 

important fact: Kiarostami’s films, like those by other leading 

Iranian directors, exist mostly due to the help offered by French 

production companies. Iranian cinema has been able to carve 

out a niche for itself in the international landscape thanks to 

the support of film critics, especially in France. Without that 

support, it probably wouldn’t have been able to obtain the widespread 

diffusion it is currently enjoying. It’s a sign of hope that 

indicates the creation of hotbeds of resistance against the institutions 

and dominant forms, which I believe are crucial. The 

system always leaves some kind of crack or opening that we 

have to know how to take advantage of, even in totalitarian 

regimes. 

I.E.: We can attest to the fact that the cracks and openings 

of the old regimes, as you say, have given rise to very fertile 

possibilities, as is the case with your work, your first 

films, and even in Buñuel’s films, despite his problems 

with censorship. Yet today’s highly conformed regimes, 

or regimes of advanced progress, leave very little space 

for a truly creative crack. It occurs to me that that are very 

few instances, and so it would even be commendable to 

speak of certain filmmakers such as Aki Kaurismaki, who 

are part of the regime yet outside it, and several young 

American filmmakers who are currently truly part of the 

regime’s dominant axis. 

V.E.: I believe that in describing the current situation in this 

way, you are referring to the characteristic economic censorship 

of the neoliberal regimes in which we are forced to live, and 


ne, verso ciò che è dominante, che mi sembrano fondamentali. 

Il Sistema, perfino nei regimi totalitari, lascia sempre 

qualche crepa o fessura che bisogna saper utilizzare. 

I.E.: Si può essere verificato che le fessure nei sistemi dei vecchi 

regimi, come lei dice, abbiano dato luogo effettivamente a possibilità 

molto feconde, come nel caso della sua stessa produzione, 

delle sue prime opere, e perfino dello stesso Buñuel, nonostante i 

suoi problemi con la censura. Tuttavia adesso i regimi così conformati, 

o regimi del progresso avanzato, lasciano pochissimo 

spazio a una fessura veramente creativa. Mi viene in mente che 

esistono pochissimi casi, e pertanto sarebbe lodevole parlare di 

certi cineasti come Aki Kaurismaki che sono dentro il regime e 

tuttavia ne sono fuori, e anche di alcuni giovani cineasti americani 

che in questo momento sono veramente sull’asse dominante 

del Regime. 

V.E.: Credo che descrivendo in questo modo la situazione 

presente lei si stia riferendo alla censura economica caratteristica 

dei regimi neoliberali in cui siamo costretti a muoverci, 

e che ha a che fare con la dittatura che impone il 

Mercato, non è vero? Certamente questo tipo di censura – 

apparentemente sprovvista di motivi dottrinari o ideologici 

in senso stretto – spesso ha un carattere tanto repressivo 

quanto quella dei regimi totalitari di stampo tradizionale… 

Lei cita adesso Aki Kaurismaki seguendo ancora una 

volta come esempio, dei casi particolari… Aki Kaurismaki, 

che conosco – sono stato in Finlandia con lui – è un magnifico 

cineasta, senza dubbio… Ma io, a questo punto, non 

vorrei continuare a fare riferimento a dei casi particolari. 

Almeno se si tratta di approfondire il tema della scomparsa 

delle cinematografie nazionali. Un tema che si sviluppa 

in parallelo a quello dell’Eccezione Culturale nei paesi che 

fanno parte dell’Unione Europea, soprattutto nell’attuale 

momento di transizione. In questa situazione non si può 

parlare in primo luogo dei cineasti sopravvissuti, resistenti 

o franco tiratori, con cui mi sento solidale. Bisognerebbe 

parlare piuttosto della ricerca di un’alternativa, sicuramente 

utopica, contro il potere stabilito, che possa servire 

per tutto il mondo, senza distinzioni. 

A.L.: Qualche tempo fa lei ha parlato del cinema di Straub e 

Huillet come di una possibilità di appoggiarsi economicamente 

alla televisione per fuggire dal potere asfissiante delle “multinazionali 

del cinema”. Crede che questa possibilità esista ancora 

oggi e sia fattibile, oppure la dipendenza dalle televisioni è l’ultimo 

tour de force contro l’autonomia creativa del cinema? 

V.E.: È molto difficile che un progetto cinematografico, se 

vuole veramente diventare realtà, sfugga al compromesso 

economico con la televisione. L’ho detto molte volte: il 

cinema vive attualmente un’esistenza vicaria, il cui domicilio 

sociale più noto è la televisione. È una condizione che 

vale tanto per i film europei di consumo popolare quanto 

per un film minoritario, realizzato da un dissidente. Alla 

fine, sono i dirigenti della televisione quelli che decidono 

cosa si deve o non si deve fare. Si spera che decidano con 

un minimo di intelligenza, rispettando certe regole del gioco. 

Anche le minoranze hanno il diritto di esistere, non è 

vero? 

I.E.: Nel film El sol del membrillo lei attribuiva alla televisiothat 

it is related to the dictatorship imposed by the market, isn’t 

it? Surely, this type of censorship – apparently devoid of doctrinal 

or ideological reasons in the strictest sense of the words 

– is often as repressive as the censorship of traditional totalitarian 

regimes…. You cite Aki Kaurismaki, once again making 

an example of special cases… Aki Kaurismaki, whom I know – 

I went to Finland with him – is without a doubt a magnificent 

filmmaker…. However, at this point, I don’t want to continue 

referring to special situations. At least not if we’re trying to 

probe the issue of the disappearance of national film industries. 

A topic that is developing side by side with the idea of “cultural 

exception” in EU countries, especially in this current 

moment of transition. In this case, we cannot speak first and 

foremost of directors who are survivors, who go against the 

mainstream or belong to the resistance, towards whom I feel a 

great solidarity. Instead, we should speak of the search for a 

(surely utopian) alternative against the powers that be, which 

can be of use to the whole world, indiscriminately. 

A.L.: Some time ago, you spoke of the films of Straub and 

Huillet as a possibility to take economic advantage of 

television [production companies] in order to escape the 

suffocating power of the “multinationals of cinema.” Do 

you think this possibility still exists and is feasible, or is 

this dependence on television the latest tour de force 

against cinema’s creative autonomy? 

V.E.: It’s very difficult for a film project, if it really wants to see 

the light of day, to avoid a financial compromise with television. 

I’ve said it a number of times: cinema currently has a secondary 

existence, and its most noted social residence is television. 

This condition holds as true for commercial European 

films as it does for a lesser known film made by a dissident. In 

the end, television executives are the ones who decide what 

should or shouldn’t get made. The hope is that they make their 

decisions with at least some intelligence, respecting certain 

rules of the game. Even minorities have the right to exist, don’t 

they? 

I.E.: In the film The Quince Tree Sun, you attributed to television 

a role similar to that of the “Eye of Providence.” 

“Everyone in his or her home and a television in everyone’s 

house.” In the film, there appeared this invasive 

image that was seen from every window: the lethal light 

of the television set, on in the middle of the night, a kind 

of assimilation in each of us of television’s eye, which in 

turn watches over all of us, like divine providence. This 

imposition of a uniform and simultaneously individualistic 

vision is diametrically opposed to cinematic creation, 

which is shared and not individualistic. Cinema 

drives people out of their homes and unites them in the 

dark of the movie theatre, where personal limits melt 

away. Cinema creates a kind of community among people. 

The small screen, on the other hand, is like an autistic 

regression towards an idiocy that is particular but not 

identical to that of your neighbor’s. In The Quince Tree 

Sun, is there a kind of irony in regards to this omnipotent 

presence, this theological eye of television’s? 

V.E.: Perhaps… The presence of television in The Quince Tree 

Sun was practically inevitable. During shooting, each night 

when I left the painter’s garden, I noticed that in all the hous- 

102 


ne un ruolo simile a quello di occhio della Provvidenza. “Ognuno 

a casa sua e la televisione in quella di tutti”. Nel film compariva 

quest’immagine invadente che si vedeva in ogni finestra: la 

luce letale del televisore acceso in mezzo alla notte dei tempi, una 

specie di incorporazione in ognuno di noi dell’occhio del televisore, 

che a sua volta ci osserva tutti come la divina Provvidenza. 

Questa imposizione di una visione uniforme e individualista allo 

stesso tempo è diametralmente opposta alla creazione cinematografica, 

che è una creazione comune e non individualista. Il cinema 

ti porta fuori dalla tua casa e ti unisce agli altri nell’oscurità 

della sala dove i limiti personali di dissolvono. Il cinema stabilisce 

una specie di comunità tra gli uomini. Il piccolo schermo 

invece è come una regressione autistica all’idiozia particolare ma 

non identica a quella del tuo vicino. C’è ne El sol del membrillo 

una sorta di ironia su questa presenza onnipotente, questa 

specie di occhio teologico della televisione? 

es in the neighborhood, in the half-light, there was the almost 

always identical, solitary light: that of the television set. I 

thought it could be interesting to film this nocturnal landscape 

around the quince tree, and so I did. Subsequently, this very 

simple fact had much broader, perhaps inevitable repercussions. 

As a result of this, three different forms of communication 

appear in the film: painting, cinema and television. 

Until the 19th century, painting was the sole representative of 

the image. Later, it lost that privilege, first to photography, 

then to cinema, and in the second half of the 20th century, to 

television. On a global scale, today’s citizens, whether they live 

in the country or city, consume their daily ration of images 

thanks to that small screen. So nowadays we can say that the 

day doesn’t truly end when the sun goes down, but when the 

television is turned off. 

V.E.: Può darsi… La presenza della televisione nelle immagini 

di El sol del membrillo era praticamente inevitabile. 

Durante le riprese, ogni notte, nel momento di lasciare il 

giardino del pittore, io guardavo le case del vicinato per 

scoprire che al loro interno in penombra brillava quasi 

sempre un’unica e identica luce: quella del televisore. Pensai 

che potesse essere interessante filmare quel paesaggio 

notturno attorno al melocotogno, e lo feci. Successivamente 

questo fatto così semplice ha ottenuto una ripercussione 

molto più ampia, forse inevitabile. Perché in questo modo 

nel film appaiono insieme improvvisamente tre forme di 

comunicazione: la pittura, il cinema e la televisione. 

Fino al secolo XIX la pittura ha detenuto lo statuto di 

immagine. Successivamente lo ha perso con la comparsa 

della fotografia prima, e del cinema poi. Nella seconda 

metà del secolo XX quella posizione passa nelle mani della 

televisione. Su scala planetaria il cittadino di oggi, che 

viva in campagna o in città, consuma la sua razione quotidiana 

di immagini grazie a quel piccolo schermo. Ecco che 

oggi si può dire che il giorno finisca veramente non quando 

il sole scompare all’orizzonte, ma quando si spegne il 

televisore. 

Víctor Erice e Omero Antonutti 


Biografia 

Nato a San Sebastián nel 1940, dopo gli studi in scienze politiche, si è diplomato all’Escuela Oficial de Cine. Inizialmente, 

ha lavorato come critico cinematografico. Il debutto alla regia avviene nel 1967 con un episodio del film collettivo Los 

Desafíos (Le sfide). L’esordio alla direzione di un lungometraggio è del 1973 con Lo spirito dell’alveare, sospeso a metà tra 

realtà e immaginazione, tra i problemi dell’infanzia, il mito di Frankenstein e la guerra civile spagnola. Dopo un periodo 

nel quale ha lavorato per la televisione e la pubblicità, torna alla regia cinematografica nel 1982 con il dramma psicologico 

El Sur (Il Sud). Anche questo film mostra la Spagna del passato, quella degli anni ’40, e pone al centro della storia il difficile 

rapporto tra un padre e sua figlia, confermando la propensione a indagare la complessa relazione tra il mondo dell’infanzia 

e dell’adolescenza e quello degli adulti. A dieci anni di distanza, nel 1992, realizza El Sol del Membrillo (Il sole del 

melocotogno), premiato dalla critica a Cannes. Protagonista di questo film che rimanda allo stile documentario, è il pittore 

A. López. Infine, l’ultimo lavoro, Alumbramiento (2002), uno degli episodi del film collettivo, Ten Minutes Older: The Trumpet. 

El Espíritu de la Colmena 

Biography 

Born in San Sebastián in 1940, after studying political science, he graduated from the Escuela Oficial de Cine and initially worked 

as a film critic. In 1967, he directed an episode of the collective film, Los Desafíos (The Challenges). His feature directing debut 

came in 1973 with The Spirit of the Beehive, suspended halfway between reality and imagination, between the problems of childhood, 

the myth of Frankenstein and the Spanish Civil War. After a period in which he worked in television and advertising, he directed 

his second film in 1982, the psychological drama The South. This film also portrays a Spain of the past, of the 1940s, and features 

at its heart the story of a troubled relationship between a father and daughter, confirming Erice’s propensity towards probing the complex 

relationship between the world of childhood/adolescence and adulthood. Ten years later, in 1992, he made The Quince Tree Sun, 

which picked up several awards at that year’s Cannes Film Festival. The protagonist of this documentary-style film was painter Antonio 

López. His last work, Alumbramiento (2002), was one of the episodes of the collective film Ten Minutes Older: The Trumpet. 

104 


VÍCTOR ERICE 

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA 

Lo spirito dell’alveare 

In un paesino nascosto nella geografia di un paese in rovina, 

che conta i morti e i dispersi della sua ultima Guerra 

Civile, in un pomeriggio d’inverno in un furgoncino malconcio 

arriva il cinema. Come d’abitudine la proiezione 

unica, annunciata dalla propalatrice, si tiene all’interno di 

una sconquassata sala del comune. I compaesani di ogni 

età e condizione, contadini per lo più, hanno portato da 

casa le sedie e gli scaldini. I bambini e le bambine occupano 

le prime file. Per qualche istante tutto si fa buio. Poi si 

accende la luce del proiettore. Alcune immagini in bianco 

e nero, arrivate da molto lontano, appaiono su una parete 

in cui qualcuno ha disegnato la cornice di uno schermo… 

In a small town hidden within the geography of a country in 

ruins, which counts its dead and missing from its last civil war, 

cinema arrives one winter afternoon in a small, decrepit van. As 

usual, the single screening, announced by the town crier, is held 

inside a dilapidated room in the town hall. The townspeople of all 

ages, shapes and sizes, and for the most part farmers, bring their 

own chairs and blankets from home. The boys and girls sit in the 

first rows. For a few seconds, there is total darkness. Then the 

light of the projector comes on. Several black and white images, 

arriving from far way, appear on a wall on which someone has 

designed the borders of a screen…. 

“In questo film che oggi ricordo nuovamente non c’è nulla 

che non scaturisca da una scena primordiale: l’incontro 

sulla sponda di un fiume di una bambina con un mostro, 

contemplato da uno sguardo che osserva il mondo per la 

prima volta. Forse, allora, il tempo che le sue immagini 

vogliono davvero catturare non è altro che quello delle origini: 

quel tempo senza date che ritorna, una e ancora 

un’altra volta, negli occhi dei bambini.” 

Víctor Erice 

“Favola rarefatta e sconsolata sulla solitudine e l’isolamento, 

parabola sulla guerra civile rimossa, è un film 

magico e statico, come sospeso in un triste incanto, che ha 

il passo lento e irradia echi misteriosi. Fu questo film opera 

di uno dei registi più originali e marginali di Spagna (3 

film in vent’anni) che indusse 2 anni dopo Carlos Saura a 

prendere Ana Torrent come protagonista di Cria Cuervos.” 

Morando Morandini 

“In this film, which I recall again today, there is nothing that 

does not arise from a primordial scene: the encounter on a riverbank 

between a little girl and a monster, seen from a perspective 

that looks at the world for the first time. Perhaps, then, the time 

that its images truly want to capture is nothing more than that 

of its origins: that dateless time that surfaces, again and again, 

in the eyes of children.” 

Víctor Erice 

“A refined and melancholy fable on loneliness and isolation, a 

parable on the civil war [that has been removed from the collective 

memory], it is a magical and static film, as if suspended in 

a sad spell, which has a slow pace and radiates mysterious 

echoes. This was the film, from one of Spain’s most original and 

marginal directors (three films in 20 years), which two years later 

inspired Carlos Saura to choose Ana Torrent to play the lead 

in Cria Cuervos.” 

Morando Morandini 

sceneggiatura/screenplay: Víctor Erice, Ángel Fernández Santos 

fotografia/photography (35mm, colore): Luis Cuadrado 

montaggio/editing: Pablo González del Amo 

suono/sound: Luis Rodríguez 

musica/music: Luis de Pablo 

scenografia/art direction: Adolfo Cofiño 

costumi/costumes: Peris Hermanos 

interpreti/cast: Fernando Fernán Gómez, Teresa Gimpera, 

Ana Torrent, Isabel Tellería, Kety de la Cámara, Estanis 

González, José Villasante, Juan Margallo, Laly Soldevilla, 

Miguel Picazo 

produttore/producer: Elías Querejeta 

produzione/production: Elías Querejeta Producciones Cinematográficas 

S.L. 




105

VÍCTOR ERICE 

EL SUR 

(t.l.: Il sud) 

Nella finca “La Gaviota”, una casa con banderuola, nella 

periferia di una città del nord, abita Agustín, medico e rabdomante; 

Julia, sua moglie, maestra che ha sofferto le rappresaglie 

dopo la guerra civile ed Estrella, la loro figlia. Il 

film narra la crescita di Estrella e il fascino che Agustín 

provoca sulla piccola. Un giorno, quasi per caso, Estrella 

scopre qualcosa che la fa insospettire sul fatto che suo 

padre abbia avuto un’altra donna nel passato. Da quel 

momento la vita ne “La Gaviota” viene modificata. 

In “La Gaviota,” a house with a weathervane on the outskirts of 

a northern city, live Agustín, a doctor and water diviner; Julia, 

his wife, a teacher who suffered the retaliations after the civil 

war; and Estrella, their daughter. The film narrates Estrella’s 

growing up and her profound fascination with her father. One 

day, almost by chance, Estrella discovers something that makes 

her suspect that her father had a lover in the past. From that 

moment on, life changes at “La Gaviota.” 

“El Sur è un film inconcluso. La Produzione interruppe la 

sua realizzazione dopo 48 giorni di riprese, quando ne 

mancavano 33 per completare il piano di lavoro stabilito. Il 

regista completò il montaggio della parte girata fino a quel 

momento. Il film fu distribuito con successo. Ma Estrella, 

la sua protagonista, non potè mai arrivare al sud.” 

Víctor Erice 

“The South is an unfinished film. The production company 

shut down production after 48 days, when there were still 33 left 

to complete the established shooting schedule. The director edited 

what had been shot up until that point. The film was released 

and was a success. But Estrella, its main character, was never 

able to reach the south.” 

Víctor Erice 

sceneggiatura/screenplay: Víctor Erice, José Luis Linares 

fotografia/photography (35mm, colore): José Luis Alcaine 

montaggio/editing: Pablo González del Amo 

suono/sound: Bernardo Menz 

scenografia/art direction: Antonio Belizón 

costumi/costumes: Maiki Marín 

interpreti/cast: Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar 

Bollaín, María Massip, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, 

Aurore Clément, Francisco Merino, María Caro, José Vivó, 

Germaine Montero, José García Murilla 

produttore/producer: Elías Querejeta 

produzione/production: Chloë Productions, Elías Querejeta 

Producciones, Cinematográficas S.L., Televisión Española 

(TVE) 


origine/country: Spagna, Francia 1982 

106 


VÍCTOR ERICE 

EL SOL DEL MEMBRILLO 

(t.l.: Il sole del melocotogno) 

Lártista Antonio López prova a dipingere, durante il 

periodo della maturazione dei frutti, un albero, un melocotogno, 

che piantò tempo addietro nel giardino di casa 

sua. Durante la sua vita, quasi come un bisogno, lártista 

ha lavorato sullo stesso argomento in diverse occasioni. 

Ogni anno, con lárrivo delláutunno, quel bisogno si rinnova. 

Quello che il pittore non ha mai fatto nel suo dipinto 

dellálbero è mostrare tra le foglie i raggi di sole. Visto 

lo stile realistico che gli è caratteristico, quel tentativo si 

rivela particolarmente difficile. Premio della Giuria a Cannes 

’92 e vincitore del Fipresci. 

The artist Antonio López tries to paint a quince tree during the 

period when its fruit ripens, a tree that he planted in his garden 

years ago. Throughout different moments of his life, the artist 

has worked on the same subject, almost as if it out of a need to do 

so. And each year that need is rekindled with the onset of 

autumn. That which the painter has never done in his paintings 

of the tree is to show the rays of the sun through the leaves. Given 

the realistic style that characterizes his work, this endeavor is 

particularly difficult. The film was awarded the Jury and 

Fipresci Prizes at the 1992 Cannes Film Festival. 

“Questa è la storia di un artista che cerca di dipingere un 

melocotogno che cresce nel suo giardino. Anche se ha 

lavorato altre volte su questo tema, quel che non ha mai 

fatto nei suoi dipinti dell’albero è introdurre i raggi del 

sole tra le sue foglie. Nello stile che gli è proprio questo 

tentativo comporta una grande difficoltà; e si rivela a 

seconda delle circostanze quasi come un’impossibilità. In 

questa occasione decide di affrontarla. Ma lo fa come è 

solito, con uno slancio ragionevole, senza nemmeno pretendere 

di finire il dipinto, con la sola preoccupazione di 

trascorrere alcune settimane d’autunno accanto al fragile e 

generoso albero. Con l’arrivo dei primi freddi invernali le 

mele cotogne mature, cadendo dai rami, mettono fine al 

suo lavoro, e iniziano in terra il loro processo di putrefazione. 

È allora che l’artista, di notte, ci racconta un sogno.” 

Víctor Erice 

“This is the story of an artist who tries to paint a quince tree 

growing in his garden. Although he’s already worked on this 

subject before, in his paintings of the trees he’s never introduced 

the rays of the sun through the leaves. In the style in which he 

paints, this undertaking is a great challenge, which throughout 

the years has become virtually impossible. He decides to face the 

problem on this occasion, but he does so in his usual, sensible 

way, without even expecting to finish the painting. His only 

thought is to spend several autumn weeks next to the fragile and 

generous tree. With the onset of the first cold winter days, the 

quinces ripen and fall from the branches, putting an end to his 

work and beginning their decomposition process in the ground. 

It is then, in the night, that the artist tells us about a dream.” 

Víctor Erice 

sceneggiatura/screenplay: Víctor Erice, Antonio López García 

fotografia/photography (35mm, colore): Javier Aguirresarobe, 

Ángel Luis Fernández 

montaggio/editing: Juan Ignacio San Mateo 

suono/sound: Ricardo Steimberg, Daniel Goldstein 

musica/music: Pascal Gaigne 

interpreti/cast: Antonio López García, Marina Moreno, Enrique 

Gran, María López, Carmen López, Elisa Ruiz, José 

Carretero, Amalia Aria, Lucio Muñoz, Esperanza Parada, 

Julio López Fernández, Fan Xiao Ming, Yan Sheng Dong, 

Janusz Pietrzkiak, Marek Domagala, Grzegorz Ponikmia 

produttore/producer: Carmen Martínez, Carlos Taillefer 

produzione/production: Maria Moreno P.C., Euskal Media e 

Igeldo Zine Produkzioak 




107

VÍCTOR ERICE 

Ten Minutes Older: The Trumpet 

ALUMBRAMIENTO 

(t.l.: Parto) 

Werner Herzog, Víctor Erice, Chen Kaige, Jim Jarmusch, 

Aki Kaurismäki, Spike Lee, Wim Wenders: sono tra i registi 

che raccontano in dieci minuti una storia legata al tempo. 

Con la più completa libertà creativa, ogni autore porta 

sullo schermo la sua personale interpretazione del “tempo”, 

usando la tecnologia cinematografica in maniera 

innovativa e provocatoria. Questo film mostra tutte le 

esperienze umane: nascita, morte, amore, sesso, il quotidiano, 

la storia e il mito. 

Werner Herzog, Víctor Erice, Chen Kaige, Jim Jarmusch, Aki 

Kaurismäki, Spike Lee and Wim Wenders: these are just some of 

the directors who, in ten minutes, tell a story related to time. 

Enjoying absolute creative freedom, each filmmaker brings to the 

screen his own personal interpretation of “time,” using cinematic 

technology in an innovative and provocative manner. This 

film portrays the entire range of the human experience: birth, 

death, love, sex, everyday life, history and myth. 

“Nel buio, accanto al rumore del campo in una sera d’estate 

si sente il pianto di un neonato. Dopo le fatiche del 

parto, la giovane madre e il suo bambino dormono quieti. 

Improvvisamente una piccola macchia rossa compare sulle 

fasce che avvolgono il neonato: nessuno se ne accorge. 

Gli abitanti del luogo continuano i propri lavori o giochi. E 

la natura prosegue indifferente il suo cieco corso. Chiuso 

in una soffitta in penombra un bambino aspetta in solitudine. 

Per ingannare il tempo sul polso della sua mano sinistra 

disegna la cassa di un orologio. Finito il disegno lo 

accosta all’orecchio, quasi sentisse un segnale misterioso: il 

battito del mondo che lo circonda. È l’ora del meriggio. (...) 

Cronos, con il suo occhio allerta, pretende di contabilizzare 

la vita, ma la vita sfugge. La macchia di sangue del neonato 

continua ad aprirsi come una rosa interminabile. Il 

bambino nella soffitta cancella dalla pelle del polso l’orologio 

immaginario. La voce di una donna lancia nell’aria 

una ninnananna: ‘Non ora, bimbo mio, non ora!’ L’eco della 

Storia – la fotografia di alcuni soldati tedeschi del Terzo 

Reich sorridenti sul ponte internazionale di Hendaya – 

presente nelle pagine di un giornale abbandonato, svanisce 

lentamente. Prima che diventi di nuovo buio riusciamo 

a intravedere una data: venerdì, 28 giugno 1940.” 

Víctor Erice 

“In the dark, along with the sounds of a field on a summer’s 

evening, the cry of a newborn baby is heard. After the exertion of 

the labor, the young mother and her baby boy sleep peacefully. 

Suddenly, a small red stain appears on the cloth in which the 

baby is wrapped. No one notices. The townspeople continue on 

with their work and play. And nature obliviously continues its 

blind course. Locked up in an attic, a little boy waits alone in the 

half-light. In order to deceive time, he designs the face of a watch 

on his left wrist. Upon finishing the design, he places the watch 

to his ear, as if listening to a mysterious signal: the heartbeat of 

the world around him. It is noon.... Cronos, with his watchful 

eye, thinks he can chronicle life, but life evades all such attempts. 

The newborn’s bloodstain continues to grow, like a never-ending 

rose. The boy in the attic erases the imaginary watch from his 

wrist. A woman’s voice breaks the silence with a lullaby: “Not 

now, my baby, not now!” The echo of history – the photograph of 

several smiling German soldiers of the Third Reich on the international 

bridge of Hendaya – seen on the pages of a discarded 

newspaper, slowly fades. Before it becomes dark again, we catch 

a glimpse of the date: Friday, June 28, 1940.” 

Víctor Erice 

sceneggiatura/screenplay: Víctor Erice 

fotografia/photography (35mm, bianco e nero): Ángel Luis Fernández 

montaggio/editing: Julia Juaniz 

suono/sound: Ivan Marin 

scenografia/art direction: Javier Mampaso 

interpreti/cast: Ana Sofia Liaño, Pelayo Suarez, Celia Poo, 

José Antonio Amieva, Fernando Garcia Toriello, Mari Diaz, 

Marian Diego, Vanesa Vega, Ivan Arbildua, Angel Tarano, 

José Maria Guerra, Omar Blanco, Lorena Gonzalez, Fernando 

Campo, Sergio Ivan Deza, Marta Torre, Manuela Berdial, 

Carmen Santos 

produttore/producer: Nicholas McClintock, Nigel Thomas 

produzione/production: Ruedo Producciones and Nautilus 

Films 


origine/country: Germania 2002 

108 


FUORI PROGRAMMA 

Agnès Varda, CineVardaphoto 

Daniela Ceselli, … spendo soldi che non ho 

Gustav Deutsch, Welt Spiegel Kino 

Peter Tscherkassky, Instruction for a Light and Sound Machine 

Pasquale Misuraca, Vissi d’arte 

Manuele Franceschini, Biopiratas 

Khavn, The Family that Eats Soil 



Daniela Ceselli 

… SPENDO SOLDI CHE NON HO 

Anna, una giovane traduttrice, si occupa di poesia pur 

consapevole che sono altri i testi che ricevono attenzione e 

consenso. Tra la sua posta trova una cartolina, sopra vi 

sono scritti dei versi, ma non è indirizzata a lei. Decide di 

consegnarla alla reale destinataria, una ragazza di nome 

Alba, che le confessa di essere stata abbandonata dall’uomo 

che le ha scritto. Anna è colpita dal suo racconto, ma, 

quando incontra l’uomo di cui Alba le ha parlato, scopre 

che la realtà è un’altra. 

Anna, a young translator, translates poetry even though she 

knows that it is other kinds of texts that receive attention and 

acclaim. She finds a postcard in her mailbox, with some verses 

written on it, which is not, however, addressed to her. She decides 

to deliver it to the true recipient, a girl named Alba, who tells 

Anna that she was abandoned by the man who wrote the poetry. 

Anna is moved by Alba’s story, but when she meets the man 

Alba spoke of, she discoveries that the truth lies elsewhere. 

“Questo piccolo progetto, realizzato con l’aiuto di pochi 

amici e grazie alla generosità di alcuni professionisti, è un 

tentativo di avvicinarsi alla complessità e alla casualità dei 

rapporti umani, a volte misteriosi, improvvisamente intensi, 

spesso contraddittori, mai univoci.” 


“This small project is an attempt to approach the complexity and 

casualty of relationships, at times mysterious, suddenly intense, 

often contradictory, never absolute.” 


Biografia 

Nata a Roma nel 1968, si è laureata in Lettere. Diplomata 

al CSC, ha ricevuto una menzione al Solinas. E’ stata aiuto 

regista per Marco Bellocchio e ha collaborato alle sceneggiature 

di Sogni infranti, L’Appartamento (Francesca Pirani), 

La Balia, Buongiorno, notte e La Spettatrice (Paolo Franchi). ... 

spendo soldi che non ho rappresenta il suo esordio alla regia. 

Biography 

Born in 1968, she graduated in Literature. Graduating also from 

the Centro Sperimentale di Cinema, she received Special Mention 

at the Premio Solinas. She worked as Assistant Director to 

Marco Bellocchio and collaborated on the screenplays of Broken 

Dreams, The Wet-Nurse, Good Morning, Night, L’Appartamento 

by Francesca Pirani and The Spectator by Paolo 

Franchi. …spendo soldi che non ho is her directing debut. 

sceneggiatura/screenplay: Daniela Ceselli 

montaggio/editing: Vivì Castagnolo 

suono/sound: Francesco Principini 

musica/music: Enrico Pesce 

scenografia/art direction: Federico Pitzalis 

costumi/costumes: Michol Consolazione 

interpreti/cast: Barbora Bobulova, Alba Rohrwacher, Alessandro 

Luci, Marzia Lorenzo 

produttore/producer: David Ceselli 



Filmografia 

... spendo soldi che non ho (2005, Cm) 

110 



Gustav Deutsch 

WELT SPIEGEL KINO 

World Mirror Cinema 

(t.l.: Cinema specchio del mondo) 

Film in tre episodi: Kinematograf Theater Erdberg, Wien 1912; 

Apollo Theater, Surabaya 1929; Cinema São Mamede Infesta, 

Porto 1930. Found footage che ci riporta agli albori del cinema. 

Immagini di un tempo che fu: strade, piazze, persone 

“sconosciute”, tre città e tre cinema all’inizio del secolo 

scorso. Gli eventi di quegli anni sono evocati e appaiono 

come un riflesso: Cinema specchio del mondo. In questo senso, 

Gustav Deutsch e Hanna Schimek ricostruiscono un’epoca 

con poche e intense inquadrature dove i protagonisti 

sono portati in primo piano e vengono messi in risalto per 

poi scomparire e tornare nell’oblio. 

A film in three episodes: Kinematograf Theater Erdberg, 

Wien 1912; Apollo Theater, Surabaya 1929; Cinema São 

Mamede Infesta, Porto 1930. Found footage that takes us back 

to the dawn of cinema. Images of a time that was: streets, 

squares, “unknown” people, three cities and three cinemas at the 

beginning of the last century. The events of those years are 

recalled and appear as a reflection: Cinema, mirror of the 

world. In this sense, Gustav Deutsch and Hanna Schimek 

reconstruct an era with a few, intense images, where the protagonists 

are brought to the forefront and spotlight, before disappearing 

and returning to oblivion. 

Biografia 

Nato nel 1952 in Austria, si divide artisticamente tra disegno, 

musica, fotografia, architettura, video, film, performance, 

sin da quando aveva 10 anni. Le sue opere sono 

state esposte in Austria, Francia, Germania, Lussemburgo, 

Inghilterra, Marocco, Grecia e Turchia. 

Biography 

Born in Austria in 1952, he has been dividing his artistic time 

between design, music, photography, architecture, video, film 

and performances since he was ten years old. His works have 

been shown in Austria, France, Germany, Luxemburg, England, 

Morocco, Greece and Turkey. 

sceneggiatura/screenplay: Gustav Deutsch 

ricerca/research: Gustav Deutsch, Hanna Schimek 

formato/format: 35mm, b/n, found footage 

montaggio/editing: Gustav Deutsch 

musica/music: Burkhard Stangl, Christian Fennesz, A.O. 

produttore/producer: Manfred Neuwirth, Frank Roumen 

produzione/production: Loop Media, Nederlands Filmmuseum 

distribuzione/distribution: Sixpack Film 


origine/country: Austria 2005 

Filmografia 

Rituale (1981), Fulkur (1981), Portrait Skizzen (1982), Fulkur (1982), Asuma - Die Wiese ist grün im Garten von Wiltz (1983), 

Wossea Mtotom (1984), Prince Albert fährt vorbei (1984), Walzer Nr. 18 (1988), Non, Je ne regrette rien (1988, Der Himmel über 

Paris), Sa, 29. Juni / Arctic Circle (1990), Adria Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule des Sehens I, 1990/1994), Welt/Zeit 25812 min 

(1990), TV-Puzzle. Ein Programm für 42 Monitore und 42 VHS-Player (1992), Augenzeugen der Fremde (1993), And the sphinx 

thinks... (1993), Tanz des Lebens (1994), Am laufenden band (1994), Film/Spricht/Viele/Sprachen (1995), Augenzeugen der Fremde 

(1996), Taschenkino - Der Katalog, Das Event (1996), Marriage Blanc (1996), Film ist mehr als Film (1996), no comment - minimundus 

AUSTRIA (1996), Film ist (1998 /2002), Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche (1999 

), Spectrum (2003), Welt Spiegel Kino (2005) 



Manuele Franceschini 

BIOPIRATAS 

Biopirati - Il manifesto di São Luis 

Bios, dal greco vita. Pirati, ossia coloro che attraversano i 

mari con lo scopo di rubare. Da 500 anni il Brasile (come 

tanti altri luoghi di questo mondo iniquo) è terra di conquista 

dei Biopirati, dei ladri di vita. Il tesoro è rappresentato 

dalla natura e dagli indigeni, dai segreti che si nascondono 

in quella terra ricca di vita o nel sangue di uomini e 

donne. Oggi sono le multinazionali farmaceutiche e alimentari 

a lucrare ai danni di intere popolazioni, magari 

vendendo sul web per qualche decina di dollari il Dna di 

un indigeno, oppure attribuendosi ogni diritto di proprietà 

su un frutto o su una qualità di riso. La biopirateria è 

dunque il furto per uso commerciale delle risorse intellettuali 

- conoscenze e tecniche curative degli indigeni - e delle 

risorse biologiche delle regioni ricche in biodiversità. 

Ecuador, Bolivia, Brasile, Venezuela, Colombia, Perù, Suriname 

e Guyana sono i Paesi le cui regioni amazzoniche, 

già indebolite per le altre forme di sfruttamento, sono 

minacciate da questa nuova forma di aggressione. Il fenomeno 

della biopirateria viene portato a termine in diversi 

modi: i trafficanti, travestiti da turisti, raccolgono funghi, 

animali, semi e piante da inviare all’estero, oppure comprano 

aree di bosco tropicale dove poi realizzano serie di 

sperimentazioni con lo scopo di classificare le specie, 

oppure usano diverse scuse per accedere alle comunità 

indigene e farsi affidare le conoscenze relative a queste 

risorse. In seguito fanno brevettare i prodotti all’estero 

dove saranno anche elaborati e commercializzati senza che 

i veri proprietari, gli indigeni, possano partecipare all’utile 

derivante. E’ possibile privatizzare la conoscenza e la 

natura? E’ legittimo brevettare la vita umana? Biopirati è 

un documentario che mostra una realtà inquietante e che 

pone seri interrogativi filosofici. 

Bios, from the Greek, life. Pirates, or those who travel the seas 

with the intent to steal. For 500 years, Brazil (like many other 

places in this unjust world) has been the conquered land of 

Biopirates, stealers of life. The treasure is the indigenous peoples 

and nature, the secrets hidden in that land teeming with life 

or in the blood of the men and women. Today, multi-national 

pharmaceutical and food companies make huge profits to the 

detriment of entire populations, perhaps selling the DNA of a 

native on the web for a few dozen dollars, or else appropriating 

all property rights on a type of fruit or rice. Biopirating is thus 

theft for the commercial use of intellectual resources – the 

natives’ curative knowledge and techniques – and the biological 

resources of regions rich in biodiversity. Ecuador, Bolivia, Brazil, 

Venezuela, Colombia, Peru, Suriname and Guyana, whose Amazon 

regions have already been damaged by other forms of 

exploitation, are now being threatened by this new form of 

aggression as well. The phenomenon of biopirating is carried out 

in various ways: the traffickers, disguised as tourists, gather 

mushrooms, animals, seeds and plants to send abroad; or else 

buy tropical forest areas where they then conduct experiments to 

classify the species; or else they use various excuses to access the 

indigenous communities and learn everything about their 

resources from them. Subsequently, they patent these products 

abroad, where they are also processed and commercialized, without, 

however, giving the real owners, the natives, access to the 

beneficial derivatives. It is possible to privatize knowledge and 

nature? It is legitimate to patent human life? Biopirates is a 

documentary that reveals a disturbing reality that poses serious 

philosophical questions. 

sceneggiatura/screenplay: Manuele Franceschini 

fotografia/photography: Luís Abramo, Gustavo Habda 

montaggio/editing: Manuele Franceschini, Celia Freitas 

produttore/producer: Manuele Franceschini 

produzione/production: Zohar International 

distribuzione/distribution: Lucky Red 


origine/country: Brasile 2005 

112 



Pasquale Misuraca 

VISSI D’ARTE 

LA VIGILIA - LA BATTAGLIA - LA 

RELAZIONE 

“Vissi d’arte è un trittico digitale itinerante sul tema della 

vita d’artista: il ‘prima’ (il desiderio di diventare ciò che si 

è, a Santiago del Cile), il ‘durante’ (l’ossessione dell’attività 

creativa, a Roma), il ‘dopo’ (la nostalgia della vita naturale, 

a Parigi).” 


La vigilia 

Una giovane cilena, mancata ancora una volta l’ammissione 

all’Accademia Teatrale di Santiago, decide di morire. 

Alla vigilia del gesto scrive il testamento con la videocamera. 

La battaglia 

Un giovane italiano scultore e cineasta di professione, 

combattuto tra la vita d’artista e una vita normale, compone 

una video-lettera per una grande amica misteriosamente 

riparata in un Paese lontano. 

La relazione 

Un giovane scimpanzè della Costa d’Oro sopravvive alla 

cattura umana facendo di sé un artista del teatro di varietà. 

Invitato dai membri di un’Accademia a tenere una relazione 

sulla propria esperienza, sceglie di registrarla con la 

videocamera, inframmezzandola con brevi riprese della 

città di Parigi, dove si trova per ragioni di lavoro. 

