9 - Camera di Commercio di Milano

dialoghi internazionali — città nel mondo — n. 9 dicembre 20089Bruno Mondadori

lettere per milano quante sfideper mIlano!di Mario Boselli, presidente della Camera nazionale della moda italianaLa moda italiana, oltre a essere una voce importantedella bilancia commerciale nazionale, costituisceper il complesso degli elementi che la caratterizzano– tradizione, creatività, imprenditorialità, tecnologia– il settore più rappresentativo del made inItaly all’estero, con ricadute positive su tutti gli altrisettori, a cominciare da quelli più prossimi.La leadership del sistema moda italiano ha il suopunto di forza nel prêt-à-porter alto di lusso: quellodegli stilisti, per intenderci, che non produconocapi unici ma collezioni prestigiose che racchiudonoal loro interno un know-how unico. A livellomondiale, e quindi anche italiano, è il più importantein assoluto perché origina lavoro e ricchezzaper l’intera filiera produttiva, dal tessile a monte alterziario a valle.Milano ha ormai assunto il ruolo di punto di riferimentoe di richiamo internazionale per la stampae per i compratori, sia nel comparto Uomo sia nelcomparto Donna. Infatti le settimane della modapiù attese al mondo sono proprio le nostre.Senza Milano tutta la macchina della moda italiananon funzionerebbe, perché Milano è di fatto lacapitale del made in Italy, il luogo dove si svolgela regia di tutto il sistema, l’unica città al mondoche ospita più di 600 showroom, non solo di caseitaliane ma anche di moltissimi marchi stranieri: èil cuore del business.Per la conservazione della leadership di Milano,diventa sempre più strategico il tema della formazione,che deve riuscire a garantire l’immissione dinuovi talenti e rispondere a una serie di fabbisogniformativi che la turbolenza dei mercati in evoluzionee l’incertezza della crescente globalizzazionedell’economia fanno emergere come indispensabili.L’ottenimento di vantaggi in termini di competitivitàdipende dalla professionalità di tutte le risorseumane coinvolte. Occorre quindi fare in modo cheil know-how acquisito negli anni, le buone prassie la metodologia di lavoro possano essere trasferitealle nuove generazioni.Parlare di formazione del settore moda vuol direaffrontare il problema della tipologia di competenzeda trasferire ai tecnici, agli artigiani, ai creativi eai manager del settore, per fare in modo che questiabbiano le capacità e le conoscenze appropriatealle richieste che arrivano dal mercato del lavoro.La rilevazione e l’intervento sui fabbisogni formatividiventano quindi la variabile strategica per laconservazione di una leadership italiana e lombardanella moda a livello internazionale. La chiave disuccesso per lavorare nella moda non è solo l’identificazionedella figura professionale più richiesta mala specializzazione e la preparazione messa in camponell’ambito di qualsiasi area aziendale.Parigi, Londra, New York, Anversa hanno puntatoda anni sul tema della formazione, dando vita ascuole molto ambite e conosciute a livello internazionale;Milano invece, seppur dotata di buonescuole di moda private, non ha ancora spiccato ilvolo. È per questo che oggi siamo lieti di annunciarela più importante novità su questo fronte!Devo onestamente dire che il primo che ha avutol’illuminata idea di pensare una Città della moda aMilano è stato Nicola Trussardi più di venticinqueanni fa. Dopo la sua scomparsa è stata costituita lafondazione Milano Città della moda e del design,che aveva l’obiettivo di portare avanti proprio quellasua intuizione.L’intero progetto ha oggi assunto dimensionimaggiori, si è evoluto nel tempo e si è ampliatocoinvolgendo importanti attori del mondo culturalee istituzionale, investitori privati e pubblici. Quellache sembrava solo una visione oggi ha un nome eun indirizzo: fashion district, inserito nel più ampioprogetto di riqualificazione di Porta Nuova che prevede,così come voluto dal Comune di Milano, unrecupero urbanistico dell’area Garibaldi-Varesine-Isola, che diventerà un’area moderna e di eccellenzainternazionale.È prevista anche la costruzione di un edificio, diproprietà del Comune di Milano, che ospiterà corsiformativi di alta specializzazione, un “incubatore”per giovani stilisti e grandi iniziative culturali legateal mondo della moda. Il bando di concorso per laprogettazione è stato vinto dall’architetto PierluigiNicolin, con un edificio a forma di “cubo” alto circatrenta metri e concepito come un edificio-mondo peril coinvolgimento globale che ripropone al suo interno.Alla Camera nazionale della moda italiana è statoaffidato il ruolo di coordinamento e di regia ditutte le attività che confluiranno al suo interno conl’obiettivo di realizzare, con l’aiuto delle più importantiuniversità milanesi, l’Istituto nazionale diricerca e innovazione per il settore moda – FashionInstitute of Milan. L’iniziativa, che vuole dareevidenza ai concetti di qualità, innovazione, ricercae creatività, rappresenta un’idea progettuale digrande visione e generosità per la moda italiana e diimportante promozione a livello internazionale perla città di Milano. Riservare queste attenzioni allamoda significa infatti far crescere Milano e favoriretutto il sistema-paese.Finalmente anche Milano potrà guardare al futurocon un progetto di grande respiro internazionaleper la formazione nel campo della moda, una verapunta di diamante destinata a competere con lemigliori scuole al mondo.Il piano di avanzamento dei lavori è già a buonpunto, gli edifici saranno pronti tra il 2009 e il2011. Il quartier generale della moda italiana saràquindi più che rodato per il 2015 e potrà far fronteal meglio all’Expo universale.L’Expo sarà l’occasione per accelerare i tempi ecaricarsi di energia, rafforzando ancora di più unsettore che continua a crescere e a dare il meglio disé. Milano sarà invasa da visitatori che passeggerannonel quadrilatero della moda e faranno shoppingoffrendo al mondo della moda opportunità uniche.Quante sfide per Milano!

10 lente d’ingrandimento 11esiste una“quistIone setTentrionale”?di Giulio Sapelli, docente di Storia economicaall’Università degli Studi di MilanoDebbo confessare in tutta modestia, ma dopo decennidi studi, riflessioni e viaggi alla Piovene in Italia enel mondo, che io, umilissimo intellettuale orgogliosodi esserlo, a questa “quistione settentrionale” noncredo. Ovvero, credo che esista una questione tuttaideologica e politica derivante dal blocco, verificatosianni or sono e non previsto, nella circolazione più omeno cleptocratica e neocaciquistica delle classi politichedelle varie sinistre italiche, non più legittimatedal voto. È una “quistione” che esiste solo per gliirriducibili, i “cantori” di una sinistra che di quellacircolazione sono i meccanici regolatori ideologici.È un bel problema, quindi, di storia e di sociologiadella cultura, e nulla più. Interessantissimo. Ilproblema infatti è che, nonostante tutti i nuovi earzigogolati paradigmi linguistici di cui quei “cantori”si vantano e che incantano ormai solo il nuovoceto medio (gli operai per fortuna non sono toccatida un simile arzigogolare), sono rimasti senza opereda rappresentare. Non basta una terminologia nuovaper fondare un nuovo paradigma.Parole nuove dilagano sui quotidiani e sono ormaiarcinote: flussi e controflussi, moltitudini e capitalismipersonali, potere molecolare e ubiquo, plessie bacini, e via discorrendo. Le ho ascoltate con attenzionee santa pazienza, ma non mi sognerei mai

14 lente d’ingrandimento 15monaco. unamegacITtà-RegioneemeRgentedi Alain Thierstein, docente di Sviluppo spaziale eterritoriale alla Munich University of Technology (TUM)Traduzione di Laura Dal CarloDescrizione della problematicaÈ sempre più evidente, oggi, l’importanza delleattività economiche a forte contenuto cognitivo,definite unanimemente con il concetto di“economia cognitiva”. Essa assorbe sempremaggiori posti di lavoro, occupati, e crea valore.Nell’espansione dell’economia cognitiva, lecaratteristiche qualitative delle localizzazionidelle attività economiche giocano un ruolofondamentale. La concorrenza internazionaleè d’incentivo sia all’analisi scientifica sia alladiscussione economico-politica a essa relativa.L’economia cognitiva crea una nuova gerarchizzazionedi localizzazioni, per quanto a livello spazialenon siano ancora percepite tali. Nei centri urbani siconcentrano attività di imprese private e pubblichedi grande valore. In generale, nel corso dell’ultimodecennio, sociologi, urbanisti e politici hanno indirizzatosempre più la loro attenzione alla rivalutazionedei criteri regionali. Le moderne infrastrutture dei trasporti e delle co-O anche “economia della conoscenza”. M. Storper, The Regional World Territorial Development in a GlobalEconomy, The Guilford Press, New York - London 1997; P. Weichart,“Designerregionen-Antworten an die Herausforderungen des globalenStandortwettbewerbs?”, in “Informationen zur Raumentwicklung”, 2000,pp. 549-564.

18 lente d’ingrandimento 19Il centro principale della regione metropolitana è lacittà di Monaco. Se consideriamo come indicatori lapopolazione e il numero di occupati, essa presenta uncarattere monocentrico. Nell’hinterland più prossimoalla città si trovano ulteriori centri secondari significativi,con bacini d’utenza propri. Il totale dei postidi lavoro di tutte le altre aree funzionali raggiungequasi il valore dell’area funzionale di Monaco.La regione metropolitana di Monaco e Monaco stessa,che costituisce il suo fulcro, rappresentano unadelle regioni più attrattive ed economicamente piùfiorenti della Germania. Il prodotto interno lordodella regione pianificata di Monaco, con 46.600euro pro capite su base annua, rappresenta il valorepiù alto di tutta la Germania e supera nettamentequelli di altre regioni metropolitane. Il programma d’incentivi economici denominato“Iniziativa d’incentivazione economica Grande areadi Monaco” (Greater Munich Area, GMA) promuovetutta l’area economica della Baviera meridionalecome “regione della conoscenza”. Quest’areacomprende, inoltre, le aree funzionali di Monaco,Augusta, Ingolstadt, Freising, Landshut e parte diRosenheim. Nella regione metropolitana di Monacosi trovano università di fama internazionale, importantiistituzioni scientifiche di ricerca e diversiistituti della Fraunhofer Gesellschaft e Max-PlanckGesellschaft e le loro rispettive sedi centrali. IHK Munchen, Metropolregion München-das Kraftzentrum Deutschlands.Deutsche Metropolregionen im Vergleich. Industrie – und Handelskammer fürMünchen, München 2003; Institut der Deutschen Wirtschaft Köln ConsultGmbh, Großstadtvergleich. Deutsche Großstädte im Vergleich. IW Consult GmbH,München 2005. INKAR. IndiKatoren und Karten zur Raum – und Stadtentwicklung.Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung, Bonn 2006.La tesi di Neil Brenner 10 secondo la quale le impreseinnovative dell’economia cognitiva si concentranoin aree dotate di competenze tecnico-scientifichee specialistiche, e provviste di una fitta rete di collegamenti,trova la sua valida dimostrazione nellaregione metropolitana di Monaco. La percentualedei “lavoratori della conoscenza” (residenti, condiploma di scuola superiore) in quest’area metropolitanaè più alta che in tutto il resto della Baviera.Questo dato era già presente nel 1999, quando,nella regione metropolitana di Monaco, la percentualedei “lavoratori della conoscenza” occupati insettori scientifici era del 35%, percentuale più altadell’intera Baviera (28,9%). Nel corso dei sette annisuccessivi tale percentuale è aumentata mediamente– sempre nella regione metropolitana – del 4,7%,arrivando così al 39,7%. Nel resto della Baviera l’aumentodegli occupati nei principali settori dell’economiacognitiva, durante lo stesso periodo, è statosolo del 3,6% e l’andamento procede a un livelloinferiore rispetto a quello della regione metropolitanadi Monaco. Ciò dimostra un effetto strutturalepositivo, in quanto la percentuale di settori inforte crescita, prendendo in considerazione un’areaparziale rispetto a un’area complessiva, registra unosviluppo superiore alla media. 11La regione metropolitana di Monaco dispone dicentri minori con struttura economica eterogenea.10 N. Brenner, art. cit.11 B. Buser, G. Giuliano, S. Buchli, T. Gsponer, P. Rieder, Shift-Analyse fürdie Regionen des Wallis, Institut für Agrarwirtschaft, ETH, Zürich 2003, p. 8.Fig. 2 – Occupati nel settore della cognitività nella megacittà-regione di MonacoFonte: Thierstein et al. 2007Questo vale anche per i settori dell’economia cognitiva.Le aree funzionali secondarie situate intorno a Monacopresentano una concentrazione di settori high-techmaggiore che nell’area funzionale della stessa Monaco.Fa eccezione l’area di Freising, che presenta una percentualevisibilmente alta di attività di servizi (terziario,figura 2). Verosimilmente tale risultato è dovuto alcollegamento diretto con l’aeroporto. 1212 A. Thierstein, B. Buser, T. Voßkamp, S. Hampe, Auswirkungendes Vorhabens 3. Start und Landebahn auf Wirtschaft und Siedlung inFlughafenumland, Flughafen München GmbH, München 2007.La rappresentazione delle percentualidella “torta” corrisponde a un totaledi 500.000 occupatiHigh-tech75% = percentuale dei settoridell’economia cognitivaSocietà fornitrici di servizi avanzati alle impreseRicerca & sviluppoResto degli occupatiAree urbane funzionalidella megacittà-regionedi MonacoLa forte concentrazione di alta tecnologia presentea Ingolstadt è dovuta alle industrie automobilistichelì insediate e alle aziende dell’indotto. L’areafunzionale di Monaco detiene il primato, in terminipercentuali, degli occupati nell’economia cognitiva,e risulta significativo anche il peso delle attività diservizio a essa relativa.

20 lente d’ingrandimento 21Connessioni locali nella megacittàregionedi MonacoLa regione metropolitana è costituita da diverse areetipologiche: centri densamente urbanizzati, areecircostanti trasformate in centri urbani, aree ruraliche tuttavia presentano un’impronta cittadina graziea connessioni funzionali; tutte zone collegate da unarete di infrastrutture efficienti. Nella città di Monaco,le aree di connessione non strettamente legate dainterazioni fisiche e funzionali coprono un raggiod’azione di gran lunga più ampio rispetto alle regionipianificate e collegate solo fisicamente. 13 ManuelCastells evidenzia il significato di questa tipologia diaree di spazi interconnessi che si stanno delineandosempre più chiaramente: «Le nostre società sonocostruite intorno a dei flussi: flussi di capitale, d’informazioni,di tecnologie, d’interazioni organizzative[...] Sono espressione del processo che domina lanostra vita economica, politica, simbolica. Suggeriscoquindi l’idea che esista una nuova forma spazialecaratteristica delle dinamiche sociali che dominano eforgiano una società in rete: lo spazio dei flussi». 14Perché questi “flussi” e lo “spazio dei flussi” sonocosì importanti? Le imprese innovative hannosuccesso sul lungo periodo, creano posti di lavoro ein questo modo esercitano un’influenza significativasulla struttura del contesto nel quale operano. Piùun’impresa è coinvolta in tali “flussi”, più si trovain una posizione centrale, prestigiosa e facilmenteaccessibile, maggiore sarà il suo potenziale disuccesso e la sua possibilità di apportare continuainnovazione. Le regioni metropolitane comincianoa contraddistinguersi quali aree multipolari ad altadensità, in grado di abbinare e valorizzare al massimodue grandi qualità. Esse combinano, infatti,le competenze delle imprese operanti nell’ambitodell’economia cognitiva e creano i presupposti chepermettono un confronto internazionale relativoa questa rete. Inoltre, le regioni metropolitanedevono essere in grado di fornire alle singolezone d’insediamento delle imprese, sia nelle areea esse adiacenti sia in un più vasto comprensorio,un notevole livello qualitativo dal punto di vistainfrastrutturale, ambientale, culturale e della “cittàcostruita”. L’incontro tra “spazi di flusso” di altovalore qualitativo e i cosiddetti “spazi di luogo”(spaces of place) di livello superiore rende le regionimetropolitane aree strategicamente importanti perl’economia cognitiva. Collegamenti costituiti da unarete immateriale tra attività di aziende del settoredell’economia cognitiva possono essere monitoratisia nell’ambito di reti aziendali interne sia tra i singoliproduttori di valore della catena di produzionedel valore esterne alle aziende stesse. 15Analisi delle connettività intraziendaliI network delle aziende multisettore dell’Advanced ProducerService (APS), quelle del settore high-tech, vengonoanalizzate sulla base di diverse scale spaziali, e cioè a livelloregionale, nazionale e internazionale. Queste reti forniscono,con una buona approssimazione, dati fondamentalirelativi ai flussi d’informazione e comunicazione.Schemi di connettivitàLe imprese APS costituiscono spesso una rete siste-matica e sono collocate in zone diverse della megacittà-regione.Esse cercano di essere il più possibilevicine ai loro clienti. Monaco è il centro di questodenso network ma, nonostante ciò, stanno emergendoconnettività laterali che aggirano la centralitàdominante. Nell’ambito della megacittà-regione,Monaco e Regensburg godono della più solidarete di connettività intraziendale. Se posizioniamoMonaco al centro della nostra illustrazione, risultaevidente una rete di connessioni relativamente fortecon Ingolstadt e Augsburg (figura 3).Fig. 3 – Connettività intraziendale di società fornitrici di servizi avanzati alle imprese nella megacittà-regione di MonacoConnettività in relazione al collegamentoMonaco-Regensburg (=1)0,8 - 10,6 - 0,80,45 - 0,60,3 - 0,4513 A. Thierstein, S. Lüthi, C. Krause, S. Gabi, L. Glanzmann, N.Grillon, “Raumentwicklung im Verborgenen...”, art. cit.14 M. Castells, The Information Age: Economy, Society and Culture,Blackwell, Malden 1996, p. 412.15 A. Thierstein, S. Lüthi, C. Krause, S. Gabi, L. Glanzmann, “Thechanging value chain of the knowledge economy. Spatial impact of intrafirmand inter-firm networks within the emerging Mega-City Region ofNorthen Switzerland”, in “Regional Studies” (di prossima pubblicazione).Fonte: Thierstein et al. 2007Aree urbane funzionalidella megacittà-regionedi Monaco

22 lente d’ingrandimento 23Intensità e gerarchia della connettivitàNell’ambito dell’economia cognitiva i modelli spazialidifferiscono. Vi sono differenze significative tra leconnettività delle imprese APS e le aziende high-tech.Osservando il settore APS, e cioè le aziende che fornisconoservizi avanzati alle imprese, Monaco è la cittàpiù fortemente connessa a tre grandi città nazionali,seguita da Parigi e Londra come città-globali. Monaco,rispetto a tutte le altre aree urbane funzionali, è ilcentro dominante della megacittà-regione (figura 4).Il settore high-tech è caratterizzato da un migliorposizionamento a livello internazionalee Monaco è la città più intensamente connessaalle reti globali. Le altre aree urbane funzionali,tuttavia, sono anch’esse caratterizzate da connessioninazionali e internazionali piuttosto che dacollegamenti primari con Monaco. Ogni regionefunzionale urbana è dotata di un profilo individualedi connettività che dipende dalle imprese lìsituate (figura 5).Fig. 4 – Grado d’intensità delle connessioni tra le aziende fornitrici di servizi avanzati alle imprese APSin aree nazionali e internazionaliFig. 5 – Grado d’intensità delle connessioni tra i centri economici nazionali e internazionali:aziende del settore high-techValutazione delle 6 aree situate all’internodella megacittà-regione di Monaco con ilvalore massimo di connettivitàValutazione delle 6 aree situate all’internodella megacittà-regione di Monaco con ilvalore massimo di connettivitàValore alto di interconnettivitàValore basso di interconnettivitàValore alto di interconnettivitàValore basso di interconnettivitàAree urbane funzionalidella megacittà-regionedi MonacoAree urbane funzionalidella megacittà-regionedi MonacoFonte: Thierstein et al. 2007Fonte: Thierstein et al. 2007

24 lente d’ingrandimento 25Importanza relativa delle diverse aree urbane funzionaliSe mettiamo in relazione l’importanza nazionale einternazionale delle differenti aree che costituisconola megacittà-regione con il numero dei loro abitantie degli occupati, saremo in grado di identificare siail surplus sia l’insufficiente peso delle singole localizzazioni(figure 6 e 7).Tra le differenti aree funzionali urbane si puòconstatare una divisione del lavoro in rapporto allaconnettività con diverse scale spaziali. Mentre Monacoagisce come un “hub della cognitività” globaleed europeo, le aree urbane funzionali circostantiassumono un ruolo d’importanza prevalentementenazionale.Fig. 6 – Importanza a livello nazionale delle aree urbane funzionali nella megacittà-regione:società fornitrici di servizi avanzati alle impreseFig. 7 – Importanza a livello internazionale delle aree urbane funzionali della megacittà-regione:società fornitrici di servizi avanzati alle impreseSignificato della localizzazionesu scala nazionale in rapportoal numero di abitanti e occupatiSignificato della localizzazionesu scala nazionale in rapportoal numero di abitanti e occupatiSurplus rilevanteSurplus rilevanteDeficit rilevanteDeficit rilevanteEquilibrio rilevanteEquilibrio rilevanteAree urbane funzionalidella megacittà-regionedi MonacoAree urbane funzionalidella megacittà-regionedi MonacoFonte: Thierstein et al. 2007Fonte: Thierstein et al. 2007Freising, area urbana funzionale minore, è un’eccezione:il suo ampio sovrappiù d’importanza a livellointernazionale è dovuto principalmente alla suavicinanza all’aeroporto internazionale di Monaco.In questa prospettiva Freising e Monaco sono daconsiderarsi non tanto sostitute l’una dell’altra,quanto localizzazioni complementari nell’ambitodello stesso spazio urbano funzionale.

26 lente d’ingrandimento 27La vasta area di Monaco come sistemalocalizzato di catene del valoreLe analisi svolte finora delineano l’organizzazionestrutturale e l’impatto spaziale delle reti intraziendali.Ora presentiamo i risultati dell’analisi extraziendaleche è stata concettualizzata tramite l’approccio della“catena del valore”. La figura 8 evidenzia i modellispaziali della connettività extraziendale di impreseAPS su scala regionale, nazionale, europea e globale.Nella legenda, il colore blu illustra la quantitàdi interrelazioni esterne all’impresa (firm-external).Più il colore blu è intenso, maggiore è il numerod’interazioni determinate dalle imprese APS coinvoltenell’indagine. Per queste imprese, le relazioni piùforti sono quelle che si sviluppano all’interno dellaloro megacittà-regione. Le interazioni più frequentisono con altre imprese APS, in particolare quelle delsettore assicurativo, legale e del settore pubblicitarioe dei media. Lo si deduce osservando i settori di coloreblu intenso nel semicerchio sinistro al centro dellafigura 8. Il rapporto extraziendale delle imprese APSrispetto al settore high-tech, d’altra parte, è menoevidente anche se fortemente concentrato dentro lamegacittà-regione. Lo si può osservare nel semicerchiodestro della figura. La prossimità geografica adaltre imprese sembra essere un motore che generanetwork e interazioni extraziendali.Per le aziende high-tech, il modello spaziale dellereti extraziendali è leggermente diverso. La figura9 illustra i risultati visti dalla prospettiva delle impresehigh-tech. Come nel caso delle imprese APS, laparte predominante delle reti extraziendali è collocataentro la linea di demarcazione della megacittàregioneemergente di Monaco. La vicinanza geograficaad altre aziende sembra essere rilevante ancheper le imprese high-tech. Tuttavia, in contrasto conle reti delle imprese APS, quelle high-tech nell’ambitodella megacittà-regione di Monaco mostranouna quantità notevole di relazioni globali extraziendali.Lo possiamo dedurre osservando i numerosisettori blu situati nell’anello esterno della figura9. Per poter competere con successo nell’ambitodell’economia globale, le aziende high-tech dellamegacittà-regione emergente devono attingere allerisorse e alle competenze di imprese appartenenti adaltre aree economiche. In tal senso la vasta area diMonaco non è un sistema autonomo ma interconnessocon un ampio spazio di flussi d’informazione,di capitale, di beni e persone che viaggiano suinfrastrutture quali strade, ferrovie, aerei e, semprepiù, telecomunicazioni.Fig. 8 – Relazioni extraziendali di società APS della megacittà-regione emergente di MonacoFig. 9 – Relazioni extraziendali di imprese high-tech situate nella megacittà-regione emergente di MonacoVerso imprese APSVerso aziende high-techVerso imprese APSVerso aziende high-techContabilitàChimica e farmaceuticaContabilitàChimica e farmaceuticaAssicurazioniMacchinariAssicurazioniMacchinariBanca e finanzaComputerBanca e finanzaComputerConsulenzaMacchinari elettriciConsulenzaMacchinari elettriciSettore legaleTelecomunicazioniSettore legaleTelecomunicazioniLogisticaStrumentazione medica e otticaLogisticaStrumentazione medica e otticaDesign e architetturaPubblicità e mediaDesign e architetturaPubblicità e mediaCostruzione di veicoliCostruzione di veicoliNumero di relazioni intraziendaliNumero di relazioni intraziendaliFonte: Thierstein et al. 2007Fonte: Thierstein et al. 2007

28 lente d’ingrandimento 29La figura 9 mostra che servizi logistici di terzo equarto livello (third and fourth party logistics services) 16svolgono un ruolo fondamentale per le impresehigh-tech, anche su scala globale. Come risultatodella competitività globale, basata su tempi equalità, è emersa una generazione di aziende chefornisce servizi logistici estremamente sofisticati;alcune di esse si sono evolute fuori dalle aziende ditrasporto tradizionali (ferrovie, strade, trasporti viaacqua e aerei) e altre partendo da grossisti e impresecommerciali; altre ancora costituiscono nuoveforme di organizzazione logistica. 17 Queste aziendesi possono definire importanti integratori cheassemblano risorse, capacità e tecnologie proprie edi altre organizzazioni allo scopo di progettare, costruiree offrire soluzioni complete a tutta la catenadi fornitura (global supply chain solutions).Come nel caso delle imprese APS, tuttavia, lerelazioni più forti delle aziende high-tech sono alivello di: contabilità, assicurazioni, consulenzalegale, pubblicità e media. Ciò significa che questisettori forniscono importanti servizi all’economiacognitiva della megacittà-regione intesa nella suaglobalità e, in particolare, alle aziende high-tech.Tali settori d’attività svolgono un ruolo importanteanche come rete di supporto imprenditorialedell’emergente regione.16 È un’espressione tecnica per indicare quella parte di servizilogistici – basata sulla conoscenza e sulla tecnologia – che va oltre ilsemplice trasporto e il carico/scarico delle merci. I third and fourth partylogistics services sono attività che organizzano, gestiscono, concepiscono,supervisionano o seguono le catene di trasporto per le società cheeseguono fisicamente il trasporto. Tali servizi non movimentano navi,camion o aerei, ma usano la conoscenza scientifica e la tecnologiainformatica. [N.d.R.]17 N. Coe, P. Dicken, M. Hess, “Global production networks: realizingthe potential”, in “Journal of Economic Geography”, n. 8, 2008, pp.271-295.I dati da noi raccolti dimostrano chiaramente chei legami extraziendali delle imprese impegnate inmodo intensivo nel campo dell’economia cognitivasi concentrano su questa megacittà-regione edevolvono in direzione di un sistema localizzato dicatene del valore di alta qualità. Va tuttavia sottolineatoche tali sistemi non sono rinchiusi nei sistemiurbani, quanto piuttosto integrati in ampie reti economichesu differenti scale geografiche.ConclusioniL’economia cognitiva ha bisogno di vicinanza spaziale,che tuttavia ha un valore solo nella misura incui gli spazi sono contraddistinti da un alto gradodi accessibilità. In primo luogo, è importante cheesista una buona accessibilità in ambito regionale,tale da permettere uno scambio diretto ed efficientetra la cognitività locale implicita e la sua applicazione;d’altra parte è importante che esista un’accessibilitàa livello sovraregionale e internazionale,perché in questo modo la cognitività formale, siaessa assente o implicita nella regione, possa esserefacilmente accessibile e mobile. Gli aeroporti-croceviainternazionali svolgono un ruolo fondamentalenell’ambito dell’economia cognitiva.L’Aeroporto Internazionale di Monaco (MUC),inaugurato nel 1992, è situato trenta chilometri anord della città. Nel 2007 il traffico aeroportualeè stato di 34 milioni di passeggeri, di cui il 35% intransito. Per Lufthansa, il principale vettore aeroportuale,Monaco è il secondo hub nazionale; nellasua strategia multicentro, Francoforte sul Menocostituisce la base principale e Zurigo la terza perimportanza. MUC è uno degli aeroporti europei checresce con maggiore velocità e la sua capacità è invia di saturazione. I primi “colli di bottiglia” si sonoverificati nel 2006. Per il 2020 si stima un trafficopari a 58 milioni di passeggeri, 24 milioni in piùrispetto al 2007. 18 Conseguentemente nel 2005l’aeroporto ha deciso di ampliare la sua capacità conuna terza pista di decollo/atterraggio. Il corridoiotra l’aeroporto e la città è da considerarsi la spinadorsale della megacittà-regione. Molte multinazionalicome Siemens, Allianz, Munich Re o la divisionetedesca della Microsoft e il Centro di ricercaeuropeo della General Electric vi si sono insediate.Un aeroporto centrale come quello di Monacoè molto più che una “macchina per far soldi”. Èun’infrastruttura, una rete di collegamento che offrealle aziende esportatrici e ai turisti un servizio centrale,di facile accessibilità e con funzione di catalizzatore.19 La necessità di ampliamento dell’aeroportoè dettata dal ruolo crescente dell’economia cognitivanella regione metropolitana di Monaco. Al momentola percezione del ruolo “catalitico” dell’aeroportomonacense sembra ancora poco marcata, e ciò è18 Flughafen München, “Verkehrsflughafen München. Antrag aufPlanfeststellung”, in “3. Start-und Landebahan”, Flughafen München,München 2007.19 Flughafen München, “Auswirkungen des Vorhabens”, in “3.Start-und Landebahan”, Wirtschaft und Siedlung im Flughafenumland,Flughafen München, München 2007.dovuto anche alla situazione dell’area nord-orientaledi Monaco, che ancora mentalmente si orienta indirezione sud.Con i Giochi olimpici del 1972, Monaco, risvegliatasida una realtà ancora localistica, si è trovata alcentro di una dinamica di “torsione” molto faticosa.La città può essere concepita come un corpo che congrande energia e curiosità volge il proprio sguardoe capo verso nord, mentre il resto continua a essereorientato a sud. Lo sguardo tradizionale del Nordresta quello rivolto alle Alpi cristalline, battute dalföhn. 20 L’orientamento della città e il suo futurosono ormai disposti in quella direzione, dovesi trovano l’aeroporto internazionale e il centrogravitazionale dell’Europa nord-occidentale, luoghiin cui l’economia cognitiva di Monaco e della suaregione metropolitana è perfettamente integrata. Lacittà bavarese sente però spesso nostalgia del Sud;il pensiero vivo e pieno di energie guarda invece alNord. Il corpo robusto di Monaco è ancora in gradodi compiere questa “torsione”. Ma per quanto?20 Föhn, in italiano favonio. Vento di caduta caldo e secco tipico delleAlpi bavaresi, che porta a un improvviso innalzamento della temperaturaanche fino a 30 °C e scioglie le nevi. [N.d.T.]

30 lente d’ingrandimento 31L’inaffeRRabIle expodi Alessandro Fornoni, studenteConversazione con Pasquale Alferjmaestro e con gli altri, mettendo a confronto idee e progetti.Non so ancora se proseguirò con la laurea di secondo livello.Farò forse l’Erasmus, scegliendo bene la nazione in cui andare.Le mie preferenze vanno alla Spagna e all’Olanda.P.A. Di Milano conosci solo la Bovisa?amici a Milano è una spinta a conoscere di più la città. Se la frequenzauniversitaria è concentrata in tre o quattro giornate, peril momento preferisco vivere a Bergamo dove, oltre agli amici,durante il weekend lavoro: faccio il pony pizza.P.A. Bergamo-Milano a confronto?Pasquale Alferj. Quanti anni hai?Alessandro Fornoni. Diciannove.P.A. A che facoltà sei iscritto?A.F. Design della comunicazione al Politecnico di Milano.P.A. Fai il pendolare Bergamo-Milano?A.F. Esatto, ma non tutti i giorni: solo tre volte la settimana.P.A. Perché hai scelto Design della comunicazione?in rete, consultando Wikipedia e altri siti. Come traccia avevo iltitolo “Nutrire il pianeta. Energie per la vita”. Nel documentarmiho cercato di capire il perché di questo titolo e poi ho progettatoil manifesto.P.A. Hai progettato un manifesto per l’Expo?A.F. Certo, guardalo. Rappresenta simbolicamente la terra, vistacome un vassoio sul quale viene servita una mela-mondo, cibosemplice e accessibile a tutti.P.A. Che cosa ti aspetti da un evento come l’expo perMilano e Bergamo?A.F. No, conosco anche il Duomo, il Castello, la stazione Garibaldie la stazione Cadorna, la Triennale di Milano, dove ho visto lamostra di Andy Warhol. Non sono ancora andato alla Triennale-Bovisa. Conosco la Milano underground: quella delle metropolitanee del passante. Mi piacerebbe conoscere di più la città, ma ioarrivo al mattino alla stazione Garibaldi e dalle 9.15 alle 18.15sono in università. Finite le lezioni, corro veloce a Garibaldi eprendo il treno per Bergamo. Arrivo a casa tra le 20 e le 20.30.Nel secondo semestre l’orario sarà diverso: due mattine e duepomeriggi. Mi ritaglierò un po’ di tempo per guardarmi attornoe per esplorare la città.La maggior parte degli amici che frequento è a Bergamo, macomincio ad avere qualche amico anche a Milano. Ragazzi chevengono da fuori e hanno preso in affitto una casa. Avere degliA.F. Sono due città diverse. Bergamo è un po’ chiusa. Ha un’attivagalleria d’arte moderna e contemporanea e un festival della scienza,annuale e carico di sorprese. Ma nulla a che vedere con Milano, piùricca di eventi di ogni tipo: mostre, teatro, manifestazioni, incontri.A me piace la musica di consumo e i concerti più interessanti e ilocali più attrattivi sono tutti nella provincia di Bergamo. Il fattoche io abiti lì, a pochi passi dalla città alta, ha suscitato qualchevolta una punta d’invidia in alcuni miei compagni di corso. Ilfascino di Bergamo alta, della città murata...P.A. Come immagini Milano tra cinque anni?A.F. Devo metterci tanta fantasia per darti una risposta. Possodisegnarti come vedo la Bovisa tra cinque anni?A.F. A Bergamo ho frequentato il liceo artistico e lì è nato il miointeresse per la grafica pubblicitaria: dai cartelloni ai manifesti,alle pagine web ecc. È un campo di studi e di pratiche che mi èsempre piaciuto. Una vera passione. Mi piace comunicare un’ideao un oggetto in modo originale, immediatamente intuibile ed’impatto. Dopo la maturità ho fatto il test d’ingresso al Politecnicodi Milano, l’ho superato e mi sono iscritto al primo anno.P.A. Sai che cos’è l’Expo?A.F. L’informazione che circola è per il momento insufficiente.Certo, un evento di questo tipo è in grado di cambiare completamentel’immagine della città. Dei contenuti dell’Expo si sa poco.Ho letto che vogliono costruire dei grattacieli e che è scoppiatauna polemica sulle loro forme tra alcuni favorevoli e altri contrari.Per una città che vuole essere internazionale non è certoun grande dibattito. Non si parla di verde, di infrastrutture, diparchi, di mobilità. Inoltre, vorrei che anche le città vicine, peresempio Bergamo, venissero coinvolte nell’evento.A.F. Sì, e per un fatto curioso. Prima dell’esame di maturità, inostri professori ci fecero fare una prova generale interna, simile aquella vera. Per la prova pratica ci fu dato come tema di progettareil manifesto informativo-illustrativo dell’Expo di Milano del 2015.Avevo già sentito parlare di questo tipo di evento internazionale,ma non avevo mai approfondito l’argomento. Il professore cispiegò in che cosa consisteva l’Expo e io andai a documentarmiP.A. Nel 2015 avrai ventiquattro anni. Come immaginiil tuo futuro?A.F. Spero di essere già al lavoro in qualche studio, a Milano oaltrove. Magari all’estero. Quello del pubblicitario è un mestiereche ha bisogno di buone basi tecniche, tanta curiosità e quell’esperienzache si acquisisce in bottega, lavorando con un bravo

32 lente d’ingrandimento 33paRigi, metRopoLilaboRatorio di unagestIone teRRItorialeReinventatadi Frédéric Gilli, direttore aggiunto,Chaire Ville, Sciences Po, ParigiTraduzione di Luisa StellaPianificazione e gestione territoriale di una metropolisono due facce di una stessa medaglia: lungi dallimitarsi alla sola architettura istituzionale, il modoin cui una metropoli viene governata è il risultatodi una continua sinergia tra i diversi protagonistiregionali. La pianificazione, d’altronde, non corrispondealla semplice applicazione di schemi razionalia una città. I piani da una parte sono il risultatodelle strutture istituzionali nel cui ambito vengonoprodotti, mentre dall’altra la loro applicazione èsoggetta ai problemi della gestione operativa.A lungo gestita dallo Stato, la pianificazione del territoriodi Parigi è stata affidata nel 1995 al ConseilRégional, un’ulteriore tappa nel processo di decentralizzazionefrancese. Le numerose sfasature tra leraccomandazioni del programma del 1994 e la suarealizzazione pratica hanno rapidamente condottoa un nuovo schema direttivo: in seguito a una lungaserie di consultazioni, che ha coinvolto la maggiorparte dei protagonisti regionali (politici, economici,associativi, scientifici, tecnici), è stato propostoun nuovo assetto territoriale a partire dal 2003. Iltesto è stato poi convalidato nel 2008 dopo lunghediscussioni e a tutt’oggi attende di essere definitivamenteratificato.Parallelamente e dopo diversi decenni di stasi, lacittà di Parigi ha cominciato a dialogare con la suaperiferia vicina e lontana. Al centro delle discussionila constatazione che la totale assenza di dialogo traParigi e la sua periferia ha condotto a una vera epropria incapacità comunicativa per mancanza diun vocabolario comune. Le “conferenze metropolitane”,luogo d’incontro tra amministratori francilien(relativo all’Île-de-France) di ogni schieramento edi ogni luogo (benché principalmente della primacintura ) sono servite a questo scopo.Spinto dall’urgenza di agire cavalcando l’onda diuna campagna di stampa imperniata sull’immobilismoparigino, pressato dal volontarismo dellapresidenza della Repubblica e dalla sua determinazionea far promulgare una riforma del territorioparigino ma anche dalla realtà di una regione riccadi squilibri sociali, con trasporti pubblici semprepiù spesso congestionati e una scarsa crescita economica,il dibattito pubblico si è impadronito dellaquestione della gestione territoriale francilien e deiprogetti da realizzare per ristabilire la competitivitàdella metropoli.Analizzeremo dunque i diversi settori (economico,sociale, urbano e istituzionale) prima di soffermarcisugli attuali problemi del territorio, dato che perrisolvere i problemi metropolitani sembra più utilecercare di risolvere le questioni attuali piuttosto checercare un’improbabile quadratura del cerchio relativamentealla gestione territoriale. Termineremorivedendo le questioni poste dagli attuali dibattiti. Le SDRIF de 1994: quel bilan?, Synthèse des points de vue du Conseilrégional, de l’Etat et Conseil économique et social régional, Eléments pourun bilan, 21 ottobre 2004. A. Fourcaut, E. Bellanger, M. Flonneau (sotto la direzione di), Paris/Banlieues. Conflits et solidarités. Historiographie, anthologie, chronologie 1788-2006, Créaphis, Paris 2007. Dalla metà degli anni sessanta, l’Île-de-France è formata da ottodipartimenti: Paris, tre dipartimenti immediatamente contigui chiamati“piccola corona” (o “prima corona”), Hauts de Seine, Seine Saint-Denis eVal de Marne, e quattro dipartimenti periferici chiamati “seconda corona”,Seine et Marne, Essone, Yvelines e Val-d’Oise.

