ARCHEOMODERNITAS Rivista semestrale di Ineffabili fatti d'Arte nr.1 a cura dell'Associazione Ex Studenti dell'Accademia di Belle Arti di Bari

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ARTE CONTEMPORANEA: "L’arte di Adele Plotkin", prima docente di Psicologia della Forma all’Accademia di Belle Arti di Bari Clemente Francavilla Per la prima volta on line, questo testo che è stato estrapolato dalla monografia su Adele Plotkin per "Archeomodernitas" dal suo autore Clemente Francavilla getta luce su un’importante artista contemporanea, allieva di Josef Albers, "emigrato da Bottrop in Germania negli Stati Uniti nel 1933, invitato a guidare il Design Department, ruolo che mantenne dal 1950 al 1958. Il programma didattico prevedeva l’integrazione di diverse discipline all’interno dei corsi di progettazione, su modello del Bauhaus, la didattica del quale la Plotkin applicò nel suo insegnamento di Psicologia della Forma all’Accademia di Belle Arti di Bari. Clemente Francavilla, suo allievo diretto e oggi docente della stessa disciplina all’Accademia barese, autore di studi e testi scolastici di grafica in adozione in tutta Italia, tratteggia l’opera dell’artista partendo proprio dall’organizzazione didattica voluta da Albers, da lui sviluppata insieme a Klee, Kandinsky e Itten, in una esperienza didattica all’interno del Bauhaus degli anni venti e trenta in Germania, volta allo studio della genetica della forma. Fra le scuole di formazione artistica americane più accreditate negli anni cinquanta, la Yale University – School of Design. "La scuola era sotto la guida del grande Josef Albers, ed era proprio in quell’epoca che usciva un libro fondamentale, Arte e percezione visiva, di Rudolf Arnheim. Arnheim era uno dei primi studiosi, psicologo, che studiò e collegò fenomeni della percezione visiva con il mondo dell’arte, degli artisti. Quasi tutti gli studenti lo leggevano, lo discutevano, cercando di apprendere e digerire le informazioni lì contenute" (1). Con queste parole Adele Plotkin racconta il clima di euforia che accompagnava gli studenti, non solo americani, nel corso quadriennale che sarebbe culminato in un Bachelor of Fine Art. Josef Albers, emigrato da Bottrop in Germania negli Stati Uniti nel 1933, fu invitato a guidare il Design Department, ruolo che mantenne dal 1950 al 1958. Il programma didattico prevedeva l’integrazione di diverse discipline all’interno dei corsi di progettazione, su modello del Bauhaus. Fu per esplicita volontà di Charles Sawyer, Preside della College of Fine Arts e direttore del nuovo Department of Design a Yale, affidare la direzione dei corsi, a dire il vero una scelta controversa, ad una personalità "straniera" seppur del calibro di Josef Albers, anche per rilanciare la scuola attraverso una rinnovata didattica. Didattica che Adele Plotkin fece propria applicandola, a sua volta, vent’anni dopo, quando le fu affidato il corso di Psicologia della Forma presso la neonata Accademia di Belle Arti di Bari. Il destino volle che questa scelta destasse le medesime perplessità rivolte nei confronti di una personalità "straniera", quella per l’americana Adele Plotkin. Adele Plotikin era nata a Newark nel New Jersey, insieme alle sorelle Barbara e Frances. Conclusi gli studi alla Yale University all’età di ventiquattro anni, consegue una borsa di studio Fulbright per la pittura e si reca in Italia, a Venezia. Lì conosce Tancredi, Vedova e altri pittori veneziani. È un periodo fruttuoso di esperienze e, non certo casualmente, troverà in Emilio Vedova un potente punto di riscontro con il maestro armeno-americano Arshile Gorky. Durante questi primi anni di soggiorno in Italia, a Venezia e successivamente a Roma per un rinnovo della borsa di studio, Adele Plotkin vive da vicino il rinnovato dibattito artistico europeo. È proprio a Roma che per la prima volta in Italia, espone nel 1970 presso la galleria Schneider. Intanto Adele Plotkin è ad Ischia. Lì si definisce il legame con Carlo Ferdinando Russo, intellettuale di Lucca e figlio di Luigi Russo. Il rapporto d’intesa è straordinario, gli interessi culturali comuni. Si trasferiscono insieme a Bari e per lei inizia anche il lungo periodo di docenza (che durerà fino al 1996) presso l’Accademia di Belle Arti, inaugurando il corso di Psicologia della Forma. L’insegnamento di questa disciplina è di fondamentale importanza per gli sviluppi del 10