“Vissi d’arte is a traveling digital triptych on the theme of the 

artist’s life: the ‘before’ (the desire to become an artist, in Santiago), 

the ‘during’ (the obsession with creativity, in Rome) and 

the ‘after’ (the nostalgia for natural life, in Paris).” 


The Eve 

A young Chilean woman, aftter being once again refused admission 

to the Santiago Theatre Academy , decides to kill herself. 

On the eve of the event, she records her will with a video camera. 

The Battle 

A young Italian sculptor and filmmaker, torn between living an 

artist’s life and a normal life, composes a video-letter for a very 

close friend living in a faraway country under mysterious circumstances. 

The Seminar 

A young chimpanzee from the Ivory Coast escapes being captured 

by humans by becoming a vaudeville artist. Invited by the 

members of the Academy to hold a seminar on his experiences, he 

chooses to record it on video camera instead, intersplicing his 

speech with short filmed excerpts of Paris, where he is currently 

on business. 

Biografia 

Nato nel 1948 a Siderno, ha studiato architettura e sociologia 

a Roma. Ha svolto attività presso varie università italiane 

e straniere, ha lavorato per la radio e la televisione. 

Collabora alla riviste “L’Astrolabio” e “Il Caffé Illustrato.” 

Ha realizzato film di finzione, cortometraggi e numerosi 

documentari. 

Biography 

Born in 1948 in Sidero, he studied architecture and sociology in 

Rome. He worked for various Italian and foreign universities, as 

well as in radio and television. He writes for the magazines 

L’Astrolabio and Il Caffé Illustrato. He has made features, 

short films and numerous documentaries. 

sceneggiatura/screenplay: Pasquale Misuraca 

montaggio/editing: Mario Di Chiara (La vigilia), Nefeli Misuraca 

(La battaglia, La relazione) 

musica/music: Claudio Barrìa Mancilla (La vigilia), Tommaso 

Costaielo (La battaglia), Gabriele Parrillo (La relazione), 

Gabriele Parrillo 

scenografia/art direction: Pasquale Misuraca (La vigilia), Alexandra 

Zambà (La battaglia, La relazione) 

interpreti/cast: Gayle Li Maxwell Ilabaca (La vigilia), Francesco 

Guzzo (La battaglia) 

produttore/producer: Alexandra Zambà 

produzione/production: ALFAZITA 



Filmografia 

Angelus Novus (1987), La bobina dell’occhio ferito (1991, Cm), Vita e morte di (1991, Cm), Non ho parole (1993), Le ceneri di Pasolini 

(1994, doc), Vita all’incontrario di Mimmo Pesce (1994, Mm, doc), Prima di cominciare Roma (1997), Al secolo Totò (1998, 

doc), Retrato del Padre Pedro Campos (1999, Mm, doc), Retrato del Padre Esteban Gumucio (1999, Mm, doc), Leonardo Sciascia 

Autoritratto (2000, Cm, doc),Vittorio De Sica Autoritratto (2000, Cm, doc), La Vigilia (2001, Cm), Vissi d’arte (2004) 



Peter Tscherkassky 

INSTRUCTIONS FOR A LIGHT 

AND SOUND MACHINE 

Peter Tscherkassky rilegge in modo sperimentale Il buono, 

il brutto e il cattivo di Sergio Leone. Eli Wallach diventa il 

protagonista di un nuovo film montato come un vero e 

proprio incubo partorito dal regista austriaco con la tecnica 

del found footage. 

Peter Tscherkassky re-interprets Sergio Leone’s The Good, the 

Bad and the Ugly in an experimental key. Eli Wallach becomes 

the protagonist of a new film edited like a true nightmare, made 

by the Austrian director using found footage. 

“L’eroe di Instruction for a Light and Sound Machine non è 

difficile da identificare. Cammina inconsapevolmente per 

la strada e realizza improvvisamente che non è soltanto 

soggetto al macabro sentimento da parte di tanti spettatori 

ma che è anche alla mercé del regista. Si difende eroicamente 

ma è condannato al patibolo nel quale trova la morte 

filmica a causa della lacerazione del film stesso. (...) 

Instruction for a Light and Sound Machine è il tentativo di trasformare 

un Western romano in una tragedia greca.” 


“The hero of Instructions for a Light and Sound Machine is 

easy to identify. Walking down the street unknowingly, he suddenly 

realizes that he is not only subject to the gruesome moods 

of several spectators but also at the mercy of the filmmaker. He 

defends himself heroically, but is condemned to the gallows, 

where he dies a filmic death through a tearing of the film itself.... 

Instructions for a Light and Sound Machine is an attempt to 

transform a Roman Western into a Greek tragedy.” 


Biografia 

Nato a Vienna nel 1958, ha vissuto a Berlino tra il 1979 e il 

1984. E‘ uno dei membri fondatori del Sixpack Film. Ha 

studiato filosofia e ha scritto una tesi di dottorato dal titolo 

“Film und Kunst - Zu einer kritischen Ästhetik der 

Kinematografie“. Filmaker, ha al suo attivo numerose pubblicazioni 

riguardanti la storia e la teoria del cinema d’avanguardia. 

Ha ideato e organizzato diversi festival internazionali 

di cinema sperimentale. Insegna presso la Hochschule 

für Gestaltung di Linz e la Hochschule für angewandte 

Kunst di Vienna. Nel 1993-94 è stato direttore del 

“Diagonale” - Festival des Österreichischen Films. Nel 

1995 ha scritto un libro su Peter Kubelka. 

Biography 

Born in Vienna in 1958, he lived in Berlin between 1979 and 

1984. He is one of the founding members of Sixpack Film. He 

studied philosophy and wrote a doctoral thesis entitled "Film 

und Kunst - Zu einer kritischen Ästhetik der Kinematografie." 

A filmmaker, he has created printed numerous publications on 

the history and theory of avant-garde cinema. He has conceived 

and organized various international festivals on experimental 

cinema. He teaches at the Hochschule für Gestaltung in Linz 

and the Hochschule für angewandte Kunst in Vienna. In 1993- 

94, he was director of the "Diagonale" Festival of Austrian Film. 

He edited a book about Peter Kubelka in 1995. 

formato/format: 35mm, CinemaScope, b/n, found footage 

musica/music: Dirk Schaefer 

distribuzione/distribution: Sixpack Film 


origine/country: Austria 2005 

Filmografia 

Kreuzritter (1979/80), Portrait (1980), Rauchopfer (1981), Aderlass (1981), Erotique (1982), Liebesfilm (1982), Sechs ueber Eins 

(1982), Ballett Nº3 (1982), Freeze Frame (1983), Partita (1983), Urlaubsfilm (1983), Miniaturen - viele Berliner Künstler in Hoisdorf 

(1983), Motion Picture (La sortie des Ouvriers de l'Usine LumiÈre à Lyon, 1984), Ballett 16 (1984), Manufraktur (1985), 

kelimba (1986), Shot-Countershot (1987), Daniel Paul Schrebers Stimmvisionen und Schizo-Schreber (for Ernst Schmidt jr’s. trilogy 

Denkwuerdigkeiten eines Nervenkranken, part 1+2, 1987/1988), Brehms tierisches Leben (1988), tabula rasa (1987-89), a jour 

(1988/89), Parallel Space: Inter-View (1992), Parallel Space: Inter-View (1992), Denkwuerdigkeiten eines Nervenkranken (1993), 

Happy-End (1996), L'Arrivée (1997-98), Outer Space (1999), Get Ready (1999), Bagatelle (2000)Dream Work (2001), Instruction 

for a Light and Sound Machine (2005) 

114 



Agnès Varda 

CINEVARDAPHOTO 

YDESSA, THE BEARS and ETC… 

Due enormi stanze piene di vecchie fotografie. In ognuna 

di queste fotografie possiamo vedere anche un orsacchiotto. 

Chi ha messo insieme questa collezione e perché? 

Two huge rooms filled with hundreds of old photographs. 

In each picture we also see a teddy bear. 

Who put together this collection, and why? 

montaggio/editing: Agnès Varda,Jean-Baptiste Morin 

suono/sound: Jens-C. Börner Rob Fletcher And Jason Milligan 

musica/music: Isabelle Olivier, Didier Lockwood 

produzione/production: Cine-Tamaris 



ULYSSE 

In spiaggia, un uomo nudo, un bambino e una capra morta. 

Da questa fotografia che Agnes realizzò nel 1954 come 

punto di partenza, il film esplora il reale e l’immaginario. 

At the seashore, a naked man, a child and a dead goat. With this 

photograph that Agnès took in 1954 as a starting point, the film 

explores the real and the imaginary. 

fotografia/photography: Jean-Yves Escoffier 

montaggio/editing: Marie-Jo Audiard 

suono/sound: Jean-Paul Mugel 

musica/music: Pierre Barbaud 

produzione/production: Production Garance, Antenne 2, Centre 

National du Cinéma and Paris-Audiovisuel 



SALUT LES CUBAINS 

Quattro anni dopo l’ascesa al potere di Fidel Castro, Agnès 

riporta da Cuba 1800 foto e le usa per realizzare un documentario 

didattico e divertente. 

Socialismo cha-cha-cha. 

Four years after Fidel Castro came to power, Agnès brought back 

from Cuba 1800 photos and used them to make a didactic and 

amusing documentary. 

Socialism and cha-cha-cha. 

fotografia/photography: J. Marques, CS Olaf 

sceneggiatura/screenplay: Agnès Varda 

narratore/narrator: Michel Piccoli 

montaggio/editing: Janine Verneau 

produzione/production: Pathé Cinéma, ICAIC Havana 




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PROGRAMMA SPECIALE 

KHAVN 

116 


Mio fratello, il mio boia: 

remix di un eroe del Terzo Mondo 


Quando Khavn de la Cruz – o solo Khavn, come si fa chiamare 

adesso – venne a Rotterdam prima della proiezione di 

uno dei suoi film e annunciò che Sandra den Hamer si era 

appena ritirata (per lavorare alla Berlinale al posto di Dieter 

Kosslick) e che ora lui era il direttore dell’International Film 

Festival Rotterdam (IFFR), solo il gruppo di Ferroni scoppiò 

in un fragoroso applauso. Gli altri, invece, non sapevano 

cosa pensare di quel punkettaro filippino iperfrenetico dai 

capelli rossi, che nell’immaginario collettivo non corrispondeva 

certo a una persona del Terzo Mondo. Dopo la proiezione, 

alcuni intellettuali chiesero a Khavn perché il suo 

video The Family that Eats Soil (2005) fosse così irriverente e 

clamorosamente ridicolo, mentre per lui – aveva dichiarato – 

aveva rappresentato una grande sofferenza. Khavn rispose 

con una battuta molto saggia sul perché non si dovrebbe giudicare 

un libro dalla copertina ma dall’indice, che fece nuovamente 

impazzire tutti gli intellettuali in sala: quella creatura 

del Terzo Mondo aveva appena deriso l’uomo bianco 

socialmente impegnato che vuole solo aiutare un suo “fratello 

minore” (Albert Schweizer)! Benvenuti in una nuova 

epoca. E benvenuti nel mondo di Khavn, poeta e editore, 

cantante e cantautore, e ovviamente “burattinaio” dell’underground 

digitale filippino, nonché uno dei suoi principali 

autori. 

Le Filippine non sono esattamente il luogo dove i cinefili 

internazionali si stanno muovendo alla ricerca di una eleganza 

e bellezza post-moderna; i paesi da scoprire sono la 

Tailandia e la Malesia, che sono anche più interessati all’Occidente 

e ai suoi mercati, quindi hanno più voglia di mettersi 

in gioco e aprirsi a nuove possibilità. E fin qui non ci sarebbe 

nulla di male - il mondo sarebbe peggiore senza Apichatpong 

Weerasethakul o Amir Muhammad – a parte il fatto 

che tutti fingono che queste cose succedano naturalmente e 

non siano il risultato di certi processi, come la creazione 

accurata di una cinematografia interessante che possa diventare 

qualcosa di grande. Per quanto riguarda le Filippine, il 

caso è diverso: loro non sono interessati. Parlare con le case 

di produzione, ad esempio, è sempre angosciante perché i 

produttori – un po’ per incredulità, un po’ per sfiducia – non 

hanno la minima idea di ciò che gli altri paesi e le altre culture 

possano trovare interessante nei loro prodotti, che sono 

destinati principalmente a un pubblico locale (problemi analoghi, 

per altro, si potrebbero riscontrare in India o Nigeria); 

la stessa cosa vale anche per la scena sperimentale: anche 

loro sembrano essere più interessati a un pubblico locale 

piuttosto che internazionale. 

Anche il passato, probabilmente, ha reso tutti un po’ più 

scettici verso l’esterofilia, che si è rivelata inaffidabile. Negli 

anni ‘70 e ‘80, le Filippine erano “calde” come adesso lo sono 

la Tailandia e la Malesia, ritratte nei lungometraggi di Lino 

Brocka, Ishmael Bernal e Mike de Leon, e attraverso il cinema 

d’avanguardia di Kidlat Tahimik, Raymond Red e Nick 

Deocampo. Nei primi anni ‘90 morirono Brocka e Bernal, de 

Leon e Tahimik attraversarono una lunga fase di silenzio, 

mentre Red e Deocampo sembravano persi in una sorta di 

limbo; improvvisamente non si sentì più parlare delle Filip- 

My Brother, My Executioner: 

3rd World Hero Remix 


When Khavn de la Cruz – or just Khavn, as he calls himself these 

days – came onstage in Rotterdam this year, before one of his 

screenings, and announced that Sandra den Hamer had just 

resigned (to take on the Berlinale because Dieter the K. had some 

other shit to do...) and that he was now the IFFR's director, only 

the Ferroni Brigade exploded in wild cheers. The rest obviously didn't 

know what to do with that red-topped Pinoy punk in piss-andvinegar-overdrive 

who didn't exactly behave like your average 

Third World cause. After the screening, some pipe-munching 

member of the rest asked Khavn why his 2005 videofilm The Family 

that Eats Soil was so irreverent and just blatantly pranksterish 

when he was, by his own admission, suffering from so much pain, 

to which Khavn answered by cracking a wise joke, about how one 

shouldn't judge a book by its cover but by its index, which again 

made Pipe Man, like, really mad. That Third World creature 

laughed at him, the socially concerned white guy who just wants 

to help his "little brother" (Albert Schweizer)! Well, welcome to 

changing time. And welcome to the world of Khavn, poet and publisher, 

singer/songwriter and, of course, mover and shaker of the 

Philippine's DV-underground as well as one of its main 

auteurs.The Philippines isn't exactly the place where the international 

cinephelia set is currently digging for new discoveries of 

(post)modernist intelligence and beauty. Thailand and Malaysia 

are the countries to visit (makes one always more believable), or at 

least keep an eye on. Well, they're certainly more... interested in the 

West, its markets, and therefore quite willing to play the game, to 

find out what's possible. And there's little wrong with that – the 

world would be a way shittier place without Apichatpong 

Weerasethakul or Amir Muhammad – except that, maybe, everybody 

pretends that these things just happen naturally and are not 

the result of certain processes, like carefully building up an interesting 

cinematography to become the next big thing, and so forth. 

Nothing like that with the Philippines: They're simply not...interested. 

Talking to the suits of the main production companies, for 

example, is usually a nightmare because they – half disbelieving, 

half distrusting – have no clue about what anybody outside of their 

country and cultures might find valuable in their products; also 

because they're made mainly with the audience at home in everybody's 

creative mind. (Comparable problems, by the way, one's 

likely to face with India or Nigeria.) The same holds true to some 

extent for the experimental scene: They also seem to be more concerned 

with their home than the world. 

Besides that, the past probably made everybody a little anxious 

about outside adoration: it's unreliable. In the 70s and 80s, the 

Philippines had been 'hot' the same way that Thailand and 

Malaysia are now, what with Lino Brocka, Ishmael Bernal and 

Mike de Leon in feature films, and Kidlat Tahimik, Raymond Red, 

and Nick Deocampo in avant-garde cinema. Then, suddenly, in the 

early 90s, Brocka and Bernal died, de Leon and Tahimik went into 

periods of silence, while Red and Deocampo seemed to get lost in 

someplace in-between, and suddenly nobody gave a flying fuck 

about the Philippines anymore, despite the good stuff that got 

made: There were other countries to discover, new flavours to taste. 

The West might have forgotten about all those names, but the 

Philippines haven't. Brocka lives, and if he sometimes seems to be 

lost (as suggested by the title of a documentary by Taga Timog...), 


pine, nonostante ci fossero stai dei prodotti validi. C’erano 

altri paesi da scoprire, nuovi sapori da provare. 

Forse l’Occidente ha dimenticato tutti questi nomi, le Filippine 

no. Brocka vive e se a volte potrebbe sembrare che si sia 

smarrito, loro sanno dove trovarlo: dentro loro stessi. Perché 

Brocka era l’espressione più dolorosa della condizione dei 

filippini, quindi la più reale. 

Khavn è perfettamente consapevole della sua storia e considera 

il suo lavoro un proseguo contemporaneo del progetto 

di suo padre; come Bembol B. è il leader della band The Brockas 

(di cui recentemente è uscito il primo album intitolato 

The Return of The Brockas!). Sostenitore della scrittura automatica, 

nel 2002 Kahvn ha pubblicato il romanzo di Norman 

Wilwayco, “Mondomanila”, un omaggio a velocità trainspottinghiana 

a Manila in the Claws of Neon (1975) di Brocka, 

sulla scia di Manila By Night (1980) di Bernal. In un commento 

al lungometraggio in video successivo, un altro adattamento 

di “Mondomanila” dal titolo Mondomanila: How I 

Fixed My Hair after a rather Long Journey - una delle storie 

principali del libro era già stata adattata nel corto Mondomanila: 

Institute of Poets (2005) – Kahvn aveva già accennato a 

quel tipo di rapporto dichiarando che: “[...] la ‘verità’ non è 

‘al di fuori’, dove la collocano gli esperti del mondo esterno, 

ma nel giardino di casa propria. E il giardino può scioccare 

specialmente chi sta sempre in casa. Credo che il giardino 

presentato da Mondomanila sia uno dei più terrificanti della 

tradizione dei film girati dal famoso regista filippino Lino 

Brocka. Se i film di Brocka avessero parlato dieci anni fa delle 

ferite di Manila, potrei pensare che Mondomanila appartenga 

a un nuovo modo di raccontare storie che ci fa sentire 

come se avessimo toccato realmente quella ferita…” 

Le Filippine erano fuori dalla mappa della cultura cinematografica 

internazionale, quando Khavn (nato nel 1973) cominciò 

a fare film presso l’Ateneo de Manila University (una 

delle due scuole più elitarie del paese) dove conseguì una 

laurea interdisciplinare in cinema, letteratura e studi sullo 

sviluppo. Girò il primo film al terzo anno di università, nell’ambito 

di un corso tenuto da Kidlat Tahimik. Nello stesso 

anno pubblicò delle poesie e suonò in una rock band, per cui 

le sue opere presentano tracce anche di queste esperienze. 

Alcuni dei suoi primi lavori, come la satira grossolana Amen. 

A Brown Comedy (1998), in cui un ragazzo perde conoscenza 

per essersi imposto troppe volte la mano di un anziano sulla 

propria fronte in segno di rispetto, erano girati con riprese 

un po’ troppo lente rispetto al bisogno di immediatezza di 

Khavn. Per quanto Amen. A Brown Comedy possa sembrare 

un po’ pomposo, gli ha portato comunque numerosi riconoscimenti 

e attenzioni. Il video è la cosa più adatta per Khavn: 

oltre a essere un mezzo molto economico, che ben si presta 

ai sermoni “Crea prima, critica dopo. Attenzione alla quantità. 

Dio si occuperà della qualità – sempre che tu creda in 

Dio.” (“Digital Dekalogo, Xth commandment”) – esprime in 

maniera giustamente cruda la sensazione di Terzo Mondo. 

Un bambinetto disordinato e un po’ bruttarello che cerca di 

dare luce ai colori degli spodestati. 

Khavn correva con la sua videocamera e non guardava mai 

indietro, girava un video dopo l’altro e a volte intrecciava 

diversi pezzi a formare un lungometraggio, a volte creava 

un corto da un lungo. 

Pugot/Headless (2002), la vivisezione di una relazione che si 

conclude con una morte emorragica, esiste in versione breve 

e lunga. Pugot è l’esempio più folle di video accelerato: è stathey 

know where to find him: inside themselves. For Brocka was the 

expression of the Pinoy condition at its most pained, therefore real. 

Khavn is highly aware of this history and considers his work a contemporary 

continuation of his forefathers' project.... As Bembol B., 

he's the bandleader of The Brockas (whose recently released first 

album is called The Return of The Brockas!). As one of the masterminds 

behind Automatic Writings, he's the publisher of Norman 

Wilwayco's 2002-novel Mondomanila, which is a 

Trainspotting-sped homage to Brocka's 1975 Manila in the 

Claws of Neon (Maynila Sa Mga Kuko ng Liwanag) by way 

of Bernal's Manila By Night (1980). 

In a comment on his next feature videofilm – another adaptation of 

Mondomanila for the time being called Mondomanila: How I 

Fixed My Hair After a Rather Long Journey because he already 

adapted one key story of the book in the short Mondomanila: 

Institute of Poets (Mondomanila: Institutsyon ng Makata, 

2005) – he actually argues that relationship when he says: “...the 

'truth,' it is not 'out there,' as pundits from the outer realm put it, 

but in one's own backyard. And backyards can shock, especially if 

one doesn't go out much. I believe that Mondomanila offers one 

of the most horrifying backyards in the tradition of films made by 

the foremost Filipino directors, Lino Brocka. If Brocka's films a 

decade ago talked about the wounds of Manila, I would like to 

believe that Mondomanila belongs to a new breed of storytelling 

that makes one feel as if one has actually touched that wound.…” 

About the time that the Philippines were dropped off the map of 

international film culture, Khavn (who was born in 1973) started 

to make films, at Ateneo de Manila University (one of the country's 

two elite schools), where he received an Interdisciplinary 

Studies BA in Film, Literature, and Development Studies. To be 

more precise, he made his first film in his third year at university, 

in a course taught by Kidlat Tahimik. At the same time, he published 

poetry and played in a rock band. His works sure look and 

sound like that. 

Some of his earlier efforts, like the slapstick satire Amen. A Brown 

Comedy (1998) – about a guy getting hurt out of his senses from 

giving too much mano (i.e., putting ones elder's hand to ones forehead 

as a sign of respectful subjugation) – were still shot on film 

stock, which just seemed too slow for Khavn's punkish needs for 

immediacy. Amen. A Brown Comedy may feel a little stilted, but 

it nevertheless got him quite a lot of attention and awards. Video 

was just the thing for Khavn: Not only is it a cheap medium – 

always good for somebody preaching: "Create first, criticize later. 

Take care of quantity. God will take care of the quality, that is, 

assuming you do believe in God." (Digital Dekalogo, Xth commandment) 

– but this cheapness, used the right, ultra-raw way, 

also has a certain Third World feeling to it. A tad tacky, a little 

ugly, giving a certain shine to the colors of the dispossessed. 

Khavn ran with his video camera and never looked back. He shot 

one video after the other, sometimes weaving several pieces into a 

feature-length work, sometimes ripping a short out of a feature. 

For example, Headless (Pugot, 2002), his vivisection of a relationship's 

bleeding to death, exists in short and feature-length versions. 

Headless is also his till-now most insane example of speedy 

video-filmmaking. It was shot in a day mainly by its protagonists 

– one of them being Lav Diaz in his first starring role as a selfdestructive 

painter (Pugot is actually Diaz's “nom de rock” with 

The Brockas, for whom he plays guitar) – with Khavn directing by 

letting others rip to his inspirations' tune. That's one of those 

stunts you can only pull with Miles Davis in the back of your mind 

("There are no mistakes") and enough experience to know that, 

whatever's going to happen, you can shape it because you gave 

118 


to girato in un giorno solo dai protagonisti – uno di loro è 

Diaz nel suo primo ruolo da star, che interpreta un pittore 

autodistruttivo (in verità Pugot è il nome d’arte di Diaz nella 

rock band The Brockas in cui suona la chitarra), con la regia 

di Khavn che lascia che gli altri improvvisino dalla sua ispirazione. 

Questa è cosa che si può fare solo se si pensa a Miles 

Davis (“Non esistono errori”) e se si ha abbastanza esperienza 

per sapere che qualsiasi cosa succederà la possiamo modificare 

perché l’abbiamo creata noi. 

È difficile dire quale sia l’opera più rappresentativa di 

Khavn, in verità nessuna. La sciocca improvvisazione Barong 

Brothers (2003), o la buffa satira dei pugili-bambini Small Ali 

2005), o la vignetta sul calcio dal ritmo e dai movimenti perfetti 

Lata at tsinelas/Can and Slipper (2005), potrebbero anche 

non essere del regista del metafilm sopra le righe, Idol (che 

recita come Godard cacciato da Tarantino, che trova rifugio 

nascondendosi dal mondo nel buco del suo culo), o la satira 

sociale ultraviolenta e spesso oltraggiosa Ang Pamilyang 

Kumakain ng Lupa, che di nuovo sembra una visione estremamente 

trash opposta al delicato realismo quotidiano di 

Kamias. Alaala ng Paglimot e Buryong. 

L’unico trait-d’union di questo gruppo molto variegato è l’acuta 

consapevolezza di Khavn del sempre più profondo e 

accelerato miasma delle Filippine avvenuto nell’ultimo secolo. 

Prendiamo ad esempio Lata at tsinelas, un corto di novanta 

secondi, una lente focale simbolica della sua intera opera: 

mentre si viene travolti dal magistrale montaggio di apertura, 

si rimane sbalorditi quando si capisce che quel calciatore 

così forte in verità è un bambino con una gamba sola che 

zoppica sulle stampelle; e anche se si resta spiazzati quando 

crossa la lattina di Becks come Beckam, rimane la sensazione 

che tutto ciò sia comunque molto più vicino di quanto 

non si voglia ammettere alla amara verità sulla condizione 

dei filippini. In effetti Khavn accenna al fatto che i bassifondi 

dove ha girato le sue opere non sono molto lontani da casa 

sua, e che per i poveri è abbastanza comune lasciare deperire 

un arto dolente perché non hanno i soldi per le cure mediche. 

Questo tipo di ferite e questa particolare realtà delle Filippine, 

quale paese del Terzo Mondo in disperata abnegazione, 

sono presenti nell’opera di Khavn in modo sempre spudorato: 

per la vergogna non c’è più spazio né tempo, la vergogna 

uccide. E grazie a questa presenza costante, che è parte della 

vita di tutti i giorni, Kahvn può lavorare con questo materiale 

e fare cantare la cancrena e i colori sgargianti. Le Filippine 

di Khavn non hanno bisogno di carità, né dei buoni samaritani 

bianchi. Chiedono solo una giustizia sociale che però 

deve venire dall’interno: le Filippine sono state ostacolate 

per decenni nell’attesa del ritorno promesso di McArthur, 

per non dire del Secondo Avvento, soggetto del misterioso 

The Twelve (2001), con gli apostoli reincarnati che aspettano il 

ritorno del maestro, decantando poesie ubriachi fradici e 

evocando canzoni come memorie o parabole. Adesso però è 

il momento di confrontarsi con se stessi, e se uno è regista 

deve prendere la videocamera e cominciare a raccontare le 

storie sepolte nel giardino di casa, scavando nell’animo delle 

persone. Quel punk un po’ mattacchione di Khavn in realtà 

è anche un prete ribelle. Grande Khavn! 

birth to it. 

It's difficult to name one representative work of Khavn’s: Actually, 

there isn't any. Most people probably wouldn't expect a sweetnatured 

work like the goofy improvisation Barong Brothers 

(2003), or the hilarious children's boxing spoof Small Ali (2005), 

or the rhythm- and motions-wise perfectly pitched soccer-vignette 

Can and Slipper (Lata at tsinelas, 2005) from the director of the 

over-the-top meta-movie Idol (which plays like Godard being hunted 

by Tarantino and finding sanctuary while crawling up his own 

ass), or the ultra-violent and often just outrageous social satire 

Ang Pamilyang Kumakain ng Lupa, which again feels like a 

trash-as-trash-can counter-vision to the gentle everyday realism of 

Kamias and Buryong. 

The only thing that keeps this disparate bunch of misfits together is 

Khavn's acute awareness of the miasma the Philippines have 

sunken into ever-deeper and at an ever- accelerating speed during 

the last century. Take Can and Slipper, a one and a half minute 

short and something like a symbolic focal lens for the whole oeuvre. 

While one's swept away by the bravura of the opening montage, 

stunned by the realisation that this bad-ass kicker is actually a onelegged 

kid hobbling on crutches, and then just blown away by him 

bending the can like Becks despite all that, there's always the feeling 

that this, for all its joy and playfulness, is much closer to the 

ugly truth of the Pinoy condition than one would like to admit. 

Khavn actually mentioned that the slum where he shot this work is 

not far away from his home, and that it's quite common for the poor 

to let an ailing limb just rot away because they can't pay for any 

medical care. 

This quality of pain, this particular reality of the Philippines as a 

Third World country in desperate denial is always present in 

Khavn's work, usually in an unashamed way because there's no 

space or time for shame anymore, shame kills. And because it is so 

much THERE, part of everyday life, that he can actually work with 

it, make the gangrene and the garish colors sing. Khavn's Philippines 

doesn't need any alms or some whiny white guy goodwill: 

It's all about the necessity for social justice. And that has to come 

from inside. The Philippines have been stymied for decades by waiting 

for McArthur's promised return, if not the Second Coming 

itself – actually the subject of the truly weird The Twelve (2001), 

with the reincarnated apostles waiting for the master's return, getting 

low-down drunk and in the course waxing poetic, all the while 

evoking songs like memories or parables.... Now it's time once 

again to face things on one’s own, and if one's a filmmaker, one 

picks up the camera and starts telling stories grabbed from the 

backyard, that way tilling the soil of peoples' souls. Khavn might 

look like a prankster punk, yet he's also a rebel priest. Khavn kicks 

ass. 


FUORI PROGRAMMA: FOCUS ON KHAVN 

ANG PAMILYANG 

KUMAKAIN NG LUPA 

The Family that Eats Soil 

(t.l.: La famiglia che mangia terra) 

Tre volte al giorno una famiglia surreale si riunisce per 

consumare pasti a base di terra. Mentre fingono di gradire 

il pasto vengono inserite scene della vita individuale dei 

membri della famiglia con le loro storie da incubo. 

Three days a week, a surreal family gets together to eat meals 

made of soil. As they pretend to enjoy these meals, scenes from 

the individual family members’ lives and their nightmarish stories 

are inserted into the film. 

“La storia opera su vari livelli simbolici. Il concetto di 

famiglia, per esempio è integro fino a che rimane l’unità 

sacra nella tradizionale società filippina, dove non è raro 

trovare i nonni e dozzine di nipoti vivere sotto lo stesso 

piccolo e claustrofobico tetto. D’altra parte il simbolo della 

terra non puo essere diviso dalla coscienza collettiva filippina. 

Le Filippine rimangono , alla base, una società agraria, 

dove la terra ha sempre avuto la singolare valenza 

metaforica di essenza e senso delle proprie radici, una fonte 

di sostentamento e di spirito.The Family That Eats Soil è 

un’allegoria per un popolo che ancora cammina e respira 

dentro un incubo senza fine.” 

Khavn 

“The story works on various symbolic levels. The concept of family, 

for example, is complete as long as it remains the sacred unit 

of traditional Filipino society, and it isn’t rare to find grandparents 

and dozens of grandchildren living under the same small, 

claustrophobic roof. On the other hand, the symbol of the soil 

cannot be separated from the collective Filipino conscience. The 

Philippines is still essentially an agrarian society, where the soil 

has always been a unique metaphor for existence and the sense of 

one’s roots, a source of support and of the spirit. The Family 

That Eats Soil is an allegory for a people who still walk and 

breathe in an endless nightmare.” 

Khavn 

Biografia 

Nato a Manila nel 1973, Khavn De La Cruz (nome d’arte 

Khavn), è un poeta filippino, narratore, compositore e 

film-maker. Dal 2002 dirige il MOV International Digital 

Film Festival. Con la sua società di produzione digitale, la 

Filmless Films, ha realizzato nove lungometraggi e più di 

trenta corti, molti dei quali hanno ricevuti premi in festival 

asiatici. 

Biography 

Born in Manila in 1973, Khavn De La Cruz (who goes by the 

"stage name" Khavn) is a Filipino poet, narrator, composer and 

filmmaker. Since 2002, he has directed the MOV International 

Digital Film Festival. With his digital production company, 

Filmless Films, he has made nine feature films and over 30 

shorts, many of which have received prizes at Asian festivals. 

sceneggiatura/screenpaly: Khavn 

fotografia/photography (colore): Albert Banzon 

montaggio/editing: Sunshine Matutina 

suono/sound: Bobby Macabenta, Lionel Valdellon 

musica/music: Khavn De La Cruz 

scenografia/art direction: Omar Gerez, Oblax Balignasay, Christian 

Guzman, Enteng Viray 

interpreti/cast: Carlo Catap, Hamid Eton, Elizabeth Marin, 

Gil Mendoza, Hazel Magno, Edward Vitto, Gigi Duque, 

Christian Guzman, Jocelyn Sibayan, Khavn,Flortecante 

Dayao, Ariel Mamburan, Jaymar Valenciano, Cris Villanueva, 

Kristine Kintana, Maricel Gajasan, Israel "Oblax", Balignasay, 

Adonis De La Cruz, Tasyo Caubalejo, Eric Jose Pancho, 

Joy Domingo, Vincent "Enteng" Viray, Pedro San Goku, 

Elmo Redrico, Marc Mendoza, Roy Mark "Omar" Gerez, 

Marlon Dela Cruz, Merv Espina, Ernesto Garcia, Jessie L. 

Liwanag, Mario R. Monte, Salvador C. Ticman Jr., Norman 

Wilwayco, Narding De La Cruz,Kelly De La Cruz, Eva 

Bagao, Jansen Bagao 

produzione/production: Filmless Films 


origine/country: Filippine 2005 

120 



PUGOT 

Headless 

(t.l.: Senza testa) 

Scena d’apertura: un uomo si masturba per l’ultima volta 

prima di tagliarsi il pene con un coltello. Cosa conduce 

quell’uomo a castrarsi? 

Opening scene: a man masturbates one last time before cutting 

off his penis with a knife. What leads this man to castrate himself? 

sceneggiatura/screenpaly: Khavn, Lav Diaz, Banaue Miclat 

fotografia/photography (video, colore): Bahaghari, Lav Diaz, 

Khavn 

montaggio/editing: Gatla Gunawin 

scenografia/art direction: Chits Jimenez 

musica/music: Jun Lopito 

interpreti/cast: Lav Diaz, Banaue Miclat 

produttore/producer. Khavn 

produzione/production: Filmless Films 


origine/country: Filippine 2002 

ALTRI VIDEO IN PROGRAMMA 

LATA AT TSINELAS, 2’ 

5 SHORTS, 10’ 

SMALL ALÌ, 8’ 

JOHN CAGE, 2’ 

IDOL, 70’ 

I’M NOT BATMAN, 7’ 

MONDOMANILA: INSTITUSYON NG MAKATA, 15’ 



Il decalogo di Khavn 

Il cinema è morto. E’ morto finché è morta l’economia,finché 

lo sono il gusto del pubblico e la creatività, finché l’immaginazione 

delle grandi multinazionali cinematografiche 

è morta. Con milioni di pesos per la produzione di un film, 

non ci saranno molti giorni felici per il genuino filmmaker, 

il vero artista che vuole fare film, non la stupida esibizione 

di seni e pistole. Ma la tecnologia ci ha reso liberi. Il cinema 

digitale con le sue caratteristiche di mobilità, flessibilità, 

intimità e accessibilità, è il mezzo adatto per un paese 

del terzo mondo come le Filippine. Paradossalmente, la 

rivoluzione digitale ha ridotto l’enfasi sulla tecnologia e ha 

ribadito la centralità del regista, la preponderanza della 

condizione umana sui film spazzatura. Il cinema è morto. 

Per favore non mandate dei fiori. 

I - Economia: un minuto di pellicola cinematografica incluso 

lo sviluppo costa circa 1500 pesos. Un minuto di film 

digitale costa circa 3 pesos. Fate i conti. Una galassia di differenza. 

II - Il solo modo di fare un film è girarlo. Gira quando 

puoi. Non indugiare. Se puoi finire tutto in un giorno, perché 

non farlo? L’ indolenza è il nemico della musa. Il regista 

nell’ombra ora non ha più scuse. 

III - La tua videocamera digitale non ti trasformerà all’istante 

in Von Trier, Figgis, o Soderbergh. La tua attitudine 

alla regia dovrebbe essere quella di un dilettante: Semiseria, 

giocosa, leggera, non pesante, perciò senza bagaglio. 

Non ci sono errori. L’importante è che impari. 

IV - Utilizza tutti gli elementi nelle tue possibilità. Se sei 

tagliato per la musica, dirigi la tua colonna sonora. Se sei 

bravo a scrivere, fai la tua sceneggiatura. Se hai soldi, investi 

in apparecchiature. Se non hai nulla di cui sopra, assicurati 

di avere dei buoni amici. 

V - Lavora con un budget, cast, troupe, location e tabelle di 

riprese, minime. L’illuminazione artificiale non è necessaria. 

La storia regna. Tutto il resto segue. 

VI - Lavora con ciò che hai. Fai uscire il bricoleur che è in 

te. Non sei in ufficio. Accetta la tua attuale condizione. 

Comincia da qui. 

VII - Dimenticati le celebrità. Fottitene dello star system. 

Lavora solo con coloro che vogliono lavorare con te, e coloro 

che sono devoti al gruppo. Evita i parassiti con agende 

nascoste. Usa una macchina della verità se necessario. 

VIII - Lavora con gente umile, paziente, appassionata e 

coraggiosamente creativa. Ignora quelli che sono l’opposto. 

IX - Se sei da solo non preoccuparti. La tecnologia digitale 

ha reso la troupe un’opzione, anziché una necessità. Fare 

un film da soli ora è possibile. Il passato è morto. Coloro 

che non si adegueranno moriranno. 

X - Prima crea, poi critica. Preoccupati della quantità. Dio 

si preoccuperà della qualità, così è, presumendo che tu creda 

in Dio. Un regista fa film, punto. 

Il decalogo di Khavn 

Film is dead. It is dead as long as the economy is dead, when public 

taste and creativity are dead, when the imagination of multinational 

movie companies is dead. At millions of pesos per film 

production, there ars not going to be a lot of happy days for the 

genuine filmmaker, the true artist who wants to make movies, 

not brainless displays of breasts and gunfire. But technology has 

freed us. Digital film, with its qualities of mobility, flexibility, 

intimacy, and accessibility, is the apt medium for a Third World 

Country like the Philippines. Ironically, the digital revolution 

has reduced the emphasis on technology and has reasserted the 

centrality of the filmmaker, the importance of the human condition 

over visual junk food. Film is dead. Please omit flowers. 

I - Economics: A minute of celluloid film including processing 

costs around P1500. A minute of digital film costs around P3. 

Do the math. A galaxy of difference. 

II - The only way to make a film is to shoot it. Shoot when you 

can. Do not delay. If you can finish everything in a day, why 

not? Sloth is the enemy of the Muse. The shadow filmmaker has 

now run out of excuses. 

III - Your digital camera will not turn you into an instant Von 

Trier, Figgis, or Soderbergh.Your attitude towards filmmaking 

should be that of an amateur: half-serious, playful, light, not 

heavy, thus without baggage. There are no mistakes. The important 

thing is that you learn. 

IV - Utilize all elements within your resources. If you have a 

knack for music, score your own soundtrack. If you have writing 

skills, craft your own screenplay. If you have money, invest in 

gear. If you have none of the above, make sure you have good 

friends. 