34 lente d’ingrandimento 35L’Île-de-France, fragile colossoNel 1996, gli amministratori newyorchesi avevanodenominato il loro piano per la gestione delterritorio «A region at risk». Questo è un po’ lostesso sentimento che percepiamo oggi nell’Île-de-France: profondamente riorganizzata negli annisessanta (Plan Delouvrier), la metropoli parigina haa lungo beneficiato di una configurazione economicae sociale particolare e di infrastrutture urbane dialtissimo livello che le hanno consentito di evitarealmeno in parte la crisi urbanistica che ha colpitonegli anni ottanta Londra e soprattutto New York.Alcune particolarità francilien permangono ancoraoggi, in particolare la grande diversificazione delsuo tessuto economico e la relativa eterogeneità delsuo spazio urbano, ma l’organizzazione spazialedel territorio si è oggigiorno modificata mettendole sue infrastrutture istituzionali e urbane in unasituazione precaria.Dinamismo economicoLa situazione economica dell’Île-de-France rompecon l’immagine che rimandava fino all’inizio deglianni novanta: la disoccupazione non è più così circoscrittacome prima (6,9% nel 2007, cioè 0,7 puntiin meno rispetto alla provincia, mentre nel 2000lo scarto era di 1,7 punti) e, anche se la produttivitàper impiego è fortemente aumentata (1,4% all’annorispetto all’1,1% in provincia tra il 1996 e il 2006,il che ne fa la seconda regione dopo la Bretagna per J.-C. Prager, Le management stratégique des grandes métropoles des paysavancés, Rapporto dell’ADIT, 2007. E. Preteceille, “Is gentrification a useful paradigm to analyse socialchanges in the Paris metropolis?”, in “Environment and Planning A”, vol.XXXIX, n. 1, 2007, pp. 10-31.ritmo di intensificazione della produttività), il tassodi crescita cumulativo degli ultimi anni s’inserisceappena nella media nazionale (2,3% all’anno tra il1996 e il 2006, ma una crescita due volte inferioretra il 2004 e il 2006). L’economia regionale rimanecaratterizzata da una struttura lavorativa molto diversada quella dell’economia nazionale, dominatadai servizi alle imprese e dai quadri direttivi.Queste differenze s’inseriscono nel quadro di unoStato che rimane potente e presente, alimentando duepunti di vista differenti in relazione alla metropoliparigina. Da una parte si pone la questione del nessotra ricchezza prodotta (PIL) e sviluppo (redditi econsumi) sul territorio della regione parigina: la metropoliè sicuramente più ricca, ma la maggior partedei redditi viene spesa al di fuori (sia dai franciliensin trasferta sia attraverso il sistema di ridistribuzionenazionale) e in città i prezzi sono più elevati. Infine,se la città produce il doppio per persona rispetto allaprovincia, il reddito pro capite è soltanto 1,5 voltepiù elevato (senza considerare il livello dei prezzi).Inoltre questi scarti sono soprattutto il riflesso delledifferenze tra le diverse strutture socio-professionali.D’altra parte Parigi è una città mondiale, dipen- I servizi alle imprese rappresentano il 25% dell’impiego francilien(13% in provincia), il terziario amministrativo e domestico il 59%(59% in provincia), l’industria l’11% (17% in provincia), il BTP il 5%(7% in provincia) e l’agricoltura lo 0,3% (4% in provincia). A causadella sua dimensione, l’Île-de-France resta tuttavia il primo territorioindustriale francese quanto a volume (15% dell’impiego e 21% del valoreaggiunto dell’industria francese), dato che appare in parte più bassopoiché molti impieghi dei servizi alle imprese sono in realtà impieghiindustriali (consulenza, ricerca ecc.). Dunque l’Île-de-France conta il35% dell’impiego e il 37% del valore aggiunto nazionale nei servizi alleimprese. L. Davezies, Croissance ans développement en Île-de-France, Rapporto perla Caisse des Dépôts et Consignations, 2007. M. Fesseau, V. Passeron, M. Vérone, “Les prix sont plus élevés en Îlede-Francequ’en province”, in “Insee Première”, n. 1210.dente dalle grandi strategie politiche nazionali, ealcune politiche pubbliche (soprattutto in materia diricerca 10 ) hanno particolari effetti sulla competitivitàrelativa del territorio parigino. Né la fonte dei problemi– parigini o francesi con un impatto più fortesu Parigi (vedere in seguito) – né l’ampiezza realedel problema – congiunturale o strutturale – sonoveramente chiari.Ristrutturazione eco-socio-spazialeNegli ultimi decenni la maggior parte delle grandicittà ha visto i lavoratori abbandonare il centrocittàper stabilirsi e crescere in periferia. 11 Parigi,sebbene considerata una città monocentrica, non èsfuggita a questa tendenza.Se consideriamo l’evoluzione dell’impiego nell’ambitodel territorio urbano di Parigi, includendo anche isobborghi tra il 1975 e il 1999, 12 troviamo 500.000impiegati in più ma soprattutto una trasformazionedella geografia territoriale a tutto vantaggio dellaseconda cintura: Parigi ha perso 300.000 impiegati J.-L. Missika, Paris, ville-monde dans une France endormie,www.laviedesidees.fr, 12 feb. 2008.10 In quanto a volume, l’Île de France resta la prima regione europeanel campo della ricerca secondo la quasi totalità dei criteri impiegati percalcolarla: 14,4 milioni di euro investiti nel 2003, cioè il 7,7% dei fondiR&D dell’Ue, 3282 richieste di brevetti nel 2002, cioè 5,5% delle richiesteeuropee, 3.500.000 persone che lavorano nelle scienza e nella tecnica e, cioè3,4% di RHST dell’Ue. Tuttavia, considerata la sua estensione, questo datoappare ridimensionato; soprattutto il livello dell’investimento pubblico eprivato nel R&D che caratterizzava l’Île-de-France è oggi minacciato dallaforte crisi degli investimenti pubblici (B. Flex, Industries de haute technologieet services fondés sur la connaissance – L’importance de la R&D et des ressourceshumaines en science et technologie, Statistiques en bref, Eurostat, 2006).11 A. Anas, R.A. Kenneth, A. Small, “Urban Spatial Structure”, in“Journal of Economic Literature”, American Economic Association, vol.36(3), pp. 1426-1464.12 F. Gilli, “La région parisienne entre 1975 et 1999: une mutationgéographique et économique”, in “Économie et Statistiques”, n. 387,2006, pp. 3-32.sul lungo periodo e queste perdite non sono statecompensate dai 100.000 impiegati guadagnati neipoli della prima cintura (La Défense, Boulogne-Issyles Moulineaux, Ivry-sur-Seine, Montreuil, la Plainede France ecc.). Sempre più densamente popolati eintegrati con Parigi, questi poli hanno guadagnatoterreno soprattutto per quanto riguarda i quadri e leprofessioni intermedie, mentre la popolazione nellazona Nord-est della prima cintura è soprattutto compostada operai e impiegati.La crescita dell’impiego in periferia è dunque ilfenomeno di maggior rilievo degli ultimi trent’anni:400.000 impiegati si sono concentrati nei poli perifericipiù numerosi, più estesi e più importanti (se necontano più di quaranta nel 1999) e 300.000 impiegatisi sono trasferiti negli spazi extraurbani, specialmentenella seconda o terza cintura dei poli d’impiegoperiferici o lungo le grandi arterie autostradali.Secondo elemento importante, questa decentralizzazioneha comportato una riorganizzazione dell’economiaregionale. Mentre i servizi ai singoli e i serviziamministrativi hanno subito più o meno lo stessoprocesso di decentralizzazione, i servizi alle impresee gli impieghi industriali si sono invece ricompostiin poli specializzati disseminati lungo il territorio.L’effetto statistico è lo stesso (si osserva una decentralizzazionedell’impiego, ma la logica spaziale chequesto comporta è radicalmente diversa), poichéda una parte otteniamo spazi misti, dall’altra polieconomici specializzati. La crescita economica nellaseconda cintura è stata abbastanza importante daevitare la formazione di poli troppo specializzati,ma le conseguenze di questa evoluzione sono statecomunque rilevanti. Se consideriamo l’effetto chedrastici squilibri settoriali possono avere non soltantosulla dinamica economica ma anche sulle differenzedi sviluppo tra territori vicini, questa evoluzione può

36 lente d’ingrandimento 37comportare una frammentazione delle dinamichespaziali. Le grandi metropoli si trovano così di frontea una forte pressione di integrazione dinamica.Questo ricorda i processi di frammentazione socialee politica già osservati in altre metropoli. Nel territorioparigino il livello di vita delle fasce più riccheè d’altronde più di 5 volte superiore a quello dellefasce più modeste, pari a 1,8 volte la media nazionale.13 Considerando il territorio nel suo insieme,il 10% delle famiglie più povere (ossia 450.000 famiglie)vive con un reddito annuo inferiore a 5580euro. La differenza con il 10% dei più poveri inprovincia è così inferiore al 2%, mentre nell’ambitodel territorio più ricco d’Europa il costo della vita èpiù elevato del 13% (per esempio, un affitto medionell’Île-de-France si aggira intorno ai 17,2 euro/m 2 ²contro gli 11,8 euro/m 2 della media nazionale,dunque più del 50% più caro). 14Se la regione parigina resta per la maggior partecomposta da territori socialmente eterogenei, le disparitàintercomunali sono aumentate dal 1980 e visono differenze importanti anche tra i dipartimenti.Queste tensioni sono accresciute dalla situazione dicrisi del mercato degli alloggi: il gap accumulato è atutt’oggi valutato intorno ai 200.000 alloggi e l’Îlede-Franceè quella che ha messo in cantiere il minornumero di nuovi progetti in questi ultimi anni (circa3 nuovi alloggi ogni 1000 abitanti nel 2005),soprattutto in considerazione delle richieste localiparticolarmente elevate. Oggi vi sono 340.000richieste di case popolari (+20% in 10 anni) e illivello di mobilità degli abitanti del parco sociale èdiventato assolutamente inadeguato (6,5% all’anno),mentre gli alloggi avrebbero bisogno di esserefortemente rinnovati. Un mercato immobiliare fluidoè sinonimo di mobilità e consente di accogliereprovvisoriamente o stabilmente i nuovi abitanti checostantemente arrivano e ripartono dalla metropoli.Al di là del miglioramento della qualità della vitaper le classi più abbienti della popolazione internazionale,la capacità di offrire a tutti una casa renderebbepiù competitiva e attraente una zona a rischionel territorio parigino.Il rapporto governance-performance economicaI rapporti tra la dinamica macroeconomica del territorioe quella del paese sono determinanti. Lo stessovale per il mercato del lavoro e la creazione di imprese.Le leggi nazionali s’impongono su quelle delle grandimetropoli. Così il tasso di occupazione francilien èinferiore a quello di Londra, ma questo riflette unacaratteristica francese piuttosto che parigina. 15Più che avvicinarsi a uno schema ottimale di governance,è soprattutto importante riuscire a teneresotto controllo gli ostacoli e le ridondanze che, unavolta risolti i punti contraddittori, consentono adalcuni protagonisti di bloccare le decisioni. L’IAU-IFsottolinea che «la maggior parte dei piani urbanisticilocali prevede un aumento relativamente modestodella costruzione di nuovi alloggi, aumento cheresta molto al di sotto di quello che servirebbe perraggiungere l’obiettivo di 60.000 alloggi all’anno[sottoscritto da tutti i protagonisti a livello metropolitano,N.d.A.]». Solo un quarto dei comuni pre-vede un aumento delle costruzioni, un terzo inveceaddirittura una riduzione. Più spesso l’obiettivoè «il punto morto, il ritmo che consentirebbe distabilizzare la popolazione».Lo stesso avviene in materia di trasporti. Fino aglianni novanta il territorio parigino disponeva di unarete di trasporti molto efficace. Ciò che prima eraall’avanguardia oggi non lo è più e sono aumentatele difficoltà nel quotidiano. Negli ultimi trent’anni,a fronte di un notevole aumento del traffico e diun forte sviluppo della periferia, sono state messein cantiere solo due nuove linee (la RER e la linea14) e nessuna nuova infrastruttura è stata creata dal1990. A parte questi due progetti e l’interconnessionedella linea D – tutti lavori comunque concentratinel centro della capitale –, gli investimenti realizzatidagli anni settanta riguardano unicamente prolungamentidi linee preesistenti o la tramvia, investimentinon disprezzabili in sé ma di collegamentolocale e che non modificano l’architettura della rete.D’altronde le statistiche fornite dall’EMTA 16 evidenzianoproblemi collegati alla struttura stessa deitrasporti pubblici sul territorio parigino: da unaparte un ipercentro tra i meglio serviti al mondo(64% di utilizzo dei trasporti pubblici), dall’altrauna periferia tra le peggio servite tra quelle europeeanalizzate (meno del 30% di utilizzo dei trasportipubblici). Tutto questo conduce a un divario ecologicoe sociale considerevole.Eppure sul lungo periodo lo Stato, i diversi operatori(RATP, SNCF, RFF 17 ) e infine la regione sisono trovati in condizioni istituzionali (progetti dadefinire o semplicemente da finalizzare, operazionida negoziare o gestire) e finanziarie (tassi d’interessealti e poi bassi, crescita economica forte e poidebole ecc.) molto diverse. Al di là della strutturagestionale, si tratta dunque di superare le difficoltàdella gestione territoriale francilien.Difficoltà dell’attuale sistemadi gestione territorialePotrebbe essere stimolante immaginare uno schemaistituzionale completamente nuovo per il territorioparigino, tuttavia il cimitero delle riforme istituzionaliè già saturo. Questo depone a favore più diun approccio basato sull’analisi e la risoluzione deiproblemi specifici che ostacolano la realizzazionedei progetti piuttosto che sulla creazione ex novo dinuovi equilibri istituzionali.Stato, regione, comuni: tutti i protagonisti sonocoinvolti: la difficoltà nel gestire la metropoli pariginarimanda ai rapporti problematici tra le diversecollettività e alle relative competenze in Île-de-France.Questa situazione, caratteristica dell’insieme delsistema francese, 18 prende una piega particolare nelmomento in cui è immersa in un sistema metropolitanopressato di potenziali conflitti. Si moltiplicano,infatti, le occasioni di scontro a scapito delleopportunità di discussione.13 L. Auzet, M. Février, A. Lapinte, “Niveaux de vie et pauvreté enFrance”, in “Insee Première”, n. 1162, 2007.14 M. Sagot, Île-de-France, province: écarts de revenus, inégalités dessituations, IAURIF, Note Rapide 378, 2005.15 OECD, Territorial Reviews, Competitive Cities: A New EntrepreneurialParadigm in Spatial Development, OECD Publishing, 2007.16 EMTA, Barometer of public transport in the European metropolitan areas, 2007.17 Negli anni ottanta il potere era ufficialmente nelle mani dello Stato,ma a causa delle difficoltà tecniche e finanziarie la maggior parte degliarbitrati è dipesa da scelte operative e priorità dei diversi operatori.Questi ultimi si sono di fatto ritrovati al comando per la loro abilità nellagestione dei mezzi.18 P. Valletoux, Fiscalité et Finances publiques locales: à la recherche d’unenouvelle donne, rapporto del Conseil Economique et Social, 2006; P.Richard, Solidarité et performance: les enjeux de la maîtrise des dépenses publiqueslocales, 2006.

38 lente d’ingrandimento 39Stato: protagonista storico in declino ma comunquepresenteLo Sato occupa un posto importante nella recentestoria della pianificazione del territorio di Parigi. Hainfatti per lungo tempo orientato e portato avantila politica regionale, come ricorda il titolo stesso dellibro dell’IAU-IF, 75 ans de planification. 19 In un primotempo, il piano Prost (1934), il PARP 20 (1939), ilPADOG (1960) miravano a controllare l’estensionedell’agglomerato urbano dopo la sfrenata edificazionedi villette nel periodo tra le due guerre.Troppo maltusiano, il PADOG è stato spesso soggettoa deroghe in un’epoca in cui lo Stato interveniva massicciamentenelle questioni relative agli alloggi e alle infrastrutture.Viene sostituito nel 1965 dallo SDAURP,che porta avanti un progetto ambizioso e servirà comebase per le azioni dello Stato lungo due decenni. Loschema direttivo è una testimonianza forte del pesostatale al di là degli aspetti legali. Non ha alcun valoregiuridico, ma i mezzi utilizzati per metterlo in piedine faranno il documento base della trasformazione diParigi in capitale di livello europeo.Lo Stato resta ancora un protagonista fondamentalesia a livello locale sia su scala metropolitana in forzadel ruolo e degli strumenti che continua ad avere. Dauna parte conserva un’innegabile ruolo “legale”. Seinfatti l’elaborazione dello SDRIF è stata affidata allaregione, lo Stato conserva il potere di ratificarla. Aquesto si aggiunge il già citato ruolo di primo finanziatoretramite il Contrat de Projet Etat-Région e legrandi imprese pubbliche.19 F. Dugeny, 75 ans de planification, 2008, www.iau-idf.fr.20 PARP, Plan d’Aménagement de la Région Parisienne; PADOG, Pland’Aménagement et D’Organisation Générale de la région parisienne; SDAURP,Schéma D’Aménagement et d’Urbanisme de la Région Parisienne; SDRIF, SchémaDirecteur de la Région Parisienne.D’altra parte, se è diventato soprattutto un protagonistaoperativo piuttosto che legislativo 21 non ècerto un protagonista qualsiasi. Diversi fattori nefanno sempre più un protagonista essenziale: lo èdirettamente attraverso il controllo sui grandi operatoriurbani che sono anche proprietari terrieri (acominciare dalla RATP e dalla SNCF, le due societàpubbliche incaricate dei trasporti nell’Île-de-France),attraverso i terreni pubblici convertibili (quellidei ministeri e quelli appartenenti all’Agenzia delleentrate 22 ) e poi anche indirettamente (Opérationsd’Intérêt National, poli di competitività, politichedella città ecc.).Conserva inoltre il controllo delle grandi politichedi settore – alloggi, università – ed è coinvoltonei grandi progetti strategici per il paese, che siaa Saclay (tramite i centri di ricerca, le universitàe le grandi scuole ma anche alcune imprese di cuiè azionista, come Thalès) o a Roissy (direzionegenerale dell’aviazione civile, aeroporti di Parigi,rete ferroviaria di Francia, ma anche Air-France e laSNCF), situazione che riflette quella prevalente innumerose altre metropoli internazionali.Lo Stato conserva anche, in diversi territori specifici,pesanti funzioni operative sostituendosi alle collettivitàlocali. È in particolare il caso di EPA (EtablissementsPublics d’Aménagement) e di OIN (Opération21 In maniera emblematica e senza presagire in alcun modo la nascitadel segretariato di Stato, la stampa gli ha attribuito mire specifiche (Saclay,CDG-Express, Métrophérique?) più che una volontà di ricomposizionedegli equilibri sociali, proprio mentre lo Stato lanciava la consultazioneinternazionale sulla metropoli!22 L’AFTRP (Agence Foncière et Technique de la Région Parisienne),organo statale storicamente incaricato della gestione territoriale (F.Scherrer, “L’AFTRP”, in “Annales de la recherche urbaine”, n. 51, Laplanification urbaine et ses doubles, pp. 71-82) non si è fuso con l’EPFR(Etablissement Public Foncier Régional sous la tutelle du ConseilRégional) alla nascita di quest’ultimo.d’Intérêt National). La creazione del nuovo Secrétariatd’Etat à la Région Capitale accentua il tutto. Èanche il caso delle zone degradate dove si concentranoi maggiori sforzi pubblici. Pur tuttavia la capacitàoperativa dello Stato sta perdendo forza.La ricomposizione dei mezzi d’azione pubblici(disimpegno dei gruppi industriali, riconfigurazionedegli incarichi pubblici) implica una parzialerinuncia da parte dello Stato a leve d’azione immediatamenteoperative. Altrettanto se non ancor piùdegli amministratori pubblici, gli operatori privatiinfluiscono sul disegno della metropoli. Spingono,determinano, addirittura costruiscono come nelcaso di Eurodisney a Marne la Vallée: intorno alparco di divertimenti l’impresa ha creato una vera epropria città con i suoi alloggi permanenti, le areericreative e i suoi centri commerciali.In ogni modo, la rinuncia da parte dello Statolo priva dei mezzi necessari per ricomporre gliequilibri francilien, anche nell’ottica di una pianificazionepiù indiretta, a progetto. L’esempio delrinnovamento urbano è emblematico di questoridimensionamento: mentre i quartieri popolari delterritorio parigino sono quelli che presentano lesituazioni più estreme e richiedono gli investimentipiù pesanti (a causa della loro interconnessione odella loro struttura), l’Agence Nationale pour la RénovationUrbaine vi si è dedicata solo tardivamentee con mezzi inferiori rispetto a quelli mobilitati inprovincia. Incapace di trasformare l’infrastrutturaurbana, la potenza pubblica fatica a dirottare versotali quartieri le decisioni d’investimento.Il ruolo dello Stato è infine in declino anche a causadella decentralizzazione, che lascia più spazio alleiniziative delle collettività locali. Lo Stato dovrebbeinventare «per l’Île-de-France la “terza età” dellapianificazione territoriale»: dopo la pianificazionevolontarista dei gloriosi anni trenta e quella flessibiledegli anni ottanta, è arrivato il momento della«pianificazione per progetti». 23 L’azione pubblicasul territorio in Île-de-France troverebbe un nuovoequilibrio tra la gestione territoriale quotidianapilotata dalla regione e da Parigi e la pianificazioneper progetti portata avanti dallo Stato.Regione: immobilizzata dalla gestione, debole leadershipLa regione è, caso unico in Francia, dotata di unpiano direttivo che unisce urbanismo e pianificazione.Lo SDRIF è quindi un documento ambiguo. Lasua funzione è quella di formalizzare una strategiadi gestione e di sviluppo territoriale, di fornireuno strumento di controllo spaziale del territoriofrancilien e di indirizzare e focalizzare i documentidi interesse territoriale come il Plan de déplacementsurbains d’Île-de-France (PDUIF) e i documenti diinteresse urbanistico come gli Schémas de cohérenceterritoriale (SCOT) o i Plans locaux d’urbanisme (PLU)in mancanza di SCOT. A termini di legge, i suoiobiettivi sono quindi molto ampi; lo SDRIF «indicai mezzi da impiegare per correggere gli squilibrispaziali, sociali ed economici del territorio, coordinarele offerte di dislocamento e preservare le zonerurali e naturali al fine di assicurare le condizioniper uno sviluppo durevole della regione parigina».Per organizzare al meglio la crescita urbana e l’usodegli spazi garantendo l’influenza internazionale delterritorio, lo schema direttivo deve raccomandareazioni per correggere gli squilibri spaziali, socialied economici del territorio, coordinare le offerte didislocamento e preservare i territori rurali e gli spa-23 D. Béhar, P. Estebe, “La planification au péril du SDRIF?”, in“Urbanisme”, n. 29, 2006, pp. 23-25.

40 lente d’ingrandimento 41zi naturali. Secondo i termini dello schema in corsodi convalida, la «visione regionale» ha consacratouna volontà collettiva di organizzare la gestionedel territorio secondo la logica di una eco-regione,portando avanti tre sfide principali: favorire l’uguaglianzasociale e territoriale, anticipare e risolvere icambiamenti e le crisi più importanti (notoriamentelegati ai cambiamenti climatici e al rincaro deicombustibili fossili) e sviluppare un’Île-de-Francedinamica che conservi la sua influenza mondiale.Per ottenere tutto questo traccia cinque punti: unpolicentrismo rafforzato e gerarchizzato; compattezzae densità urbana; vicinanza, accessibilità emobilità; uguaglianza e solidarietà; durata, soliditàe capacità evolutiva degli schemi d’azione.Pur essendo espressione di una volontà politica,lo schema rimane prima di tutto un documentourbanistico, obbligato a confrontarsi con l’utilizzoe la distribuzione del suolo per portare avanti lesue riforme. Inoltre, la regione si scontra con lamancanza di procedure automatiche di conciliazionetra collettività locali di livelli diversi. L’esistenzadi tale schema nel contesto istituzionale attualerende tuttavia il territorio il principale referentedegli orientamenti regionali. Si è anche parlato di«stratega», di «pilota» o di «coordinatore». 24 Inpratica, l’articolarsi di grandi visioni necessita di unprotagonista forte, che si tratti di un’istituzione unica(Stato, regione ecc.) o di un collettivo costituito.Dunque, la metropoli parigina non possiede a tutt’oggila capacità di intraprendere azioni di ampiorespiro. E questo da una parte per una questionelegale, poiché se la decentralizzazione consente alla24 Vedere il dossier “Paris-Île-de-France. Comment gouverner lamétropole régionale?”, in “Pouvoirs Locaux”, n. 73, 2007.regione di diventare la sede della programmazionepolitica, il peso dello Stato (che conserva il potereesecutivo) e dei comuni (che conservano il potereoperativo) evidenziano i limiti di tale processo didecentralizzazione parziale; dall’altra parte per unaquestione pratica: lungi dal dipendere dalla solaintendenza, gli aspetti finanziari delle operazionisi dimostrano fondamentali per capire chi detieneil potere reale. L’esempio dei trasporti è lampante:sulla carta è prevista la creazione di un centinaiodi nuove infrastrutture nei prossimi vent’anni,senza differenziare tra linee metropolitane (metro eRER) e linee locali (tram e autobus), né tra primae seconda cintura o tra linee città-periferia e lineeperiferia-periferia. Ma se i finanziamenti si rivelerannoinsufficienti a raggiungere tutti gli obiettivi,a chi toccherà decidere quali linee sacrificare? Allaregione (seguendo le logiche politiche?), all’organooperativo (seguendo le logiche tecniche?) o ai finanziatori(seguendo le logiche produttive?). Dunque,la semplice definizione di un piano non dice nientedelle logiche di potere che in realtà contribuirannoa creare la metropoli di domani.La decentralizzazione parziale ha dunque conseguenzedrammatiche sul piano operativo dei protagonistilocali francilien. 25 Da una parte mantiene eaddirittura accentua la confusione di ruoli tra le diverseautorità locali. La mancanza nella Costituzionedi un principio di sussidiarietà tra le collettivitàlocali moltiplica le occasioni di conflitto 26 quandoi protagonisti locali e metropolitani si incontrano25 P. Estèbe, P. Le Galès, “La métropole parisienne: à la recherche dupilote?”, in “Revue Française d’Administration Publique”, 2004.26 Il documento giuridico prodotto sullo SDRIF è illuminante (vedereDREIF, Les nouvelles formes de planification de l’Ile de France, Paris 2006,elaborato sotto la responsabilità di Gérard Marcou).così sovente. La condivisione delle responsabilitàtra collettività che operano a livelli diversi è utile inun contesto metropolitano, garantisce una consultazionecontinua e promuove lo sviluppo di unademocrazia “multiscalare” che alcuni hanno definito«postmoderna». 27 Tuttavia, se manca una chiararipartizione dei ruoli, questo conduce a una situazionein cui ogni singola collettività può opporsi aun progetto, ma nessuna può spingere perché essovenga portato avanti. Allora lo scontro si sovrapponealla consultazione, conducendo a un congelamentodegli investimenti.Amministrazione locale: fragile e frammentataL’incapacità di portare avanti progetti di ampio respironon pertiene solo alla sfera metropolitana, mainfluisce profondamente nel quotidiano sull’edificazioneterritoriale della regione parigina.In Francia i sindaci hanno poteri molto estesi.Definiscono ed eseguono i piani regolatori comunali(se anche esistono alcuni vincoli, 28 ai sindacispettano i piani di dislocamento, quelli relativi alclima e i piani urbanistici, compresa la concessionedelle licenze e l’attribuzione delle case popolari).Sono più in generale responsabili delle scuole, deidispensari medici (ai quali si aggiungono anchegli ospedali nel caso di Parigi), della polizia locale,delle politiche sociali 29 ecc. In confronto ai loroomologhi europei, i sindaci francesi hanno poteri27 Acadie, Paris en Île-de-France, Matériaux pour un débat, 2002.28 I piani regolatori ricadono nell’ambito dei Plans Locaux d’Habitat,SCOT o SDRIF; la stessa politica degli alloggi deve sottostare al vincolodi costruire case popolari secondo la legge Solidarité et RenouvellementUrbain.29 I dipartimenti sono responsabili delle politiche sociali ma questeultime sono gestite nel quotidiano dagli amministratori municipali.molto più estesi e sono relativamente autonomirispetto alla legge. D’altronde in Francia le entratelocali coprono circa la metà dei budget locali rispettoa meno del 30% negli altri Stati europei, dovela maggior parte delle risorse fiscali proviene dalleimposte statali.Tutta questa libertà non comporta però una piùampia responsabilità politica. 30 Da una parte unastessa imposta è il risultato dell’accorpamento di piùaliquote definite indipendentemente da collettivitàdifferenti; dall’altra ogni tassa soddisfa obiettivimultipli e diversi per ciascun livello di collettività.Questo alimenta le disuguaglianze. Così facendo,infatti, le politiche locali dipendono da contributilocali piuttosto che metropolitani. E allo stessotempo non favorisce la trasparenza delle azioni deipolitici eletti e quindi l’esercizio della democrazia.Tale situazione rafforza i confini amministrativi. Adifferenza di ciò che accade a Londra o in Germania,dove i confini municipali hanno solo un impattominore sui budget locali dipendenti dai fondipubblici, la riorganizzazione dei confini conduce inFrancia a importanti ridistribuzioni delle risorse. 31Difficile in questo contesto ricomporre uno spaziopolitico francilien tanto frammentato: l’Île-de-Franceconta 1281 comuni e anche i sindaci constatano laloro impotenza a farsi ascoltare. 32L’impotenza degli eletti locali non riguarda soltantola loro capacità di farsi ascoltare. Concerne ugualmentela capacità di agire: la maggior parte non ha30 P. Richard, Solidarité et performance, cit.31 T. Travers, “Decentralization London-style: The GLA and LondonGovernance”, in “Journal: Regional Studies”, vol. XXXVI, n. 7, pp. 779-788.32 Inchiesta condotta dall’Association des maires d’Île-de-France (Amif),citata da “Journal du Dimanche”, 27 aprile 2008.

42 lente d’ingrandimento 43i mezzi economici per portare avanti da solo importantiprogetti urbani (escludendo Parigi, il budgetd’investimento medio dei comuni dell’Île-de-Franceera di appena 3.200.000 euro nel 2002 e la superficiemedia dei comuni della regione di Parigi è dicirca 900 ettari, 33 di cui appena 534 nella primacorona e, al di fuori della città di Parigi, non sicontano che 34 comuni con più di 50.000 abitantinel 2005). Si trovano sempre più di fronte a unaframmentazione del potere decisionale (che contribuisconoa creare) e a essere sempre più spesso inconcorrenza per l’adozione o la sospensione di unprogetto in una metropoli che potrebbe contenerele 15 maggiori aeree urbane della provincia. 34Combinazione della potenza dei soggetti operativi edella debolezza dello Stato e dei protagonisti locali, lametropoli parigina si gestisce in gran parte da sola.Articolare locale e metropolitanoAl di là del solo schema direttivo della regione dell’Île-de-France,il rilancio della metropoli pariginapone alcune questioni operative e solleva problemipolitici.33 1.201.100 ettari per l’Île-de-France per 1281 comuni, cioè 938ettari in totale, 917 se si escludono i casi particolari di Parigi, 10.540ettari, e Fontainebleau, 17.205 ettari, e 1.451.800 ettari per l’area urbanadi Parigi che raggruppa 1584 comuni, cioè 917 ettari in totale e 900ettari senza Parigi né Fontainebleau.34 A titolo di esempio, costruire una rete di trasporto pesante cheattraversi una metropoli della provincia presuppone di mettere d’accordola comunità urbana e una quindicina di comuni. Nel caso di Parigicostruire una linea RER mobilita direttamentente lo Stato (lo statutodella capitale impone un minimo di vincoli dipendenti dalla DéfenseNationale), la Regione, diversi dipartimenti, una decina di bacini d’utenzae più di una decina di comuni.Agire o no... e come?In una metropoli che non presenta tassi di crescitaa due cifre, portare avanti nuovi progetti pone unaquestione pratica: se paragonati a Shangai, i progettiparigini sono meno rischiosi, ma rendono anchemolto meno e soprattutto molto più a lungo termine.Le conseguenze da un punto di vista operativosono molto vaste: nel caso di rendimenti a cinque osette anni, sono possibili speculazioni urbanistiche.Questo spinge verso un’urbanizzazione freneticae senza regole, ma gli edifici sorgono e i progettidecollano. Le regole di una corretta gestione sconsiglianoquesto tipo di investimenti quando i progettivengono ammortizzati su 15 o più anni. In questocaso i progetti devono resistere a rovesci congiunturaliper poter essere portati a termine e il ritmo e laquantità di realizzazioni ne risentono. Ne risentonoancor più quando, anche a causa di problemi interni,i tempi si allungano: se i tempi dell’investimentosono più lunghi rispetto alla fase ascendente delciclo, il rischio è che le finestre di opportunità finiscanoper chiudersi prima dell’inizio dei progetti.Per esempio, in seguito alle incertezze del mercatoimmobiliare e alla crisi finanziaria, tali problemiinteressano direttamente il piano di rilancio “LaDéfense 2015”.Vi è anche un problema di metodo e di obiettivi.Al di là dei ritocchi istituzionali, qualsiasi riformariguardante la regione parigina dovrà modificare indettaglio gli aspetti fiscali, di politica immobiliaree delle modalità di finanziamento. Ciò rimandaad arbitrati tecnici e insieme a scelte politiche. Perquanto riguarda la fiscalità, per esempio, non sipotrà ottenere una migliore perequazione delle risorsea breve termine senza aumentare quella partedi risorse ridistribuita alle collettività, sia attraversoun’attribuzione più selettiva delle dotazioni statali(estensione dei meccanismi esistenti 35 ) sia attraversola generalizzazione dei meccanismi obbligatori ditrasferimento di fondi tra collettività. 36Sembra però difficile, nel contesto politico attuale,collocare questi massicci trasferimenti in unaprospettiva a lungo termine. La divergenza tra glischieramenti locali e il livello metropolitano che alimentai discorsi separatisti (Fiandre ecc.) obbliga aconsiderare i trasferimenti e la solidarietà territorialemassiccia in modo diverso rispetto a un territoriopiù ristretto. Si tratta quindi di mobilitare questerisorse non soltanto per compensare le differenzetra la popolazione ma anche per operare localmenteal riassorbimento dei differenziali di ricchezza inseno alla metropoli. Solo a questo prezzo si riuscirà,a medio termine, a mettere la crescita metropolitanaal servizio dello sviluppo locale.La regione e gli attori regionali hanno verificato,grazie allo sdrif, che erano in grado di formularedelle diagnosi condivise e di elaborare quadri collettivid’azione. Le questioni in sospeso evidenzianotuttavia due problemi: da una parte come crearenon soltanto una visione ma anche un’ambizioneregionale (e come rinnovarla nel tempo); dall’altracome mettere in pratica gli arbitrati collettivi. Sonoqueste due questioni che hanno rilanciato il dibattitosulla “Grande Parigi”.Grand Paris o Parigi metropoliSperare nel ritorno di uno Stato accentratore nelquadro di una gestione pubblica, riunificato ed35 Dotation Globale de Fonctionnement, Dotation de SolidaritéUrbaine.36 Fonds de Solidarité Régional d’Île-de-France.efficace è anacronistico e poco realistico. Da unaparte, un forte accentramento dei mezzi d’azionenon farebbe rinascere il prefetto Delouvrier che haridisegnato la regione negli anni sessanta, e dall’altraquest’ultimo, per ottenere lo stesso impattostorico sulla regione parigina, dovrebbe lavorarediversamente e produrre piani diversi. Questo nonsignifica che bisogna accontentarsi della situazioneattuale in cui i mezzi d’azione e gli interventistatali sono divisi e non coordinati tra loro econ le altre forze pubbliche. La questione dellalegittimità di un Secrétariat d’Etat o di un ComitéInterministériel d’Aménagement du Territoire nonsembra assurda se consideriamo che al centro dellaquestione c’è più l’attore (lo Stato e le sue diversepropaggini locali) che l’obiettivo (la regione parigina).Al contrario sembra invitare a immaginareuna soluzione innovativa per coordinare i diversiattori locali della metropoli.Immaginare un governo locale unico in unametropoli di più di 11 milioni di abitanti è pocorealistico. Diverse soluzioni sono allora possibili permettere degli intermediari tra azioni locali e azionimetropolitane. Nel quadro del dibattito francilien,troviamo uno scenario elaborato intorno ad alcunedelle grandi intercomunalità confinanti con Parigi(chiamate “della margherita”); uno scenario dipartimentalista,che si baserebbe sugli otto dipartimentigià esistenti affidandogli una parte dei poteridetenuti adesso dai comuni; uno scenario di GrandParis che mira a raggruppare la prima corona (o lazone dense a seconda che vi sia un approccio amministrativoo morfologico) in un solo insieme politico;uno scenario “Haussman bis”, la cui idea è di creareuna corona supplementare di arrondissements intornoa Parigi a partire dai comuni vicini; uno scenario

44 lente d’ingrandimento 45regionalista basato soprattutto su un aumento delpotere regionale in modo da dotare la metropoli diun leader operativo; infine, uno scenario per sindacatio agenzie tecniche, incentrato su una governanceper obiettivi tecnici o reti.Ne conseguono quindi due letture contrastantidella realtà parigina. Secondo una di queste Parigisarebbe troppo piccola e dovrebbe quindi cercare disfruttare meglio il suo spazio funzionale. Vi si ritrovanoi diversi scenari a base spaziale che, modificandonei contorni, consentirebbero un trattamento efficacedi un maggior numero di questioni d’ordinemetropolitano. Secondo l’altra, Parigi ha modificatola sua logica organizzativa e quindi non si tratta piùtanto di ingrandire la città quanto di riarticolare glispazi locali (possibilmente ampliati per essere credibilisu scala metropolitana) e i diversi protagonistimetropolitani in modo che la metropoli funzionicome uno spazio interterritoriale e multiscalare.Cercare oggi di ingrandire Parigi alla ricerca diun profilo pertinente per la prima corona dellametropoli è tuttavia profondamente anacronistico. 37La mondializzazione non smembra i territori, mal’accresciuta liquidità degli investimenti industrialicostringe a concepire l’edificazione territoriale inmodo molto più dinamico: dinamico nello spazio,poiché i luoghi si pensano in relazione l’uno conl’altro; dinamico nel tempo, poiché la vitalità diun territorio è indissolubile dalla sua capacità dirapportarsi a un “dopo” sempre da inventare, siaper quanto riguarda le attività del territorio sia ilsuo profilo.La regione parigina è oggi una “città vischiosa”, icui profili sono dati da un luogo e da una durata,ma evolvono costantemente su scala metropolitana(inglobando il bacino parigino 38 ). I luoghi diresidenza e di lavoro di ciascuno, le scelte di insediamentodelle imprese, le politiche pubbliche produconoquotidiane modifiche degli spazi funzionali.Alcune scelte implicano permanenze lunghe, altre dibreve durata. Articolare queste diverse temporalitàe dargli senso è il compito del territorio: come intutti i campi, la capacità di adattamento presupponenon un’assoluta flessibilità delle strutture, mastrutture sufficientemente solide e legittime perrispondere alle esigenze e alle opportunità di cooperazionemultiforme.ConclusioneCon più di 1300 amministratori locali e con i suoicinque livelli politico-amministrativi interconnessi,la metropoli parigina presenta se non un’originalità(ogni metropoli rivela sistemi complessi se si scavaoltre la superficie) almeno un caso molto interessantedi ricomposizione. Tanto più che sta perdotarsi di un nuovo piano di sviluppo territoriale epensa a una nuova governance.Mentre i faubourgs prolungano la città al di là deibastioni, l’attuale metropoli non si ferma né alletangenziali né all’A86, né dopo la prima coronané ai limiti dell’agglomerato e neanche a quellidell’area urbana: è invece multiforme e i suoiprofili variano nel tempo, nello spazio e in base aiprotagonisti. La sfida quindi non è quella di modificarei contorni istituzionali ma di fare in modoche le nuove problematiche territoriali divenganorapidamente una delle preoccupazioni principali deiprotagonisti e delle istituzioni consolidate. In particolare,in uno spazio attraversato da reti passanti,i confini possono al giorno d’oggi essere consideratinon come limiti, come barriere, bensì comemembrane, come ponti che uniscono piuttosto cheseparare.Da questo punto di vista, la complessità istituzionalenon è certo un problema in sé. Il territorioriunisce i sottosistemi, i codici e le connessioni. Iprocessi di interferenza vi trovano terreno fertile.Che si tratti di conferenze metropolitane o SDRIF,il dialogo e la condivisione di punti di vista sono alcentro delle dinamiche di ricomposizione.La metropoli parigina è oggi un formidabile laboratoriodi modalità di organizzazione spaziale,dinamiche economiche, schemi di governance e metodiper riformarli. La maggior parte degli elementistrutturanti di una metropoli sono oggi sul puntodi cambiare sensibilmente e tutti nello stesso momento.Una nuova metropoli sta nascendo, ma nonè ancora dato sapere se sarà una vera e propria rivoluzioneo se – com’è assolutamente possibile datele assurde lungaggini che interessano questi campi– sarà solo molto rumore per nulla.37 P. Chemetov, F. Gilli, Une région de projets: l’avenir de Paris,Documentation française, 2006.38 F. Gilli, “Le Bassin parisien. Une région métropolitaine”, in“Cybergeo, Espace, Société, Territoire”, art. 305, messo in rete il 15 aprile2005, modificato il 22 giugno 2007.

46 avanguardie 47Banca Prossima è la banca del gruppo IntesaSanpaolo dedicata al not for profit, ed è pienamenteoperativa dal febbraio di quest’anno. Marco Morgantine è l’amministratore delegato. La Banca nonnasce dal nulla, ma ha avuto almeno cinque annid’incubazione in quel “Laboratorio banca e società”istituito da Corrado Passera pochi mesi dopo il suoingresso in Banca Intesa. A guidarlo chiamò subitoMarco Morganti – una carriera alla Giunti Editore,fino a diventarne segretario generale, e alcuni annia Poste italiane a progettare e seguire innovativeiniziative culturali e territoriali.Compito del Laboratorio è stato di pensare erealizzare prodotti – ma anche progetti – bancaseun chiccodi gRano…di Marco Morganti, amministratore delegato di Banca ProssimaConversazione con Pasquale Alferj

48 avanguardie 49ri che prima non esistevano e quindi veramentenuovi, non in termini retorici. Ne cito alcuni allarinfusa: “Tuttinsieme”, per aiutare le famiglie conun anziano non autosufficiente in casa; l’anticipazionedell’assegno INPS per i cassa integrati;“Intesa Bridge”, prestito d’onore per gli studentiuniversitari; “Universityhouse”, sostegno finanziarioper gli studenti fuori sede alla ricerca diun alloggio. Sempre agendo sulla leva del credito,dunque offrendo finanziamenti da rimborsare macon modalità agevolate e coinvolgendo nel prodotto-servizioenti terzi (comune, provincia, regione,fondazioni locali, università ecc.) che accettino dicondividere con la Banca il rischio, offrendo qualcosain garanzia.È in questo “atelier” che affondano le radici diBanca Prossima, che per l’attività bancaria ordinariautilizza i circa 6000 punti vendita di Banca IntesaSanpaolo e che per le operazioni complesse disponedi una struttura leggera: 50 presidi locali propri eun organico di circa 140 specialisti, di cui pochisono i funzionari centrali e la maggior parte è distribuitasul territorio.A costituire il personale della Banca è un «teamformidabile di persone», tutte provenienti da societàdel gruppo, frutto di una selezione veramentediversa dal solito, come ribadisce convinto MarcoMorganti: «Abbiamo cercato delle persone motivateche, oltre alle competenze bancarie e generali,avessero un’esperienza non superficiale nel volontariatoe nella cooperazione, in grado di dialogare conil mondo al quale devono rivolgersi. Delle personequindi speciali».Oggi, a circa un anno dall’inizio delle attività,superata la fase di rodaggio, i risultati sono andatioltre le aspettative, con 3000 clienti acquisitifuori dal perimetro Intesa Sanpaolo, più di quantila Banca ne aveva previsti. 250 milioni di euroraccolti da soggetti come fondazioni, diocesi ecc.affinché la Banca li gestisca, a fronte di 180 milionidi euro impiegati: già questa “sproporzione” èun segnale forte.Pasquale Alferj. Che cos’è Banca Prossima?Marco Morganti. Banca Prossima è una realtàcompletamente nuova. Non c’è niente di similein Europa. È una banca specializzata, interamentededicata al Terzo settore, laico o religioso, e quindia un mercato con regole e bisogni particolari. Nonrinuncia al profitto, ma cerca di realizzarlo venendoincontro alle esigenze di quei soggetti fino a oggiesclusi dal credito. L’obiettivo di Banca Prossima èdi creare valore sociale. È “al servizio” dell’economiasociale di mercato, non dell’economia sociale diassistenza.P.A. Quindi, niente beneficenza?M.M. No. Tenga presente che la beneficenza è necessariamenteun’attività limitata e saltuaria; l’attivitàbancaria no.P.A. Perché “prossima”?M.M. Perché vogliamo essere vicini ai soggetti coni quali lavoriamo. “Prossima” non solo come vicinanzadi valori, ma anche come “prossima” al luogoin cui la domanda sorge. Il not for profit è radicatonel territorio e la nostra scommessa di vicinanza èpossibile grazie alla rete bancaria di Intesa Sanpaoloche possiamo utilizzare. Si tratta di oltre 6000punti vendita.P.A. Siete un po’ speciali ma pur sempre unabanca…M.M. Sì, anche se la maniera di operare di BancaProssima non è riconducibile al modello ordinariodi banca. L’approccio bancario tradizionale, peresempio, cerca nei clienti quei criteri di affidabilità– a partire dalla solidità patrimoniale – che spessoquesto mondo non ha, a prescindere dalla bontàdei progetti o delle capacità, dimostrate con anni dilavoro, di saper fare il proprio mestiere.La banca tradizionale finisce di solito per considerareil not for profit qualcosa di “residuale” e quindiin genere seleziona tra i potenziali clienti coloro chedal punto di vista creditizio sono rassicuranti (fondipensioni, istituzioni secolari, fondazioni con grandipatrimoni ecc.).Chi opera in questo modo non riesce a vedere queisoggetti che, pur avendo dei bei piani, scontano ilfatto di essere nuovi, avere una patrimonializzazionebassa, lavorare in zone difficili del paese e,soprattutto, voler avviare attività mai sperimentateprima e sulle quali, quindi, non c’è “storia”.Se qualcuno si propone di aprire un’attività nota,non è complicato valutarne il progetto. Ma se avoler aprire un asilo nido sono quattro ragazze che,invece di fare le baby sitter in nero, decidono di farele imprenditrici sociali, la banca tradizionale finisceper considerale soggetti non bancabili, perché non èattrezzata ad ascoltarle. Banca Prossima sì: è attrezzata,sa e vuole ascoltare imprese sociali e comunità.P.A. Valutare progetti di questo tipo non èsemplice. Quali sono i vostri criteri?M.M. Se prendi un soggetto del Terzo settore e lovaluti come se fosse una PMI, il risultato è sicuramentenegativo: non gli dai accesso ai finanziamenti,oppure lo finanzi a breve, gli dai poco, gliapplichi un tasso alto ecc.I nostri strumenti di valutazione creditizia, a partiredal modello di rating proprietario che abbiamosviluppato, sono particolari: integrano i tradizionalimetodi di analisi bancaria per l’erogazione del creditocon criteri diversi, per lo più qualitativi. Certo,da un punto di vista tradizionalmente bancario,alcuni nostri criteri possono apparire troppo intangibilie quindi “pericolosi”. In realtà, tenendo contodel soggetto in esame, sono importanti. Nel nostromodello di rating, la governance dell’organizzazione,per esempio, è molto importante. Quanto più èdemocratica, tanto più è protetta rispetto al rischiodi crisi interna. La diversificazione del portafoglioclienti, e quindi dei rischi, è un altro elemento daconsiderare. Poi c’è il flusso del cinque per mille,che è un importante indicatore di “stabilità”.Altri elementi da prendere in considerazione sonola capacità di fund-raising, il successo ottenuto daeventuali progetti da loro avviati e finanziati dallaPubblica amministrazione e dalle fondazioni ecc.P.A. D’obbligo, a questo punto, la domandasui prodotti messi a punto da BancaProssima. Si tratta di prodotti ad hoc?M.M. In buona parte sì. Sono prodotti pensati e costruiti,insieme alle organizzazioni del Terzo settore,per rispondere a loro specifiche necessità. Quello checonta, in questi casi, è la tempestività dell’offerta

56 avanguardie 57“not for pRofiT”.è tempo dioccuparci anchedi goveRnancee culTuRa deLlatRaspaRenzadi Alberto Salsi, vicepresidente di ARGIS

58 avanguardie 59Che cos’è ARGIS? È l’Associazione di ricerca per lagovernance dell’impresa sociale, costituita a Milanonel dicembre 2006 per rispondere a un’esigenzacresciuta nel corso di questi ultimi anni: mutuarei sistemi di corporate governance dal profit al notfor profit per favorire la formazione di una classedirigente delle imprese sociali, così da legittimare ilruolo di queste ultime e il loro valore economico esociale nel nostro paese.Una novità assoluta per l’Italia e una scommessanon facile. Il primo elemento che rende il not forprofit pienamente percepito per il suo effettivo valoreè il poter disporre di una buona governance che,oltre ad assicurare efficienza organizzativa e contabilealle imprese sociali, permette loro di risponderealle aspettative degli stakeholders. Non c’è nessunadistinzione o differenza tra la professionalità espressadal not for profit rispetto al sistema del for profit. Ilcelebre Peter Drucker, in uno storico articolo apparsoanni fa sull’“Harvard Business Review”, invitavai manager delle imprese ad andare a scuola dal notfor profit quanto a capacità gestionale, motivazioneecc. Viceversa, i sistemi più evoluti di corporategovernance adottati nel profit possono rappresentaredelle “buone pratiche” dalle quali il not for profit puòattingere e ricavare suggerimenti e modelli.Per il not for profit aprirsi al mercato significa: a) adottare“buone pratiche” per il bilanciamento dei poterie per la definizione di un sistema che assicuri efficienzaorganizzativa e contabilità adeguata e, quindi,una concreta cultura della trasparenza; b) possedereuna corporate governance adeguata e strutturata, affidataad amministratori indipendenti; c) sviluppare unacomunicazione non solo di servizio e finalizzata allaraccolta, al fund raising o a situazioni di contingenza;d) assumere la piena consapevolezza dell’insostituibileruolo del not for profit come parte integrante delsistema del welfare, partendo dall’enorme impattoche esso genera sul mercato del lavoro.Ecco allora che il compito primo di ARGIS è diindividuare e determinare il modello di governancepiù consono alla tipologia del soggetto not for profit,alla luce della normativa nazionale e delle esperienzeinternazionali più avanzate. E, contestualmente,sviluppare e diffondere una nuova cultura di governancein grado di affinare le conoscenze e le capacitàdi governo, anche attraverso studi e ricerche, deisoggetti che ne fanno parte, fornendo aggiornamentisulle normative e sviluppando un sistema di circolazionedi “buone pratiche”, in modo da garantireuna condivisione di regole e valori.Da una posizione di assoluta indipendenza e daun osservatorio privilegiato, sia esperienziale siadi mercato, ARGIS vuole valorizzare il not for profit,perché questo grande “bene comune” è un patrimonioinestimabile del nostro paese. Il not for profitnon è la mano tesa, non è la questua o la comodacharity, la filantropia o tanto meno il pietismo;non è la tazza del consolo del venerdì pomeriggio,quando tutte le altre incombenze riposano. È comela democrazia: una forma ideale di vita. È una“comunità di pratiche” non assopita, che rappresentaun tessuto connettivo formato da persone che perterritorialità, cultura, bisogni e ideali si mettonoinsieme senza dipendere da logiche di consenso.Una confusione da evitare è quella di identificareil not for profit con il volontariato o con il terzosettore. Il volontariato è in realtà solo una delle suediverse forme, insieme alla quale esiste tutta unaserie di imprese senza fini di lucro che presenta unastruttura imprenditoriale e che opera in prevalenzacon patrimonio e reddito allo scopo di rispondereai bisogni di interesse collettivo delle persone (istruzione,sanità, scuola e cultura). Associando il not forprofit al volontariato, si perde di vista la sua specificitàe le sue peculiarità. Inoltre, non è assimilabileal terzo settore perché quest’ultimo viene intesocome qualcosa di residuale, ovvero come tertiumtra Stato e mercato. L’espressione è equivoca perchéaccredita l’idea di supplenza: laddove lo Stato nonpuò arrivare e dove il privato non ha convenienzaa intervenire, o meglio non ne è capace, lì si crea lospazio per il not for profit.Il not for profit è dunque espressione di creativitàsociale in risposta ai bisogni concreti, anzi alla prepotenzadel bisogno. Una risposta che si riferisce a unatradizione plurisecolare di opere e istituzioni sortegià in epoca tardo medievale dall’esperienza del monachesimo,fino a intrecciarsi – con l’affermarsi dellademocrazia e dei movimenti cattolici e operai – allosviluppo del mercato e del progresso scientifico.Quanto al mettersi all’ascolto delle istanze profondedei soggetti più fragili e alla gestione delle loroaspettative i risultati raggiunti sono sorprendenti,e questo è dovuto anche al rapporto che il not forprofit ha intessuto con i propri stakeholders, donatori,utenti, istituzioni.Al not for profit è riconosciuta la straordinaria capacitàimprenditoriale di “mettersi insieme” e di crearecon pochi mezzi, opere, servizi. Perciò, a maggiorragione, deve comunicare di più la propria eccellenzae il prezioso ruolo che ricopre. Eleganti campagnedi marketing di numerose imprese hannofatto uso del concetto di “socialmente responsabile”,sostenendo nobili enti e finalità, ma questo né leassolve né le solleva dal fatto di non mettere in discussionela propria attività economica e neppure ilproprio modello di relazione con gli stakeholders, inprimis i dipendenti e il mercato. Questo, in moltilo pensano ma pochi lo dicono.Il not for profit per lungo tempo ha dovuto scontrarsicon steccati ideologici, forze conservatrici o consemplici consuetudini genericamente ostili. Eppure,anche solo in riferimento alle cifre – dei soggettiche occupa e del peso che ha sull’economia del paese–, esso merita attenzione e grande considerazione.