linguaggio figurativo di Adele Plotkin. È anche fondamentale per capire le sue opere, via via più complesse (addirittura fuorvianti agli occhi di un osservatore improvvisato) e lontane dagli esordi giovanili. Il lettore si chiederà che cosa sia la Psicologia della Forma, e soprattutto, come mai l’artista americana potesse esserne coinvolta come docente. All’inizio sono state riportate le sue parole riguardo una significativa circostanza che caratterizzava le entusiasmanti lezioni a Yale. Quella in cui le lezioni di Josef Albers, in particolare il suo corso sul colore, si affiancavano allo studio di un libro «che tutti gli studenti leggevano», "Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye", di Rudolf Arnheim (emigrato anch’egli negli Stati Uniti nel 1940). L’importanza di quel libro risiedeva nel fatto che Arnheim per primo, avesse funzionalmente applicato le leggi della psicologia della percezione visiva alla lettura dell’opera d’arte. Secondo la Gestaltpsychologie (la Psicologia della Forma) infatti, qualunque fenomeno estetico si può comprendere e dunque spiegare non solo ed esclusivamente da un punto di vista semantico, vale a dire di un contenuto, ma anche soltanto attraverso le cosiddette regole sintattiche, vale a dire la sua "forma", intesa come un insieme strutturato delle singole parti: il modo in cui gli elementi figurali interagiscono tra loro e rispetto al campo, l’equilibrio visivo, il valore spaziale del colore, la sovrapposizione fenomenica e in generale le regole di organizzazione visiva (2). Devo ribadire l’importanza di tutto ciò ai fini di una reale comprensione del percorso di ricerca di Adele Plotkin. Percorso che inizia nei primi anni cinquanta, a Yale. Il lettore deve anche sapere che il background cui poggiava tutta l’organizzazione didattica voluta da Albers, aveva una storia che non può esser trascurata. Quella che vedeva protagonisti lo stesso Albers, insieme a Klee, Kandinsky, Itten, in una esperienza didattica all’interno del Bauhaus degli anni venti e trenta in Germania, volta allo studio della genetica della forma. È all’interno di questo gruppo che nasce una nuova concezione dell’arte ma soprattutto una ideologia della creazione artistica. Ma dobbiamo ritornare a tempi più recenti, quelli che vedono quasi un riaffiorare nella vita artistica di Adele Plotkin, dell’esperienza di Yale, delle lezioni con Albers. Perché lei stessa ne incarnerà metodi ed esperienza durante il periodo trascorso con i suoi privilegiati studenti in Accademia di Belle Arti. Ritengo che questa esperienza sia stata per lei di capitale importanza, del resto, qualcosa di simile era già accaduto con lo stesso Albers e i suoi studenti americani. Infatti fu proprio come conseguenza di quelle lezioni che nacque uno speciale sodalizio studente-insegnante. Si spiega perché soltanto una allieva di Albers potesse accollarsi un tale insegnamento. Dunque, la psicologia sperimentale di Arnheim unita alla verifica pratica di Albers, presero a contraddistinguere le lezioni tenute in Accademia di Belle Arti da Adele Plotkin. Questo consentì all’artista di Newark di rivivere lei stessa quella esperienza che, a distanza di anni era tornata improvvisamente vitale. A partire dagli anni ottanta si delinea un’idea di ricerca ben precisa e perentoria supportata da studi meticolosi. È un periodo di fertile produzione. È gioviale e disincantato. Questo periodo è però introdotto da una breve ricerca che vede protagonista il cerchio (fig.1). Forme circolari, forse un ricordo dei "Dischi" che Adele Plotkin ebbe modo di vedere nello studio veneziano di Emilio Vedova, negli anni sessanta. Molto più probabilmente la forma circolare rappresenta qui, in sostituzione di quella quadrata utilizzata nel periodo precedente, una semplice porzione di spazio. Non uno spazio d’esistenza come per Vedova, ma il particolare della volumetria dello spazio fenomenico. È necessario che il lettore non si faccia fuorviare dalle analogie apparenti, anche quando sarà inevitabile prendere atto della presenza di quei piccoli segni a penna, sottili come tracce di scrittura, segni di una calligrafia indecifrabile come per l’artista americano Mark Tobey. Da ora in poi, infatti, le composizioni di Adele Plotkin escluderanno qualsiasi implicazione hard, quelle legate alla gestualità segnica che implicano un coinvolgimento personalistico, emotivo ed esistenzialista (come per Vedova o Tobey). Nelle opere di Adele Plotkin non vi sarà mai più traccia di questo. Le sue opere tenderanno sempre più verso il disincanto della fenomenologia della visione, verso la perfezione estrema dei dettagli, a tal punto che lei medesima annoterà in una pagina 11
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