V - Work with a minimized budget, cast, crew, location, and 

shooting schedule. Artificial lighting is not a necessity. The story 

is king. Everything else follows. 

VI - Work with what you have. Release the bricoleur within.You 

are not a studio. Accept your present condition. Start here. 

VII. - Forget celebrities. Fuck the star system. Work only with 

those who are willing to work with you, and those who are dedicated 

to the craft. Avoid pretentious hangers-on with hidden 

agendas. Use a lie detector if needed. 

VIII - Work with humble, patient, passionate, and courageously 

creative people. Ignore people who are the opposite. 

IX - If you are alone, do not worry. Digital technology has 

reduced the crew to an option, rather than a must. Making a film 

by yourself is now possible. The past is dead. Those who do not 

change will die. 

X - Create first, criticize later. Take care of the quantity. God will 

take care of the quality - that is, assuming you do believe in God. 

A filmmaker makes films, period. 

In the name of the revolution, 

Khavn 

In nome della rivoluzione 

Khavn 

122 


PROGETTOVIDEO 

Nuovi possibili racconti 

di Andrea Di Mario 

Tutto il mondo della produzione video soffre di una curiosa 

forma di anomia. Da un lato, c’è un pullulare di prodotti 

di ogni tipologia e durata, dall’altro una ricezione critica 

che spesso non riesce a quantificarne il numero, a descriverne 

dinamiche, generi e generatrici culturali. Manca persino 

una terminologia appropriata. Le poche “messe a 

punto” riguardano videoasti che hanno ottenuto il numero 

più alto di presenze nei festival: una situazione potenzialmente 

simile a quella dell’arte figurativa, senza però 

nemmeno la ragione di un mercato! Obiettivo del Progettovideo 

è quindi di non fare della presentazione di tali opere 

un semplice calembour ma tentare di far emergere una 

identità di formato attraverso la varietà, presentando programmi 

di autori consolidati e mostrando opere inedite in 

Italia. 

Una continuità di temi formali che emerge in maniera evidente 

dalle Nuove Proposte Video internazionali di quest’anno, 

è il largo uso della tecnica assimilabile a quella 

dello stop motion. Da parenti poveri del film, questi videoracconti 

prendono a somigliare più a forme di “bricolage 

intellettuale”, specialmente laddove compare una narrazione 

intimista. La tecnica di giustapporre enne fotogrammi 

digitali, però, ha di nuovo la capacità di focalizzare 

diversamente porzioni casuali di realtà, compreso naturalmente 

il dettaglio del corpo (What I’m Looking For). Contrariamente 

al racconto visivo tradizionale, il ritmo non è 

più dettato dal movimento di macchina: col video si può 

guardare una grande città con la stessa frequenza di battiti 

con la quale si osservano le diverse sezioni di una tomografia. 

Tali procedure si associano alla voce narrante come 

dei veri e propri “correlativi oggettivi”. Di questo procedimento, 

nella sua versione assolutamente lineare, il francese 

Jean-Gabriel Périot ha fatto un severo principio (Dies 

irae). L’ipervisibilità raggiunta dai media viene prima sbriciolata 

in migliaia di frammenti omologhi e poi rimontati 

per una corsa folle, una ballata on the road, dove il formicaio 

irrefrenabile del mondo corre fino all’angolo più scuro 

di una camera a gas ad Auschwitz. Lo scopo del Progettovideo 

è dunque quello di tenere assieme una serie di coordinate 

e rendere più definito il gran calderone del mondovideo, 

con le sue incerte forme di vita: una sorta di nuovo 

precinema allettato da una avanguardia senza ismi a cui il 

laboratorio dell’animazione è stato sostituito da un desktop. 

Così per la sezione Documentando, dove non a caso l’uso 

del gerundio sta a significare la contemporaneità e la 

modificazione apportata nell’ipotesi di lavoro sulla lettura 

del reale. Il ritratto del pittore Leo Mingrone non è già un 

ritratto ma una vivida rivendicazione di esistenza da un 

qualsiasi angolo verde d’Europa (Oggidunque); la deformazione 

delle immagini chiaroscurali di una miniera diventa 

una memoria pittorica (Mémoire carbone); la descrizione 

assolutamente piana quando il paesaggio è distrutto 

New possible stories 

by Andrea Di Mario 

The entire world of video production suffers from a curious form 

of namelessness. On the one hand, there is a swarm of products 

of all types and lengths, on the other, a critical reception that 

often cannot quantify its numbers or describe its dynamics, genres 

and cultural generators. Even an appropriate terminology is 

lacking. The few “definitions” regard videomakers that have 

obtained the highest number of spectators at festivals: a situation 

potentially similar to that of the figurative arts, without, however, 

the existence of a market! Therefore, the aim of Progettovideo 

is not to create a simple kaleidoscope of these works, but 

to attempt to allow a “format identity” to emerge through their 

variety, presenting consolidated programs by auteurs, as well as 

Italian premieres. 

A continuity of formal themes that surfaces in a rather obvious 

way from this year’s international Nuove Proposte Video is 

the widespread use of a technique resembling stop-motion. Having 

started out as film’s underprivileged cousins, these video stories 

begin to resemble forms of an “intellectual do-it-yourself,” 

especially there where an intimate narration exists. The technique 

of juxtaposing x amount of digital frames, however, once 

again has the capacity to diversely bring into focus random portions 

of reality, naturally including details of the body (What 

I’m Looking For). As opposed to the traditional visual story, 

the rhythm is no longer dictated by the camera’s movement: with 

video, one can look at a large city with the same frequency of 

beats with which one looks at the different sections of a tomography. 

These procedures are associated with a narrative voice like 

true “objective correlatives.” French videomaker Jean-Gabriel 

Périot (Dies irae) has made a strict principle of this procedure, 

in its absolutely linear version. The hyper-visibility achieved by 

the media is first broken down into thousands of homologous 

fragments and then re-edited to create a mad dash, an “on the 

road” ballet, where the unstoppable seething of the world runs 

over to the darkest corner of a gas chamber in Auschwitz. The 

aim of Progettovideo is thus to contain a series of coordinates 

and to render more definite the great melting pot of the video 

world and its uncertain life forms: a kind of new pre-cinema 

enticed by an avant-garde without “isms,” whose animation laboratory 

was replaced by a desktop. 

The same holds true for the Documentando section, where is it 

no coincidence that the use of the gerund signifies the contemporaneity 

and the modification borne of the working hypothesis 

of the interpretation of the real. The portrait of painter Leo Mingrone 

is not yet a portrait but a vivid assertion of existence from 

any random patch of green in Europe (Oggidunque); the deformation 

of the chiaroscuro images of a mine becomes a pictorial 

memory (Mémoire carbone); the absolutely flat description 

when a landscape is destroyed (Réminiscences d’un voyage 

en Palestine); the globe of duo Dan Boord/Valdovino, who propose 

a bustling to and fro between the States and Mexico, 

between models of development and tradition and Cold War 

ghosts that become oxymorons of the image (Themes). 


(Réminiscences d’un voyage en Palestine); il mappamondo 

del duo Dan Boord/Valdovino, che propongono un andirivieni 

tra States e Messico, tra modelli di sviluppo e tradizione 

con i fantasmi della guerra fredda che diventano 

ossimori dell’immagine (Themes). 

Altro intento di questo portolano è quello di offrire dei 

ritratti in fieri di autori mostrati nel mezzo del proprio 

lavoro. La scelta è stata volutamente antitetica: la cosmopolita 

Laura Waddington, “in forze” al collettivo della Sixpack, 

e l’italiano Carlo Michele Schirinzi. La prima, indagatrice 

di viaggiatori e viaggi prima interiori, che descrive 

come appostata; il secondo concentricamente impegnato a 

muovere una marionetta che è lui stesso, in lotta tra pulsioni 

e ridicolo, da dentro una casa di Acquarica del Capo, 

in Puglia, per proiettarsi nell’infinito del volo e del sogno. 

Vicende diversissime, ma unificate nel paziente lavoro di 

adattamento tra il mezzo video e un dettato arduo: barattare 

lo stile personale con un riverbero di pixel. 

Medesime differenze che corrono tra le Nuove Proposte 

Video internazionali e quelle italiane. Nelle prime, nitore 

formale ed economicità di stile; fissità, deformazione, 

metaforizzazioni larghe, tic e volute forzature nelle seconde 

(Miserere, Candidato a sette premi Oscar, Mucche), fino 

all’autoritratto femminile in interno, quotidiano e pensoso 

di Tutto il mio tempo. 

Infine, la retrospettiva dedicata al collettivo siciliano di 

Cane CapoVolto, che situa tutta la sua produzione sul confine 

affatto certo del rapporto finzione/mistificazione, così 

che l’avanzare del loro lavoro corrisponde allo scoprimento 

delle origini della monumentale bugia del media-messaggio. 

Con ironia. Come in questi casi si fa. 

Another intent of this portolano is to offer in fieri portraits of 

auteurs presented in the midst of their oeuvre. Our choice was 

purposely antithetical: the cosmopolitan Laura Waddington, 

part of the Sixpack collective, and Italy’s Carlo Michele Schirinzi. 

Whereas Waddington is an investigator of travelers and 

travels first and foremost interior, which she describes from a 

“hiding place,” Schirinzi is concentrically committed to moving 

the marionette that is himself, battling between impulses and the 

ridiculous, from inside a house in Acquarica del Capo, in Puglia, 

to project himself into the infinite of the flight and the dream. 

Highly different approaches, but unified in the patient adaptation 

of their work, between the video medium and an arduous 

dictate: bartering their personal style with a reverberation of pixels. 

The same differences exist between the international and Italian 

Nuove Proposte Video. In the former, formal clarity and economy 

of style; steadiness, deformation, broad metaphors, tics and 

deliberate straining in the latter (Miserere, Candidato a sette 

premi Oscar, Mucche), to the intimate, daily and thoughtful 

feminine self-portrait in Tutto il mio tempo. 

Last, but certainly not least, is the retrospective dedicated to 

Sicilian collective Cane CapoVolto, whose entire body of work 

resides along the distinct border between fiction and mystification, 

so that their creative progress corresponds to the witty discovery 

of the origins of the media message’s monumental lie. 

124 


LAURA WADDINGTON 


Giorni e anni viaggio 


Laura Waddington ha paura di volare: non prende mai 

l’aereo (quasi mai...). Viaggia in pullman, in treno o con la 

nave. Quest’ultima, in un certo senso il mezzo di trasporto 

più antico, è stata l’ambientazione di due video, Zone 

(1995) e Cargo (2001). Questi mezzi un po’ fuori moda vengono 

utilizzati ancora oggi da chi non può concedersi il 

lusso del tempo (il treno, tra l’altro, non è mai prima classe, 

sempre seconda o terza, e per nave si intende una nave 

da carico, non da crociera). Così il mondo scorre un po’ a 

ritroso e nel passato ritrova una dimensione più naturale. 

È il ridosso del XIX secolo, che ben si adatta a un’opera con 

un’agenda sociale che alla gente di oggi – la società di 

aereo-internet-cellulare – può apparire ormai superata, ma 

non lo è per la maggioranza delle persone che popolano il 

nostro pianeta, la Terra. Il ritmo lento fa percepire i particolari 

e le unicità, nulla a che vedere con leggerezze del 

tipo “Questo o quel film di Taiwan esprimono perfettamente 

il disagio economico del Perù” oppure “Questo è il 

modo in cui il mondo si guarda da un aeroplano che sfreccia 

nei cieli annullando confini, persone, culture e dissolvendo 

tutte le differenze in un unico movimento superficiale”. 

È la percezione del mercato, della gestione, della 

“Globalizorama”. 

Laura Waddington, invece, è sempre in un luogo preciso, 

attraversa terre e mari, spesso per settimane e mesi, fino a 

integrarsi con il momento, con il luogo e con il tempo, 

assaporandone il gusto particolare. È un modo di muoversi 

nel mondo che ci ingloba, spesso negli stessi quartieri, 

con la gente che passa e se ne va, senza notarla o comunque 

dando per scontata la loro presenza. Per avere un’esperienza 

completa di questi viaggi e dei potenziali che 

nascondono, si deve essere sufficientemente aperti e 

riuscire ad accettare le proprie necessità occasionali, come 

il bisogno di aiuto, di cibo, di protezione, di amore e di 

amicizia; non si deve avere paura, ci si deve aprire anche 

agli stranieri e comprendere la loro gentilezza. 

Tutto ciò non si evince dalle opere, o meglio, è presente ma 

non affiora in superficie e diventa chiaro solo attraverso la 

conoscenza (quando presenta le sue opere, presto o tardi 

Laura Waddington inizia a parlare della sua paura di volare 

e di come questo problema abbia influenzato il suo 

approccio artistico...). 

Un altro tipo di approccio, una sorta di traiettoria o di vettore, 

si trova invece nelle opere stesse, che rappresentano 

sempre il punto di partenza migliore. Non è necessario 

andare troppo in profondità, è al di fuori di esse, negli spazi 

aperti, che le opere di Laura Waddington parlano con il 

cuore in mano, perché vogliono, hanno bisogno di essere 

comprese. Dalla sua opera prima The Visitor (1992) all’ultima, 

Border (2004) – dopo la quale, ha dichiarato, deve accadere 

qualcosa di completamente diverso – tutta la sua filmografia 

descrive una sorta di movimento verso gli spazi 

aperti: dai locali chiusi degli ambienti lavorativi e domestici 

in The Visitor, nasce un desiderio che è (anche) la 

necessità di fuggire; quindi si passa a Zone e Cargo e gli 

spazi racchiusi dei viaggi in nave in compagnia degli 

uomini più disgraziati del mondo, marinai le cui condizioni 

di lavoro e di vita sono considerevolmente peggiorate 

The Days and Years of My Travels 


Laura Waddington is afraid of flying: She doesn't board 

planes, ever (well, almost never...). Instead, she travels by bus 

or train or ship – the latter, the most archaic in a lot of ways, 

being the locus of two videos, Zone (1995) and Cargo (2001). 

Old-fashioned ways used nowadays mainly by those lacking 

the funds for luxuries such as time (by the way: train never 

means 1st, buy always 2nd or 3rd class, and ship more often 

than not means freighter, not cruiser). The world slows down 

this way, while growing back again to an older yet more natural 

size. It's 19th century redux, befitting an oeuvre with a 

social agenda that for so many of the airplane-internet-mobileset 

(Today's People) may seem passé yet is not for the majority 

of human beings on this planet, Earth. The slowness makes 

one see peculiarities and uniquenesses – no such flippancies 

like “This-and-that film from Taiwan perfectly expresses the 

economic malaise of Peru,” or “That's the way the world looks 

from an airplane hurrying the skies across borders and peoples 

and cultures, blurring all differences into a single superficial 

movement.” It's the perception market, of management: Globalizorama. 

Laura Waddington, instead, is always precisely There, crossing 

all those land and seascapes, often for weeks and months, 

becoming one with the moment, place and time, savouring its 

particular flavour. It's a way of moving in the world which 

gets one close to – often in the same quarters with – people others 

simply pass by, without noticing them or simply taking 

their presence/service for granted. To fully experience such 

journeys, and their potential, one has to be open and willing 

enough to accept one’s occasional needs – for help, food, shelter, 

love and/or friendship – and one also has to be unafraid of 

and open towards strangers and their kindness. 

One cannot see this in the works themselves. Or rather, it's 

there, but not on the surface, it becomes present only when one 

knows. (When introducing her works, Waddington more often 

than not pretty soon starts talking about her fear of flying and 

how that influences her artistic approach/process, so....) 

Another approach, actually a kind of trajectory or even vector, 

is to be found in the works themselves, always the best place to 

start anyway. One doesn't need to look too deep, it's pretty 

much out there in the open, for Waddington's works carry 

their heart on their sleeve, as they want, need to be understood. 

Starting with her 'maiden film,' The Visitor (1992), 

and ending with Border (2004) – after which, she says, something 

completely different has to come and happen – the work 

“describes” a movement out into the open. From the enclosed 

spaces of work and home in The Visitor, breeding desire which 

is (also) the need to get away – each fuck another country, and 

each desire squashed the go-by-go nobody wants; to Zone and 

Cargo and the enclosed spaces of journeys by ship in the company 

of some of the most wretched human beings on earth, seaman 

whose working/living conditions have considerably worsened 

in the last 20, 30 years. A tribe of the working class that 

in several ways has no fatherland. More often than not they're 

prisoners of their vessels, its flag, as well as their own passports 

(if they have one); they can't leave when the ship enters 

a harbour; and more often than not they have to contain with 

looking at yet another country. On to a most symbolic final 

destination, the Red Cross-refugee camp at Sangatte in Bor- 

126 


negli ultimi 20, 30 anni, una sorta di classe operaia che sotto 

molti punti di vista non ha più una patria: spesso sono 

prigionieri della loro nave, della loro bandiera e del loro 

passaporto (sempre che ne abbiano uno), non possono 

andarsene quando la nave entra in un porto e non devono 

neppure guardare ad altri paesi con troppo interesse. Con 

Border, infine, si approda a una destinazione quasi simbolica, 

il campo dei rifugiati di Red Cross a Sangatte , dove la 

regista è rimasta per mesi insieme ai rifugiati afgani e iracheni, 

uomini e donne che avevano percorso migliaia di 

chilometri per sfuggire alla loro sorte e che stavano cercando 

di intraprendere una corsa illegale attraverso un 

tunnel che porta a un’altra terra promessa, una terra di 

gloria e speranza. Questo è l’unico video girato interamente 

all’aperto con i rifugiati, silhouette che si muovono 

nell’oscurità incontro al vento e alla pioggia e attraversano 

paesaggi anonimi a vedersi, ma conosciuti per nome dalla 

voce narrante, Laura Waddington. Che il suo primo viaggio 

cinematografico – la sua intera opera è un viaggio verso 

se stessa – si concluda tra i rifugiati, trova una certa logica 

nella vita di Laura Waddington: ha vissuto per molti 

anni da immigrante illegale negli Stati Uniti e attualmente 

vive in Francia non senza problemi. Nella sua vera patria, 

l’Inghilterra, non vuole rimanere per ragioni artistiche. 

Quindi, in un certo senso, in Border c’è anche Laura Waddington, 

finalmente capace di guardare in faccia la realtà, 

mentre per molto tempo aveva avuto perfino paura di 

guardare attraverso la videocamera e di girare da sola le 

sue immagini. 

Per realizzare The Lost Days (1997) ha chiesto ad amici in 

tutto il mondo di girare alcune immagini che lei ha poi 

rifilmato fino a ottenere un effetto omogeneo, come di 

qualcuno che non sta realmente guardando, ma passa e 

registra; Zone, invece, è stato girato con una videocamera 

nascosta che sembrava filmare ‘accidentalmente’. In Cargo, 

Laura Waddington guarda ancora attraverso il mirino, gira 

le immagini, ma non sembra essere molto presente, o 

comunque sembra non dimostrare un grande entusiasmo. 

Con Border si potrebbe invece dire che abbia finalmente 

trovato se stessa: in ogni immagine si respira una compassione 

eroica di dimensioni quasi kurosawiane, in ogni 

movimento una precisione che rappresenta la testimonianza 

gloriosa della crescita e dell’apprendimento frutto di 

tutti questi anni passati sulla strada. 

Eppure in quel viaggio qualcosa si è perso: la necessità di 

farsi scudo dietro uno strato di finzione. Rispetto alle opere 

successive, The Lost Days è per molti aspetti un’opera fittizia. 

La storia della donna che fugge da una relazione che 

sta naufragando è fittizia, esisteva già prima delle immagini. 

E anche nelle immagini c’è finzione, perché sono girate 

da molte persone ma trasformate da un’unica mano. E 

c’è anche un altro strato: non è Laura Waddington a narrare 

la storia, quindi a autenticare le immagini. Il prologo è 

affidato alla voce di Chantal Akerman (che in un certo senso 

rispecchia il prologo della sua Histories d’Amerique: Food, 

Family and Philosophy, 1989) mentre la storia vera e propria 

è raccontata da Marusha Gagro. Detto ciò, The Lost Days 

resta la storia di una persona estranea a se stessa che gira 

il mondo ma vede sempre le stesse cose, un io un po’ indistinto 

con cui non ci si può confrontare, la propria solitudine, 

(in The Visitor e The Lost Days l’omosessualità diventa 

il simbolo dell’emarginazione dei protagonisti, disoriender, 

where she stayed for months with refugees from 

Afghanistan and Iraq, men and women who have crossed 

thousands and thousands of miles escaping certain-seeming 

doom and who are now trying to catch an illegal ride through 

the channel tunnel to yet another promised land, the one of 

hope and glory – it's her sole video essentially set only in the 

wide open, with refugees, silhouettes in the sheltering darkness, 

moving in the wind and the rain, crossing landscapes, 

anonymous to the eye yet known by name to the narrator, Laura 

Waddington. 

That her first cinematographic journey – for that is what her 

oeuvre has been till now, a journey, also into herself – would 

end among refugees has a certain logic in Waddington's own 

life. She lived for several years as an illegal immigrant in the 

USA, and her current life in France is also not without problems; 

in her fatherland, England, she doesn't want to stay, for 

artistic reasons. 

So, in a certain way it's also Laura Waddington standing 

there in Border, finally being able to face that which is there. 

Because for a long time she was afraid of even looking through 

a camera, making the images herself. The Lost Days (1997) 

was made by asking friends around the world to shoot some 

images for her which she then refilmed and refilmed until they 

got the unified look of somebody not really looking, just passing 

and taping. Zone, then, was made with a spy camera filming 

'accidentally.' Cargo, it's true, has Waddington again 

looking through the viewfinder, making the images, but it 

seems that she's still a little reluctant to truly be there – or, 

let's say, she's getting back into the motions. With Border she 

has, if one might say so, finally found herself: There's a heroic 

compassion of quasi-Kurosawian dimensions to each image, a 

justness to each movement that in its humbleness speaks gloriously 

of all the growth and learning done in all those years 

on the road. 

Also, something got lost on that journey: The need to shield 

oneself by a layer of fiction. The Lost Days is, if compared 

with Waddington's following works, fictitious on several levels. 

There's the fiction of the story – a woman running away 

from a relation(=)ship wreck, a story that was there before the 

images. And there's the fiction of the images made by so many, 

yet made over by just one. And then there's another layer: 

Waddington doesn't narrate the story herself – and thereby 

authenticate the images? (That too.) There's the voice of 

Chantal Akerman for the prologue (somewhat mirroring the 

prologue of her Histories d’Amerique: Food, Family and 

Philosophy, 1989), and there's Marusha Gagro for the story 

itself. That said, The Lost Days is actually supposed to be the 

story of somebody alien to oneself: Travelling the world but 

seeing only the same everywhere that, in the end, is the 

blurred self one cannot confront, one’s loneliness (in The Visitor 

and The Lost Days homosexuality becomes, for the selfcentred/lost 

protagonists, a symbol of exclusion. Men reject 

her in her essence.… Read: The body as prison, a fortress of 

solitude). Zone and Cargo both still feature comparable stories 

of love lost/fled, but in a more muted key and used more 

obviously as distancing devices. It ends with Border: There’s 

no need anymore to distance oneself – now, there's the need for 

contact, to be there. 

Finally, there’s something deeply erotic to Waddington’s 

works, particularly since The Lost Days, when she stopped – 

out of material necessity at the time – working with images 

running at normal speed and started using slowed down 


tati e autocentrati. Gli uomini la rifiutano nella sua essenza.… 

ovvero: il corpo è una prigione, una fortezza di solitudine). 

Zone e Cargo sono storie di un amore perduto o 

abbandonato, raccontate però un po’ più in sordina e utilizzate 

per prendere una certa distanza. La conclusione 

arriva con Border: non è più necessario distanziarsi – adesso 

è il momento dei contatti, adesso bisogna esserci. 

Nelle opere di Laura Waddington c’è anche qualcosa di 

profondamente erotico, in particolare in quelle successive 

a The Lost Days, quando ha smesso di lavorare con le 

immagini a velocità normale e ha cominciato a utilizzare 

immagini a rallentatore, rese ancora più passionali dalle 

musiche di Simon Fisher Turner. Il viaggio diventa un tutt’uno 

con l’amore, i momenti interminabili e iperpresenti 

diventano memorie quasi afferrate, un modo in cui si cerca 

di prolungare il flusso e i fugaci attimi di passione. La 

differenza tra passione e compassione scompare, i confini 

si dissolvono e ogni corpo diventa un vascello di cambiamenti. 

moments made more passionate by Simon Fisher Turner’s 

soundscapes. Travelling becomes one with loving, the drawnout, 

hyper-present moments become memories grasped at, the 

way one commonly tries to elongate the flow, and the fleeting 

moments of passion. The difference between passion and compassion 

vanishes, borders fall, each body becomes a vessel of 

change. 

Biografia: 

Nata a Londra nel 1970, Laura Waddington ha studiato letteratura all’Università di Cambridge. Quindi, si è trasferita a 

New York, dove ha realizzato cortometraggi e video, interessandosi a mezzi di produzione alternativi. In particolare, 

ha lavorato con una mini cinepresa nascosta addosso, girando un film con quindici persone via Internet. L’interesse verso 

la campionatura di immagini e di suoni la porta a collaborare con il compositore inglese Simon Fisher-Turner. Dopo 

aver lasciato New York, nel 1998, ha vissuto a Lisbona, Parigi e Barcellona. La sua filmografia comprende: The Visitor 

(1992), The Room (1994), Zone (1995), Letters to my mothers (1996), The Lost Days (1999) e Cargo che prefigura l’ultimo lavoro, 

Border. Le sue opere sono state presentate in numerosi festival internazionali, tra cui New York, Rotterdam, Montreal, 

Locarno e Pesaro. 

Biography: 

Born in London in 1970, Laura Waddington studied literature at the University of Cambridge. She later moved to New York, where 

she became interested in alternative ways of making short films and videos. In particular, she worked wearing a hidden mini-camera 

and also shot a film with fifteen people through the Internet. Her interest in sampling images and sounds led to her collaboration 

with English composer Simon Fisher-Turner. After leaving New York in 1998, she lived in Lisbon, Paris and Barcelona. Her 

filmography includes: The Visitor (1992), The Room (1994), Zone (1995), Letters To My Mothers (1996), The Lost Days 

(1999) and Cargo, her last project before Border. Her work has been presented at numerous international festivals, including New 

York, Rotterdam, Montreal, Locarno and Pesaro. 

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Intervista a Laura Waddington 

con Olaf Möller 

Interview with Laura Waddington 


Quando ha incominciato a interessarsi al cinema? E come sono 

nati i suoi primi film? 

Quando ero ragazzina e vivevo a Londra, per me esistevano 

soltanto i film di Hollywood. Il mio interesse per il cinema 

nasce più dalla curiosità verso i registi che verso i film. 

Mio padre aveva una galleria d’arte e spesso alcuni dei 

suoi clienti ci invitavano alle loro serate. La cena con Sam 

Peckinpah è uno dei ricordi più belli della mia infanzia. 

Peckinpah raccontò una barzelletta in cinese a uno dei 

camerieri, che se ne andò dalla stanza molto adirato. Non 

ho mai dimenticato la commistione di sadismo ed estrema 

gentilezza negli occhi di Peckinpah e ricordo ancora i suoi 

racconti sul deserto e sul set di un film. Già molti anni prima 

di vedere i suoi film, ero sicura che fossero tra i più belli 

mai girati. Qualche anno più tardi, Derek Jarman venne 

nella nostra scuola. Invece di sedersi dietro la cattedra, si 

sedette sopra e dondolando le gambe, parlò con entusiasmo 

ed estrema semplicità del suo lavoro di regista. Mi 

lasciò l’impressione che il cinema non fosse parte di un 

macchinario commerciale più complesso, ma che fosse 

qualcosa di molto più personale e più libero. Volevo iscrivermi 

alla scuola di cinema, ma ero ancora troppo giovane 

e decisi di studiare letteratura inglese all’università di 

Cambridge. Dopo poche settimane smisi di andare a lezione 

e cominciai a frequentare regolarmente un cinema d’essay 

locale. In maniera del tutto casuale scoprii Murnau, 

Tarkovski, Jack Smith, Vigo, Jean Genet. Trascorsi i tre anni 

successivi a guardare film e leggere libri. Decisi che dovevo 

fare un film il più presto possibile e appena compiuti 21 

anni partii per New York. Lavorai a film indipendenti e 

girai il mio primo film, The Visitor, con alcuni amici, in una 

camera d’albergo, in un solo weekend. 

Perché ha deciso di passare dai film ai video – oltre all’aspetto 

economico (che generalmente è solo un altro modo di dire: la mia 

visione non rientra in questo particolare sistema economico...)? 

A New York conobbi dei musicisti che producevano e distribuivano 

musica fuori dai loro appartamenti. Mi impressionò 

molto il modo in cui cercavano di aggirare le strutture 

di produzione tradizionali. Ebbi la sensazione che 

anche i film si sarebbero potuti muovere in questa direzione 

e che avrei dovuto cominciare a usare il video. A quel 

tempo i video venivano ancora snobbati e non erano considerati 

un’alternativa credibile ai film. All’inizio ebbi non 

poche difficoltà a lavorare con il video, essendo abituata a 

utilizzare la pellicola da 16 mm in bianco e nero che crea 

immagini più astratte. L’immagine video mi appariva ben 

più immediata, come la televisione, ma apprezzavo moltissimo 

la libertà di poter lavorare da sola con una piccola 

videocamera. Scoprii che c’erano molte possibilità e che i 

video spesso erano la summa delle loro casualità. In questo 

senso posso dire che il video ha cambiato totalmente il 

mio modo di fare film. Con i miei film raccontavo una storia 

già scritta, girata in uno spazio chiuso. I video, invece, 

sono sperimentali e si evolvono durante la realizzazione. 

Ha girato Zone con una telecamera nascosta. Una domanda un 

How did you actually get interested in cinema? How did 

your first films happen? 

When I was growing up in London, I didn’t realise anything 

except Hollywood films existed. It was filmmakers who first got 

me interested in cinema rather than actual films. My father has 

a gallery. He’d sell paintings to all kinds of people and from a 

young age I’d go to eat with some of them. One evening we ate 

dinner with Sam Peckinpah. It’s one of the strongest memories of 

my childhood. Sam Peckinpah made a joke to one of the waiters 

in Chinese, which caused the waiter to storm out. I’ve never forgotten 

the mixture of sadism and extreme gentleness in Peckinpah’s 

eyes and how he talked of the desert and a film set. It was 

years before I got to see his films, which I think are some of the 

most beautiful ever made. Later, Derek Jarman came to our 

school. Instead of sitting behind the desk, he sat on top of it and, 

swinging his legs, talked with such enthusiasm and simplicity 

about making films. He created in my mind the idea that cinema 

did not have to be part of a huge commercial machinery but that 

it could be something personal and free. I wanted to go to film 

school but was too young so studied English literature at Cambridge 

University. After a few weeks, I stopped going to classes. 

There was a local art cinema and I started going almost every 

day. I randomly discovered Murnau, Tarkovski, Jack Smith, 

Vigo, Jean Genet. For the next three years I sat in the cinema and 

read books in the library. I decided I should try and make films 

as quickly as possible so when I was when 21, I left for New York 

and worked on independent films. I shot my first film, The Visitor, 

with friends in a in a hotel room in a weekend. 

Why did you change from film to video -- besides economics 

(which is usually just another way of saying, “My 

vision doesn't fit into this particular economic system...”)? 

In New York, I met electronic musicians who were producing 

and distributing music out of their apartments. They were circumventing 

the traditional production structures and this really 

impressed me. I had the feeling film would eventually move in 

this direction and that I should start using video. At that time, 

there was still a lot of snobbery about video. It wasn’t considered 

a credible alternative to film. At first, I found video difficult to 

work with, I’d been working with black and white 16mm film, 

which abstracts things. The video image felt very immediate, like 

television. But I loved the freedom of being able to work alone 

with a small camera. I found there was room for chance and that 

the videos were often a sum of their accidents. In this sense, I can 

say video totally changed my way of filmmaking. With my films, 

I was imposing a pre-written story: making fiction and shooting 

in enclosed spaces. The videos are experiments and evolve out of 

things discovered along the way. 

You shot ZONE with a spy cam. Strange question maybe, 

but: In how far was your life influenced by the presence of 

this tool, did it make you walk ways you wouldn't have 

otherwise? 

At first, I kept viewing video in terms of film, like a poor relation. 

I thought I had to find a way to make it my own. So I made the 

decision to film without using my eyes in order to completely 

unlearn. I hoped that if I worked in this way when I came back 


po’ insolita: in che misura questo apparecchio ha influenzato la 

sua vita e le ha fatto scoprire strade che altrimenti non avrebbe 

percorso? 

All’inizio continuavo a considerare i video come se fossero 

un po’ i parenti poveri dei film. Volevo trovare una strada 

mia, completamente autonoma. Così decisi di filmare 

senza usare i miei occhi, per affrancarmi completamente. 

Pensavo che se avessi lavorato in questo modo, quando 

avrei ricominciato a usare una normale videocamera 

sarebbe stato come filmare per la prima volta. Comprai 

una spycam e la cucii al posto di uno degli specchietti circolari 

che adornavano il mio gilè turco, quindi mi imbarcai 

su una nave da crociera che attraversava l’Atlantico. Sulla 

nave non avevo modo di vedere quello che filmavo e 

dovetti imparare a fidarmi del movimento del mio corpo. 

Mi accorsi quasi subito che l’angolazione non era buona 

perché la videocamera era rivolta troppo verso l’alto, perciò 

fui costretta ad adottare una andatura molto strana, un 

po’ ingobbita. 

Si definirebbe di più una persona che trova o una persona che 

cerca qualcosa? 

Spesso non capisco cosa sto facendo e dove sto andando. 

Quando giro un video, per me è molto difficile spiegare 

con le parole le mie intenzioni. Da qui nascono i problemi 

per ottenere i fondi per la produzione. Io lavoro in modo 

molto istintivo e per me il metodo – incontri, amicizie e 

casualità – è importante quanto il risultato. Nel momento 

in cui trovo qualcosa, sto già cercando qualcos’altro. 

Come sono nate le immagini di The Lost Days e quali sono le 

ragioni che si nascondono dietro questo film? 

Dopo aver girato Zone, ho scritto The Lost Days, la storia di 

una donna che fa il giro del mondo e invia ‘videolettere’ a 

un amico di New York. In quel momento vivevo illegalmente 

negli Stati Uniti, quindi non potevo viaggiare. 

Attraverso Internet, cercai gente in quindici paesi e chiesi 

loro di filmare per me le loro città, come se fossero la donna 

della mia storia. Il mio obiettivo era di rifilmare e mettere 

insieme tutte queste immagini, in modo che chi avesse 

visto il video avrebbe pensato che fosse il viaggio di una 

sola persona. Il materiale raccolto era molto vario. Alcuni 

hanno filmato due ore, altri dieci o quindici, alcuni avevano 

già esperienza, mentre altri usavano la videocamera per 

la prima volta. Inoltre mi sono trovata di fronte a non 

poche difficoltà tecniche: poiché le riprese provenivano da 

tutto il mondo, alcune erano registrate nel sistema europeo 

PAL e altre nel sistema americano/giapponese NTSC. Ho 

comprato un vecchio equipaggiamento video che spiegava 

come filmare e rifilmare le immagini dalla TV, passandole 

attraverso i correttori di colori e rifilmandole ancora e 

ancora. Alla fine le immagini erano così frammentate che 

la differenza del sistema video non era più così grande e il 

materiale cominciò lentamente a dare l’impressione di 

essere stato filmato da una sola persona. 

Se non sbaglio, in alcune occasioni le immagini che si vedono 

non sembrano provenire dal luogo suggerito dalla voce... 

Esatto. Le immagini non corrispondono sempre ai paesi 

mezionati dal narratore. Ad esempio la protagonista racconta 

della sua infanzia in Argentina su immagini di Milano 

e Mosca, oppure parla di una visita a La Paz su immato 

using a normal video camera it would be like filming for the 

first time. I bought a spy camera and sewed it into a Turkish 

waistcoat. The waistcoat was covered in small circular mirrors 

and I removed one of the mirrors and put the camera in its place. 

Then I boarded a cruise ship, crossing the Atlantic. On the ship 

I had no way of seeing what I was filming and had to learn to 

trust the movement of my body. After a while I realised the angle 

wasn’t good – the camera was sloping upwards, so I had to adopt 

a very strange walk, my shoulders hunched over. 

Are you more somebody who finds or somebody who 

looks for something? 

I often don’t understand what I’m doing or where I’m going. 

When I make a video it’s very difficult for me to put into words 

what it will be. This creates a problem for getting production 

funds. I work instinctively and the process is as important to me 

as the result – the meetings, friendships, and accidents that happen 

along the way. By the time I find something, I’m already 

looking for something else. 

Could you talk a little about the way you created the 

images for The Lost Days, and the necessities behind it? 

After making ZONE, I wrote The Lost Days, which is a story 

about a woman travelling around the world, sending back video 

letters to a friend in New York. I was living illegally in the States 

so I couldn’t travel. I decided to search for people in 15 countries 

over the internet and to ask them to videotape their cities for me, 

as if they were the woman in my story. My aim was to refilm and 

bring together all these images so that a person watching the 

completed video would believe they were watching one person’s 

journey. The footage I received was very diverse. Some people 

filmed two hours of footage, others ten or fifteen; some had filming 

experience while others had never used a camera before. 

There were also technical constraints: as people had filmed all 

over the world, some had recorded in the European system PAL 

and others in the American/Japanese video system NTSC. I 

bought a lot of old video equipment and set about filming and 

refilming the images off TV screens, passing them through 

colour correctors, refilming again and again. Finally, the video 

reached a point where the images were so broken up that the difference 

in video system no longer mattered and slowly the 

footage began to give the impression it had all been filmed by one 

person. 

Am I mistaken that on occasion the images one sees are not 

from the location suggested by the voice? 

Yes. The images don’t always correspond with the countries the 

narrator mentions. For example, she talks of her memories of her 

childhood in Argentina over shots of Milan and Moscow, or 

speaks of a visit to La Paz over images of China. At one point, 

there are faces of men in a bus in Datong, while she talks about 

watching Johnny Guitar in a cinema in Paris. I wanted the 

countries to merge into one in this way because for me it is a story 

about a woman who passes through places without really 

understanding them. It is my fear about travelling – the idea 

that one can end up just imposing one’s preconceptions on a 

place, finding only the things one wants to find, not taking the 

time to really look. In that sense, the word “lost” in the title also 

refers to her. 

Did you, in the times of The Lost Days and ZONE when you 

were working with 'quasi-aleatorically arrived-at' pictures, 

130 


gini della Cina. A un certo punto si vedono dei volti di 

uomini in un bus a Datong, mentre si parla di andare a 

vedere Johnny Guitar in un cinema di Parigi. Volevo che 

tutti i paesi si fondessero in uno solo perché questa è la storia 

di una donna che attraversa molti posti senza comprenderli 

realmente. È la mia paura di viaggiare, l’idea che 

si possano imporre i propri pregiudizi su un luogo, trovando 

solo le cose che si vogliono trovare, senza prendersi 

il tempo di osservare realmente. In questo senso la parola 

“lost” (perduti) del titolo si riferisce anche a lei. 

Al tempo di The Lost Days e Zone, quando stava lavorando 

con immagini ‘arrivate in modo quasi aleatorio’, ha mai pensato 

di smettere del tutto di filmare e lavorare esclusivamente sulle 

immagini di altre persone? 

In quei pochi anni non ho girato nemmeno una sola immagine 

per me stessa. Ho utilizzato la videocamera soltanto 

per un paio di lavori su commissione, come video per 

coreografi, moda e artisti, oppure per rifilmare le immagini 

nel modo che ho descritto per Zone e The Lost Days. L’intero 

processo di realizzazione di questi film e la mia decisione 

di non girare altre immagini durante questi anni rappresentano 

una scelta ben precisa. Quando ho cominciato 

a girare i video, li ho sempre paragonati ai film. La mia 

speranza era che se non avessi filmato nulla per alcuni 

anni, quando avrei ripreso sarebbe stato come filmare per 

la prima volta. Speravo così di riuscire a non paragonare i 

video ai film e di accettarli per quello che sono. Questo è 

quello che è successo quando ho cominciato di nuovo a filmare 

per Cargo e Border. Sono arrivata ad amare il video 

perché rappresenta quasi una forma di scrittura. 