60 avanguardie 61dieci consideRazioniintempesTivesul “not for pRofiT”di Giorgio Vittadini, presidentedella fondazione Sussidiarietà ∗La triste scienzaMi hanno detto che gli ordinari di economia aziendale– a differenza di quelli di economia politica– bocciano lo studente che sostiene che il finedell’impresa è il profitto. Il profitto è un’astrazione,è una questione accademica e culturale. Si tratta∗L’articolo riproduce un ampio estratto della conversazione chel’autore ha avuto con Giulio Sapelli e Veronica Ronchi nel giugno del2008. Il testo completo sarà pubblicato prossimamente in un volume acura di Veronica Ronchi. La curatrice del volume, per dare continuità aldiscorso di Giorgio Vittadini, ha preferito non riportare le domande degliintervistatori-dialoganti, così da trarre tutto il valore esplicito del pensierodell’autore. La suddivisione per paragrafi e la loro impaginazione sono ilrisultato di scelte redazionali.di una faccenda complessa: se questo è vero, checos’è un’impresa? Che cos’è il mercato? Che cos’è loStato? Uno accanto all’altro formano una rosa deiventi piuttosto che un’antinomia. In questo contestol’impresa si può disvelare in molti modi.C’è spazio, dunque, anche per il not for profit, che è unobiettivo non secondario ma finalizzato. Per esempio:se il mio scopo nella vita è curare le persone, io possorealizzarmi anche attraverso l’impresa, non solo nelvolontariato. La mia soddisfazione si può esprimerein modi diversi dal semplice arricchimento monetario.Qui è descritta l’origine antropologica del not forprofit. Non siamo un po’ meno impresa, la facciamosolo in modo diverso. Questo spiega molto di più larealtà e l’idea “positiva” che ne abbiamo.Un’antropologia positivaSe anche i broker finanziari ammettono un codiceetico, se alcune imprese non distruggono l’ambiente enon fanno lavorare i bambini perché l’immagine reputazionaleconta, vuol dire che questi concetti penetranoanche nell’impresa capitalistica. Dunque il problema èpiuttosto quanto pesa questo aspetto “reputazionale”nelle diverse imprese, invece di cercare di definire il notfor profit come una sorta di “riserva indiana”.Il primo punto, microeconomico, è l’intrapresaantropologia positiva che genera l’impresa, anchel’impresa profit, anche la piccola e media impresa.Il fine di molti imprenditori è quello di far lavorarela famiglia, di dare occupazione, di far crescere ilproprio “intorno”, di produrre qualche cosa. Questopercorso dell’uomo positivo, salvo limiti, io lo definisco“un’altra idea d’impresa”.Il secondo punto è macroeconomico. Impreseparticolari rispondono a bisogni particolari. Qui c’èl’evidente questione che l’impresa profit (o l’impresadi Stato) su certi settori si trova ad avere comecompetitor almeno un’impresa che è più vicina a certibisogni. Stiamo parlando in particolare del mondodel welfare allargato alla sanità, dove l’idea è che tudestini gli utili al miglioramento continuo dell’impresae questo fatto risponde di più alla capacitàdi essere efficiente ed efficace rispetto ai bisognisociali di quanto non possa esserlo l’impresa chemassimizza l’utile. Perché se io massimizzo soltantol’utile in sanità, farò solo le rotule, non faròdegli investimenti in settori che possono avere nellungo periodo un ritorno economico. Oppure, unamalattia rara io non posso curarla per uno scopo dilucro immediato. Non a caso nel settore del welfare,l’istruzione, la sanità, l’assistenza, il tempo libero,la cultura, le forme associative come le fondazionio le cooperative, parlando in generale, sono realtàche si sono sviluppate in tutto il mondo al massimolivello, più che le imprese private.Le grandi università americane possono essere private,possono essere statali, ma possono essere anchedelle enormi not for profit, e queste funzionano bene,anzi, rispetto a certe università private, sviluppanolinee di ricerca molto più avanzate, perché decidonoche certe cose hanno uno scopo non lucrativo. Mentrele private devono avere un ritorno. Nella sanitàè identico, in Italia così come in tutto il mondo. Peresempio, il San Raffaele e la Medioclinic dimostrano,con il not for profit, un’incredibile capacità dirispondere al bisogno sanitario. Com’è possibileche un ente privato intraprenda questa strada secomunque “ci perde”? Non lo si fa?Elogio del privato socialeAltro tema è quello delle public utilities. Anche quinon c’è solo un problema di efficienza. Infatti,se l’efficienza è solo privata, allora sfrutto le retiper vent’anni e poi le butto via. Perché le dovreisistemare? Tutti questi servizi in cui non solo esistela persona, ma lo scopo è il miglioramento delbenessere, fanno la differenza nelle public utilities.Per questo diciamo che i servizi di pubblica utilitàalla persona sono i servizi in cui il primo fattore essenzialeè il servizio relazionale che nasce come interazione.La misura dell’efficacia non è solo l’output,ma “quanto” è cambiato il benessere. Quindi, daquesto punto di vista, l’organizzazione stessa dellastruttura, rispetto alla finalità, deve essere moltopiù vicina all’interazione con la persona: la personanon può essere solo identificata con la possibilità diraggiungere un massimo economico.

62 avanguardie 63Le imprese profit, addirittura, non vogliono piùquotarsi in Borsa perché questo spesso precludela capacità di reinvestire, si percepisce il dividendotrimestrale come un cappio al collo; quindi sipreferisce limitarsi a fare l’imprenditore. Se invecesi opta per investimenti di lungo periodo, si decideanche di fare utile nel lungo periodo. In questi campi,inevitabilmente, si deve agire così. Addiritturaimprese profit come l’Humanitas, che però ha allespalle un filantropo come Gianfelice Rocca, fannoimpresa privata con l’idea di reinvestire in sanità. Eche cosa fa Humanitas? Anche se è profit continuaa comperare ospedali sempre migliori perché vuolerealizzare un’immagine di sanità di un certo livello.Investe per migliorare il servizio. La vera obiezioneè l’impresa quotata, la quale ha un azionista che comunquechiede un utile. Invece, da un certo puntodi vista, l’impresa a proprietà privata non quotataè un’impresa che in qualche modo può decidere digraduare gli utili in funzione dell’obiettivo del miglioramentodel servizio. Quindi, il privato socialenon è un elemento marginale, ma una possibilitàdestinata a crescere nella misura in cui gli obiettivipersonali e sociali diventano molteplici.Afferrare l’invisibile e accoglierloC’è una vasta area grigia in cui lo Stato non può piùintervenire e in cui il privato non interverrà mai.Faccio un esempio: Luigi Campiglio, con il bancoalimentare. Perché lo sviluppo del banco alimentarenel mondo? Perché c’è un bisogno marginale: piccolicunicoli in cui la grande mano assistenziale delloStato non può arrivare; così deve cedere il passoa realtà che riescono ad agire proprio lì, perché inmolti casi certi bisogni della popolazione non sonovisibili. Si tratta di realtà più piccole ma amiche.Alcuni studi sostengono che per cogliere tali bisogniemergenti occorra una realtà di “privato sociale” ingrado di dialogare con questo “invisibile”. Non puòlo Stato, il quale, il più delle volte, non ci pensaneppure.L’uomo razionale degli economistiL’immagine Stato-mercato dominante è una monocoltura,mentre qui abbiamo una biodiversità.Il nostro mondo moderno è una biodiversità e inessa occorre vedere mille modi per raggiungerealtri scopi. Quindi qual è il problema? Ne parlavocon Eddo Rigotti, uno studioso di linguistica cheinsegna Comunicazione finanziaria a Lugano. Miha detto che l’uomo razionale concepito nell’attualesistema economico è un uomo di una razionalitàridotta. Il vero problema è che la razionalitàeconomica viene fatta coincidere con la logica: nonè la capacità di leggere la realtà. Mi ha raccontatouna storiella pedagogica, che faccio mia. Ci sono unchimico, un fisico e un economista con una scatoladi fagioli chiusa, spersi nel deserto. Il fisico dice:«Scaldiamola, così esplode». Il chimico: «Cerchiamodi esaminare in che modo si corrode». L’economista:«Se avessimo un apriscatole potremmo aprirla».L’economista è intriso sempre dell’idea di condizioniimpossibili. Questa razionalità si basa su unmodello che non funziona. Gli economisti dicono:«Se però l’uomo fosse razionale, funzionerebbe».La prima cosa di cui non tengono conto, in questarazionalità, è che essa è costruita in funzione di unasoddisfazione, e questa può essere raggiunta in millemodi diversi. Ciò che mi soddisfa, infatti, non èla massimizzazione del conto in banca: ho fatto unascelta di vita diversa. Però ritengo di aver fatto unascelta razionale, non irrazionale. La razionalità haobiettivi più ampi di quelli normalmente dichiarati,anche in economia. Oltre a questo obiettivo (la razionalitàattraverso una diversa concezione) quelloche manca è l’idea di limite. Nell’homo economicusnon c’è limite.Pensare il limiteNella concezione cristiana tale limite si chiamapeccato originale, cioè l’idea che in presenza di unobiettivo si hanno anche dei limiti per raggiungerlo.Si può chiamare limite sociale, si può pensarealle asimmetrie informative ecc. Questa razionalitàsi concepisce teoricamente e si applica al mondoma, siccome nel mondo c’è un limite, non funzionamai. Occorre invece costruire dei modelli in cui illimite sia incorporato. Che cosa può permetterea un uomo di vivere nel mondo attraverso unarazionalità “reale”? Ecco quello che mi ha riferitoun amico che lavora in un fondo finanziario creatoa New York da William Sharpe, premio Nobel.Il primo fondo è fallito. Nell’ultimo mese hannoperso 500 milioni di dollari, ma non smettono dicontinuare a perdere soldi, perché si basano su unmodello che sostengono sia vincente. Se l’obiettivo èlontano bisogna continuare a investire. Sono riuscitia salvarsi solo perché non possono più investire.Il modello non descrive i limiti umani perché nonriesce a modellizzare l’aspetto del limite, inevitabile.I modelli continuano quindi a ripetere, come veritàimpartite, una lezione teorica che non prende inconsiderazione la realtà.Non esistono scartiCome posso tener presente l’errore sociale? C’è unenorme spreco di risorse e da qui emerge un altrovalore del privato sociale: esso recupera più risorse.Una scuola che riconquista persone che hanno fattodropout e le reinserisce, come ha fatto Don Bosco,recupera dei soci all’umana convivenza. Se io, invece,continuo a teorizzare quel tipo di razionalità checonsidera solo l’eccellenza, non riesco a raggiungerequell’obiettivo. Tu non sei eccellente? Bene, vieniscartato. Le non eccellenze, invece, vengono poirecuperate. Da chi? Dal privato sociale. È come unoche butta via il caviale e l’altro dice: «Lo prendiamo elo mangiamo noi, visto che a te non piace». L’assenzadel limite costruisce modelli incapaci, quindi questaidea di mercato non spiega niente. La pietra che icostruttori hanno scartato è diventata testata d’angolo.Questa è la razionalità. Il mondo ha bisogno dieccellenze, a patto però che si salvi il resto.Lavorare sul limiteIl not for profit opera in ambiti dove il limite èinevitabile: pensiamo al disagio fisico e sociale, allapovertà, all’unità di persone senza mezzi. Nel not forprofit, i marginali diventano protagonisti. Il limiteè il tempo libero, il limite sono gli anziani che nonhanno più niente da fare, il limite è il ragazzinodiversamente abile che vuole imparare cose nuove.Ho un amico in California, un immigrato, che halavorato per un po’ di anni in una multinazionale.Ora si è dimesso e ha costituito una not for profit cheprocura lavoro ai reduci di guerra. Negli Stati Unitii reduci sono molti e spesso diventano dei relittisociali: il governo garantisce loro una pensione per

64 avanguardie 65alcuni anni e poi sono perduti. L’attività di questaassociazione not for profit è cominciata in California,area di mercato dispiegato. Dei reduci non si parlapiù dai tempi della guerra in Vietnam, invece continuanoa esistere e sono reduci di guerre recentissime.Si accreditano tutti per poter studiare gratuitamente.Nel centro della società capitalistica pereccellenza, quella statunitense, esiste un recupero ditale limite. Una società dove la fascia dei marginaliè in espansione.L’ho sentito dire da Bruno Manghi trent’anni fa,quando citava Verga: che cosa ne facciamo del limite?Da allora questo interrogativo non mi ha maiabbandonato. Forse il 70% dei limiti non può essereutilizzato per un bene comune, ma certamentequesto sì! È necessario recuperare capacità assopite,far lavorare i carcerati, risollevare chi è vittima dellaprostituzione, recuperare i dropout.Il limite è un punto di partenza. Un vinto potràavere un percorso diverso da quello del vincitore.La razionalità di Don BoscoIl not for profit, gli istituti di carità, fanno parte diuna grande tradizione europea. Oggi, per colpaanche dell’Unione europea, ci vengono proposti duescenari in merito ai servizi alla persona: il totalitarismoo la fine dell’universalità del servizio, ossiail modello americano. Gli istituti che non funzionano,spiegano certi commissari, sono destinatia chiudere, non a essere recuperati. Facciamo unesempio: l’anzianità in Olanda. Dopo i settant’annigli individui non vengono più curati; esiste un’emigrazionemassiccia di questi soggetti in Germania:che cosa fare? Dobbiamo ucciderli? È necessario chelo Stato, se non è in grado di mantenere una formaassistenziale, permetta ad altre strutture, ad altrisoggetti di sopperire a queste mancanze. In casocontrario, l’antinomia tra Stato e mercato ci porteràal modello statunitense, senza però avere le eccellenzeche quel modello produce. È doveroso pensare apercorsi paralleli.Se non avessimo avuto le not for profit nel campodell’assistenza agli anziani, noi non avremmo avutola possibilità di mantenere alti i livelli occupazionali,perché l’aumento di produttività porta le impresea rimanere sul mercato e a garantire reddito. Madevono esistere anche dei luoghi dove questoreddito va speso per far lavorare altri soggetti, equindi devono esistere altre possibilità: il not forprofit sanitario, oppure il not for profit one-to-one, ilquale garantisce molta più occupazione dell’impresacompetitiva, che pure serve.Devono esistere schemi che tengano conto diquesto, altrimenti si rischia che la soddisfazione personalesia ridotta a un segmento e che il limite nonvenga tenuto presente in tale percorso. Paradossalmente,immettendo il concetto di limite all’internodel modello, esso arriva a un ottimo sociale moltopiù forte, giacché considera l’uomo un essere limitato.Don Bosco, sotto il profilo della razionalitàeconomica, è stato profondamente, logicamenterazionale: ha preso dei semilavorati che altri scartavano,li ha educati e li ha rimessi nella società.In America Latina la formazione professionale ècompletamente in mano ai salesiani, basti pensareall’Università di La Paz.Dalla terra si levano i sogniIl not for profit è stato etichettato come “azioneetica”, perché il mainstream non vuole pensare chesia una base dell’economia. Secondo la teoria dellaconcorrenza pura, mi ha spiegato Beccattini, ildistretto industriale non avrebbe dovuto esistere.La concorrenza tra due imprese che creano prodottisimili, se non uguali, porta al tentativo di acquisizionedella più potente, non a sinergie. Il distrettoindustriale non rientra negli schemi razionali primacitati. Facciamo degli esempi: qual è il più grandeproduttore mondiale di prodotti per bambini?La Chicco. Quest’impresa nasce a Como, controqualsiasi teoria. L’imprenditore che l’ha creata nonè mai entrato in Camera di Commercio della città,poiché tutti producevano tessile e lo consideravanosolo un elemento marginale. Poi c’è Calzedonia, chenasce a Brescia in un settore ormai saturo, quellodelle calze da donna.Tutti questi studi sul rapporto Stato-mercato nonrispondono all’interrogativo di Smith: come siorigina ricchezza? Il not for profit è connesso a questointerrogativo. Perché? Perché agisce dove non c’ètradizione, dove altri non intravedono possibilitàdi sviluppo. Nonostante questo viene generataricchezza.Anche nell’impresa non ci si chiede mai perché nascee si sviluppa in un determinato luogo. La teoriadell’uomo razionale è malthusiana: io costruiscol’impresa in base alle risorse che ho a disposizione. Lanascita dell’impresa, invece, ha in sé un quid che riescea superare le scarse risorse. L’imprenditore è coluiche crea innovazione anche a partire da risorse scarse.Nel not for profit succede esattamente la stessa cosa.Nel fare impresa è indispensabile mettere al centrola persona. La creatività della persona, invece diessere un fattore morale o religioso, diventa qui unfattore economico. Mi riferisco alla grande tradizionesocialista ma anche a quella liberale. La creatività,da qualsiasi lato la si guardi, non è riducibilealla razionalità come prima la intendevamo. Dallaprospettiva di un certo marxismo alternativo deglianni settanta, questo è il soggetto rivoluzionario. Ilnot for profit rimette al centro il tema del soggetto.Ci potremmo riferire anche alla scuola schumpeteriana,oggi completamente emarginata. Schumpeter,infatti, pensava che l’imprenditore fosse undeviante. Facciamo un esempio: la sedia dove seiseduto serve alla tua comodità. Serve a te. Dunqueio ti guardo e cerco di creare un prodotto per te.Invece, se mi baso sul pragmatismo organizzativo,non pongo le mie potenzialità creative al serviziodi questo scopo. Nel not for profit devo applicare lostesso principio. Ovvero, per garantire il benesserea qualcuno prima devo guardare quel qualcuno infaccia. Il not for profit non è l’assistenza sociale, non èun’agenzia. È l’idea di riuscire a cogliere il bisognodell’altro e quindi generare il prodotto più capacedi rispondere a un ottimo sociale. Dopo la crisi delwelfare, il not for profit avrà un ruolo predominante,basti pensare a quanti bisogni soddisfiamo al di fuoridelle istituzioni.Il prossimo passaggio sarà garantire gli alloggiattraverso il not for profit. E questo accomuneràculture diverse con l’identica esigenza di risponderea bisogni sociali. Cattolici e socialisti, per esempio,dovranno camminare insieme.

66 tracce e segni 67quando e peRchésceglIeRe miLano.la cITtà RaccontaTada fuoRidi Giuliano Di Caro, giornalista pubblicistaEventi, eventi, eventi. Il nostro è il paese deglihappening; workshop, incontri, seminari, festivaldi ogni fattura: letteratura, musica, matematica,cinema, filosofia, arte, grafica. Ma come funziona ilmeccanismo di attrazione e organizzazione? Milanocontro il resto del mondo o contro il resto dell’’Italia?Milano, stavolta, ce la raccontano da fuori.Siamo andati a Reggio Emilia per capire le modalitàdi attrazione della città attraverso le esperienze ele scelte di chi, impegnato nel settore della grafica,Milano la evita; oppure, viceversa, di chi concepiscealtrove iniziative che si terranno, fisicamente, nelcapoluogo lombardo.A sentir parlare Dora Raimondo e Simone Wolf,entrambe impegnate nel settore della creazione dieventi nel campo della grafica, la parola chiave nonè “scontro”, come spesso ci immaginiamo. È “sinergia”.L’ufficio di Typevents, piccola società fondatanel giugno 2006 da Simone, tedesca di Francoforte,si trova a Reggio Emilia. Qui non tira affatto ariada periferia dell’impero. Anzi. Non tutto succede,né deve succedere, a Milano. Dora lavora per Inside,agenzia di creazione di eventi che sta sì a ReggioEmilia ma al contrario opera anche a Milano.Sarà perché sono amiche, o ancora di più perchésono entrambe giovani, brillanti e conoscono beneil loro campo, fatto sta che un’oretta di chiacchieratabasta e avanza a convincerti che la guerra – specielavorando in un ambito così specializzato e di nicchiacome l’arte grafica e tipografica – loro due nonse la faranno mai. «È semplice. La mia è una societàpiccola. A Milano succedono molte cose, e se volessiandarci la concorrenza sarebbe notevole. Ma seeventi come il mio Immaginae li realizzo a Bologna,o se a Rimini organizzo un tour tipografico cheprende avvio dalle iscrizioni sull’arco di Augusto,ecco che allora la storia cambia» spiega Simone.«Milano costa, in termini monetari, ma anche per

68 tracce e segni 69lo stress e la raggiungibilità. Nella grafica, emiliani,fiorentini, marchigiani sono molto attivi e propositivi.Gli sponsor non mancano. Il nostro ruolo èquello di curare i dettagli, inventarsi manifestazionicapaci di attrarre un pubblico preparato, con relatoriinternazionali, idee e prospettive nuove. Così attirigli sponsor e crei una sorta di polo alternativo,non migliore o peggiore, rispetto alla metropoli.»Pensi che un settore relativamente piccolo significhiautomaticamente guerra spietata. Che Milano impongala sua centralità e il suo piglio internazionaleper impedire un gioco alla pari con altre città. Einvece, semplicemente, si tratta di due giochi diversi.E con una certa accortezza Milano e – poniamo– Bologna non sono destinate a pestarsi per forzai piedi. «Il fatto è che gli emiliani a Milano non civanno, se possono evitarlo. Se Bologna offre eventiben curati, progettati a dovere da società vicine geograficamente,perché non andarci? Ogni territorioha medie e piccole aziende capaci di investire. Dailoro la possibilità di mettersi in gioco, di guadagnarespazio e visibilità tra un pubblico di addettiai lavori, preparato e attento, attratto da noi conrelatori di livello e iniziative brillanti, e il meccanismofunziona.»Simone, avendo lavorato per anni alla Linotype,azienda tedesca specializzata in font tipografici,conosce a fondo il suo campo, oltre a parlare perfettamentetedesco, italiano e inglese. E nel suo ufficiodi Reggio Emilia, frutto del suo mettersi in proprioe rischiare, ti racconta le cose come stanno: «Noicreiamo economia, e strutture piccole significanocura, una rete di collaboratori validi, un’offertaprofessionale. In Italia siete abituati agli eventigratuiti, ma la qualità organizzativa va pagata. Nontroppo, il giusto. Qui mi sono accorta che se creibuoni rapporti di lavoro e di collaborazione, te liporterai dietro per anni». Per concepire un eventonella giusta maniera occorre libertà d’azione. «Einfatti non dipendo mai da soldi pubblici, non cicredo. Pile infinite di scartoffie, sei mesi di attesae alla fine, se ti va bene, un finanziamento quasisempre inferiore alle attese? Typoberlin, il piùgrande evento del settore, quest’anno alla quattordicesimaedizione, non ha mai ricevuto finanziamentistatali.»L’organizzare eventi è insomma ricerca di un delicatoequilibrio tra contenuti, utenti, innovazione equalità. «I miei sono eventi multisponsor. In lineateorica si potrebbe cercare sponsor e lasciare chesiano loro a definire i contenuti» spiega Dora. «Ioinvece faccio esattamente il contrario: riempio ilcontenitore vuoto, cioè l’evento, con ciò che credosia migliore per il pubblico e per l’evoluzione delsettore grafico e della sua sensibilità. Nel frattempoascolto le necessità dei miei utenti. Quest’estate holetto 35 pagine che mi hanno scritto, extra, circa350 persone in risposta a un mio questionario. Masi sa, agli italiani piace parlare più che mettere crocette.Allora leggi, ascolti, guardi che cosa succedeanche a livello internazionale. E poi fai la tua proposta.»Così ha ragionato Dora quando ha portatoin Italia un evento di grafica, Cut and Paste, ormaiconosciuto e ramificato a livello mondiale. Lei lavoracon la società Inside, «che è prima di tutto untraining center nel settore grafica, foto, 3D. Da noisi sono formati qualche anno fa quelli che oggi sonoi cosiddetti “adobe guru”, cioè i superesperti italianidel settore, e abbiamo rapporti con designer, grafici,docenti titolati». Milano non deve certo muoversi aBologna, bensì rinnovare la sua capacità di aperturaverso l’estero, la sua internazionalità data troppospesso come elemento scontato, e che invece richiedesforzi e idee continue. «Io credo che un ambitocruciale della grafica sia l’infotainment, la commistionedi lavoro e divertimento, anche considerandoche la grafica attira e interessa molti giovani. Pensavoa creare un evento-performance live quando mihanno parlato di Cut and Paste, un match di improvvisazionegrafica durante una serata in discoteca. Gliorganizzatori decidono il tema, il cosa e il come, ei designer si sfidano dal vivo, mentre i desktop deiloro computer vengono proiettati sui maxischermidel locale.» Inaugurato in sei città americane nel2006, C&P quest’anno si terrà in 50 città in tuttoil mondo. Ha un’agenzia regionale che si occupadell’Europa, a Londra, e richiama professionisti datutto il mondo. Dora è riuscita a portare l’evento aMilano, vincendo la concorrenza di Amburgo. Perconvincere gli organizzatori a scegliere Inside comeadvisor di una possibile edizione milanese, doposvariate mail e conference calls, li ha portati insiemea designer italiani di riferimento sulla terrazza divia Volta, in cima al Politecnico con vista sulle casetrasparenti, un inno visivo alla vocazione del designmilanese. Ne è venuta fuori una data, il 14 marzo,prima tappa italiana dell’evento.Per una Milano che importa e si fa snodo di una reteinternazionale, ce n’è anche una che genera e diffondein Italia. Dora si occupa, tra l’altro, del CreativityDay, «l’appuntamento di riferimento in Italiadedicato a tutte le novità del mondo della creativitàdigitale, sempre a Milano, ogni febbraio. Dall’annoscorso abbiamo però creato eventi collegati in altrecittà, una sorta di versione alleggerita. Le tematichedipendono proprio dal territorio che ospita l’evento:fotografia e video a Roma, web e stampa a Venezia,video e web a Napoli, a seconda delle forze creativepresenti nelle singole città».Niente Milano versus altri capoluoghi insomma, manemmeno metropoli versus centri medio-piccoli? Simonee Dora lo sanno da par loro. Una consapevolezzache è stata intercettata anche dall’Unione europeacome cambiamento profondo e radicale delle societàdel continente, una falsariga su cui investire soldi edenergie. Reggio Emilia, grazie a una collaborazionetra università, Comune e Camera di Commercio, èentrata nel circuito UrbanAct, un progetto europeotargato OCSE che prevede fondi per incoraggiare ilnetworking tra creativi di una decina di città europeedi media grandezza. «Perché in queste città trovi maggiorepropensione a innovare, un valore aggiunto digrande rilevanza. Le metropoli hanno grandi capitalima spesso strutture pesanti e rigide. Il panorama deipiccoli centri invece è fatto di società ad alto contenutodi conoscenza» spiega Nicola Bigi, dell’Universitàdegli Studi di Bologna, che ha lavorato insieme a Doraa una mappatura delle potenzialità espresse da chilavora con la cultura in città in vari ambiti: design,editoria, musica, grafica, software houses. «Mi stupiscoche l’Unione europea abbia capito così in fretta l’importanzadi investire sulle città di media grandezza,poiché il ruolo della creatività è determinante perevitare che le città si svuotino a favore delle metropoli,alzando così il livello di vita nei centri più piccoli. Ilmeccanismo è interessante: non soldi a pioggia, bensìfinanziamenti solo per il networking, cioè per eventicapaci di collegare tra loro le città presenti nella rete.»Uno specchio fedele di come cambiano non solo lepiccole ma di riflesso anche le grandi città. «Milanoper molto tempo ha esternalizzato processi produttivimarginali. Oggi invece mantiene la gestione dei clientie la definizione delle strategie, iniziando ad affidareall’esterno realizzazioni più complesse: non più soloun bullone o un logo, bensì sfide complicate che attiranotalenti e creano competenze ovunque.» Sinergia,appunto. Perché farsi la guerra e sprecare capacità,idee, innovazione?

70 tracce e segni 71una domandaai miei amici archItetTIdi Luca Doninelli, scrittoreRientro ora da un viaggio a New York che ha rimescolato un po’le carte nella mia testa a proposito dei cambiamenti che Milanosta vivendo dal punto di vista del paesaggio urbano e umano.Ho diversi amici che, a più titoli, stanno vivendo da protagonistiquesto cambiamento: architetti, intellettuali, ma anche costruttoriedili. Con loro ho condiviso il cammino di questi anni,comprendendone la necessità.Adesso però vorrei rivolgere, a loro e a tutti, ma prima di tuttoa me stesso, una domanda che mi sta sempre più a cuore. Puòessere anche una domanda insensata, ma è sempre meglio tirarlafuori senza troppa vergogna, anche col rischio di sentirmi daredello stupido una volta sola, piuttosto che tenersela dentro acreare continue, stupide obiezioni.Le mie non sono osservazioni di uno specialista, ma solo di unosservatore curioso.Chiunque compia un viaggio a Manhattan rimane colpito dallaquantità di città diverse che convivono in una superficie relativamenteristretta come quella della penisola newyorkese. I cambiamentisono rapidi. Basta prendere una guida della città di dieci,quindici anni fa e confrontarla con una redatta oggi: quartieriallora descritti come malfamati o fatiscenti sono oggi al centrodell’attenzione turistica per i loro negozi “alternativi”, i lororistoranti etnici, i loro musei curiosi, le loro librerie tematiche.L’architettura, nelle sue diverse versioni, è stata la protagonistadi questi mutamenti, facendo sorgere ora nuovi e mastodonticicomplessi di edifici, ora rifacendo il profilo di un intero quartiere,portando quei ritocchi (interni oltre che esterni) capaci– senza buttare giù un solo edificio, o quasi – di trasformare ilfrutto malandato della vecchia edilizia popolare in un oggetto deldesiderio per i più abbienti.La città è diventata così sempre più sicura, sempre più chic e,possiamo dirlo, sempre più bella.Questo è stato reso possibile, non nascondiamocelo, anche dauna politica rivolta più alla garanzia della sicurezza delle classiabbienti (senza dimenticare l’indotto turistico, sempre crescente)che non alla garanzia di una casa per le classi meno protette.Di social housing si è parlato sempre meno, gli affitti sono salitialle stelle e chi non se li poteva permettere, e aveva usufruito finoa quel momento di una politica della casa tra le più illuminate,ha dovuto fare fagotto e andarsene, spesso in modo rapido e adir poco sgarbato, come nell’East Village.Quello che, però, in questa sede m’interessa maggiormente è unaltro aspetto del problema. Ho visitato il Theatre District, SoHo,TriBeCa, il delizioso East Village, e dopo tanti anni ho rimessopiede nel Lower East Side. Dappertutto – ormai anche in quest’ultimoquartiere un tempo malfamato – si va ripulendo, gliedifici vengono ristrutturati, nuovi negozi sostituiscono quellivecchi, tanto che si può dire che solo il quartiere cinese e quel cheresta di Little Italy resistono al nuovo vento.Intanto, però, mi dicono che la creatività se ne va. Arrivano gliarchitetti e la cultura più vivace – musica, arte, letteratura – fale valigie e trasloca, proprio come gli homeless, di cui Manhattannon vuole più sapere. La città diventa sempre più bella, arrivanoi grandi architetti, ma intanto la cultura se ne va a Brooklyn,forse perché gli artisti non ce la fanno a sostenere certi affitti, oforse anche perché tutto questo rilucere ha modificato tropporadicalmente la vita di tanti quartieri.Ci sono naturalmente gli artisti al top, che però appartengonoa una società speciale, un mondo a sé che è tanto newyorkesequanto londinese o (new entry) pechinese. E sono uguali aquesti architetti bravissimi, capaci di passare con disinvoltura daun ritocco del paesaggio di Vancouver alla realizzazione di uncomplesso di grattacieli a Shanghai, alla ristrutturazione di unantico palazzo romano.Ma, a parte questo mondo che vive tutto sommato una vita a séstante, la vivacità della cultura si appanna perché l’architetto, especialmente quello di oggi, insieme con le sue abitazioni nuove,i suoi spazi reinventati, i suoi interni ridefiniti ci comunica unostile di vita: una vita che non lascia mozziconi o bottiglie vuoteper terra, né piatti sporchi da lavare; una vita che non conoscetopi o scarafaggi, che non sa cosa sia un bambino di strada, unavita bella e pulita ma tutta uguale, dove le persone sono tuttementalmente aperte ma tutte aperte nello stesso modo.È questa la domanda che voglio rivolgere ai miei amici architetti,ai miei amici costruttori, ai miei amici intellettuali milanesi cheriflettono sul destino di questa città tra la crisi finanziaria e lasfida dell’Expo 2015: ditemi, amici, cosa farete, anzi cosa statefacendo affinché i luoghi che andate pensando e costruendo sianobuoni per persone diverse da voi, che vivono una vita diversadalla vostra, con interessi e passioni diverse? Cosa fate, insomma,per mantenere, in quello che fate, la porta aperta alla diversità dicui (non dimenticatevelo) siete i servitori?

72 proiezioni globali 73aRtemide.La lampada magica“wIth human LighT”di Ernesto Gismondi, ingegnere aeronautico,imprenditore e designer, presidente di ArtemideTesto raccolto da Veronica RonchiIl gruppo Artemide, noto marchio del design italianoper l’illuminazione, avvia la sua attività nel 1960 aMilano grazie al genio di Ernesto Gismondi – ingegnereaeronautico con l’amore per i missili, la luce e il design– e dell’architetto Sergio Mazza. Obiettivo del gruppo,da subito, è quello di produrre illuminazione di qualitàche racchiuda in sé design, innovazione, funzionalità edefficienza. Ma non solo.All’inizio abbiamo prodotto anche mobili di plastica,utilizzando la resina poliestere con fibra di vetro.Il risultato era davvero interessante: superfici liscee molto lucide. Certo, ci sono stati dei problemi:gli stampi per produrre questi mobili erano moltocomplessi e anche estremamente costosi. Oggetto diplastica spesso è sinonimo di basso costo. Non è cosìper questi mobili. E oggi pochi sarebbero disposti apagare tanto per averli e dunque la loro produzioneè ingiustificata. Abbiamo smesso di produrli perché,con la crisi petrolifera del 1973, alla plastica venivaassociata la parola petrolio, e oggetti grandi di questomateriale in casa non se ne volevano avere. Sono,per così dire, passati di moda. Innovazioni di prodottoma anche di processo. In Artemide si inventavanomacchine potenti e costose, non convertibili,per produrre mobili e non erano ammessi errori.Poi arrivò TizioArtemide inizia immediatamente una fiorente collaborazionecon i maggiori architetti e designer italiani – perfare qualche nome Giò Ponti e Vico Magistretti, e neglianni settanta anche con importanti nomi internazionalicome Richard Sapper e Santiago Calatrava.Sapper ha disegnato per noi la lampada “Tizio”. Cipuò credere? Dal 1972 a oggi ne abbiamo vendutedue milioni. Un design stupendo, quasi una scultura,questa lampada. Un oggetto come questo puòavere una vita lunghissima e continuare a essereprodotto, tanta è l’originalità del pezzo. Questa,per esempio, è una lampada senza fili. Ci sono solobacchette di alluminio che portano corrente e deibottoni automatici. Non è possibile renderla piùbella. Chi ci ha provato ha fallito. Resta la lampadapiù venduta al mondo.Un altro designer con cui ancora collaboro con piacereè Enzo Mari, un uomo che ha incarnato l’innovazionedi prodotto. Ha capito che i materiali utilizzatiper le diverse parti della lampada devono essere imigliori per rispondere alle loro rispettive funzioni.Per esempio, le parti meccaniche devono essere fattein materiale resistente: banalmente, il ferro.In quegli anni Gismondi, da ingegnere – e quindi dauomo che limita, per ragioni di produzione, i designer –,diventa lui stesso un creativo.Mi sono divertito a disegnare. Volevo mettermiin gioco sul fronte creatività. All’inizio usavo unopseudonimo, mi vergognavo. Poi ho pensato chesarebbe stato il mercato a valutare i miei pezzi. Avolte ho avuto successo, altre volte meno. Ma così èil nostro mondo.

74 proiezioni globali 75Rompere gli schemiNel 1981 Artemide contribuisce alla nascita di Memphis,movimento internazionale di nuove arti applicate creatoda Ettore Sottsass, e lancia Metamorfosi, una tecnologiainnovativa usata per creare colori e sensazioni.Memphis è stata una rivoluzione. Qualcosa dovevacambiare nell’arredamento. Dov’erano i colori? Dov’eranole forme sinuose? Nessuno osava osare. Noisì, e siamo stati premiati. Dal canto mio ho portatoun contributo a livello imprenditoriale, anche sequalcuno ha cercato di dirmi che stavo portando lamia azienda alla rovina.Metamorfosi parte invece da una riflessione: qual èil rapporto tra luce e uomo? La risposta è il colore.Mi spiego: luci dai colori diversi danno sensazionidiverse. Perché allora non poterle ricreare in unambiente dissimile da quello in cui queste lucivengono naturalmente prodotte? Non è impossibilevedere un tramonto in mattinata. E qui entra ingioco la memoria: ci ricordiamo, per esempio, chela luce del tramonto fa star bene? Qui entra in giocoanche la tecnologia: per creare queste luci abbiamopensato a un computer che le modulasse.A partire dagli anni novanta Artemide lancia la filosofia“The Human Light”, che riassume l’intenzione di usare laluce come elemento di miglioramento della vita dell’uomo.Il nostro intento è quello di generare innovazione.E dietro l’innovazione c’è sempre un pensiero forte,costruito.È già storiaArtemide è stata ed è una delle aziende più vive del designinternazionale. Ha fatto scuola e soprattutto storia. Moltesue lampade sono esposte in musei di arte moderna econtemporanea di tutto il mondo, come il MoMA o ilMetropolitan Museum of Art di New York, The Victoria& Albert Museum di Londra, la Galleria nazionale di artemoderna di Roma e il centro George Pompidou di Parigi,solo per citarne alcuni.E oggi?Oggi non possiamo più produrre solo lampade,lampade belle ormai le sanno produrre in molti.C’è anche molto da copiare. Ecco allora una corposadescrizione delle innovazioni inserite recentemente.Artemide ha ideato, sulla scia di Metamorfosi,“My White Light”, una tecnologia applicata a unaserie di apparecchi che permette l’emissione di lucebianca variabile per intensità, temperatura e colore,assumendo tonalità che vanno dalla più calda allapiù fredda.My White Light è un sistema con sorgenti fluorescentiRGB. L’aspetto innovativo di tale apparecchioconsiste nella possibilità di ottenere, sommando lucirosse, verdi e blu in diverse e opportune quantità, lediverse intensità e temperature di colore della lucebianca.Questi apparecchi sono in grado di generare lucebianca variabile, da luci calde (sulla tonalità delgiallo-arancio) a luci molto fredde (sulle tonalitàRed, Green, Blue. [N.d.R.]del blu) e possono essere modulate dall’utente perintensità in modo semplice. C’è anche da inserire ilfattore creatività. L’utente non è più adesso soggetto“passivo” che subisce una luce funzionante secondola dicotomia acceso/spento, ma è soggetto “attivo”che ricerca autonomamente la tinta e l’intensità diluce desiderata. Ecco che cosa proponiamo: il benesseredell’uomo.My White Light, come del resto le ultime innovazioni diArtemide, s’impone sul mercato come un “metaprodotto”,una lampada cioè che va oltre le sue caratteristicheprettamente funzionali e tangibili: non rappresenta soloun prodotto di elevato livello qualitativo, ma arriva aconnotare l’identità dell’utente.Artemide cerca di rispondere alle nuove esigenze di un consumatorepostmoderno, che ha appagato le sue esigenze di base.Dove filtra la luceLa necessità di controllare elementi come la luce e l’ariaha fornito lo spunto ad Artemide, in coerenza con la suafilosofia The Human Light, per mettere a punto Luxerion,la prima linea di apparecchi multifunzione in grado diintegrare illuminazione e purificazione dell’aria.Il funzionamento del modulo di purificazione sibasa su un motore interno che aspira l’aria dall’ambiente,depurandola dalle macroimpurità grazie aun prefiltro; successivamente l’aria attraversa unfiltro a carboni attivi che ne elimina i cattivi odori,per venire poi purificata da un filtro HEPA, cheHight Efficiency Particulate Air. [N.d.R.]trattiene tutte le impurità di dimensione maggioreo uguale a 0,1 micron, siano esse polveri, pollini,batteri ecc. L’aria in uscita è completamente depuratae reimmessa nell’ambiente.Nel purificatore, poi, abbiamo pensato di integrareuna sorgente luminosa che fornisce una emissioneluminosa spot, in aggiunta alle sorgenti per emissionediretta o indiretta presenti negli apparecchi.La stanza del maestroSono molti i linguaggi in cui si evolve la riflessione diArtemide sulla luce. E non esita, Gismondi, a rendercipartecipi del suo connubio con una figura certamente dispicco del teatro italiano qual è Luca Ronconi.Come uomo di teatro, abituato a servirsi di luci diverseper uno scopo drammatico o narrativo, ci si chiede qualesia il suo rapporto privato con la luce o con l’illuminazionedi casa.Ho incontrato Luca Ronconi. Gli ho chiesto checosa si aspettava, che cosa voleva dalla luce. Ci hapensato. Poi ci siamo rivisti, sono andato a casa sua.Mi ha spiegato che passa la maggior parte del tempoin un ambiente buio, con luce artificiale. A quelpunto ho pensato a come rendere unica la “stanzadel maestro”.Da questa esperienza Artemide realizza una finestra capacedi riprodurre, a piacere, il ciclo naturale della luce chepenetra nella stanza. Nell’intimità della sua camera,Ronconi non smette i panni del regista e può chiedere allarealtà di farsi rappresentazione. Artemide ha creato unalampada/finestra capace di riprodurre tutte le condizionidella luce naturale, attraverso un telecomando programmabilein una scala di 11 atmosfere predisposte.

76 proiezioni globali 77Dalla finestra può partire un’alba pallida, che puòdiventare aurora a comando, fino alla riproduzionedella luce azzurra di un improvviso temporale, ocalda di un mattino di sole, fino ai tramonti, alleluci della sera e alle notti di luna piena.Veste, la “metafinestra”, lo spazio e il tempo dell’intimitàdi una camera, illumina la meditazione dopo una giornatadi lavoro passata lontano dalla natura. Non è tuttoqui. A letto può sorgere l’esigenza di leggere. Basterà dire“libro!” per accendere una luce da lettura, un led biancomontato su un supporto flessibile, orientabile a piacere.Poi “spegniti!”.Lo stesso vale per l’acqua: con un comando vocale ilcomodino colora la brocca di una luce fresca. La cameradel regista prevede anche una luce per alzarsi dal letto.“Porta!”, e un led ellittico disegnerà un taglio di lucebianca sulla soglia del bagno, senza costringerlo a cercarea tentoni un interruttore.Interno/esterno: dalla casa alla cittàDall’illuminazione interna a quella urbana. Gismondinon vuole smettere di stupire.Vogliamo lavorare anche sulle fonti di illuminazionealternative. Ci stiamo provando, ma come in tutti ilavori ben fatti non si può improvvisare.Nasce così Bodh Gaya, isola urbana realizzata da RossLovegrove: un luogo d’incontro, sosta e riflessione illuminatodal Solar Tree, l’albero di luce a energia solare che crea nuoveprospettive ecosostenibili per l’illuminazione delle città.Solar Tree è il tentativo riuscito di far convergere le tecnologiepiù avanzate con le esigenze estetiche dello spazio urbano,attraverso l’uso di energie rinnovabili. Artemide haprofuso impegno e competenza nella realizzazione di questiobiettivi, animata dall’interesse puramente investigativoe dal carattere sperimentale ed ecosostenibile della ricerca,oltre che dalla connaturata vocazione per il design.È un progetto che celebra design, natura e arte.Rappresenta il dna dei nostri tempi.Un albero sinuoso con “frutti” ecologicamente intelligenti: lebolle con i led si illuminano di notte grazie alla luce solareaccumulata durante il giorno dai pannelli solari. Unarisposta concreta al problema del risparmio energetico nellalogica di un’illuminazione urbana sempre più sostenibile.CrescereRiusciamo a vendere le nostre lampade nei mercatiemergenti, per esempio Russia e Medio Oriente.Anche i prodotti non più recentissimi esercitano uncerto fascino sulle borghesie nascenti di quei paesi.Nel mercato domestico, in Europa, invece, dobbiamoespanderci in settori nuovi.Nel giugno 2008 il gruppo Artemide ha acquisito lamaggioranza di Nord Light, società leader nel settore deiled, l’innovativa sorgente luminosa che si sta sempre piùaffermando per via delle ridotte dimensioni, la lungadurata, il basso consumo di energia e l’altissima resa.«L’acquisizione di Nord Light si inserisce pienamentenella strategia Artemide di leadership nell’illuminazione dialta gamma» ha dichiarato Luciano Innuzzi, AD di ArtemideGroup. «La nostra posizione nel mercato rafforza eLight Emitting Diode. [N.d.R.]accresce la nostra competitività a livello internazionale inun settore, quello dei led, in forte espansione. L’acquisizionedi Nord Light ci consente inoltre di offrire ai clientiprofessionali, soprattutto nei comparti hotel e retail, nuoviprodotti e innovative soluzioni illuminotecniche di altolivello.»Per la tanto attesa quotazione in Borsa, Gismondi miinvita a leggere un qualsiasi quotidiano.Non posso più credere nel mercato. Aspetto tempimigliori per fare il mio ingresso a piazza Affari. Perora preferisco vedere la mia impresa orientata adaltri tipi di finanziamento.NumeriQuest’anno Artemide distribuirà 2,7 milioni di dividendicontro i 2,5 milioni del 2006, a fronte di un utile 2007di 4,3 milioni a livello consolidato e 4,7 milioni nel2006. La società ha chiuso il 2007 con un giro d’affaridi 116,4 milioni di euro (+12%), un ebitda in salita a19,3 milioni (+11%) e un ebit a 19,3 milioni (+11%).Si è registrata una crescita anche nella prima parte dell’anno,nonostante il clima di recessione economica di unaparte del mondo.«Nei primi quattro mesi dell’anno» spiega l’amministratoredelegato Iannuzzi «sia l’utile che il fatturato sonocresciuti del 10%. È vero che ci sono alcuni paesi in crisie che la debolezza del dollaro non aiuta, ma le nostre performancesono compensate dall’ottimo andamento di altrimercati come quello russo, asiatico e del Medio Oriente.»Inoltre Artemide ha chiuso negli ultimi mesi una serie diaccordi anche di prestigio. A Deutsche Telecom, per le sedidi Bonn e Darmstadt, verranno forniti 3300 elementiper una commessa da 500.000 euro. Un altro accordoappena concluso è con McDonald’s, che sta lanciando inEuropa quello che il gruppo americano ha definito il nuovoconcept store, cui verrà fornita tutta l’illuminazione.In ultimo, la fornitura per tutti i negozi monomarca diBialetti.E l’avventura continuaIl colosso, dunque, non frena la sua ascesa. Artemideha sempre rappresentato la fusione ideale tra design einnovazione, sviluppando concetti e prodotti all’avanguardianella sperimentazione e nella ricerca, con il contributoattivo dei maggiori artefici del design contemporaneo e lacollaborazione con aziende leader nei settori specifici.L’impresa sa dove collocarsi sui mercati europei ed extraeuropei,sa interpretare i particolari bisogni dell’uomonel nuovo millennio, con la consapevolezza che il design,la “bella illuminazione”, contribuisce al miglioramentodel benessere dell’uomo e della qualità della vita. Deimoderni e dei postmoderni.

