Note sul pirandellismo di Normanno Soscia e il tentativo di una ...

sua natura è filosofico-esistenziale. Tutta l’arte di Soscia, credo, può essere letta come lo
svolgimento di questa frattura. Il costante e continuo tentativo di elaborarla, di rispondere ad essa e,
direi, di esorcizzarla. Per questo è un’arte reattiva e per nulla rasserenante, un’arte tesa, ossessiva,
fondata su un genetico fallimento ricompositivo.
Messa in questi termini, l’arte sosciana può essere intesa come intrinsecamente rituale,
addirittura sacrificale, come si vedrà in seguito. Una ritualità complessa che si serve di un sistema
ampio ma limitato di oggetti (immagini in apparenza irrelate, che in realtà partecipano a una
rappresentazione allegorica) e di una temporalità narrativa periodizzabile, un susseguirsi di tappe;
elementi riconoscibili, ripeto, solo a patto di considerare l’opera nella sua interezza. Solo a questa
condizione, quella che i critici chiamano teatralità, o scenografia dell’arte sosciana, si emancipa: da
sterile categoria descrittiva acquista la sua efficacia interpretativa. Il grande teatro della pittura
sosciana, infatti, è figlio della scomposizione operata dalle avanguardie; è il teatro dell’assurdo, il
teatro del vuoto metafisico, o più esattamente è il teatro di Pirandello. Soscia si inscrive nella
tradizione dell’arte tragico-umoristica.
Dalla “vita” alla “forma”
Nella maggior parte della produzione di Soscia le figure umane ritratte portano in sé un
mistero. La loro identità è vaga. I tratti indecidibili. La dimensione psichica inafferrabile. Nel corpo
sembrano burattini. Io credo che il fantoccio sosciano, che Levi definisce maschera grottesca al
limite della caricatura, sia l’esito patetico di un doloroso, luttuoso processo che conduce
all’astrazione dell’individualità e alla dissoluzione dell’identità, processo che il curatore chiama
disgregazione.
Darò ora seguito ad un appunto che ho trovato tra le carte: “i volti di Soscia rappresentano la
progressiva negazione dell’umano”. Risalendo la sua produzione dagli anni settanta a oggi noto
infatti un’evoluzione del modo di rappresentare il volto; le tappe sono:
a) il volto nudo (terrore umano)
b) il volto pietrificato che si duplica (dalla tensione mitica all’umorismo)
c) la maschera (morte).
Fare una storia del volto nella pittura di Soscia significa osservare il processo di un
progressivo mascheramento. Invertendo forse il percorso dell’autore siciliano, da un punto di vista
concettuale Soscia parte dalla vita e approda alla forma.
Le prima tappa della storia del volto sosciano mette in scena l’emersione della vita, che
trova il suo corrispettivo nella vitalità primitiva della montagna, e lo sgomento metafisico che essa
comporta (il volto nudo, tappa a).
La tappa successiva ha, per comodità espositiva, due tempi: assunzione immunizzatrice del
potenziale distruttivo della vita attraverso la pietrificazione (tensione mitica) e scomposizione
umoristica. La dimensione mitica della pittura di Soscia non si realizza, come erroneamente
credono molti suoi interpreti, nel recupero del mondo antico (frainteso classicismo, col suo corredo
di ricomposizione, pacificazione, serenità ed equilibrio); bensì nella tensione costante alla vita,
intesa come flusso continuo, movimento profondo e autentico. Lo stesso arcaismo sosciano non è
solo il repertorio antropologico delle sue radici aurunche, ma traccia archetipica, memoria
involontaria, istinto vitalistico. Questo istinto, questa tensione non ha nulla di armonico e
consolatorio; tutt’altro, è un movimento schiettamente tragico, perché intrinsecamente votato alla
sconfitta.
Nella produzione petrosa degli anni settanta, la sola ad essere simbolista, il pittore inserisce
nei suoi quadri alcune visioni montane. In esse l’elemento predominante è la pietra. La pietra è un
simbolo assai denso, nel senso che appare come la sintesi di forze fortemente contrastanti: è sì fuori
dalla storia, rappresenta cioè l’utopia simbolista del trionfo sul divenire, ma della natura è anche il
2