Ha trovato una sorta di sicurezza negli sguardi delle altre persone 

o, al contrario, è stato forse per una percezione del pericolo che 

ha cominciato di nuovo a guardare attraverso un mirino? 

In verità ero molto frustrata e per me è stato difficile rimanere 

tutto questo tempo senza filmare. Ma io ho paura di 

filmare, perché filmare qualcuno è un’enorme responsabilità. 

Credo che la videocamera non catturi soltano la superficie, 

ma vada anche in profondità, in modo molto sensibile 

e intimistico. Credo che la videocamera possa essere 

anche estremamente violenta. 

Perché ha sentito la necessità di parlare di amore e desiderio in 

tutte le sue opere, ad eccezione di Border? 

Mentre giravo Zone e The Lost Days non avevo alcuna idea 

di quale sarebbe stata la trama definitiva. Durante la fase 

di editing ho cercato di creare una linea guida, una sorta di 

movimento attraverso lo spazio. È stato solo dopo aver 

trovato questa forma che ho scritto i voice-over. A posteriori, 

credo che sia stato un errore introdurre gli elementi 

d’amore nei voice-over. Le immagini e l’editing sono stati 

un esperiento. Nei voice-over ho cercato di inserire una 

sorta di idea preconcetta di ciò che ritenevo dovesse essere 

il cinema, o meglio di quello che speravo potessero essere 

i miei film. Invece di esplorare quello che avevo di fronte 

a me, andavo troppo avanti oppure ritornavo sempre 

sugli stessi passi. Con Cargo ho cercato di unire il documentario 

e la fiction. Per me era molto importante che il 

pubblico si interrogasse sulla veridicità della narrazione. 

Nei voice-over ho incluso di proposito alcune contraddizioni; 

all’inizio, ad esempio, dico che non ho parlato per 

ever consider to stop shooting at all and work only with 

other peoples' images? 

During those few years I didn’t shoot any of my own images. The 

only time I used a camera was to shoot commissions for people, 

for example, videos for choreographers, fashion and art people or 

to refilm images in the way I’ve described for ZONE and The 

Lost Days. The whole process of making those films and my 

decision to not to shoot during those years was a very definite 

choice. When I first started shooting video, I was constantly 

comparing it to film. My hope was that if I didn’t shoot for a few 

years; when I finally started to shoot again it would be like filming 

for the first time. I hoped that then I’d stop comparing video 

to film and accept it for what it is. And that’s what happened 

when I started shooting again for CARGO and Border. I came 

to love video for being a kind of writing. 

Is there maybe a kind of safety in other peoples' gazes, and 

was there some kind of sense of danger that made you 

look through a viewfinder again? 

Actually, it was very frustrating and difficult to not film for so 

long. But I am afraid of filming. For me to film someone is an 

enormous responsibility. Because I don’t believe a camera just 

captures the surface but also something underneath. And that’s 

very sensitive and intimate. I think a camera has the potential to 

be very violent. 

Why did you feel the need to talk about love and desire in 

all of your works save for Border? 

While I was making ZONE and The Lost Days, I didn’t have 

any idea of what the final narrative would be. During the editing 

process, I just concentrated on creating a sort of line or trajectory, 

a kind a movement through the space. It was only after 

I’d found this form that I wrote the voice-overs. In retrospect, I 

feel the love element in the voice-overs was a mistake. The images 

and my editing were experiments. In the voice-overs, I think I 

was imposing a sort of preconceived idea of what I felt cinema 

should be or what I wished my films could be. It feels a bit like a 

stepping back or pulling away, instead of exploring what was in 

front of me. With CARGO, I wanted to make something between 

documentary and fiction. It was very important for me that the 

audience question the veracity of the narrative. I purposely 

included certain contradictions in the voice-over; for instance at 

the beginning I say that I did not speak all summer but later it 

becomes obvious that this cannot be true. CARGO is spoken in 

the form of a letter to a man in Paris. But during the video this 

form becomes almost redundant. In the last lines, I speak of a 

phone call I received from one of the sailors. For me, the pull of 

the sailor and the people I’d filmed had become stronger than my 

interest in writing to that man. At the end, I explain that “I never 

got round to telling you where I’d been.” After CARGO, I 

realised the letter form no longer fit and that I had to find a new 

way. Afterwards, with BORDER, I had the constant feeling I 

couldn’t communicate what I’d seen in Sangatte. I knew it was 

impossible for me to speak from the point of view of the refugees. 

All I could do was speak about what it is to come from a society 

that allowed this situation to happen. I knew I could only leave 

a very small and incomplete trace. I think BORDER is a video 

full of loneliness, and one in which I am mistrustful of my own 

attempt to speak. In the voice-over, I tried to say very little and 

to talk in an understated way, in the hope the audience would 

keep in their minds the incompleteness of the picture I gave. In 

the last moments of the video, the camera freezes on some car 


tutta l’estate, ma in seguito si capisce che ovviamente non 

può essere vero. Cargo è raccontato sotto forma di lettera a 

un uomo di Parigi. Durante il video, però, questa forma 

diventa troppo ridondante. Nelle ultime righe parlo di una 

telefonata che ho ricevuto da uno dei marinai. L’attrazione 

per il marinaio e per le persone che ho filmato, per me era 

diventata più importante del mio interesse a scrivere a 

quell’uomo. Alla fine, spiego, “Non sono riuscita a raccontarti 

tutti i posti dove sono stata.” Dopo Cargo ho capito 

che la forma della lettera non era più adatta e che dovevo 

trovare una nuova strada. In seguito, con Border, ho avuto 

sempre la sensazione di non riuscire a comunicare quello 

che ho visto a Sangatte. Sapevo che per me era impossibile 

parlare dal punto di vista dei rifugiati e l’unica cosa che 

potevo fare era parlare di quello che potrà venire da una 

società che permette questa situazione. Sapevo che avrei 

potuto lasciare soltanto una traccia piccola e incompleta. 

Credo che Border sia un video pieno di solitudine in cui, io 

per prima, diffido del mio stesso tentativo di parlare. Nel 

voice-over ho cercato di dire il meno possibile e di parlare 

in modo comprensibile, nella speranza che il pubblico 

potesse ricordare l’incompletezza delle mie immagini. 

Negli ultimi istanti del video la telecamera si ferma sui fari 

anteriori di alcune macchine, mentre io mi rivolgo direttamente 

a un rifugiato. Con questo espediente volevo rovesciare 

la narrazione. Questo stesso rifugiato, infatti, mi 

aveva scritto una lettera spiegandomi che quando eravamo 

a Sangatte era stato costretto a mentirmi sulla sua vita. 

Si capiva che le cose erano molto più complicate di quanto 

io stessa potessi comprendere. 

headlights and I address one of the refugees directly. I wanted, by 

doing this, to turn the narrative on its head. The refugee who I 

address had, in fact, one day written to me to explain that, for 

certain reasons, when we were in Sangatte, he had had to lie to 

me about his life. There was the feeling that things were much 

more complicated than I could comprehend. 

Looked at today, there's a very clear sense of progression 

in your work. Did it feel like this for you when you made 

it, or would you say that this sense of order was something 

you were looking for in your life? 

I don’t really ever know where I’m going but later, when I look 

back at the work, I realise each film or video grew out of the one 

before. Somewhere in the making of a previous video, a new one 

starts to emerge, even if it takes me a while to recognise that. It 

often springs from something very small, a person I meet while 

I’m shooting, a face, a story. I can’t really impose it. It’s like with 

filming - it’s often just a process of waiting to understand, letting 

it suggest itself. 

Guardando al suo lavoro oggi, si vede un certo progresso. È stato 

casuale oppure lei cercava davvero di mettere ordine nella sua 

vita? 

In verità io non so mai dove sto andando realmente, ma se 

ripercorro i miei lavori vedo che ogni film o video nasce 

dal lavoro precedente. In qualche punto della realizzazione 

di un video si può capire che nascerà un video nuovo, 

anche se io stessa ci metto un po’ a riconoscerlo. Spesso si 

tratta di un semplice particolare, una persona che ho 

incontrato mentre filmavo, un volto, una storia. Non posso 

forzarlo. È come quando si filma: spesso è solo questione 

di attendere che l’idea arrivi da sola. 

132 



ZONE 

(t.l.: Zona) 

“Un esperimento: filmare senza guardare attraverso il 

mirino, con la videocamera attaccata al corpo. L’ho realizzato 

nel 1994, su una nave che attraversava l’Atlantico, 

creando la storia più avanti. Ora ho la sensazione che fosse 

interessante solo il processo e l’ultima scena di un marinaio 

filippino che lava il ponte alle 4 del mattino. Quando 

nel 2000 il festival di Rotterdam mi ha commissionato un 

film ambientato in un porto, questa immagine mi ha spinto 

a girare Cargo.” 

Laura Waddington 

“An experiment: filming without looking through a viewfinder, 

the camera attached to my body. I filmed it, in 1994, on a ship 

crossing the Atlantic, and created the story later on. Now I feel 

only the process was of interest and the last shot, a Filipino sailor 

cleaning the decks at 4am. When, in 2000, the Rotterdam Film 

Festival commissioned me to make a video in a port, this image 

led me to make Cargo.” 


sceneggiatura/screenplay: Laura Waddington 

fotografia/photography (Beta SP, b/n): Laura Waddington 

montaggio/editing: Laura Waddington 

produttore/producer: Laura Waddington 



THE LOST DAYS 

(t.l.: I giorni perduti) 

“Nel 1996 ho scritto una storia su una donna che viaggia 

per il mondo mandando video-lettere a una amica a New 

York. Quell’anno ho contattato 15 persone da paesi differenti 

chiedendo loro di filmare le proprie città (Marrakech, 

Jaffa, Lisbona, Milano, Parigi, Mosca, Pechino, Hong 

Kong, Taipei…). Con le cassette che mi hanno mandato ho 

realizzato The Lost Days.” 


“In 1996, I wrote a story about a woman travelling around the 

world, sending back video letters to a friend in New York. That 

year, I contacted fifteen people in different countries (Marrakech, 

Jaffa, Lisbon, Milan, Paris, Moscow, Beijing, Hong Kong, 

Taipei…). I asked them to videotape their cities, as if they were 

her. Out of the tapes they sent me, I made The Lost Days.” 



fotografia/photography (digibeta, colore): 15 persone sparse 

nel mondo/15 people around the world 


musica/music: Simon Fisher Turner 

voci/voices: Marusha Gagro, Chantal Akerman 

produttore/producer: Laura Waddington 

produzione/production: The Arts Council of England, con la 

coperazione del CICV e Phonos Institute Barcelona 


origine/country: Gran Bretagna, Francia, Usa 1999 


133


CARGO 

“Cargo è la storia di un viaggio che ho fatto su una nave 

container diretta in Medio Oriente, con a bordo un gruppo 

di marinai rumeni e filippini. Sono stata sulla nave sei settimane. 

Ai marinai non era consentito lasciare la nave, passavano 

i giorni cantando al karaoke e raccontandomi storie 

nella saletta della tv. In Siria i porti erano zone militari. 

Mi sono nascosta e ho filmato da un oblò la vita sottostante: 

un uomo che rubava del legno, un soldato cadere da un 

sottomarino abbandonato. Più tardi ho fatto una narrazione, 

a metà tra realtà e finzione. Era un modo di mostrare il 

limbo in cui questi uomini vivevano.” 


“Cargo is the story of a journey I made on a container ship with 

a group of Rumanian and Filipino sailors who were delivering 

cargo to the Middle East. I stayed on the ship six weeks. The 

sailors weren’t allowed to leave the boat and they spent their 

days waiting, singing karaoke and telling me stories in a small 

TV room. In Syria, the ports were military zones. I hid at a porthole 

and secretly filmed the life below: a man stealing wood, a 

soldier fishing off the edge of an abandoned submarine. Later, I 

made a narrative, which falls between reality and fiction. It was 

a way of showing the limbo these men were living in.” 



fotografia/photography (digibeta, colore): Laura Waddington 



produzione/production: The International Film Festival Rotterdam 


origine/country: Olanda 2001 

BORDER 

(t.l.: Confine) 

“Nel 2002 ho passato dei mesi nei territori attorno il campo 

della Croce Rossa di Sangatte, con rifugiati afgani ed 

irakeni, che provavano ad attraversare il Tunnel della 

Manica per l’Inghilterra. Tutte le scene sono state filmate 

di notte con una piccola videocamera, non c’era luce nei 

campi, le loro figure erano illuminate solo da fanali di 

macchine distanti sull’autostrada, così ho aperto l’otturatore 

al massimo. Border è un personale resoconto della 

situazione dei rifugiati e della violenza della polizia che ha 

seguito la chiusura del campo.” 


“In 2002, I spent months in the fields around Sangatte Red 

Cross camp with Afghan and Iraqi refugees who were trying to 

cross the Channel Tunnel to England. All the scenes were filmed 

at night, with a small video camera. There was no light in the 

fields, their figures lit only by distant car headlights on the 

motorways, so I opened the camera shutter very wide. Border is 

a personal account of the refugees’ plight and the police violence 

that followed the camp’s closure.” 



fotografia/photography (digibeta, colore): Laura Waddington 



produzione/production: Laura Waddington Films, Love 

Streams Productions, Agnes B. 


origine/country: Francia, Gran Bretagna 2004 

134 


CARLO MICHELE SCHIRINZI 


Carlo Michele Schirinzi 

di Roberto Nanni 

“A che piano?” 

La corsa dell’ascensore inizia verso l’alto. Trascorrono 

pochi secondi e la cabina s’arresta. Con me, come compagno 

di viaggio, un giovane uomo con occhiali da vista dalla 

montatura sottile. Un ampio specchio alle spalle, rivela 

le sue mani intrecciate dietro la schiena. All’inizio dell’attesa, 

il suo indice destro incomincia ad accarezzare la 

superficie, lasciando una traccia, un semicerchio opaco. 

La causa dell’interruzione non è un blackout ma una semplice 

questione meccanica. Spostando il nostro peso, la 

cabina riparte con nervosi sussulti, sostando immobile 

solo per qualche secondo. Pretende da noi strani esercizi 

d’equilibrio. Carlo, così si presenta, non accarezza più lo 

specchio. 

Su questo, le impronte delle sue mani alla ricerca di un 

appoggio, sono sparse e sovrapposte. Raramente siamo a 

livello. Affettata in sezioni orizzontali, la struttura si manifesta 

nella sua interezza. Scorre come una pellicola proiettata 

fuori quadro. Qualche tempo dopo, colpito ed incuriosito 

dai film di un giovane salentino, Carlo Michele 

Schirinzi, lessi in un catalogo una sua scheda biografica. 

Lo riconobbi in quella foto b/n, era lui l’equilibrista con il 

quale passai un quarto d’ora senza sosta in quel folle 

ascensore. 

Per magica introduzione, trovai in quell’episodio una 

metafora del suo lavoro. Dalle pareti trasparenti della cabina, 

l’edificio ci appariva tagliato a strisce. Era come se 

avanzassimo a scatti sulla verticale di un tavolo autoptico 

o di un obelisco. Appoggiata alle porte, un cumulo di neve 

in forma di lenzuola bianche, che sarà sostituito, qualche 

piano dopo, da un paio di gambe maschili, incorniciate 

all’altezza delle ginocchia. Stranamente sostiamo a lungo 

davanti a loro mentre da un televisore provengono dei 

suoni di un telefilm americano degli anni ‘60. 

“Ciao Zio Bill. Che cos’è?” 

“Un acquario, bambini. Questo è un pesce gatto.” 

“Guarda Zio Bill, ha i fanalini.” 

Carlo cerca di interpretare la realtà, non di rappresentarla. 

La sua necessità non è sorretta dalla ricerca di una corretta 

e gentile “messa in scena”. Egli persevera nel narrare per 

singolari sovrapposizioni, imprendibili da ogni banalità 

realistica. Una rara tensione metafisica da preservare e sollecitare. 

Per me, un merito del suo lavoro è il non riuscire 

a definirlo, la sana impossibilità di descriverlo. E’ inutile 

cercare di premere qualsiasi pulsante, sarà Carlo con il suo 

senso dell’equilibrio, a decidere dove fermarsi. 

Buona visione. 


by Roberto Nanni 

“What floor?” 

The elevator begins its ascent then stops a few seconds later. My 

“travel companion” is a young man with thin-framed glasses. A 

large mirror behind him displays his hands crossed behind his 

back. At the beginning of our wait, his right index finger begins 

caressing the mirror’s surface, leaving a trace, an opaque semicircle. 

The cause of the interruption is not a blackout but a simple 

mechanical problem. Transferring our weight, the elevator starts 

up again with nervous jolts, pausing motionlessly for only a few 

seconds. It requires strange balancing acts on our part. Carlo, 

that’s how he introduces himself, is no longer caressing the mirror. 

Speaking of which, his handprints, as he searches for something 

to hold onto, are spread out and superimposed. We are hardly 

ever level. Sliced up into horizontal sections, the structure 

reveals itself in its entirety. It moves past us like a film projected 

out of frame. 

A little while later, my interest piqued by the striking films of a 

young filmmaker from Puglia’s Salento region, a certain Carlo 

Michele Schirinzi, I read a biography of his in a catalogue. I recognized 

him in that B&W photo: the acrobat with whom I’d 

spent fifteen very long minutes in that crazy elevator. 

By way of a magical introduction, I found that incident to be a 

metaphor for his work. Seen from the elevator’s transparent 

walls, the building seemed to us to be cut into strips. It was as if 

we were creeping jerkily along the vertical plane of a mortuary 

table or an obelisk. Leaning against the doors, a pile of snow in 

the form of white sheets, which will be replaced, a few floors later, 

by the legs of a man, framed at the knee. Strangely enough, 

we pause before them for a long time, while from the television 

set we can hear the sounds of a 1960s American TV show. 

“Hi, Uncle Bill. What is that?” 

“An aquarium, kids. This is a catfish.” 

“Look, Uncle Bill, it has little taillights.” 

Carlo tries to interpret reality, not to represent it. His need is not 

backed up by the search for a kind and correct mise-en-scene. He 

perseveres in narrating through unique superimpositions that 

elude all realistic trivialities. A rare metaphysical tension to preserve 

and stimulate. I believe that the merit of his work lies in the 

inability to define it, the healthy impossibility in describing it. 

Trying to push the buttons is useless: Carlo, with his sense of 

balance, will be the one deciding where to stop. 

Happy viewing. 

136 


Biografia 

Carlo Michele Schirinzi (Acquarica del Capo – Le – 1974), artista multimediale e videomaker autarchico convinto sostenitore 

dell’autoproduzione, nel 2003 inizia la collaborazione col compositore Gabriele Panico la cui ‘suonomateria’ dà 

voce alla gravità zero della fotografia dei suoi video. Nel 2000 si classifica primo al festival “Puglia – terra di confine” di 

Bari e secondo al “Festival del Cinema Trash” di Torino con £ 3000, nel 2001 partecipa a “(anteprimaannozero) film festival” 

di Bellaria con Dé-tail e nel 2002 il mediometraggio Astolìte è selezionato al “20° Torino Film Festival”. Nel 2003 Il 

nido riceve una menzione speciale al “21° Torino Film Festival” e, successivamente, prende parte alla 12ª edizione di 

“Arcipelago” a Roma. Sempre nel 2003 Crisostomo partecipa alla “39ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro” 

e nel 2004 alla “Biennale Adriatica Arti Nuove” di San Benedetto del Tronto. Nel 2004 All’erta! vince il concorso 

“G.A.P. – giovani artisti pugliesi” di Bari e il Premio Shortvillage alla “40ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di 

Pesaro” e nel 2005 partecipa al “3° Festival International Signes de Nuit” di Parigi. I suoi lavori fotografici, ribattezzati 

“iconoclastie su(al) negativo”, sono esposti in importanti mostre nazionali (Accento Acuto - Pesaro, Quadriennale Anteprima 

- Napoli, Peludi/Forpleis - Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università “La Sapienza” di Roma, 

Crysalis: teoria dell’evoluzione - Bari). 

Biography 

In 2003, Carlo Michele Schirinzi (Acquarica del Capo, Lecce, 1974), a multi-media artist, independent videomaker and staunch supporter 

of self-production, began collaborating with composer Gabriele Panico, whose ‘soundmatter’ gave voice to the zero gravity of 

the photography of Schirinzi’s videos. In 2000, he won first prize at the “Puglia – terra di confine” Festival in Bari and came in second 

at the Torino Trash Festival with £ 3000. In 2001, he participated in the (anteprimaannozero) film festival in Bellaria with Détail 

and in 2002, his medium-length work Astolìte was selected for the 20th Torino Film Festival. In 2003, Il nido received special 

mention at the 21st Torino Film Festival and, later that year, was presented at the Arcipelago Film Festival in Rome. Also in 2003, 

his Crisostomo was presented at the Pesaro Film Festival and in 2004 at the Biennale Adriatica Arti Nuove at San Benedetto del 

Tronto. In 2004, All’erta! won the “G.A.P. – giovani artisti pugliesi” competition in Bari and the Shortvillage Prize at the Pesaro 

Film Festival. In 2005, he took part in the 3rd Festival International Signes de Nuit in Paris. His photographic works, entitled iconoclastie 

su(al) negativo, have been shown at important national exhibits (Accento Acuto in Pesaro; Quadriennale Anteprima in 

Naples; Peludi/Forpleis - Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università “La Sapienza” in Rome; and Crysalis: teoria dell’evoluzione 

in Bari). 

Filmografia 

Sementi assenti (1999, Cm, in collaborazione con M. Stefàno), L’amanuense (2000, Cm), Amami e baciami (2000, 

Cm), Di-nuovo? (2000, Cm), Z/OOO (2000, doc), One step beyond (2000, Cm), La cella del frate (2000, Cm), Juliette. 

Sussurri di velluto (2000, Cm), Sole (2000, Cm, doc), La fam(e)iglia (2000, Cm), Il sogno (2000, Cm), £ 3.000 

(2000, Cm), (A)rota (2000, Cm), Aiôn (2000, Cm, in collaborazione con M. Mangipinto), Il sepolcro (2000, Cm), 

W (2000, Cm, in collaborazione con M. Stefàno), Terminale (2000, Cm), L’appuntamento (2000, Cm), Camera con 

vista (2000, Cm), Uniforme (2000, Cm), Fondale (2001, Cm), Dè-tail (2001, Cm), Talpe (2001, Cm), Perco(r)(s)so 

(2001, Cm), Trappe (2001, Cm), Astrolìte (2002, Mm, in collaborazione con A. Matarazzo), Zulöfen (2002, Cm), 

Riesumazione (2002, doc), Che barba! (2002, Cm), Crisostomo (2003, Cm), Il nido (2003, Cm), Il ri(n)tocco (2004, 

docufiction), Il grande schermo contro la dispersione (2004, spot), All’erta! (2004, docufiction), A Levante (2004, di 

M. Libonati, L. Filotico, C.M. Schirinzi, A. Valenti, S. Chiodini, G. De Blasi, G. Camerino), Macerie dell’Arcobaleno 

(2004, docufiction, in collaborazione con M. Santoro), Dal Toboso (2005, Cm), Trittico in prova (2005, doc, 

Cm), Zittofono. Sonata in blu per Nagg e Nell (duetto in sincrono per monitor bizantino) (2005, Cm) 


Intervista a Carlo Michele Schirinzi 

con Tommaso Casini 

Carlo Michele Schirinzi si autodefinisce giustamente artista 

multimediale. Tra le sue innumerevoli passioni, da 

sempre, ci sono Carmelo Bene, Alfred Jarry, la musica di 

Verdi, ma anche quella dei Dead Kennedys e dei Madness. 

Scrive saggi e si dedica principalmente alla fotografia e al 

video. Le sue immagini sono raffinate elaborazioni alchemiche 

direttamente operate sulla pellicola 35mm con lame 

affilate e lenti deformanti. Nel 2000 ha acquistato una telecamera 

digitale con cui ha cominciato a realizzare film 

brevi in una progressione incessante divenendone, oltre 

che l’autarchico artefice, anche l’onnipresente e camaleontico 

interprete, indotto dall’urgenza di archiviare gesti e 

azioni “casalinghe”. All’inizio si serviva dell’immediato 

montaggio in macchina identificando nella casa il set di 

quasi tutti i suoi video: un eremo moderno in cui l’universale 

comodamente implode nell’intimo (e viceversa). 

Al 20° Torino Film Festival - con il “medialista” Antonello 

Matarazzo - ha presentato il visionario, aspro e beckettiano 

mediometraggio Astrolìte in cui recita anche enrico 

ghezzi. Il 2003 è la volta de Il nido, scritto in collaborazione 

con il poeta Mauro Marino. Video sghembo e poetico, in 

bilico tra l’ipercinesi di un curioso cleptomane (lo stesso 

regista) e le peregrinazioni evasive di un’eterea fotografaornitologa, 

in un piccolo centro pugliese abbacinato dal 

sole. Il corto fa parte di A Levante, film collettivo salentino 

coordinato da Edoardo Winspeare. Nel 2004 realizza 

All’erta!, video antimilitarista e antieroico, tra passato reale 

e presente immaginario. 

Schirinzi appartiene a quel poliedrico panorama di artisti 

della visualità contemporanea che esplorano con acribìa i 

dispositivi dei media tecnologici. Lo fa con grande coerenza, 

con uno spirito schiettamente e consapevolmente artigianale, 

mai in forma meramente funzionale ma sempre 

acutamente simbolica, utilizzando codici artistici eclettici e 

ben radicati nella storia delle arti visive. Riesce cioè a citare 

sapientemente, in chiave post-moderna, Paolo Uccello e 

Piero della Francesca accostandoli al concetto di immagine 

obliterata degli iconoclasti - si vedano a questo proposito 

le serie fotografiche “iconoclastie su(al) negativo” - o al 

nudo pornografico. Una pornografia – secondo le parole di 

Schirinzi - intesa come “amplificazione e superamento dell’erotismo”. 

Tutto ciò spiega anche il suo interesse per il 

Barocco che definisce “accelerazione esponenziale che porta 

all’(auto)annullamento, di visceralità e di schermi di 

qualsivoglia natura”. 

Al centro della sua pantagruelica passione per le immagini, 

e per la loro ipertrofica creazione, c’è il gusto liberatorio 

dello spirito patafisico di Ubu: corporeità, esagerazione, 

deformazione, attraverso cui la realtà viene demolita e 

mostrata in tutta la sua ironica mostruosità. Una lotta che 

Schirinzi intraprende avendo al suo fianco, oltre a Ubu, 

anche Don Chisciotte, altra sua inesauribile fonte di ispirazione. 

Comincerei dalla tua citazione di Jarry: cosa c’è nella Patafisica 

che ti affascina? Com’è nato il tuo incontro con Ubu? 

La pratica di operare in casa ricoprendo il ruolo di tutte le 

maestranze, e arrangiando set da cantina in ogni stanza, ha 

Interview with Carlo Michele Schirinzi 

with Tommaso Casini 

Carlo Michele Schirinzi describes himself as a multi-media 

artist, and rightfully so. Among his numerous passions, he 

counts Carmelo Bene, Alfred Jarry, the music of Verdi as well as 

the Dead Kennedys and Madness. He writes essays and dedicates 

himself mostly to photography and video. His images are 

refined alchemic elaborations performed directly on 35mm film 

with sharp blades and deformed lenses. In 2000, he bought a digital 

camera with which he began an incessant production of short 

films, not only as an autonomous creator, but also as an 

omnipresent and chameleon-like actor, driven by a need to record 

“everyday” gestures and actions. In the beginning, he edited his 

work directly in the camera, using his house as the set of almost 

all his videos: a modern hermit in which the universal comfortably 

implodes into the intimate (and vice versa). 

At the 2002 Torino Film Festival, together with medialista 

Antonello Matarazzo, he presented the visionary, bitter and 

Beckettian medium-length film, Astrolìte, whose cast also features 

Enrico Ghezzi. In 2003, he made Il nido, written in collaboration 

with poet Mauro Marino. An oblique and poetic 

video, suspended between the hyperkinesis of a curious kleptomaniac 

(the director himself) and the elusive pilgrimages of a 

waiflike photographer-ornithologist in a small, sun-drenched 

town in Puglia. The short was part of A Levante, a collective 

film of works by Saletine directors, produced by Edoardo Winspeare. 

In 2004, he made All’erta!, an anti-militaristic and antiheroic 

video, somewhere between the real past and an imaginary 

present. 

Schirinzi belongs within that versatile landscape of contemporary 

visual artists who meticulously explore the devices of technological 

media. He does with so with great coherence and the 

openly conscious spirit of an artisan; never in a merely functional 

form but always acutely symbolic, using eclectic artistic 

codes deeply rooted in the history of the visual arts. That is to say 

that he successfully makes knowing references, in a post-modern 

key, to Paolo Uccello and Piero della Francesca, moving them 

towards the concept of the effaced image of the iconoclasts – on 

the subject of which he created several photographic series entitled 

iconoclastie su(al) negativo – or to the pornographic 

nude. Pornography, says Schirinzi, in the sense of an “extension 

and surpassing of eroticism.” This also explains his interest in 

the Baroque, which he defines as “the exponential acceleration 

that leads to (self) annulment, impulsiveness and screens of any 

nature.” 

At the heart of his enormous passion for images and for their 

hypertrophic creation lies the liberating taste of Ubu’s pataphysical 

spirit: corporeity, exaggeration, deformation, through which 

reality is demolished and exposed in all its ironic monstrosity. A 

battle that Schirinzi undertakes not only with Ubu by his side, 

but accompanied by other inexhaustible source of inspiration as 

well: Don Quixote. 

I’d like to begin with the Jarry quote you cited: what is it 

about Pataphysics that fascinates you? How did you first 

come across Ubu? 

Through the practice of working at home, covering every technical 

role and turning each room into a set, I created a true apartment 

movie studio, full of sounds, lights, objects and costumes 

gathered from my personal experiences, which cast me among 

138 


generato un vero e proprio condominio di posa saturo di 

suoni, luci, oggetti e costumi recuperati dal vissuto personale, 

che mi ha gettato tra i cigolanti marchingegni delle 

trappole di Ubu: al lato della Storia del suo tempo, incosciente 

della sua destrezza nell’incastonare nuove torture a 

parole inventate giustificandole con l’utopia della Patafisica. 

E’ la geografia del corpo che vince con tutti i suoi bisogni. 

Venticinque lavori in soli 5 anni (e non sono tutti): si direbbe 

un’iperproduzione, quasi un’urgenza fisiologica. 

Il percorso è nato con l’estromissione totale della parola 

come significato, in favore del corpo sospeso in uno spazio 

piatto teso all’azzeramento gravitazionale capace di 

annullare ogni tipo di gerarchia. Il digitale poi, altro non è 

che una matematica reinvenzione bizantineggiante (per il 

mosaico di pixel) dell’immagine, da qui l’urgenza fisiologica 

di commettere l’atto impuro dell’immortalare e del 

collezionare. 

I tuoi lavori hanno un segno molto forte, uno stile che si concilia 

sempre con la ricerca di una “forma”. Desideri continuamente 

rileggere temi iconografici e suggestioni letterarie. Perché ami 

“svelare” così manifestamente le tue passioni artistiche? 

“Svelare” è legato al mistero e ha una forte carica erotica 

che io tento di negare a favore di un’analitica “dimostrazione 

d’abbondanza”: un restauro dell’iconografia nota, 

impastato nel riciclo barocco per attorniarmi forse, dell’amato 

superfluo da cui donchisiottescamente non riesco a 

staccarmi. 

Video, pellicola, fotografia, tutti mezzi e supporti nei confronti 

dei quali hai un approccio artigianale. Come operi? 

Le iconoclastie su (al) negativo sono fotografie che partono 

dalla pellicola negativa 35mm su cui compio una sottrazione 

scultorea utilizzando lame affilate e lasciando 

solo i corpi immersi in un vuoto spermatico che ne sfalda 

i contorni, per finire con la stampa. Nei video intacco tutto 

ciò che disegna il frame in fase di ripresa, prediligendo la 

manualità artigianale agli effetti digitali e concentrandomi 

nella post-produzione soprattutto sulla tessitura sonora. 

La musica ha un ruolo centrale nei tuoi lavori. Come la scegli e 

come collabori alle composizioni originali? 

La musica è il motore di tutto. I primi lavori nascevano 

dall’impeto di creare una videohit di corpi, più che di storie, 

percossi dal ritmo anche senza volerlo. Successivamente, 

grazie all’uso di Final Cut, dal totale riversaggio di 

una traccia sono passato all’imbastitura meticolosa del 

suono: Macerie dell’Arcobaleno ne è una dimostrazione con 

i suoi respiri e scricchiolii ricostruiti in studio e le solenni 

musiche di Gabriele Panico, che procede per stratificazioni 

muovendosi in amniotici campi armonici mai esattamente 

definiti. 

Le tue opere hanno una destinazione varia: festival di cinema, 

mostre d’arte contemporanea, mercato dell’arte in generale. Cosa 

pensi della condizione che vive oggi un artista “multimediale” 

come giustamente ti definisci? 

La mia è una multimedialità locale, dove per locale non 

intendo folklore ma casa: annegare nella propria camera 

gli eventi più disparati, masticarli, digerirli per poi vomithe 

creaking contraptions of Ubu’s traps: set apart from the history 

of his time, unaware of his skill for inventing words to 

describe new methods of torture, justifying them with the utopia 

of Pataphysics. It is the geography of the body with all its needs 

that wins . 

25 works in just five years (and that’s not counting all of 

them)! This could be called hyper-creativity, almost a 

physiological need. 

The work arose from the total exclusion of the word as meaning, 

in favor of the body suspended in a flat space that aims towards 

gravitational eradication capable of eliminating all kinds of hierarchy. 

Furthermore, digital is nothing more than a Byzantinelike 

mathematical reinvention (for its mosaic of pixels) of the 

image. This is where the physiological need to commit the impure 

act of immortalizing and collecting comes from. 

Your style is highly recognizable and is always connected 

to the search for “form.” You continuously go back over 

iconographic themes and literary impressions. Why do 

you love “revealing” your artistic passions so manifestly? 

“Revealing” is tied to mystery and has a strong erotic connotation 

that I try to reject in favor of an analytical “display of abundance”: 

a restoration of known iconography, kneaded up in 

Baroque reprocessing in order to perhaps surround myself with 

the beloved surplus from which I, in true Don Quixotian manner, 

cannot separate myself. 

Video, film, photography: all are mediums towards which 

you have an artisan’s approach. How do you work? 

The iconoclasms on (to) the negative are photographs that start 

off as negative 35mm film, on which I perform a sculptural 

extraction, using sharp blades and leaving only the bodies 

immersed in a spermatic void that flakes their edges, to arrive at 

the print. In the videos, I nick all that which creates the frame 

during shooting, preferring manual craftsmanship over digital 

effects and concentrating above all on the sound texture in postproduction. 

Music plays a central role in your work. How do you 

choose it and how do you collaborate on the original compositions? 

Music is the engine that drives everything. The first works arose 

from the desire to create a videohit of bodies, rather than stories, 

involuntarily struck by the rhythm. Later, thanks to Final Cut, 

from the total transfer of a track, I began working on the meticulous 

outlining of the sound: Macerie dell’Arcobaleno is one 

such example, with its breaths and creaks reconstructed in the 

studio, and Gabriele Panico’s solemn music, which progresses 

along stratifications, moving in amniotic, harmonic fields that 

are never precisely defined. 

Your works have various destinations: film festivals, contemporary 

art exhibits, and the general art market. What is 

your view on the conditions in which a “multi-media” 

artist, as you rightfully define yourself, finds him or herself 

today? 

Mine is local multi-media, whereby local does not mean folklore 

but home: to flood one’s room with the most disparate events, 

ruminate them, digest them and then spit them back out. It’s 

very similar to what the Brazilian monks do, shut off in their 

monasteries.... The product then travels beyond. 


tarli. E’ molto vicina all’operato dei monaci basiliani rinchiusi 

nei loro eremi… il prodotto poi viaggia oltre. 

Presenti tre inediti, Macerie dell’Arcobaleno, Il ri(n)tocco e 

Zittofono. Di che si tratta? 

I primi due hanno in comune l’esigenza di tirarsi fuori, di 

osservare senza partecipare. Macerie…, da semplice documentario 

su un cinema abbandonato, si è trasformato in 

una muta e intima autopsia in cui immagini e suoni raccontano 

il dramma del luogo; il secondo è una coreografia 

di immagini spiate di mio padre mentre restaura un vecchio 

divano. Zittofono invece è un lavoro sull’inutilità del 

dialogo e la futilità della memoria ispirato a “Finale di partita” 

di Beckett (la versione per le gallerie d’arte prevede la 

proiezione su due schermi adiacenti). 

Cosa puoi dire sul progetto Dal Toboso in mostra presso la 

GAM di Bologna? 

E’ un video appositamente realizzato per quest’occasione 

ispirato a Don Chisciotte e alle Battaglie di San Romano di 

Paolo Uccello: un avanzo di sacralità dall’arrangiamento 

legnoso diviso in quattro capitoli in cui passioni epiche, 

belle principesse e prodi cavalieri, sembrano saltar fuori 

da un capitello romanico o da una tavola tarlata di Bruegel… 

attendendo silenziosamente la fiamma nell’ennesimo 

inno all’impotenza e all’incapacità di fuggire. 

You are presenting three new works: Macerie dell’Arcobaleno, 

Il ri(n)tocco and Zittofono. What are they about? 

The first two share a common need to withdraw, to observe without 

participating. Macerie… was transformed from a simple 

documentary on an abandoned cinema into a mute and intimate 

autopsy in which images and sounds relate the drama of the 

place. The second work is a choreography of images spied of my 

father while he was restoring an old sofa. Zittofono, on the other 

hand, is a work on the uselessness of dialogue and the futility 

of memory, inspired by Beckett’s Endgame (the version for the 

art galleries is to be presented on two adjacent screens). 

What can you tell us about the Dal Toboso project on exhibit 

at the GAM in Bologna? 

It’s a video created specifically for the occasion, inspired by Don 

Quixote and Paolo Uccello’s “Battle of San Romano”: a remnant 

of sacredness from a wooden arrangement divided into four 

chapters in which epic passions, beautiful princesses and valiant 

knights seem to jump out from the capital of a Romanesque column 

or one of Bruegel’s worm-eaten tablets… silently awaiting 

the flame of the umpteenth ode to impotence or the inability to 

run away. 

140 



ONE STEP BEYOND 

Un intimo e rudimentale teatrino (della crudeltà?), presenta 

il ballo di un uomo in un interno di luci colorate atterrate 

alla ribalta: una cinica dimostrazione di moto, una 

vera e propria esibizione d’abbondanza in scatti ripetitivi 

e meccanici. 

An intimate and rudimentary little theatre (of cruelty?) presents 

the dance of a man in a space with spinning, colored footlights: 

a cynical demonstration of motion, a true display of abundance 

in repetitive and mechanical frames. 

sceneggiatura/screenplay: Carlo Michele Schirinzi 

fotografia/photography (minidv, b/n, colore): Carlo Michele 

Schirinzi 

montaggio/editing: Carlo Michele Schirinzi 

scenografia/art direction: Carlo Michele Schirinzi 

costumi/costumes: Carlo Michele Schirinzi 

interpreti/cast: Carlo Michele Schirinzi 

produttore/producer: Carlo Michele Schirinzi 

contatto/contact: carlomicheleschirinzi@yahoo.it 

durata/running time: 1’33” 


LA CELLA DEL FRATE 

Un frate si ritira nella cella di un improbabile monastero: 

devoto alla Maddalena, prega soffocato dal grezzo manto 

di juta che lo avvolge… si spoglia e porta a letto la santa. 