78 in fuga 79Il coloReè un’enTItàeuRopeadi Giuliano Di Caro, giornalista pubblicistaQuale città ti racconta Marica Inoue, illustratrice e disegnatricegiapponese di manga, in Italia per avventureprima, per amore poi? Milano per lei rappresenta,come fosse una metonimia, l’intero Belpaese. Nel1997 il salto è da Tokyo, sua città natale, a Firenze.Tre mesi per studiare i rudimenti della lingua italiana.Laureata in Visual communication design, puntadritta a Milano come fosse La Mecca. In Italia vuolestudiare Belle Arti. Così, mentre accavalla il nostroalfabeto ai suoi ideogrammi – oggi il suo italiano èpraticamente perfetto, e viene il sospetto che lo siagià da tempo –, esplora la Pinacoteca di Brera. I quattroe i cinquecenteschi ma anche gli artisti moderni,tutti giocano un ruolo di primo impatto, di primaesplorazione cittadina. «E alla fine, la mia carrieradi illustratrice l’ho iniziata qui a Milano, nel 2002»racconta oggi con in braccio la figlia di un annoMargo, avuta dal marito Roberto Zaghi, disegnatoredi “Julia” della scuderia Bonelli.Marica sente a pelle la disposizione di Milano al darsida fare, «un’etica del lavoro declinata in forme diverseda quella giapponese, eppure tangibile e quotidiana».Ma poiché non maneggia finanza bensì storie,non soldi e transazioni ma favole che si intrufolanonella vita convenzionale, quest’artista di Milano raccontala parte nascosta, evocativa, che di norma a noisfugge. Sarà che il Giappone, dove non torna moltospesso, è di un pragmatismo spietato, di un’esclusivitàcordiale ma ferma. «Ho provato a proporre le miestorie in Giappone. Ma là si privilegia un rapportofaccia a faccia. Non posso mandare le tavole originalia Tokyo» racconta. Lei si occupa di tutto: storia, testie disegni. Cacciare tutto in una busta e sperare chearrivi dall’altra parte del mondo non si può davvero.«Non accettano materiale via mail o in dvd. Mancanodi quell’apertura mentale che invece ho trovato eapprezzato, pur con i suoi difetti, qui a Milano.»Succede così che i tratti originati dalla mano diquesta giapponese vengano pubblicati in Italia, enon dove questa sensibilità artistica è nata. Sorridia sentirlo, ma nel coacervo di temi, tratti culturalie passaggi a vuoto tra cui scegliere, che sguazzanonell’Italia contemporanea, la prima pubblicazionedi Marica riguarda il calcio. «Mi sono presentata aFabbri editore come una perfetta sconosciuta, senzaun portfolio di settore, solo qualche pagina di prova.Eppure questa mentalità aperta, così diversa da quellagiapponese con cui, forse, non riesco a comunicarepiù, mi ha affidato l’illustrazione di quattro volumi.Ricette di consolazione per tifosi milanisti, interisti,juventini e romanisti per mandare giù le sconfittedella loro squadra del cuore.» Due anni di lavoro,con alcune pause in mezzo. Avanti con gatti bianconeri,pappagalli nerazzurri, camaleonti rossonerie furetti giallorossi, protagonisti di vicende gentili equotidiane e con un pizzico di inusualità, con mogliincinte e piante carnivore. Dodici capitoli per ognilibro, il primo lavoro di Marica qui da noi.Parliamo di Marica ma dovremmo dire Mari Mari-Chan, il suo nome d’arte. Nel cortocircuito virtuosotra Milano e Tokyo, capita che un nome non siaabbastanza “vero”, non abbastanza giapponese perricordare a noi da dove venga davvero. Quando nonillustra, crea manga, la sua vera passione. Anche noiabbiamo le nostre chiusure, i nostri stereotipi. «Senon viene scritto in ideogrammi, Marica non è nometipicamente giapponese. Il nome d’arte l’ho scelto insiemea un mio amico, fumettista pure lui.» Funzionanocosì, le reti di rapporti umani. Arrivi in Italia.Milano la esplori da futura artista e anche da giornalista– questo ha fatto Marica all’inizio per camparenel nostro paese – e il lettering delle tue storie è initaliano, non in ideogrammi giapponesi, perché MariMari-Chan è un’artista di Milano. Ma il mattoncinomancante, quel nome che non evoca abbastanza ilSol Levante, va cambiato, così da significare un saltoculturale, un passetto da una parte e mille dall’altra,tutti quelli fatti nei suoi quasi dieci anni milanesi.E infatti, a leggere i suoi manga, Milano è riconoscibilenon solo nei suoi luoghi simbolo ma anchenella mentalità delle persone. Indulge, ogni tanto,nel piazzare i suoi personaggi a Ferrara, la bellissimacittà del marito, dove una bambina nasconde agliocchi degli altri un animaletto sconosciuto che portafelicità. «Di storie ne ho scritte circa una decina,quasi tutte ambientate a Milano. Una città così pragmaticache ha bisogno di una certa dose di magia.Una donna che aspetta il marito al ritorno dal lavoronotturno, per andare insieme in un negozietto chevende fate, come fossero animaletti domestici. Vicendeda realismo magico, che racconto con il colore. InGiappone sono molto tradizionalisti, i manga vannofatti in bianco e nero. Invece a Milano, all’Accademiadi Brera in particolare, ho scoperto il colore, la miavia artistica. Il colore è un’entità europea, occidentale.»Ma Milano non dovrebbe essere un po’ grigiae snob? «Un po’ superficiale, a volte. Il colore serveanche a questo, a bypassare la superficie, la scorzaesterna. Anche nella Milano lavoratrice, occupazioni esogni sanno scambiarsi il posto di continuo.»Conoscere Milano, d’altronde, è stato il suo lavoroper parecchio tempo. Marica lavorava per una tvnazionale giapponese. «Abbiamo fatto tantissimi servizi:su calciomercato (nel 2002, l’anno dei mondiali

80 in fuga 81in Giappone e Sud Corea), medicina, pittura, scienza,arte, videoclip. Fu splendido lavorare a un reportagesul design italiano. Parlai con Sottsass e con Branzi,il presidente di Alessi. Ma anche con tanti artigianibrianzoli, che da decenni modellano forme tradizionalie affascinanti. Mi è rimasto, nel lavoro. Nei mieidisegni le case sono quelle degli italiani, sono reali,vere. Vivere nella città del design mi ha fatto scoprirei dettagli del vostro stile di vita attraverso gli oggetti,l’armonia domestica. A Milano sento una sorta didisposizione all’innovazione, pur su un impianto definito,mentre in Giappone si paga una certa chiusuratradizionalista. Tutto considerato, Milano è una cittàaccogliente e aperta.»I rapporti con il Giappone, li mantiene: con la famiglia,con alcuni vecchi amici e colleghi. Parla nellasua lingua quando è sola con la figlia Margo, cheil sabato frequenta una scuola giapponese. E qui aMilano la sua rete di amicizie è ripartita equamente,metà italiani e metà giapponesi. «Ho molte amicheche fanno i lavori più disparati, dalla casalingaall’imprenditrice, fino all’impiegata di multinazionaligiapponesi con sede a Milano. A me piaceva quellavita instabile che conducevo, essendo venuta qui perstudiare arte e una lingua latina. Altre sono arrivatein maniere, diciamo, più ortodosse. Salvo una, che hasognato l’Italia e pensa che nella vita passata fosse italiana…Io sono a cavallo di due mondi; e così le miestorie, che sto proponendo proprio in questo periodoad alcuni editori.»Come spesso capita, alla rete personale si sovrapponeuna rete virtuale. Marica ha un blog, http://marimari-chan.blogspot.com,scritto interamente in italiano.Una finestra virtuale sulla città che abita. Per questoil suo spazio sul web parla la stessa lingua che si parlafuori dalla finestra di casa sua. «È un blog moltogiapponese, scrivo di cose minute, quotidiane: cibo,problemi, aspirazioni, la mia bimba, come fosseun diario.» Impianto giapponese in forma italiana,insomma. «Carico anche molti miei disegni. E infattiattraverso il blog ho conosciuto tantissime disegnatrici:giovani o già affermate o magari con un bambinopiccolo, come me. Voglio incontrare di persona quelleche vivono a Milano. Per quelle romane invece, esono tantissime, ci daremo appuntamento a Lucca,al festival dei giochi e del fumetto.» A sentire lei,Milano non se ne avrà certo a male.

82 SUL CAMPO 8322 agosto 2008.gente di tbILisidi Sara Rossi, scrittriceDi soldati a Tbilisi non se ne vedono. Gli abitantidella capitale georgiana, dopo aver passato giorni enotti ad ascoltare le notizie della guerra in Osseziadel Sud, dopo aver aspettato che rientrasse chi stavatrascorrendo le vacanze sul Mar Nero e non potevatornare, dopo aver sentito le bombe che hannocolpito l’aeroporto militare alla periferia di Tbilisie aver temuto che l’esercito di Putin circondasse eattaccasse la loro città, dopo aver accolto migliaia diprofughi che si riversavano nella capitale e cercavanoletti, cibo, medicine, insomma dopo aver vissutola guerra, gli abitanti di Tbilisi si sentono più pacifistiche mai. Ritornano a bere nei caffè, a passeggiareper le strade, a mangiare nei ristoranti, a fareun giro sulle giostre del parco zoologico. Certo, nonparlano d’altro che di politica interna e internazionale,aspettano la fine di questa situazione per sposarsi,non cantano nei ristoranti fuori città lungoil fiume, dove di solito, a una certa ora, un tavolointona una canzone e tutti gli altri lo seguono.Gli abitanti della città sorridono smarriti e ribadisconoche loro, la guerra, non l’avrebbero mai fatta,che se tutti fossero cresciuti come loro, parlandocome minimo tre lingue, a Tbilisi, casa di 56 mi-

84 SUL CAMPO 85noranze etniche, con le sue scuole russe, armene,ebraiche, con la sua apertura e allegria, con il suofare moderno ed europeo. Ecco, allora non ci sarebbestato bisogno di massacrare civili né distruggerevillaggi. O incendiare i boschi! Nemmeno Hitler loaveva fatto, anche quando sapeva che i partigiani sinascondevano tra gli alberi, perché gli alberi nonavevano colpa. Questi discorsi, che iniziano chiarie pacati e finiscono con un’arringa appassionata,accomunano i giovani eleganti e raffinati che puoiincontrare in centro, tra un albergo di lusso e unapiazza in ricostruzione, le quattro generazioni checonvivono nei quartieri di case basse di legno estrade non asfaltate, dove chi non lavora (la maggiorparte) trascorre le giornate insieme, seduto suuna panca, sorridente e pronto a chiacchierare, finoai cittadini di periferia, imprigionati in palazzonialti e fatiscenti tipici dell’era staliniana, passandoai tassisti, ai camerieri o ai venditori. Con un risoamaro, raccontano che sono scomparsi tutti i canalitelevisivi russi che danno un telegiornale – ORT,NTV, RTVY, RENTV, RTR –, ma anche due canali diprogrammi di intrattenimento. In cambio, la televisionegeorgiana passa costantemente film in stilepeplum, in cui un piccolo gruppo di uomini onesticombatte e vince un nemico più forte.La guerra in una bottigliaGeorgij ha vent’anni. In primavera ha fatto il serviziomilitare, che ora in Georgia è di diciotto giorniogni due anni. Ad agosto lo hanno chiamato alfronte. Ha passato solo tre giorni a Tskhinvali, manegli occhi ha ricordi di mesi.«Durante l’addestramento ci avevano insegnato amarciare, stare diritti e rispondere ai superiori. Hosparato due volte con il kalashnikov, mai con altrearmi. Quando mi hanno chiamato perché c’era la guerra,non sapevo che cosa dovevo fare. Dopo il primobombardamento ci hanno lasciati lì ad aspettare. Nonmi è mai piaciuta la vodka, a me piacciono il vino e labirra, e basta. Con il mio amico ne abbiamo compratouna bottiglia al negozio: non c’era niente da mangiare,nemmeno un po’ di pane per accompagnare la vodka.Volevamo berne solo un sorso, ma quando gli hopassato la bottiglia lui ne ha bevuta metà e allora dopoio l’ho finita, tutta d’un fiato. Ci hanno fatti salire suun autobus. Ci hanno detto: “Tra due ore comincerannoa bombardare”. Da dove? Che cosa dovevamo fare?Questo nessuno lo sapeva. Ero pieno di armi, ma nonsapevo come usarle. Ho chiesto a un superiore che differenzac’era tra me e un civile. “Che differenza c’è trame e te?” ha risposto senza nemmeno guardarmi negliocchi. Penso che ci fossero delle spie tra i nostri, perchégli elicotteri sapevano esattamente dove eravamo, anchequando eravamo nascosti tra gli edifici della città.Per fortuna, per caso, io mi sono salvato, e alla mattinadel terzo giorno ci hanno fatto tornare a casa.»Non gli ho chiesto dove fosse il suo amico, perchégià me lo avevano detto.Georgia multinazionaleQuesta mattina arriva una notizia, non di quelle che siannunciano in radio o che si pubblicano sul giornale,ma che passano di bocca in bocca e chi la sa la raccontasubito a chiunque gli capiti a tiro, in ufficio, a casa,sull’autobus. Il fatto si è svolto in un grande mercato,nel reparto dei latticini. Una venditrice ha commentatoin russo con un tono di voce un po’ troppo forte:«Saakashvili è un pazzo instabile, è stato lui a bombardareGori come propaganda antirussa, basta vedere dache lato sono state colpite le case: da sud!».

86 SUL CAMPO 87La risposta, in georgiano, arriva prontamente daun’altra venditrice di formaggio, che da anni, aquanto si dice, lavora gomito a gomito con la donnarussa. Parole poco gentili su Putin e tutti i suoiconnazionali, compresa la collega. Pochi minutidopo due uomini devono venire a separarle, a staccarloro le mani dai capelli e dai vestiti.Lo racconta uno dei coordinatori dell’organizzazionePer una Georgia multinazionale, appena entra inufficio, in georgiano. Tamara, una ragazza armenacresciuta a Tbilisi e in procinto di sposarsi con unsiberiano, mi traduce il racconto in russo.Tamara ama la sua città e non se ne andrebbe mai,nemmeno in Armenia, perché là sono tutti armeni,proprio tutti, e allora che interesse c’è? «Sicuramentesi tratta di donne cresciute in campagna»mi spiega con aria d’indulgenza nei riguardi delledue venditrici di formaggio. «Qui in città noisiamo abituati a vivere in un cortile italiano, così lochiamiamo: ogni appartamento è in contatto conaltri quattro o cinque e ogni famiglia ha un’originediversa, le finestre sono più grandi delle portee stanno sempre spalancate, di modo che se miamamma prepara il caffè può passarne una tazzina aivicini. Il gabinetto ce l’abbiamo in comune. Fin dapiccoli impariamo le lingue degli altri bambini, ledonne si scambiano le ricette. Uno come noi, unocosì, non si metterebbe mai a urlare o picchiare.»Fa una pausa. «Perlomeno, così credo.» Abbassa gliocchi. «Così spero.»L’organizzazione di Tamara si occupa di integrare neltessuto cittadino le comunità o i singoli individui didiverse provenienze etniche o regionali. I georgianicostituiscono l’83% della popolazione totale, cosìcome gli italiani in Italia sono l’86%. La differenza èche vent’anni fa, qui da noi, i cittadini italiani eranoil 99%. Invece, le proporzioni tra georgiani e minoranzesono sui quattro quinti da secoli, e come sempre,se i sudditi dello zar e i cittadini sovietici hannodovuto assopire qualsiasi rivendicazione nazionale, lademocrazia tende a risvegliarla.L’associazione Per una Georgia multinazionale offrecorsi di georgiano, inglese, informatica; si occupadi diritto delle minoranze e tiene uno sportelloaperto al pubblico per dare informazioni sui dirittie i doveri di ogni persona che arriva a Tbilisi o civive già; pubblica un giornale, “MnogonarodnajaGruzia” (Georgia multinazionale) che racconta i successidi convivenza e le attività delle comunità piùorganizzate della città. Tali sono quelle di armeni,assiri, azeri, bulgari, cechi, curdi yazidi, greci, lettoni,lituani, osseti, polacchi, russi, tedeschi, ucraini.Altri gruppi etnici o nazionali abitano la città, macollaborano solo saltuariamente con l’associazionedi Tamara: abkhazi, ebrei, uzbeki, tatari, turchi,bielorussi, coreani, kazachi, ceceni, baschiri, moldavi,ingusci, kirghizi, bulgari, zingari ecc.Parlate di noiNegli ultimi giorni i membri dell’organizzazionehanno ricevuto decine di telefonate, e di fronteall’emergenza profughi hanno deciso di sospendereogni attività per dedicarsi a questo problemaa tempo pieno. Nelle scuole sono accampate circa140.000 persone fuggite dai bombardamenti in Osseziadel Sud e nella regione il cui capoluogo è Gori,città natale di Josif Dzugasvili, meglio conosciutocome Stalin. Donne, bambini, uomini giovani epersone anziane scappati a piedi, senza soldi, senzavestiti, chi per paura, chi perché non aveva piùuna casa, chi perché ha visto bruciare il propriovillaggio.

88 SUL CAMPO 89A Tbilisi, come in tutte le città postsovietiche, lescuole e gli asili hanno un numero. Poche hannoanche un nome. Qui le scuole primarie vanno dall’1al 206 e quelle materne arrivano fino al numero209. Quando le scuole non sono più state sufficienti,i profughi si sono rifugiati negli edifici disabitatidella città, dove mancano i servizi igienici, la luce,il gas per cucinare, le pentole, i mobili, i vetri allefinestre. Gli aiuti umanitari sono arrivati tre giornidopo i bombardamenti. Si sono concentrati principalmentenelle zone distrutte durante il conflitto,mentre a Tbilisi uomini, donne, vecchi e bambinihanno aspettato a lungo, a volte per giorni, sedutisulle minuscole panchine degli istituti scolastici.Sono sopravvissuti grazie agli abitanti del quartiere,che hanno portato soldi, cibo, sapone, vestiti,pannolini. Dopo dieci giorni dal loro arrivo, alcunigruppi di rifugiati – in particolare quelli che hannotrovato posto in qualche scuola o edificio in periferia– non hanno ancora ricevuto nessun aiuto,altri mostrano a chi li sta a sentire le due patate algiorno a testa che ricevono dal governo.Nella sede dell’associazione Per una Georgia multinazionalec’è qualcuno che sta al telefono tutto ilgiorno: telefona alle scuole, 1, 2, 3... 6... 206 scuolee 209 asili, parla con il portavoce, in totale 415donne, e chiede: quante persone sono accampate lì?Quanti bambini? Può dirci per favore esattamenteil numero e l’età dei bambini tra i quattro mesi e iquattro anni? Di che cosa avete bisogno?Poi c’è qualcuno che va al mercato con una jeep, acquistaprodotti di prima necessità trattando il prezzo:patate, cipolle, pomodori, fagioli secchi, riso,lenticchie, olio, farina, pacchi di pannolini, cibo perneonati, saponette, assorbenti, scatole di detersivo,materassi, e riporta tutto all’ufficio, che per fortunaè grande come un appartamento. In ogni angolo uncartello con un numero e qualcun altro che smistadi qua e di là. Niente patate alla 177, solo pomodori,hanno finito il gas. Quanti diabetici alla 91? Tre.Quanti mesi ha il bebè della 20? Due, ma ha giàbisogno di pappine, la mamma non ha più latte dadopo il bombardamento. Hai scritto di comprare ilgas per la 177?La sera, la stessa jeep riparte e inizia il giro dellescuole: oggi numero 11, numero 106, asilo 29,asilo Africa. L’asilo Africa si trova in periferia, anord della città, è il più difficile da trovare. Stannoriasfaltando la strada, per cui ai lati due cumulidi terra lasciano una sola corsia libera. Tutte lemacchine, però, vogliono passare per prime, e cosìci troviamo in un ingorgo senza fine. La nostra jeepabbandona il pezzo di strada asfaltata e schiaccia lamontagna di ghiaia e sabbia. In qualche modo si vaavanti. In mezzo a un complesso di palazzi enormi,separati da piccoli sentieri e giardinetti, troviamola nostra Africa. Un’ottantina di persone vi abita daotto giorni. Dopo che sono state registrate, alcunefamiglie sono riuscite a ritrovarsi. Ci accoglie lagiovane donna che coordina il gruppo, la cucina, idormitori, che fa da tramite per bisogni e richieste.Un’anziana signora invece sente il bisogno di raccontare,di presentarci tutti, soprattutto i bambini.«Lui ha perso la mamma, lui la sorella, lei è natadurante la prima guerra, hanno bruciato la casa disuo padre, si sono spostati in città dai parenti e oratutto il quartiere è distrutto.» Si copre gli occhi.«Hanno ucciso i bambini...»Alla fine però si mettono tutti insieme in cucinaper fare una bella fotografia di gruppo e chiedonocon gentilezza: «Racconta di noi, fa’ che ci prestinoattenzione».

90 sul campo 91vienna in tReistantaneedi Claudia Sonino, docente di Letteratura tedescaall’Università degli Studi di Pavia«Vienna resta sempre Vienna» era solito dire EliasCanetti, lo scrittore premio Nobel nato a Rustschuknel 1905, allora impero ottomano, ma formatosi aVienna, la città della sua giovinezza alla quale rimarràsempre legato così come rimarrà sempre legato altedesco, la lingua “salvata” dalla barbarie nazista enella quale lui, proprio perché ebreo, deciderà discrivere. Con quella affermazione Canetti coglievadue aspetti antitetici ma in realtà complementari diVienna: quello di chi in essa sempre si ritrova, è semprea casa, si sente sempre atteso e accolto, e in essa siriconosce; ma anche l’aspetto di ripetizione ossessiva,di coazione a ripetere di una città chiusa e ripiegatain se stessa, come sembra alludere il suo Ring, l’anelloche eternamente ritorna su se stesso, come se nullafosse accaduto e potesse accadere.Città per uomini senza qualitàVienna non ha mai lasciato indifferenti i suoiscrittori, persino quando neppure la nominano,come nel caso di Robert Musil e del suo grande eincompiuto romanzo L’uomo senza qualità, pubblicatonegli anni trenta. In realtà essa è lo sfondo idealedel romanzo, essendo l’unica città che può accogliereuomini senza qualità come il suo protagonistaUlrich: uomini nuovi, protesi al futuro, che pensanoe vivono la vita non all’indicativo ma al condizionale,uomini che trattano la «realtà come un compitoe un’invenzione». «Non diamo dunque particolare importanza alnome della città. Come tutte le metropoli eracostituita da irregolarità, avvicendamenti, precipitazioni,intermittenze, collisioni di cose e di eventi, e,frammezzo, punti di silenzio abissali; da rotaie e daterre vergini, da un gran battito ritmico e dall’eternodisaccordo e sconvolgimento di tutti i ritmi;e nell’insieme somigliava a una vescica ribollenteposta in un recipiente materiato di case, leggi, regolamentie tradizioni storiche». Ciò che Musil sottolineadi Vienna è il suo carattere di metropoli, il suocarattere plurimo, possibile, il suo non essere unmondo organico, chiuso su se stesso. Vienna, comeil suo romanzo, sembra essere nata come frammento,incarnare il mutamento stesso, il divenire piùche l’essere. Vienna nel romanzo non ha un centro,proprio perché è aperta al divenire, al possibile. Inquesta Vienna ciascuno è protagonista assoluto, ciascunoun’eccezione consapevole del proprio dirittoalla singolarità. È la vita spirituale della metropoli,infatti, a stimolare e soprattutto a permettere «l’indipendenzadell’individuo», «il bisogno di distin- R. Musil, L’uomo senza qualità, Einaudi, Torino 1970, p. 12. Ivi, p. 6. G. Simmel, “La metropoli e la vita spirituale”, in Tecnica e cultura. Ildibattito tedesco tra Bismarck e Weimar, a cura di T. Maldonado, Feltrinelli,Milano 1979, p. 74.guersi e di staccarsi dagli altri […] di farsi notare». Vienna è presente nel romanzo musiliano in formaastratta, come carattere di metropoli, in cui dominala vita spirituale, nervosa. Quasi del tutto assenteè infatti la descrizione, il rinvio a luoghi specifici,determinati, chiamati per nome; e assente è ilriferimento a strade, ubicazioni, abitazioni. Tuttoè depurato dal particolarismo, la città si è dilatatain una grande cartina immaginaria dove mancano iconsueti riferimenti, i nomi, i cognomi, i simboli,i segnali e le indicazioni; solo vi è l’eco snervante,confusa e lontana, caotica e casuale, dei rumorie «dei punti di silenzio abissali». Per lo scrittoreHermann Broch, che molto ha riflettuto sulla cittàin cui era nato nel 1886, Vienna è la capitale delkitsch, proprio perché è la città della decorazione, incui l’ornamento e la citazione storicistica e musealedegli stili hanno sostituito l’arte – come mostra laRingstrasse con la sua falsa architettura. In quantosede dell’apparenza e della finzione, essa è l’epicentrodel vuoto dei valori che per Broch caratterizza laciviltà contemporanea. Grande città barocca – ossiateatrale –, essa gli appare «l’antitesi di una grandecittà internazionale e, pur senza diventare una piccolacittà, di questa cercò tuttavia la pace, l’orizzontelimitato, la gioia, il fascino antico». E siamo così giunti a un’altra rappresentazione diVienna, quella restituitaci dallo scrittore Heimitovon Doderer. Una rappresentazione più vicina aquella che ne dà Broch, ma che Doderer – scrittoreantideologico – ritiene positiva. Nelle pagine Ivi, p. 77. R. Musil, op. cit., p. 6. H. Broch, “Hofmannsthal e il suo tempo”, in Id., Poesia e conoscenza,Lerici, Milano 1965, p. 108.

92 sul campo 93del suo romanzo I demoni – ultimato negli annicinquanta ma pensato e ideato negli anni trenta, eambientato ai tempi della prima Repubblica, cioènegli anni venti – Vienna è un reticolo di passioniprivate e di affetti domestici di cui amministra laregolarità e la conservazione, l’intreccio, la casualitàe la necessità. Piccola comunità in cui ogni strada èl’eco e la custodia di un evento dell’anima, Viennaè sede di eventi e di passioni personali. Al contrariodi Musil, Doderer precisa con puntigliosa meticolosità,anzi con rigore maniacale, i nomi delle strade,delle piazze e dei luoghi, «insiste come nessun altroscrittore sulla topografia esatta di questa città». Vienna è città di provincia in quanto è centro escenario della vita del sentimento, dove i rapportiaffettivi e personali prevalgono e predominano:«nelle città di provincia […], quasi tutte le personeche si incontrano sono persone note». I passi sulselciato non possono che essere noti e familiari,e soprattutto scandire, proteggere e preservare ilprivato. Vienna esiste per Doderer come intrecciodi strade e di personaggi. Le creature dodererianepossono qui soltanto compiere l’arco della propriavita, divenire persone, suggerisce lo stesso autorenel suo romanzo del 1951 La scalinata. Il nonodistretto – il distretto più “dodereriano” di Vienna,sede delle cliniche universitarie e luogo in cui, tral’altro, risiedeva Freud – diviene qui la metaforaconcreta delle passioni e dei sentimenti, dello scorreredell’inquieta folla di personaggi che a un certopunto dell’esistenza passeranno l’uno accanto all’al- A. Reininger, Introduzione a H. von Doderer, I demoni, Einaudi, Torino1979, p. X. G. Simmel, op. cit., p. 71. H. von Doderer, La scalinata, Einaudi, Torino 1965.tro, si congiungeranno, si perderanno, sempre sullosfondo di quella dimensione comune che è appuntoVienna. La scalinata Strudlhof è il luogo esemplareda cui si snoda, per ricongiungervisi, tutta una seriedi vicende umane: «Le scale erano lì per chiunque,per la plebe e la canaglia, ma la loro costruzione eradestinata a preparare gli uomini al passo del destinoche non sempre vuole piedi corazzati, ma spessorichiede di compiersi silenziosamente, con suoleleggerissime, in scarpine di raso, oppure coi passettidi un povero cuore schietto che corre fischiettando,coi suoi piedini, coi minuscoli nudi piedini del cuore,nella sua ambascia: anche a questo le scale conla loro pomposa cascata fanno da scorta, ed esse cisono sempre, non si stancano mai di dirci che ognivia ha la sua dignità e in ogni caso è sempre di piùdella sua meta». 10 È una Vienna, quella di Doderer,che è ancora la capitale della prima Repubblica,anche se pensata attraverso la realtà del secondo dopoguerra,quella dell’Austria occupata dalle truppealleate fino al 1955.La città come campo magneticoMa che rapporto hanno avuto con la città altriscrittori che hanno vissuto in una Vienna più vicinaa quella attuale? Non si sbaglia se si dice che ilrapporto che i due maggiori scrittori austriaci delsecondo dopoguerra, Thomas Bernhard e IngeborgBachmann, hanno avuto con Vienna è un rapportosofferto, disturbato, ambivalente.Per Thomas Bernhard, che l’ha raffigurata in molti10 Ivi, p. 249.dei suoi romanzi, è il male, anche se, aveva anchedetto, non c’è luogo migliore di Vienna. Bernhardne ha parlato spesso come di una follia silenziosa, diuna città in cui non c’è più storia, in cui l’arte e gliuomini vengono macinati, ridotti a poltiglia informe.I suoi luoghi sono la Innere Stadt, cioè il centrostorico racchiuso dal Ring, ma anche i quartieripiù periferici di Währing e Döbling, in ogni casoluoghi, appartamenti, toilette in cui si è raggrumatauna sporcizia che è concreta e simbolica al tempostesso, sintomo di quella malattia e perversione checaratterizza anche i suoi personaggi, abitanti diuna città, dirà in ultimo, che è un cimitero che stamorendo.Ambivalente è l’immagine che di Vienna ci restituisceIngeborg Bachmann in Malina (1971). 11In questo romanzo, o meglio monologo o deliriointeriore, l’Io narrante, il suo alter ego o doppiomaschile, Malina e Ivan, vivono in un percorso cheva dall’Ungargasse 9 al 6: «il luogo è solo una via,o meglio un breve tratto della Ungargasse, e questodipende dal fatto che abitiamo là tutti e tre, Ivan,Malina e io». 12 «A Vienna ci sono […] strade moltopiù belle, ma si trovano in altri distretti, e conesse accade come con le donne troppo belle, che siguardano subito con l’omaggio dovuto, senza maipensare di entrare in relazione con loro. […] Cosìnon voglio cominciare a fare affermazioni inconsistentisulla mia, sulla nostra strada, farei meglioa cercare in me stessa la ragione dell’attaccamentoche ho per la Ungargasse, perché solo in me descriveil suo arco, fino al numero 9 e al numero 6, e midovrei chiedere perché sono sempre nel suo campo11 I. Bachmann, Malina, Adelphi, Milano 1973.12 Ivi, p. 14.magnetico […]». 13 La Ungargasse, nel terzo distrettodi Vienna, è il luogo psichico in cui l’Io narrantee i suoi fantasmi sono di casa, ma è anche prigioneda cui a tratti si immagina di evadere. Però «èchiaro che restiamo nella Ungargasse». 14 Vienna èaltresì in Malina anche il luogo sinistro e oscuro delmercato nero, «fatta apposta per la prostituzioneuniversale», 15 dove tutti hanno a che fare con tutti«nei modi più aberranti». 16 Vienna è dunque perla Bachmann ancora il fantasma della Vienna delGirotondo di Schnitzler, dove tutti si accoppiano contutti e dove regna l’ipocrisia universale. Ma è anchela città dell’utopia, della felicità, dell’incontro, forsesolo pensato e desiderato, tra la protagonista delromanzo e Ivan: «Felice, felice è felicità, deve esserefelicità, perché tutta la Ringstrasse ha un sottofondodi musica, io debbo ridere [...]». 17 Vienna è soprattuttoun luogo psichico, che si ottenebrerà verso lafine, quando l’incontro e l’unione con l’immaginatoe inaccessibile Ivan non sarà più pensabile, rappresentabilepsichicamente: «Vienna non ha più moltotempo, scivola via, le case si addormentano, la gentespegne la luce sempre più presto, nessuno ormaiè sveglio, interi quartieri sono presi da una formadi apatia, non ci si avvicina, non ci si allontana, lacittà scivola nella rovina». 18«Vienna resta sempre Vienna» diceva Canetti, e nelsuo contraddittorio e multiforme porsi racchiude idilemmi e le ansie della nostra contemporaneità.13 Ivi, p. 16.14 Ivi, p. 286.15 Ivi, p. 242.16 Ivi, p. 243.17 Ivi, p. 55.18 Ivi, p. 217.

94 saggio metropolitano 95I “vILlaggi in cITtà” deLlacina che cambia: Il casodI yang cheng a cantondi Li Peilin, direttore dell’Istituto di sociologiadell’Accademia di scienze sociali (CASS) di Pechinoe vicepresidente esecutivo dell’Associazione cinese disociologia ∗Traduzione di Paul De Leonardis∗L’articolo è tratto dalla raccolta sulla sociologia cinesecontemporanea curata da Laurence Roulleau-Berger, Guo Yuhua, LiPeilin e Li Shiding, La nouvelle sociologie chinoise, CNRS Éditions, Paris2008 (traduzione di Hu Yu e Pierre Miége). L’originale cinese è apparsoin “Zhongguo shehuixue” [Sociologia cinese], n. 3, 2004 e riprende inparte l’articolo “Duchi li de cunzi de yanjiu” [Villaggi in città nel Sud dellaCina]. Per la nostra traduzione abbiamo utilizzato la versione francese.Per i temi trattati in questo articolo, si veda anche “Archivio di studiurbani e regionali”, n. 92, 2008, interamente dedicato alle trasformazioniurbanistiche nel Sud della Cina e in cui il tema dei “villaggi in città” èampiamente trattato (pp. 81-107) con un taglio meno sociologico e piùurbanistico. [N.d.T.]

96 saggio metropolitano 97IntroduzioneDiciassette anni fa ho tradotto La Fin des Paysans, l’opera ormai classica di Henri Mendras, il celebresociologo francese specialista del mondo rurale. Sequesta traduzione, pubblicata in Cina nel 1971, haattirato l’attenzione del mondo accademico, eranoperò in molti a ritenere che i problemi trattati nonriguardavano la realtà di un grande paese agricolocome la Cina. In seguito alla sua riedizione nel 2005,il confronto con quest’opera è diventato inevitabileper chiunque voglia studiare la trasformazione dellecampagne cinesi. Infatti il cambiamento fondamentalerappresentato dalla “scomparsa dei contadini” e deivillaggi rurali è già iniziato in Cina.Da un lato, si tratta della scomparsa dei contadini:da circa vent’anni, più di 200 milioni di questi sonodiventati operai e, grazie al sistema di hukou, formanoun importante gruppo sociale di contadini-operai.Secondo un’inchiesta dell’Ufficio nazionale di statisticarealizzato nel 2004 in 31 province tra circa 600.000famiglie contadine e in 7100 villaggi, pressappoco120 milioni di contadini erano partiti per andare alavorare in città, cioè il 24% della manodopera rurale.Se a questi si aggiunge i rurali impiegati nelle impresedi borgo o di paese, l’insieme dei contadini-operairaggiunge le 200 milioni di unità, che lavoranoprincipalmente nei settori manifatturiero, edile e deiservizi, con un’età media di ventotto anni e un livelloscolastico secondario. H. Mendras, La Fin des Paysans, Actes Sud, Arles 1984. Certificato di residenza che distingue tra rurali e urbani e che dàaccesso al lavoro, all’alloggio, all’istruzione e alla protezione sociale, il cuilivello e diritto sono ancora definiti dalla differenza tra lavoratore agricoloe non agricolo. [N.d.T.]Gruppo di ricerca dell’Ufficio degli affari di Stato, ZhongguoDall’altro lato, si tratta della scomparsa dei villaggi. Trail 1985 e il 2005 i villaggi che avevano un’esistenzaamministrativa hanno visto il loro numero ridursidrasticamente da 940.617 a 539.210. Un processo chesi è accelerato particolarmente in questi ultimi anni acausa della rapida urbanizzazione e della fusione deivillaggi, tanto che nel 2005 si contavano 170.047villaggi amministrativi in meno rispetto al 2001– erano spariti cioè in media 116 villaggi al giorno. Eparecchi villaggi millenari vengono smantellati senzarumore, senza canti funebri, senza elogi, senza rituali,senza neppure un addio. Le sole cerimonie visibilisono quelle che segnano la posa della prima pietra, poil’inaugurazione e, infine, l’edificazione della civiltàmoderna sulle rovine dei villaggi.In La Fin des Paysans, Mendras scrive: «Uno odue miliardi di contadini alla soglia della civiltàindustriale: è il problema più grande che, in questaseconda metà del XX secolo, il mondo attuale ponealle scienze sociali. Perché nel secolo scorso, messoa confronto con lo sviluppo accelerato dell’industria,la lenta evoluzione dell’agricoltura potevadare l’impressione di una rassicurante stabilità e diun equilibrio millenario. Di contro, con la febbreindustriale, la saggezza contadina sembrava eterna:la città e l’industria attraevano tutte le energie, mala campagna alimentava sempre i sogni bucolicidi una felicità possibile, di sicurezza e di eternità.Ora, le regole implacabili dell’industrializzazione edell’urbanizzazione spezzano l’equilibrio esistente etrasformano l’insieme della struttura sociale». Se per l’insieme della Cina questa mutazione si ènongmingong diaoyan baogao [Rapporto di ricerca sui contadini-operai inCina], Zhongguo yanshi chubanshe, Beijing 2006. H. Mendras, op. cit.svolta in tempi lunghi a causa del carattere inegualedello sviluppo locale, alcune regioni più sviluppatene conoscono già un’accelerazione. Molti pensavanoche i due processi – scomparsa dei contadini escomparsa dei villaggi – fossero in realtà la stessacosa, cioè che ci saremmo trovati di fronte alladesertificazione rurale, all’industrializzazione e allatrasformazione del sistema dell’hukou. Ora in realtàil villaggio, che è contestualmente istituzione di vitae rete di relazioni sociali, conosce un’agonia piùlenta e difficile di quella dei contadini. L’urbanizzazionenon si limita ad accompagnare l’industrializzazione,presenta anche una traiettoria differente.Oggetto della ricerca e metodologiad’indagineOggetto e problemiFenomeno originale legato alla rapida urbanizzazionedella Cina, i “villaggi in città” (cheng zhongcun) offrono un’eccellente accesso allo studio dellascomparsa dei villaggi in Cina. Essi sono il prodottodell’integrazione di alcuni antichi villaggi con lacittà grazie alla rapida espansione urbana. Alcunidi questi villaggi si situano addirittura nei centricittà.Contestualmente, a causa delle differenze trala città e la campagna nell’ambito della proprietàfondiaria, dell’hukou e della protezione sociale, i“villaggi in città” costituiscono in effetti uno “spaziofluttuante” dentro le città, che acquistano un corpourbano e uno rurale. Essi ci appaiono molto lontanida quanto avevamo immaginato: nelle zone centralie prospere, tra alti immobili accostati uno all’altro,ogni “villaggio in città” rassomiglia a un mostrodi cemento armato di 20 metri d’altezza e alcunichilometri di diametro. La sorpresa non si fermaqui: questo mostro di cemento non è stato costruitoda un’impresa o una collettività economica mada famiglie, ognuna delle quali ha tirato su il suopalazzo. Tuttavia, a causa della rendita dei suolie degli affitti degli alloggi, tali costruzioni hannoperso la loro originalità ed estetica e sono prive delsignificato culturale che avevano gli insediamentiarmoniosi dei villaggi tradizionali. Tra edifici fra loro incollati e uguali, di 7 o 8 piani,la larghezza della strada conserva il vecchio intervallotra le residenze, cioè tra 1,5 e 2 metri. Tuttavia,a partire dal primo piano, gli edifici posti ai due latidalla strada si accostano. In questo modo ogni spaziolasciato aperto viene immediatamente riunito,formando un paesaggio che i locali chiamano «edificicon le facciate incollate», «edifici che si abbracciano»,«una sola linea del cielo». La maggior partedegli abitanti ha bisogno di lasciare le luci accesedurante il giorno e, in questi villaggi, le stradehanno l’aspetto di paesaggi sotterranei. Eppure, inun tale ambiente, i villaggi attirano folla e attivitàcommerciali. Insegne, drogherie e servizi animanoqueste vie strette e buie. Gli abitanti del villaggiocondividono lo spazio con parecchie decine di migliaiadi inquilini venuti da fuori per lavorare.I “villaggi in città” sono molto simili a rovine storichee, contestualmente, a entità nuove nate dallarapida urbanizzazione. Talvolta le storie stravagantiche su di essi circolano sono state oggetto di critichesemplicistiche da parte dei media e dei ricercatori,uno dei quali ha scritto: «La pianificazione, lacostruzione e la gestione dei “villaggi in città” sono Li Peilin, Wang Chunguang, Xinshehui jiegou de shengzhangdian.Xiangzhen qiye shehui jiaohuanlun [Punto di sviluppo di una nuova strutturasociale. Scambi sociali nelle imprese di borgo e di villaggio], Shandongrenmin chubanshe, Jinan 1993.

