ARCHEOMODERNITAS Rivista semestrale di Ineffabili fatti d'Arte nr.1 a cura dell'Associazione Ex Studenti dell'Accademia di Belle Arti di Bari

Il lettore deve essere informato del fatto, non
trascurabile, che le volumetrie cromatiche
di Albers (le superfici di colore dei quadrati
all’interno di altri quadrati) servivano a stabilire
distanze percettive diverse fra il piano
e l’osservatore; al di là di qualunque volontà
di simulare una profondità prospettica; la
spazialità evocata in quelle opere avrebbe
dovuto abbandonare la superficie fisica del
piano pittorico per invadere lo spazio reale,
come quello, altrettanto solido e concreto.
Ebbene, questa spazialità (il fatto di percepire
realmente delle "distanze" oltre ogni tipo
di rappresentazione realistica) al di qua della
superficie del piano pittorico intesa come
piano di espansione avrebbe caratterizzato,
alla fine degli anni sessanta, le invenzioni di
artisti come Mark Rothko (autore che Adele
Plotkin teneva ben presente).
Le superfici piatte dell’artista di Newark sviluppano
(così come nelle opere di Albers o
Rothko) un volume, oltre il piano pittorico. I
margini percettivi denotati attraverso il cambio
di tonalità dei cartoncini colorati, serve
a suggerire distanze diverse fra piani contigui.
A proposito di quei cartoncini colorati, si
tratta di un dettaglio che non tutti conoscono.
Non è un caso che Adele Plotkin ne facesse
largo uso; aveva infatti imparato ad impiegarli
proprio a Yale con Albers. Quest’ultimo
chiedeva ai suoi studenti di portare con sé ritagli
di carta colorata di ogni tipo, in questo
modo, egli diceva, si sarebbe evitato di perdere
tempo a colorare gli spazi di carta per svolgere
gli esercizi sull’interazione del colore. Le
superfici colorate già pronte risultavano più
versatili e adatte allo scopo da raggiungere.
Questa praticità e, soprattutto, l’esclusione
della parte manuale, introduceva un metodo
didattico che lei stessa avrebbe impiegato
più tardi nelle sue lezioni. Ma abbiamo detto
che negli anni in cui insegnò a Bari, Adele
Plotkin non dissociò quell’attività di docente
con quella professionale. Anzi, così come per
Albers, quest’ultima rappresentò una continuazione
di quella. Nel suo studio preparava
con un’accortezza maniacale i suoi cartoncini,
rigorosamente blu-azzurro nelle sotto tonalità
più calde o più fredde. Lo faceva tinteggiando
uniformemente con colori acrilici
vaste porzioni di carta di supporto. "Di tanti
allegri colori - ebbe modo di dire - un salto ad
uno solo, l’azzurro. Senza un perché, ma una
semplice necessità viscerale che irrompe; un
blu opaco, denso, che assorbe la luce e racconta
poco. Tutt’ora mi tiene compagnia, in
una forma o un’altra" (3).
Da Albers aveva imparato a distinguere fra
un margine "tagliato" di netto ed uno semplicemente
"strappato". L’effetto risultava diverso.
Invito il lettore più curioso a notare questi
importanti dettagli. I lavori eseguiti fra il
1987 ed il 1990 cono caratterizzati da questa
tecnica raffinatissima e, a mio parere, raggiungono
la massima complessità sintattica.
I piani pittorici di questo periodo non hanno
una forma, non sono nemmeno circolari; perché
quella forma era sembrata, in un primo
momento, rispecchiare meglio l’idea di uno
spazio senza limiti. In effetti, che differenza
vi è fra un punto ed un disco? L’infinitamente
piccolo (ma quanto) e l’infinitamente grande
(ma quanto). Così lo stesso Kandinsky aveva
osservato. No, lo spazio non si può definire se
non attraverso l’esperienza dei sensi e persino
attraverso una forma simbolica come il quadrato
o il cerchio, si rischierebbe di rimanere
vincolati a dei limiti rigidi. Quelle non-forme
sembrano, all’artista di Newark, le più adatte
ad incarnare questo concetto. La circonferenza
rimane, all’interno di quelle non-forme
con il solo scopo di evidenziare (quasi come
avviene per il meccanismo delle forme frattali)
che a partire da qualunque punto di quello
spazio di superficie, è possibile una iterazione
all’infinito, verso l’interno e verso l’esterno.
Più precisamente: se una forma circolare riassume
simbolicamente lo spazio circostante
(come a dire, al di là di questi bordi lo spazio
"continua"), uno spazio di superficie delimitato
da margini fluttuanti e casualmente asimmetrici
può a sua volta contenere (come un
pianeta rispetto al sistema solare), o meglio,
contiene in sé qualsiasi altra forma, come
quella circolare. Spesso queste composizioni
rivelano (a volte in maniera assai celata, come
se quel particolare fosse stato sottoposto ad
un ingrandimento) un frammento di circonferenza
interrotto dai bordi curvilinei del piano
di supporto, quasi lo tagliano bruscamente;
come a dire: al di là di questa superficie tutto
può continuare "come se". È quel che accade
in una di queste composizioni senza titolo
del 1990, in cui uno di questi margini anomali
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