A monk retreats to the cell of an unlikely monastery. Devoted to 

Mary Magdalene, he prays, smothered by the coarse jute cloak 

enveloping him.... He removes his clothing and takes the saint to 

bed with him. 


fotografia/photography (mini dv, b/n, colore): Carlo Michele 

Schirinzi 










141


SOLE 

L’ambiguità del titolo è comodamente seduta nella 

matriarcale devozione di questa visione bianconera, 

costruita da mani operose e volti pensierosi ed allegri. 

Due memorie sbiadite dal tempo o solarizzate dalla luce? 

The title’s ambiguity is comfortably seated in the matriarchal devotion 

of this black and white vision, constructed by hard-working 

hands and thoughtful, cheerful faces. 

Two memories faded over time or solarized by the light? 


fotografia/photography (mini dv, b/n): Carlo Michele Schirinzi 


interpreti/cast: Rita Botrugno, Giuseppina Seclì 



durata/running time: 56” 


LA FAM(E)IGLIA 

La (s)composizione familiare. Una moglie indaffarata trascura 

il suo corpo e quello del marito: l’uomo, stanco e 

annoiato, la osserva nella speranza di trarre da ciò qualche 

stimolo per il suo ‘appetito’… ma il freddo cibo del frigo 

sarà la sua unica consolazione. 

Family (de)composition. A busy wife neglects her body, as well as 

her husband’s. The man, tired and bored, watches her in the hopes of 

thus gaining some stimulus for his ‘appetite’.... But his only consolation 

will be the cold food in the fridge. 











142 



£ 3.000 

Il corpo statico di un’ambigua bambola giace abbandonato 

all’interno di una bottega-nicchia simile ad una spoglia 

cappella di campagna: l’accensione della luce/musica/corpo 

le fa assumere sempre la stessa posizione censurata 

dalla sola mascherina di cartone, costringendola a 

subire assente, il violento passaggio dei clienti (... violento?). 

The static body of an ambiguous doll lies abandoned inside a shopniche 

resembling a bare country chapel: the starting up of the 

light/music/body makes her always assume the same position, censored 

by the only cardboard mask, forcing her to absently suffer the 

clients’ violent passing (...violent?). 






interpreti/cast: Donato Pettinelli, Massimo Pirelli, Carlo 

Michele Schirinzi 





(A)ROTA 

Solarizzata visione della ciclicità chiusa della speranza: 

cronaca quotidiana grottescamente innestata tra uno spot 

pubblicitario, un film di basso livello e un gioco a premi (la 

ruota della fortuna?). A proposito delle sature carovane di 

uomini che solcano l’Adriatico in cerca di speranze. 

Solarized vision of the cyclical contained within hope: a daily chronicle 

grotesquely situated between a commercial, a low grade film and 

a quiz show (the wheel of fortune?). A propos of the overflowing caravans 

of men who plough through the Adriatic in search of hope. 



Schirinzi 




interpreti/cast: Gianni Baglivo, Sergio Del Sole, Emiliano Florez, 

Maya, Graziano Raone, Carlo Michele Schirinzi, Massimiliano 

Stefàno, Giuseppe Suriano, Angelo Verardo 






143


IL SEPOLCRO 

…forse un sogno… 

Il patire d’un uomo – dal ventre intarsiato nell’alveare 

metallico – in una piccola dimora dominata da un’icona 

protetta da un imponente baldacchino: l’immagine sacra 

diventa carne, ma il tintinnio delle offerte e l’odore dei 

resti della cena, distraggono il santo che nega il miracolo. 

…perhaps a dream… 

A man’s suffering – from the inlaid womb in a metallic apiary – in 

a small abode dominated over by an icon protected by an imposing 

canopy. The sacred image becomes flesh, but the clatter of the offers 

and the smell of the dinner leftovers distract the saint, who denies 

the miracle. 






interpreti/cast: Carlo Michele Schirinzi, Salvatore Negro 





W 

Una stanza/studiolo fa da culla ad un antico cassone: per 

terra fogli sparsi raccolti ed ordinati da un pomposo lettore… 

un blackout… un doppio martirio. 

A room/small study is the cradle for a large, antique chest: on the 

ground, scattered leaves, gathered and arranged by a pompous reader… 

a blackout… a double martyrdom. 

co-regia/co-director: Massimiliano Stefàno 

sceneggiatura/screenplay: Carlo Michele Schirinzi e Massimiliano 

Stefàno 


e Massimiliano Stefàno 

montaggio/editing: Carlo Michele Schirinzi e Massimiliano 

Stefàno 

scenografia/art direction: Carlo Michele Schirinzi e Massimiliano 

Stefàno 

costumi/costumes: Carlo Michele Schirinzi e Massimiliano Stefàno 

interpreti/cast: Carlo Michele Schirinzi e Massimiliano Stefàno 

produttore/producer: Carlo Michele Schirinzi e Massimiliano 

Stefàno 




144 



TERMINALE 

Dallo schermo solarizzato del televisore compare una strana 

Minnie: incredula, cerca di misurare lo ‘spazio’ mediante 

salti, esamina il monitor, si osserva attorno e, colta dall’isteria 

cade. Le sue azioni rallentano nel caldo suono che 

ribadisce la sua falsa identità. 

From the solarized television screen appears a strange Minnie: 

incredulous, she tries to measure the “space” through leaps; she 

examines the monitor; she looks around and, caught up in the hysteria, 

falls. Her actions slow down in the hot sound that confirms her 

false identity. 


fotografia/photography (mini dv, colore): Carlo Michele Schirinzi 









L’APPUNTAMENTO 

Un corpo vinto dall’apatia – come se d’impiccato si trattasse 

o comunque d’uomo al patibolo – mastica ininterrottamente, 

colorato dalla meccanica cingolata di quest’appuntamento 

mancato:…un altro effimero giro all’interno 

della sua stanza. 

A body overcome by apathy – as if it were a man hung or, in any 

case, at the gallows – chews unremittingly, colored by the mechanical 

tracking of this missed appointment…. Another ephemeral spin 

around his room. 



Schirinzi 










145


CAMERA CON VISTA 

Un cybercorpo da riciclo (umano? Animale? Meccanico? 

Sorto da una discarica differenziata di rifiuti o dall’armadio/tana 

che lo protegge?) sottopone al faro i suoi sfoghi 

da insetto autosufficiente. 

A recycled cyberbody (human? animal? mechanical? emanating 

from the differentiated waste or the closet/den that protects it?) subjects 

the lighthouse to its frustrated venting of a self-sufficient 

insect. 











UNIFORME 

Tutto è nel titolo: una corsa senza meta, un gioco visivo, 

un’anamorfosi disturbata appiattita dal formicolio amplificato… 

Everything is in the title: a race without a destination, a visual 

game, a disturbed anamorphosis flattened by the amplified swarm.... 











146 



FONDALE 

…un tuffo barocco, un’illusione sviata dal controluce/lucefrontale, 

un’iconoclastia incarnata – come lancio 

di sasso al sole –, un’Addolorata? 

…a Baroque plunge, an illusion led astray by backlight/frontlight, 

an iconoclasm personified – like a rock tossed at the sun. 

An Our Lady of the Sorrows? 











DÈ-TAIL 

Dé-tail è un cerchio (il porno, la discesa, la doccia, l’angelo, 

il porno) formato da spazi/loculi in cui sono innestate solitudini 

impotenti: tre ‘storie’ legate dall’apatica attesa di un 

corpo che si in(s)contra con se stesso, animale insofferente 

forzato dagli eventi all’interno di un ciclico trascorrere 

sempre piatto. 

Il video nasce da uno studio sulla geometria rinascimentale 

e sulla prospettiva pittorica di Paolo Uccello, Piero della 

Francesca e Beato Angelico. 

Dé-tail is a circle (porn, the descent, the shower, the angel, porn) 

formed by spaces/loci onto which impotent solitudes are grafted. 

Three ‘stories’ bound by the apathetic wait of a body that confronts 

itself, an impatient animal forced by events within an ever-flat cyclical 

wandering. 

The video came about from a study on Renaissance geometry and on 

the pictorial perspective of Paolo Uccello, Piero della Francesca and 

Beato Angelico. 












147


PERCO(R)(S)SO 

Un taglio capovolto – dal passato all’impotenza bruciata al 

passato – un Caravaggio annegato in una caduta stroncata 

dal suo percorso. 

An upside down rip – from the past to impotence burned in the past 

– a Caravaggio drowned in a fall broken by his journey. 


fotografia/photography (35mm, Betacam, colore): Carlo Michele 

Schirinzi 









TRAPPE 

…botola, trabocchetto, luogorifizio del decervellaggio per 

Ubu, insidioso tranello teso dallo scavalcamento di campo, 

fondo di caduta allacciato ad altri buchi – la nausea bruciata, 

l’oscura scivolata, la soggettiva sbiadita dell’esecutore 

annoiato – che fanno da cavie alla perplessa curiosità… 

un rigurgito e un calcio sferrato alla temporanea preda... 

…trapdoor, snare, de-braining station for Ubu, insidious trap that 

strives for a swooping shot, the bottom of a fall tied to other holes – 

burnt nausea, the obscure slide, the faded point of view of the bored 

executor – who are the guinea pigs of a perplexed curiosity.... A 

regurgitation and a kick delivered to the temporary prey.... 






interpreti/cast: Carlo Michele Schirinzi, Massimo Pirelli 





148 



ASTROLÌTE 

“In una blasfema sintesi tra il fumetto e Beckett, esistenze 

residuali danno vita ad una pantomima sinistra, sedotte e 

vessate dalla loro stessa irrealtà. Una miscela di polveri 

(astrolìte) è metafora di una polverizzazione di sguardi e 

di voci, di uno spazio acustico e visivo scompaginato dall’urto 

di una percezione anomala.” 

A. Matarazzo e C. M. Schirinzi 

“In a blasphemous synthesis between a comic strip and Beckett, 

residual lives create a sinister pantomime, seduced and burdened by 

their very unreality. A blend of powders (astrolite) is a metaphor for 

the pulverization of gazes and voices, of an acoustic and video space 

upset by the collision of an anomalous perception.” 

A. Matarazzo and C. M. Schirinzi 

co-regia/co-director: Antonello Matarazzo 

sceneggiatura/screenplay: Antonello Matarazzo e Carlo Michele 

Schirinzi 

fotografia/photography (mini dv, b/n, colore): Marco De Angelis 

montaggio/editing: Antonello Matarazzo, Carlo Michele Schirinzi 

suono/sound: Francesco Azzini 

musica/music: Pasquale Innarella 

scenografia/art direction: Antonello Matarazzo e Carlo Michele 

Schirinzi 

costumi/costumes: Pina Falconieri 

interpreti/cast: Enrico Ghezzi, Gabriele Perretta, Massimo 

Borriello, Nunzia Di Somma, Michele de Prisco, Fara Battista, 

Emilio Grillo, Luigi Cosi 

produzione/production: Astrolìte – Associazione Culturale Arti 

Audiovisive 

contatto/contact: www.astrolite.it 



ZULÖFEN 

…ed ancora una volta un disturbo, colorato e palpitante, 

spiato da schermi traforati: un’incessante azione di chiusura 

e cancellatura bagnata dal capovolgimento e colpita 

al petto dalle gelose note… 

…and once again, a disturbance, colored and throbbing, spied 

upon by perforated screens: an incessant action of closing and 

obliteration, wet from capsizing and struck on the chest by the 

jealous notes.... 



Schirinzi 







149


CHE BARBA! 

Radersi in bianconero, sporcandosi di vecchia pellicola. 

Shaving in black and white, dirtying oneself with old film. 






interpreti/cast: Carlo Michele Schirinzi, Mavi Orlando 

produzione/production: Untertosten Film (Produktionen 

Autarkiken) 

contatto/contact: untertosten@yahoo.it 



CRISOSTOMO 

Ammorbato dal passaggio/dissolvenza d’icone è costretto 

a infliggersi inutili ‘punizioni’ che non placheranno i suoi 

affanni. 

Dallo studio del Don Chisciotte, un personaggio che per 

amore è pronto a tutto: in questo video Crisostomo è un 

uomo che tende forse alla perfezione di una corazza e 

all’utopia carnale di un amore, ma la sua vita è la sua casa 

e il cesso è la palestra in cui i suoi sogni si rincorrono… 

Tainted by the passing/dissolving of icons and forced to inflict 

useless ‘punishments’ that will not placate his labors. 

From a study on Don Quixote, a character ready to do anything 

for love: in this video, Crisostomo is a man who perhaps strives 

for the perfection of an armor and the carnal utopia of love, but 

his life is his house and the toilet, the gym in which his dreams 

chase one another.... 



Schirinzi 


suono/sound: Carlo Michele Schirinzi 



interpreti/cast: Carlo Michele Schirinzi, Rita Botrugno, Candida 

Stassin 





150 



IL NIDO 

… due melanconie: una ragazza e un ragazzo cleptomane, 

nel loro stare laterali, separati in un quotidiano che non 

riconoscono, nella misura di vite vissute nella contemplazione 

che non ha azione, svolte, ma soltanto sogno, proiezione 

di idealità e di paure…una caduta nel nido… 

...two melancholies: a girl and a kleptomaniac boy, in their marginalization, 

separated in a daily life they do not recognize, insofar as 

lives lived in a contemplation that has no action, unfurled (but only 

a dream) projections of ideality and fears…a fall into the nest.... 

sceneggiatura/screenplay: Mauro Marino, Carlo Michele Schirinzi 

(episodio del film collettivo A Levante 

fotografia/photography (mini dv, b/n): Roberta Allegrini 

montaggio/editing: Cristian Sabatelli (Geco) 

suono/sound: Corrado Azzariti 

musica/music: Aldo Bleve con Livio Bleve e Alberto Costantini, 

Salvatore Negro 

scenografia/art direction: Sabrina Balestra 

costumi/costumes: Loredana Buscemi 

interpreti/cast: Claudia Giannaccari, Carlo Michele Schirinzi, 

Vittoria Orlando, Mauro Marino, Francesco Pettinelli, Rosalia 

Zippo, Martina Casciaro, Salvatore Negro, Stefano Ciullo, 

Roberto Greco, Cosimo Monsellato, Salvatore Scarcella, 

Giancarlo Schirinzi, Rita Botrugno, Luigi Schirinzi 

produzione/production: Provincia di Lecce, Saietta Film s.r.l., 





IL RI(N)TOCCO 

…una mano/talpa, smembrante nel ritocco, spurga la 

vegetazione di un corpo ligneo assorbito dall’accecante 

oscurità di questo fondale, tra intimi inceppamenti 

videomnemonici e ombrosi rigurgiti barocchi implosi sui 

consunti schermi… a queste profondità vana è l’attesa del 

sole… 

…a hand/mole, dismembered in the touch-up, purges a wooden 

body of vegetation, absorbed in the blinding darkness of this 

depth, among intimate videomnemonic jams and shadowy, 

Baroque regurgitations imploded onto consumed screens… at 

this depth, waiting for the sun is in vain.... 



Schirinzi 





Autarkiken) 





151


ALL’ERTA! 

La distinzione tra propaganda e storiografia e la censura 

operata dagli organi di stato sulle cineriprese militari 

destinate al pubblico delle sale, allora come oggi. Il video 

alterna momenti pubblici (i discorsi del Duce, le esercitazioni, 

la partenza al fronte, la guerra) a ‘spazi intimi’ del 

nostro soldato. Il materiale d’archivio è ripreso in digitale 

da un monitor televisivo, dissezionato, sviscerato, distorto 

e rimontato con variazioni di velocità, di cromatismi e di 

suoni/musiche. 

The distinction between propaganda and historiography and the 

censorship conducted by the state authorities on the military 

movie cameras destined for general cinema audiences, then like 

now. The video alternates between our soldier’s public moments 

(the Duce’s speeches, military maneuvers, departures to the 

front, the war) and “intimate spaces.” The archive material is 

shot in digital by a television monitor, dissected, disemboweled, 

distorted and re-edited with varying speeds, chromatisms and 

sounds/music. 



Schirinzi 



musica/music: Gabriele Panico 





Autarkiken) 




MACERIE DELL’ARCOBALENO 

Scrutando e annusando gli anfratti e gli orifizi di questo 

corpo martirizzato e imploso, si disegna una mappatura, o 

meglio un’autopsia di ciò che resta dell’ex-cinema Arcobaleno 

di Alessano (chiuso nel 1984): una fredda analisi ‘spiata’ 

di questa carcassa pulsante di vita, in cui il ricordo è reiterato 

soltanto dal battito lontano di un proiettore. 

Scrutinizing and sniffing the crevices and orifices of this martyred 

and implosive body, a map is designed. Or, rather, an 

autopsy of that which remains of the former Arcobaleno movie 

theatre in Alessano (shut down in 1984). A cold, ‘spied’ analysis 

of this carcass throbbing with life, in which the memory is reiterated 

only by the distant beating of a projector. 

sceneggiatura/screenplay: Carlo Michele Schirinzi, Michela 

Santoro 


Schirinzi 




interpreti/cast: Lorenzo Alba, Alessandro Bello, Giorgio Cassano, 

Martina Castrovillari, Michele Negro, Francesco Piccinni, 

Stefano Torsello, Marcello Torsello 

produzione/production: Comune di Alessano, Untertosten 

Film (Produktionen Autarkiken) 




152 



ZITTOFONO. 

SONATA IN BLU PER NAGG E NELL 

(DUETTO IN SINCRONO 

PER MONITOR BIZANTINO) 

Questo video, pensato per doppio monitor come il titolo 

suggerisce, è liberamente ispirato a due figure del teatro 

beckettiano, Nagg e Nell di “Finale di Partita”: monchi, 

chiusi in due bidoni dell’immondizia, rimembrano un passato 

che forse non è mai stato… inermi nell’impossibilità 

di dialogare con la loro stessa esistenza. 

This video, created for two monitors, as the title suggests, was 

liberally inspired by two characters from Beckettian theatre: 

Nagg and Nell of Endgame. Monks, locked inside two garbage 

cans, reminisce about a past that perhaps never was... helpless in 

the impossibility of communicating with their own existence. 






interpreti/cast: Carlo Michele Schirinzi, Mavi Orlando 


Autarkiken) 





ianca

CANE CAPOVOLTO 

“L’arte – come la religione – nasce dal desiderio non soddisfatto” 

“Art, like religion, arises from an unfulfilled desire.” 


Di alcuni temi 

di Massimo Galimberti 

“L’arte, come la religione, nasce dal desiderio non soddisfatto”. 

L’aforisma è per sua natura perentorio, assoluto, rifiuta 

ogni apertura verso l’esterno. Un aforisma ha sempre 

qualcosa di apodittico, è simile a uno slogan e cerca di 

convincere simulando la verità. Non può essere manipolato, 

trasformato, integrato, è preciso in ogni sua parte, perfettamente 

calibrato nella forma; è netto, dittatoriale: o lo 

si accetta o lo si rifiuta, e nel momento in cui lo si accetta 

diventa una verità, patrimonio collettivo, da condividere e 

trasferire. 

La religione è l’oppio dei popoli, tende a sedare ogni istinto, 

ad ammansire gli animi rivoltosi. La religione è necessaria 

al controllo delle masse, permette di accettare il presente 

in vista di un prodigioso futuro. 

L’arte è come la religione, è un sedativo contro le frustrazioni: 

annichilisce lo spettatore, lo getta in un’estasi che gli 

impedisce ogni azione, gli offusca la ragione. L’esperienza 

estetica produce “una sospensione, una lontananza nei 

confronti della soggettività cosciente impegnata e coinvolta 

nei bisogni e nelle faccende del mondo.” Sottolineare 

questi effetti e agire di conseguenza equivale a un tempo a 

una dichiarazione di condotta e a una dichiarazione di 

guerra. 

L’attività di Cane CapoVolto è sempre stata rivolta alla 

cancellazione di ogni istanza poetica, di ogni residuo 

romantico di emotività nei processi estetici, il suo lavoro 

sembra sempre derivare da una calcolata pratica di pensiero 

e uniformarsi ad essa, per veicolare idee e non prodotti, 

per riconoscersi in quelle e non negli strumenti formali 

utilizzati per traghettarle. Così, se negli anni si attua 

uno spostamento sistematico tra radio, cinema, video, è 

per non rinchiudersi in schemi previsti, per non caratterizzarsi 

in un mondo concluso, per testare le potenzialità 

comunicative dei mezzi. 

La stessa scelta di fare “cinema” sembra derivare più da 

una passione o un caso che da una selezione preordinata 

degli strumenti espressivi. Quando nel 1996, dopo quattro 

anni di produzioni audiovisive, Cane CapoVolto comincerà 

a realizzare i film acustici si tratterà solo di uno spostamento 

emissivo, solo della trasformazione della fonte 

comunicativa, non della sostanza dell’operazione. Sarà un 

cinema in grado di ritrovare le immagini, di cui sembrava 

privato, grazie all’azione sinestetica di un suono capace di 

evocarle. Ad un tratto della sua storia Cane CapoVolto 

rinuncia addirittura all’uso del super 8 (tranne in alcune 

sporadiche ma non significative incursioni) perché troppo 

connotato esteticamente, troppo legato alle pratiche sperimentali 

e underground, troppo pericoloso in quanto limite 

e non più estensione. Così dalla visionarietà dei primi 

lavori si indirizza verso l’ideologia delle ultime esperienze 

(Impero, 2003; The Pentagon Tv Commercials, 2004; AAron, il 

guerriero digitale, 2005) e le operazioni sull’immagine 

(Behind Your Eyelids, 1993) diventano operazioni sulla loro 

possibile articolazione: un lavoro sul discorso e non più 

sulla rappresentazione. 

Lentamente ma inesorabilmente Cane CapoVolto sembra 

farsi da parte, offrendo gli elementi già formalizzati del 

On certain themes 

by Massimo Galimberti 

“Art, like religion, arises from an unfulfilled desire.” 

The aphorism is by nature peremptory, absolute, and refuses any 

opening towards the exterior. An aphorism always has something 

of the irrefutable, it is similar to a slogan and tries to convince 

by simulating the truth. It cannot be manipulated, transformed 

or integrated. It is precise in each of its parts, perfectly 

calibrated in its form. It is clear-cut, dictatorial: you either 

accept it or reject it, and in the moment that you accept it, it 

becomes a truth, part of the collective patrimony, to share and 

convey. 

Religion is the opiate of the masses: it tends to repress all 

instincts, to tame rebellious souls. Religion is necessary in controlling 

the masses; it allows one to accept the present in light of 

a wonderful future. 

Art is like religion, it is a sedative against frustrations: it annihilates 

the spectator, throwing him into a state of ecstasy that 

impedes his every action and clouds his reason. The aesthetic 

experience produces “a suspension, a distance from the conscious 

subjectivity that is committed to and involved in the 

needs and events of the world.” Calling attention to these effects 

and acting upon them is tantamount to a simultaneous declaration 

of conduct and of war. 

Cane CapoVolto have always aimed at canceling every poetic 

moment, and any romantic residue of emotion in the aesthetic 

processes. Their work seems to derive from a calculated thought 

process and to abide by it, in order to transmit ideas and not 

products; to be recognized within the ideas and not in the formal 

instruments used to convey them. Thus, if over the years they 

have moved systematically between radio, cinema and video, it 

has been to not shut themselves off in predictable patterns; to not 

characterize themselves within a defined world; and to test the 

communicative potential of various media. 

The very choice of making “films” seems to derive more from 

passion, or from chance, than from a preordained selection of 

expressive instruments. When, in 1996, after four years of 

audiovisual production, Cane CapoVolto began making acoustic 

films, it was just a technical move, simply the transformation of 

the communication source, not of the substance of the operation. 

It was a cinema capable of discovering images, which it seems to 

lack, thanks to the synesthetic action of a sound capable of evoking 

them. Suddenly, at one point, Cane CapoVolto even stopped 

working with Super-8 (except during some sporadic though relatively 

insignificant incursions) because its aesthetic connotation 

was too well known, too tied to experimental and underground 

cinema, too dangerous insofar as it is a limit and no 

longer an extension. Thus, from the visionary nature of the first 

works, they moved towards the ideology of their latest experiences 

(Impero, 2003; The Pentagon TV Commercials, 2004; 

Aaron, il guerriero digitale, 2005). And the operations on the 

image (Behind Your Eyelids, 1993) have become operations on 

their possible articulation: a work on the subject and no longer 

on their representation. 

Slowly but surely, Cane CapoVolto seem to move farther to one 

side, offering up already formalized elements of the world around 

them (films, documentaries, sounds) in their harshness, as if the 

suffocation of every lyrical tension did not allow them to act 

upon the elements, but only to place them in a series. Already in 

1993, with Meatbeat Glamour (remade with a different audio 

156 


mondo circostante (film, documentari, suoni) nella loro 

durezza, come se il soffocamento di ogni tensione lirica 

non consentisse di agire su di essi ma permettesse unicamente 

la loro messa in serie. Già nel 1993 con Meatbeat Glamour 

(rieditato con un audio diverso nel 1996) si era cercato 

un varco per l’irruzione del reale. Il film è composto dall’alternanza 

di immagini respingenti e immagini suadenti, 

appositamente girate o recuperate da altri film. Era il tentativo 

di testare la reattività fisica dello spettatore, di riattivare 

i processi seduttivi o repellenti attraverso la semplice 

evidenza delle cose, attraverso l’accettazione del mondo 

con la sua pericolosa oggettività. Tentando di recuperare 

un sentire perturbante, Cane CapoVolto contraddice lo 

sguardo addomesticato e recupera un rapporto con lo 

spettatore che lentamente rischiava di essere smarrito chiedendo 

a questi una collaborazione attiva per l’attivazione 

del senso. E’ come se si cercasse (e si trovasse) all’interno 

di una pratica estetica ormai decostruita e depotenziata, il 

senso di una nuova strada per la comunicazione, una strada 

che tende alla differenza, che procede in “una direzione 

opposta alla conciliazione, verso l’esperienza di un conflitto 

più grande della contraddizione dialettica.” Così non 

semplice riproposizione dell’opposto ma la duplicazione e 

la riproposizione della stessa materia, del simulacro, unico 

strumento per raggiungere la massima opposizione. 

E’ quello che nei modi complessi di una struttura compiutamente 

polisemica avviene dal 1993 con Angeli su due ruote, 

l’inizio della serie Plagium, e l’apertura verso mondi 

codificati che entrano in collisione. Il film non è altro che 

un breve montaggio di immagini tratte da un soft porno 

cui viene giustapposto l’audio della descrizione di malattie 

veneree. Il contrasto trasforma le icone di una sessualità 

plastificata in elementi disturbanti e spiazzanti, nel tramite 

per una reazione di cui non si percepisce limpidamente 

il verso. E’ la stessa cosa che avviene ad esempio 

con Evil and Pop Culture (1997) in cui le immagini simbolo 

della pop music si trasformano, grazie al commento di una 

voce off, nei chiari segni di un male generalizzato e pervasivo. 

O che con forme assai differenti sembra manifestarsi 

in Mal d’Africa (1996), in cui ad agire sono addirittura le 

parole d’amore tra Lady Diana e il suo amante. I contrasti 

generano “incidenti nel corso di apprendimento”, le 

immagini alterano la loro portata semantica divenendo 

oggetti riconfigurati nella funzione e nella natura. Sono 

date nella loro evidenza, senza ulteriori “mediazioni simboliche” 

, ma gestite da un’istanza esterna che organizza il 

discorso, e che alterando le carte, simula, con la perentorietà 

del proprio gesto, una verità cui non sappiamo se credere. 

Così la stessa produzione dei falsi documentari (o dei 

falsi spot) è possibile solo prevedendo la presupposta verità 

dell’immagine e la forza persuasiva della forma. 

Da questo punto di vista diventa determinante agire direttamente 

su un universo già codificato, considerare le 

immagini e i suoni come elementi della realtà esterna partecipi 

del mondo come ogni altra forma sensibile, utilizzarli 

all’interno di strutture modulari in cui ogni parte è 

intercambiabile. Non sono ready-made ma parte integrante 

di un mondo che attualizza e vivifica le sue componenti 

offrendole all’uso e alla vista. Ogni film attinge a un archivio, 

di immagini e di immaginario, diventando esso stesso 

l’archivio per un possibile prelievo, o il contenitore di una 

possibile permutazione. Ogni film è il luogo di un perenne 

track in 1996), they were searching for an opening for the eruption 

of the real. The film is made up of alternating off-putting 

and persuasive images, deliberately shot or gathered from other 

films. It was an attempt to test the spectator’s physical responsiveness, 

to reactivate the seductive or repellant processes 

through the simple evidence of things, through acceptance of the 

world with its dangerous objectivity. In an attempt to regain a 

disturbing sensation, Cane CapoVolto contradict the tamed gaze 

and recapture a relationship with the spectator that slowly risked 

disappearing, asking of the audience an active collaboration for 

the activation of the meaning. It is as if they were seeking (and 

finding) a new communicative path within a deconstructed and 

weakened aesthetic practice. A path that tends towards differentiation, 

which proceeds in “a direction opposite from conciliation, 

towards the experience of a conflict greater than dialectical 

contradiction.” Thus, not simply a re-offering of the opposite, 

but the duplication and re-offering of the same subject, of the 

mock-up, the only tool for achieving maximum opposition. 

And this is what came about in 1993, in the complex modes of 

an entirely polysemous structure, with Angeli su due ruote, 

the beginning of the Plagium series, and an opening towards 

codified worlds in collision. The film is nothing more than a 

short montage of images from a soft porn film, which is juxtaposed 

with an audio track of a description of venereal diseases. 

The contrast transforms the icons of a plasticized sexuality into 

disturbing and destabilizing elements, into a go-between for a 

reaction whose direction is not clearly understood. They did the 

same, for example, with Evil and Pop Culture (1997), in which 

the symbolic images of pop music are transformed, thanks to the 

commentary, into obvious signs of a generalized and pervasive 

evil. Or that under a completely different form seems to manifest 

itself in Mal d’Africa (1996), in which the reacting element is 

an amorous exchange between Lady Diana and her lover. The 

contrasts generate “accidents during the learning process,” the 

images alternate their semantic course, to become objects whose 

function and nature are reconfigured. They are presented as they 

are, without further “symbolic mediations,” but controlled by an 

external need that organizes the discourse, and that, by alternating 

the cards, simulates, with the peremptoriness of its gesture, 

a truth in which we don’t know if we should believe. Hence, the 

very creation of fake documentaries (or fake commercials) is possible 

only by anticipating the presumed truth of the image and 

the persuasive power of the form. 

From this standpoint, it becomes fundamental to act directly 

upon an already codified universe, to consider the images and 

sounds as elements of an external reality that participate in the 

world like all other sensitive forms, and to use them within modular 

structures whose every part is interchangeable. They are not 

ready-made, but an integral part of a world that contemporizes 

and gives life to its components, offering them up for use and 

observation. Each film draws from an archive of images and the 

imaginary, itself becoming an archive for possible sampling, or 

the container for a possible exchange. Each film is the site of a 

continuous beginning and of an ever-postponed end. In La septiéme 

operation (Plagium 13, 1998), they even do away with 

the opening and closing credits, to present the material in its 

entirety, to not limit it with the inscription of a beginning or 

end, allowing it to gravitate in the indistinct flow of images or, 

rather, to present it as an object for collective use, denying all 

paternity. 

Lei è Karl Kraus, vero? (Plagium 7, 1997) is composed of different 

fragments: films, documentaries, simple photos. Each ele- 


cominciamento e di una fine sempre rimandata. In La septiéme 

operation (Plagium 13, 1998) si rinuncia persino ai titoli 

di coda o di testa per offrire il materiale nella sua presenza, 

per non limitarlo con l’iscrizione di una fine o di un 

inizio, permettendogli di gravitare nel flusso indistinto 

delle immagini o, meglio, per offrirlo come oggetti all’uso 

collettivo negandone una qualsiasi paternità. 

Lei è Karl Kraus, vero? (Plagium 7, 1997) è composto da 

frammenti differenti: film, documentari, semplici foto. 

Ogni elemento ci viene mostrato all’inizio come un reperto 

trovato per caso, parti di una combinazione di cui bisogna 

cercare il senso o tracce di una deflagrazione che ha 

disgregato dei corpi: una sequenza tratta da Un mostro 

(1964, Steno), l’immagine in primo piano di Karl Krauss, la 

foto di Elvis Presley sulla poltrona di un treno, una voce su 

schermo nero che legge un aforisma. Gli elementi vengono 

pian piano composti alla ricerca di un senso mentre le 

identità dei personaggi si confondono per lo scontrarsi dei 

piani e per un audio spiazzante. 

Lei è Karl Kraus, vero? è un film esemplare nella scientifica 

teorizzazione della propria struttura, nell’aprire ancora 

una volta il senso. 

Le immagini improvvise di William Burroughs, tratte da 

The Cut-Up (1966, Antony Balch), si sovrappongono alle 

mani di un uomo che scrive mentre una voice over dichiara 

che, per gioco, a un aforisma di Karl Kraus è stato applicata 

la teoria delle permutazioni “che secondo William Burroughs 

permette di moltiplicare parole e frasi fino agli 

estremi limiti della matematica.” 

L’aforisma di Kraus viene così scomposto e con esso anche 

i reperti che precedentemente avevamo visto in sequenza. 

Gioco di prestigio ed esperimento, come la dimostrazione 

di un teorema per la confutazione e la riarticolazione dei 

sistemi codificati di significazione. Ogni elemento assume 

un senso nuovo, le permutazioni diventano strumento 

ermeneutico, servono a capire e interpretare le immagini 

che abbiamo davanti. L’accostamento anche casuale dei 

materiali permette una visione più lucida e chiara delle 

cose, ha un valore epistemico come se nella casualità vi 

fosse una forza magica, metafisica che permette la fuoriuscita 

del senso. La ricomposizione e il montaggio acquistano 

la capacità preziosa del disvelamento per cui, dati alcuni 

elementi non solo in immagini, è possibile interpretarli 

attraverso la reazione provocata nel loro infrangersi reciproco. 

Le immagini e ogni singolo elemento compositivo sono 

dati direttamente come reperti, come le tracce per la ricostruzione 

della scena di un crimine e come resti di una pratica 

discorsiva e immaginativa di cui si è perduto il senso. 

Sono elementi reificati attraverso i sensi, attualizzati attraverso 

lo sguardo e l’udito, attraverso l’uso cui sono stati 

sottoposti. Non si agisce sul visibile ma sul visto, non su 

una potenzialità ma sulla sua stessa attualità. In questa terra 

di nessuno tra il visibile e il visto, diventa determinante 

allora il senso di consunzione che queste immagini portano 

con sé, il loro essersi logorate nell’uso fisico e metaforico 

della loro riproposizione pubblica, della loro commercializzazione 

planetaria. All’inizio della sua storia nel 1992 

Cane CapoVolto realizza Scraps Brakhage Stolen, forse niente 

di più metaforico, di più sintomatico di un presupposto 

costitutivo. Si immagina una pellicola già impressa rubata 

e ri-lavorata da Brakhage e poi rivenduta: uso, logorio, furment 

is shown at the beginning, like a find unearthed by chance, 

like parts of a combination whose meaning must be sought, or 

traces of the deflagration that disintegrated the bodies. A 

sequence from Un mostro (1964, Steno), a close-up of Karl 

Krauss, a photo of Presley sitting in a train, a voice reading an 

aphorism over a black screen. The elements are slowly composed 

within the search for a meaning while the identities of the characters 

are mixed up in the clash of planes and a destabilizing 

audio track. Lei è Karl Kraus, vero? is an exemplary film in the 

scientific theorization of its own structure, in opening up the 

meaning once again. 

The unexpected images of William Burroughs, taken from The 

Cut-Up (Antony Balch, 1966), are superimposed over the hands 

of a man writing as a voice-over states that, as a game, the theory 

of permutations was applied to an aphorism by Karl Kraus, a 

theory that, “according to William Burroughs, allows one to 

multiply words and sentences to the extreme limits of mathematics.” 

Kraus’s aphorism is thus taken apart and, with it, the same discoveries 

that we had seen earlier in sequence. A magic trick and 

experiment, like the demonstration of a theorem for confuting or 

rearticulating codified systems of meaning. Each element takes 

on a new meaning, the permutations become a hermeneutic 

instrument and serve to understand and interpret the images 

before us. The even coincidental approach towards the material 

allows for a more lucid and clearer vision of things; it has an 

epistemic value as if there were some magic power in its randomness, 

a metaphysics that allows the meaning to emerge. The 

re-composition and editing take on the invaluable capacity to 

reveal, for which, given certain elements not only in the images, 

it is possible to interpret them through the reaction caused by 

their mutual fragmentation. 

The images and each of their elements are presented directly as 

finds, like clues in the reconstruction of the scene of a crime and 

like remains of a conversational and imaginative practice whose 

meaning has been lost. They are elements reified through the 

senses, made topical through sight and hearing, through the use 

to which they are subjected. The visible is not acted upon: rather, 

the seen. Not through its potential, but through its very topicality. 

In this no-man’s land between the visible and the seen, the 

sense of consumption that these images bring with them becomes 

essential; their being worn-out from physical and metaphorical 

use from their public reproduction, their global commercialization. 

At their very inception in 1992, Cane CapoVolto made 

Scraps Brakhage Stolen, perhaps their most metaphorical 

work, and most symptomatic of a constitutive supposition. They 

imagined that a finished film was stolen, reworked by Brakhage 

and then resold: use, wear, theft, commerce, and the protective 

wing of one of the fathers of the underground. The signs of this 

use are constantly preserved, continuously exalted, at times used 

directly as themes of a later work (Behind Your Eyelids). The 

scratches, cuts, the film’s imperfections, the rejected frames, its 

very own decomposition: they are all integral pats of the construction 

of the test and its sense (Nickel, 2000). They are the 

signs of time on the subject, the traces of a vision that has worn 

out its subject, even physically: the spectator’s implicit gaze 

becomes, not only metaphorically, the very instrument of the 

images’ composition and participates in their creation. 

It is clear how, in all of this, ideological controversy becomes 

vital; the critique of the socio-cultural system that stresses how 

the use and diffusion of images determines an illusory process 

that tends to conceal the visible, impeding its perception forever. 

158 


to, commercio, e l’ala protettrice di un padre dell’underground. 

I segni di questo uso vengano continuamente conservati, 

continuamente esaltati, a tratti tematizzati direttamene 

attraverso un lavoro compiuto a posteriori (Behind 

Your Eyelids). I graffi, i tagli, le imperfezioni della pellicola, 

gli scarti, le sua stessa decomposizione, sono parti integranti 

nella costruzione del testo e del suo senso (Nickel, 

2000). Sono i segni del tempo sulla materia, le tracce di una 

visione che ha logorato, anche fisicamente, il proprio 

oggetto: lo sguardo implicito degli spettatori diventa, non 

solo metaforicamente, lo strumento stesso di costituzione 

delle immagini e partecipa della creazione. 

E’ chiaro come in tutto questo diventi determinante la 

polemica ideologica, la critica al sistema socio-culturale 

che sottolinea come l’uso e la diffusione delle immagini 

determini un processo illusorio che tende a occultare il 

visibile impedendone per sempre la percezione. Non è un 

caso che nella sinossi di Evil and Pop Culture si faccia riferimento 

allo scorpione nascente: Scorpio Rising (1963, Kenneth 

Anger), certamente, ma anche nascita, trasformazione, 

qualcosa di vivo che si agita sotto la pelle. E’ il desiderio 

e la necessità di far uscire dalle immagini “viste” qualcosa 

che non lo è ancora, per dar loro una vita supplementare 

che in realtà potenzialmente già possedevano. Così 

Impero, non più un Plagium, è ancora la ricodificazione di 

elementi preesistenti. “Documentari, film di guerra, fotografie 

e reperti vari”: la condanna del sistema americano 

viene condotta attraverso i suoi simulacri, i suoi idoli 

(denaro ed eroi) e il modo in cui sono rappresentati, selezionati. 

