Disegni, dipinti e acquerelli - Arsbit

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persino con evidenza, a un dipinto. A dire la verità, in quasi tutta la tradizione pittorica
occidentale sappiamo che l’insieme di schizzi, tracce preparatorie, cartoni, sinopie
– insomma il disegno – precede il dipinto, ma soprattutto in senso logico oltre che
temporale. Il disegno concerne l’invenzione delle forme, la costruzione dello spazio,
la definizione dei volumi illusori, la sintassi di superficie dell’opera, e quella della
profondità della rappresentazione. Lo diceva benissimo Leonardo da Vinci, quando
parlava della necessità di creare una «graticola», che suddivide geometricamente la
superficie del supporto e poi rende possibile la costruzione di una «scacchiera» per
l’illusione tridimensionale. Il suo pensiero è chiaro: i contorni determinano le figure,
la prospettiva articola lo spazio rappresentato, l’ombreggiatura allestisce i volumi, la
griglia di superficie stabilisce le proporzioni.
Fin dalle prime formulazioni, soprattutto a partire dalla metà del Cinquecento, è
stata proprio questa la preoccupazione principale dei trattatisti d’arte, a partire da
Benvenuto Cellini e Giorgio Vasari per finire con Anton Raphael Mengs nel
Settecento. Per quasi tutti gli autori, il disegno non è affatto una fase preparatoria
tecnica per la pittura. Piuttosto, si tratta di una operazione mentale che unifica tutte
le arti, una specie di «universale». Dice, ad esempio, Federico Zuccari: «…e porge
grandissimo aiuto, augumento e perfezione a tutte le nostre operazioni et a quelle
ancora di tutte l’altre arti, scienze e prattiche, formando nuove invenzioni e cappricci
in qualche soggetto…» 8 . In Vasari 9 , e poi ancora in Lomazzo e Zuccari, troviamo
peraltro la conferma della natura eminentemente logica del disegno. Ne vengono
indicate quattro fasi, apparentemente in successione: nella prima si inventano le
figure, cioè si crea il paradigma di ciò che entrerà in una rappresentazione; nella
seconda si costruisce il discorso che la contiene (mediante la «graticola» e la composizione
delle figure); nella terza ci si occupa del supporto, cioè della manifestazione
testuale; nella quarta, infine, si aggiunge il colore come procedimento conclusivo
della figurazione. Vasari le considera in un ordine temporale, è vero, ma poi aggiunge
che le regole rimangono le medesime anche se certi pittori non le usano affatto.
Insomma, la filogenesi di un quadro coincide in realtà con la sua ontogenesi.
Proprio nel Cinquecento, però, accade anche un fatto denso di conseguenze. Il
disegno, per la prima volta nella storia, non è più solo preparazione dell’opera finale
o pratica didattica, ma diventa esso stesso «opera». Benvenuto Cellini e Alessandro
Allori, fra gli altri, dichiarano che anche i disegni sono «venerabili», cioè testi compiuti,
pratiche autonome 10 . Cominciamo, così, a vedere appieno la natura teorica del
disegno (Lorenzo Ghiberti lo diceva in maniera esplicita: «Il disegno è fondamento
et teorica» 11 ). In primo luogo è un processo mentale, equivalente all’idea di
«progetto»; in secondo luogo è una tecnica operativa in vista di un’opera finale; ma,
infine, è un prodotto esso stesso, dotato di alcuni caratteri costitutivi suoi propri. Il
dizionario italiano registra questi tre significati, quando lo definisce a. «rappresentazione
grafica a carattere artistico o tecnico»; b. «arte o modo del disegnare»; c.
«schema, proposito». Il francese, a dire la verità, rende conto ancor meglio delle
differenze, dal momento che usa due termini omofoni ma diversi, e cioè dessin e
dessein per distinguere appunto il prodotto e il progetto. Ancora una volta i trattatisti
del Cinquecento avevano pensato a qualcosa di simile. Il già citato Zuccari, ad
esempio, distingueva fra «disegno interno» e «disegno esterno». Il primo corrisponde
al disegno mentale, già intravisto da Michelangelo; il secondo è invece il suo
«effetto e parto», cioè la sua realizzazione materiale. Ecco le sue parole: «e se bene
alcuni stimano che causa delle operazioni artificiali sia l’arte sola, come l’arte del
dipingere causa del dipingere e questa azione poi causa della figura dipinta, non è
però così; ma all’operazione artificiale e alla produzione delle cose artificiali concorrono
et il disegno interno e l’arte, anzi questo nel principio è causa dell’arte e l’arte
poi nel progresso è aiutante nell’operare» 12 .
Veniamo adesso a Valerio Adami, e riprendiamo un accenno iniziale, cioè il fatto
che ogni quadro dell’artista sembra partire da un cartone implicito che gli soggiace,
come in un affresco. Ebbene, a mio avviso, anche senza che uno conosca la tecnica
effettivamente usata da Adami, dal prodotto finito si evince benissimo il fatto che lo
spirito sia quello dell’affresco. Ogni opera, infatti, si presenta con due fondamentali
caratteri: la compattezza nella stesura del colore, e la composizione estremamente
studiata dell’insieme, rivelata fra l’altro non solo dal bilanciamento delle masse
cromatiche e dei pesi dei corpi, ma anche dall’impaginazione delle scritte che sempre
compaiono nei dipinti. Ora, come diceva Henry Peacham nel 1606, nella sua
purtroppo poco nota The Art of Drawing with the Pen, and of Limning with Water
Colours, la compattezza della pittura si realizza proprio perché, a sua detta, la pittura
stessa è «limning», voce arcaica che significa «delineare dipingendo». Ovvero:
perché la stesura del colore avviene su un precedente progetto che ne ha fissato i
confini, magari «drawing with the pen», disegnando con la penna. Quanto alla composizione,
anch’essa dipende da un disegno (proprio nel senso del progetto) che la
precede. Il disegno come progetto è l’architettura strutturale di qualunque testo che
dia valore alla composizione, sia che il disegno come linea gli soggiaccia, sia che
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