Download tekst door curator Sofie Van Loo - Smak

Coming Coming people people 2011
2011
Naar jaarlijkse gewoonte organiseert S.M.A.K. ‘Coming People’, een groepstentoonstelling
rond de afstudeerprojecten uit de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent (KASK) en
de Sint-Lucas Hogeschool voor Wetenschap en Kunst, campus Beeldende Kunst in Gent. Rom
Bohez (curator S.M.A.K.) en Sofie Van Loo (onafhankelijk curator, schrijver en onderzoeker)
maakten dit jaar de selectie uit de eindejaarspresentaties. Ze kozen ervoor om het prille werk
van deze jonge kunstenaars niet onder een dwingende noemer samen te brengen, maar het te
verzamelen rond een citaat uit de song ‘Thunderstruck’ (1990) van AC/DC:
Now we're shaking at the knees
Could I come again please
AC/DC, Thunderstruck (1990)1
Dit citaat kan worden betrokken op de (non)positie van de kunst(enaars) en het publiek, en is
ook een knipoogje naar de titel ‘Coming People’ van deze groepstentoonstelling.
Severine Severine Baert, Baert, Liesje Liesje Blancke Blancke, Blancke , Roderick Roderick Bösensell, Bösensell, Bieke Bieke Criel, Criel, Valentijn Valentijn Goethals/Tim
Goethals/Tim
Bryon, Bryon, Wiet Wiet Lengeler, Lengeler, Jeroen Jeroen Mylle, Mylle, Joke Joke Raes, Raes, Meggy Meggy Rustamova, Rustamova, Peter Peter Van Van Hecke,
Hecke,
Hanne Hanne Van Van Rompaey
Rompaey
Teksten Teksten: Teksten Sofie Van Loo, met citaten uit teksten van de kunstenaars zelf. Editors: Rom Bohez.
Tekst Joke Raes is geschreven door haarzelf.
Severine Severine Baert Baert (°1984, (°1984, BE), BE), Master Master Vrije Vrije Kunsten Kunsten KASK KASK Gent Gent 2011
2011
Severine Baert
ZONDER TITEL, 2011
Videoprojectie
Courtesy kunstenaar
Severine Baert
KODAK CAROUSSEL, 2011
Object/sculptuur
Courtesy kunstenaar
Severine Baerts objecten en (video)sculpturen grijpen subtiel in op de (tentoonstellings)ruimte
en laten zich daar gelden als plotse, vluchtige installaties. In haar video ZONDER TITEL
verdwijnt de geprojecteerde bal onmiddellijk uit beeld nadat hij schijnbaar met harde knal in de
ruimte werd getrapt. Deze video is wellicht het kortste video- en geluidswerk (in loop) dat (tot
op heden) bestaat. Dit werk fascineert door zijn afwezige aanwezigheid, als een
onaangekondigde fractie van geweld. De kijker laat zich makkelijk beetnemen, als die zich met
de rug naar het werk bevindt. Hierdoor ontstaat makkelijk een interactie tussen kijkers, tussen
zij die het al hebben gezien en zij die het al wel hebben gehoord, maar nog niet hebben gezien.
En elke keer opnieuw als je het ziet, verschiet je wel even – het beeld went niet (makkelijk) –
ook al is het zo simpel, haast één beeld, waarbij de beweging van het voetballen tegen een
muur of een deur, denkbeeldig wordt, maar toch ervaarbaar en aanwezig is in de
tentoonstellingsruimte. In de still (afbeelding) van dit werk lijkt het ook alsof een zwarte
monochroom met opening wordt dicht-gevoetbald. Baerts KODAK CAROUSSEL toont een
lege diaprojector die wordt aangewend als lichtbron en bij nader inzien ook een
1 http://www.youtube.com/watch?v=hzr6m02dNDw&feature=related

pingpongballetje dat zonder aanwijsbare reden ronddraait in het opgerolde elektriciteitsnoer.
Het lijkt wel Magic en toch is het dat niet, artistiek-wetenschappelijk gezien, alhoewel wellicht
geen enkel wetenschapper een dergelijk performatief experiment ooit heeft uitgevoerd. Het
experimenteren met media en objecten en het onderzoeken van wat beweging is, en hoe die
samenhangt met (bewegend) licht, geluid, tijd en ruimte is eigen aan het werk van Severine
Baert. Baert is ook geïnteresseerd in het ontbreken van taal in een zogenaamd citaat waarbij
het behouden van slechts de leestekens die bij nader inzien niet eens bestaan, zich afspelen
binnen de herkenbare geopende en zich sluitende aanhalingstekens2. Deze kleine ingrepen zijn
miniem, maar bespelen met subtiele humor en een intelligente verbeelding de kijker, luisteraar
en ‘lezer’. Baerts werk oogt onopvallend maar slaat door zijn uitdagende verbeeldingskracht in
als een bom. De kijker wordt uitgedaagd om na te denken hoe de kunstenaar dat voor elkaar
heeft gekregen. Soms lijkt het zelfs alsof ze reageert op de crisis enerzijds – of althans op
kijkers die geen tijd hebben/ hun aandacht moeilijk voor lang bij een video-installatie kunnen
houden - en de infantilisering van het publiek anderzijds. Severine Baert slaagt erin om met
haar onverwachte, doordachte no-nonsense minimalisme de aandacht van de kijker bij haar
werk te houden.