E’ un lavoro che ancora una volta esalta la polisemia 

delle forme depositate nell’immaginario collettivo sottolineandone 

l’ambiguità. L’articolazione dei “reperti” 

attiene a un criterio di verità soggettiva che mostra la direzione 

che i vari segni devono seguire per determinare il 

senso che si vuole loro conferire. I materiali vengono stravolti 

nel senso, deviati nella direzione e nella struttura 

come se avessero al loro interno dei virus che ne hanno 

infettato la natura. Viene riconosciuta una paternità esterna 

alle cose e alle immagini ma allo stesso tempo la necessità, 

attraverso un nuovo discorso, di recuperare l’istanza 

primaria che le aveva generate verificandone la resistenza 

e aprendola a una nuova “verità”. 

It is no coincidence that they refer not only to the scorpio rising 

in the synopsis of Evil and Pop Culture: Scorpio Rising (Kenneth 

Anger, 1963), but also to birth, transformation, and something 

that is alive and simmers under the skin. It the desire and 

need to let out from the “seen” images something that does not 

yet exist, to give them an additional life that they actually 

already possessed. Thus, Impero, no longer a Plagium, is the 

re-codification of pre-existing elements. “Documentaries, war 

films, photographs and various archival finds”: the condemnation 

of the American system is carried out through its simulacra, 

its idols (money and heroes) and the way in which they are represented 

and selected. Theirs is a work that once again exalts the 

polysemy of the forms deposited in the collective imagination, 

stressing their ambiguity. The articulation of the “finds” regards 

a criterion of subjective truth that demonstrates the direction 

that the various signs have to follow to determine the meaning 

that others wish to bestow upon them. The material is twisted in 

its meaning, deviated in its direction and structure as if it contained 

a virus that has infected its nature. An external paternity 

of things and images is recognized, as is, simultaneously, the 

need, through a new discourse, to salvage the primary situation 

that generated it, verifying its resistance and opening up for it a 

new “truth.” 

“Re-using an image or text means exploring, backing up its 

soul, the soul of the person who created it. It’s no coincidence 

that, in Latin, ‘plagium’ means abduction of the soul.” 

“Riutilizzare un’immagine o un testo significa esplorare, 

assecondare la sua anima, l’anima delle persone che l’hanno 

creata. Non a caso plagium significava in latino rapimento 

di anima.” 


Intervista con Cane CapoVolto 

con Massimo Galimberti 

in collaborazone con Tommaso Casini 

Interview with Cane CapoVolto 

by Massimo Galimberti 

in collaboration with Tommaso Casini 

Da cosa deriva il nome Cane CapoVolto? 

Il nome venne trovato per caso. Ma non è un caso che lui 

abbia trovato noi. Alla prima riunione del gruppo, presenti 

due su tre degli attuali membri, più un terzo personaggio 

poi uscito immediatamente, una figurina con l’immagine 

di un cane sottosopra con sotto scritto “cane capovolto”, 

ci apparve alla domanda “…come ci chiameremo?”. 

Solo in seguito ci siamo resi conto fino in fondo della verità 

di quel nome… provate ad esempio a capovolgere la 

parolina DOG in inglese …uno dei possibili giochi… 

L’utilizzo del nome collettivo tende ad avvicinarvi ad una setta 

o, come voi stessi affermate, ad una confraternita. Allo stesso 

tempo vi mette in stretta relazione con le Avanguardie del ‘900. 

È un modo per negare le proprie individualità nascondendosi in 

una responsabilità comune? Oppure è il segno di una volontà di 

spersonalizzare il più possibile un’operazione di contestazione 

del sistema comunicativo e informativo? 

Il senso del nome collettivo consiste nello stratificare le 

singole personalità all’interno di un autore totale. È il rifiuto 

del concetto di autore strettamente connesso alla personalità 

dell’artista: noi componiamo in nome e per conto del 

gruppo. È il “marchio” per il quale lavoriamo, e il prodotto 

deve essere perfettamente riconoscibile anche se continuamente 

in evoluzione sia per lo stile che per i contenuti. 

L’aspirazione maggiore sarebbe che Cane CapoVolto ci 

potesse sopravvivere… 

Da cosa è indotta la necessità di riferire ad altri soggetti alcune 

vostre dichiarazioni o addirittura l’invenzione totale di fatti e 

personaggi di cui testimoniate l’esistenza? 

Tale pratica è indotta dal motto “Nulla è vero. Tutto è Permesso”, 

cioè dagli slittamenti Vero-falso-Vero all’interno 

del rito della comunicazione. Basta leggere con attenzione 

i messaggi che ci arrivano dai sistemi di comunicazione 

per capire quanto questa tecnica sia di norma nei meccanismi 

dell’informazione. 

Nel corso di questi 13 anni di lavoro come si è trasformato il 

gruppo? 

In senso strettamente fisico ai due membri fondatori dopo 

qualche anno si è aggiunto il terzo confratello, è giovane e 

ha buone idee. Nel metodo, si può dire che non è cambiato 

molto, uno scrive, uno gira, uno monta, uno fa le musiche, 

l’altro rivede, un altro riprende, l’altro non fa il sito, 

uno è stanco, l’altro lavora troppo… 

Come è organizzato oggi? E in che modo vengono distribuiti i 

compiti e le mansioni al suo interno? 

Compiti e mansioni vengono scelti in maniera del tutto 

libera e volontaria; la scelta di non lavorare tutti a tutti i 

lavori e tutti a tutte le fasi dello stesso lavoro assicura un 

respiro più ampio e problematico all’intera produzione. 

Where does the name Cane CapoVolto [Upside Down 

Dog] come from? 

We found the name by coincidence, but it was no coincidence 

that it found us. At the group’s first meeting, at which two of 

the three current members were present, plus a third person 

that left immediately, a figurine with the image of an upside 

down dog appeared before us when we asked “…what are we 

going to call ourselves?”; under which was written “upside 

down dog.” Only afterwards did we fully realize the truth of 

that name…. Try, for example, to invert the word DOG in 

English…that’s just one possibility.... 

The use of a collective name tends to resemble a sect or, 

as you yourselves say, a fraternity. At the same time, it 

creates a direct relationship with the avant-garde of the 

20th century. It is a way to deny your individuality, hiding 

behind a shared responsibility? Or is it a sign of the 

desire to de-personalize as much as possible an act of 

contention against the systems of communication or 

information? 

The sense of a collective name lies in the stratification of individual 

personalities within just one creator. It is a rejection of 

the concept of the artist strictly connected to the artist’s personality: 

we create in the name of and on behalf of the group. 

It is the “brand” for which we work, and the product has to be 

perfectly recognizable even though its style and content is in 

continuous evolution. Our greatest aspiration is that Cane 

CapoVolto survive…. 

Where does the need come from to attribute certain 

statements of yours to others, or even to completely 

invent facts and characters whose existence you attest 

to? 

This practice comes from the motto: “Nothing is true. Everything 

is allowed.” That is, by the True-False-True slips and 

slides within the rites of communication. It’s enough that one 

reads the messages that arrive from the systems of communication 

attentively to understand how this technique is the 

norm in the mechanisms of information. 

How has the group changed over the course of these 

thirteen years of working together? 

In the strictly physical sense, after a few years, a third fraternity 

brother joined the two founding members: he’s young and 

has good ideas. Essentially, not much has changed in our 

method: one of us writes, one shoots, one edits, one composes 

the music, the other has a look, yet another one of us doesn’t 

design the site, one’s tired, another one works… 

How is it organized today? And how are the tasks and 

duties distributed within the group? 

Tasks and duties are chosen in a completely free and voluntary 

manner. The choice to not have everyone work on all of the 

projects or on all the stages of a given project ensures a broad- 

160 


Spesso sembra che la vostra sia una struttura modulare e aperta, 

per cui, date alcune premesse, chiunque può entrare per collaborare 

a un progetto. In che modo scegliete e gestite le collaborazioni 

esterne? 

In realtà non esiste una regola precisa riguardo le collaborazioni; 

naturalmente tendiamo a non omologare la personalità 

e l’apporto di un collaboratore, sarebbe uno spreco, 

però ci sembra importante lavorare con personalità in 

qualche modo affini, vuoi per interesse al progetto o per 

vicinanza espressiva. È evidente che spesso incrociamo 

persone o gruppi con i quali viene spontaneo dirci “facciamo 

qualcosa assieme!”. 

Come definireste il luogo fisico della vostra produzione? 

La risposta più banale è in fondo la più vera: il luogo fisico 

per eccellenza siamo noi stessi. Questo proprio per la 

tecnica di lavoro che si è rivelata la più fruttuosa: quella di 

trasmetterci le reciproche conoscenze per poi condividerle 

e infine elaborarle. Bisogna riconoscere che in fondo siamo 

un po’ ossessionati da noi stessi, per cui incontrandoci parliamo 

quasi esclusivamente dei progetti del gruppo. E 

anche se un luogo d’incontro può essere identificato con lo 

studio di casa di uno di noi, è anche vero che alcuni dei 

progetti più riusciti sono nati ad esempio durante viaggi in 

treno o in aereo. 

Perché avvertite il bisogno di negare ogni origine geografica nei 

vostri lavori? 

È la natura stessa dei nostri lavori a essere trans-geografica. 

Noi trattiamo di “sistemi di informazione”, di “strutture 

dell’apprendimento”, di “meccanismi della comunicazione” 

nelle loro componenti di trasmissione orizzontale e 

verticale, per cui la scomparsa dell’autore e della sua provenienza 

geografica dentro l’opera, è molto forte. 

Il linguaggio di CCV si è modificato progressivamente. È corretto 

affermare che siete passati da una fase “estetico-sperimentale” 

ad una più “ideologico-politica”? Quali le ragioni di questo passaggio? 

In effetti non è propriamente corretto affermarlo in quanto, 

almeno nelle intenzioni, il nostro lavoro è sempre stato 

guidato da una forte connotazione ideologica, ed è questo 

che ci ha fatto abbandonare, se non proprio rifiutare, il 

primo periodo più estetico sperimentale. È il vecchio problema 

della scelta tra forma e contenuto che ci siamo posti 

fin dall’inizio. Come abbiamo altre volte precisato, nei primi 

lavori in super-8 la forma estetica aveva preso il 

sopravvento soprattutto per la natura stessa del supporto 

utilizzato. Più tecnicamente, in seguito, è stato il montaggio, 

con tutto il suo carico più dichiaratamente politico, ad 

essere determinante. Ma la ricerca sulla forma non si è mai 

interrotta, perché evidentemente la questione della forma 

è sempre una questione politica. Al momento, cortometraggi, 

radiodrammi e altro, seguono questo doppio binario 

e anche i lavori meno dichiaratamente “ideologici” 

rispondono sempre a un’urgenza politica. Lo studio del 

“cinema di propaganda” con tutto il suo carico di “estetizzazione 

della politica” ha spinto la nostra ricerca verso 

una politicizzazione dell’estetica. 

Il passaggio dall’uso del super-8 al video attiene quindi anche a 

esigenze estetiche oltre che alla duttilità del mezzo? 

er and more well-crafted dynamic within the group. 

It often seems that your structure is a modular and open 

one, in which, given certain basic principles, anyone can 

take part in a project. How do you choose and manage 

external collaborations? 

Actually, there is no set rule in regards to collaborations. Naturally, 

we tend not to suppress a collaborator’s personality 

and contribution, that would be a waste, which is why it seems 

important to us to work with people who are similar to us in 

some way, either because they share the same interests or the 

same expressiveness. It’s obvious that we often come across 

people or groups with whom we spontaneously say, “Let’s do 

something together!” 

How would describe the physical space in which you 

work? 

The most trivial answer is essentially the truest one: we are 

the physical space par excellence. This is precisely because it is 

the most fruitful work method: this is how we pass on our 

respective knowledge and skills to one another, which are then 

shared and, ultimately, elaborated upon. We have to admit 

that we’re a bit obsessed with ourselves, so whenever we meet, 

all we talk about are the group’s projects. And even if we were 

to identify one of our offices or houses as a meeting place, it’s 

also true that some of the most successful projects came about, 

for example, during train or plane trips. 

Why do you feel the need to deny all geographical origins 

in your works? 

Being trans-geographical is the very nature of our work. We 

deal with “information systems,” “learning structures” and 

“communication mechanisms” in their horizontal and vertical 

components of transmission, for which the disappearance of a 

single author or geographical origin within the work is very 

prevalent. 

CCV’s language has changed progressively. Is it correct 

to say that you have passed from an “aesthetic-experimental” 

phase to a more “ideological-political” one? 

What are the reasons behind this transformation? 

Actually, that’s not completely correct, insofar as, in our 

intentions at least, our work has always been guided by a 

strong ideological connotation, and it was this that led us to 

abandon, if not completely reject, the initial, more aesthetical 

and experimental phase. It’s the old question of choosing 

between form and content that we posed for ourselves from the 

beginning. As we have stated before, in our first Super-8 

films, the aesthetic form got the upper hand, above all because 

of the very nature of the medium used. More technically, with 

its more openly political burden, the decisive element later 

became the editing. But we never ceased our research on form, 

because obviously the question of form is always a political 

one. Right now, our short films, radio plays and other works 

follow these parallel tracks and even the less openly “ideological” 

works are always products of a political urgency. The 

study of “propaganda films,” with all its “the aestheticization 

of politics,” drove us towards the politicization of aesthetics. 

So the move from Super-8 to video is also in keeping 

with aesthetic needs, and not just a reflection of the 

medium’s adaptability? 


Continuiamo a usare il super-8 ma siamo consapevoli della 

sua grande deriva visionaria, della sua capacità di retrodatare 

tutta la “Realtà” filmata, dei suoi costi, della sua 

ormai manifesta “scomodità”. 

Da cosa nasce l’atteggiamento di ostilità e a tratti di disprezzo 

nei confronti dell’arte? 

Quando, qualche anno fa e non certo da soli, abbiamo ribadito 

il concetto di lotta a tutto campo al sistema dell’arte, 

lo abbiamo fatto principalmente su due presupposti: il primo, 

quello appena detto, di attacco all’arte come “fattore 

estetizzante”, cosmetico, consolatorio del sistema sociale e 

politico, per dirla alla vecchia maniera come “oppio dei 

popoli” e quindi per conseguenza, e in secondo luogo, perché 

l’arte come la religione inibisce ogni anelito dell’uomo 

alla libertà: la creatività è quindi a tutti gli effetti un sentimento 

di natura religiosa. Ai nostri figli, nelle nostre scuole, 

si pretende di insegnare la cultura del “bello” e a credere 

in Dio: è una questione di dinamiche produttive e questioni 

sociali, ed è una questione di Mercato. Non c’è mai 

stato disprezzo da parte nostra nei confronti dell’arte in 

quanto espressione e comunicazione, in quanto condivisione 

e dialogo. Nel frattempo, però, lo scenario si è notevolmente 

evoluto; ad attaccare il sistema dell’arte oggi ci 

sembra veramente, come si dice, di “sparare sulla Croce 

Rossa”. Le dinamiche produttive hanno imposto un cambiamento 

radicale per cui l’Arte, quella con la a maiuscola 

che va nelle gallerie è stata definitivamente soppiantata 

dall’arte dell’estetica dominante e in continua trasformazione; 

gli artisti soppiantatti dai cacciatori di tendenze, le 

Opere sono esperienze estetiche spalmate generosamente 

dai meccanismi di consenso di massa in ogni aspetto e 

momento della nostra vita: è la fine conclamata dell’Arte e 

dell’artista cosiddetto romantico. È forse una sconfitta o è 

un nuovo punto di partenza? Per noi che abbiamo sempre 

affermato di non essere artisti non è una gran perdita, 

sapevamo di arrivare a questo. Questa coscienza ci ha portato 

a modificare la nostra produzione, abbandonando 

ormai da un paio di anni il filone dei Plagium verso nuove 

ricerche. 

Qual è il vostro rapporto con il rito, il feticismo, la religione, il 

mito (F for Fake: the black sun, L’attacco col fuoco)? 

Si tratta di fertilizzanti dell’immaginazione, come la “bassa 

cultura” in genere. Un tema importante come la Religione 

è stato affrontato nei lavori audio e video che riguardano 

la guerra (Impero – The Old Testament 3.0 – The Black 

Mirror of Democracy – Aaron il Guerriero Digitale e anche 

Funerale a Berlino). 

Ha ancora un senso per l’arte e in genere per le manifestazioni 

estetiche occuparsi di politica e di promuovere posizioni ideologiche? 

Esattamente per quello che dicevamo prima la risposta è 

senz’altro sì, per noi continua ad avere un senso. Si tratta 

di raggiungere i circuiti, apparentemente blindati, come 

quello televisivo, dove si costruisce il consenso attraverso 

gli strumenti dell’estetica e dell’informazione. È un tentativo 

che va fatto con gli strumenti appropriati conoscendone 

le dinamiche. 

In voi sembra vi sia una deliberata scelta di congelamento di ogni 

We continue using Super-8 but we’re aware of its great potential 

to push beyond limits, its capacity to backdate all filmed 

“reality,” its costs, and its by now obvious “inconvenience.” 

Where does your hostile and at times scornful attitude 

towards art come from? 

When a few years ago, and certainly not alone, we reaffirmed 

the concept of the fight against the art system on all fronts, we 

did it chiefly on the basis of two suppositions: the first, which 

we just stated, was to attack art as the “aestheticizing,” cosmetic 

and consolatory factor of the social and political system 

and, to put it the old-fashioned way, as “an opiate of the masses;” 

secondly, because art, like religion, inhibits man’s every 

desire for freedom. Creativity is therefore a religious sentiment, 

in all respects. They claim to teach our children, in our 

schools, the culture of “beauty” and of believing in God: it’s a 

question of production dynamics and social matters, and it’s a 

question of the market. We’ve never disdained art as a form of 

expression and communication when it concerns sharing and 

dialogue. In the meantime, however, the scenario has evolved 

significantly; it seems to us that attacking art today is truly 

like, as they say, “shooting at the Red Cross.” Production 

dynamics have imposed a radical change and Art, with a capital 

A that ends up in galleries, was ousted by the art of the 

dominant aesthetic in constant transformation. With artists 

ousted by trend hunters, artistic works are aesthetic experiences 

generously smeared with mechanisms of mass consent in 

every aspect and moment of our lives: it is clearly the end of 

art and the so-called romantic artist. Is it a defeat or a new 

starting point? For us, who have always said that we’re not 

artists, it’s no big loss, we knew it would come to this. This led 

us to modify our work, abandoning the Plagiums several years 

back to explore new possibilities. 

What is your relationship with rites, fetishism, religion, 

myth (F for Fake: The Black Sun, L’attacco col fuoco)? 

It’s fodder for the imagination, like “lowbrow culture” in general. 

An important topic such as religion was dealt with in the 

audio and video works on war (Impero, The Old Testament 

3.0, The Black Mirror of Democracy, Aaron il Guerriero 

Digitale and even Funerale aBerlino). 

Does it make sense for art, and aesthetic representations 

in general, to still deal with politics and promote ideological 

positions? 

Precisely for the reason we were saying before, the answer is 

yes, it continues to make sense to us. It’s a question of reaching 

apparently impenetrable circuits, such as television, where 

consent is manufactured using the tools of aesthetics and 

information. It’s an attempt that should be made with appropriate 

instruments whose dynamics we know. 

It seems as if you deliberately choose to block any lyrical 

impetus. How much do rationality and calculation 

determine your work? 

Each work essentially has a rational matrix: each time, there is 

something that must be communicated to the outside, and this 

is hardly ever “personal.” However, it’s true that we are pretty 

fascinated with the balance and symmetry of a Renaissance 

matrix. Sometimes, the lyrical impulse and the circuitousness 

of form have been used to conceal reality behind a pretty face. 

Nevertheless, you were right, it’s a question of “blocking” 

lyrical impetuses.Who knows; however; whether these lyrical 

162 


istanza lirica. Quanto la razionalità e il calcolo determinano i 

vostri lavori? 

Ogni lavoro ha in effetti una matrice razionale: c’è ogni 

volta qualcosa che deve essere comunicato all’esterno, e 

questo non è quasi mai qualcosa di “personale”. Però è 

vero che subiamo una certa fascinazione per l’equilibrio e 

la simmetria di matrice rinascimentale. Certe volte lo slancio 

lirico e la voluta della forma sono stati utilizzati per 

nascondere la realtà, dietro un bel vuoto. Comunque come 

hai detto bene si tratta di “congelamento” delle istanze liriche, 

chissà che in un certo momento, anche per calcolo, 

razionalità o scelta deliberata queste istanze liriche non 

vengano fuori. Se utili perché no. Anzi dirò di più, a guardare 

bene nelle ultime cose ci sono segnali in questo senso 

più che chiari. 

Per contro, in quale modo si inserisce invece il caso? 

Il caso ha una funzione narrativa essenziale che per noi è 

stata importantissima anche nei progetti più razionali. 

Abbiamo sperimentato il Caso, la perdita di controllo, con 

diversi lavori audio progettati per la funzione “random” 

del lettore cd (Silvano Agosto – La caduta della Famiglia Reale 

etc.). Frasi appartenenti a 2 o 3 diversi racconti si 

mischiano in maniera imprevista e irripetibile nel corso 

dell’ascolto; una storia entra dentro l’altra secondo dinamiche 

dominate dalla statistica e dal processore del lettore 

compact disc. 

Quali sono i paradigmi concettuali che caratterizzano le vostre 

opere riguardo a brevità, ripetizione, tempo del suono e tempo 

delle immagini? 

Per noi la ripetizione e la struttura delle immagini e del 

suono sono elementi determinanti. È proprio attraverso la 

ripetizione che è possibile raggiungere determinate aree 

della conoscenza. 

Qual è il vostro rapporto con la forma documentaria e i suoi 

generi? 

Finora ci siamo mossi lungo i confini esterni del documentario 

con lavori come F for Fake: the Black Sun ed Evil Pop, 

“falsi documentari” o “film-saggio”. La formula documentario 

è sempre pericolosa, perché porta in sé la condanna 

della sua etimologia: documento. Non crediamo che oggi 

chi fa documentario sia più vicino alla realtà di chi fa finzione. 

Anzi è proprio una distinzione che sembra essere 

saltata del tutto: forse è rimasta come cartellino di catalogazione 

per i distributori. 

Cosa potete dire dell’uso degli speakers storici Federico e Carmelo 

e adesso di quelli inglesi? 

Utilizzando speaker professionisti è possibile costruire 

interessanti compromessi tra forma estetica e contenuto. I 

falsi spot radiofonici, per quanto devianti o disturbanti 

(alcuni reclamizzano armi, psicofarmaci, gadgets per 

manager) rimangono pur sempre “spot radiofonici” proprio 

in virtù della loro forma, di quelle voci abituate a persuadere. 

Negli ultimi lavori c’è un grande uso di didascalie e testo. Quale 

ruolo e importanza assegnate a questo aspetto? 

Un impiego omeopatico delle tecniche audiovisive di Propaganda 

trova un grande apporto nei testi e nelle didascaimpulses 

don’t comoe out in certain (calculated, rational or 

deliberately chosen) moments. If they’re useful, why not? I’d 

go a step further: if you look closely, there are even clearer signals 

of this in our last works. 

On the other hand, how is chance incorporated? 

Chance has an essential narrative function that was very 

important to us even in the most rational projects. We experimented 

with chance, the loss of control, with various audio 

works designed for the “random” function of the CD player 

(Silvano Agosto – La caduta della Famiglia Reale, etc.). 

Phrases belonging to two or three different stories are mixed in 

unpredictable and unrepeatable ways throughout; one story 

enters another following dynamics dominated by statistics 

and the CD player’s processor. 

What are the conceptual paradigms that characterize 

your work in respect to brevity, repetition, the tempo of 

the sound and the images? 

For us, repetition and the structure of the images and the 

sound are determining elements. It is precisely through repetition 

that it becomes possible to reach certain areas of consciousness. 

What is your relationship with the documentary form 

and its genres? 

So far, we’ve moved along the external borders of the documentary, 

with works such as F for Fake: the Black Sun and 

Evil Pop, “fake documentaries” or “essay films.” The documentary 

formula is always dangerous, because it carries within 

it the condemnation of its etymology: the document. We 

don’t believe that those who make documentaries today are 

closer to reality than those who make fiction. On the contrary, 

it’s a distinction that seems to be entirely disposed of: perhaps 

it remains as a catalogue label for distributors. 

What can you tell us about the utilization of historical 

announcers such as Federico and Carmelo, as well as the 

English announcers? 

Using professional announcers makes it possible to create 

interesting compromises between the aesthetic form and content. 

The fake radio commercials, even if they’re deviant or disturbing 

(some of them advertise weapons, psychotropic drugs, 

gadgets for managers), are nevertheless “radio commercials” 

precisely in virtue of their form, of those voices used to persuading. 

In your last works, there is much use of captions and 

text. What role and importance do you attribute to this 

element? 

A homeopathic use of the audiovisual techniques of propaganda 

finds many sources in the texts and the captions that reinforce 

and magnificently highlight concepts and ideas. The 

filthy processes of persuasion behind everything from “mondo 

movies” to contemporary television can become transparent 

and implode. 

Often in your work there transpires an interest in science 

and technique. It this a real interest or simply the result 

of an attempt to render the fake documentaries more 

credible? 

Our inspiration is not lyrical/poetic. The scientific and pseudo-scientific 

approach and the technical aspect (above all, in 


lie che rafforzano ed evidenziano magnificamente concetti 

e idee. I processi persuasivi che dai “mondo movie” alla 

Televisione contemporanea sono immondi possono divenire 

trasparenti e implodere. 

Spesso nei vostri lavori traspare un interesse per la scienza e la 

tecnica. È un interesse reale o solo il frutto di un tentativo di rendere 

credibili i falsi-documentari? 

La nostra ispirazione non è lirico/poetica; l’approccio 

scientifico, pseudo-scientifico e l’aspetto tecnico (soprattutto 

del montaggio sia audio che video) appartengono 

alle inclinazioni naturali. L’interesse per scienza e tecnica è 

reale come lo è quello per la religione o per le tecniche di 

comunicazione e di informazione, sostanzialmente tutte 

quelle materie che contribuiscono a determinare delle trasformazioni 

culturali e sociali, e che utilizziamo per lo più 

in maniera alquanto nozionistica per creare delle commistioni 

fra “cultura alta” e “cultura bassa.” 

Come è cominciata la serie Plagium? 

Cominciò per gioco con Angeli su 2 ruote (1993). Rimanemmo 

colpiti come il montaggio di un video di Penthouse, 

con il sonoro di un’audiocassetta sulle malattie veneree, 

producesse un inquietante “Sex-scare film”, un film educativo 

sul sesso. 

In che modo organizzate e coordinate la colonna sonora con quella 

video? 

Dipende dai lavori. In genere c’è una grande attenzione 

agli effetti psicologici che vedono interagire immagine e 

suono, ma abbiamo anche a lungo esplorato le dinamiche 

di potere che si stabiliscono tra vista e udito, sia all’interno 

della serie dei Plagium con la reiterata ripetizione di 

sequenze video su diverse colonne sonore per produrre 

accumulazione di errori nelle informazioni, nei processi di 

“dissonanza cognitiva”, e anche con lavori, “Delitto e Castigo”, 

specificatamente studiati per favorire la parità espressiva 

tra i due sensi. 

Come nascono e come sono strutturati i drammi radiofonici? 

Che funzione hanno nel processo comunicativo? 

I Radiodrammi o “film acustici” o “film senza immagini” 

ricadono grosso modo in due categorie principali: i lavori 

più sperimentali dal punto di vista della struttura e del 

suono e quelli che ripercorrono un’estetica più classica 

(magari del Radiodramma storico) che invece lavorano sul 

testo, che può essere disturbante e cinico (Fotografia a Colori, 

Morte a Venezia, La tradizione è l’Anima di un Popolo). 

Come procedeva la scelta del materiale d’archivio per la realizzazione 

dei Plagium? 

Il materiale d’archivio che utilizzammo nei Plagium consiste 

in film di finzione ma, soprattutto, videocassette acquistate 

in edicola o ordinate per posta. Ogni titolo veniva 

scelto in relazione alla possibilità di essere trasformato da 

testi e musiche, anch’essi non originali. Ogni sequenza 

“plagiabile” porta con sé un carico di immaginario del brodo 

di coltura nel quale è stata allevata: si possono scegliere 

sequenze che sembrano essere poco interessanti, ma 

hanno come dei batteri al loro interno, che provengono dal 

contesto dal quale sono state prelevate; a volte questi batteri 

sono in grado di contagiare tutto il comunicato audiothe 

audio and video editing) come from natural inclinations. 

The interest in science and technique is as real as the interest 

in religion or the techniques of communication and information, 

essentially all those subjects that contribute to determining 

social and cultural transformations, and that we use, 

moreover, in quite a superficial way to create mixtures of 

“high” and “low” culture. 

How did the Plagium series come about? 

It began as a joke with Angeli su 2 ruote (1993). We were 

struck by how editing a Penthouse video with the soundtrack 

of an audiocassette on venereal diseases created a disturbing 

“Sex Scare Film,” an educational film about sex. 

How do you organize and coordinate the soundtrack 

with the video material? 

It depends on the work. Generally, there is much attention 

paid to the psychological effects created by the interaction of 

image and sound, but we have also long explored the dynamics 

of power that are established between vision and hearing, 

both within the Plagium series – with their reiterated repetition 

of video sequences with various soundtracks to create an 

accumulation of errors in the information, in the processes of 

“cognitive dissonance” – and also with works, such as Delitto 

e Castigo, specifically created to advance the expressive 

equality between the two senses. 

How did the radio plays come about and how are they 

structured? What function do they have in the communication 

process? 

The radio plays, or “acoustic films,” or “image-less films,” 

generally fall into two main categories: the more experimental 

works, from the standpoint of the structure and sound, and 

those that follow a more classical aesthetic sense (perhaps in 

the historical radio play) and work on the text, which can be 

disturbing and cynical (Fotografia a Colori, Morte a 

Venezia, La tradizione è l’Anima di un Popolo). 

Come did you work on the choice of archive material for 

the creation of the Plagium series? 

The archive material that we used for the Plagium series is 

made up of fiction films and, above all, videocassettes we 

bought at newspaper stands or ordered by mail. Each title was 

chosen in respect to the possibility of transforming it with 

texts and music, which were also not original. Each “plagiarizable” 

sequence brings with it the weight of the imaginary 

from the cultural medium in which it was cultivated. You can 

choose sequences that barely seem interesting, but have some 

bacteria within them, which come from the context from which 

they were gathered. Sometimes, these bacteria are capable of 

contaminating the rest of the audiovisual communication: in 

that case, a plagium is formed. It’s a bit like an infection. 

The structuring of the films at times seem to follow precise 

frameworks dictated by actual screenplays, while 

other times it seems to follow stimuli that some of the 

various images tend to generate. What can you say about 

this? 

There are no set rules in that the origin of a work is sometimes 

the text, other times images, still other times somewhere in 

between. The most interesting aspect is that it proceeds along 

progressive phases and revisions. The images and sounds are 

164 


visivo: in quel caso si forma un plagium. È un po’ come 

un’infezione. 

La strutturazione dei film a tratti sembra seguire delle linee precise 

dettate da vere e proprie sceneggiature, altre invece di volta 

in volta sembrano seguire gli stimoli che le varie immagini tendono 

a generare. Cosa potete dire in proposito? 

Non esistono regole, dal momento che l’origine di un lavoro 

risiede talvolta in un testo, altre volte in immagini, altre 

volte in aree intermedie. L’aspetto più interessante è che si 

procede per fasi progressive e rimaneggiamenti: si mettono 

in fila immagini e suoni, poi si spostano, si riducono, si 

rallenta o velocizza una clip video, si trasforma l’audio, si 

deteriora la qualità delle fonti; poi nuovamente si cambia 

con nuove variazioni e proposte. Spesso i membri del 

gruppo procedono separatamente: chi arriva dopo, tratta il 

lavoro “trovato” come un reperto archeologico, da depurare 

delle scorie, da comprendere, da ricollocare nel contesto. 

È un gioco di scambio e condivisione tra noi prima che 

con il pubblico. 

L’utilizzo di elementi/immagini ricorrenti, è il frutto di un processo 

di accumulo, è il segno di una continuità assoluta tra i vari 

lavori o, ancora, una metafora interna del riciclo e del plagio? 

Per lo più è frutto del processo di accumulo di informazioni 

insito in una stessa sequenza riutilizzata in diversi contesti 

o accostamenti. Riutilizzare una stessa sequenza a 

distanza di tempo in un lavoro diverso deve presupporre 

che quella sequenza sia ancora “viva”, abbia capacità di 

comunicare ancora. È un procedimento molto stimolante 

che potremmo definire di “ecologia delle immagini.” 

La produzione di Stereo si indirizza a un ipotetico palinsesto 

televisivo: è il tentativo di inserire dei “germi” all’interno del 

sistema? 

Stereo è il progetto immediatamente successivo ai Plagium 

e nasce principalmente dalla coscienza della fine di quel 

percorso. Si caratterizza per essere struttura pura, l’affermazione 

senza compromessi della forma sul contenuto. 

Abbiamo elaborato il progetto a partire da alcune riflessioni 

sul mutato meccanismo di fruizione delle immagini e di 

quanto queste pesino nella comunicazione di informazioni. 

Il concetto di partenza è che a una percezione prospettica 

lineare verso l’orizzonte si è sostituito uno sguardo 

zenitale, non si tratta più di osservare quanto succede 

davanti a sé ma sopra. Una trasformazione culturale imposta 

dalle innovazioni tecnologiche: lo sguardo dei satelliti 

ci rimanda le immagini di ogni punto del globo in ogni 

istante, alla stessa maniera la rete ci permette di accedere 

simultaneamente a informazioni elaborate in ogni angolo 

della terra, il sistema di rilevazione delle cellule delle trasmissioni 

telefoniche permette di individuarci verticalmente 

in qualsiasi nostro spostamento che avviene con un 

telefonino acceso in tasca. Tutto questo a prescindere da un 

nostro qualsiasi interlocutore che possa affermare di 

vederci, prospetticamente, orizzontalmente in un dato luogo. 

Insomma la domanda è: io sono più reale della mia 

immagine teletrasmessa? La risposta è evidentemente no, 

visto che in questo momento pezzi di me sono in rete, in 

un sms, in una immagine rubata da echelon ecc., questa 

contemporaneità della mia presenza in più luoghi nel suo 

insieme rappresenta la mia “Stereo-realtà” che certamente 

placed in a row, then we move them around, reduce them, slow 

down or speed up a video clip, transform the audio, deteriorate 

the quality of the sources. Then once again we change them 

with new variations and ideas. Often, the members of the 

group work separately: someone might come on later and treat 

the “found” work like an archeological find, to clean off, to 

understand, to resituate in the context. It’s a game of exchange 

and sharing between us, before we then do the same with the 

audience. 

Is the use of recurring elements/images the result of a 

process of accumulation, the sign of an absolute continuity 

among your work or an internal metaphor of recycling 

and plagiarism? 

It is above all the result of a process of accumulation of information 

inherent to the same sequence re-used in different contexts 

or combinations. Re-using the same sequence later on in 

a different work assumes that that sequence is still “alive” and 

is still capable of communicating something. It’s a very stimulating 

process that we could call “the ecology of the image.” 

The Stereo series was made as a hypothetical television 

program: is it an attempt to introduce some “germs” into 

the system? 

Stereo is the project that immediately followed the Plagiums 

and came about chiefly from the knowledge we had gained at 

the end of that previous process. Its main characteristic is that 

it is pure structure, the uncompromised affirmation of form 

over content. We elaborated the project starting from certain 

reflections on the mutated mechanism of the fruition of the 

images and how much these influence the communication of 

information. The original concept is that a linear perspective 

towards the horizon has been replaced by a zenithal gaze. It is 

no longer a question of observing what happens before us, but 

above. A cultural transformation imposed by technological 

innovations: in the same way that the satellites bringsus 

images from all parts of the globe at all times, the net allows 

us simultaneous access to information elaborated in every corner 

of the world, the system intercepting telephone transmissions 

allows one to vertically locate us wherever we may be 

with a cell phone turned on in our pockets. On top of which, 

any interlocutor of ours can attest to seeing us, in perspective, 

horizontally, in any given place. In other words, the question 

is: am I more real than my broadcasted image? The answer is 

obviously no, seeing as how right now there are pieces of me in 

the ether, in a text message, in an image stolen from the echelon 

etc. This contemporaneousness of my presence in more 

places than one overall represents my “Stereo-reality” that 

certainly today, with the importance we give to communication, 

is more representative than my physical presence. This is 

the concept behind Stereo, a structure that is easily assembled 

and dissembled, made up of 30 very short fragments, powerful 

units that in a few seconds relate not something, but their 

belonging to more wide-reaching body, definite but divided, 

designed to appear in a context in which everything must have 

a precise meaning. It seems as if the only television station 

that broadcast it has its headquarters in Vilnius. It was duly 

rejected by film festivals but well received by art galleries 

where, obviously, the idea that images have nothing to say 

except for their incapacity to say anything is deeply rooted; 

where for some time now, the “gaze” has been replaced by 

vision; and where the awareness that the power of images lies 


oggi con l’importanza che diamo alla comunicazione è più 

rappresentativa di me di quanto non lo sia la mia presenza 

fisica. Questo è il concetto di Stereo, una struttura smontabile 

e disordinabile di 30 brevissimi frammenti, entità 

forti che in pochi secondi raccontano non qualcosa, ma la 

loro appartenenza a un corpo più ampio, definito ma diviso, 

progettato per apparire in un contesto in cui tutto deve 

avere un senso preciso. Sembra che l’unica Tv che l’ha 

messo in onda ha sede a Vilnius. È stato giustamente rifiutato 

dai festival di cinema ma bene accolto nelle gallerie 

d’arte dove, evidentemente, è ormai radicata l’idea che le 

immagini non abbiano nulla da raccontare se non la propria 

incapacità di raccontare, dove ormai da tempo lo 

“sguardo” si è sostituito alla visione e dove è ben radicata 

la coscienza che la forza delle immagini sta in una loro 

integrità ben riposta altrove. 

Sempre riguardo a Stereo, considerando anche la vostra collaborazione 

con realtà musicali defilate e sperimentali, è plausibile 

ipotizzare una vicinanza volontaria alle modalità combinatorie 

presenti nelle pratiche della club culture come quelle del Vj’ing. 

Non ancora. Ma è una realtà interessante. Anche lì c’è un 

gioco combinatorio, una ricerca sulla percezione audiovisiva 

e uno scambio dialettico tra fonti sonore e visive. Stiamo 

studiando, perché forse non siamo ancora pronti, 

anche se un piccolo approccio è stato approntato a Bologna 

per “Netmage 03” proprio con Stereo su un concerto di 

Massimo, che ci è sembrato ben riuscito. 

Cosa vuol dire per voi l’utilizzo di materiali riciclati (anche quelli 

fotografici per le edizioni cartacee e il sito internet) e in che 

modo sentite la necessità di adoperare elementi visivi già “usati”, 

consumati? 

Riutilizzare un’immagine o un testo significa esplorare, 

assecondare la sua anima, l’anima delle persone che l’hanno 

creata. Non a caso “plagium” significava in latino 

“rapimento di anima”. 

Qual è il rapporto che si costituisce o che tendete a costituire con 

materiali extra filmici (sinossi, seminari, ecc.)? E quanto dovrebbero 

determinare la visione e l’interpretazione dei vostri lavori? 

Attualmente portiamo avanti il seminario “Nulla è Vero. 