98 saggio metropolitano 99state condotte in modo disordinato, le popolazionimigranti non smettono di crescere; le camere inaffitto con le finestre rivolte all’interno non soltantosono degli spazi propizi allo sviluppo della prostituzione,ai giochi illegali, allo spaccio di droga, manascondono pure le famiglie numerose che violanola politica del figlio unico. […] Tutto ciò contrastamolto con l’ecologia, la pulizia e il comfort dellacittà moderna». Un giornalista descrive così i contadini che hannoabbandonato il lavoro dei campi: «Essi non hannobisogno di lavorare, perché i premi distribuitidal villaggio così come gli affitti sono sufficientia eliminare qualsiasi loro preoccupazione. […]Diventano un gruppo particolare della città – nefrequentano i luoghi pubblici, ma non hanno nél’abbigliamento adatto né il comportamento richiesto.Al contrario, diffondono in tutto il villaggioil concetto di clan, la credenza negli spiriti e lavenerazione di Buddha. Le città evolvono, i villaggispariscono tra queste due tendenze e i suoi abitantisi sdoppiano. Le persone anziane trascorrono gliultimi anni della loro vita davanti al tavolo dimahjong; gli adulti poco qualificati ed espulsi dall’industriainnovativa difendono lo status quo, ogninovità politica relativa ai “villaggi in città” costituisceuna minaccia alle loro condizioni di esistenza». Il 6 settembre 2000 la municipalità di Canton haorganizzato una riunione di lavoro sulla costru- Ma Zhongzhu, “Gaizao chengzhongcun shi jianshe xiandaihuachengshi de xuyao” [Per la costruzione di città moderne è una necessitàtrasformare i villaggi urbani], in “Guangdong jingshen wenmingtongxun” (Comunicato stampa sulla cultura spirituale nel Guangdong),edizione speciale, n. 87-88, 2000. Antico gioco cinese da tavolo. [N.d.T.] Dichiarazione del giornalista all’autore (2000).zione e la gestione della città e, per i cinque annisuccessivi, ha deciso di accelerare il processo diunificazione della città e della campagna, e di creareun sistema urbano armonioso.Un impegno importante consiste nel completare latrasformazione dei “villaggi in città” situati nell’areacentrale, nel promuovere la costruzione di abitazioniper i contadini all’interno dell’agglomerato,nel proporre una riconversione professionale deicontadini senza terra che non esercitano più l’attivitàdi agricoltori e nel realizzare un miglior governodell’urbanizzazione. 10 Il sindaco di Canton, tuttavia,per bilanciare questa forma di pianificazioneottimista, nel corso di un’intervista accordata a ungiornalista ha dato prova di prudenza e riservatezza.A suo avviso, la trasformazione dei “villaggi incittà” «non sarà immediata, forse saranno necessarieuna o due generazioni. La realizzazione di questatransizione non potrà avvenire nello spazio di tre,cinque o dieci anni». 11Da un punto di vista macrosociologico, l’urbanizzazioneè un passaggio obbligato per delocalizzarel’eccesso di mano d’opera rurale, aumentare il redditodei contadini e trasformare la struttura socialedei villaggi. In più, abbiamo la tendenza a credereche l’urbanizzazione sia un processo che riempie digioia, felicità e sogni i contadini. Tuttavia, comespiegare nel corso di quest’ultima fase di urbanizzazionela scomparsa dei villaggi rurali, cioè la difficoltàche incontra la mutazione di una millenariaciviltà del villaggio? La domanda che ci poniamo,10 Zheng Yi et al., “Guangzhou gaizao chengzhongcun mubiaoqueding” [Definizione degli obiettivi di trasformazione dei villaggi urbania Canton], in “Nanfang doushi bao”, 6 settembre 2000.11 Intervista con il sindaco di Canton (2000).e alla quale cerchiamo di rispondere in questoarticolo, è la seguente: perché nella storia mondialedell’urbanizzazione i “villaggi in città” sono apparsiunicamente nel delta del fiume delle Perle, la regionepiù sviluppata della Cina? È una scelta razionaledei contadini o una costruzione irrazionale? Qualisono le dinamiche o le funzioni che permettonola persistenza di questo tipo di villaggi? Da doveiniziare per avviare la loro trasformazione?Metodi di ricercaPoiché l’oggetto di questo studio è un processo – lascomparsa dei villaggi –, l’osservazione partecipanteci è apparsa come la metodologia di ricerca socialepiù appropriata. Un’indagine mediante questionarioeffettuata in un dato momento presenta uncarattere limitato e impedisce l’analisi di un processo.Anche se il metodo del questionario è moltoprogredito nel quadro delle ricerche sulle traiettoriedi vita, i dati quantitativi sembrano non renderesempre conto della sostanza e della vita relativi aiprocessi. Tuttavia, lo studio dei casi prodotti dall’osservazionerischia di chiudersi nelle particolarità diognuno di essi a scapito di una comprensione piùgenerale. Forse il nostro obiettivo è troppo vasto.La nostra ambizione è di formulare un “tipo ideale”dotato di una capacità di comprensione generale,così da rendere conto della fine dei villaggi in Cina.Il metodo è ispirato alle teorie di Max Weber, mapresenta qualche differenza.Come molti pensatori tedeschi, Weber è stato profondamentesegnato dalla filosofia speculativa, secondola quale più un pensiero è formalizzato e piùcorrisponde alla logica delle idee, più è suscettibiledi riflettere la natura delle cose. Questo differisce inmaniera considerevole dall’approccio ai fatti socialidel sociologo francese Émile Durkheim, a sua voltainfluenzato dall’empirismo. Per Durkheim, più unateoria è provata dall’esperienza e più si avvicina allaverità; di fronte a realtà complesse e diversificate,non è possibile usare la logica filosofica. Per Weber,al contrario, l’essenza trascende l’esperienza. Inquesto modo solo la formalizzazione delle azionidotate di fini e di senso può essere analizzata. Mail “tipo ideale” che noi vogliamo formulare non èun’architettura astratta costruita dai filosofi, è qualcosadotata di carne e di sangue, viene dalla vita etuttavia non può essere ridotta a vita.Chiamiamo Yang Cheng 12 questo “tipo ideale” di villaggioche sta sparendo nella regione del delta del fiumedelle Perle. Se ci serviamo di un villaggio reale dausare come “tipo ideale”, numerosi sono gli altri chehanno fornito materiali al nostro studio. Abbiamoestratto le particolarità e le storie più rappresentativeda tutti questi materiali e ne abbiamo fatto una sintesi.Si tratta di storie vere, non inventate, ma abbiamolasciato da parte i dettagli per far emergere meglio lelinee di forza dei problemi in esame.Per quanto riguarda il processo di urbanizzazionedei villaggi dopo le riforme, sono già state realizzateparecchie ricerche sociologiche di vario tipo.Citiamo, per esempio, lo studio di Zhou Daming 13sul villaggio di Naujing a Canton, quelli effettua-12 Yang Cheng significa alla lettera “città delle capre” ed è uno deisoprannomi di Canton.13 Zhou Daming, “Chengxiang jiehebu shequ de yanjiu: guangzhounanjingcun wushinian de bianqian” [Studio sui quartieri al confine trala città e la campagna: cinquanta anni di cambiamenti del villaggio diNanjing a Canton], in “Shehuixue yanjiu”, n. 4, 2001.

100 saggio metropolitano 101ti da Wang Chunguang, 14 Xiang Biao 15 e WangHansheng 16 sul villaggio di Zhejiang a Pechino,dove si concentrano contadini migranti e piccolicommercianti; la ricerca di Zhe Xiaoye 17 sul villaggioWenfreng, molto industrializzato e situato nelSud-est della Cina; quella di Lu Xueyi 18 sul villaggioXingrenzhuang all’inizio dell’industrializzazione delNord; quella di Wang Mingming 19 sui villaggi Meicune Tangdong nel Sud della provincia sviluppatadel Fujian e, infine, la ricerca su otto villaggi diquattro province tra le meno sviluppate, di cui sonooriginari numerosi contadini-operai (mingong). 20Attraverso la costruzione di un “tipo ideale” perogni anello della catena del processo di urbanizzazionedei villaggi noi possiamo rendere conto, suun piano teorico, della vita ma anche della ricchezzadi tale processo.Dal punto di vista dell’oggetto della ricerca, non abbiamoavuto con gli abitanti dei villaggi maggiori14 Wang Chunguang, Shehui liudong yu shehui chongzu. Jingchengzhejiangcun yanjiu [Mobilità sociale e riconfigurazione sociale. Studiodel villaggio di Zhejiang nella capitale], Zhejiang Renmin chubanshe,Hangzhou 1995.15 Xiang Biao, “Shequ hewei? Dui Beijing liudong renkou jujudi deyanjiu” [Che cosa fanno i quartieri? Studio dei quartieri delle popolazionimigranti], in “Shehuixue yanjiu”, n. 6, 1998.16 Wang Hansheng et al., “Zhejiangcun: Zhongguo nongmin jinruchengshi de yizhong teshu fanghi” [Il villaggio di Zhejiang: un modod’accesso particolare dei contadini nella città], in “Shehuixue yanjiu”, n.1, 1997.17 Zhe Xiaoye, Cunzhuang de zaizao: yge chaoji cunzhuang de shehuibianqian [Come si reinventa un villaggio e la trasformazione sociale di unvillaggio], Zhongguo shehui kexue chubanshe, Bejijng 1997.18 Lu Xueyi, Neifa de cunzhuang: Xingrenzhuang [Villaggio spontaneo:Xingrenzhuang], Shehui kexue wenxian chubanshe, Bejijng 2001.19 Wang Mingming, Cunluo shiye zhongde wenhua yu quanli. Minnan sancundiaocha [Cultura e potere nell’approccio rurale. Inchiesta su tre villaggi nelsud del Fujian], anlian shudian, Beijing 1997.20 Huang Ping, Xuqiu shengcun: dangdai zhongguo nongcun waichu renkoude shehuixue yanjiu [Per sopravvivere. Sudio sociologico sulla popolazione deicontadini migranti in Cina], Yunnan Renmin chubanshe, Kumming 1997.difficoltà rispetto alle imprese, gli organismi pubblicie quelli di quartiere. Tuttavia, i “villaggi in città”si collocano al livello più basso della società cinese.I ricercatori che non provengono da questi villaggisono generalmente considerati come appartenentialle classi superiori della società o, almeno, ai verticidel sistema e sono accolti con rispetto e serietà.Essendo poi i villaggi delle società basate sulle conoscenzefamiliari, di clan ecc., è facile socializzarepassando attraverso le relazioni personali. I contadinisono persone semplici, ospitali e poco diffidenti.Contrariamente alle imprese che spesso riservanoai ricercatori uno sguardo vigile e sospettoso, inquesto secondo tipo d’inchiesta si rischia di passareper persone che invadono l’altrui vita privata oper giornalisti con una videocamera nascosta allaricerca di scandali. Anche se passano attraverso uncanale ufficiale, gli intervistatori si trovano spessodi fronte a risposte generiche, preconfezionate.Infine, nei villaggi non c’è una distinzione chiara enetta tra vita privata e attività produttiva, tra spaziper la famiglia e spazio di lavoro, tra pubblico e privato.È relativamente facile avvicinare l’intervistatoa partire dai fatti quotidiani e, in seguito, spostarel’attenzione sul tema centrale dell’indagine. Nel villaggio,poi, i segreti hanno vita breve. Ogni donna èuna specie di Sherlock Holmes locale, dotata di unaforte capacità di decifrare i segreti. Anche quandosi tratta di documenti scritti, non è difficile farseliprestare e fotocopiarli. Tuttavia, appena un’indaginecoinvolge la polizia, le cose si complicano.Avremmo voluto fotocopiare i registri degli hukou ei documenti di residenza temporanea degli affittuaridi un villaggio, ma nonostante tutti i nostri sforzinon ci siamo riusciti.Per portare a termine questa ricerca, abbiamo avutoaccesso ai villaggi senza troppe difficoltà, passandoattraverso i canali amministrativi e le relazionipersonali. La prima volta, nell’ottobre del 2001,abbiamo svolto la nostra inchiesta in nove “villaggiin città” della municipalità di Canton: Shipaicum,Tangxiacun, Yaotaicun, Sanyuanlicun, Tongdecun,Xiancuncun, Yangjicun, Linhecun e Liedecun.Abbiamo somministrato le interviste a un certo numerodi funzionari, quadri del villaggio e residenti– sia ad abitanti originari (gli ex contadini) sia alavoratori provenienti da altre regioni. In seguito,abbiamo definito una griglia per le interviste direttivee poi incaricato degli studenti (previa formazione)a effettuarle.La prima serie di interviste ha dato luogo a trascrizionidi 400.000 parole ciascuna. A quel punto cisiamo resi conto che un certo numero di intervistedi buona qualità mancava di profondità, perché glistudenti, seguendo troppo rigidamente la griglia,finivano per voler esplorare tutti gli argomenti.L’abbiamo allora modificata ponendo l’accento sulle“storie” di vita quotidiana e orientato l’indaginesulle “storie di vita”. In tal modo abbiamo ottenutodei “racconti” di 800.000 parole e ampliatola nostra ricerca toccando 40 villaggi urbani. Nelcorso della redazione del presente articolo siamotornati diverse volte “sul campo” per ottenere delleinformazioni aggiuntive.Secondo le statistiche, la città di Canton conta 139“villaggi in città”. Tali villaggi possono essere distintisecondo tre tipologie: a) i villaggi che si trovanonelle zone urbane prospere e che non utilizzanomolta terra per fini agricoli; b) quelli che si trovanoal confine con la città e conservano ancora alcuneterre dedicate all’agricoltura; c) quelli che sonosituati nei sobborghi più lontani e con terre in granparte coltivate. Nella nostra ricerca ci occupiamosolo della prima categoria, in quanto presenta lecaratteristiche più salienti relative al processo discomparsa dei “villaggi in città” e questa fotografaall’incirca un terzo dei 139 villaggi urbani diCanton.Il villaggio di Yang Cheng diventa un“villaggio in città”: l’impatto dei beneficirealizzati sui terreni e sugli affittiPer comprendere le ragioni per cui sono apparsied esistono i “villaggi in città”, è necessario primadi tutto affrontare le caratteristiche particolari deldualismo città/campagna in Cina. Se si può parlaredell’esistenza di un’“economia mista” tra mercato eredistribuzione, allora il “villaggio in città” può essereconsiderato un quartiere che prende in prestitodalla città e dal villaggio le sue specificità. Il mododi vita nel villaggio di Yang Cheng è completamenteurbano. Gli abitanti risiedono tutti nel centrocittadino; non praticano più, o quasi, le attivitàagricole; sono tutti, o quasi, registrati nel sistemahukou come cittadini. Perché allora continuare congli appellativi di villaggio e “abitante originario delvillaggio”? Gli aspetti prima elencati non sono proprioi criteri sui quali generalmente ci appoggiamoper riconoscere i villaggi e i suoi “abitanti originari”?Il termine mingong non si spiega solo con ilpossesso di un hukou rurale?Le caratteristiche del villaggio di Yang Chengrivelano alcuni elementi di distinzione tra cittàe campagna. Per prima cosa bisogna considerarele differenze tra i regimi di proprietà deisuoli. Secondo la legge, i diritti di proprietà deiterreni in città appartengono allo Stato, mentrenella campagna appartengono collettivamente aivillaggi. Nel corso del processo di urbanizzazio-

102 saggio metropolitano 103ne, lo Stato può espropriare ai contadini le terreagricole ma non i terreni sui quali sono costruitele loro abitazioni, perché esse sono considerate risorsevitali. Di conseguenza, fino a oggi, i terrenisui quali sono costruite le abitazioni individualio collettive dei “villaggi in città” accorpati allecittà stesse appartengono sempre collettivamenteal villaggio. Vedremo in seguito l’importanza ele ripercussioni di queste differenze di regimi diproprietà.La seconda categoria di elementi riguarda ledifferenze nei sistemi di gestione amministrativa.Secondo la legge, i quartieri residenziali sonogestiti da comitati, organismi che rappresentano ilgoverno locale, essendo le spese di gestione a caricodel budget del governo; invece nei villaggi, chedipendono dalla responsabilità dei suoi collettivi– organizzazioni autonome degli abitanti originaridel villaggio –, le spese sono a carico di detticollettivi (la gestione in larga parte è separata dalsistema urbano e autorganizzata). Ciò rappresentaun elemento fondamentale nella costituzione del“sistema di villaggio - unità di lavoro” che analizzeremopiù avanti.La terza categoria di elementi riguarda lo statutodegli abitanti originari dei villaggi ex agricoli,sistema legato allo stesso tempo al regime di proprietàdella terra e alla struttura amministrativa. Lepersone sono portate a credere che l’hukou costituiscauna barriera forte all’urbanizzazione e che laconversione dell’identità dei contadini consista nellasostituzione di un hukou rurale in uno urbano. Segli abitanti originari dei “villaggi in città” hannoquasi tutti già acquisito un hukou urbano, hannoperò conservato – nonostante l’esproprio dei loroterreni agricoli da parte dello Stato – il loro statutodi “abitanti originari”, per essi molto più importantedell’hukou. Grazie alla loro appartenenza originariaal villaggio, infatti, sono attori della potenteeconomia collettiva dello stesso, che dà loro unaposizione economica molto diversa da quella degliaffittuari non originari, ugualmente cittadini. Diconseguenza, preferiscono essere “abitanti originari”piuttosto che cittadini.Trattandosi di disposizioni applicate in modoeguale in tutto il paese, ci si chiede: perché questaformazione architettonico-urbanistica è apparsanel delta del fiume delle Perle con due specifichecaratteristiche, l’estrema densità e l’ottimizzazionedello sfruttamento dei suoli? I contadini non sisono resi conto che questa “mostruosità”, costruitacontro le regole dell’habitat umano, è fin dallanascita votata a una vita effimera e a una distruzionefinale? Anche dal punto di vista dell’interesseeconomico, perché i contadini non cercano direndere la propria abitazione più elegante? Ciòpermetterebbe di aumentare gli affitti, come fannoi promotori di residenze moderne... È forse perchéquesti abitanti originari non dispongono delcapitale finanziario dei promotori immobiliari, néconoscono le loro intenzioni?Di fronte a queste domande, sono numerosi iricercatori che sviluppano le loro analisi a partiredai cambiamenti di sistema. Spiegano quanto staaccadendo partendo dalla constatazione dell’enormeforbice esistente tra la rapidità con la qualeprocede l’espansione urbana e le trasformazioni diun sistema di villaggio pericolosamente arretrato.Tale divario alimenta le contraddizioni e i conflittitra la razionalità sociale dell’urbanizzazione el’azione individuale irrazionale dei contadini. Il“villaggio in città”, in base a questo ragionamento,sarebbe il prodotto di tali contraddizioni econflitti. Noi, per far emergere le ragioni per cuiquesti “villaggi in città” sono apparsi, preferiamoadottare il punto di vista della razionalità dellescelte individuali, così da comprendere perchéhanno difficoltà a trasformarsi.Appoggiandosi sulla razionalità delle scelte individuali,un insieme architettonico e un sistema divillaggi come Yang Cheng appaiono come il fruttodi una ricerca tesa a massimizzazione i profittidelle terre e degli affitti da parte dei contadiniin un contesto in cui il prezzo dei primi e deisecondi crescono molto rapidamente. Ma i contadinisono provvisti di una razionalità economicache permetta la massimizzazione dei profitti? Nelmondo accademico questo argomento è da tempoal centro di una vivace polemica. La maggior partedei sociologi e degli antropologi che insistonosu concetti quali “piccole tradizioni” e “saperilocali” è d’accordo sull’assenza di razionalità economicamoderna tra i piccoli contadini. Ma nonsi può valutare in modo arbitrario che sono irrazionali;la razionalità della piccola proprietà terrieraaltro non è che strumentale e si costruisceattraverso un sistema peculiare. Tra i contadiniricchi, si tratta di una filosofia di vita che traduceun’autarchia e un atteggiamento moderato (unaspecie di saggezza della moderazione), in un contestodi mancanza di accumulazione di capitale edi debole stimolo dei prezzi. Presso i contadini,conoscere le difficoltà ed evitare i rischi rappresentanouna «razionalità esistenziale». 21Contro quest’altro tipo di razionalità espressa daipiccoli contadini, un buon numero di economisti e21 C. Geertz, The Interpretation of Cultures, Basic Books, New York 1973;A. Chayanov, The Theory of Peasant Economy, University of Wisconsin,Madison 1986; J. Scott, The Moral Economy of Peasant: Rebellion andSubsistence in the South.east Asia, Yale University Press, New Haven 1976.qualche storico hanno esposto e difeso un modelloteorico di razionalità economica per comprendereil loro comportamento economico universale. Glistudiosi avanzano l’idea che il potenziale di questinon è molto diverso da quello degli investitoriimmobiliari e che essi sono incapaci di liberarsidella logica esistenziale e optare per la ricerca dellamassimizzazione dei propri interessi in presenza dinuovi stimoli provenienti dall’esterno. 22 In realtà,dal punto di vista dell’analisi dei processi, questedue tesi non sono fondamentalmente né conflittualiné differenti. Appaiono tali solo se supponiamo cheuna mutazione importante porterà la transizione dauna “razionalità esistenziale” a una razionalità economica.Tra i gli abitanti originari di Yang Cheng,il cui villaggio è prossimo alla scomparsa, questamutazione ha avuto luogo.Secondo la nostra indagine, ciascuna famigliadi Yang Cheng possiede un immobile di circa70 m 2 di superficie, su un terreno di più di unfen. 23 Questo miracolo del fen creato dai contadinisi regge sull’ottimizzazione dell’utilizzo delsuolo. Costruendo immobili da sei a otto piani,essi aumentano la superficie di costruzione finoa raggiungere tra i 400 e i 600 m 2 . In più, apartire dal primo piano, le facciate si sporgonoa tal punto da occupare ampiamente lo spaziopubblico al di sopra delle strade, senza intaccareil terreno propriamente stradale. Gli abitanti22 T. Schultz, Trasforming Traditional Agriculture, Yale University Press,New Haven 1964; S. Popkin, The Rational Peasant: The Political Economyof Rural Society in Vietnam, University of California Press, Berkeley 1979;Huang Zongzhi, Changjiang sanjiaozhou xiaonong jiating yu xiangcun fazhan[Foyers di piccoli contadini nel delta del Yangtsé e sviluppo rurale],Zhonghua Shuju, Beijing 2000.23 Fen e mu sono due misure tradizionali per superfici: 100 fencorrispondono a un mu; 15 mu equivalgono a un ettaro.

104 saggio metropolitano 105originari generalmente abitano al pianoterra eaffittano il resto dell’immobile, mentre il localeche dà sulla strada viene affittato per attivitàcommerciali; gli affitti di questi spazi varianoconsiderevolmente in funzione della loro localizzazione.Al contrario, gli affitti degli appartamentivariano in genere tra i 10 e i 15 yuan perm 2 al mese, un prezzo a buon mercato dato che sitratta di immobili situati nel centro città. Di regola,ci sono due appartamenti per piano. Poichémolti affittuari sono lavoratori migranti celibi,ogni appartamento ospita spesso più persone inco-locazione. Abbiamo notato un fenomeno interessantein questi “villaggi in città”: l’affitto di unappartamento non è mai fisso. Se è una famigliaad affittarlo, il canone mensile è di 600 yuan, mase quattro persone sono in co-locazione l’affittosale a 800 yuan, cioè 200 yuan a persona; cinqueco-locatari si dividono 900 yuan, cioè 180 yuana persona; sei 1000 yuan, cioè più di 160 yuana testa. Questa logica non continua all’infinito,perché gli “originari” hanno assimilato l’ideadell’ammortamento: si mantengono all’interno diun rapporto ottimale tra il numero dei locatari ela superficie dell’abitazione.La storia del villaggio Yang Cheng mi ricordala celebre teoria del mezzadro Zhang Wuchangapplicata all’Asia. Un tempo i ricercatori occidentaliconcordavano nel dire che un affitto stabilefavoriva la massimizzazione dei profitti più di unsistema di commissione sulla produzione agricola,perché un canone fisso spinge di più i mezzadria lavorare e a investire che non un pagamentoproporzionale alla produzione. Zhang Wuchangha dimostrato che in particolari condizioni – forteconcorrenza e offerta abbondante di manod’opera a causa della mancanza, rispetto al numerodei contadini, di terre agricole disponibili– il sistema di reddito fisso si presenta come uncontratto che favorisce la massimizzazione dellaproduzione. La logica della sua argomentazioneproviene da una considerazione semplice: se unproprietario affitta un grande terreno a un mezzadro,ha la garanzia di una commissione moltoelevata, perché la gestione di un vasto terrenopromette importanti profitti che il mezzadro nonvorrà abbandonare a vantaggio di altre attività.Ora, se il proprietario non si accontenta di ciò edivide il suo terreno per affittarlo a due mezzadri,benché la sua percentuale di commissionescenda, la riduzione della quantità di terreni faaumentare il tasso d’investimento su un’unitàdi superficie e la crescita della produzione totalefarà aumentare il reddito totale del proprietario.Anche questa logica non si estende all’infinito: aun certo punto, il reddito totale del proprietarioraggiungerà il suo punto massimo; o, detto altrimenti,su una curva che rappresenta i profitti realizzatidal proprietario in funzione del numerodi parcelle in cui divide le sue terre, c’è un puntoche corrisponde al momento in cui i suoi profittiraggiungono il loro massimo senza minacciarel’equilibrio della concorrenza. In alcune regionidell’Asia, le riforme fondiarie fissano il tasso dicommissione al 37,5% del reddito agricolo, vicinogiustamente al punto ottimale. Questi sono isuccessi della riforma fondiaria sotto l’impulsogovernativo in certi paesi, ma è egualmente unasorta di successo del contratto concorrenziale. 2424 Zhang Wuchang, Diannong lilun: yingyong yu yazhou de nongye heTaiwan de tudi gaige [Teoria del mezzadro: applicazione all’agricoltura in Asiae alle riforme fondiarie a Taiwan], Shangwu yinshuguan, Beijing 2000.C’è una similitudine tra la logica degli affitti delvillaggio Yang Cheng e questa relativa all’affittodelle terre di Zhang Wuchang. Infatti, datal’esistenza di un prezzo d’equilibrio nella liberaconcorrenza, sotto alcune costrizioni istituzionalie condizioni di gestione, accade che iltasso di profitto dei terreni urbani scenda eche l’affitto sparisca. In realtà non sparisce maicompletamente, è compensato con altri mezzi ograzie al prezzo di costo fissato dal governo. Lacostruzione di abitazioni nei “villaggi in città”non è indipendente dai vincoli istituzionali: laregolamentazione fissa l’altezza degli immobili atre piani e mezzo, e la mancata osservanza dellanorma comporta una multa. Ma gli abitanti deivillaggi costruiscono tutti gli edifici tra i 6 e gli8 piani, perché l’ammontare dei profitti generatidagli affitti supera largamente il costo dellacontravvenzione. Quando i prezzi del settoreimmobiliare si surriscaldano, tali abitazione nonnecessariamente contigue di 6-8 piani non possonovalere tanto quanto il prezzo d’equilibriodei redditi delle terre. Sapendo che i 6 o 8 pianihanno già raggiunto il limite massimo tolleratodal governo, i contadini non possono fare altroche sfruttare al massimo gli spazi disponibili percompensare la differenza tra i profitti sulla loroterra e il prezzo d’equilibrio della concorrenza.Ecco qui spiegata l’apparizione di mostruosità architettonichecosì evidenti nei “villaggi in città”:non volendo gli abitanti perdere i propri profittisugli affitti, in quanto il governo rifiuta di pagareindennizzi troppo alti, il solo mezzo rimastoloro per raggiungere o avvicinarsi al prezzod’equilibrio di mercato dei profitti della terra èquello di aumentare l’altezza degli immobili e, intal modo, i profitti sullo spazio affittato.Dal “villaggio - unità di lavoro”al “villaggio impresa”: vita comune,proprietà comune e premiIl “sistema dell’unità di lavoro” – danwei 25 – designaall’origine una forma di organizzazione dellestrutture statali nel quadro del sistema di redistribuzioneeconomica. Su questo tema sono statecondotte numerose ricerche. 26 Nel sistema dell’unitàdi lavoro, le istituzioni dello Stato, le imprese diStato e i servizi pubblici sono non soltanto unità dilavoro e di gestione ma anche unità di vita socialee di gestione politica. I loro membri ne dipendonofortemente in diversi ambiti: statuto sociale, impiego,pensionamento, salute e protezione sociale.Nei “villaggi in città” abbiamo scoperto un sistemasimile a questa forma di organizzazione: il sistemadel villaggio - unità di lavoro.Anche se gli abitanti originari dei villaggi nonhanno più terra da coltivare e molti non lavoranopiù nel villaggio, conservano dei legami di dipendenzastretta con esso, non solo a livello di relazioni25 Unità di lavoro (una grande impresa, una scuola ecc.), più cheluogo di lavoro e di produzione. Ma è ugualmente una unità di vita che sifa carico dei bisogni essenziali degli individui (salute, istruzione, alloggiecc.). Le riforme hanno ridimensionato le sue capacità di controllo.[N.d.T.]26 Walzer, Communist Neo-Traditionalism: Work and Authority in ChineseIndustry, University of California, Berkeley 1986; Li Hanlin, Xunqia xinde xietiao. Zhongguo chengshi fazhan de shehuixue [Alla ricerca di una nuovaarmonia. Analisi sociologica dello sviluppo delle città cinesi], Cehui chubanshe,Bejijing 1988; Lu Feng, “Danwei: yizhong teshu de shehui zuzhi” [Danwei:un’organizzazione sociale di tipo particolare], in “Zhongguo shehui kexue”,n. 1, 1989; Li Peilin et al., Zhuanxing zhongde zhongguo qiye. Guoyou qivezuzhi chuangxinlun [Aziende cinesi in transizione. Discussione sulla creativitàorganizzativa delle aziende di Stato], Shandong Renmin chubanshe, Jinan1992; Li Hanlin, “Zhongguo danwei xianxiang yu chenghsi shequ dezhenghe jizhi” [Il fenomeno dell’unità di lavoro e la dinamica d’integrazionenei quartieri urbani], in “Shehuixue yanjiu”, n. 4, 1993; Li Peilin, Zhang Yi,Guoyou qiveshehui chengben fenxi [Analisi del costo sociale delle imprese di Stato],Shehui kexue wenxian chubanshe, Bejijng 2000.

106 saggio metropolitano 107affettive e sentimentali o di frequentazioni socialima anche sul piano economico.Questo sistema di villaggio - unità di lavoro èprodotto, da una parte, dalle reti di relazioni socialiche si formano nella vita comune nella gestione delvillaggio e, d’altra parte, dai “premi” distribuitigrazie ai diritti di proprietà del collettivo sull’economiacollettiva. In questo sistema, i “villaggi in città”rassomigliano a isolati immersi nell’oceano urbano.Il mare è un mondo straniero, mentre gli isolatisono società in cui tutti si conoscono.La governance dei villaggi ha pochi punti in comunecon quella dei quartieri urbani, dove la competenzadel comitato di quartiere è limitata a un certo numerodi servizi sociali come l’educazione, la sanità,la sicurezza, l’acqua, l’elettricità, le strade, l’ambientee il servizio militare, ambiti gestiti direttamenteda organismi specializzati. Al contrario, nei villaggi,il comitato di villaggio, composto dagli abitantioriginari, è responsabile di tutto ciò che ha a chefare con la vita del villaggio, e il capo del villaggiodeve assumere una responsabilità illimitata come fail capo di una grande famiglia.Le spese di costruzione e di gestione dei comitatidi quartiere sono finanziati dal budget dello Stato,mentre per i villaggi se ne fa carico il collettivodello stesso. Nel villaggio di Yang Cheng ci sono6000 abitanti originari e 30.000 lavoratori arrivatidalle altre province. Per gestire la vita comunitaria,la collettività recluta più di 100 agenti disicurezza, una trentina di persone che svolgono attivitàdi pulizia, 25 gestori di mercati, 6 ispettoridel planning familiare, una ventina di spazzini. Aciò si aggiungono le pensioni di più di un milionedi anziani, le assicurazioni mediche, le allocazioniextrasalariali degli insegnanti delle scuole primarie,l’equipaggiamento di quest’ultima, la costruzionedi strade e di linee di telecomunicazioni, icontributi per il servizio militare e le donazioni disangue e, infine, i contributi per l’educazione superiore.Se i benefici annui netti dell’economia collettivaraggiungono all’incirca una media di 100milioni di yuan, dal 12 al 15% di questa sommaè destinato alle spese pubbliche per le costruzionie i servizi. La percentuale è pressappoco la stessain tutti gli altri villaggi urbani. Per esempio, nelvillaggio di Stipai, che conta più di 9000 abitantioriginari e 40.000 lavoratori provenienti da altreregioni, i benefici netti annuali arrivano a più di90 milioni di yuan. Le entrate fiscali sono tra icinque e gli otto yuan. Le spese per l’amministrazionecorrente rappresentano parecchi milioni diyuan, le spese per i servizi sociali ammontano apiù di 10 milioni. Restano, quindi, da 40 a 50milioni di utili che possono essere distribuiti sottoforma di premi. Questo farsi carico della vita dellacomunità da parte dei dirigenti del villaggio portacon sé la dipendenza degli stessi abitati ruraliverso l’unità di lavoro, la danwei, che costituisce ilvillaggio. Tuttavia esiste ugualmente una ragionepiù profonda di questa dipendenza: il sistema deipremi è riservato soltanto ai cittadini originari enon è aperto agli altri abitanti del villaggio.All’inizio, la fonte principale dei redditi collettividel villaggio di Yang Cheng era costituita da impresecreate dalla collettività in settori a forte intensitàdi manodopera: filande, fabbriche di birra, cantieri,fornaci, fabbriche di tè, lavorazioni della pietra,industria dell’abbigliamento. Ma, a causa dell’altocosto della manodopera e del prezzo dei suoli,queste industrie a forte intensità di lavoro hannoconosciuto un declino e il “villaggio in città” hasubito un processo di deindustrializzazione. Oggigli oneri mensili di gestione degli immobili rappresentanola principale fonte di reddito del villaggio.La società cooperativa centrale gestisce l’economiacollettiva del villaggio e, sotto la sua autorità, dellecooperative economiche. Queste ultime dispongonodi una contabilità autonoma e, per quanto riguardala gestione amministrativa, sono fortemente uniteal comitato di villaggio e ai gruppi di abitanti dellostesso. Qui si notano le tracce della vecchia strutturadei tre livelli di gestione che formavano la comunepopolare, la brigata di produzione e le équipe diproduzione. Nei “villaggi in città”, le comuni popolarisi sono completamente disintegrate, ma l’ereditàdell’organizzazione in brigate e in équipe sonorimaste in piedi, costituendo la struttura a partiredalla quale i contadini si sono riorganizzati attraversocooperative. Gli abitanti originari dei villaggisono al tempo stesso soci della “società cooperativacentrale” e delle “cooperative economiche”.Questi due tipi di cooperative mettono in pratica unsistema che differisce sia dalle società per azioni sia dalleimprese private. In realtà, è il prodotto dell’unificazioneamministrativa e dell’economia di villaggio. Nelsistema delle società per azioni, un’azione rappresentauna voce, mentre in quello delle cooperative è unapersona specifica a rappresentare una voce. In più, nelsistema delle imprese private, gli azionisti possiedonol’impresa e hanno la possibilità di ritirare il lorocapitale. Nelle cooperative, gli abitanti del “villaggio incittà”, che sono soci, non hanno potere decisionale enon possono ritirare la loro partecipazione. Esiste peròun punto in comune con gli altri sistemi ed è rappresentatodal fatto che il possesso di quote permette agliabitanti dei villaggi di ricevere dei premi.La distribuzione delle quote si effettua in base adue principi: a) secondo la residenza – cioè, ognicittadino originario del villaggio, senza distinzionidi età, possiede cinque quote e queste sono “quotepro capite”; b) in base all’anzianità: ogni anno dàdiritto a una quota chiamata “quota d’annata”. Unabitante originario non può detenere più di 25-30quote, siano esse pro capite o d’anno. Le quotepossono essere oggetto di successione, ma nonpossono essere cedute, né rimborsate, né utilizzateper saldare un debito. Poiché l’essenziale dei redditidel “villaggio in città” proviene dalla gestione degliimmobili e non già dall’industria, le “quote da capitale”,le “quote tecniche” e le “quote di relazioni” 27non sono state prese in considerazione, contrariamentea quanto è accaduto nei villaggi industrialipiù sviluppati.In questi ultimi anni il villaggio di Yang Cheng haconosciuto due importanti cambiamenti organizzativi.Il primo riguarda il sistema economico: la societàcooperativa centrale è stata sostituita da un gruppod’imprese; a scegliere questo cambiamento sono statigli abitanti originari del villaggio. Il secondo riguardala gestione amministrativa del villaggio: un comitatodi quartiere ha preso il posto del collettivo degli abitantioriginari; quest’ultimo accomodamento istituzionale,però, è il risultato di una decisione governativa.Questi due cambiamenti si inscrivono in due processi:il primo è stato rapido sia nel merito sia nella forma,mentre il secondo ha conosciuto una dinamica inversa.Nella trasformazione del sistema economico duranteil periodo 1994-1995, allo scopo di evitare l’insorgeredi conflitti sul possesso di quote provocatidalle migrazioni degli abitanti originari dei villaggie l’arrivo di nuovi abitanti, oltreché precisare qualisono le frontiere della proprietà collettiva e dei27 Quote distribuite a persone che non appartengono al villaggio eofferte sia per intrattenere delle relazioni e tessere dei legami (si offronoper esempio ai militari con il grado di ufficiali) sia per saldare, in parte,una transazione.

108 saggio metropolitano 109diritti di proprietà, il villaggio di Yang Cheng, allarichiesta dei primi e con il sostegno del governo,ha avviato una riforma del sistema dei diritti diproprietà detta “recisa con un colpo di coltello”,cioè applicata a tutti in maniera uguale. A partireda questo momento, sono stati applicati i seguentiprincipi: il numero delle quote non si moltiplicacon la nascita o l’arrivo al villaggio, né si riduce conla morte o la partenza dal villaggio. Ormai l’aumentoo la riduzione del capitale totale dell’economiacollettiva sono determinati dal numero di quotedetenute dai soci. Stabilire il numero di quote dapossedere ha permesso ai cittadini dei villaggi ruralidi accedere a un diritto di proprietà quasi completo.Non solo ogni socio dispone di un diritto sui benefici,ma è anche autorizzato a cedere le sue quote,a impegnarle e trasmetterle agli eredi. Il ritiro dellequote ha tuttavia luogo sotto alcune condizioni.Così, il funzionamento dei diritti di proprietà nonsegue più il sistema ufficioso delle convenzionidegli originari abitanti del villaggio, ma ne applicaormai uno ufficiale retto dalla legge. Su questa basediventa logico che il funzionamento segua il modellodelle società anonime. Tuttavia, dato che questasocietà anonima attinge l’essenziale dei suoi redditidalla gestione degli immobili senza prezzo di costo,i diritti di proprietà e i benefici possiedono uncarattere comunitario chiuso. L’apporto di capitaliesteri è dunque escluso, perché ciò comporterebbela trasformazione della struttura di proprietà e lacondivisione dei profitti.Il secondo cambiamento si è verificato nel campodella gestione amministrativa. Nel 2000, per accelerarel’urbanizzazione, il governo vara un progettodi rinnovo pianificato dei “villaggi in città”, esigendoda questi la separazione tra amministrazione edeconomia. Secondo tale progetto, l’organizzazioneeconomica collettiva deve essere gestita come unasocietà, e le competenze amministrative del vecchiocomitato degli abitanti originari del villaggio devonoessere trasferite al comitato di quartiere. Ora,quando abbiamo condotto la nostra inchiesta, questapolitica non si era ancora concretizzata a causadelle sostanziali trasformazioni dei modi di gestione.Se il villaggio di Yang Cheng non è più incaricatodella registrazione della popolazione migrante,le altre funzioni sociali restano sempre sotto la suaresponsabilità. Il gruppo non è che un personaggiofantasma, perché il governo non sembra tantoimpaziente di liberare le risorse di budget necessarieper finanziare le spese pubbliche finora a carico delcomitato degli abitanti originari. La sostituzione deivillaggi con i quartieri doveva essere una trasformazioneistituzionale fondamentale, mirante allascomparsa dei “villaggi in città”; trasformazione chenon sembra aver prodotto grandi cose.Il sistema dell’unità di lavoro è posto di fronte allestesse sfide: che ciò avvenga nel quadro dei villaggio in quello delle imprese di Stato non ha importanza.L’esclusiva dei profitti e la ricerca dei vantaggisociali rafforzano la coesione interna, ma nellostesso tempo limitano la circolazione delle risorse eappesantiscono il costo della gestione del sociale. Lachiave per trasformare il sistema della danwei, chesi tratti di villaggi o di organizzazioni statali, nonrisiede in una semplice trasformazione superficialedel sistema, ma consiste nel trovare i mezzi di sostituzioneo per far sparire le spese sociali dei danwei.Nella transizione – da danwei composta da abitantioriginari del villaggio a impresa – in cui il villaggiodi Yang Cheng è impegnato, se il costo dei servizisociali fosse stato preso in carico dal budget pubblico,si sarebbe verificato un miglioramento realedell’efficacia e dei benefici. Ora, secondo la nostraindagine, i quadri del villaggio non sembranomanifestare un grande entusiasmo nei confronti diquesta prospettiva. Non sappiamo se ciò sia dovutoalla perdita di forza del potere amministrativo oal fatto che lo sviluppo dell’economia del villaggiodipenda dal sostegno di questo tipo di potere.Stratificazione e trasformazionenei villaggi in cittàSono quattro i fattori che contribuiscono allastratificazione sociale nel villaggio di Yang Cheng:l’identità, la proprietà immobiliare, il potere organizzativo,il capitale e il saper fare.Decisivo per l’identità è possedere lo statuto diabitante originario del villaggio. I redditi di coloroche non hanno questo titolo provengono unicamentedal loro lavoro, mentre i primi possono contaresu tre fonti di reddito: i premi, gli affitti e i redditida lavoro – con i primi due, il più delle volte,ampiamente più alti non solo rispetto al redditodei lavoratori non originari del villaggio ma ancheai livelli salariali dei cittadini medi. Molti abitantioriginari dei villaggi vivono con l’affitto e i premie conducono una vita oziosa, formando una nuovaclasse sociale. Anche quando possiedono il locale chedà sulla strada, lo affittano ad altri che in questomodo gestiscono l’attività commerciale; gli abitantioriginari dei villaggi disdegnano queste attivitàfaticose che apportano profitti molto bassi e si consideranoappartenenti alle classi superiori del villaggio.Alcuni di loro, ricchi, hanno già acquistato unaltro alloggio in un ambiente più confortevole edelegante, ritenendo che mescolarsi con i lavoratorivenuti dall’esterno sia negativo per l’educazione e lacrescita dei propri figli.Tra gli abitanti originari dei villaggi, la stratificazionesi produce guidata da un potere che organizza.Se il villaggio de Yang Cheng è una minuscolasocietà, il suo sistema di gestione possiede numerosilivelli. La sola società cooperativa centrale è compostada diversi dipartimenti: contabilità, gestionedegli immobili, risorse umane, amministrazione,consigli giuridici. Le cooperative economiche che nedipendono possiedono ugualmente una strutturaa più livelli. Inoltre, il personale incaricato dellequestioni di sicurezza, di salute, di sorveglianza deimercati, di planning familiare, di educazione e dipensionamento è a carico degli abitanti originaridel villaggio, che dispongono di differenti risorsein termini organizzativi. Tali responsabilità sonomolto ben remunerate e assicurano a un dirigente,per esempio, un salario annuale di 100.000 yuan.L’effetto stratificante del potere organizzativo non siferma qui. I detentori del potere possono valorizzarela loro proprietà fondiaria e trasformare i lororisparmi in capitale attivo.Una differenziazione sociale si produce tra ilavoratori arrivati dall’esterno e che risiedono nelvillaggio, a seconda che dispongano o meno dicapitale. Le dozzine di migliaia di lavoratori chevivono nel villaggio possono essere suddivisi in duecategorie: quelli che sono dotati di un capitale perchéesercitano un’attività commerciale o nei servizi– e che in genere vengono chiamati imprenditoriindividuali (getihu); e quelli che non possiedonocapitali e che vivono unicamente grazie ai redditi dalavoro. Va sottolineato che la differenza tra questedue categorie non è così netta come si potrebbepensare. Ciò si spiega, probabilmente, con il fattoche gli imprenditori individuali non gestiscono chepiccoli affari, nei quali spesso impiegano membridella loro famiglia; una volta pagati gli affitti e le

110 saggio metropolitano 111tasse, il loro reddito alla fine non è che leggermentesuperiore al livello dei salari generalmente percepitidai salariati. Intuiamo la complessità del settore terziario:nel villaggio di Yang Cheng, i proprietari deibeni immobiliari e i padroni dei piccoli commerci eservizi appartengono tutti a questo settore. Tuttavialo statuto economico e la posizione sociale dei duegruppi differiscono considerevolmente. Questadifferenza è talvolta più importante di quella chesepara l’agricoltura e l’industria. Del resto, noi abbiamoanche osservato che in questa zona dinamicaesiste una consistente “economia sommersa”, comeper esempio la locazione d’appartamenti, che nonemerge dalle statistiche del Pil.Infine, l’ultimo elemento di differenziazione riguardai salariati, a seconda che essi siano dei lavoratorimanuali o possiedano un know-how tecnico. I lavoratorisi distinguono in “colletti bianchi” e “collettiblu”. I colletti bianchi che risiedono a Yang Chengsono in genere tecnici, commercianti, insegnanti,medici, taxisti, editori, giornalisti e piccoli impiegatinelle imprese; i colletti blu spesso lavorano nelsettore manifatturiero, nell’edilizia, nella ristorazione,nei trasporti ecc. A queste due popolazioni è necessarioaggiungere i “colletti rosa” – giovani donneche lavorano nei saloni di bellezza – e i “collettineri” – che si guadagnano la vita illegalmente.Durante la nostra indagine abbiamo notato una tendenzain via di sviluppo da qualche anno: una partecrescente di questi lavoratori non proviene più solodalle campagne ma anche da città piccole e grandi,e forse si sta delineando l’inizio di un nuovo tipo dimobilità professionale; un numero sempre crescentedi persone abbandona le regioni o le città meno sviluppateo dinamiche per recarsi in città più ricche. Ènecessario segnalare che nel villaggio di Yang Chengi colletti blu provengono specialmente dal mondorurale, mentre i bianchi sono più spesso dei cittadini.Abbiamo presentato in questo modo l’attuale strutturasociale del villaggio di Yang Cheng, ma questa,come sappiamo, non è mai fissa. Influenzato dallescelte razionali individuali, il processo di stratificazionenon produce una semplice riproduzionedella struttura sociale. Grazie al loro forte spiritod’innovazione o al loro know-how tecnico, i piccolicommercianti e i colletti bianchi beneficiano dieccellenti prospettive di ascesa sociale. Il villaggiodi Yang Cheng ha visto emergere una serie di imprenditoriche ce l’hanno fatta. Al contrario, gli appartenentialla classe superiore composta da coloroche vivono unicamente di rendite dovute agli affittisi scontrano con le difficoltà di trovare un impiegosoddisfacente, a causa della loro insufficiente qualificazione;l’ozio e una vita tranquilla hanno fattosparire il loro spirito d’intrapresa. Di conseguenza,essi rischiano realmente di conoscere una traiettoriasociale discendente. Una parte di loro finirà per diventaredei semplici guardiani della civiltà agricola,incapaci di trasformare il loro statuto sociale.La rete delle relazioni sociali: le famigliesi dividono e la ricchezza non va oltretre generazioniUn villaggio è una comunità di vita costituita dareti di relazioni sociali basate su legami di sangue,di parentela, di clan e di origine geografica. YangCheng non fa eccezione. Un tempo, durante il processodi organizzazione dei villaggi, le persone hannotentato di spezzare queste reti di relazioni socialiper sostituirle con legami più moderni, giuridici eamministrativi, o con delle forme di organizzazioneeconomica. Ma rari sono stati i successi. Inserite inqueste reti di relazioni, le strutture moderne introdottedall’esterno hanno subito delle trasformazionidiscrete ma profonde. Così, i contadini migranti installatinelle città, che sono un po’ come dei “nuovihakka”, 28 sono riusciti a trasferire le loro reti socialiin città, dando vita a comunità come il villaggioZhejiang a Pechino. Molte persone non arrivano acomprendere perché queste reti rurali di relazionisociali conservino una tale forza.I modi di vita nel villaggio di Yang Cheng, situatonel centro cittadino, sono già molto urbani, tuttaviala vecchia rete di relazioni sociali è sempreattiva. La comunità degli abitanti originari del villaggiodi Yang Cheng si distingue molto da quelledi quartiere e dalle unità di lavoro. Infatti, questo“villaggio in città” non è una comunità formata dapersone estranee le une alle altre (com’è il caso dellecomunità di quartiere o dei complessi residenziali);non rappresenta, a maggior ragione, una comunitàdi relazioni e conoscenze basata unicamente sulegami professionali (come nei complessi residenzialiche accolgono gli impiegati di una stessa unitàdi lavoro), ma – come ho già scritto – su legami disangue, parentela, clan e origine geografica.Il villaggio di Yang Cheng presenta delle caratteristichecomuni a ogni “villaggio in città”. In uninsieme costruito in modo molto denso, sono soltantotre i “tipi” di edifici che godono di un qualcheprivilegio in termini di spazio, superando la logicache comanda la massimizzazione degli affitti. Si trattadei templi degli antenati, della scuola materna/primaria e del Centro di animazione per le persone28 Hakka significa “famiglia ospite”; l’autore pensa all’omonimapopolazione cinese che in tre ondate (IV, X e XIII secolo) emigrò dalle pianuredel fiume giallo verso le province meridionali del Guangdong e del Fujian perpoi distribuirsi in tutto il territorio asiatico nel XIX secolo. [N.d.T.]in pensione. Questi esistono in quanto simboli divalori comuni: venerazione degli antenati, rispettoper le persone anziane e amore verso bambini. Ingenerale ci sono da tre a cinque grandi famiglie inun villaggio, ognuna delle quali possiede il propriotempio degli antenati, il cui aspetto riflette il ruolodel clan all’interno del villaggio stesso. Generalmente,per garantire la pace in comunità, la ripartizionedel potere deve corrispondere a questa struttura. Lerelazioni claniche sembrano largamente più diffusenei villaggi del Sud del paese che in quelli del Nord,probabilmente perché le persone, dopo una migrazionecollettiva, accordano maggiore importanzaalle loro radici.Nel villaggio di Yang Cheng i legami di parentelae quelli matrimoniali tra gli abitanti originaridel villaggio sono complessi. In media, un nucleofamiliare è legato a 20 altri attraverso legami disangue o di parentela, cifra che può salire a 50 eanche 1000 per le grandi famiglie. Le comunitàclaniche sono suddivise in gruppi familiari; il clanpuò essere assimilato a un gruppo che controlla uncerto numero di società o, ancora, a una casa madredalla quale dipendono un certo numero di filiali. Lastruttura di proprietà nell’organizzazione economicaè interamente retta da tali reti.La forza di coesione della “grande famiglia” degliabitanti originari del villaggio è eminentementelegata al carattere chiuso delle reti, le quali assicuranoche la collettività che “produce la torta” èla stessa che poi se la divide. Un tempo l’entratae l’uscita delle donne in e da un clan attraverso ilmatrimonio erano equilibrate e gli interessi collettivirestavano intatti. Questo equilibrio, dovutoall’esistenza di una rete chiusa, non si è più potutoconservare dopo gli anni novanta. I matrimoni mistitra cittadini originari dei villaggi e gli “urbani”

112 saggio metropolitano 113sono sempre più frequenti, al punto da minacciaregli interessi dell’economia collettiva che costituiscela base della rete sociale del villaggio; perché,se aumenta il numero di quelli che “mangiano latorta”, significa che diminuisce la parte che spetta aciascuno. Di conseguenza, a metà degli anni novanta,i “villaggi in città” hanno applicato il sistema dilimitare la distribuzione delle quote, a prescinderedalla situazione matrimoniale.In Cina c’è un vecchio detto popolare che recita:«La ricchezza non dura più di tre generazioni».L’espressione può essere tradotta con: «La legge delciclo della prosperità e del declino delle famiglie».Il suo significato morale è che i figli delle famigliericche sono per la maggior parte dei “figli di papà”che non fanno altro che spendere senza fare i conti.Questa legge è lontana dall’essere universale, perchéla teoria della riproduzione familiare del capitaleumano è facile da dimostrare. Sembra più affidabileinterpretarla attraverso la scappatoia del regimeereditario. Il sistema ereditario delle famiglie tradizionalisi differenzia da quello europeo ma ancheda quello del potere imperiale. Non è il regime delprimogenito che eredita l’insieme dei beni – sistemache concentra il denaro e il potere in una solapersona –; al contrario è un sistema di divisione deibeni familiari che mira a suddividere tra fratelli laricchezza e il potere. La funzione di questo regimesi avvicina all’imposta di successione praticata neipaesi moderni ed è una concezione da parte delloStato, che non permette a una famiglia di estenderesenza limiti la sua potenza, perché così rischierebbedi rivaleggiare con il potere imperiale o con quellodello Stato stesso. La divisione della famiglia allamorte del fondatore che ha avviato il ciclo degli affaricostituisce non di rado una svolta a partire dallaquale sospetto, conflitti e declino aspettano al varcola famiglia. Spesso possiamo osservare gli effettidella legge nella storia della prosperità e del declinodelle imprese familiari. Per questa ragione, per sfuggireal rischio del declino, le grandi famiglie hannosempre preferito non fare delle divisioni, perchéchi dice divisione dice ridistribuzione dei diritti diproprietà e ricomposizione delle relazioni sociali.Yang Cheng è in realtà come una “grande famiglia”,legata da una rete di relazioni di sangue, diparentela, di filiazione. Tale tipo di rete sociale tragli abitanti originari del villaggio è dotato di unafunzione reale di raccolta di ricchezze e di capitali:il sistema proibisce in maniera assoluta la venditadelle quote. I contadini restano dipendenti dallarete sociale del villaggio anche dopo aver cambiatoidentità professionale e dunque perso il propriostatuto di contadino; infatti, in un contesto nuovoe sconosciuto, essi hanno bisogno di resisterecollettivamente di fronte ai rischi e alle pressioniche arrivano dall’esterno. La forza della rete socialenel villaggio di Yang Cheng è il risultato dell’ostinazionedegli abitanti originari a non separare ibeni familiari allo scopo di conservare la prosperitàacquisita. Essi si appoggiano sulle proprie scelterazionali per far assicurare continuità al soffio vitaledella loro “grande famiglia”.ConclusioneIn passato le ricerche sull’urbanizzazione dei villaggisi concentravano principalmente sulla riforma delsistema dell’hukou e molti credevano che una suariforma radicale avrebbe garantito il trionfo dell’urbanizzazione.Tuttavia, come abbiamo visto conla scomparsa dei “villaggi in città”, questo sistemaha avuto poca influenza e il processo di urbanizzazioneè lontano dall’essersi concluso. La scomparsadei villaggi impone una ridefinizione dei diritti diproprietà e una dolorosa ricomposizione sociale. Seil villaggio di Yang Cheng presenta una particolaritàè che annuncia dei conflitti di portata universale.Quando vi siamo tornati, nel 2006, la previstaristrutturazione urbana non aveva avuto luogo. Daun lato perché i costi erano troppo elevati, dall’altroperché il governo temeva di accendere dei conflittisociali. Tuttavia, la maggior parte degli abitantioriginari del villaggio si era trasferito in alti immobilirealizzati dalle collettività del villaggio. Questeavevano venduto gli appartamenti agli abitantioriginari a prezzi più bassi di quelli di mercato ei loro vecchi appartamenti, a questo punto, eranostati dati in affitto. L’ambiente urbano – strade equartieri – era molto migliorato e lo stile di vitadegli abitanti originari non era cambiato, malgradoil contesto d’incertezza. Una società rurale profondamentestrutturata per sangue, parentela, suolo,genealogia, credenze, costumi non necessariamentesparisce con la desertificazione rurale o l’industrializzazione.Le fratture e le trasformazioni nondanno, però, neppure luogo a speranze lievi e felici.La scomparsa progressiva dei villaggi urbani può esseredefinita come un processo segnato da conflitti echoc culturali, fatto di disillusioni e contraddizioni.