Liesje Liesje Blancke Blancke (°1985, (°1985, BE), BE), Master Master Vrije Vrije Kunsten Kunsten KASK
KASK
Liesje Blancke
NATURE MORTE 7, 2011
Mixed media, 96 x 72.5 cm.
Courtesy kunstenaar
Liesje Blancke werkt vaak met organische vindobjecten die tevens beschouwd kunnen worden
als natuurlijk afval. De esthetische waarde van deze objecten ligt voor haar vooral in de
materiële toestand van het moment: niet het dode dier, maar de esthetiek van de stoffelijkheid
staat centraal. Het organische materiaal straalt een zekere levendigheid uit, ondanks het feit
dat het in wezen levenloos is. Deze benadering is duidelijk merkbaar in haar realistische manier
van tekenen die doet herinneren aan encyclopedische prenten. Daarnaast is Liesje Blancke
ook gefascineerd door de fragiliteit van die materie. De focus in haar werk ligt op het broze
karakter van de verworpen, afgestoten substantie die reïncarneert in haar persoonlijke
beeldtaal. Het verweven van de realistisch weergegeven materie met kunstmatig gefabriceerd
weefsel versterkt de focus op de materie, los van alle inhoudelijke beladenheid. De afwerking
met kaarsvet zorgt voor een transparant effect dat de twee weefsels met elkaar doet
versmelten. Deze techniek zorgt voor een abstrahering die herinnert aan een complex
landschap vol nuances qua licht en textuur.
Blanckes ‘tekeningen’ ontzenuwen het sensationele aspect van de ‘roadkill’ (aanrijding van
dieren), een populair thema op het internet. Het gepixelde, verspringende karakter van haar
werk refereert aan digitale internetbeelden, waartoe de tekeningen zich als primitieve varianten
verhouden. Het herwerken van de realistisch afgebeelde materie tot een handgemaakt
(ambachtelijk) weefsel van in stroken versneden patroonpapier, afgewerkt met transparant
kaarsvet, benadrukt het stoffelijke, los van alle inhoudelijke beladenheid. Opmerkelijk in haar
werken is het verknipt effect van de afbeelding, wat een afstand creëert tot een te
sentimentele benadering ten opzichte van het dode dier van waaruit de kunstenares is
vertrokken. Liesje Blancke geeft haar tekeningen de titel Nature Morte, gevolgd door een
2 Zie Severine Baert’s postkaart (uitgegeven door KASK) met op de voorkant een motorrijder
die vastzit in een veld en blijft gas geven (still van een video in loop). Op de achterkant toont
Baert een onleesbaar citaat met onbestaande leestekens die worden geplaatst tussen
herkenbare leestekens. Kan dat als een metafoor voor het kunstenaarschap worden gezien?

nummer. Ze kiest niet het Nederlands woord Stilleven, maar het Franse woord Nature Morte,
dode natuur. Liesje Blancke’s nature mortes vergelijken met de zeventiende-eeuwse Vlaamse
en Nederlandse nature morte-traditie, vermaard voor haar fijngeschilderde stofuitdrukking,
heeft zowel iets onzinnig als fascinerend. Kunstenaars als Pieter Aertsen die zich
specialiseerde in markt- en keukentaferelen en Jan Weenix, die wild-en jachtstillevens
schilderde, lijken thematisch dichtbij te komen bij Blancke’s dode dieren. Alhoewel een
specifiek stilleven, complexe symbolische ladingen kon dekken, zijn de memento morigedachte,
matigheid, de vanitasgedachte of gewoonweg het tonen/uitdrukken van rijkdom de
meest bekende vorm-betekenissen, maar de laatsten werden niet per se met dode
dierenschilderijen in verband gebracht. Door de nadruk op Nature Morte te leggen, brengt
Liesje Blancke de haast (uit)gestorven memento mori-gedachte terug binnen in de
hedendaagse artistieke verbeelding. Het aanrijden van een dier kan moeilijk een ‘jachttafereel’
worden genoemd, wel een accident door jachtigheid, maar daar stopt de vergelijking. De
nadruk ligt bij Blancke op het on-sensationeel-maken van een zeer populair thema op het
internet. Liesje Blancke schakelt daarvoor de weeftraditie in, die ze her-ziet. Het verspringend
effect dat via deze methode ontstaat, het gepixelde karakter van haar beelden, confronteert
zowel met het fenomeen van de massale hoeveelheid afbeeldingen op het internet als met de
verspreiding van‘digitale beelden’ waartoe haar tekeningen zich als primitieve varianten
verhouden. Opvallend is het subtiel spel van kleur, licht, schaduw en lijn dat steeds al seen
verspringend beeld de kijker tegemoet treedt.