Tutto è Permesso”, che consideriamo una lettura della problematica 

della coercizione (più o meno didattica) all’interno 

dei nostri lavori audio e video. Il seminario è il 

momento in cui si ha la possibilità di imparare di più: 

intendo noi che lo facciamo, non chi lo segue! C’è tanto da 

imparare dal pubblico. In realtà, costruire un seminario 

permette già in fase di preparazione di chiarire e ordinare 

alcuni argomenti nella propria testa, per poi metterli in 

gioco nella proposta seminariale. Ma ogni volta che l’abbiamo 

fatto, ci siamo trovati a riconsiderare anche concetti 

che consideravamo ormai consolidati. 

Perché nella maggior parte dei casi tendete a specificare l’origine 

o la natura del materiale riutilizzato, e non invece a farlo sparire 

all’interno del film? 

Classificare e contrassegnare significa che stai riutilizzando 

qualcosa che ha già i suoi significati, esprimere qualcosa 

che attraversa immagini e testi che stai mostrando. È lì 

la parte interessante: prima il gioco di prestigio, poi svelare 

il trucco. 

in an integrity that is to found elsewhere is deeply rooted . 

Once again in regards to Stereo, considering your collaboration 

with defilated and experimental types of music, 

is it plausible to conjecture a voluntary similarity to the 

combinatorial modalities present in the practices of club 

culture such as VJ-ing. 

Not yet. But it’s an interesting world. A combinatory game 

exists even there, along with research on audiovisual perception 

and a dialectical exchange between sound and visual 

sources. We’re studying, because maybe we’re not ready yet, 

even though a small, first attempt was prepared in Bologna for 

Netmage 03, with Stereo, on a concert by Massimo, which we 

thought went well. 

What does the use of recycled material mean to you 

(including the photographic material for the print versions 

and the Internet site) and in what way do you feel 

the need to utilize already “used,” worn-out visual elements? 

Re-using an image or text means exploring, backing up its 

soul, the soul of the person who created it. It’s no coincidence 

that, in Latin, “plagium” means “abduction of the soul.” 

What is the relationship that is created or that you tend 

to create with extra film material (synopses, seminars, 

etc.)? And how much should they determine the viewing 

and interpretation of your work? 

We are currently holding seminars entitled “Nothing is True. 

Everything is Allowed,” which we consider an interpretation 

on the problem of (more or less didactic) coercion within our 

audio and video works. The seminar is an opportunity to learn 

something more: I mean for us who are conducting it, not 

those listening! There is much to learn from the audience. 

Actually, planning a seminar allows us to clarify and order 

certain things in our heads already in the preparation phase, 

that we then put into play during the seminar. But each time 

we held one, we found ourselves reconsidering even those concepts 

that we considered to be consolidated by now. 

Why is it that most of the time you tend to specify the 

origin or nature of the material re-used, instead of making 

it disappear within the film? 

Classifying and countermarking means that you’re re-using 

something that already has its meanings; expressing something 

that traverses the images and texts you’re showing. 

That’s the most interesting part: first the magic trick, then its 

explanation. 

What do “cognitive dissonances” mean and how are 

they put into practice? 

“Cognitive dissonances,” like “Onda 400,” are part of the 

neurochemical episodes. When the brain receives incoherent, 

discordant information, it keeps on waiting for further data 

that is useful to the composition of a context. These discoveries 

were an important source of inspiration for us. The spectator 

could become the physical place of the “Spectacle.” 

Your relationships with Situationist techniques and the 

sense of continuing to carrying out those kinds of actions 

nowadays. Neoism. 

Certainly, the creation of situations belongs as much to our 

166 


Cosa significano le “dissonanze cognitive” e in che modo vengono 

poste in essere nella pratica? 

La “dissonanza cognitiva” così come l’“Onda 400” rientrano 

negli episodi neurochimici. Quando il cervello riceve 

informazioni incoerenti, discordanti, rimane in attesa di 

ulteriori dati utili alla composizione di un contesto. Queste 

scoperte rappresentarono per noi una fonte d’ispirazione 

importante; lo spettatore poteva divenire il luogo fisico 

dello “Spettacolo”. 

I vostri rapporti con le tecniche situazioniste e il senso di continuare 

ad attuare quel tipo di azioni al giorno d’oggi. Il neoismo. 

Certamente, la creazione di situazioni appartiene al nostro 

modo di lavorare quanto l’assalto al sistema culturale 

“alto” dell’arte. Su queste nozioni in buona parte ci siamo 

formati. Tra l’altro abbiamo in catalogo un progetto squisitamente 

situazionista, Nemico Interno, dove riproponiamo 

pratiche di psico-geografia urbana in termini ludici ma 

molto interessante e, soprattutto, divertente per chi vi ha 

partecipato in qualità di pubblico-attore. 

Steward Home contestava le rigidità di concetti avanguardisti e 

probabilmente l’esistenza stessa di un’avanguardia. Qual è il 

vostro rapporto con quel tipo di cinema e in genere con il cinema 

sperimentale? 

Conosciamo qualcosa del Cinema Sperimentale, personalmente 

penso che raramente in esso venga realmente alterato 

l’equilibrio delle cose. In questo senso, tutto il cinema 

è sperimentale. Non è come ti collochi tra avanguardia o 

retroguardia: se hai qualcosa da dire la dici, cercando il 

modo migliore per dirla. 

Potete spiegare il rapporto con lo spettatore in considerazione 

della natura volutamente sgradevole di alcuni lavori e il suo ruolo 

di ri-codificatore del messaggio audiovisivo? 

Un messaggio disturbante può risultare effettivamente utile 

solo se non oltrepassa una determinata soglia, una 

soglia che metta in relazione in maniera armonica immagini 

e simboli rassicuranti con tutto ciò che è culturalmente 

negativo e cattivo. Lo spettatore è l’attore principale di 

ogni nostro lavoro, gli si richiede una presenza attiva e la 

sua creatività è determinante alla comprensione di ogni 

lavoro. 

In che modo è possibile sostituire il proprio sguardo a quello che 

altri hanno già posto sulle cose, come vi rapportate a questa 

duplicazione del punto di vista? 

Più che sostituire è per noi interessante confrontarsi. Si 

parte sempre dallo sguardo degli altri, prima di proporre 

il nostro punto di vista. Poi, come dicevamo prima, le 

immagini, i suoni, le sequenze posseggono molto più di 

quello che magari hanno dato a un primo osservatore, in 

questo senso potremmo dire di credere che le cose abbiano 

un’anima e che possano condividerla più volte, per questo 

il diritto di proprietà è un delitto che nessun autore ha il 

diritto di compiere sulle proprie opere, perché nulla può 

più appartenergli una volta che viene condiviso con gli 

altri. 

Qual è il rapporto con l’immaginario collettivo e la sua ricodificazione? 

È difficile rispondere. Si ricercano continuamente le conway 

of working as does the assault on “highbrow” cultural 

system of art. This was one of the main elements to our development. 

Furthermore, we created an exquisitely Situationist 

project, Nemico Interno, in which we re-proposed practices 

of urban psycho-geography in logical but highly interesting 

and, above all, entertaining terms for those who participated 

as actors/spectators. 

Steward Home contested the rigidity of avant-garde concepts 

and probably the very existence of the avant-garde. 

What is your connection to that kind of cinema and with 

experimental films in general? 

We know something about experimental cinema, and I personally 

think that the balance of things is rarely altered in the 

genre. In a sense, all films are experimental. It’s not a question 

of how you fit in between the avant-garde and the rearguard: 

if you have something to say, you say it, trying to find the best 

way to do so. 

Can you explain the relationship with the spectator in 

respect to the intentionally unpleasant nature of certain 

work, and the spectator’s role as the re-codifier of the 

audiovisual message? 

A disturbing message can be more effectively useful only if it 

does not go beyond a certain threshold, a threshold that harmonically 

connects reassuring images and symbols with all 

that is culturally negative or bad. The spectator is the main 

character of each of our works: we ask of him an active presence 

and his creativity is decisive in understanding each of our 

works. 

In what way is it possible to replace the perspective that 

others have assigned to things with your own? How do 

you relate to this duplicity ofperspective? 

We’re more interested in comparing points of view than 

replacing them. We always begin with others’ perspectives, 

before introducing our own. Plus, as we were saying before, 

the images, sounds and sequences contain much more than 

that which they impart to a first-time observer. Thus, we 

believe that things have a soul that they can share more than 

once, which is why copyrighting is a crime that no artist has 

the right to commit against his or her own work, because nothing 

can belong to him anymore once it’s shared with others. 

What is your relationship with the collective imagination 

and its re-codification? 

That’s a difficult question to answer. We are constantly seeking 

out linguistic conventions, to try and understand what 

determined them, how they were consolidated. Conventions, 

above all in visual languages, are like stalactites: they are 

formed drop by drop, until they become solid structures. 

Sometimes, they’re simply perceptive habits that are backed by 

the market. However, in some cases, the market acts aggressively 

and “spectacular” entertainment for society imposes the 

rebellious “society of the Spectacle.” At that point, a linguistic 

convention becomes a ball and chain, a trap from which we 

have to free ourselves. Even with force. 

How have you distributed your work over the years? 

In 1995, we began distributing our short films by ourselves, in 

three home video collections, working through three or four 

national distribution companies. Obviously, the economic 


venzioni linguistiche, si prova a capire cosa le abbia determinate, 

come si siano consolidate. Le convenzioni, soprattutto 

nei linguaggi visivi, sono come delle stalattiti: si 

depositano goccia dopo goccia, fino a diventare delle strutture 

solide. A volte si tratta solo di abitudini percettive che 

vengono assecondate dal Mercato. Ma in certi casi il Mercato 

opera una vera e propria azione di forza e l’intrattenimento 

spettacolare per la società impone l’insorgere della 

Società dello Spettacolo. A quel punto la convenzione linguistica 

è una catena alla caviglia, una trappola da cui dobbiamo 

liberarci. Anche con la forza. 

return is minimal. 

You’ve published a pamphlet and a book, you have an 

Internet site and you make audiovisual anthologies: can 

you trace your material relationship with the public? 

We think it’s very important to reach a new audience through 

bookstores, through those which before becoming films are 

“objects.” 

Quali sono state negli anni le modalità distributive dei vostri 

lavori? 

Dal 1995 abbiamo iniziato a organizzare da soli la diffusione 

dei cortometraggi in tre raccolte per l’home video, 

servendoci di tre-quattro distributori nazionali. Chiaramente 

il riscontro economico è minimo. 

Avete pubblicato un pamphlet e un libro, avete un sito internet 

e realizzate antologie audiovisive: potete tracciare un filo del 

vostro rapporto materiale con il pubblico? 

Riteniamo molto importante raggiungere un nuovo pubblico 

attraverso le librerie, attraverso quelli che prima di 

essere film sono “oggetti”. 

Biografia 

Cane CapoVolto viene fondato a Catania nel 1992 da Alessandro Aiello e Enrico Aresu. Nel 1996 si aggiunge Alessandro 

De Filippo. Il gruppo dalla struttura elastica si costituisce sul modello della confraternita filosofica. La linea di ricerca del 

gruppo passa attraverso esperienze audio-visive di varia natura che privilegiano la matrice scientifica della comunicazione 

e la sua risposta nello spettatore. Dopo una prima fase produttiva legata essenzialmente al cortometraggio super- 

8, Cane CapoVolto inizia (anche in reazione all’estetica che il mezzo sembrava imporre) il progetto Video Plagium basato 

sul riutilizzo dell'Informazione visiva, letteraria e sonora (coi rispettivi residui di significato) e sulle “dissonanze cognitive.” 

Tale indagine è stata successivamente estesa al Radiodramma (genere all’interno del quale viene privilegiato l’orientamento 

di “film-acustico”). In epoca più recente si collocano il progetto STEREO-30 drones for television pensato per 

un’ipotetica Televisione via cavo, i falsi spot radiofonici e una linea di prodotti che analizzano la Guerra e il Nuovo Ordine 

Mondiale. Cane CapoVolto pubblica autonomamente cortometraggi e film-acustici in 2 linee editoriali: “Il Futuro è 

Obsoleto” e “Film Acustici.” 

“Non possiamo ignorare la funzione repressiva dell’‘Arte’ in una Società che ha un disperato bisogno di astrazione e creatività 

per sopravvivere. Il nostro lavoro è il prodotto di questa consapevolezza.” 

Cane CapoVolto 

Biography 

Cane CapoVolto was founded in Catania (Sicily) in 1992 by Alessandro Aiello and Enrico Aresu. In 1996, they were joined by Alessandro 

De Filippo. The elastically-structured group modeled itself after a philosophical fraternity. The group’s line of research included 

various audiovisual experiences that favored the scientific matrix of communication and its response in the spectator. After an 

initial phase devoted almost exclusively to Super-8 filmmaking, and also in reaction to the aesthetic that the medium seemed to impose, 

Cane CapoVolto began the Video Plagium project, based on the re-utilization of visual, literary and sound information (with its 

respective residues of meaning) and on “cognitive dissonance.” That investigation was consequently extended to the radio play (a genre 

within which they favored the “acoustic film”). More recently, they created the project entitled STEREO-30 drones for television 

(intended for an imaginary cable television channel): fake radio commercials and a line of products that analyze war and the new world 

order. Cane CapoVolto have independently released their shorts and “acoustic films” in two collections entitled Il Futuro è Obsoleto 

and Film Acustici. 

“We cannot ignore ‘art’s’ repressive function in a society that has a desperate need for abstraction and creativity to survive. Our work 

is the product of this awareness.” 


168 



SCRAPS BRAKHAGE STOLEN 

Filmclip rumorista, colorato e graffiato direttamente su 

pellicola super-8. Abbiamo inmmaginato che Stan Brakhage 

rubasse a noi della pellicola per lavorarla e poi rivendercela. 

A noisy, colorful film with the scratches made directly on the 

Super-8 film. We imagined Stan Brakhage stealing some film 

from us, reworking it and then selling it back to us. 

fotografia/photography (super 8, colore): Alessandro Aiello 

montaggio/editing: Alessandro Aiello 



BEHIND YOUR EYELIDS 

Lavoro su pellicola già esposta. Processione di immagini 

fotostatiche e colore. Dietro le tue palpebre. 

A work on already exposed film. A series of photostatic images 

and color. Behind your eyelids. 

fotografia/photography (super 8, colore): Alessandro Aiello 





169


ANGELI SU DUE RUOTE/STREET 

ANGELS (WITH VIRUS) (PLAGIUM 1) 

Primo approccio al Plagiarismo e agli incidenti nel corso 

dell’apprendimento. Un’audiocassetta sulle malattie veneree 

e immagini glamour producono un Educational medico. 

The first endeavor at Plagiarism and the accidents that occur 

during the learning process. An audiocassette on venereal diseases 

mixed with glamorous images creates an educational medical 

film. 

formato/format: video, colore 




STORIE DI MONELLI 

(FILM SURREALISTA) 

Figlio di un sogno: volgarizzare il Surrealismo, praticandolo. 

Il soggetto trae spunto da un’intervista al filmaker 

Joel Haertling e dai retroscena Voodoo del film tedesco 

Angelika. 

Product of a dream: spreading Surrealism by practicing it. The story 

was inspired by an interview with filmmaker Joel Haertling and 

from the behind-the-scenes voodoo of the German film Angelika. 

regia/director: Alessandro Aiello, Enrico Aresu 

sceneggiatura/screenplay: Alessandro Aiello, Enrico Aresu 

fotografia/photography (super 8, colore, b/n): Alessandro Aiello 

montaggio/editing: Alessandro Aiello, Enrico Aresu 

interpreti/cast: Natale Musarra, Rocco Pennisi, Raffaele Pennisi, 

Jane Sjoberg, Natasha Perkow, Stefania Licciardello, 

Elisabeth Bister, Signor Barbarino, Gabriele Parisi, Francesco 

Balsamo, Vincesco Schillirò 



170 



AFRICA ADDIO (PLAGIUM 11) 

Tenebrosa filiazione tra 2 reperti di basso profilo morale: la 

sequenza di un processo da un film di G. Jacopetti (Africa 

Addio) e conversazioni telefoniche recitate tratte da veri 

dialoghi tra Lady Diana e il suo amante. 

The somber affiliation between two low (moral) profile finds: the 

sequence of a trial from a film by Gualtiero Jacopetti (Africa 

Addio) and acted phone conversations based on the real dialogue 

between Lady Diana and her lover. 


montaggio/editing: Alessandro Viani 

produzione/production: Cane CapoVolto – Coop. Atalantide/Catania 



RUN HUBBARD LOOP (PLAGIUM 5) 

Il testo di Ralph Rummey è illustrato da una sequenza di 

undici inquadrature dal film Spione (L’inafferrabile, 1928) di 

Fritz Lang. 

Ralph Rummey’s text is illustrated by a sequence of eleven shots 

from Fritz Lang’s 1928 film, The Spy. 

formato/format: video, b/n, colore 


voce narrante/narrator: Gaetano Lizzio 

produzione/production: Cane CapoVolto – Coop. 

Atlantide/Catania 




171


MAL D'AFRICA: 

THE RAINBOW STORIES 

Fiction in stile Cinema-Verité. E’ uno dei 9 episodi di The 

Rainbow Stories progetto collettivo internazionale curato da 

Studio Een di Rotterdam. L’occultista Aleister guida una 

spedizione scientifica su un isolotto infestato da spiriti 

minacciosi e triviali. 

A fictional work made in the cinema verité style. One of the nine 

episodes of The Rainbow Stories, an international collective 

project coordinated by Studio Een in Rotterdam. Occultist 

Aleister leads a scientific expedition on a small island teeming 

with threatening and trivial spirits. 

formato/format: super 8, b/n 

montaggio/editing: Enrica Carfi 

musica/music: Tommessa Marletta 

interpreti/cast: Filippo Manno, Giuseppe Di Maio 

produzione/production: Cane Capovolto - Studio Een/R’Dam 



BORGHESI COL VIZIETTO DELL'ARTE 

(PLAGIUM 6) 

Struggente cortometraggio sul fallimento dell’Arte e sulla 

natura controrivoluzionaria del “sentimento creativo”. 

Heartrending short film on the failure of art and on the counterrevolutionary 

nature of “creative sentiment.” 


montaggio/editing: Mariella Arena 

musica/music: Tommaso Marletta 

interpreti/cast: Giuseppe Gisabella, Mario Bonica, Benedetto 

Caldarella 


produzione/production: Cane CapoVolto – Banda Colore/Milano 



172 



LA PITTURA 'PRESAGISTA' 

DI LUIGI BATTISTI (PLAGIUM 6B) 

Un artista, tra i migliori 7mila operanti a Roma. Un pretesto 

per evocare la tragedia dell’Arte Contemporanea: 

“L’Arte -come la Religione- nasce dal Desiderio non soddisfatto”. 

An artist, among the best of the seven thousand working in 

Rome. A pretext for evoking the tragedy of contemporary art: 

“Art, like religion, is born from a desire that is not satisfied.” 

formato/format: video, b/n 


musica/music: Tomamso Marletta: 

voce narrante/narrator: Nuvola Rinaldi 

produzione/production: Cane CapoVolto 



EVIL AND POP CULTURE 

(PLAGIUM 10) 

Falso-Documentario “fondamentalista” sull’essenza 

demoniaca nella musica pop. Take That, Abba ed Elvis 

Presley: in 3 loro videoclip il segno dello “Scorpione 

Nascente” che corrompe l’interno lasciando intatta la 

superficie. Nel 1947 Aleister Crowley scrive: “There is a 

level of Pain beyond which Pop Music cannot retain consciousness...” 

A fake “fundamentalist” documentary on the diabolic essence of pop 

music. Take That, Abba and Elvis Presley: in three of their videos, 

the sign of Scorpio Rising corrupts the interior, leaving the surface 

intact. In 1947, Aleister Crowley wrote: “There is a level of Pain 

beyond which Pop Music cannot retain consciousness...” 



voce narrante/narratore: Gaetano Lizzio 

musica/music: Tommaso Marletta 





173


UNCLEAN POP (ON STEREO) 

(PLAGIUM 10B) 

Videoclip apocrifo della canzone “The Descent of Long Satan 

and Babylon” di Current 93. 

Apocryphal video for Current 93’s song, “The Descent of Long 

Satan and Babylon.” 

formato/format: super 8, colore 

montaggio/editing: Maria Arena 

interpreti/cast: Adalgisa Di Salvo, Vincenzo Schilirò 

produzione/production: Cane CapoVolto – Banda 

Colore/Milano 



F FOR FAKE: THE BLACK SUN 

(PLAGIUM 9) 

Chiazze gialle di degenerazione retinica, l’assordante battito 

dei 5O hertz e il culto del dio Mitra. La storia degli “Assassini 

del Sole Nero” tra Mitologia e Scienza. 

Little yellow spots of retinal degeneration, the deafening beat of 

the 5O hertz band and the cult of the god Mithras. A history of 

the Black Sun murders between mythology and science. 



suono/sound: Tomamso Marletta 

voce narrante/narrator: Steve Convay 



174 



L'ATTACCO COL FUOCO 

(PLAGIUM 14) 

La violenza della Religione rivelata dall’inconscio della 

scrittura: i versi di Derek Jarman morente, le riflessioni di 

Bertrand Russell sull’agnosticismo, sequenze da Le Grand 

Bleu, Africa Addio, un colombo in un test sull’apprendimento. 

Il processo della “dissonanza-cognitiva” fa da sfondo 

al confronto inquietante tra il sentimento religioso e l’anelito 

dell’uomo all’Arte. 

The violence of religion revealed by writing’s unconscious: Derek 

Jarman’s deathbed verses, Bertrand Russell’s reflections on 

agnosticism, clips from Le Grand Bleu, Africa Addio and a 

dove during a learning experiment. The process of “cognitive 

dissonance” offers the backdrop to the disturbing comparison 

between religious sentiment and man’s yearning for art. 



musica/music: Tommaso Marletta, con un intervento di Elio 

Martusciello (dal tema “Invasione”) 


produzione/production: Cane CapoVolto – Coop.Atlantide 



LEI E' KARL KRAUS, VERO? 

(PLAGIUM 15) 

Un rudimentale Inferno rende possibile un incontro tra il 

pensatore Karl Kraus, Elvis Presley, William Burroughs e 

Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. Una comunità mistica 

nella quale ognuno ha rinunciato all’uso della ragione. 

A rudimentary Inferno renders possible an encounter between 

thinker Karl Kraus, Elvis Presley, William Burroughs, Franco 

Franchi and Ciccio Ingrassia. A mystic community in which each 

person has relinquished the use of reason. 

formato/format: video, b/n 

montaggio/editing: Enrica Carfì, Alessandro Viani 

suono/sound: Tommaso Marletta 


produzione/production: Cane CapoVolto – Coop. Atlantide 




175


LA SEPTIEME OPERATION 

(PLAGIUM 13) 

Filmato medico didattico acquistato in un mercatino delle 

pulci. Muto, con cartelli in francese. Presumibilmente prodotto 

negli anni ‘70. 

Educational medical film bought at a flea market. A silent film with 

French captions. Presumably made in the 1970s. 


produzione/production: Istitut D’observance Animale 1975 



LA PAROLA CHE CANCELLA/ 

THE OBLITERATING WORD 

Una singola parola non-compresa può distruggere progressivamente 

l’edificio del pensiero umano. Una introduzione 

all’Istituto di Obbedienza Animale. Basato sull’omonimo 

Cd audio con 14 tracce in “random”. 

A single, misunderstood word can progressively destroy the edifice 

of human thought. An introduction to the Institute of Animal Obedience. 

Based on the eponymous audio CD, with fourteen “random” 

tracks. 


montaggio/editing: Uccio Pazienza 

suono/sound: Massimiliano Sapienza 


produzione/production: Istituto di Obbedienza Animale – 




176 



STEREO#0 

(30 DRONES FOR TELEVISION) 

STEREO#1: ERASING/ 

THAT THOU WILL 

Progetto seriale studiato per la Televisione via-cavo e 

Internet. I Droni (30 secondi ciascuno) sono altrettante scatolette 

numerate che funzionano sia autonomamente sia in 

gruppi tematici. Si tratta di una struttura smontabile e 

rimontabile a piacere, all’interno della quale fiction, cinema 

astratto, found footage, documentari girati in super-8 e 

Dv, stabiliscono un mosaico narrativo provvisorio e volutamente 

disordinato. 

Serial project created for cable TV and the Internet. The Drones (30 

seconds long each) are thirty small, numbered boxes that function 

both independently and in thematic groups. It is an easily assembled 

and dissembled structure, inside of which fiction, abstract cinema, 

found footage, and Super-8 and DV documentaries create a temporary 

and intentionally disorderly narrative mosaic. 


montaggio/editing: Uccio Pazienza, Aldo Kappa 

suono/sound: Metaxi, Massimo, Cane CapoVolto 

voce off/voice off: John Batty 


durata/running time: 8’, 8’ 

origine/country: Italia 2000, 2002 

NICKEL 

Solvente su code numerate di pellicola cinematografica 

35mm. Fin dall’inizio associato all’omonima composizione 

elettronica. 

Solvent on the numbered leaders of 35mm film. Associated from 

its inception with the electronic composition of the same name. 

formato/format: 35mm, video 




177


LA FORTUNA VERRÀ DA TE 

Una sorta di catena di Sant’Antonio in cui si richiede di 

leggere e diffondere venti volte una lettera, aspettando che 

il nono giorno succeda qualcosa. Da una storia vera. 

A chain letter that asks people to read it, send out twenty copies, 

then wait for something good to happen to them on the ninth 

day. Based on a true story. 

montaggio/editing: Aldo Kappadona 

interpreti/cast: Benedetto Caldarella, Gaetano Lizzio 


origine/country: Italia 

SPECTRUM 

Il freddo è il protagonista. Tutti hanno freddo, dato che 

esso viene dalle pareti… immagini per un loop sonoro. E’ 

solo un uccellino in gabbia ma la sua prigione non è quella 

che possiamo vedere. 

Cold is the main character. Everyone feels cold, seeing as how it 

comes from the wall.... Images for a sound loop. It’s only a small 

bird in a cage, but its prison is not the one we can see. 

formato/format: video 



178 



IMPERO – (IN GOD WE TRUST) 

Il dopoguerra e il Nuovo Ordine Mondiale raccontati per 

mezzo di documentari, film di guerra, fotografie e vari 

reperti. Waco, Oklahoma City, l’11 Settembre, la guerra al 

terrorismo e le leggi speciali, l’“Altra America” e la distruzione 

della Costituzione. Nella marcia delle ultime amministrazione 

presidenziali c’è il desiderio manifesto di 

annullarsi nell’infinito, con il consenso di Dio e delle multinazionali. 

The post-war condition and the New World Order, as told through 

documentaries, war films, photographs and various archive findings. 

Waco, Oklahoma City, 9/11, the war on terrorism and special 

laws, the “other America” and the destruction of the Constitution. 

Throughout the march of the last presidential administrations, there 

was a blatant desire for annihilation oneself into oblivion, with the 

consent of God and the multi-nationals. 

formato/format: video 


musica/music: Cane CapoVolto 

voce narrante/narrator: Gaeltano Lizzio, Franco Fortunato, 

Riccardo Maria Tarci 

produzione/production: CaneCapoVolto 



THE PENTAGON TV COMMERCIALS 

Il seguito-continuazione di Impero ribalta il punto di vista 

sostituendo il travestimento alla denuncia. Una casa di 

produzione (la Endeath.com) realizza per conto del Pentagono 

una serie di spot televisivi sui temi di politica estera 

e politica interna. Il pensiero militarista del Pentagono, la 

soggettiva dell’Impero e dei Neo-Conservatori vengono 

esagerate, rimanendo dentro una logica di comunicazione 

di Propaganda: Nulla è vero, Tutto è Permesso. 

Amen. 

The follow-up/continuation of Impero reverses the point of 

view, replacing denunciation with disguise. A production company 

(Endeath.com) makes a series of television commercials on 

foreign and national policy for the Pentagon. The Pentagon’s 

militaristic philosophy and the point of view of the Empire and 

the Neo-Conservatives are exaggerated, remaining within the 

logic of propaganda communication: Nothing is True, Everything 

is Allowed. Amen. 

formato/format: spot televisivi 




179


AARON, IL GUERRIERO DIGITALE 

Il sergente Aaron viene intervistato in un bosco. Aaron è 

un ritardato mentale, è stato ferito gravemente nelle due 

guerre contro l’Iraq, e interamente ricostruito integrando 

carne e circuiti elettronici. Benché la sua mente appaia programmata 

in maniera controversa (patriottismo infantile e 

cinismo estremo vi convivono) ognuna delle 30 risposte è 

quella giusta. 

Sergeant Aaron is interviewed in a forest. Aaron is mentally 

retarded. He was seriously wounded in the two wars against Iraq 

and completely reconstructed integrating flesh with electronic 

circuits. Although his mind seems to be programmed in an 

extremely controversial manner (infantile patriotism lives side 

by side with extreme cynicism) each of his 30 answers are correct. 


suono/sound: Cane CapoVolto 

musica/music: Tazio Iacobacci, Carlo Natoli 

interpreti/cast: Marco Prato 

voce narrante/narrator: Nelson Henricks, Pierre Beaudoin, 

Massimo Leggio 




180 



INCONTRI E SEMINARI 

1) NULLA È VERO TUTTO È PERMESSO 

Contributi audio e video sulle nozioni di “vero-simile”, 

“Persuasione”, “Propaganda del Nulla”. 

Ragionando a freddo su quelle che si sono rivelate le tendenze 

dominanti all’interno della produzione di Cane 

CapoVolto, abbiamo costruito un programma audio e 

video che illustri in maniera sufficientemente aperta 

urgenze politiche e strategie comunicative adottate, per 

renderle il più penetranti, mimetiche e “asimmetriche” 

possibile. Forse “nulla è vero” ma è possibile averne 

coscienza soltanto dopo che “tutto è stato permesso”, cioè 

al termine dello Spettacolo. Il seminario si struttura attraverso 

sei momenti distinti collegati tra loro. 

a) Street Angels with Virus (video, 1993, 9’) 

b) Il criminale costituzionale (installazione per 2 televisori, 

1995, 50’) 

Questa installazione portò alle estreme conseguenze l’applicazione 

delle teorie sulla persuasione, attraverso processi 

di “dissonanza cognitiva”. Dinnanzi alla visione contemporanea 

di 2 diversi documentari che hanno lo stesso 

commento in voce narrante, lo spettatore ritiene in alcuni 

casi più verosimile e puntuale il documentario associato a 

un sonoro non suo. 

c) Evil pop (video, 1997, 16’) 

d) Falsi spot radiofonici (audio) 

Estetica e meccanica del “cavallo di Troia”: un involucro 

ammiccante e familiare (lo spot commerciale) accoglie contenuti 

distorti e in un certo senso “inutili”. La persuasione 

in questo caso utilizza Merci (armi, psicofarmaci e terapie) 

e aziende inesistenti. 

e) The Pentagon tv commercials (video, 18’) 

Denunciare l’azione e le strategie del Pentagono per produrre 

indignazione? Niente affatto. Il corrispettivo del 

metodo omeopatico suggerisce al contrario di “essere Il 

Pentagono” e riprodurrre, esaltare, esagerare ciò che è 

latente. 

f) Rock Radio (audio) 

Due trasmissioni radiofoniche simulate sul Rock and Roll. 

La radio che le trasmette opera uno slittamento “spaziotemporale” 

diventando a sua volta “Rock Radio”. La stupidità 

o l’inesorabile bellezza del R&R accelerano uno 

scontro con contenuti degeneri, ripercorrendo la rappresentazione 

di Kenneth Anger dello “Scorpione Nascente.” 

PRESENTATIONS AND SEMINARS 

1) NOTHING IS TRUE AND EVERYTHING IS 

ALLOWED 

Audio and video contributions on the notions of “verisimilitude,” 

“Persuasion” and the “Propaganda of Nothing.” 

Taking an objective look at that which have revealed themselves 

to be the main tendencies of Cane CapoVolto’s body of work, we 

constructed an audio and video program that illustrates, in a 

sufficiently open manner, [our] adopted political urgencies and 

communicative strategies, to render them as penetrating, mimetic 

and “asymmetrical” as possible. Perhaps “nothing is true” 

but it’s possible to become aware of that only after “everything 

has been allowed,” that is, once the spectacle is over. The seminar 

is structured around six distinct, interconnected segments: 

a) Street Angels with Virus (video, 1993, 9’) 

b) The constitutionalized criminal (installation for two television 

sets, 1995, 50’) 

This installation led to the extreme consequences of the application 

of the theories on persuasion, through processes of “cognitive 

dissonance.” Faced with the simultaneous viewing of two 

different documentaries that have the same off-camera commentary, 

the spectator finds that, in certain cases, a documentary is 

more plausible and precise when associated with a different 

soundtrack. 

c) Evil pop (video, 1997, 16’) 

d) Fake radio commercials (audio) 

The aesthetics and mechanics of the “Trojan Horse”: an alluring 

and familiar packaging (the commercial) welcomes distorted 

and, in a way, “useless” content. In this case, persuasion uses 

merchandise (weapons, psychotropic drugs and therapy) and 

non-existent companies. 

e) The Pentagon TV commercials (video, 18’) 

Condemn the actions of strategies of the Pentagon to create 

indignation? Not at all. The equivalent to the homeopathic 

method suggests, on the contrary, “being the Pentagon” and 

recreating, exalting and exaggerating that which is latent. 

f) Rock Radio (audio) 

Two fake radio programs on rock’n’roll. The radio station broadcasting 

them performs a “time-space” slip to become “Rock 

Radio.” The stupidity and inexorable beauty of rock’n’roll speed 

up a confrontation with degenerate contents, going over that 

which Kenneth Anger depicted in his Scorpio Rising.” 


ianca

NUOVE PROPOSTE VIDEO 



Alfred Guzzetti 

HISTORY OF THE SEA 

(t.l.: Storia del mare) 

Il mare è anche il confine della terra. 

The sea is the land’s edge also. 

Biografia 

Nato a Filadelfia, insegna arti visive ad Harvard. Da regista 

realizza film sperimentali e documentari selezionati in 

vari festival internazionali come Berlino, Sundance, Edimburgo. 

Ha scritto anche un libro sul film Due o tre cose che 

so di lei di Godard. 

Biography 

Born in Philadelphia, he teaches Visual Arts at Harvard. As a 

director, he had made experimental films and documentaries that 

have been presented at numerous international festivals, including 

Berlin, Sundance, and Edinburgh. He is also author of the 

book Two or Three Things I Know about Her: Analysis of a 

film by Godard. 

fotografia/photography (dv): Alfred Guzzetti 

montaggio/editing: Alfred Guzzetti 

suono/sound: Alfred Guzzetti 



Jean-Gabriel Périot 

DIES IRAE 

... del tuo amore. Ricordati perché in questo giorno io non 

sia perduto senza ritorno. 

...of your love. Remember that today I am not lost in the fray. 

Biografia 

Ha realizzato installazioni video, cortometraggi (sia di animazione 

che sperimentali) e videodanza. 

Biography 

He has performed videodance and made video installations and 

short films, (both animated and experimental). 

sceneggiatura/screenplay: Jean-Gabriel Périot 


produzione/production: Envie de Tempête Productions 



184 



Vaughan Pilikian 

HAMMER AND FLAME 

(t.l.: Martello e fiamma) 

La visione di un luogo nel quale le navi vengono smontate 

nel nord dell’India. Un ciclo senza fine nel quale le grandi 

opere dell’uomo vengono scomposte pezzo dopo pezzo 

con gli strumenti più semplici. 

A vision into the shipbreaking yards of northern India, where in 

an unending cycle the greatest of manmade titans are taken 

apart piece by piece with only the simplest of tools. 

Biografia 

Scrittore, artista e filmmaker, ha studiato a Oxford, Cambridge 

e Harvard. È il fondatore e il direttore artistico di 

“Unruowe”. Ha pubblicato un libro di poesie nel 2002. Tra 

i suoi film, Mummers è stato premiato in numerosi festival 

internazionali. 

Biography 

A writer, artist and filmmaker educated at the universities of 

Oxford, Cambridge and Harvard, he is the founder and artistic 

director of Unruowe. His book of poetry At Eclipse was published 

in 2002 and his paintings are in private collections in the 

U.S. His films, including the award-winning Mummers, have 

screened at various film festivals around Europe. 

fotografia/photography (colore): S. Nallamuthu 

montaggio/editing: Vaughan Pilikian, Justin Meiland 

suono/sound: B. Vaidhyanathan, Vaughan Pilikian 

produttore/producer: Justin Meiland 

produttore/production: Unruowe, Screen South, UK Film 

Coucil 

distribuzione/distribution: Unruowe 


origine/country: Gran Bretagna 2005 

Shelly Silver 

WHAT I’M LOOKING FOR 

(t.l.: Quello che sto cercando) 

Una donna di nazionalità ignota decide di fotografare l’intimità 

in uno spazio pubblico. 

A woman of unknown nationality sets out to photograph intimacy 

in public space. 

Biografia 

Nata a New York nel 1957, ha studiato arte alla Cornell 

University. Dopo vari progetti artistici, ora insegna alla 

Cooper Union e alla Scuola di arti visive, fotografia e 

media. La sua opera prima risale al 1980, Here We are. 

Biography 

Born in New York in 1957, she received a BA and BFA at Cornell 

University. After having created numerous artistic projects, 

she now teaches at The Cooper Union and in the MFA Program 

of Photograhy and Related Media at the School of Visual Arts. 

She made her debut work, Here We Are, in 1980. 

fotografia/photography (video-installazione, Hd, colore): 

Shelly Silver 

suono/sound: William Seery 

narratore/narrator: Katrin Sigudardottir 

produttore/producer: Shelly Silver 

produzione/production: House Productions 




185

NUOVE PROPOSTE VIDEO DALL’ITALIA 

Barbara Faonio 

MUCCHE 

Le mucche mangiano l’erba? Con ritmo naturale immagini 

e musica raggiungono disinvolte la violenza. Si avverte 

l’odore dell’ingiustizia… 

“Il carnefice rovista nella perfezione degli organi interni.” 

Flavia Mastrella 

Do cows eat grass? With a natural pace, the images and music 

non-chalantly arrive at violence. The scent of injustice is detected.... 

“The executioner rummages through the perfection of 

internal organs.” 

Flavia Mastrella 

Biografia 

Vive e lavora tra Teramo e Roma dove si occupa di riprese 

e montaggio video. La sua opera prima, Husk, è del 2002. 

Biography 

She lives and works between Teramo and Rome, where she dedicates 

most of her time to shooting and editing videos. She made 

her first video, Husk, in 2002. 

formato/format: mini dv/8mm, colore 

interpreti/cast: Marta e Matteo Di Martino 



Gaetano Gentile 

FIUMICINO MON AMOUR 

Danilo, fissato per il cinema, viene cacciato dal lavoro di 

sguattero. Due truffatori con un delirante telegramma lo 

invitano a uno strano festival di cortometraggi. Lui si barcamena 

in mille lavori per comprare telecamera e pellicola 

dai truffatori. 

Danilo, obsessed with cinema, is fired from his job as a busboy. 

Two con artists with a deranged telegram invite him to a strange 

festival of short films. He takes on ton of odd jobs in order to buy 

a small camera and some film from the con artists. 

Biografia 

Nato nel 1965, laureato in Storia e Critica del cinema, scrive 

su diverse riviste. E’ al sesto cortometraggio. Attore per 

piccoli ruoli in alcune fiction e film. 