114 saggio metropolitano 115aRchIteTTuRaIconica eglobaLizzazIonecapItaListadi Leslie Sklair, professore emerito di Sociologiaalla London School of Economics and Political Sciences ∗Traduzione di Laura Gherardi∗ Abbiamo ascoltato Leslie Sklair intervenire alla VIII conferenzadella Global Science Association, di cui è presidente, tenutasi il 5settembre 2008 alla Oxford Brookes University. L’intervento aveva pertema l’iconicità, in riferimento al presente articolo e al precedente ecomplementare “The transnational capitalist class and contemporayarchitecture in globalizing cities” (in “International Journal of Urbanand Regional Research”, n. 29, 2005, pp. 485-500). Il titolo originaledell’articolo qui pubblicato, apparso su “City”, n. 1, nell’aprile 2006 etradotto con l’assenso dell’autore, è “Iconic architecture and capitalistglobalization”.«Icona 1952. 1. Immagine, figura o rappresentazione;ritratto; illustrazione in un libro; immaginetridimensionale; statua. 2. Chiesa orientale ortodossa.Rappresentazione di qualche personaggio sacroconsiderata anch’essa sacra e venerata con cultodedicato.»Adattamento dall’Oxford EnglishDictionary, varie edizioni«Penso che [icona] sia solo un termine per riabilitareil sorpassato.»Bob Dylan, 1988, citato in Knowles, 1999«Iconico. Un incitamento a spendere denaro.»Anonimo, 2004L’obiettivo di questo articolo è definire una corniceall’interno della quale possa essere analizzato ilruolo dell’architettura iconica nella globalizzazionecapitalista. Poiché la letteratura sulla globalizzazioneè sterminata ed esistono molti approcci che si contendonoil primato di spiegarla, qualsiasi tentativodi dire la parola definitiva su “globalizzazionee architettura” (o su globalizzazione e qualsiasialtro tema) è condannato a fallire. In questa sedeespongo una specifica concezione di globalizzazionee come essa si leghi a quelle che possono esserechiamate “icone architettoniche” – e sono proprioqueste ultime a costituire il tema principale del miocontributo.Nell’economia del mio lavoro, il “pilota” della globalizzazionecapitalista in atto è la classe capitalistatransnazionale (TCC). Ho suggerito in un articolocomplementare (Sklair 2005) come la teoria e laricerca sugli agenti e sulle istituzioni della TCC possanoaiutarci a spiegare il modo in cui sorgono leforme dominanti dell’architettura iconica contemporaneae il modo in cui esse servono gli interessidegli “attori” che guidano la globalizzazione. Lo La più ampia raccolta di voci sulla globalizzazione di cui oggidisponiamo, quella di Lechner-Boli (2003), ne conta 58. Il mio testosulla globalizzazione divide questa letteratura in: sistema-mondo, culturaglobale, politica globale e società, approcci del capitalismo globale (Sklair2002, cap. 3).

116 saggio metropolitano 117spessore storico della ricerca è dato dalla constatazioneche la produzione e la rappresentazione delleicone architettoniche dell’epoca preglobale (a grandilinee prima del 1950) erano guidate principalmenteda chi controllava lo Stato e/o la religione, mentrele forme dominanti dell’iconicità architettonicadell’era globale sono sempre più spesso richieste dachi possiede e controlla le grandi aziende. L’iconicitàdell’architettura costituisce una risorsa nelle lotteper il significato e, di conseguenza, per il potere.Per spiegare come l’architettura iconica si leghi allaglobalizzazione dobbiamo porci delle domandespecifiche su significato e potere.In seno alle scienze sociali, al centro di tutti gliapprocci contemporanei alla globalizzazione, vi èl’idea che alcuni importanti problemi attuali nonpossano essere adeguatamente studiati a livello degliStati, quindi in termini di società nazionali o di relazioniinternazionali, ma che necessitino invece diessere teorizzati in termini di processi globalizzanti,al di là del livello statale. Sono molti gli architetti ei critici intervenuti nel dibattito sulla globalizzazione(Ibelings 1998; Migayrou e Brayer 2003 ecc.). Globalizzazione è evidentemente un concetto-ombrellodai molti significati che trarrebbe beneficioda una misura decostruttiva che abbiamo avviatoscindendolo in tre distinte nozioni: globalizzazionegenerica, globalizzazione capitalista e globalizzazionialternative.Globalizzazione genericaL’idea di globalizzazione generica concentra la nostraattenzione su quattro nuovi fenomeni diventatisignificativi a partire dalla metà del XX secolo:1) la rivoluzione dell’elettronica, in particolare letrasformazioni del supporto tecnologico e del raggiod’azione globale dei mass media non cartacei, esoprattutto dell’infrastruttura materiale (McChesney1997; Castells 2000);2) la rivoluzione postcoloniale, da cui prende iniziola decostruzione del primo e del terzo mondo subito dopo la loro concettualizzazione (negli annicinquanta);3) la conseguente creazione di spazi sociali transnazionali;4) la creazione di forme qualitativamente nuove dicosmopolitismo. Ognuna di queste caratteristiche della globalizzazionegenerica è importante per l’architettura contemporanea.Tombesi (2001) mostra come le nuovetecnologie, nello specifico il software del computer,abbiano promosso una nuova divisione internazionaledel lavoro tra studi di architettura nel primo enel terzo mondo, e Chung et al. (2001) bene illustranolo sviluppo di questo fenomeno in Cina.Oggi molti architetti famosi sono pronti ad afferma-Fig. 1 – Swiss Re Building (2003) di Foster, una nuova icona si staglia nel cielo di Londra.Fonte: Leslie Sklair La globalizzazione occupa un ruolo centrale negli scritti di RemKoolhaas, uno dei più discussi architetti contemporanei, che assume unaposizione eccentrica sostenendo che «la globalizzazione è una particolarebranca dell’architettura [e questo fatto] potrebbe, infine, portare a unapuntuale messa in discussione dell’architettura così come la conosciamo»(Koolhaas 1996, p. 232). Sebbene la prima grande ondata di decolonizzazione politicaabbia avuto luogo in America Latina nel XIX secolo, ritengo che ilpostcolonialismo sia più il prodotto della seconda grande ondata, iniziatain Asia, Africa e Caraibi nella seconda metà del XX secolo. Cfr. Desai eNair 2005; Krishnaswamy e Hawley (di prossima pubblicazione). Chiamata globalizzazione dall’alto e dal basso (cfr. Sorkin 1992;Marcuse-Kempen 2000). Sulla creazione di spazi sociali transnazionalidal basso da parte e all’interno delle comunità di immigrati, cfr. Smith eGuarnizo 1998; Faist 2000. Teorizzati, in modo diverso, da Beck 1999 e Vertovec-Cohen 2002.Fig. 2 – Disney Concert Hall di Gehry (2003), un’icona costruita appositamente per emergerenel nuovo centro di Los Angeles. Fonte: Leslie Sklair

118 saggio metropolitano 119re che, senza l’aiuto del CAD (Computer-Aided Design),non avrebbero potuto realizzare i loro disegnipiù celebri, tra cui il Reichstag a Berlino (Foster), laGreat Court nel British Museum (Pawley 1999), loSwiss Re Building a Londra, il Guggenheim a Bilbaoe la Disney Concert Hall a Los Angeles (Friedmann1999), quest’ultimi entrambi di Frank Gehry. Swiss Re e la Disney Concert Hall sono spesso citaticome esempio di edifici iconici che trasformano ilvolto delle città (figura 1 e 2).La rivoluzione postcoloniale ha avuto profondeconseguenze in tutto il mondo – illustrate nellospecifico dalle importanti riflessioni di King (2004)sugli «spazi della cultura globale» – su architettura,morfologia urbana e identità. Gli architetti sonoresponsabili anche della creazione di molti spazisociali transnazionali, come i centri commercialia marchio globale, i parchi a tema, gli sviluppilitoranei e le aree di trasporto che, potendo inrealtà essere praticamente ovunque nel mondo,non sono senza conseguenze sul senso dello spazioda parte dei fruitori. Le nuove forme di cosmopolitismosono più difficili da definire, ma nella lorocreazione ha un’importanza crescente il ruolo degliarchitetti oggi più famosi, le “archistar”. Questi nuovi fenomeni – la rivoluzione dell’elettronicae quella postcoloniale, gli spazi socialitransnazionali, le nuove forme di cosmopolitismo– costituiscono le caratteristiche salienti della globalizzazionein senso generico e sono irreversibili The Tyranny of Computer Graphics (Perez-Gomez, in Ratterbury 2002,p. 20) è comunque fortemente contestata. Cfr., per esempio, Larsen 1993 e Twombly 1995, ma anche unnumero qualsiasi di riviste quali “El Croquis”, “Blueprint” o “Domus”.Ockman (2002) scredita brillantemente Koolhaas definendolo lo «YE$Man» (Y come yen, E come euro e $ come dollari!).sul lungo periodo (salvo catastrofe globale), perchéla globalizzazione generica potrebbe essere utile aiprincipali interessi di un ampio numero di personeal mondo – ricchi o poveri, uomini o donne, neri obianchi, giovani o vecchi, abili o diversamente abili,istruiti o non istruiti, omosessuali o eterosessuali,laici o credenti – senza che lo sia necessariamentenel presente.La globalizzazione ha un impatto forte su moltepersone: sui grandi proprietari terrieri e sui bracciantiagricoli in campagna; sui dirigenti d’aziendae su chi fa lavori pesanti nelle maggiori città; suiprofessionisti ben pagati e sui lavoratori in neronelle località turistiche; sui lavoratori manuali stabilizzaticome sui migranti disperati che si spostano incerca di una vita migliore. Queste polarità indicano,ineludibilmente, che non viviamo in un mondoin cui vige una generica globalizzazione astrattabensì in un mondo in cui è effettivamente in atto laglobalizzazione capitalista. All’inizio del XXI secoloil sistema globale dominante è, dunque, il sistemaglobale capitalista.La teoria del sistema globaleLa teoria del sistema globale capitalistico si basasulla nozione di pratiche transnazionali, pratiche cheattraversano i confini nazionali, ma che non sonooriginate da attori o da istituzioni statali (sebbenequesti ultimi siano spesso coinvolti). Questa sceltaconcettuale offre un’ipotesi di lavoro su uno deipunti caldi del dibattito tra teorici della globalizzazionee loro oppositori, ovvero in che misura ipoteri dello Stato siano in declino. Il concetto dipratiche transnazionali può rendere più concreti iproblemi sollevati da tali questioni in seno al dibattitosulla globalizzazione; “transnazionale” implica,infatti, che gli Stati ancora esistano e che quellipotenti abbiano ancora potere, ma indica pure che,a partire dalla metà del XX secolo, il bilancio delpotere nel sistema globale si è volto decisamente afavore delle forze transnazionali non statali (globalizzanti).Analiticamente, le pratiche transnazionalioperano in tre sfere – economica, politica e cultural-ideologica–, il cui insieme costituisce ciò chechiamo “sistema globale”. All’inizio del XXI secolotale sistema non è sinonimo di capitalismo globale,ma le forze dominanti del capitalismo globale losono anche del sistema globale.Individui, gruppi, istituzioni e persino intere comunità– locali, nazionali o transnazionali – possonoesistere, e forse perfino prosperare, come hanno semprefatto, al di fuori dell’orbita del sistema capitalisticoglobale, ma ciò sta diventando sempre più difficile,poiché la globalizzazione capitalista nel diffondersipenetra oggi più capillarmente e profondamente chemai. Gli elementi che strutturano la teoria del sistemaglobale sono: le imprese transnazionali, come formaistituzionale caratteristica delle pratiche economichetransnazionali; la classe capitalista transnazionale,che è in continua evoluzione nella sfera politica; lacultura-ideologia del consumismo. Se l’importanzadelle imprese transnazionali e del consumo è oggiampiamente riconosciuta dai sostenitori della globalizzazione,dai suoi detrattori e da coloro che rispettoa essa si dichiarano neutrali, l’idea di classe transnazionalecapitalista è invece meno diffusa e molto piùcontroversa. Per un approfondimento, cfr. Sklair 2002, terza edizione (e conun nuovo titolo) di un libro pubblicato nel 1991, con l’aggiunta di uncapitolo sulle alternative alla globalizzazione capitalista, tema non trattatoin questa sede.Innanzitutto, è necessario precisare che i membridella classe capitalista transnazionale (TCC) sono disolito persone che hanno prospettive globalizzantio, piuttosto, in disaccordo con le prospettive localizzanti(Sklair 2001). Si tratta di persone, in molteparti del mondo, per le quali operare transnazionalmenterientra tra le mansioni abituali della propriavita lavorativa, e che molto spesso possono chiamare“casa” più di un posto. Il che riflette le relazioni cheessi hanno con gli spazi sociali transnazionali e conle nuove forme di cosmopolitismo della globalizzazionegenerica, forme che incoraggiano sia il radicamentolocale sia la visione (globalizzante) transnazionale.Ovviamente questo è reso possibile, inmodo storicamente inedito, dalle nuove modalità ditrasporto su lunga distanza, rapide e agevoli, e dalletecnologie di informazione e di comunicazione. Edè per questa ragione che il nuovo concetto di globalizzazioneè più propriamente riservato a quellecondizioni economiche, tecnologiche e sociali il cuisviluppo è iniziato nella metà del XX secolo, per poisubire una forte accelerazione. Possiamo definire laTCC come l’insieme di quattro frazioni (sebbene gliindividui che istituzionalmente rientrano in primisin una frazione possano in realtà appartenere anchead altre): aziendale, statale, tecnica, consumistica.Coloro che possiedono e/o controllano le maggiori impresetransnazionali e i loro affiliati locali (frazione aziendale)Nel settore dell’architettura, si tratta di chi possiedee/o controlla i principali studi di architettura, le maggiorisocietà di architettura e ingegneria, oltre chedella valorizzazione e della commercializzazione deipatrimoni edilizi. Queste imprese sono di due tipi,i quali possono sovrapporsi solo in minima parte:1) le aziende di maggiori dimensioni; 2) le aziendedi architettura più riconosciute e famose. La rivista

120 saggio metropolitano 121“World Architecture” ha pubblicato le classificheannuali delle prime società che operano in questosettore, per fatturato e per stipendiati (disponibilesul sito web della rivista): nel 2004 le aziende dimaggiori dimensioni hanno guadagnato attorno ai200-300 milioni di dollari impiegando fino a circamille architetti; per cui, rispetto alle maggiori impreseglobali, esse sono piuttosto piccole (per entrarenelle classifiche dei top 500 di “Fortune” è necessarioregistrare entrate superiori ai 10 miliardi di dollari).In ogni caso, sono relativamente poche le 50 aziende“tipo” di architettura guidate da architetti famosi oche costruiscono edifici celebri; molto più peso dellarelativa debolezza finanziaria e aziendale hanno lacostruzione dell’ambiente, soprattutto nelle città, e lavalenza culturale oggi riconosciuta agli architetti noti(vedi Sklair 2005).Politici e funzionari che globalizzano (frazione statale)Si tratta di politici e funzionari – a tutti i livelli diresponsabilità e di potere amministrativo in senoa comunità, città, Stati, istituzioni internazionali eglobali – che soggiacciono agli interessi della globalizzazionecapitalista in accordo con, o in opposizionea, coloro che li hanno eletti o nominati. Essidecidono che cosa va costruito e dove, e la regolamentazionedei cambiamenti dell’ambiente edificato.Per questo giocano un ruolo assai importantenella conservazione e nella pianificazione urbana(Tung 2001) e nelle competizioni per i progetti piùgrandi, molti dei quali si traducono nella creazionedi quelle che sono conosciute come icone architettoniche(Haan e Haagsma 1988; Lipsdtadt 1989).Professionisti che globalizzano (frazione tecnica)Gli appartenenti a questa frazione – dai tecnici chehanno un ruolo chiave nel processo di definizionedelle caratteristiche strutturali dei nuovi edifici airesponsabili dell’educazione degli studenti e delpubblico all’architettura – operano, per scelta oper circostanze, a favore delle aziende globali edell’agenda di globalizzazione capitalista.Venditori e media (frazione consumistica)Annoveriamo in questa frazione i responsabili delmarketing dell’architettura, in tutte le sue manifestazioni,il cui principale obiettivo è inserirel’industria dell’architettura nella cultura-ideologiadel consumismo.Questa trattazione vuole suggerire che occorrericontestualizzare simbolismo ed estetiche di edificie spazi iconici nei termini delle specifiche connessionitra le quattro frazioni della TCC e la produzione-rappresentazionedell’architettura iconica (cfr.Sklair 2005). Come opera, dunque, l’iconico nellaglobalizzazione capitalista?L’icona: storia e teoria di un’ideaChe cosa significa che un edificio, uno spazio oun architetto sono “iconici”? Il termine è di usocomune tra chi opera nell’architettura 10 e ha unanotevole copertura mediatica. Il concetto di iconicoè caratterizzato da due tratti: innanzitutto coincidecon famoso, almeno per qualche connotazione; in10 Questo articolo tiene conto dei risultati di una serie di intervisterealizzate nel 2004 (e ancora in corso) negli Stati Uniti e in Europacon coloro che si occupano di architettura. L’espressione “coloro che sioccupano di architettura” include architetti e costruttori, pianificatoriurbani, professori, critici e altri che, in ambito architettonico, sono adiretto contatto con questi.secondo luogo, un giudizio di iconicità è anche ungiudizio simbolico/estetico, in altre parole un’architetturaiconica è imbevuta di un significato specialeche è simbolico per una cultura e/o per un’epocae tale significato ha una componente estetica. Èquesta combinazione unica di fama, simbolismo equalità estetica a fare l’icona. Inoltre l’iconicità hauna durata, non è necessariamente per sempre.Queste caratteristiche costituiscono la mia definizioneoperativa del concetto ai fini della trattazione.Poiché l’idea di icona ha una veneranda storia, manon ha catalizzato alcuna potenziale discussionenell’alveo delle scienze sociali, è necessario siaabbozzarne la storia sia esplicitarne il modo in cuiè ricondotta all’idea di teoria e alla pratica dellaglobalizzazione capitalista.Prima, però, devo chiarire un’importante questioneepistemologica. Alcuni sostengono che la vitacontemporanea, e di conseguenza l’iconicità architettonica,sia una questione di immagine, essendoquest’ultima una componente essenziale della svoltapostmoderna nella teoria e nella pratica culturale.L’importanza della fotografia e del disegno neldeterminare lo statuto iconico di edifici o spazi èampiamente condivisa, sebbene non sia altrettantoargomentata nell’architettura contemporanea (tragli altri, cfr. per esempio Rattenbury 2002). Senzaminimizzare in alcun modo la centralità dell’immaginenella produzione e nell’iterazione dell’iconicità,tralasciare di che cosa un’immagine sia l’immaginesignifica fraintendere del tutto tale centralità.L’analogia migliore è la pubblicità: le immaginipubblicitarie possono avere qualità simboliche indipendentementedal fatto che riescano a convincerele persone a comprare i prodotti che rappresentano,ma dal punto di vista di chi guida la globalizzazionecapitalista l’essenziale è che la pubblicità vendai prodotti; il “simbolismo” (per esempio immaginifigurative, cubiste, surrealiste o dell’espressionismoastratto) va bene se aiuta a vendere il prodotto, mal’immagine serve il circuito del capitale al di fuoridel quale, salvo poche eccezioni, ha scarsa esistenzaautonoma. Certo non ne devia il corso, né vi sisostituisce. 11Allo stesso modo, l’essenziale delle immagini dell’architetturaiconica è che esse convincano le persone acomprare (nel duplice senso di consumare e di darecredito a) gli edifici, e con essi gli spazi, gli stili divita e, in alcuni casi, gli architetti che rappresentano.Quindi, per quanto queste immagini possanoessere grandi opere d’arte, non sono le cose di cuisono immagine. L’iconicità non è semplicementequestione di immagine o, da qui, di moda, mafunziona e ha una durata perché gli edifici a cuiinerisce sono costruiti dagli architetti, e da squadredi altre persone, per simboleggiare qualcosa (possibilmentepiù cose), a prescindere dal programma(dalle funzioni) degli edifici stessi. Nelle nuove condizionidi globalizzazione capitalista, la natura e ilraggio della fama delle icone, e di ciò che simboleggiano,sono stati trasformati dagli interessi dell’impresain un modo storicamente senza precedenti.La relazione tra immagine e realtà può essere complessa.Molti architetti riferiscono che l’immagineche si erano fatti di edifici e spazi iconici non liaveva per niente preparati all’esperienza emozionale(in qualche caso, spirituale) del vedere dal vivo edi trovarsi in un certo edificio e nei suoi spazi. Neè un esempio emblematico Ronchamp – il nome11 Come al solito esistono delle eccezioni. Le immagini delle lattinedella zuppa Campbell’s firmate Andy Warhol hanno naturalmente unvalore molto più grande sul mercato dell’arte rispetto a quello delle lattinesul mercato delle zuppe.

122 saggio metropolitano 123completo di questa chiesa di Le Corbusier è Chiesadel Pellegrinaggio di Notre-Dame-du-Haut di Ronchamp–, frequentemente oggetto di pellegrinaggiarchitettonici ma anche pastiche nelle vesti di unafiliale di Bank of America a Palm Springs, in California(figura 3). 12 Questo processo funziona anchenella direzione opposta, per la quale le esperienzereali di edifici e di spazi non corrispondono alleimmagini iconiche. Riprenderemo questo argomentopiù avanti, nel contesto delle diverse modalitàdell’iconicità architettonica.Come emerge dalla definizione dell’Oxford EnglishDictionary citata all’inizio di questo articolo, iconasignificava, originariamente, rappresentazione– un’immagine, una figura, un ritratto, un’illustrazioneo, in tre dimensioni, una statua. La Chiesaorientale ortodossa ne volse il significato in rappresentazionedi qualche personaggio sacro, e perciòanch’essa sacra, oggetto di venerazione. Nella storiadell’arte, sono state definite iconiche le antichestatue raffiguranti gli atleti vittoriosi e, da qui, lestatue e i busti in memoria di qualcuno (l’etichettadi icona applicata alle star dello sport ha quindiorigini classiche). E l’iconografia e l’iconologia sonodiventate branche della conoscenza nell’ambito dell’artefigurativa, per cui la storia dell’icona è legataa rappresentazione, simbolismo ed espressione.Spiega Gombrich, prima di decostruire tali nozioni(vedi anche Panofsky 1955): «Queste tre funzioniordinarie delle immagini possono essere presenti inun’immagine concreta: un motivo in un dipinto diHieronymus Bosch può rappresentare un uovo rotto,simboleggiare il peccato di gola ed esprimere una fan-12 Come scrive Jencks (2005, p. 56): «L’edificio iconico è oggiinimmaginabile senza riferirsi a […] Ronchamp».tasia sessuale inconscia» (Gombrich 1972, p. 124).Nella teoria architettonica, l’icona come rappresentazione(da qui in poi, Iconico I) ha uno spessorestorico, per quanto lieve. Broadbent (1973), peresempio, distingue quattro approcci al disegno:quello pragmatico (che consiste nell’utilizzo deimateriali e dei metodi disponibili); quello iconico(quando si copiano e magari anche modificano lesoluzioni pragmatiche); quello canonico (l’uso diregole); quello analogico (quando si utilizzano delleanalogie mutuate da altri campi o contesti). 13 Chequesto significato di iconico (non molto diversodal suo significato canonico) sia ancora in auge inqualche scuola di architettura appare evidente da uninteressante forum telematico di discussione, svoltosinel 2003, in cui il disegno iconico in architetturaviene definito nei termini seguenti: «una culturaha un’immagine fissa di come un oggetto dovrebbeessere e […] le generazioni successive, nell’alveo diquella cultura, continuano a costruire quell’oggettonello stesso modo e con la stessa forma». 14ArchNet è un forum di discussione organizzato alMIT per coloro che si interessano, nello specifico,all’architettura islamica, come suggerito anche dagliinterventi. Un partecipante vi definì l’icona comesinonimo di stereotipo, dal momento che la parola“moschea” evoca l’immagine della cupola e del mi-13 Dovey (1999, p. 198, n. 3) asserisce che il significato di iconico inarchitettura è passato da mimetico (copia) a sineddoche (una parte per iltutto). Affronterò il tema più avanti e in modo diverso.14 Cfr. www.archnet.org/forum. Questo argomento ha prodotto seipagine di discussione. Comunque, circa due settimane più tardi, il tema“Perché sono famosi gli architetti famosi?” ha prodotto novantotto pagine.Se ne può dedurre che gli studenti di architettura sono più interessatia come gli architetti diventano iconici che non a come lo diventano gliedifici. Come mostrerò più avanti, ciò si lega certamente alla culturaideologiadel consumismo e al culto della celebrità che lo accompagna.Fig. 3 – “Ronchamp” Palm Springs, ironico riferimento all’iconico Ronchamp inun’architettonicamente sviluppata città “modernista” nel deserto. Fonte: Leslie SklairFig. 4 – Villa in “stile palladiano” e minareto con moschea, Regents Park, London (Iconico I).Fonte: Leslie Sklair

124 saggio metropolitano 125nareto, e che tutte le cupole e tutti i minareti sonopiù o meno simili (Iconico I). Nello stesso tempo– continua questo partecipante – l’architetturapotrebbe produrre un’icona per ogni cultura, comela Statua della Libertà per gli Stati Uniti, la SydneyOpera House per l’Australia o il Barcelona Paviliondi Mies, che è diventato icona della nuova Germaniadel dopoguerra. 15 Quest’osservazione ha stimolatoun vivace dibattito. Infatti, se un’icona è un “tipo”,ovviamente non può essere anche qualcosa di unicocome i tre esempi citati, e in architettura iconapuò riferirsi all’ordinario, al canonico, al ripetutoin modo costante, in un senso che si avvicina aquello espresso dalla risposta di Bob Dylan all’esserechiamato icona: «Penso che sia solo un termine perriabilitare il sorpassato». Questa accezione di iconicoriprende, seppure in modo cinico, il significatooriginario dell’iconica villa palladiana – o moscheao perfino palazzo di uffici –, che è semplicementeuna copia di un archetipo di villa – o di moschea, odi cattedrale o di palazzo di uffici –, perché apparecome ciò che è supposto essere (figura 4).Attualmente, però, iconico è più spesso utilizzatoin un’accezione diametralmente opposta. Quando,per esempio, Will Alsop (architetto che ha condottoun proprio programma televisivo in Inghilterra)si è aggiudicato il prestigioso concorso per disegnareil Fourth Grace a Liverpool da 225 milionidi sterline (circa 400 milioni di dollari) e la suaproposta è risultata ultima – secondo le preferenzeespresse nel corso di un’indagine su un campione di15 In The Myths of the Mies Pavilion, alla DOCOMOMO Conference (Paris2002), E.M. Coad ha asserito che sono state le fotografie progettate daMies a essere ampiamente responsabili del suo passaggio alla storia «comeun tempio all’architettura modernista» piuttosto che l’edificio originale insé. Ciò non ha mancato di creare dissensi.15.000 abitanti della città, in una classifica piena distar, con uno scarto notevole da Foster & Partners eRichard Rogers. Il commento del portavoce di AlsopArchitects è stato: «Se si propone un’icona, la primareazione è negativa, perché la natura stessa di un’iconaè sfidare la percezione. Nessuno degli altri progettipresentati era un’icona, erano tutte delle “pietre miliari”calate su Liverpool». David Dunster, preside diArchitettura dell’Università di Liverpool, ha sostenutola Alsop dicendo che le altre proposte, per la maggiorparte, «ripetevano semplicemente cose già viste che siera provato a “rifilare” a Liverpool». 16Questo senso di ripetizione rappresentativa ricordail più mondano, sebbene amato, sistema di riferimentoutilizzato da Lynch (1960). Secondo Alsop e isuoi sostenitori, dunque, iconico è un edificio o unospazio (e forse perfino un architetto) diverso e unico,destinato a essere famoso e ad avere delle specialiqualità simbolico-estetiche. Nel testo che segue indichiamoquesta accezione con Iconico II, aggiungendoche tali icone possono essere proclamate “iconiche”prima di essere costruite. Si dice comunementeche tutte le produzioni artistiche rappresentano,simboleggiano, esprimono cose o sentimenti, il cherisulta relativamente comprensibile per le arti visive,o anche per la musica e per la danza, nel senso cheun dipinto o una scultura, una sinfonia o un ballettopossono rappresentare, simboleggiare o esprimere16 Citazioni da “Building Design” (13 dicembre 2002). Nell’estate del2004 è stato annunciato l’annullamento dei fondi per la Fourth Gracee per altri progetti “iconici” di Libeskind e Vinoly, da cui la domanda,nella prima pagina del “Building Design” (23 luglio 2004): «Fine dell’eraiconica?». Cfr. anche Jencks e Sudjic (2005). Jencks (2005) – pubblicatodopo che il mio articolo era sostanzialmente già scritto – tratta l’idea diiconicità in architettura in termini di significanti enigmatici, certamenteun “tipo” della dimensione simbolico-estetica della mia definizione.Discuto questo importante lavoro in un testo di prossima pubblicazione.un paesaggio o un gruppo familiare o, più astrattamente,la nostalgia o l’amore. Ma come si può direche un edificio o uno spazio rappresenti, simboleggio esprima qualcosa? Effettivamente alcuni edificisembrano oggetti: il Guggenheim Museum di FrankLloyd Wright a New York è comunemente ritenutorappresentare la naturale forma a spirale (figura 5);la Sydney Opera House di Jorn Utzon le vele di unanave (o gli spicchi di un’arancia); il Guggenheim Museumdi Frank Gehry a Bilbao le squame di un pesce;la Swiss Re Tower di Norman Foster a Londra (figura1) è una delle ultime rappresentazioni falliche di unalunga serie di edifici sviluppati in altezza. Si potrebbecontinuare... Ciò è possibile perché, in qualche modo,tutti gli edifici menzionati sembrano effettivamenteversioni reali o stilizzate di ciò a cui sono dettiassomigliare. In Learning from Las Vegas, Venturi etal. (1977, parte II) dividono, come noto, tutti gliedifici in «anatre» e «facciate decorate». Le anatre– da un fast food a forma di anatra situato a LongIsland – sono un tipo di «edificio che si fa scultura»,in cui tutti i sistemi architettonici sono «sommersie distorti da una forma simbolica sovrastante». Lefacciate decorate rinviano a edifici in cui «i sistemispaziali e strutturali sono direttamente al serviziodel programma [le funzioni che l’edificio è destinatoa svolgere] e il cui ornamento è realizzato in mododa esso indipendente» (Venturi et al. 1977, p. 87).Come esempio di anatra il testo riporta la cattedraledi Chartres (sebbene, confusamente, Chartres siaanche detta una facciata decorata). Come esempio difacciata decorata si cita Palazzo Farnese a Roma.È semplice liquidare questa distinzione come unabizzarria di un libro (neanche per sogno!) sullequalità architettoniche di Las Vegas, ma ci sono duebuone ragioni per prenderla sul serio. La prima èche il libro di Robert Venturi e Denise Scott Brownha avuto una grande influenza sul pensiero di chisi occupa di architettura – e non solo sui cosiddettipostmodernisti che lottano per la contestualizzazionedegli edifici, degli spazi e degli stessi architetti,contro la visione canonica dell’architettura propriaall’arte alta –, la seconda è che tale distinzione èsignificativa per la trattazione dell’iconicità e dellaglobalizzazione capitaliste. Se anatra e facciatadecorata sono termini improbabili per discutere diarchitettura iconica, gli esempi forniti sono peròmolto significativi. Molti lettori di Learning from LasVegas dovevano aver sentito parlare della cattedraledi Chartres, che è senza dubbio un’icona dell’architetturamedioevale e un edificio ancora oggi riveritoda architetti e turisti di tutto il mondo, mentrePalazzo Farnese, meno noto fuori dall’Europa, ècelebrato nella storia dell’architettura come uno deigrandi palazzi monumentali dell’Alto Rinascimentoromano la cui costruzione, dopo la morte del suoprimo architetto (il non molto celebre Sangallo ilGiovane) è stata portata a termine da altri, tra cuiMichelangelo. Entrambi questi esempi riguardano,quindi, “edifici illustri”, secondo il senso architettonicocondiviso, ed è sulla distinzione tra anatre efacciate decorate, e non su tali frivole denominazioni,che occorre concentrarsi.La differenza maggiore è il simbolismo. Venturiet al. (1997, p. 87) scrivono: «L’anatra è lospeciale edificio che è un simbolo; la facciatadecorata è un capanno convenzionale che applicadei simboli». E illustrano questo punto condue fotografie: quella del famoso Long IslandDuckling, più un disegno dell’edificio accompagnatodalle parole “Duck” e “Highway”, dovecompare una piccola automobile da cui, presumibilmente,si può vedere l’anatra; e quella diun tipico scorcio di strada americana (ora tipico

126 saggio metropolitano 127Fig. 5 – Guggenheim Museum di Frank Lloyd Wright a New York (1959), un’icona persistentenonostante le lamentele degli artisti riguardo la difficoltà di appendere i quadri sulle sue paretia spirale. L’opera d’arte è l’edificio. Fonte: Leslie SklairFig. 6 – La piramide di ingresso al Louvre (1993), di I.M. Pei; trasparenza e nuove tecnologieal servizio del consumo grazie all’eccitazione visiva. Fonte: Leslie Sklairin tutto il mondo), con distributori di benzina ecartelloni pubblicitari, più un disegno dal titoloDecorated Shed, che raffigura un piccolo capannodalla grande insegna “Eat” e un altro capannocon la scritta “Eat” sulla facciata esterna. Gliautori dettagliano poi ulteriormente la distinzioneconfrontando due edifici contemporanei,entrambi progettati per ospitare anziani, ovveroil Crawford Manor in New Haven (1962-1966)di Paul Rudolph – che è stato direttore del dipartimentodi architettura dell’Università di Yale dal1958 al 1965 – e la Guild House di Philadelphia(1960-1963) dell’azienda dello stesso Venturi.In tono tipicamente provocatorio, Venturi etal. contrappongono le caratteristiche «eroiche eoriginali» del Crowford Manor a quelle di «bruttezzae ordinarietà» della Guild House, per poiconcludere che c’è bisogno di più di quest’ultima(architettura di significato, simbolismo, rappresentazionedella realtà, messaggi sociali ecc.) edi meno della prima (architettura espressiva,astrazione ed espressionismo astratto, contenutoarchitettonico ecc.).La distinzione anatra versus facciata decorata, neldelineare diversi tipi di iconicità, suggerisce perché(almeno) qualche edificio diventi iconico, in varisistemi sociali, diversamente dall’ampia maggioranzadegli altri. Se tutti gli edifici sono sia anatre chefacciate decorate, l’iconicità può essere considerataun modo di celebrare l’“anatricità” di edifici specialiattraverso ciò che sono considerati simboleggiare oesprimere.Gombrich (1962, p. 21) sostiene che «l’iconologiadeve cominciare con lo studio delle istituzioni inveceche con quello dei simboli», e questa affermazione,riferita dall’autore all’arte del Rinascimento chene costituisce lo specifico interesse accademico, èrilevante anche per l’architettura iconica contemporanea.Mentre le icone del tipo Iconico I, in quantoriferimenti, non pongono necessariamente questioniinerenti a simbolismo ed espressione, quelledel tipo Iconico II le sollevano, ed è precisamentenei modi in cui lo fanno che possiamo ritrovare lequalità speciali, uniche e diverse degli edifici, deglispazi e degli architetti Iconico II. Per trovare taliqualità dobbiamo, come suggerisce Gombrich, iniziarestudiando le istituzioni piuttosto che i simboli,nel nostro caso le istituzioni della globalizzazionecapitalista.Abbiamo visto che l’utilizzo del termine iconicopresenta, per chi si occupa di architettura, un altogrado di ambiguità, se non di confusione; nel testoche segue intendo abbandonare l’accezione di rappresentativo,mimetico (Iconico I), e restringere iltermine al suo uso più diffuso nelle discussioni attualisull’architettura, in riferimento al simbolismoe all’espressione della differenza, all’essere specialee unico, allo “status di icona” di insigni architetti,edifici e spazi o luoghi in cui sono iscritti (IconicoII). Sebbene entrambe le forme dello status iconicoabbiano una rilevanza simbolica, sono le struttureistituzionali a determinare i tempi, i luoghi e i pubbliciche rendono famosi edifici, spazi e architetti,e a fornire quelle motivazioni dell’iconicità chele qualità simbolico/estetiche in sé non possonodare. Qualità che, comunque, nella globalizzazionecapitalista devono passare il vaglio della classecapitalista transnazionale – diversamente, sarebbemolto difficile, anche se non impossibile, edificareicone su larga scala, visto il rischio finanziario checiò comporta.Icons as Magnets of Meaning – libro sull’esposizionetenutasi nel 1996 al San Francisco Museum of ContemporaryArt – pare la sola trattazione contempo-

128 saggio metropolitano 129ranea esaustiva riguardo le icone. 17 Essa attribuisceloro le seguenti caratteristiche: 1) provocano stuporeed eccitazione; 2) sono capaci di ingenerare tantola confusione quanto la comunicazione; 3) nonhanno nulla di intrinseco, ciò che importa è comeappaiono e che cosa sembrano; 4) sono formatesia dal contesto (società, cultura, presentazione)sia dal contenuto; 5) danno corpo a fattori umanie disegni emotivi; 6) sono fluide, non possonoarticolare le proprie parti; 7) sono ben levigate e aerodinamicheperché prodotte in serie. E, quando sitratta di icone architettoniche, 8) hanno un senso dimonumentalità; 9) sono sinuose e leggere, translucidediversamente dalla trasparenza moderna; 10)incarnano la perfezione e 11) un senso di densità,carattere enigmatico, che rimpiazza simboli o segni,e sono in genere mute esercitando, nel loro senso diestraneità, una qualità ipnotica (Betsky 1997, pp.20-51). 18Le prime sette caratteristiche (1-7) si concentranosui beni di consumo, le altre si riferiscono direttamentealle icone architettoniche – in terminidi monumentalità, translucentezza, perfezione e,diciamo così, “enigma extra” – e costituiscono scelteinteressanti sebbene eterodosse. È vero che alcuni,o forse anche molti, degli edifici comunementeritenuti avere uno status iconico sono di proporzio-17 Naturalmente c’è una formidabile letteratura in pieno svilupposulle icone religiose. Una guida eccellente è il catalogo dell’esposizione delMetropolitan Museum di New York su “Bisanzio” (Evans 2004).18 L’unico architetto che compare nel libro è Robert Venturi, il qualesceglie i “Golden Arches” di McDonald’s come sua icona americanapreferita (chiaramente una scelta Iconico I). Sebbene tutti validi per lostudio delle icone architettoniche, nessuno dei seguenti testi contiene unadiscussione sull’iconicità in quanto tale: Boime 1998 sulle icone nazionali;Koening 2000 sulle icone nazionali; Dovey 1999 (vedi la sezione sulleicone di Melbourne, cap. 11); Seidler 2004 (nella serie intitolata “Icons”).ni monumentali (vedi oltre nel testo), ma questanon è una definizione, così come la translucentezza– che pure sicuramente nella metà degli anninovanta, con l’invenzione di nuove tecnologie per levetrate architettoniche, rientrava spesso nella fisionomiadegli edifici iconici, soprattutto nella Parigidei grands projets di cui è esemplare la Piramide delLouvre di Pei (figura 6) – non può essere considerataun tratto distintivo dell’iconicità. 19 Ugualmente,perfezione e un più di enigma – che pure possonoessere criteri legittimi di giudizio sulle icone – nonsi devono considerare caratteristiche che definisconol’iconicità.Le cose si complicano ulteriormente quando a essereiconico è l’architetto, nello specifico caso in cui diventifamoso grazie a un particolare edificio e poi nefaccia altri che assomigliano all’icona originale – quest’ultimapuò essere considerata ripetitiva nel senso dirappresentativa, mentre nel conferimento agli edificiseguenti dello status di icona si possono confondereIconico I e Iconico II –, caso che ha costituito labase per un rifiuto del valore in sé dell’iconicità eper una messa in discussione dei meriti di quelli chesi è iniziato a chiamare signature architects (architettiil cui stile e linguaggio unici sono trasferiti immediatamentenei loro edifici). I direttori del ForeignOffice Architects – giovane studio transnazionale 20di architettura molto alla moda, con sede principalea Londra – hanno affermato che con l’emergeredell’“architettura iconica” in ogni città gli edificiiniziano ad annullarsi l’uno con l’altro: «Gehry sta19 Per un’utilissima discussione sul vetro nell’architettura dei grandsprojets vedi Fierro 2003. Il capitolo IV di questo libro espone la piùilluminante discussione sulle piramidi al Louvre.20 Farshid Moussavi e Alejandro-Zaera-Polo, i titolari, sono originaririspettivamente dell’Iran e della Spagna.cospargendo il mondo di fac-simili del GuggenheimBilbao e una volta vista una costruzione di Calatravao di Meier le hai viste tutte». 21Tale strategia discorsiva, che applica la legge deirendimenti decrescenti agli architetti iconici, pone laquestione di che cosa significhi dire che un architettolo è. Certamente, solo alcuni architetti nel corso dellastoria sono stati indicati come iconici, ma il problemaè spiegare perché, quando l’iconicità è attribuitaa uno o due edifici di qualche architetto, essa inizia aestendersi a tutte le sue costruzioni passate, presentie future. Le Corbusier è considerato senza dubbioiconico da chi si occupa di architettura anche per lesue prime costruzioni, e all’epoca neppure moltoconosciute, incluse quelle che esistono solo sullacarta, come testimonia il risvolto di copertina di unlibro recente: «Questo volume esplora un progetto,non edificato ma iconico, di Le Corbusier [l’Ospedaledi Venezia]» (Sarkis 2001). Inoltre, Fayolle-Lussacalla DOCOMOMO Paris Conference del 2002 22 hasollevato il problema dell’«ipertutela del lavoro di LeCorbusier», in riferimento al complesso residenzialedi Pessac e ad altre località il cui status è cresciuto perl’effetto “perverso” della pubblicità che ha accompagnatoil centenario della nascita del celebre architetto– tesi che pare confermata dallo studio condotto daBoudon (1972) sulle opinioni, riguardo il complessoresidenziale di Pessac, sia dei suoi abitanti sia dellastampa sia di Le Corbusier.21 Citato in “The Guardian”, 17 novembre 2003. Questa affermazionesarebbe più convincente se il Foreign Office Architects non si fosseaggiudicato alcuni importanti progetti e non avesse concorso, senzasuccesso, per altri grandi progetti iconici, incluso quello del sito del WorldTrade Center.22 Tutti i riferimenti ai documenti di questa conferenza sono tratti dalsito web del DOCOMOMO www.docomomo.com.Questa è un’idea davvero sovversiva – avrebbe maipotuto Corbu (o Mies, o Wright) disegnare unedificio ordinario o perfino non riuscito? (il cheequivale a chiedersi se Shakespeare avrebbe potutomai scrivere una brutta commedia o un bruttosonetto, o Beethoven comporre una sinfonia nonbella ecc.). Nella prospettiva della storia dell’architettura,i teorici – così come gli storici – sonochiamati a esprimere giudizi estetici, cosa chein effetti fanno. 23 Neppure nel libro più grandedel mondo potrebbero essere presentate tutte ledozzine, a volte centinaia, di edifici disegnati dagliarchitetti menzionati e da altri grandi, ma occorrenotare che la scelta, per i libri di testo e per lestorie, cade solitamente sempre sugli stessi, pochi,lavori dei maestri. Risulterebbe inusuale, peresempio, presentare Wright senza la Fallingwater,Corbu senza Ronchamp e Mies senza il SeagramBuilding. In ogni caso, in quella che potrebbeessere chiamata l’industria di Wright o di Corbu odi Mies (nello stesso senso di “industria culturale”della Scuola di Francoforte), più siti ci sono diquesti e di altri grandi architetti e meglio è, poichéognuno contribuisce alla cultura-ideologia delconsumismo. 24 E nella globalizzazione capitalista èquesto il tratto che definisce l’architettura iconica:edifici, spazi e architetti sono iconici nella misurain cui simboleggiano i variegati frutti della cultura-ideologiadel consumismo.Esposte le concezioni dell’iconicità, tra loro discordi,che prevalgono negli attuali dibattiti di architettura,23 Curtis 1996, la guida all’“architettura moderna” che prediligo,contiene più di 800 illustrazioni, e ognuna di esse, in un certo senso,potrebbe essere considerata dagli architetti “iconica”.24 Questo tema verrà affrontato, in riferimento all’attività di FrankLloyd Wright, in un prossimo lavoro.