Roderik Roderik Bösensell Bösensell (°1984, (°1984, NLD), NLD), NLD), Master Master Animatiefilm Animatiefilm KASK Gent 2011 / NO NO LEMONS,
NO NO MELON MELON (2011)
(2011)
http://vimeo.com/32204052
Roderik Bösensell
NO LEMONS, NO MELON, 2011
Video-installatie met 5 kijkdozen (oorspronkelijk met 10 kijkdozen)
Courtesy kunstenaar
Roderik Bösensell schreef vanuit no lemons, no melon: At the end of the 1990s, the animated
gif (or, animated graphics interchange format) disappeared off the radar of the common
internet user. These formerly ubiquitous images went underground for over a decade to
reappear into the digital world now. The animated gif’s main characteristic is its endless
repetition of a very limited number of images; making it the most minimalist version of the
animation feature. No lemons, no melon is a selection of animated gifs from a range of online
sources. Iconic images from well-known films come together in a single frame. Despite their
familiarity, however, the images are unique and alienating as the characters seem ‘trapped’
inside the endless repetition of an isolated glance or gesture. The repetition isolates the
images, and when these individual images are placed alongside each other a certain
interaction and intertextuality emerges that is up to the viewer’s interpretation. At the same
time this context is undermined when it is made clear that the images are in fact randomly
interchangeable, suggesting yet another relation between them. Roderik Bösensell onderzoekt
vanuit the animated gif de grote thema’s van de (relationele) cinema: ontmoeting,
verwondering, harmonie, versmelting, obsessie, vervreemding, waanzin, eenzaamheid en
belicht dit vanuit het filmisch standpunt van de man en de vrouw. Hij maakt gebruik van
beelden uit de klassiekers van o.a. Orson Welles’ Citizen Kane (1941), Federico Fellini’s La
Dolce Vita (1960) met Marcello Mastroianni en Anita Ekberg, Jean-Luc Goddard’s Pierrot le
Fou met Jean-Paul Belmondo en Anna Karina (1965), Black Edwards’ The Party (1968) met
Peter Sellars en Claudine Longet, Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange (1971), Stanley
Kubrick’s The Shining (1980), David Lynch’s Eraserhead met Jack Nance (1977), Martin

Scorsese’s Taxi Driver (1976) met Robert De Niro en Jodie Foster, Andrey Tarkovsky’s Stalker,
Sally Potter’s Orlando (1992) met Tilda Swinton e.a., Quentin Tarrantino’s Pulp Fiction (1994)
met John Travolta en Uma Thurman, Joen en Ethan Coen’s Fargo (1996) met o.a. Frances Mc
Dormand, Roman Polanski’s The Ninth Gate (1999) met Johnny Depp en Lena Olin, Jean-
Pierre Jeunet’s Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001) met Audrey Tatou en verschillende
andere films.
Stefan Hertmans schrijft in zijn boek De mobilisatie van Arcadia (2011): De stilering van de
filmische emotieve expressie is de afgelopen decennia opvallend toegenomen: het gaat om
een grammatica die heel sterk en stabiel is in de Hollywoodfilm. Er zijn zo uit het hoofd
tientallen typische poses te bedenken die door acteurs in ongeveer alle situaties in zeer
uiteenlopende filmgenres worden gebruikt […] telkens weer, bij zeer uiteenlopende acteurs in
zeer uiteenlopende films, komen diezelfde ingestudeerde trucs ‘voor het spontane’ terug en
blijven blijkbaar zonder enig probleem werken als authentiek voor heel grote groepen mensen.
Dergelijke massale stereotyperingen van de expressie van emoties zorgen natuurlijk voor een
even massale reductie van het scala van emotionele expressies bij kijkers. […] Steeds meer
mensen mimeren, bewust of onbewust, loopjes, handelingen en uitdrukkingen van door hen
bewonderde acteurs en reduceren op die manier hun mogelijkheden van een ‘eigen’ ervaring.