Biography 

Born in 1965, and gradated in Film History and Criticism, he 

writes for a number of film magazines. Fiumicino mon amour is 

his sixth short. He has also worked as an actor in serveral films 

and TV programs. 

sceneggiatura/screenplay: Gaetano Gentile 

fotografia/photography (betacam, super vhs, vhs-c, mini dv): 

Davide Gallo, Daniele Fragapane, Carmelo Milone 

montaggio/editing: Andrea Ciacci 

scenografia/art director, costumi/costumes: Fabrizio Colamartino 

interpreti/cast: Danilo Barchiesi, Franca Scagnetti, Gerardo 

Sperandini, Nico D’Alessandria, Mario Cipriani, Carmelo 

Milone, Pino D’aloja, Ettore Garofolo, Argenide Perissinotto, 

Vera Gemma, Franco Citti, Angelo Torraco, Antonio Giordani, 

Alessandro Morera, Leopoldo Cimino e Gaetano Gentile, 

Claudio Di Sciullo, Bernardo Consoli, Gemma Barchiesi, 

Fabrizio Colamartino, Daniele Fragapane, Leo La Rosa 



186 



Antonello Matarazzo 

MISERERE 

“In seguito ad un’intervista su Raitre, nella quale venivano 

mostrati alcuni miei lavori pittorici che avevano come 

soggetto persone affette da malformazioni, fui contattato 

da un gruppo di ragazzi disabili. Niente mi sembrava più 

interessante della ‘realtà’ di questi ragazzi. Ho girato questa 

sorta di ‘panegirico dell’imprecazione’ senza mediazioni, 

tra le rovine industriali dell’ex Italsider di Bagnoli 

(Napoli) e le pale eoliche di Lacedonia (Avellino). Nei loro 

occhi si possono leggere trame di film lunghi una vita.” 


“Following the interview on Raitre, during which they showed 

several of my paintings on people with deformities, I was contacted 

by a group of handicapped kids. Nothing seemed more 

interesting to me than these kids’ ‘situations.’ I shot this ‘eulogy 

of imprecation’ without much forethought, among the industrial 

ruins of the former Italsider in Bagnoli (Naples) and the windmills 

of Lacedonia (Avellino). In their eyes, we can read the plots 

of films that last a lifetime.” 


Biografia 

Il suo lavoro si colloca nella più recente ricerca tesa ad 

annullare le distanze tra i vari media. I suoi video sono stati 

selezionati in numerosi festival e proiettati nelle università 

a scopo didattico. 

Biography 

His work is part of the most recent attempts at removing the distances 

between the various media. His videos have been selected 

by numerous festivals and screened at universities for educational 

purposes. 

sceneggiatura/screenplay: Rincen Caravacci, Antonello Matarazzo 

fotografia/photography (dv cam, colore): Marco De Angelis, 


montaggio/editing, suono/sound, scenografia/art director, produttore/producer: 

Antonello Matrazzo 

musica/music: Canio Loguercio, Fabrizio Castanìa 

interpreti/cast: Canio Loguercio, Aurora Staffa, Luigi Tufano, 

Sisy Liguori, Armando De Sanctis, Massimo Borriello, Camy 

Reza, Barbara Matetich 



Nefeli Misuraca 

TUTTO IL MIO TEMPO 

Come fa un poeta a scrivere una poesia? Cosa gli dà l’ispirazione 

per comporre? Attraverso lo sguardo nella vita 

intima e quotidiana di una poetessa, scopriamo quali sono 

i moti e i modi di composizione di una poesia. 

Biografia 

Nata a Roma nel 1972, laureata in Lettere Moderne, ha 

lavorato come sceneggiatrice, aiuto regia e segretaria di 

edizione. Dal 2002 lavora come montatrice freelance, sceneggiatrice 

e lettrice di sceneggiature a Roma. Tutto il mio 

tempo è il suo primo cortometraggio. 

How does a poet write a poem? Where does his or her inspiration 

come from? By taking a look at the intimate, daily life of a poetess, 

we discover the motives and modes for writing a poem. 

Biography 

Born in Rome in 1972, and a graduate in Modern Literature, she 

has worked as a screenwriter, assistant director and continuity 

girl. Since 2002, she has been working as a freelance editor, 

screenwriter and screenplay proofreader in Rome. Tutto il mio 

tempo is her first short film. 

fotografia/photography: Nefeli Misuraca 

montaggio/editing: Nefeli Misuraca 

interpreti/cast: Nefeli Misuraca, Noemi Paolini, Emerico Giachery 

produzione/production: Via Labicana Productions 




187


Davide Rinaldi 

CANDIDATO A SETTE PREMI OSCAR 

(FILM DI SUPERFICIE) 

Candidato a sette premi oscar è un insieme di pensieri e miti 

contemporanei. Si sviluppa intorno a tre situazioni, più 

che a episodi. 

Nominated for seven Oscars, the video is a blend of contemporary 

thoughts and myths. It develops around three situations 

rather than episodes. 

Biografia 

Nato a Napoli nel 1982, frequenta l’università, con indirizzo 

cinematografico, di Tor Vergata a Roma. Musicista, attore 

e regista ha inoltre realizzato “esperimenti audiovisivi.” 

Biography 

Born in Naples in 1982, he studies cinema at the Tor Vergata 

University in Rome. A musician, actor and director, he has also 

made “audiovisual experiments.” 

sceneggiatura/screenplay: Davide Rinaldi 

fotografia/photography: Antonio Maini 

montaggio/editing: Davide Rinaldi 

musica/music: Davide Rinaldi 

scenografia/art director: Antonio Maini, Davide Rinaldi 

interpreti/cast: Davide Rinaldi, Emanuele Zucchini, Dario 

Petriacci, Camilla Lombardi, Renato Zucchini, Luciana 

Romani, Martina Loppa, Alessandro Casponi, Chiara Bartoli 

costumi/costumes: Luigina Fortini, Manuela Ciuro 

produzione/production: kinescarabei 



Salis & Vitangeli 

MOURNING STAR 2 

Una falena dopo un volo virtuoso sbatte su una grata elettrica 

e inizia lentamente a bruciare fino al suo totale dissolvimento. 

Il lavoro vuole essere una metafora della morte 

in bilico fra terrifico e sublime. 

After a virtuoso flight, a moth slams into an electric grate and begins 

slowly burning, until it completely dissolves. This work is an 

attempted metaphor on death, poised between the terrifying and the 

sublime. 

Biografia 

Giovanna Salis e Massimo Vitangeli insegnano all’Accademia 

di Belle Arti di Urbino. Lavorano a un progetto che si 

pone fra scienza e destino. 

Biography 

Giovanna Salis and Massimo Vitangeli teach at the Academy of Fine 

Arts in Urbino. They are working on a project that lies between science 

and destiny. 

durata/running time: 2’ origine/country: Italia 204 

188 


NUOVE PROPOSTE VIDEO: DOCUMENTANDO 

Dan Boord & Luis Valdovino 

THEMES 

(t.l.: Argomenti) 

Questa vicenda post guerra fredda suggerisce che la storia 

non finisce con il crollo del Muro di Berlino, ma che è stata 

reinventata in una rappresentazione teatrale di bambini 

di Doña Faustina in un luogo dello Yucatan, Messico. È un 

nuovo anno, e un nuovo secolo, e Themes è qui a osservare 

nostalgicamente che questi bambini non potranno realizzare 

il proprio futuro così come lo hanno concepito 

This post Cold War story proposes that history did not end with 

the collapse of the Berlin Wall, but has been reinvented in a children’s 

theatrical production of Doña Faustina somewhere in 

Yucatan, Mexico. It is a new year, and new century, and 

Themes is here to nostalgically observe that they do not make 

the future the way they used to. 

Biografia 

Luis Valdovino ha ricevuto un MFA dall’università dell’Illinois 

nel 1987. Attualmente insegna Lettere presso l’università 

del Colorado. I suoi lavori sono stati selezionati in 

numerose mostre. Ha anche prodotto molti video che hanno 

ricevuto premi, in collaborazione con Dan Boord. 

Dan Boord ha ricevuto un MFA dall’università di San Diego, 

California, nel 1980. Insegna presso l’università del 

Colorado. Come Valdovino, anche i suoi lavori sono stati 

esposti in numerose mostre. 

Biography 

Luis Valdovino received an MFA from the University of Illinois 

in 1987. Currently, he is Associate Professor of Art at the University 

of Colorado. His works have been included in numerous 

exhibitions and he has also produced several award-winning 

tapes in collaboration with Dan Boord. 

Dan Boord received an MFA from the University of California 

San Diego in 1980. Currently, he is professor at the University 

of Colorado. His work has been exhibited in numerous museums 

and festivals and he has collaborated with Luis Valdovino on several 

award-winning videos. 

sceneggiatura/screenplay: Dan Boord, Luis Valdovino 

fotografia/photography (video, colore): Dan Boord, Luis Valdovino 

montaggio/editing: Dan Boord, Luis Valdovino 

scenografia/art direction: Dan Boord, Luis Valdovino 

costumi/costumes: Dan Boord, Luis Valdovino 

suono/sound: Dan Boord, Luis Valdovino 

musica/music: Tom Wells, Los de Abajo, Celia Cruz, Flaco 

Jimenez, Darius Milhaud, Bob Wills 

interpreti/cast: Dan Boord, Angeles Romero, Luis Valdovino 

produzione/production: Dan Boord, Luis Valdovino 




189


Dominique Dubosc 

RÉMINISCENCES D’UN VOYAGE 

EN PALESTINE 

(t.l.: Reminiscenze di un viaggio 

in Palestina) 

Nel luglio del 2002 l’illustratore Daniel Maja è stato invitato 

a Ramallah e Gaza per svilluppare un progetto in una 

scuola d’arte palestinese. Il filmmaker Dominique Dubosc 

ha deciso di accompagnarlo. Il film si basa sui loro due 

punti di vista. 

In July 2002, illustrator Daniel Maja was invited to Ramallah 

and Gaza to develop a project for art schools in Palestine. Filmmaker 

Dominique Dubosc decided to accompany him. The film 

grew out of their two perspectives. 

Biografia 

Dominique Dubosc, nato in Francia, è attivo nel campo del 

cinema sin dal 1968 e ha realizzato più di trenta film. Negli 

anni ’70 e ’80 ha realizzato documentari dedicati soprattutto 

ad argomenti come l’infanzia, la malattia psichica e la classe 

operaia. Negli anni ‘90 ha diretto due film dedicati a Jean 

Rouch e Jonas Mekas e poi ha realizzato le riprese di spettacoli 

teatrali e performance di attori comici. La questione palestinese 

era già stata affrontata nel precedente Palestine Palestine 

(2001-2002). 

Biography 

Dominique Dubosc was born in France and has been involved in 

cinema since 1968, making over thirty films. During the 1970s 

and 80s he concentrated mainly on documentaries about childhood, 

mental illness and the working class. During the 1990s, he 

directed two films dedicated to Jean Rouch and Jonas Mekas and 

also filmed theatrical performances and comedians onstage. His 

previous film, Palestine Palestine (2001-2002) dealt with the 

Palestinian problem. 

fotografia/photography: Dominique Dubosc 

montaggio/editing: Dominique Dubosc , Bernard Josse 

musica/music: Munir Bachir 

suono/sound: Dominique Dubosc 

produzione/production: Kinofilm 2004 



190 



Angiola Janigro 

OGGIDUNQUE 

E’ il ritratto di un artista visivo contemporaneo, Leo Mingrone, 

di cui si vuole cogliere l’operare in uno spazio 

sospeso tra il segno e il vivere. 

A portrait of contemporary visual artist Leo Mingrone that 

wishes to capture the artist in a space suspended between painting 

and living. 

Biografia: 

Vive e lavora a Roma, alternando l’attività teatrale e cinematografica 

a quella di scrittrice. Ha conseguito la laurea 

in Lettere con indirizzo teatrale e cinematografico e il 

diploma di Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia 

di Roma. Dopo la realizzazione di alcuni cortometraggi, 

ha debuttato in Olanda nel 1985 come sceneggiatrice e 

regista di un lungometraggio, La Porta di casa, scritto e 

diretto insieme ad Heddy Honigmann. Il film è stato accolto 

con grande interesse dal pubblico e dalla critica olandese 

e apprezzato in tutti i festival internazionali cui ha partecipato 

in concorso. Nel 1988 ha fondato l’ANJA Film, di 

cui è amministratrice unica. Nel 1993 ha prodotto, scritto e 

diretto il lungometraggio L’equivoco della luna. 

Biography 

Angela Janigro graduated in Directing from Rome's Centro 

Sperimentale di Cinematografia, works and lives in Rome and 

divides her time between theatrical activities, filmmaking and 

writing. After completing several short films, she debuted in 

Holland in 1985 as a screenwriter and director of the feature film 

La Porta di casa, written and directed together with Heddy 

Honigmann. The film was was very well received by the Dutch 

public and press and won acclaim at all the international film 

festivals at which it competed. In 1988, she founded ANJA Film 

and, in 1993, she produced, wrote and directed the feature film, 

L’equivoco della luna. 

sceneggiatura/screenplay: Angiola Janigro, Laura Franceschini, 

Leo Mingrone (monologo) 

fotografia/photography (colore): Laura Franceschini, Arnold 

Schmidt 

montaggio/editing: Arnold Schmidt, Angiola Janigro, Laura 

Franceschini, Leo Mingrone 

suono/sound: Arnold Schmidt, Dominique Contat 

interpreti/cast: Leo Mingrone, Angiola Janigro, Arnold 

Schmidt, Rose Rippert, Léon Rippert, Veronique Barre, 

Valentina Cortese, Maria Casarès 

produttore/producer: Arnold Schmidt 

produzione/production: Laura Franceschini 


origine/country: Italia/Francia 2004 


191


Italo Moscati 

ADOLESCENTI 

Un affresco sull’età dei migranti obbligati: l’adolescenza. 

Un romanzo di immagini e musiche dedicato all’avventura 

dei transiti giovanili, esaltanti e dolorosi, sempre appassionanti, 

attraverso il Novecento. Nel nome di David 

Bowie e dei ritmi che crescono. Ragazzi contadini e ragazzi 

lavoratori clandestini, figli delle aristocrazie e della ricca 

borghesia, ragazzi in divisa dai balilla alla hitlerjugend. 

E poi, dal monello chapliniano agli sciuscià desichiani, dai 

teddy boys e i mods ai gruppi rock, dal mito di Marlon 

Brando e di James Dean alle lolite, dalla contestazione studentesca 

alla stagione del terrorismo e ai teenagers, fino ai 

mostri d’innocenza ovvero gli adolescenti vittime o assassini 

della cronaca nera. Sotto gli occhi delle cineprese e poi 

delle telecamere. Un’unica storia dalle molte facce. 

A fresco on the age of compulsive migrants: adolescence. A novel 

of images and music dedicated to the adventures of youth 

movements – elated and pained but always impassioned – 

throughout the 20th century. In the name of David Bowie and 

rythymical beats that grow. Country boys and illegal workers, 

children of the aristocracy and the upper middle class, children 

in uniforms, from the balilla to the hitlerjugend. In addition: 

from the Chaplinesque rascal to De Sica's sciuscià; from teddy 

boys and mods to rock groups; from the legends of Marlon Brando 

and James Dean, to the "Lolitas"; from student demonstrations 

to the season of terrorism and to teenagers; through to the 

monsters of innocence, i.e., adolescent victims or assassins in the 

news. Under the watchful eyes of movie cameras and, later, TV 

cameras. A single story made up of many faces. 

Biografia 

Scrittore, regista e sceneggiatore, è nato a Milano. Ha collaborato 

con Liliana Cavani (scrivendo tra l’altro Il portiere 

di notte), Luigi Comencini, Giuliano Montaldo. E’ critico 

teatrale e cinematografico per numerosi giornali e riviste, 

oltre che per SatCinemaWorld e Hollywood Party. E’ stato 

capo dei Servizi sperimentali della Rai-Tv producendo i 

primi film di Gianni Amelio, Maurizio Ponzi, Peter Del 

Monte, Jean Luc Godard, Glauber Rocha e Marco Ferreri. 

Ha scritto dieci commedie messe in scena da Ugo Gregoretti, 

Piero Maccarinelli e Augusto Zucchi. Ha diretto per 

la tv il serial Stelle in fiamme e il film Gioco perverso, oltre a 

numerosi documentari e inchieste. Tra i suoi ultimi libri: 

“Pasolini e il teorema del sesso”, “Il cattivo Eduardo”, 

“1967-Tuoni prima del Maggio”, “1969 - Un anno bomba”, 

“1970- Addio Jimi” e “Anna Magnani”. 

Biography 

A writer, director and screenwriter, Moscati was born in Milan. 

He has worked with Liliana Cavani (for whom he wrote The 

Night Porter), Luigi Comencini and Giuliano Montaldo. He 

works as a theatre and film critic for numerous newspapers and 

magazines, as well as for SatCinemaWorld and Hollywood Party. 

He headed the Servizi sperimentali (Experimental Services) 

of RAI TV, during which time he produced the first films by 

Gianni Amelio, Maurizio Ponzi, Peter Del Monte, Jean-Luc 

Godard, Glauber Rocha and Marco Ferreri. He has written ten 

plays, which have been staged by directors such as Ugo Gregoretti, 

Piero Maccarinelli and Augusto Zucchi. He directed the 

series Stelle in fiamme and the film Gioco perverso for television, 

as well as numerous documentaries and reportages. His 

latest books include Pasolini e il teorema del sesso, Il cattivo 

Eduardo, 1967-Tuoni prima del Maggio, 1969 - Un anno 

bomba, 1970 – Addio Jimi and Anna Magnani. 

sceneggiatura/screenplay: Italo Moscati 

fotografia/photography (colore): Marco Genone 

montaggio/editing: Fabrizio Valverdi 

ricerca/research: Enzo Lavagnini, Paola Di Pietro 

narratore/narrator: Luca Scaglia 

produzione/production: Vedute d’Insieme per RaiEducational 



192 



Pierre Villemin 

MEMOIRE CARBONE 

“Aprile 2004. L’ industria del carbone in Lorraine (Francia) 

è diventata storia, con la chiusura della sua ultima miniera, 

vicino Creutzwald, Moselle. Il museo dell’industria 

mineraria mi ha chiesto di filmare la sommità di una cava 

e un impianto di pulitura del carbone, poche settimane 

prima della loro chiusura. Visto il poco tempo a disposizione 

, ho deciso di cominciare immediatamente le riprese, 

durante la mia prima visita alla cava. Tre ore di corse.... ma 

dopo l'ultimo taglio, era ovvio che dovevo tornare là per 

registrare le impressioni dei minatori in pensione, cosa che 

feci con l’aiuto di un musicista, Philippe Joncquel.” 


“April 2004. Coal mining in Lorraine (France) became history, 

which led to the closing down of its last mineshaft, near 

Creutzwald, Moselle. The museum of the mining industry asked 

me to film a pit top and a coal-cleaning plant, a few weeks before 

their closure. Considering the short time allotted, I decided to 

start filming immediately while visiting the pit top. I came back 

with 3-hours worth of rushes...but after the final cut, it became 

obvious that I had to go back there to tape the accounts of the 

retired pitface workers, which I did with the help of a musician, 

Philippe Joncquel.” 


Biografia 

Nato nel 1963 a Nancy, Pierre Villemin vive e lavora a 

Metz e produce film e video dal 1984. Dal 1999 si interessa 

della relazione tra testo/voce/immagini. Insegna in una 

scuola d’arte a Metz e i suoi video vengono rappresentati 

all’interno di svariati festival Europei. Dal 2002 produce 

“Video Poesia” con il fratello, Jean Villemin. 

Biography 

Born in 1963 in Nancy, France, Pierre Villemin lives and works 

in Metz and has been making films and videos since 1984. Since 

1999, he has been interested in the relationships between 

text/voice/images. He teaches at an art school in Metz and his 

videos have been presented at several European festivals. Since 

2002, he has been making video poetry with his brother, Jean 

Villemin. 

sceneggiatura/screenplay: Pierre Villemin 

fotografia/photography (colore): Pierre Villemin 

montaggio/editing: Pierre Villemin 

suono/sound: Pierre Villemin 

musica/music: Philippe Joncquel 

produttore/producer: Estelle Fruleux 

produzione/production: Musée du Carreau de Wendel, Petite- 

Rosselle 


origine/country: France 2004 


193

NUOVE PROPOSTE VIDEO: TRANSMEDIALE 

TRANSMEDIALE 

Selezione video da Berlino 

“Trasmediale” è un palcoscenico per l’arte e una riflessione 

critica sul ruolo delle tecnologie digitali nella società di 

oggi. Il festival berlinese mette in comunicazione, tramite 

un forum, gli artisti, coloro che lavorano nei media e una 

vasta schiera di esperti, offrendo a tutti un ambiente stimolante 

per la presentazione dei principali progetti digitali 

dell’anno. 

Durante la manifestazione si tiene una conferenza sull'argomento 

scelto annualmente dal festival, viene allestita 

una mostra tematica biennale, mentre il concorso e il club 

trasmediale si concentrano sulla musica elettronica e le arti 

visive. 

Il concorso è alla sua diciottesima edizione e questa continuità 

e stabilità fanno sì che le opere ormai giungano da 

tutto il mondo. Per trasmediale.05 sono stati esaminati 

oltre novecento lavori. La selezione si compone di otto 

video di rilievo che hanno partecipato al concorso internazionale 

del festival di Berlino sull’arte "mediale", e rivolge 

l'attenzione alla produzione corrente di video artistici. Per 

il programma della selezione video di “trasmediale.05”, 

abbiamo volutamente scelto lavori che si differenziano fortemente 

nel modo in cui sono stati prodotti. Di conseguenza, 

questi video consentono una panoramica della 

produzione corrente, in forma e contenuto, dei video artistici. 

Transmediale is a platform for artistic presentation and critical 

reflection on the role of digital technologies in present-day society. 

The annual Berlin-based festival provides a forum for communication 

between artists, those working in the media and a 

wide range of experts, offering a stimulating environment for the 

presentation of major new projects from digital culture. 

Core areas of the festival are the annual conference on the respective 

festival topic, a biannual thematic exhibition, the open 

award competition as well as the associated club transmediale 

CTM, focusing on electronic music and related visual art. 

The awards competition of transmediale is now in its 18th year. 

This continuity of selecting and presenting video art has fostered 

the popularity of the festival, and the great quality of the participating 

works from all over the world. For the transmediale.05 

competition in 2004, once again over 900 works were submitted. 

The selection consists of eight outstanding video works that participated 

in this year's international competition of the media art 

festival, and gives an insight into current artistic video production. 

For the video selection programme of transmediale.05, we 

deliberately chose works that differ strongly in the way they were 

produced. Consequently, these videos give a wide-ranging 

insight into the dimensions of current artistic video production 

in form and content. 

LA SELEZIONE VIDEO 

The Catalogue di Chris Oakley, Regno Unito, 2004, 5’ 

Chrom di Mylicon di en, Italia, 2004, 4’23’’ 

Living A Beautiful Life di Corinna Schnitt, Germania, 2003, 13’ 

pdx_01 di NomIg., Canada, 2004, 7’32’’ 

Reconstruction di Lina Selander, Svezia, 2004, 6’30’’ 

A Pragmatic Of Links di Juan Romero, Spagna, 2004, 10’30’’ 

Bic Bac Job di Le Collectif Magique, Francia, 2004, 13’ 

(ohne titel) di Johann Lurf, Austria, 2003, 3’ 

Whir di Bull.Miletic, USA, 2002, 12’ 

Unternehmen Paradies di Volker Sattel, Germania, 2002, 64’ 

194 


L’ATTIMO FUGGENTE - VIDEO DALL’ACCADEMIA DI URBINO 

CONCORSO VIDEO “L’ATTIMO FUGGENTE” 

Dal 2000 la Fondazione Pesaro Nuovo Cinema organizza il 

Concorso video “L’attimo fuggente”, riservato agli studenti 

di tutte le scuole (elementari, medie, superiori, università), 

per la realizzazione di un cortometraggio della durata 

massima di 3 minuti realizzato in video, in digitale o in 

pellicola. Possono partecipare al concorso cortometraggi 

di ogni genere realizzati con qualsiasi tecnica (fiction, 

documentari, animazione, sperimentali). La selezione delle 

opere presentate viene effettuata da una giuria di esperti 

(composta dalla regista Giuliana Gamba, dal giornalista 

Paolo Angeletti de “Il Resto del Carlino”, dal saggista e 

docente universitario Gualtiero De Santi e da Fiorangelo 

Pucci, direttore del “Fano International Film Festival”), e i 

cortometraggi meritevoli vengono presentati nella programmazione 

video della Mostra. Nel corso della serata 

conclusiva della Mostra, in Piazza del Popolo, vengono 

proiettati e premiati i cortometraggi vincitori del concorso. 

Un apporto fondamentale al Concorso “L’attimo fuggente” 

è stato dato, nel corso degli anni, dall’Istituto Statale 

d’Arte “Scuola del Libro” di Urbino e dall’Accademia di 

Belle Arti di Macerata. 

Since 2000, the Fondazione Pesaro Nuovo Cinema has organized 

the “L’attimo fuggente” Video Competition, reserved for elementary, 

middle, high school and university students from all 

local schools. Participating films can be made using any video, 

digital or film technique, of any genre (fiction, documentaries, 

animation, experimental films) and must be a maximum of three 

minutes long. The competition works are selected by a jury of 

experts (made up of director Giuliana Gamba, journalist Paolo 

Angeletti of Il Resto del Carlino, essayist and university professor 

Gualtiero De Santi, and Fiorangelo Pucci, director of the 

Fano International Film Festival), and presented as part of the 

Pesaro Film Festival's video program. During the closing night 

awards ceremony, the winning works are announced and 

screened in Pesaro's main square, Piazza del Popolo. 

Throughout the years, fundamental support for the “L’attimo 

fuggente” Competition has come from the “Scuola del Libro” 

State Institute of Art in Urbino and by the Academy of Fine 

Arts in Macerata. 

organized by Pierpaolo Loffreda 

a cura di Pierpaolo Loffreda 

VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO 

I video dell’Accademia di Belle Arti di Urbino, presentati 

per questa edizione del festival di Pesaro, hanno quasi tutti 

un carattere eminentemente didattico. Rientrano all’interno 

di quella sperimentazione che ormai da diversi anni 

è un momento irrinunciabile anche all’interno di corsi non 

strettamente legati alla realizzazione di “manufatti”. 

Molti degli studenti hanno una loro attività e produzione 

al di fuori dei corsi e questo permette di mantenere ancora 

più viva la ricerca all’interno dell’Accademia. 

Sperimentazione e attività individuale sul campo, permettono 

una maggiore crescita portando l’Accademia verso 

una reale apertura con l’esterno e diventando così un luogo 

di confronto importante. 

Almost all of the videos from the Urbino Fine Arts Academy presented 

at this edition of the Pesaro Film Festival share an eminently 

didactic trait. They are part of an experimentation that 

has been enjoying an indisputable period for several years now, 

also within courses not strictly tied to the creation of “handiwork.” 

Many of the students have their own production activities outside 

the classroom, which keeps the Academy's line or research 

all that much more alive. 

Experimentation and individual activities within the field allow 

for greater growth, which lead the Academy to open up towards 

the outside world and thus become a place for an important 

exchange. 

LA SELEZIONE VIDEO 

Deja vu di Raffaele Mariotti, Luisa Villi, 2005, 4’38’’ 

Footsteps di Luca Vagni, Manuel Zanettin, 2005, 2’35’’ 

Cats & Dogs di Francesca Bonci, 2005, 5’16’’ 

Landscapes di Raffaele Mariotti, 2005, 9’51’’ 

Col pensiero nel nulla di Mariangela Malvaso, 2005, 3’ 


NUOVE PROPOSTE VIDEO: LEMS 

VIDEO DAL LEMS 

Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale 

Conservatorio di Musica “Gioachino Rossini” di Pesaro 

Well[e]s eXperiment - La Guerra dei Mondi 

a cura di Eugenio Giordani e Roberto Vecchiarelli 

Questo video documento ripropone in forma lineare il 

materiale proposto per una installazione video sonora 

Un percorso attraverso i giochi caleidoscopici , le anamorfosi, 

le illusioni e più ancora la frantumazione, la ripetizione, 

l'eccedenza, il caos, la sovrapposizione . 

All'eccedenza degli effetti di realtà prodotti alla radio per 

simulare il vero si sostituisce l'eccedenza come svuotamento 

del contenuto. Un collage infinito di riferimenti 

testuali, visivi e sonori. 

This video document re-proposes, in a linear form, the material 

used for a sound video installation 

A journey through kaleidoscopic games, anamorphoses, illusions 

and, furthermore, shattering, repetition, excess, chaos and superimposition. 

The excess of effects of reality produced on the radio to simulate 

the real is replaced by the excess of an emptying of content. An 

infinite collage of textual, visual and sound references. 

Il Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale 

(LEMS) esiste dal 1971. Si deve la sua attivazione principalmente 

a Marcello Abbado, allora direttore del conservatorio, 

e a un gruppo di musicisti e compositori che in 

quel periodo era fortemente coinvolto nella sperimentazione 

musicale. Non possiamo quindi non menzionare i 

nomi di Aldo Clementi, Domenico Guaccero, Mario Bertoncini 

e Walter Branchi, che ha di fatto curato tutto l’allestimento 

dello studio nella sua forma originale. Si deve poi 

al successore di Abbado, Gherardo Macarini Carmignani, 

recentemente scomparso, il merito di averne favorito lo 

sviluppo e la sua affermazione. Il LEMS è stato quindi 

creato per rendere possibile lo studio e la ricerca nel campo 

dei mezzi elettronici soprattutto nel campo applicativo 

della composizione. La struttura, recentemente ricollocata 

in una nuova sede all’interno del conservatorio, dispone di 

una sezione storica di strumenti analogici completamente 

efficienti e funzionanti e una sezione contemporanea 

includente sistemi digitali di altissimo livello tecnologico, 

particolarmente adatti per il “live electronics”. Attualmente 

il Laboratorio è diretto da Eugenio Giordani il quale 

svolge attività di docente titolare del corso di Musica Elettronica. 

The Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale (LEMS) 

has been in existence since 1971. It owes its activation chiefly to 

Marcello Abbado, the then director of the conservatory, and a 

group of musicians and composers who in that period were very 

much involved in musical experimentation. Therefore, we cannot 

not mention the names of Aldo Clementi, Domenico 

Guaccero, Mario Bertoncini and Walter Branchi, who in fact 

coordinated the entire arrangement of the study in its original 

form. Credit must also be given to Abbado's successor, Gherardo 

Macarini Carmignani, who recently passed away, for having 

fostered the laboratory's development and affirmation. The 

LEMS was thus established to render the study and research of 

electronic media possible, especially in the field of composition 

application. The structure, recently transferred to a new site 

within the conservatory, features a historical section of analgoue 

instruments that are completely efficient and functional, as well 

as a modern section that includes extremely high level digital 

systems, particulary adapted to “live electronics.” Currently, the 

LEMS is directed by Eugenio Giordani, who also teaches the 

Electronic Music course. 

concept: Roberto Vecchiarelli 

suono/sound: Eugenio Giordani (LEMS) 

coordinamento tecnico/technical coordinator(s): Raffaele 

Mariotti, Luca Vagni 

produzione e realizzazione tecnica/production company and 

technical production: Sound d Light - Pesaro 

realizzazione video/video production: Francesca Bonci, Raffaele 

Mariotti, Luca Vagni, Roberto Vecchiarelli, Luisa Villi 

voce/voice: Lucia Ferrati 

registrazione voce/voice recording: Luca Marzi 

196 


Indice dei film 

(A)Rota, 143 

(ohne titel), 194 

£ 3.000, 143 

… spendo soldi che non ho, 110 

5 shorts, 121 

A Petal, 50 

A Physical Ring, 81 

A Pragmatic Of Links, 194 

A Soapdealer's Sunday, 86 

Aaron, Il guerriero digitale, 180 

Adolescenti, 192 

Africa addio (Plagium 11), 171 

All’erta!, 152 

Alumbramiento, 108 

Angeli su due ruolte/Street Angels 

(With Virus) (Plagium 1), 170 

Astrolìte, 149 

Behind your Eyelids, 169 

Bic Bac Job, 194 

Biopiratas, 112 

Border, 134 

Borghesi col vizietto dell’arte (Plagium 

6), 172 

Bride of Silence, 18 

Brothers, 84 

Camel(s), 66 

Camera con vista, 146 

Candidato a sette premi Oscar (film di 

superficie), 188 

Capitalist Manifesto: Working Men of 

all Countries, Accumulate!, 61 

Cargo, 134 

Cats & Dogs, 195 

Che barba!, 150 

Chrom di Mylicon, 194 

Cinema on the Road, 49 

Cinevardaphoto, 115 

Col pensiero nel nulla, 195 

Crisostomo, 150 

Daf, 71 

Dal Segno, 69 

Deja vu, 197 

Dè-Tail, 147 

Dies irae, 184 

Digital Search, 71 

Digital Short Films by Three Filmmakers 

2000 & 2003, 68 

El Espíritu de la Colmena, 105 

El Sol del Membrillo, 107 

El Sur, 106 

Evil and Pop Culture (Plagium 10), 

173, 181 

F For Fake: The Black Sun (Plagium 9), 

174 

Falsi spot radiofonici, 181 

Feathers in the Wind, 25 

Fiumicino mon amour, 186 

Fondale, 147 

Footsteps, 197 

Futuro - A New Stance For Tomorrow, 

80 

Good Girls, 88 

Grain in Ear, 30 

Hammer and flame, 185 

History of the Sea, 184 

Horst Buchholz... Mein Papa, 15 

I’ll Be Seeing Her, 63 

I’m not Batman, 121 

Idol, 121 

Il criminale costituzionale, 181 

Il Nido, 151 

Il Ri(n)tocco, 151 

Il Sepolcro, 144 

Impero – (In God We Trust), 179 

Instructions for a Light and Sound 

Machine, 114 

Iron Island, 24 

Jin Xing Files, 70 

John Cage, 121 

Joves, 26 

Kekexili, 23 

L’appuntamento, 145 

L’attacco col fuoco (Plagium 14), 175 

La Balia, 32 

La Cella Del Frate, 141 

La Fam(e)iglia, 142 

La fortuna verrà da te, 178 

La Ligne, 27 

La parola che cancella/The Obliterating 

Word, 176 

La Pittura ‘Presagista’ di Luigi Battisti 

(Plagium 6b), 173 

La Septieme Operation (Plagium 13), 

176 

La Sombra del Caminante, 20 

Landscapes, 195 

Las Mantenidas sin Sueño, 17 

Lata At Tsinelas, 121 

Lei è Karl Kraus, vero? (Plagium 15), 

175 

Levelland, 28 

Lies, 52 

Like a Desperado Under the Eaves, 70 

Living a Beautiful Life, 194 

Lost And Found, 86 

Lovers in Woomuk-Baemi, 45 

Macerie dell’arcobaleno, 152 

Mal d’Africa: The Rainbow Stories, 172 

Memoire Carbone, 193 

Miserere, 187 

Mondomanila: Institusyon Ng Makata, 

121 

Mourning Star, 188 

Mucche, 186 

My Korean Cinema, 62 

Nickel, 177 

Nulla è vero tutto è permesso, 181 

O Diabo a Quatro, 16 

Oggidunque, 191 

On Edge, 87 

One Step Beyond, 141 

Optical Sound, 82 

Paradise Girls, 19 

Passage to Buddha, 47 

pdx _01, 194 

Perco(r)(s)so, 148 

Pugot/Headless, 121 

Reconstruction, 194 

Réminiscences d’un voyage en Palestine, 

190 

Repatriation, 60 

Resurrection of the Little Match Girl, 

53 

Robocup´99, 81 

Rock Radio, 181 

Run Hubbard Loop (Plagium 5), 171 

Saving The World, 85 

Scraps Brakhage Stolen, 169 

Selezione videoclip diretti da Mika 

Taanila, 83 

Seoul Jesus, 43 

Small Alì, 121 

So Cute, 54 

Sole, 142 

Spectrum, 178 

Stereo#0 (30 Drones For Television), 

177 

Stereo#1: Erasing/That Thou Will, 177 

Storie di monelli (Film Surrealista), 170 

Street Angels with Virus, 181 

Ten Ox-Herding Pictures #1 - Going 

Out in Search of the Ox, 64 

Terminale, 145 

Thank You For The Music, 80 

The 3 Rooms of Melancholia, 21 

The Age of Success, 44 

The bliss of travelling this road, 56 

The Butterfly, 65 

The Catalogue, 194 

The Family that Eats Soil, 120 

The Forsaken Land, 22 

The Future Is Not What It Used To Be, 

82 

The Idle Ones, 87 

The Jang Sun-woo Variations, 55 

The Lost Days, 133 

The Pentagon Tv Commercials, 179, 

181 

The Road to the Racetrack, 46 

Themes, 189 

Timeless, Bottomless, Bad Movie, 51 

To You, From Me, 48 

Trans-Siberia, 85 

Trappe, 148 

Tre giorni d’anarchia, 29 

Trench Road, 84 

Tutto il mio tempo, 187 

Unclean Pop (On Stereo) (Plagium 

10b), 174 

Uniforme, 146 

Unternehmen Paradies, 194 

Vissi D’arte, 113 

W, 144 

Welt Spiegel Kino, 111 

What I’m Looking For, 185 

Whir, 194 

www.whitelover.com, 69 

Zittofono. sonata in blu per Nagg e 

Nell (Duetto in Sincrono per monitor 

bizantino), 153 

Zone, 133 

Zulöfen, 149 


Indice dei registi 

Aaltonen Veikko, 84 

Aoyama Shinji, 70 

Bellocchio Marco, 31-34 

Blåfield Maija, 85 

Bonci Francesca, 195 

Boord Dan, 189 

Buchholz Christopher, 15 

Bull.Miletic, 194 

Cane CapoVolto, 155-181 

Cederström Kanerva, 85-86 

Ceselli Daniela, 110 

Collectif Magique, 194 

De Andrade Alice, 16 

De Salvo Martín, 17 

Deutsch Gustav, 111 

Doan Minh Phuong, 18 

Doan Thanh Nghia, 18 

Dubosc Dominique, 190 

en, 194 

Erice Víctor, 91-108 

Faonio Barbara, 186 

Fogwill Vera, 17 

Fow Pyng Hu, 19 

Franceschini Manuele, 112 

Gentile Gaetano, 186 

Ghobadi Bahman, 71 

Guerra Ciro Alfonso, 20 

Guzzetti Alfred, 184 

Hacker Sandra, 15 

Helke Susanna, 86-87 

Hong Hyo-sook, 56 

Honkasalo Pirjo, 21 

Illi Esa, 84 

Jang Sun-woo, 37-56 

Janigro Angiola, 191 

Jayasundara Vimukthi, 22 

JIFF, 68-71 

Khavn, 116-122 

Kim Dong-won, 60 

Kim Gok, 61 

Kim Hong-joon, 62 

Kim Soo-hyun, 54 

Kim So-young, 63 

Kim Sun, 61 

Kim Yun-tae, 69 

Lappalainen Maria, 87 

Le Lurf Johann, 194 

Lee Ji-sang, 64 

Lu Chuan, 23 

Malvaso Mariangela, 195 

Mariotti Raffaele, 195 

Mariotti Raffaele, 195 

Matarazzo Antonello, 187 

Miettinen Hanna, 88 

Misuraca Nefeli, 187 

Misuraca Pasquale, 113 

Moon Seung-wook, 65 

Moscati Italo, 192 

NomIg, 194 

Oakley Chris, 194 

Park Ki-yong, 66, 71 

Park Kwang-su, 69 

Périot Jean-Gabriel, 184 

Pilikian Vaughan, 185 

Rasoulof Mohammad, 24 

Rayns Tony, 55 

Rinaldi Davide, 188 

Romero Juan, 194 

Salis & Vitangeli, 188 

Sattel Volker, 194 

Schirinzi Carlo Michele, 135-153 

Schnitt Corinna, 194 

Selander Lina, 194 

Silver Shelly, 185 

Song Il-gon, 25 

Suutari Virpi, 86-87 

Taanila Mika, 76-83 

Térmens Ramon, 26 

Tillon Darielle, 27 

Torras Carles, 26 

Tscherkassky Peter, 114 

Vagni Luca, 195 

Valdovino Luis, 189 

Varda Agnès, 115 

Villemin Pierre, 193 

Villi Luisa, 195 

Waddington Laura, 125-134 

Walker Clark Lee, 28 

Zagarrio Vito, 29 

Zanettin Manuel, 195 

Zhang Lu, 30 

Zhang Yuan, 70

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