130 saggio metropolitano 131possiamo procedere alla decostruzione delle iconedel tipo Iconico II sulla base di tre domande. Iconicoper chi? Iconico rispetto a dove? Iconico quando?Iconico per chi?Il modo più consueto di affrontare questa domandaconsiste nel distinguere specialisti dell’architettura egrande pubblico: in che senso un edificio può esseredetto iconico in architettura ma non dal grandepubblico? E in che senso, al contrario, può essere ritenutoiconico dal grande pubblico ma non secondoi criteri dell’architettura? La risposta più semplice,che mantiene alte le quotazioni dei professionisti eche addirittura alimenta lo snobismo professionale,è che l’iconicità è semplicemente una questione dipubblicità, di moda e di autopromozione da partedel cliente e di chi con quest’ultimo si scontra,dell’architetto e di chi produce le immagini. Questoprocesso, di cui l’esempio più frequentemente riportatoè lo sfruttamento commerciale dell’arte dellafotografia architettonica – uno dei casi più conosciutiè la serie di fotografie iconiche di Julius Shulmandelle Case Study Houses in California, e in particolarele Case Study Houses #22 a Los Angeles (figura 7 e,per gli originali, Serraino 2003) 25 – si lega all’idea,che abbiamo già discusso, che non ci siano edifici oarchitetti iconici ma solo immagini iconiche.Lipstadt esprime bene questo punto nel suo studiosul St. Louis Arch di Eero Saarinen, in cui traccia25 Ringrazio Julius Shulman per il colloquio informativo su questoargomento che abbiamo avuto nel febbraio 2004, e Carlota e Buck Stahlche mi hanno gentilmente invitato a trascorrere del tempo nella Case StudyHouse #22 a Los Angeles perché «vedessi io stesso da vicino».una distinzione tra canonico e iconico, 26 definendoil canonico nei termini di che cosa l’architettocompetente considererebbe più di valore, mentre«lo status di iconico viene conferito da comunità dinon architetti» (Lipstadt 2001, p. 11). La distinzioneha senso, ma non è confermata dai dati dicui disponiamo. Come già abbiamo sottolineato,le fonti documentarie (così come anche le mie interviste)mostrano che architetti, critici, studiosi e chilavora con costruzioni, spazi e architetti utilizzanocomunemente il termine iconico per enfatizzare lospeciale status degli oggetti che apprezzano. E ciòè suffragato anche da altri esempi che mutuiamoda fonti eterogenee a cui abbiamo avuto accessotramite i rispettivi siti internet: il preside del ChandigarhCollege of Architecture non esita a definireil Chandigarh di Le Corbusier «un’icona dell’architetturamoderna» (“The Tribune”, 7 ottobre 2003);la Scuola di Architettura del quartiere Palermo, aBuenos Aires, tiene un corso di Great BuildingsPerspective, il secondo dei suoi tre metodi di basedella ricerca e dell’apprendimento dell’architettura,articolato sullo studio di due “case iconiche” – VillaRotonda di Palladio e Villa Savoia di Corbu – chesono «senza alcun dubbio dei capolavori secondostorici, teorici, turisti, critici e appassionatidi architettura», assolutamente iconiche secondoi professionisti e, di conseguenza, secondo unacerchia di pubblico (la Barlett School dell’Universityof London propone qualcosa di simile); sul sito26 Parte di uno speciale dell’“Harvard Design Magazine” (estate 2001)dal titolo: What Makes a Work Canonical. Il notevole articolo “Evolutionarytree of the 20th century architecture” di Charles Jencks, che menzionaquattrocento architetti, contrasta seriamente con la nozione di canoneesposta, pur non senza contraddizioni, dalla maggior parte dei mieiintervistati.Fig. 7 – Case Study House #22 di Pierre Koenig (1960), immagini e realtà nella creazionedell’iconicità. Fonte: Leslie Sklairinternet della Mies Society dell’Illinois Institute ofTechnology è scritto che «il campus principale delIIT è uno dei capolavori dell’architettura iconica»;«l’architetto Colin St. John Wilson dirà oggi aigoverni di Russia e Finlandia perché un edificio iconicodi Alvar Aalto, in Russia, debba essere restaurato»(“Bid to save iconic Aalto library”, in “Buildingdesign”, 28 marzo 2003, p. 6); alla DOCOMOMO(2002), nella sessione in cui Lipstadt presentò unaversione del suo testo sul St. Louis Arch di Saarinen,Edwin Brierley della Leicester School of Architectureparlò di «status di icona e significato storico delLeicester University Engineering Laboratory progettatoda Stirling e Gowan». Anche se a Leicestermolti profani avevano già sentito parlare di questoedificio, per quanto lo status iconico di Stirlingne avesse assicurato un’ampia diffusione su libri eriviste di architettura in tutto il mondo, si trattavapur sempre di un’icona per i professionisti, non peril grande pubblico.Ancora più interessante rispetto alla tesi di Lipstadtè la possibilità che, nel caso lo status iconico vengaconferito a un edificio da non architetti senza esserefondato su un canone, i responsabili del canonestesso siano costretti ad attribuirgli lo status diicona perché tale è per il pubblico. Sarebbe utileporsi queste domande a proposito di edifici moltopubblicizzati, quali per esempio il Guggenheimdi Bilbao e la Disney Concert Hall a Los Angelesdi Gehry, o certi grattacieli nelle città cinesi, o ciòche rimpiazzerà le Twin Towers a New York. Laprima fase delle interviste che ho effettuato tra LosAngeles, Boston, New York e dintorni si è svoltada gennaio a giugno 2004, periodo in cui due

132 saggio metropolitano 133costruzioni di Frank Gehry – la Disney Concert Halla Downtown, Los Angeles, e lo Stata Center al MITdi Cambridge, vicino a Boston – erano onnipresentisui mass media e si parlava molto anche di un suoprogetto a Brooklyn (New York). Dagli articolisulla stampa e dalle mie interviste appariva chiaroche Gehry e i suoi edifici erano considerati iconici,e questo anche da chi non era del tutto a proprioagio con tale terminologia. Koenig ha scritto: «Nonè frequente che un edificio raggiunga lo status diicona ancora prima di essere costruito, ma la DisneyConcert Hall è sotto i riflettori da quando ha lasciatoil tavolo da disegno [… Le sue scaglie] incarnanolo spirito, l’esuberanza e l’essenza stessa di LosAngeles» (2000, p. 107) 27 – nonostante l’opposizionedei senzatetto della zona, allontanati duranteil lavoro di costruzione, e le proteste da parte degliabitanti del condominio di fronte alla costruzioneperché la ritenevano fonte di riflessi accecanti e disurriscaldamento.Occorre però notare che storicamente non è insolitoche l’iconicità degli edifici emerga a seguito diun’iniziale opposizione pubblica, come è avvenutoper esempio, tra le molte altre architetture iconichepiù menzionate, dalla Torre Eiffel al CentroPompidou (figura 8a) e alla Sydney Opera House.La distinzione di Lipstadt tra canonico e iconico ètroppo rigida per trattare queste problematiche, aldi là della sovrapposizione che può occasionalmenteverificarsi. È più utile invece distinguere le iconeprofessionali (intese come i canoni dei diversi grup-pi di professionisti) dalle icone pubbliche, tenendoaperta, anziché restringerla, la possibilità che leprime diventino icone pubbliche senza perdere lapropria iconicità professionale. In altre parole, unedificio o uno spazio non perde necessariamentequelle qualità che l’avevano reso famoso tra i professionisti,nella comunità architettonica, per il solofatto di diventare celebre al di fuori di tale cerchia.Le frasi che abbiamo citato – «i fac-simili del Guggenheimdi Bilbao» e «una volta visto un edificiodi Calatrava e di Meier li hai visti tutti» – sono manifestamentefalse, poiché ignorano, per esempio,che per il Guggenheim e per la Disney Concert Hallsono stati utilizzati materiali diversi e che le scagliedello Stata Center di Cambridge sono diverse daquelle di entrambi, oltre alle diverse localizzazionidi questi edifici. E lo stesso vale per Calatrava, perMeier e per altri architetti iconici.È molto più probabile che le persone che restanocolpite da un edificio di Gehry, di Calatrava odi Meier siano stimolate a cercarne altri anzichépensare di averli già visti tutti, ed è qui che diventarilevante quel simbolismo/estetica unico, proprioper le icone architettoniche – in termini di giudiziocorporativo su una specifica produzione architettonica– che compiono con successo il “passaggio” daiprofessionisti al grande pubblico. Questa distinzioneci porta a pensare, tramite l’analisi delle dinamichesecondo le quali le icone passano da uno status a unaltro, i processi differenziali della produzione socialedi icone, e come gli edifici e gli spazi possanoperdere, oppure conquistare, l’iconicità. 28Fig. 8a – Centre Pompidou di Rogers e Piano (1977): internoesterno,vedere ed essere visti. Fonte: Leslie Sklair27 Sebbene il punto di Koenig sia ampiamente assunto, la mia ricercamostra che la pratica di rivendicare in anticipo l’iconicità degli edifici ècomune. Questo può essere spiegato in termini di imperativo di marketingconnaturato alla cultura-ideologia del consumismo. Per una trattazionecritica delle politiche del lavoro di Gehry cfr. Davis 1992, pp. 236-240.28 Il libro pubblicato da Thiel-Siling (2005, prima edizione 1998)presenta in doppia pagina 87 «icone dell’architettura del XX secolo»secondo criteri di storia dell’architettura, popolarità, originalità o valoresimbolico; dunque icone professionali e popolari appaiono “mischiate”.Fig. 8b – Il modello monumentale dell’aspirante iconico ChinaCenter Television Building di Rem Aas OMA a Pechino

134 saggio metropolitano 135Liberare l’iconico dai suoi riferimenti professionalie di rappresentazione è un’operazione che paradossalmentegli conferisce un grande potenzialeesplicativo, quando viene applicato in architettura.Analiticamente, l’iconicità in architettura non puòessere considerata semplicemente come giudizio dieccellenza o unicità ma, quale celebrità nella culturapopolare, anche come risorsa nella lotta per il significatoe, di conseguenza, per il potere. Nella globalizzazionecapitalista l’iconicità è una componenteessenziale della cultura-ideologia del consumismo– per riprendere l’espressione con cui ho definitol’assiologia sottesa al sistema della globalizzazionecapitalista –, da cui: «Iconico. Un incitamento aspendere denaro» (Anonimo 2004). Il potere diconferire lo status di icona a un edificio, a unospazio o a un architetto è una risorsa importanteche la TCC può mobilitare per facilitare l’assimilazionedel grande pubblico nella cultura-ideologiadel consumismo, per fare in modo che le personecontinuino a spendere, e questo al fine di massimizzarei profitti delle imprese transnazionali e dei loroproseliti, e per portare alle stelle il prestigio dellaclasse nel suo insieme.È in questi termini che possiamo spiegare il fenomenodelle icone deliberatamente realizzate in un’eraglobale in cui chi possiede e gestisce i progettiarchitettonici ne annuncia anticipatamente lo statusdi icona, secondo una pratica transnazionale dellacultura-ideologia del consumismo. Vediamonequalche recente esempio emblematico, riportato daimedia di architettura.«Il dubbio […] dipende dal fatto che l’iconico StadioOlimpico di Santiago Calatrava sia finito nei tempiprevisti» (“UK shuns Beijing gold”, in “BuildingDesign”, 21 marzo 2003, p. 6) – in riferimentoallo Stadio Olimpico di Atene. «Tony Blair intercedeperché Foster & Partners e Arup si aggiudichinola commissione da 1,2 miliardi di sterlineper l’ampliamento dell’aeroporto di Pechino [...] Èstato annunciato questa settimana […] il rappresentantedi RIBA in Cina, Martin Iles, ha apprezzatoil coinvolgimento di Blair […] Lo stesso Foster hautilizzato alcuni contatti chiave, volando spesso aPechino e incontrando l’ambasciatore […] la squadradi progettisti si è impegnata a “creare una nuovaicona per la Cina”» (“Blair aids Foster win”, in“Building Design”, 7 novembre 2003, p. 1). «Ciè voluto del tempo alla comunità architettonica diNew York solitamente poco innovativa per aprirsidopo l’11 settembre. “Per noi sono cambiate tantecose” dice Derek Moore, un associato alla SOM icui uffici erano adiacenti al World Trade Center.L’azienda aveva appena consegnato i documenti perla costruzione di un nuovo grattacielo per la Borsa(“una nuova icona del capitalismo” dice in modosecco Moore) che poi è stata accantonata» (“Say itwith Towers”, in “Building Design”, 13 settembre2002, p. 11). Infine, il sito internet della ICA diBoston nel 2004 riportava che il nuovo direttore,Jill Medvedow, «ha condotto con successo l’offertadi appalto per la costruzione di un nuovo museo,sul litorale di Boston, che creerà una presenza iconicaper l’arte contemporanea a Boston». La TCC, inarchitettura, si trova quindi a effettuare una delicataponderazione dei suoi sforzi per alimentare il flussodi edifici, spazi e architetti iconici, dal momento cheaverne troppo pochi significa un mancato profitto,ma troppi portano alla svalutazione dell’architetturaiconica. La sua espansione su scala globale è untema delicato da affrontare.Iconico rispetto a dove?Mentre gli edifici iconici devono, ovviamente,essere localizzati in punti precisi, 29 la scala geograficadella loro iconicità è variabile, poiché le iconepossono avere significato e riconoscimento locale,nazionale o globale, o qualsiasi combinazione diquesti tre livelli. Questo vale per le icone professionalicome per quelle pubbliche e per quelle chehanno acquisito lo status di icone sia presso glispecialisti sia presso il grande pubblico; ma nel regimedi globalizzazione capitalista, sotto la pressionedella cultura-ideologia del consumismo, le relazionisociali di produzione delle icone sono simili, qualunquesia la scala designata o effettiva dell’iconicitàdi queste ultime. Non credo fosse lo stesso per leicone statali e/o religiose dell’era che ha preceduto laglobalizzazione capitalista.Come abbiamo accennato, se è vero che moltiedifici o spazi possono essere sistemi di riferimento,non tutti però sono necessariamente icone pergli specialisti o per il pubblico in senso ampio. Ipunti di riferimento tendono a svettare in relazioneal contesto circostante, quindi c’è un elemento difisicità specifica che non sempre appartiene invecealle icone locali – sebbene anche molte icone localisiano “alte”. Le icone professionali, così comequelle pubbliche, hanno invariabilmente specifichequalità simbolico/estetiche, i sistemi di riferimentono. Il fatto che diverse qualità simbolico/estetichepossano essere rivendicate per le icone professio-29 Come sempre, alcune eccezioni confermano la regola. Per esempio,nel 1971 il London Bridge è stato smontato e rimontato in Arizona (Dana2004) e c’era stata la proposta, da parte di un potenziale acquirente, dispostare la Farnsworth House dall’Illinois al Wisconsin. Naturalmente gliarchitetti sono molto più mobili dei loro edifici!nali in contrapposizione a quelle pubbliche rendei relativamente rari casi di architettura iconicatrasversali – ovvero edifici e spazi riconosciuti siadai professionisti che dal pubblico – particolarmentesignificativi per le discussioni su gusto, arte alta ecultura popolare.Le icone locali sono edifici e spazi molto conosciuti,seppure non necessariamente molto amati, entroaree circoscritte, di solito in città e dintorni, chehanno in tali luoghi un significato simbolico definito.Esse possono essere conosciute da chi è interessatoalle città che le ospitano, anche se non le abita,e sicuramente le icone locali di Londra, New Yorke Parigi saranno più conosciute di quelle locali diLeeds (Inghilterra), Rochester (Stato di New York)o Nancy (Francia). Abbiamo già accennato al St.Louis Arch (Lipstat 2001). Un altro caso interessanteè l’edificio Pirelli di Marcel Breuer – sull’Interstatale95 fuori da New Haven, sulla costa orientaledegli Stati Uniti – originariamente costruito perArmstrong Rubber e che nel 1969 venne rilevatoda Ikea. Quest’ultima tagliò la parte posterioredell’edificio per ricavarvi lo spazio per un parcheggio(Breuer, per ironia, era stato direttore del dipartimentodi arredo al Bauhaus di Weimar negli anniventi). Non solo l’edifico fornisce un’entrata iconicaa New Haven – nel senso che è famoso localmente efornisce un’impressionante entrata simbolica nellacittà – ma Ikea, come Wal-Mart, «mantiene uniforme,iconico l’aspetto del proprio enorme magazzino»(come da sito internet della US National Trust).Cosicché un buon operatore nell’ambito della conservazionenon deve porsi il problema di mescolareIconico I e Iconico II. È il contesto a guidare l’interpretazione.Una notazione pertinente è illustrata dalleopinioni della giuria dell’AIA Honor Award vintonel 2003 dall’Hypo Center di Klagenfurt, Austria,

136 saggio metropolitano 137disegnato dall’azienda di Thom Mayne, la Morphosisdi Santa Monica: «La struttura dei quartieri generalidelle banche si annuncia come un’istituzione civicaiconica. […] È una grande realizzazione che utilizzal’architettura per inserire questa città sulle guide. 30È il consueto fenomeno del marketing territoriale:la promozione urbana è la ragione più comune dellacreazione deliberata di icone architettoniche. Nonè quindi un caso che le tre opere sopra menzionatefossero intese come icone per le città (St. Louis, NewHaven, Klagenfurt), dal momento che chi possiedee governa le città vuole sempre di più che esse sianofacilmente riconoscibili, sia per scopi commercialisia per orgoglio civico – per molti tra i due concettic’è poca differenza, come Dovey (1999, capitolo11) illustra nel caso di Melbourne. Chi guida ilmarketing urbano tenta di creare, deliberatamente,delle icone architettoniche al fine di attrarre turistie partecipanti a convention e grandi eventi purchéportino denaro, e anche le immagini che fa circolaresono rivolte a questo obiettivo. Si tratta di un businessdavvero globalizzante – certo in tutto il NordAmerica e in tutta l’Europa (Jonas e Wilson 1999;Sklair 2005) –, dalla TelstraClear Pacific a Manukau,«che combina architettura iconica e funzionalitàper far vetrina al tuo evento» (Auckland 2005), alletante pubblicità dei resort hotels di Dubai (ora vendutaper nuova “città iconica”) e altri posti che allostesso modo promettono “architettura iconica” comefosse una delle tante attrazioni, o meglio, una delleattrazioni necessarie.Se la standardizzazione dell’architettura e la promozioneurbana sono nate solo alla fine del XX30 Da www.aia.org/media. Mayne nel 2005 vinse il premio Pritzker.secolo, si conviene però sul fatto che parallelamenteal diffondersi della globalizzazione capitalista qualemodo dominante di produzione, distribuzione escambio, dagli anni cinquanta circa siano cambiateanche le pratiche architettoniche. Nell’articolo“The architecture of plenty”, Kieran (1987, p. 28)riassume bene il concetto: «Il modello emergente dicliente è quello di un acquirente di servizi architettoniciin un libero mercato. […] Quando si sente lamancanza di un’immagine tangibile, oggi l’architetturasi vende spesso per un’icona collettiva», e perillustrare la sua tesi riporta la visione del costruttoreGerald Hines, il concorso del Chicago ArchitecturalClub Tops e i progetti del Best Store Design. 31 Piùdi recente, lo stesso processo è stato (per quantoin modo deprimente) confermato da un eminentefunzionario dell’architettura del Regno Unito, ilvicepresidente del CABE (Commission for Architectureand the Built Environment, sponsorizzata dalgoverno), che ha dichiarato che gli architetti devonospostarsi verso il prodotto commerciale dando almercato una parvenza di creatività senza fare, inrealtà, nulla di rischioso. Il contesto delle sue puntualizzazioniè una discussione sul lavoro dell’aziendadi “idee” ABK, che non è riuscita a ottenere ilcontratto per l’estensione della National Gallerydi Londra – costruita da Venturi, Scott Brown – acausa, si dice, dell’intervento della cricca tradizionalistaraccolta attorno al principe Carlo (Rattenbury2002, cap. 11). Notando l’assenza di «edifici iconicicommerciali nel portafoglio della ABK, il committentesi chiede se un’azienda che rifiuti qualsiasi tipo31 Una prima intervista con Hines, uno dei cosiddetti “New YorkFive”, è piuttosto rivelatrice (cfr. Eisenman 1982). Sui trascorsi politicidella “Downtown Inc.” cfr. Frieden-Sagalyn 1991 e, sulle conseguenzeculturali, Zukin 1996.di mercificazione possa sopravvivere nelle condizioniattuali» (“Building Design”, 22 marzo 2002,p. 20). Negli ultimi decenni, la National Gallerydi Londra – con la sua nuova ala Sainsbury (chet’invita a chiamarla “supermarket dell’arte”) – è diventata,alla pari di tutti i grandi musei del mondo,molto più commercializzata.Come indicano le fonti documentarie e le interviste,ogni luogo ha propri edifici e spazi iconici localiche contribuiscono in modo forte alla sua identità,favorendo la differenziazione dei luoghi. Per quantopossa suonare un po’ ridicolo definire iconici la PlaceVille Marie di Montreal, il nuovo Ponte Erasmusdi Rotterdam e la Rotunda Tower di Birmingham,giacché pochi al di fuori di queste città ne avrannosentito parlare o visto le immagini, questi edifici espazi sono iconici per le località in cui si trovano,per coloro che regolarmente li usano e li vedono.Molti di coloro che si occupano di architetturapotrebbero riconoscere le icone – edifici e spazilocali – di cui chi abita nei loro dintorni, o anchenelle città, deve aver sentito parlare. Si tratta, peresempio, di luoghi di ritrovo per i giovani adultio, più spesso, di posti in cui la gente si ritrova inoccasioni speciali.Negli anni sessanta, quando è stata costruita, PlaceVille Marie era vista come il primo “simbolo” veramente“fantastico e all’avanguardia” di Montreal inquanto città di rango mondiale, ed era chiamata dagliabitanti del posto «il nostro Rockefeller Center».Era il periodo dell’Expo 1967. Oggi invece PlaceVille Marie appare banale, un’icona smarrita, persatra i grattacieli della città.Il Ponte Erasmus, d’altro canto, è ciò che potremmochiamare la sostituzione di un’icona locale, una fasedella successione iconica a livello cittadino, poichéha preso il posto dell’Euro Space Tower – quella chea partire dagli anni sessanta era stata la più importanteicona locale, il simbolo della nuova Rotterdamnata dalle ceneri della Seconda guerra mondiale,un simbolo “modernista” che veniva riprodottocontinuamente nel marketing della città – comesua icona tanto fisica quanto simbolica, nell’immaginee nel marketing della città (per esempio sullacopertina della mappa della pianta della città che sitrova all’aeroporto e riprodotta sul sacchetto per lalavanderia). L’immagine del Ponte Erasmus è quelladi una struttura elegante e tecnologica, un po’ instile Calatrava, che contribuisce alla rigenerazionedel litorale di Rotterdam (cfr. Meyer 1999).La Rotunda è stato il primo importante palazzorotondo a Birmingham ed è sopravvissuto comeicona locale grazie alla sua forma (non si intravedenessun’altra ragione, è un esempio di quelle che hodefinito le “specificità estetiche” delle icone), mentreil Bull Ring, che domina il centro della città, è statodemolito e poi ricostruito. Potrebbe essere stataproprio la rotondità del primo, in contrasto conl’architettura neobrutalista del secondo, a spiegarelo status di icona locale della Rotunda, che nel2005 è stata trasformata in condominio di lussodalla modaiola Urban Splash, il cui portavoce hacommentato entusiasta: «È eccezionale. Siamo statiinondati di richieste ancora prima di avere fattopubblicità. Tutti vogliono vivere in un’icona» (“BirminghamPost”, 5 settembre 2005). Si apre qui laquestione del legame tra gli utilizzi di alcune iconearchitettoniche e la classe sociale di fruitori, unargomento che meriterebbe ulteriori ricerche.Possiamo operare delle generalizzazioni su ciò chedistingue le icone locali da tutti gli altri edifici espazi di un quartiere o di una città? Come ho giàscritto, la nozione di sistema di riferimento è presentenella teoria urbana, specialmente nel lavoro

138 saggio metropolitano 139di Kevin Lynch. Ma questi sistemi, in generale, sivedono da lontano (e di solito svettano) e la definizionedi sistema di riferimento non prevede nessunparticolare significato simbolico; invece le icone– che non necessariamente si vedono da lontanoné svettano per forza (nell’esempio di Rotterdam,un’alta cuspide è stata scalzata da un ponte relativamentebasso) – devono, per essere tali, a qualsiasilivello, avere qualche significato simbolico/esteticoistituzionalmente sancito. È questa sanzione cherestituisce il senso delle loro qualità simbolico/estetiche percepite a renderle iconiche e, quindi,“famose” nel contesto locale. Nell’era globale, questiprocessi sono guidati tendenzialmente dalle aziende,indipendentemente dal fatto che specifici edificie spazi siano sponsorizzati dallo Stato, dal settoreprivato o da entrambi. Che il business del businesssia business è ovvio, meno scontato è che anche ilbusiness dello Stato sia, sempre di più, business(Sklair 2001).Nella storia, le icone nazionali – in genere edificie spazi costruiti dallo Stato e/o dalle istituzionireligiose – sono state, quando tradizionali, invariabilmentecaratterizzate da grande leggibilità intermini di monumentalità, spesso accompagnata damotivi scultorei e figurativi. Oggi disponiamo diuna letteratura considerevole sul tema “architetturae potere”, che analizza i modi in cui edifici e spazi,specialmente se monumentali, esprimono relazionidi potere e come da essi il cittadino comune e/oil credente può trarre valori politici e religiosi. 32L’architettura iconica degli Stati potenti, compresi32 Particolarmente utili, per lo sviluppo delle mie teorie, sono statiLehamnn-Haupt 1954, Holston 1989, Vale 1992, Wharton 2001 e Fierro2003.quelli che lo sono stati in passato e che ora non losono più, spesso valica i confini, e anche la tematica“architettura e imperialismo” ha attirato l’attenzionedi diversi studiosi. 33Poiché, naturalmente, continuano a essere costruitiedifici e spazi creati da Stati e da istituzionireligiose, lo studio dell’architettura iconica e dellaglobalizzazione capitalista porta a chiedersi se processisimili, antecedenti l’era globale (che consideroiniziare attorno agli anni cinquanta), l’abbianoanche accompagnata e se persistano ancora oggi. Uncorollario al tema di questo articolo è l’ipotesi secondola quale, mentre l’architettura iconica dell’erapreglobale era guidata principalmente dalla Chiesae dallo Stato (incarnati spesso dalle stesse istituzionied élite), l’architettura iconica dell’era globalesia sempre più guidata da interessi aziendali a cuidanno corpo i principali appartenenti alla classecapitalista transnazionale e si concretizzi nelle loroimprese (Sklair 2005). Per quanto l’oggetto principaledi questa trattazione siano le icone dell’era globale,dagli anni cinquanta in poi, è utile prenderein considerazione anche quelle più antiche.In prospettiva storica, le icone nazionali inizianola propria carriera come icone locali di importanticittà in cui sono, o erano, residenti i detentori delpotere economico o politico o della cultura-ideologiadominante, come è evidente nel caso dei piùforti poteri imperialisti del passato e del presente.Negli Stati Uniti, le icone nazionali si trovano aWashington (il Capital, il Lincoln Memorial) e aNew York (certamente la Statua della Libertà e il33 Per approcci diversi, confronta Crinson 1996 e Cody 2003. Diparticolare interesse è la critica costruttiva di Crinson all’applicazioneall’architettura della nozione di «Orientalismo» (Said 1978).Ponte di Brooklyn, ma anche le Torri Gemelle delWord Trade Center che molti dei miei intervistatihanno sottolineato essere diventate icone nazionalidopo l’11 settembre). In Inghilterra le icone sonoa Londra – Buckingham Palace, Westminster e ilBig Ben sono quelle nazionali più frequentementecitate –, in Francia a Parigi – la Tour Eiffel e NotreDame –, in Italia a Roma – il Colosseo e il Pantheon–, in Cina a Pechino – la Piazza Tienanmen e laCittà Proibita. Si potrebbe continuare. È interessanteosservare che la maggior parte di queste iconenazionali risalgono a prima del XX secolo e chemolti tentativi di costruire nuove icone nazionalinel Novecento sembrano essere falliti, come peresempio il tardivo Second World War Memorial diWashington (anche se si potrebbe portare il caso delVietnam Memorial Wall di Maya Lin), e lo sfortunatoMillennium Dome di Londra. In questi paesi iveri edifici iconici del XX secolo, in termini di famae fascino estetico/simbolico, sia per gli architetti siaper il pubblico, sono con ogni probabilità aziendali.È il caso dell’Empire State Building e del ChryslerBuilding a New York (antecedenti gli anni cinquanta,si intende), di Canary Wharf e dei Lloyds aLondra, dell’edificio dell’HSBC a Hong Kong e dellaJin Mao Tower a Shanghai. Il discusso edificio dellaChina Central Television a Pechino viene ritenutoiconico nonostante la sua fama e il suo simbolismoappaiano più aziendali che nazionali, senza dubbio“stranieri” (figura 8b).Esistono delle icone autenticamente globali? Rispettoa questa domanda, è rilevante il dibattito delperiodo immediatamente successivo l’11 settembresulle Torri Gemelle e sulle conseguenze della loroperdita, ben sintetizzato in un articolo pubblicatodal “Dallas Morning News” il 18 settembre 2001 efirmato da David Dillon, dal titolo “Attack on iconicbuildings robs us of emotional compasses” (L’attaccoagli edifici iconici ci deruba delle bussole emotive):«Gli edifici iconici – la Tour Eiffel, la SydneyOpera House, il Gateway St. Louis, il Pentagono e ilWorld Trade Center – ci dicono, a colpo d’occhio,dove siamo. Sono grandi e ben visibili, per cui bastaun’occhiata per orientare la nostra bussola visivaed emotiva e, quando spariscono, arriva un vuotopsicologico; è come se la nostra memoria, improvvisamente,ci tradisse e ci disorientassimo».I luoghi degli edifici che vengono distrutti diventanoiconici (figura 9). L’idea che le icone globalidebbano essere grandi è molto comune e collega iltema dell’iconicità a quelli della monumentalità, 34dei profili delle città e a quella che Van Leeuwen(1988) chiama «la linea del pensiero che svetta nelcielo» (vedi anche King 2004, capitolo I). Attoe(1981, capitolo 6) offre un’utile argomentazionesu come i profili delle città possano diventare icone,come nel caso specifico di Manhattan, naturalmente,e sulla rappresentazione che ne offrono i media,in particolare i film (Sanders 2001).Edifici e spazi inquadrati e/o ripresi in primo pianonei film e negli spettacoli televisivi famosi a livelloglobale hanno oggi uno status di icona pubblicapressoché garantito, anche se questo non significache i membri del pubblico che riconoscono gli edi-34 Per le discussioni sul tema della “monumentalità” nel XX secolo,vedi Collins-Collins 1984 e la ristampa dell’articolo di Giedion del 1944“The need for a new monumentality” sullo stesso numero della “HarvardArchitetture Review”. Giedion (1984) sosteneva che la monumentalitàdovesse essere liberata dalle distorsioni totalitarie che presentava e ricreatain una forma emozionalmente colta e democratica. Per ragioni di spazio,non mi addentro in questa sede nelle relazioni tra monumentalità eiconicità – basti sottolineare che i membri della transnational capitalist classpaiono prediligere la propria iconicità in forma di grattacielo, senza peròescludere in blocco altre forme innovative (Frank Gehry, per esempio, nonha ancora costruito grattacieli!).

140 saggio metropolitano 141Fig. 9 – La costruzione dell’iconico. La targa riporta: «Per tre decadiquesta scultura si è innalzata nella piazza del World Trade Center.Denominata “La Sfera” è stata ideata dall’artista Fritz Koenig comesimbolo della pace nel mondo. Danneggiata durante i tragici eventidell’11 settembre 2001, perdura come icona della speranza e dello spiritoindistruttibile di questo paese […]». Fonte: Leslie Sklairfici sono anche in grado di dare loro un nome o didire da quali architetti siano stati creati. Quanti traquelli, esclusi gli abitanti di Miami, che hanno vistoMiami Vice sanno dare il nome all’Atlantis Building ohanno sentito parlare degli architetti Arquitectonica?E quanti, fuori da Los Angeles, dopo aver visto BladeRunner sanno il nome del Bradbury Building o conosconoGeorge Wyman? Allo stesso modo, quanti, tracoloro che hanno visto Men in Black e che non sonodi New York sanno del Guggenheim o conosconoFrank Lloyd Wright (che pure è indubbiamente ilpiù famoso architetto mai esistito)? Dunque, ciò chetrasforma le icone nazionali e locali in icone globaliè una miscela di pubblicità, di simbolismo, di estetichepeculiari dell’iconicità. Indubbiamente questoprocesso, sorretto in modo inedito dalla rivoluzionedell’elettronica – prima caratteristica della globalizzazionegenerica – che ha trasformato i mass media,si applica oggi sia all’architettura del passato sia aquella del presente, anche se non necessariamenteallo stesso modo.Iconico quando?Ai fini di questo articolo è utile tracciare uno spartiacquetra le icone dell’era preglobale (prima deglianni cinquanta) e quelle dell’era globale, poichéquesta cronologia ha a che fare con la domandaposta nel paragrafo precedente: fino a che puntoè possibile sostenere che prima dell’avvento dellaglobalizzazione capitalista gran parte dell’architetturaiconica fosse prodotta dallo Stato e/odalla religione, e che, invece, a partire dagli annicinquanta il “pilota” dell’architettura iconica siail grande gruppo industriale? E, se questo è vero,come si spiega? Perché proprio gli anni cinquanta?La risposta sta nei criteri con cui ho definito laglobalizzazione generica. È negli anni cinquantache sono iniziate le rivoluzioni elettronica e postcolonialee che – dalla riorganizzazione, in tutto ilmondo e più o meno rapida, della vita economica,sociale e culturale – la creazione di spazi socialitransnazionali e di nuove forme di cosmopolitismoha stimolato alcune forme di espressione e diproduzione architettonica (per esempio, grazie allenuove tecnologie e ai nuovi materiali) a scapito dialtre (pensiamo, per esempio, a come la diffusionee la rapida circolazione delle immagini abbianoaumentato l’importanza, in architettura, dell’originalitàdell’aspetto visivo). 35Oggi, sorprendentemente, c’è un consenso pressochéunanime su quali edifici e spazi costituiscano leprincipali icone storiche globali sia per i professionistisia per il pubblico profano. Si tratta in generedi edifici monumentali che hanno superato leinsidie del tempo, mantenendo forme più o menoriconoscibili e il cui elenco tipico include le (Grandi)Piramidi egizie e la Sfinge (di Giza) – e questisono, evidentemente, nomi sia di un tipo di edificioe di scultura sia di specifiche icone (Curl 1994) –,il Pantheon e il Colosseo di Roma, l’Acropoli-Partenonedi Atene, il Taj Mahal, il Pichu, le principalimoschee del mondo islamico e le cattedrali gotiche.Architetti, professori e critici (come probabilmenteanche direttori di marketing e pubblicità) consumanoore e ore nel tentare di spiegare che cosa rendagrandioso un edificio grandioso, che cosa rende famosoun edificio famoso, e la natura del legame tra35 Vedi anche la distinzione tra age-value e newness value (Riegl 1998)nella trattazione di quello che l’autore chiamava nel 1928 il «cultomoderno dei monumenti».

142 saggio metropolitano 143Fig. 10 – Il Palazzo del Congresso di Niemeyer a Brasilia (1960), un’icona nazionale dai molteplicisignificati. Fonte: Leslie Sklairgrandioso e famoso. A conservare la fama di questiposti famosi, tralasciando la questione di che cosali renda grandiosi, è chiaramente, come accennatosopra, la pubblicità di ogni tipo. Ne sono una provale guide turistiche e la letteratura pubblicitaria deiluoghi che ospitano queste icone. La cultura-ideologiadel turismo consumista assicura che il bacino diqueste icone storiche venga continuamente ampliato,fenomeno definito da Vale (1999) «monumentimediatici».ConclusioniL’architettura iconica contemporanea è oggiaziendale a un livello storicamente inedito, comemostrano i grattacieli che proclamano la ricchezzae il potere delle maggiori imprese transnazionali,siano esse banche, società che producono beni eservizi o, come spesso avviene, quartieri generalidi aziende di cui la maggior parte delle persone sadavvero poco. In più, molti edifici e spazi iconici(specificatamente i centri e i parchi a tema) sonoaziendali, anche se non sempre identificati conun’azienda specifica.Sicuramente esistevano icone di questo tipoprima del 1950, così come sono state edificateicone di Stato e/o religiose dopo la seconda metàdel XX secolo. Brasilia, la capitale del Brasilecreata artificialmente, fu indubbiamente volutae costruita dalle persone che amministravanolo Stato negli anni cinquanta, tuttavia, comeha sostenuto Holston (1989), le imprese localied estere erano profondamente coinvolte nellacreazione di questa città modernista, nonostantela retorica egualitaria dei suoi fondatori (figura10). E se abbiamo molti esempi di ricostruzionidi città-capitali nazionali intraprese dagli Stati,questa potrebbe essere l’ultima grande cittànuova costruita da uno Stato democratico. Lepiù recenti teorie della città infinita e della cittàdispersa, tra le altre, suggeriscono che – all’epocadella globalizzazione capitalista – lo Stato localee/o nazionale non ha il potere di indirizzare lapianificazione urbana in alcun senso. I politici ei professionisti che globalizzano possono sostenerela creazione di icone locali, nazionali e ancheglobali di successo nelle città, solo se restano all’internodella “cornice” definita dal settore delleimprese, come membri di minor peso all’internodella classe capitalista transnazionale.La TCC sostiene la produzione di architetturaiconica allo stesso modo, e per gli stessi motivi, ditutte le icone culturali, ovvero coinvolgendo artisticreativi, a diversi livelli, per costruire significati eper rappresentare efficacemente il proprio potere alfine di massimizzare i benefici commerciali per laclasse capitalista. La natura dell’ambiente costruitorafforza potentemente i sistemi valoriali, e la sceltadi quali edifici e spazi diventano iconici non è maiarbitraria, come conferma la storia delle icone diresistenza.Per alcuni aspetti ciò somiglia ai modi in cui loStato e/o le élite religiose sostenevano la produzionedi architettura iconica. In altri se ne discosta. Ulterioristudi sull’architettura iconica nell’era globalee preglobale – che si concentrino, per esempio, sucome l’iconicità possa essere persa e conquistata esul perché molte “icone” deliberatamente prodottenon abbiano successo – amplieranno la nostra conoscenzae la nostra comprensione non solo di edifici,spazi e architetti, ma del più ampio ruolo giocatodalla rappresentazione, dal simbolismo e dalle estetichenel fare e nel rifare il nostro mondo.

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146 vista sulla città 147la pinacoteca di bReRa.una stoRia mIlanesedi Dario Trento, docente di Storia dell’arteall’Accademia di Belle Arti di BreraNel corso del 2009 la Pinacoteca di Brera ha progettatoi festeggiamenti per il secondo centenario dallasua fondazione, facendo riferimento all’inaugurazionedel museo avvenuta il 15 agosto 1809 nellesale ricavate dalla chiesa di Santa Maria di Brera. Inrealtà la Pinacoteca dell’Accademia delle Belle Artidi Milano era già stata inaugurata tre anni prima,nel maggio 1806, con una diversa collocazione nelpalazzo di Brera e con un ordinamento significativamentedifferente. Sarebbe ingeneroso sostenereadesso che la scelta di festeggiare il 2009 in alternativaal 2006 sia dovuta a un orientamento precisodel museo, perché il suo calendario è dettato moltopiù dai tempi dei restauri del palazzo e dal logorantesforzo di realizzare il tante volte progettato (esempre aleatorio) ampliamento. Resta il fatto che ilfesteggiamento “sghembo” si incastra perfettamentenella storia del museo, sempre diviso tra due animee due vocazioni: quella di museo principe lombardoe quella di testimone autorevole dell’arte italiana. Inogni caso resta una riprova del forte carattere civilee civico che impronta tutta la sua storia.

