Disegni, dipinti e acquerelli - Arsbit

invece il pittore sia un «colorista». Lo si può vedere assai bene in numerose opere
dell’artista presenti in questo volume. Segnaliamo, ad esempio, La notte dello stambecco
del 1988, per il quale il disegno funge quasi da mappa per il prodotto finale,
e soprattutto Il pittore del 2007, di cui esiste il disegno omonimo e che funge anche
da manifesto programmatico, poiché in primo piano in basso notiamo la presenza
di disegni preparatori fra le mani della modella sdraiata. Ma non è detto che il progetto
di partenza sia costituito da un vero e proprio disegno. Si veda Paesaggio sul
Gange (Banaras) del 1996, la cui fonte concettuale è una fotografia scattata a Benares
dallo stesso Valerio Adami. L’autore, insomma, usa una molteplicità di mezzi di
cattura di istantanee figurative, e poi inizia il suo personale lavoro di trasformazione/trasfigurazione.
Tutto ciò corrisponde perfettamente a una concezione «classica» dell’arte. Ovvero
a una concezione ordinata e razionale dell’espressione estetica, non a un’idea
emotiva, immediata, irrazionale, frammentaria della medesima. E infatti ci sono
«patemi» nella pittura di Adami, ma non certo «stilemi sentimentali». Come voleva
il sensismo inglese, o come diceva lo stesso Kant, l’arte si presenta come fatto sensoriale
che produce un primo giudizio fisico di accettazione o rifiuto (piacere o dolore),
e poi si sottopone a un giudizio ulteriore di natura quasi cognitiva. Di fronte all’arte,
cerchiamo sempre di capire in che cosa consista, che cosa voglia dire la sua straordinaria
complessità. Se ci si arriva, si raggiunge il sentimento del bello. Se non ci si
arriva, resta in mente una specie di scacco intellettuale: comprendiamo che l’opera o
l’oggetto naturale ha una sua razionalità, ma non possediamo gli strumenti per spiegarla,
e reagiamo con un altro sentimento che ugualmente mi adegua all’opera o
all’oggetto, il sentimento del sublime.
In questo senso, il lavoro di Adami è perfettamente neoclassico. Non produce
passioni stereotipate, ma sensazioni, talora ricercatamente elementari e leggere (colori
vivaci e tonalità compatte, forme piacevoli e composizioni misurate). E poi cerca
di guidare lo spettatore verso una profondissima organizzazione concettuale, fatta di
citazioni, di rime e ritmi, di rinvii e rimandi enciclopedici. In una parola, l’arte di
Adami è fortemente ragionata e discorsiva, un po’ come quella che in letteratura è
stata la narrativa di Calvino, da tutti sempre citata, non a caso, come corrispettivo
verbale della pittura del nostro artista. Dopodiché, ci sono due possibilità: comprenderla
razionalmente, e trovarla «bella», o non esaurire il suo contenuto intellettuale,
e trovarla «sublime».
2. Il colore
Un secondo nodo teorico dell’arte di Adami è senza dubbio quello del colore. Il
tema è ovviamente decisivo per tutta la storia dell’arte, tanto è vero che troviamo trattati
sulla materia fin da epoche molto antiche. Va rilevato, però, che la questione del
colore in pittura subisce alcune variazioni di trattamento che corrispondono a vere e
proprie rotture epistemologiche. Agli inizi, si tratta semplicemente di una tecnica.
Poi, la capacità di applicazione dei colori entra a far parte dell’«imitazione» della
natura, cioè della realizzazione di quanto viene rappresentato. Ma, ancora una volta
a partire dal Cinquecento, il colore diventa soggettivo, appartiene alle scelte individuali
dell’artista per il raggiungimento degli effetti (emotivi, simbolici, insomma
«secondi») che questi si prefigge. Non a caso, i trattatisti cinquecenteschi sostituiscono
alla parola stessa «colore» il termine «colorire», che meglio rappresenta
l’azione dell’artista nella costruzione del proprio testo. Il colorire, infatti, non si fonda
su regole di appropriatezza nella mimesi della natura, bensì sulla capacità di rendere
unitaria o contrastiva la percezione del quadro nel suo insieme. Leonardo, ad esempio,
utilizzava l’idea di «amicizia» e «contrarietà» dei colori nel loro rapporto di vicinanza.
Il concetto è stato variamente sviluppato nella storia dell’arte e della critica,
fino a diventare un elemento basilare per il giudizio sull’opera. Nel Settecento, ad
esempio, due seguaci italiani di Anton Raphael Mengs, Baldassarre Orsini e
Francesco Milizia13 introducono la distinzione fra colore proprio, quello che costituisce,
per l’appunto, le proprietà del dipinto, e colore locale, quello che fa parte delle
proprietà dei singoli oggetti rappresentati.
Si capisce molto bene, a questo punto, quel che ha scritto Hubert Damisch a
proposito di Valerio Adami: nel suo caso, ci si deve porre la questione di quale possa
essere un’idea di «colore moderno», abbandonando la vecchia opposizione critica fra
primato del colore e primato del disegno, che risaliva ai tempi di Tiziano e
Michelangelo, massimi esponenti di ciascuna delle due tendenze. Quella era una
disputa ideologica voluta qualche tempo più tardi dai critici della Controriforma, che
intravedevano nel primato del disegno l’affermazione dello spirito razionale, e nel
primato del colore quello emozionale.
Ritorniamo, però, nuovamente alle opere di Adami, e approfondiamo meglio
l’aspetto del colore. Se riflettiamo un momento sulle varie teorie moderne dei colori
che si sono succedute fra Seicento e Ottocento, diciamo da Du Fresnoy fino a
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