Disegni, dipinti e acquerelli - Arsbit

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Goethe, passando per Füssli, Turner, Cozens e tanti altri, troviamo che uno dei
crinali che distinguono le varie poetiche artistiche passa proprio per il valore attribuito
alle combinazioni cromatiche. Goethe, ad esempio, aveva una concezione
neoclassica del colore, soprattutto quando arrivava a identificare il monocromo con
il monotono (e ovviamente il policromo con il vivace). Turner, sulla scorta di Füssli,
criticava aspramente questa concezione «illuminista» e poco emotiva, e le contrapponeva
invece la tesi opposta. Ricordo ad esempio l’annotazione di Turner alla seguente
affermazione di Füssli: «un colore da solo ha una forza maggiore della combinazione
di due tinte e un miscuglio di tre la indebolisce ancora di più». La nota
recita: «e tutto ciò che va oltre è monotonia, disarmonia, noia». Ebbene, Adami in
molte occasioni sembra aderire allo «sviluppo dei contrasti della scala cromatica»
della Farbenlehre di Goethe, alla ricerca di una «euforia pittorica» che è appunto
l’esaltazione passionale della completezza della tavolozza. Eppure, al tempo stesso
non disdegna affatto la rarefazione dei toni della tavolozza, a cui cerca di conferire
ugualmente un senso di brillantezza. Si vedano – in opposizione, ma col medesimo
risultato – il già citato La notte dello stambecco che ci offre una varietà di tinte, e
Lilliputian Boat Lake del 1990, tutto fondato sulla gamma dei verdi. In fondo, l’aveva
anticipato Antonio Calli, che, nel Discorso de’ colori, aveva affidato una terza e
importantissima parte del volume al «sistema degli affetti» che si esprime attraverso
i colori: ciò che conta è il contenuto passionale che si desidera convocare14 .
D’altra parte, la maniera di Adami di procedere alla stesura dei suoi colori acrilici
è orientata con tutta evidenza all’effetto cromatico di superficie, cioè a restituire
l’idea del colore del quadro, e non nel quadro. L’acrilico viene stesso nelle campiture
previste dal disegno in modo compatto, che non lascia percepire la pennellata.
Interessante ambiguità: la soggettività dell’artista risiede nell’atto di scelta personale,
ma non nel gesto manuale, che invece si percepisce nel disegno e nel suo andamento
che presuppone la continuità e la fermezza della mano «intelligente». Si tratta di un
artificio, questo della resa cromatica, che avvicina certamente Adami alla Pop Art.
Con opportune differenze, tuttavia. In quest’ultima, avvertiamo il desiderio dell’effetto
coloristico compatto, ma anche una specie di indifferenza alle tinte utilizzate.
In Adami esiste, come si è detto, la volontà di esprimere il colore del quadro, e
tuttavia i singoli oggetti interni colorati manifestano anche un loro contenuto simbolica.
Non tutti i colori possono riempire le forme oggettuali rappresentate: «Ci
sono soggetti dove il blu non può entrare. Il colore è in ciò che si pensa, non in ciò
che si vede» 15 .
3. La scrittura
A proposito di teoria soggiacente alla manifestazione artitica, un’ultima nota la
merita la scrittura, che con tanta insistenza appare nei quadri di Adami. Si tratta di
scrittura, è vero. Infatti, quasi sempre le frasi dipinte risultano citazioni o componimenti
poetici dell’autore. Eppure non possiamo fare a meno di notare che la prima
tentazione che si prova dinanzi a queste frasi è quella di non leggerle. Sono parole,
sì, ma sono esse stesse disegno e pittura. E allora dovremmo parlare piuttosto di
calligrafia, cioè di esibizione formale della scrittura in quanto elemento espressivo
che si aggiunge alla tavolozza e al disegno come componente astratta dell’opera. Ma
allora ci troviamo di nuovo di fronte a un atteggiamento teorico nei confronti dell’arte,
l’atteggiamento che potremmo chiamare «del grafico». Il grafico, infatti, pensa
agli elementi che ha a disposizione per produrre l’opera innanzitutto in termini di
composizione: le parole, con la loro intrinseca linearità, servono prima che per ogni
altra cosa, per produrre orientamenti percettivi, sensi di lettura, architetture della
visione. Il grafico lavora per mezzo di una «posologia progettuale», che di solito
puntualmente avvertiamo, e che puntualmente si percepisce dinanzi a un dipinto di
Adami, perennemente alla ricerca di una armonia costitutiva, di un ordine interno:
di quel che gli antichi chiamavano l’eleganza. (Vale la pena d’altronde ricordare che
in paleografia la parola «elegante» ha un significato speciale: contrappone una certa
scrittura alla scrittura rustica, per determinare l’appartenenza sociale e culturale di
un testo). Non va dimenticato, infine, che la scrittura come parola nelle opere di
Adami è un’altra dimostrazione della variabile ricerca di soggettività che abbiamo
accennato in alcuni passaggi. La calligrafia, infatti, è «bellezza» nella radice «calli»,
ma è soprattutto «grafia», ovvero modo personale di manifestare l’identità (autografa)
della mano dell’autore, corrispondente d’altronde alla sua «firma».
La scrittura, in altre parole, è uno degli elementi fondatori di una «teoria dell’opera»
che esiste in Adami. Nel senso che fa parte di un progetto generale, che
rende il risultato finale come semplice – ma certo mai banale – esecuzione di uno
spartito. Adami non è forse il primo a interpretare il risultato artistico in questa
maniera. Basti ricordare un autore, come lui appassionato di musica, quale fu Paul
Klee (peraltro musicista in origine). Moltissime opere dell’artista svizzero si richiamano
a spartiti, ma si può citare su tutte Im bachschen stil del 1919, che addirittura
si ispira a una sua personale «traduzione grafica» della toccata d’inizio dell’adagio
della Sonata 6 per violino e cembalo in sol maggiore di Bach, pubblicata poi nel 1921.
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