148 vista sulla città 149Vienna non condividevaAlla fine del secolo XVIII, quando a Milano hapreso forza la consapevolezza della necessità di unacollezione pubblica d’arte, occorreva fare i conti conle conseguenze del vuoto di un’autonoma produzioneartistica in città che durava da più di un secolo.L’arte lombarda era stata sovrana in Italia ed Europanei secoli XIV e XV, ma si era ridotta a dimensioniprovinciali dopo il 1535, quando lo Stato diMilano aveva perso l’autonomia politica. La difesadella sua autonomia, tentata dagli artisti lombardi edalla Chiesa milanese (con la formazione delle duecollezioni pubbliche dell’Ambrosiana e del cardinalMonti nell’arcivescovado nel secolo XVII), non haimpedito che dalla metà del Seicento la liquidazionedell’identità artistica milanese diventasse inevitabile.Così, quando gli eruditi di fine Settecento hannocercato di recuperare le vicende storiche di quellaciviltà artistica, si sono trovati di fronte alla voraginedi un vuoto di memoria.È stata la ripresa delle arti nella seconda metà delSettecento ad accendere la volontà di ricostruire lamemoria dell’arte in Lombardia. Già nel 1773 ilprogetto di un’Accademia di Belle Arti per Milanoprevedeva, al suo interno, la costituzione di unacollezione di pittura. Quando poi l’Accademia èstata effettivamente fondata nel 1776, il primo segretarioa essere scelto per la sua conduzione è statoFrancesco Albuzio, un erudito che raccoglieva memoriesui pittori milanesi. Stessa cosa vale per il suosuccessore, l’abate bolognese Carlo Bianconi, che haraccolto mappe e disegni dei monumenti di Milanocon l’intento di realizzare, attraverso una guida dellacittà (1783, 1787 e 1795), il primo censimentodel suo patrimonio artistico. Ma l’amministrazioneaustriaca non condivideva il progetto di un museod’arte pubblico milanese, considerando l’Accademiauna scuola finalizzata a formare maestranzequalificate. I soldi pubblici che venivano spesi per ilpatrimonio erano dirottati a Milano sulla bibliotecada poco fondata nel palazzo di Brera.Quindi, in assenza di un’azione governativa, laconservazione e la memoria del patrimonio artisticolombardo restavano affidate all’iniziativa dei privati.Perciò Albuzio e Bianconi (assieme al funzionariostatale Venanzio De Pagave) affiancavano agli studisulle arti il collezionismo di disegni e dipinti, enello stesso periodo l’aristocratico Giacomo Melziaveva raccolto la prima collezione intenzionalmentespecializzata nell’arte lombarda del Rinascimento.Essa comprendeva un insieme di dipinti di qualitàforse mai eguagliata in seguito, con opere di Perugino,Bramantino, Luini, Cesare da Sesto, Zenale,Bergognone e altri. Che l’esigenza di una pubblicaraccolta d’arte per Milano restasse fortemente sentitalo dimostra, per esempio, il dono all’Accademiadi Milano di un cartone ritenuto di GaudenzioFerrari (in realtà di Lanino) fatto da Venanzio DePagave l’8 giugno 1790 con la seguente motivazione:«Ho inteso con particolare soddisfazione che ilR. Governo siasi determinato già da alcun tempodi unire in Brera ad eccitamento della Gioventùiniziata alle Belle Arti tutte quelle Pitture, che per lariforma di alcune malagiate chiese di questa Capitalesono rimaste inoperose e che per la loro vetustàe qualità meritavano di essere collocate nel Sacrariodelle Arti e delle Scienze». Ma anche quella volta siera trattato di una falsa partenza.Quattro anni prima, nel 1786, Giacomo Melziaveva chiesto al governo di acquistare sei dipintidepositati in Accademia. Si trattava di tre tavole diPerugino e di tre ritenute di Bernardino Luini (inrealtà di Giovanni Agostino da Lodi) provenientidalla Certosa di Pavia e portate a Milano da GiulianoTraballesi, non ancora per avviare la sospiratacollezione d’arte della scuola ma per offrirle indono all’imperatore. Rifiutate dal museo di Viennache già possedeva opere significative di quegli autori,queste erano state messe a disposizione del mercatocon il rischio concreto di uscire dal territoriodello Stato. Nella sua richiesta d’acquisto Melzi fanotare la cosa esplicitamente, richiamando l’esportazionedella Vergine delle rocce di Leonardo avvenutasolo un mese prima: «Anche l’antico dipinto diLeonardo trasportato dalla chiesa di San Francescodi questa città nello spedale di S.ta Caterina, avendoincontrato la stessa sorte, è stato venduto nello scorsomese di Agosto al Professore Inglese Amilton». Ilcollezionista milanese aveva giustificato la propriaofferta come atto di salvaguardia del patrimoniomilanese: passando alla sua collezione, infatti, quelleopere sarebbero «continuate a rimanere nello Stato,a differenza di quella di Leonardo diggià trasmessaa Londra».Con Napoleone la prospettiva cambiaNel 1796 l’arrivo di Napoleone in Lombardia avevacambiato radicalmente le prospettive. Il pittore AndreaAppiani, tra i primi milanesi andati a rendereomaggio al generale francese, aveva infatti ricevutol’incarico di presiedere una commissione per lerequisizioni artistiche che solo una malattia gli haimpedito di espletare concretamente.Il governo francese aveva ripreso le soppressionidei beni ecclesiastici il 27 luglio 1796, questa voltacon il progetto dichiarato di trattenere in proprietàpubblica le opere alienate di maggior pregio. Ladisposizione, però, in una prima fase era rimastalettera morta. Solo nel 1799 sei dipinti eranoarrivati effettivamente in Accademia, provenientidalla chiesa milanese dei Santi Cosma e Damiano:due pale di Subleyras e una, rispettivamente, diPompeo Batoni, Giuseppe Bottani, Francesco Gessie Alessandro Tiarini. E solo il 21 maggio 1802Appiani era stato nominato ufficialmente commissariodi Belle Arti, mentre solo a partire dall’agosto1803 aveva ricevuto l’istruzione di inviare nelle dueAccademie nazionali di Milano e Bologna le operedi prima scelta delle requisizioni, per «formare inentrambe una Collezione, che offra agli studenti lastoria progressiva dell’arte da’ suoi primordi sino alpresente, e gli esempi delle diverse maniere d’unostesso artista». Il progetto di una collezione pubblicanell’Accademia di Milano entrava finalmente infase di realizzazione.Dall’interno dell’Accademia il segretario GiuseppeBossi, nominato nel 1801, si era nel frattempo messoin moto autonomamente nella stessa direzione: il22 maggio dello stesso anno, coinvolgendo un commissariogovernativo del dipartimento dell’Agogna(Novara), aveva cercato di recuperare un’Assunta diLanino munita di “nome e data” dell’autore (quindiparticolarmente adatto alle esigenze di una collezionepubblica) proveniente da San Francesco diNovara. Attraverso i nuovi Statuti dell’Accademia,pubblicati il 1° settembre 1803, il segretario avevaprogettato di dotare la scuola degli strumenti delleesposizioni annuali (che avrebbero dovuto fornirei modelli in ogni ramo della produzione artistica) edel museo (che avrebbe dovuto proporre gli esempiantichi), per farla diventare il motore del sistemadell’arte milanese.Bossi ha inaugurato di fatto il museo dell’Accademianel maggio 1806, contemporaneamente all’aperturadella seconda Esposizione di Brera, accompa-

150 vista sulla città 151gnandolo con una guida che ne forniva le chiavid’uso. Le sale si dividevano in modo equilibrato trapittura e scultura, e la pittura era raggruppata inprecisi insiemi. Un gruppo di autoritratti e ritrattidi artisti, prevalentemente milanesi, in buona partegià pubblicati da Francesco Antonio Albuzio nel suoMuseo Milanese del 1776 e acquistati personalmenteda Bossi per donarli all’Accademia, veniva presentatoin un apposito “Gabinetto” come base argomentativaper stimolare l’avvio della storiografia sull’artemilanese. Seguivano poi tre sale, la prima dedicata aBramante (dalla presenza al suo interno della Crocifissionedi Bramantino), la seconda a Raffaello (per lapala dello Sposalizio) e la terza a Luini (da due suoiaffreschi provenienti dalla cappella di San Giuseppenella chiesa di Santa Maria della Pace). I riferimentierano quindi a tre pittori del Rinascimento modellidi classicismo, quello universale di Raffaello, quellointrodotto da Bramante a Milano a fine Quattrocentoe quello lombardo di Luini. Per la scultura erastata operata una scelta di calchi dalle statue antichecodificate negli studi di Ennio Quirino Visconti,completata con aggiunte di scultura rinascimentale(il calco della Porta del Paradiso di Ghiberti e il sepolcromilanese in marmo del vescovo Bagaroto) e gessimoderni di Canova. Che il museo di Bossi intendessepromuovere un classicismo declinato in chiave programmaticamentelombarda lo dimostrava la primasala. Dedicata alle opere moderne, essa presentavalavori di artisti contemporanei lombardi per lo piùformati dall’Accademia, esibiti come modelli per lediverse necessità della produzione artistica, dall’iconografianapoleonica al rapporto con i modelliantichi, alla promozione dei prototipi d’avanguardia.Nel museo di Bossi l’incarico di Appiani per il patrimonioartistico risultava quasi ignorato e le stesseopere del pittore, escluse significativamente dallaSala delle opere moderne, comparivano in posizionemarginale.Per entrare nel museo dell’Accademia le opere selezionateda Appiani avevano dovuto passare il filtroulteriore del segretario. D’altra parte Bossi avevacontinuato a cercare autonomamente opere per laraccolta. Saputo che, per la morte del collezionistaSannazzaro, lo Sposalizio della Vergine di Raffaello erapassato nel patrimonio dell’Ospedale Maggiore, neaveva proposto l’acquisto per l’Accademia al ministrodell’Interno. La lettera di richiesta di Bossi eradatata 10 giungo 1804, le trattative erano proseguitefino al 30 dicembre 1805 e la tavola era arrivataa Brera il 27 aprile 1806, alla vigilia dell’aperturadel museo. Ma in tutta l’operazione Appiani avevafigurato solo per la firma apposta alla ricevuta diritiro dell’opera.L’impostazione marcatamente militante data daBossi al museo dell’Accademia non era condivisada tutti i membri dell’Accademia e nemmeno dallaparte del governo che sosteneva Appiani. Di conseguenzaquando, nel febbraio 1807, Bossi aveva datole dimissioni da segretario, subito Appiani era statonominato conservatore della Pinacoteca. Stava infattiprocedendo un progetto alternativo di museo cheintendeva dare una diversa visibilità alla massa didipinti pervenuti dalle soppressioni, in grandi salericavate dalla parte superiore della navata centraledi Santa Maria di Brera.Il 15 agosto 1809, giorno onomastico di Napoleone,Appiani aveva presentato la nuova Pinacoteca,ordinata in modo molto più convenzionaledella precedente. Se il museo di Bossi presentava85 dipinti, la Pinacoteca di Appiani ne allestiva139. Erano disposti a parete con rigida simmetria,i quadri delle medesime dimensioni posizionatiin corrispondenza, quelli di soggetto religiosoaffrontati con altri di soggetto religioso e le scene digenere con le scene di genere. Le opere erano esibitein doppia fila, in basso quelle di piccole dimensionie di preferenza di autori celebri, in alto quelle piùgrandi e di autori secondari o ignoti. Ora il caratterelombardo non era più in evidenza programmatica,ma la raccolta presentava una più genericaillustrazione della pittura italiana.Anche l’allestimento del 1809 era destinato a durarepochi mesi. Nel 1810 la ripresa delle soppressionireligiose aveva infatti costretto Appiani a nuovericognizioni e selezioni, ora non più solo in Lombardia,Veneto, Emilia e Romagna, ma anche nelleMarche e in Umbria, con il risultato di far arrivarea Brera, nel corso del 1811, 468 nuovi dipinti. Ancheil nuovo museo “scoppiava” e in più si mostravapesantemente sbilanciato sui soggetti religiosi: inpratica risultava una mappa capillare della pitturaecclesiastica delle regioni del Nord e Centro Italia.Per correggerne la monotematicità erano state introdottealcune correzioni. Nel febbraio 1811 eranostati inseriti sei dipinti “da cavalletto” del Seicentobolognese provenienti dalla collezione Sampieri diBologna; tra febbraio 1811 e aprile 1812 eranostate prelevate altre diciotto tele della medesimatipologia e cinque disegni dalla collezione del cardinalMonti depositata in Arcivescovado, mentre nel1813 Vivant Denon aveva inviato i cinque dipintiche ancor oggi formano la spina dorsale della sezionestraniera della Pinacoteca (Rubens, Van Dyck,Rembrandt e Joardaens), in sostituzione di cinqueopere italiane scelte per il Musée Napoleon di Parigi– la Pala Casio di Boltraffio, due tavole di Moretto,un Marco d’Oggiono e un Carpaccio.Nell’aprile 1813 un colpo apoplettico aveva colpitoAppiani, interrompendone l’azione di commissariodelle Arti e conservatore della Pinacoteca. Alla suauscita di scena era corrisposto il rientro di Bossicon il proseguimento del suo diverso progetto: il 14maggio 1813 il pittore risultava presente al conventodelle Vetere di Milano a scegliere brani di affrescodi Luini da far trasportare in Pinacoteca. Infattil’abbandono della carica di segretario non avevainterrotto il progetto dell’artista per il patrimonioartistico milanese. Come già gli eruditi suoi predecessori,anch’egli si era impegnato personalmente inacquisti di opere e materiali d’arte, fino a mettereinsieme una ricchissima biblioteca, una collezionedi dipinti, una stupenda raccolta di disegni, oltre amateriali di archeologia e ceramiche rinascimentali.Nell’intenzione di Bossi questi materiali dovevanocontribuire a valorizzare l’arte lombarda nell’ambitodella civiltà artistica italiana.Liberato dalla gestione dell’Accademia, Bossi si erabuttato in un progetto di ricostruzione del Cenacolodi Leonardo. Aveva realizzato sistematici rilievi dall’originalee da copie o derivazioni dei seguaci lombardidell’artista, allo scopo di produrre una restituzionea mosaico dell’opera che ne fissasse l’aspettoiniziale (perduto nell’originale) in forma permanente.Il lavoro era stato accompagnato da Bossi con unlibro che conteneva una sofisticata interpretazioneiconografica del dipinto di Leonardo, la primaricostruzione della storia dell’arte lombarda del Rinascimentoe un manifesto ideologico per la nuovagenerazione degli artisti lombardi. Appena terminatal’impresa Bossi era poi passato alla redazionedi quella storia dell’arte lombarda che gli eruditisettecenteschi avevano più volte auspicato e avviato,senza però mai riuscire a concretizzarla. La morteprecoce gli ha impedito di terminare il progetto.Se la storia degli artefici milanesi fosse arrivata allestampe e le raccolte dell’artista fossero confluite nelpatrimonio dell’Accademia, la storiografia artisti-

152 vista sulla città 153ca lombarda avrebbe anticipato la propria ripresadi mezzo secolo e il patrimonio pubblico dell’artemilanese sarebbe balzato tra i nuclei d’arte significativid’Europa. Anche così, quello che delle collezionidell’artista è confluito nel patrimonio pubblico diMilano, le raccolte di antichità e le ceramiche rinascimentali,oltre al Cristo morto di Mantegna, bastaper segnarne il profilo in modo indelebile.Nel patrimonio milanese, comprata dallo Stato perl’Accademia, era entrata a far parte anche la copiaa olio del Cenacolo realizzata da Bossi. Nella Guidadel 1822 essa apriva la raccolta dei dipinti modernipremiati nei Grandi concorsi, mentre l’ultimasala, anticamera alla Pinacoteca dedicata agli artistilombardi moderni, conteneva nella volta l’affrescodi Apollo radiante circondato dalle Ore di Appiani.Gli accademici di Brera avevano scelto di aprire echiudere la sezione moderna del museo pubblicomilanese con opere dei due padri fondatori dellaraccolta d’arte dell’Accademia.Il ritorno degli austriaciNel 1815, con il ritorno del governo austriaco,un’accurata ricognizione inventariale aveva fotografatolo stato della Pinacoteca. Le opere eranoradunate in quattro sale in successione sostanzialmentecronologica, a partire dal fondo della gallerianapoleonica. Le sale prendevano il nome dall’autoredell’opera più prestigiosa in esse contenuta e cosìdalla sala di Gentile Bellini si passava a quella diPaolo Veronese, poi a quella di Domenichino, deipittori del Settecento e della collezione dei ritratti eautoritratti degli artisti, infine alla cosiddetta Saladei professori, che conteneva un gruppo di diciassetteopere. Alle quattro sale grandi si aggiungevanodue salette laterali dedicate a Lorenzo Costa eRaffaello. Complessivamente la raccolta comprendeva301 dipinti esposti, a cui andavano aggiunti 34affreschi del Rinascimento lombardo collocati in unatrio esterno alla Pinacoteca.Una relazione del febbraio 1815, redatta probabilmentedal segretario Zanoia, aveva prospettato lanecessità di selezionare, all’interno dell’allestimento,una sala di pittura lombarda: «Sarebbe poi di unnecessario decoro alla Lombardia il formare unacollezione in serie della Scuola Lombarda cominciandodai quattrocentisti fino ai nostri tempi». Lasala era stata poi allestita nel 1817 per la cura diIgnazio Fumagalli.Nel 1822 la Guida, pubblicata alla vigilia delmezzo secolo di vita dell’Accademia e a sedici annidall’apertura del primo museo di Brera, contenevauna dettagliata descrizione delle collezioni presentia quella data. La serie dei premi per i concorsi dal1805 al 1822 aveva prodotto una dimostrazionesistematica dell’arte lombarda moderna. A essa siaggiungeva la Pinacoteca con opere diverse, dove– nell’atrio degli affreschi e nella sala dei pittorilombardi – era possibile ottenere una presentazionesistematica dell’arte lombarda antica e moderna. LaPinacoteca comprendeva ora cinque sale grandi equattro piccole, nel complesso tre vani in più dell’allestimentodel 1815.L’impianto della Guida spiega la concomitanza didue sontuose pubblicazioni in corso di realizzazionenegli stessi anni. La prima, dedicata alla Pinacotecadell’Accademia, era stata iniziata nel 1812 per curadell’incisore Michele Bisi, con i commenti del direttoredella Biblioteca Braidense Robustiano Gironi,continuando a uscire in dispense negli anni della restaurazioneaustriaca fino al 1833. Il primo volumeera dedicato alla pittura veneta, il secondo a “scuolevarie” e il terzo alla scuola lombarda. Se consideriamoche nel 1815 la Pinacoteca esponeva 335 tradipinti e affreschi mentre il catalogo del 1838 necontava 498, possiamo misurare il valore documentativodelle 258 opere illustrate nelle guide.La seconda pubblicazione, dedicata all’illustrazionedella parte moderna del museo dell’Accademia, èstata impresa altrettanto ingente, di lunga gestazionee dai confini non definiti, perché rimasta incompiuta.I due frontespizi disponibili indicano duedate, 1821 e 1825, che segnano forse solo un cambiodi editore (da Pogliani e Destefanis), mentre c’èun terzo passaggio all’editore Pirola nel 1846 chenon ha avuto fortuna. Variamente legati a secondadelle collezioni, i fascicoli dell’opera documentanotutti i lavori premiati dall’anno 1805 al 1843 nelleclassi di Architettura, Ornato, Pittura, Scultura, Figurae Incisione. L’edizione si è prolungata per piùdi venticinque anni, dal 1821 a poco dopo il 1846.Insieme le due grandi imprese editoriali venivanoa illustrare dettagliatamente le collezioni pubblichemilanesi, dimostrando il prestigio da esse ottenuto apoco meno di mezzo secolo dal loro avvio.La Guida della Pinacoteca uscita nel 1838 sembravafotografare un ordine completamente rivoluzionatorispetto a quello del 1822, ma la verifica dettagliatadelle disposizioni permette di riscontrare che,di fatto, i cambiamenti sono stati limitati. Motivodell’apparente variazione, in realtà, è stato lo spostamentodell’entrata del museo con il conseguentecambio della numerazione delle sale. Invece chedalle sale delle opere moderne, ora si entrava inPinacoteca dal corridoio degli affreschi, con il risultatodi rivoluzionare completamente la percezionedella collezione; ma la disposizione delle opere erarimasta pressoché invariata. In verità una sostanzialemutazione era subentrata nella percezionedell’intera raccolta di pittura antica dell’Accademia,che da punto finale di un organismo più vasto oracominciava a presentarsi come museo autonomo.Il senso del percorso del 1838 è quello che vigeancora oggi. Nel catalogo di quell’anno le opereallestite risultavano 428, a cui si aggiungevano i 70affreschi dell’atrio, per un totale di 498 unità.Il catalogo successivo è uscito nel 1863, venticinqueanni dopo il precedente, e dopo una rivoluzione edue guerre che avevano trasferito Milano dall’imperoasburgico al Regno d’Italia. Nel museo, nelfrattempo, erano cambiate solo 25 collocazionie il numero delle opere esposte era aumentato disole 25 unità. Il catalogo era il ricalco di quello del1838, a parte un’aggiunta smilza ma fondamentale:due paginette che correggevano l’attribuzione di 80opere. Nella sua Storia della Pinacoteca Corrado Ricciinforma che Giovanni Morelli era stato incaricatonel 1861 di redigere un nuovo catalogo di Brera.Le note del catalogo del 1863 risultano derivare dasuoi suggerimenti e vanno quindi considerate comela prima delle sue celebri revisioni dei musei europeiche hanno rivoluzionato i metodi della storiadell’arte. (Nel 1855 era arrivata in dono a Brera lacollezione Oggioni, ma per volontà del donatore erastata allestita come museo autonomo e quindi, peril momento, non poteva entrare nel catalogo dellaPinacoteca.)Se poco si era mosso all’interno della Pinacoteca, unsegno evidente delle rivoluzioni in corso arrivavadal cortile di Brera, dove il 1° aprile 1864 erastata collocata la statua in bronzo di Napoleone,modellata da Canova per il Foro dedicato da Milanoall’imperatore. In questo modo veniva forzato ilprogramma di utilizzo del luogo assestato dagliinizi dell’Ottocento, che prevedeva di farne la sededi celebrazione di uomini illustri lombardi.

154 vista sulla città 155Il nuovo Stato italiano aveva programmato direndere autonome le pinacoteche dalle Accademiee riordinarle con criteri aggiornati alle nuovemetodologie della storia dell’arte. Il modello piùavanzato in Europa, rappresentato dal museo diBerlino, in Italia era già stato seguito dalle galleriedell’Accademia a Firenze e dal museo di Perugia.A Brera la Guida della Pinacoteca redatta nel 1872dal suo conservatore Felice De Maurizio ricalcavaancora l’ordinamento del 1838 e del 1863, consolo 50 nuove acquisizioni. Invece quella del 1877registrava un profondo riordino, come avvenuto.Poiché si entrava nel museo dalla galleria degliaffreschi lombardi, nel nuovo allestimento eranostati trasferiti nella prima sala i dipinti lombardidal Quattrocento al Seicento. Poi seguivano i dipintiveneti, in una sala quelli del Quattrocento e in duequelli del Cinquecento. A quel punto si passava allecinque salette laterali, le prime due occupate da pittori“veneti minori” del Quattrocento, la terza coni capolavori del museo – lo Sposalizio di Raffaello, ilCristo morto di Mantegna e la Vergine col Bambino diGiotto dal polittico di Bologna (sarebbe stata restituitaalla Pinacoteca di quella città nel 1894) –, laquarta con opere bolognesi e ferraresi del Cinquecentoe del Seicento e la quinta con opere di piccoloformato fiamminghe e olandesi. Tornando quindialle grandi sale, in una si incontrava la pittura delCinque-Seicento dell’Italia Centrale con gli “oltralpini”(Rembrandt, Rubens, Van Dyck), nella successivai bolognesi e i loro seguaci e nell’ultima l’Appianicon i lombardi contemporanei.Nel 1882 la Pinacoteca veniva trasformata in entegiuridico autonomo. In concreto la separazionedall’Accademia è stata realizzata solo qualche annodopo, il 30 giugno 1889, con un atto che annettevaal nuovo organismo anche il Cenacolo di Leonardo,l’Arco della Pace, i monumenti celebrativi del cortiled’ingresso e delle logge del Palazzo di Brera, i dipintiesposti nelle sale della Pinacoteca e una parte deidipinti nei magazzini, la collezione Oggioni e partedegli affreschi depositati nel Museo Patrio d’Archeologia.Si è trattato di un’operazione amministrativainnestata in un organismo cresciuto coerentementeper quasi un secolo. Essa si giustificava in parte conil fatto che non provocava nell’immediato mutazioniconcrete nell’allestimento delle collezioni, magli effetti sarebbero arrivati pochi anni dopo. Dellaserie di ritratti d’artista avviata da Bossi, cresciutanel tempo fino a includere i ritratti dei professoridi Brera e di artisti antichi e moderni, la Pinacotecaaveva trattenuto solo gli esemplari considerati dipregio, lasciando gli altri all’Accademia. La Galleriad’arte moderna, cresciuta a partire dal 1859 finoa comprendere circa 200 opere, era stata divisa trale opere acquistate dall’Accademia con il suo fondoesposizioni (che restavano alla scuola) e quelleacquistate dal ministero dell’Istruzione pubblica odonate dai privati (che passavano alla Pinacoteca).C’erano poi i casi singoli. Le quattro scene di generedi Vincenzo Campi giunte a Brera per soppressionenel 1809 dal convento di San Sigismondo di Cremona,già esposte nella prima sala della Pinacoteca nellostesso anno, nell’allestimento del 1822 risultavano ridottea due (la “pescivendola” e la “fruttarola”, alloraattribuite a Giulio Campi) mentre le altre due (alloraattribuite a Vincenzo Campi) erano finite nei magazzinidell’Accademia. Lì sono riemerse solo una trentinad’anni fa: «Delle quattro nature morte di VincenzoCampi […] due furono date all’accademia e duealla pinacoteca. Quest’ultima finì con l’esporne unasoltanto, lasciando l’altra in deposito. Fu per purocaso che trovai una di quelle affidate all’accademia,ridotta in brandelli, nella stanza del presidente dellastessa accademia, che, con pronta intelligenza, me laconsegnò per il restauro, e fu in seguito che la quartafu trovata, in peggiore stato, nelle scansie dei depositidell’accademia». Le soppressioni avevano portato aBrera due grandi nature morte di Evaristo Baschenische al momento della spartizione erano rimasteall’Accademia, dall’interno della quale sono riemersesolo una quindicina d’anni fa. Ma nel frattempo, nel1912 e 1915, per documentare l’artista lombardo laPinacoteca aveva comprato due altre nature morte diminor grandezza e qualità. La tela di Carlo Bononecon l’Apparizione della Vergine a san Bruno era arrivatadalla Certosa di Ferrara con le soppressioni del 1808ed era stata documentata nell’inventario del 1815,nei volumi della Pinacoteca di Bisi e Gironi e nella Guidadel 1822; ma era scomparsa a partire dalla guidadel 1838 e finita nei magazzini per restare, con ladivisione, nel patrimonio dell’Accademia.Nel 1892 ancora un professore di Brera, GiulioCarotti, aveva stilato il catalogo della Pinacotecadivenuta ente autonomo ed è stato lo stesso Carottia effettuare la ricognizione dei dipinti del museo indeposito esterno nelle chiese milanesi e lombarde,in due relazioni inviate al ministero il 12 ottobre1893 e il 26 settembre 1895. C. Bertelli, Brera dispersa, Carialo - Arti Grafiche Amilcare Pizzi,Milano 1984.Fine Ottocento:Brera e Castello SforzescoNel 1898 diviene nuovo direttore della PinacotecaCorrado Ricci, a differenza dei suoi predecessoriproveniente non più dall’Accademia ma dalla schieradei funzionari dello Stato impegnati a dare unordinamento al patrimonio artistico nazionale. Nonè possibile afferrare il suo progetto a Brera senza tenerconto di quanto parallelamente realizzava LucaBeltrami al Castello Sforzesco.Nella fortezza rinascimentale, che l’architetto e storicodell’arte milanese aveva salvato dalla distruzionee restaurato, ben presto si era affermata l’idea diallestire il secondo polo museale della città. Alla suarealizzazione servivano però molti fondi musealiconservati a Brera. Così il trasferimento al Castellodell’intera Galleria d’arte moderna (che abbiamo vistoappartenere in parte all’Accademia e in parte allaPinacoteca) aveva dato corpo al progetto museograficodi Beltrami e contemporaneamente offertoa Ricci nuove sale dove poter espandere la Pinacoteca.Il passo successivo era stato il disallestimentodella galleria dei gessi che affacciava su via Brera, laquale, a sua volta, aveva permesso alla Pinacoteca diraddoppiare la propria estensione. Così la collezionedi dipinti era stata disposta in un nuovo ordine: gliaffreschi recuperati dal Museo Patrio d’Archeologiaerano stati uniti a quelli dell’atrio, a sua voltatrasformato in prima sala del museo; la collezioneOggioni e alcuni importanti dipinti trasferiti dai depositiesterni e dalle chiese, e integrati nella collezionegenerale e infine l’insieme così ottenuto era statoordinato in progressione cronologica per scuole diappartenenza, con l’intento dichiarato di dare allacollezione il carattere di Galleria nazionale.Poiché contemporaneamente alle collezioni raduna-

156 vista sulla città 157te nel Castello Sforzesco veniva affidato il ruolo diillustrare prevalentemente il percorso dell’arte lombarda,da quel momento si definiva una precisa attribuzionedi ruoli tra Pinacoteca di Brera e CastelloSforzesco: all’una spettava il compito di rappresentareil percorso nazionale dell’arte e all’altro quellodi documentare l’area milanese e lombarda.Oltre a questo, il ritrovamento di una decorazionerealizzata da Leonardo per Ludovico il Moro in unasala dell’antica Reggia Sforzesca aveva fornito almuseo del Castello un’opera autografa del principedegli artisti lombardi che la Pinacoteca di Brera nonera riuscita ad avere in più di un secolo di tentativi.Di conseguenza, la presentazione dell’arte lombardanel nuovo complesso museale era stata organizzatasotto l’egida di quest’opera. Oltre alle collezionimoderne di Brera, al Castello Sforzesco era statotrasferito il Museo Patrio di Archeologia, il cui progettodi fondazione e la prima raccolta dei materialirisaliva ancora a Bossi (la sua collezione di antichità,composta in previsione di un trasferimento allaproprietà pubblica, era stata venduta dagli eredi almuseo). Allestito in un primo tempo a Brera nel1862 e amministrato fino a quel momento da unaConsulta formata per lo più da membri dell’Accademia,con il trasferimento al Castello aveva trovato,per la parte medievale e rinascimentale, una contestualizzazionecosì forte nell’architettura che da quelmomento si è identificato con il monumento comepresentazione esemplare della civiltà lombarda.Infine, istituendo nel 1905 all’interno del Castellola “Raccolta Vinciana”, Luca Beltrami aveva sottrattoall’Accademia un’altra delle prerogative che avevaconservato fino a quel momento, quella di bibliotecapubblica milanese di storia dell’arte. Conl’apertura delle collezioni e dell’archivio del Castellol’ulteriore riduzione di ruolo dell’Accademia nelsistema dell’arte milanese diventava evidente.Il riordino realizzato da Corrado Ricci aveva datoalla Pinacoteca la struttura e l’estensione di unagrande galleria internazionale di pittura. Era statoottenuto con l’integrazione alla fine del percorso ditre sale finali, in gestione congiunta tra la Pinacotecae l’Accademia, contenenti la collezione di StefanoStampa (arrivata in dono all’Accademia nel 1900)e i premi dei concorsi governativi di pittura. Quellesale, restate l’ultima presenza museale della scuolaall’interno del palazzo Brera, costringevano ancorale due istituzioni braidensi a una convivenza difficilee reciprocamente onerosa.Accademia e PinacotecaIntanto, su disposizione ministeriale, erano continuatele divisioni patrimoniali tra Accademia e Pinacoteca.Nel 1901 Francesco Malaguzzi Valeri aveva selezionatodalla collezione di disegni dell’Accademia ungruppo di fogli individuati con un criterio di qualitàbasato sull’autografia e sulla fama degli autori,nonché sulla tipologia delle composizioni. Ignorandole “accademie” di nudo, i disegni di architettura,ornato, prospettiva e scenografia, lo storico dell’arteaveva scelto i fogli rinascimentali e seicenteschi, conparticolare riguardo alle carte bolognesi della collezioneAcqua entrate in Accademia nel 1857.Malaguzzi Valeri, storico dell’arte a cui si deve unoscavo archivistico sistematico sull’arte lombarda delRinascimento, è stato il compilatore del catalogoscientifico della Pinacoteca nel riordinamentodi Corrado Ricci, dove per la prima volta è stataricostruita la storia relativa alle attribuzioni di ognisingola opera esposta.Nel 1908 è arrivato a dirigere la Pinacoteca EttoreModigliani, destinato a rimanere alla sua guida– salvo l’allontanamento dal 1934 al 1946 per lasua incompatibilità con il fascismo e per le conseguenzedelle leggi razziali – fino al 1947. Per qualificarela collezione, Modigliani ne aveva miglioratola presentazione estetica riallestendo nel 1924-1925alcune sale e rinnovando le cornici delle operedi maggior valore. Nel 1911 sedici affreschi diBernardino Luini del ciclo della Pelucca erano statitrasferiti dal Palazzo Reale di Milano e dalla VillaReale di Monza a Brera, realizzando un’integrazionefondamentale alla collezione lombarda. Modigliani,però, si era preoccupato soprattutto di rafforzare ilcarattere nazionale della raccolta, acquisendo opereper le zone ancora scoperte della collezione, peresempio il Settecento veneziano.Il nuovo direttore mal sopportava che in Pinacotecal’Ottocento fosse rappresentato dai modelli accademici.Il collezionismo ora privilegiava la correntenaturalistica del secondo Ottocento, quasi assentea Brera, e Modigliani, non potendo contare su unacampagna di acquisti o su donazioni, si era risolto aprocedere per grossi sfrondamenti nell’allestimento.Nel catalogo della Pinacoteca del 1930 ne aveva datola ragione: «In queste sale [...] sono esposti parecchidipinti del sec. XIX che in gran parte sono proprietàdella R. Accademia di Belle Arti di Brera». Peril direttore questi «non costituiscono una raccoltaorganica che serva a comporre un quadro ancheapprossimativo della pittura italiana di quel periodo:tuttavia, essendo presenti fra essi opere di alcuniinsigni artisti [...] essi possono, con queste figure rappresentative,dare una qualche eco al visitatore dellequalità dell’arte italiana anche nell’epoca moderna».Perciò era stata privilegiata la figura di Hayez con isuoi ritratti dei protagonisti del Risorgimento nazionale:«La prima sala […] è dedicata quasi per interoa Francesco Hayez, di cui il mirabile complesso digrandissimi italiani: Manzoni, D’Azeglio, Cavour,Rosmini, è tale da dare all’artista, non adeguatamenteapprezzato finora, la giusta fama».Nelle sale della Pinacoteca la presenza dell’Accademiasi faceva così più ridotta e mal sopportata.Eppure, di lì a qualche anno, anche la contiguitàcon la scuola d’arte avrebbe contribuito a attribuirealla Pinacoteca un ruolo decisivo nell’affermazionedi più adeguati valori artistici all’interno della societàcivile. Con lo scoppio della guerra tutti i dipintierano stati riparati in sedi più sicure e nelle salevuote della Pinacoteca il Centro di azione per le artiaveva organizzato mostre di arte contemporanea. Laprima, allestita da Franco Albini e dedicata a Scipione,si è tenuta tra l’8 e il 23 marzo 1941. Un’altra,tra maggio e giugno 1942, è stata dedicata a CarloCarrà (nominato professore di pittura all’Accademiaa fine 1941) e una terza, tra ottobre e novembredello stesso anno, alla collezione Feroldi di Brescia.La raccolta, che conteneva le Muse inquietanti e Ettoree Andromaca di De Chirico, oltre a opere centralidi Carrà, Morandi e Scipione, nel 1949 sarebbeentrata nel patrimonio d’arte di Milano con il suoacquisto da parte di Gianni Mattioli.Il programma dell’arte lombardadi Roberto LonghiParallelo a questi fatti, un evento in apparenzaseparato era destinato a provocare grandi ricadutenel sistema dell’arte milanese del dopoguerra. Il 16maggio 1942 Roberto Longhi aveva tenuto la conferenzasu Carlo Braccesco alla Società del Giardino,dove aveva esposto il programma di ricostruzionedell’arte lombarda che avrebbe svolto con le mostre

158 vista sulla città 159milanesi degli anni cinquanta.Nell’ottobre 1942 e soprattutto nell’agosto 1943pesanti bombardamenti hanno provocato l’incendioe il crollo dei soffitti della Pinacoteca. Nella stessacircostanza l’Accademia, per evitare danneggiamentio trafugamenti, aveva collocato alcuni dei suoidipinti in uffici pubblici di Milano e della Lombardia.Il ripristino della Pinacoteca è stata una dellepriorità della ricostruzione di Milano. Iniziato daEttore Modigliani, è stato portato a termine nel1950 da Fernanda Wittgens, nuova soprintendentee direttrice della Pinacoteca.Le conseguenze della conferenza di Roberto Longhidel 1942 diventavano concretamente visibili.Mentre lavorava alla ricostruzione della Pinacoteca,Fernanda Wittgens preparava una monografiasu Vincenzo Foppa accostandosi alla letturadell’arte lombarda proposta da Longhi. Non solo:nel riordinare la Pinacoteca, la studiosa riportava agalla con forza la sua componente lombarda comeessenziale alla sua identità. Nell’atrio d’entrata,infatti, a fianco degli affreschi rinascimentalilombardi, erano stati sistemati gli affreschi trecenteschidella cappella Porro di Mocchirolo, testimonianzadella scuola lombarda vicina alla sensibilitàluministica di Giovanni da Milano. Longhi avevafatto partire la vicenda dell’arte lombarda dal passaggiodi Giotto in Lombardia; dalle conseguenzedi questo, ora la Pinacoteca faceva partire la suadimostrazione di pittura.La riapertura della Pinacoteca era stata preceduta,tra novembre 1948 e maggio 1949, dalla mostrasui “Tesori d’arte di Lombardia” al Kunsthaus diZurigo, nella quale erano stati presentati capolavoridell’arte italiana da musei pubblici e da raccolteprivate lombarde, ma con all’interno una presentazionedell’arte lombarda che privilegiava la lineadefinita da Toesca e Longhi. La mostra di Zurigoera stata seguita, nel 1951, da quella dedicata aMilano a Caravaggio, a cura dello stesso Longhi,e dalla pubblicazione l’anno dopo, nel 1952, delcatalogo illustrato della mostra di Zurigo, dove lanuova lettura dell’arte lombarda veniva presentatacome programma di ricerca e di ordinamento museale.Nello scritto introduttivo al volume, riconosciutii meriti di Cavalcaselle, Morelli e Berenson,è a Longhi che Wittgens attribuisce la definitivaidentificazione dei «“valori lombardi” per quellasua acuta, originale, rivoluzionaria ricerca deinessi vitali della pittura italiana fuor del chiusocampo di Toscana». Il tutto vale per la stagionedel gotico, ma anche per il Rinascimento, con lamessa in evidenza della personalità di Foppa e conlo smantellamento della «persistente tradizione delLeonardismo come fatto sostanziale del Cinquecentolombardo», da sostituire con i valori dellapittura bresciana del Cinquecento, prefigurazionedi Caravaggio e della rivoluzione da lui portatanella pittura europea del Seicento.Gli effetti di questa visione si sono tradotti subitoin netti rivolgimenti dell’allestimento della Pinacoteca.Nel 1953 un gruppo di affreschi del Rinascimentolombardo, per la gran parte di Luini edella sua scuola, è stato trasferito al nuovo Museodella Scienza e della Tecnica nato sotto l’egidadi Leonardo da Vinci. Quale Leonardo, a questopunto? L’astro toscano sottratto al cielo dell’artelombarda che aveva dominato per un secolo emezzo era stato spostato a brillare su altre aree del“genio lombardo”, ingegneristiche e tecnologiche.Gli affreschi trasferiti da Brera sono stati messi adarredare le sale del complesso monastico rinascimentaledi San Vittore (in parte vi si trovanotuttora), dove era stata allineata la parata dei modellinidelle invenzioni tecniche dello “scienziato”rinascimentale realizzata per la mostra leonardescamilanese dell’anteguerra. Parallelamente all’uscitadei dipinti rinascimentali lombardi dalla Pinacoteca,si registra l’entrata in essa delle testimonianzedella linea naturalistica lombarda, da CristoforoMoretti (1951) a Bonifacio Bembo (1951), daCariani (1957) a Ceruti (1969), da Giovanni daMilano (1970) a Vincenzo Foppa (1986).Il riordino del 1950 aveva operato un ulterioresfoltimento nella sezione dell’Ottocento, nel qualeerano state ancora una volta coinvolte opere provenientidal patrimonio dell’Accademia (anche sea questo punto se ne era persa la memoria esplicita).«È noto infatti come il nucleo maggiore dellesale ottocentesche di Brera – aggiunte a modo diappendice al corpo vero e proprio della Galleria– fosse appunto costituito, prima degli ultimi allestimenti,da opere di tal genere, di mano di Hayezstesso e dei suoi seguaci ed imitatori, nonché diartisti premiati dall’Accademia di Belle Arti locale. Ilmodesto interesse di quei laboriosi componimentinon poteva non far nascere l’esigenza di adeguare,mediante ripetuti sfollamenti e sostituzioni, anchequesta più moderna sezione al livello qualitativodelle sale antecedenti.» G.A. Dell’Acqua, F. Russoli, La Pinacoteca di Brera, Silvana Editore,Milano 1960.Il progetto della “Grande Brera”Con il passare del tempo, diventava evidente a tuttele istituzioni che avevano sede nel palazzo di Brerala difficoltà a convivere. Per denunciare la gravitàdella situazione, nel 1974 il direttore FrancoRussoli era arrivato a chiudere polemicamente la Pinacoteca.Doveva trattarsi di un’interruzione breve:Russoli aveva progettato un allargamento del museoa collezioni di opere dell’Ottocento e del Novecento,al recupero di importanti dipinti dai magazzinie un nuovo allestimento, distribuito tra il primopiano del Palazzo di Brera e il vicino Palazzo Citterio,collocato in via Brera. Intendeva così realizzarela “Grande Brera”, la terza forma del museo, dopoquella iniziale di Bossi e Appiani e quella novecentescadi Ricci. Invece, tra aperture parziali e blocchisfibranti, l’interruzione si è prolungata per più divent’anni, paralizzando progressivamente il museo.Alla riapertura provvisoria del 1982 sono state presentatedue straordinarie collezioni del Novecentoche rinnovavano alla radice il profilo del museo: ladonazione Jesi e il deposito della collezione Jucker,collocati nell’“ex appartamento dell’astronomo”su allestimento di Ignazio Gardella. Il museo hatuttavia mostrato di non poter sostenere a lungoquesto accrescimento e ha dovuto chiudere la nuovasezione del Novecento, con il risultato di perdereil deposito Jucker, salvato al patrimonio pubblicomilanese (ma perduto per Brera) solo grazie all’acquistoda parte del Comune.Tuttavia nel ventennio di precarietà, tra il 1974 eil 1995, sono state poste le basi per una riorganizzazioneancora in corso d’opera. L’iniziativa piùimportante è stata la realizzazione del catalogoscientifico della Pinacoteca, iniziato nel 1988 conil primo volume sulle scuole lombarda e piemon-

160 vista sulla città 161tese e chiuso nel 1996 con il nono volume contenentele “Addenda” e gli apparati. Scelta fausta èstata l’inclusione dei dipinti di proprietà dell’Accademianei due volumi dedicati alla pittura dell’Ottocentoe del Novecento (usciti nel 1993 e 1994)e in quello delle “Addenda”: in questo modo lastoria collezionistica che le divisioni patrimonialisuccessive al 1882 avevano separato è statavirtualmente ricomposta, riportando in evidenza,in uno strumento di studio, le anime irriducibilidella collezione. In esso rimangono infatti leggibilila matrice bossiana – che punta alla realizzazionedella collezione esemplare di arte lombarda –, ilprogetto di Appiani – che aspira a comporre unacollezione nazionale –, e la vocazione cresciuta neidue secoli di vita dell’istituzione – che trova la suadefinizione complessiva nel progetto civile per Milano.Infatti i concorsi nella prima metà dell’Ottocentohanno perseguito un progetto di edificazionecivile, mentre i concorsi privati e la lunga listadi donazioni, da quelle di Hayez e dei suoi eredi aquella di Stefano Stampa, a quelle del Novecento,esprimono la memoria del Risorgimento italianoe del ruolo civile svolto da Milano nella nazioneitaliana tra Ottocento e Novecento.L’allestimento disposto con la riapertura del 1995ha recepito le revisioni storiografiche degli ultimidecenni e i recuperi provocati dalle ricognizionidei magazzini del museo e dalle conoscenze sullesingole opere. Ma la mancanza di spazio ha provocatoper un decennio il sacrificio della galleriadegli affreschi, tenuta in deposito per poter esporrele opere del Novecento. Così gli affreschi trecenteschidi Mocchirolo si sono trovati isolati dalla partestorica della collezione, circondati dai Morandi, daiCarrà e dai De Pisis. Nel maggio 2004 il corridoiodegli affreschi è stato in parte ripristinato con ilriallestimento degli Uomini illustri di Bramante e deiLuini della Pelucca, mentre le opere della collezioneJesi, la donazione di Lamberto Vitali del 1997 e leopere del Novecento che la Pinacoteca nel frattempoha acquistato sono state allestite nell’ala Albini dellaPinacoteca. È stato così trovato un nuovo equilibrio,il più ampio realizzato finora, in attesa dell’effettivarealizzazione della “grande” – e comunquenecessariamente “nuova” – Brera.Nell’estate 2008 è iniziato il restauro del cortile,dopo la pulitura delle facciate del palazzo di Brera.Sta procedendo un programma di lavori che intendeoffrire entro l’inaugurazione dell’Expo 2015 unaPinacoteca raddoppiata, senza però avere ancoraaffrontato concretamente la questione di fondo:trovare per l’Accademia di Brera una sede sostitutivaagli spazi che deve prendersi il museo. Trent’anni diprogetti e investimenti non hanno ancora aggiuntouna sola nuova sala importante alla Pinacoteca.Negli ultimi anni ogni governo che si è succedutoha presentato un proprio programma, puntualmenteabortito. La Pinacoteca di Brera è una delleprove evidenti della fatica di Milano a plasmarsiun futuro. Nello stesso tempo è una delle memorieindispensabili per la sua identità, necessaria a progettareogni futuro che voglia costruirsi sulla storiae sul corpo effettivo della città.1. 15 agosto 1809, inaugurazione della Pinacoteca diBrera (da M. Bisi e R. Gironi, Pinacoteca del Palazzo Reale,Stamperia reale, Milano 1812)2. Luigi Sacchi, foto dello Sposaliziodella Vergine di Raffaello, prima del1860 (Accademia di Brera, Milano)3. Le sale napoleoniche dopo il riordino di Corrado Ricci del 1902 (Civico archivio fotografico, Milano)

162 vista sulla città 1634. Il corridoio degli affreschi lombardi nel 1903(Civico archivio fotografico, Milano)5. La sala VIII nel riordinamento di Corrado Ricci (Civico archivio fotografico, Milano)

164 vista sulla città 1656. Mauro Pelliccioli (a destra) con un collaboratore nella sala XXV della Pinacoteca, verso il 1925 (Civico archivio fotografico, Milano) 7. Mauro Pelliccioli e un collaboratore davanti alla Madonna della candeletta di Carlo Crivelli, verso il 1925(Civico archivio fotografico, Milano)

166 vista sulla città 1678. Mauro Pelliccioli e un collaboratore davanti alla Predica di San Marco di Gentile e Giovanni Bellini, verso il 1925(Civico archivio fotografico, Milano)9. Estate 2008, il cortile di Brera in restauro

Ristampa0 1 2 3 4 5Anno2008 09 10 11Stampato per conto della casa editrice pressoBianca & Volta, Trucazzano (mi)