[…] Op die manier verarmt het oneindig scala aan emotionele nuances uit de wereld van
Proust tot de sterotyperingen die je in elke actiefilm kunt vinden. Verschraling van het
emotionele palet heeft bijna altijd tot gevolg dat de zin voor Nussbaums grote mededogen
gaandeweg werd opgegeven zonder dat men daar eigenlijk erg in had3.
Bösensell werkt analoog aan de digitale animated graphics interchange format, waardoor de
vraag ontstaat of de kijker tussen al die beelden, nieuwe nuances kan vinden, die de cinema
én het publiek misschien van het euvel dat Stefan Hertmans beschrijft minimaal zou kunnen
verlossen, of althans hem/haar ermee confronteren. Is er een minimalisme of een maximalisme
nodig om een nuancering van die emoties, die ondertussen zijn verworden tot gestes en
houdingen, nog te kunnen (ver)dragen? Roderik Bösensell geeft geen antwoorden, maar op de
vraag ‘was het nu ’70, ’80, ’90, ‘00 of ’10?’ toont hij wel hoe behoudsgezind klassiekers zijn en
hoe die traditie kan blijven (in)werken op mensen en hun communicaties en relaties. Het
publiek wordt er deze keer niet op het grote scherm mee geconfronteerd. De versplinterde
beelden worden in kijkdozen gepresenteerd.
Bieke Bieke Criel Criel (°1989, (°1989, BE), BE), Master Master Vrije Vrije Kunsten Kunsten Sint Sint-Lucas Sint Lucas
Bieke Criel
LANDSCHAP 002-003, 2009-2011
Video-installatie
Courtesy kunstenaar
In de winter van 2010-2011 toonde Bieke Criel een installatie met vier transparante plastieken
vlaggen in het Koning Albertpark te Gent, wat aanleiding gaf tot een video gefilmd vanuit een
statisch perspectief. In Landschap 009-013, ook gefilmd in de winter 2010-2011, vliegen
efemere sculpturen vóór een bomenrij en horizon in een landelijk landschap en worden er
blootgesteld aan verschillende weeromstandigheden. De kunstenares onderzocht de
3Stefan Hertmans, De mobilisatie van Arcadia. Essays, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, p. 28-
29.

dynamische staat van het vlak in een schijnbaar statische en open omgeving. Bieke Criel stelt
vanuit haar werk: 'Mijn werk gaat voornamelijk over het waarnemen van de omgeving. Daarbij
ga ik op zoek naar extreme perspectieven of bewegingen die de vertrouwde waarneming
bevreemdend en / of desoriënterend maken. Via video breng ik deze beelden binnen in de
ruimte, vaak met het oog op het creëren van een totaal-installatie. Verder speel ik met schaal
en het onderzoeken van de mogelijkheid om het herkenbare onderuit te halen en daarbij
nieuwe 'ruimten', beelden of relaties te creëren. Dit gebeurt via foto, videoinstallatie of in situ’.
Bieke Criel heeft ook oog voor de architectuur van een specifieke tentoonstellingsruimte
waardoor de opstelling van een specifiek werk steeds anders wordt afgesteld. In het in het
S.M.A.K. getoonde Landschap 002-003 (2011), dat hier al eerder werd getoond in een
proefopstelling in april 2011, lijkt de aarde, een huizenrij met luchtpartijen rond zijn of haar as
te draaien, als zat de kijker (of het beeld) in een flight simulator. Deze video’s tonen vier
verschillende landschappen, gefilmd in de regio Rotterdam, die vanuit een extreem perspectief
worden waargenomen. De kadrering van de landschappen wordt bepaald door een autonoom
bewegend statief. Doordat twee (of meer) verschillende landschappen ronddraaien tegen een
verschillende snelheid, ontstaat een (dans-)compositie van de verschillende
videolandschappen, die op elkaar en de (tentoonstellings)ruimte lijken in te grijpen, waardoor
de toeschouwer subtiel wordt gedesoriënteerd. In juni 2011 werd Landschap 002-007 (2009-
2011) in de Witte Zaal te Gent getoond waarbij de relatie tussen ruimte en beeld in die mate
werd geïntensifeerd, doordat de kadrering van de projectie werd aangepast aan de zes
openingen van de gaanderij in de Witte Zaal. In het S.M.A.K. zal Bieke Criel ook werken met
uitsnijdingen in de videomontage om nog meer het videobeeld in de (tentoonstellings)ruimte te
integreren, waardoor architecturale elementen als muren niet als storend, maar als ‘efemere’
delen van het videowerk kunnen worden beschouwd. Criel deed dit al eerder in een videoinstallatie
Zonder Titel (2010) waarbij het wateroppervlak van een zwembad vanuit twee
uiterste perspectieven werd waargenomen, met name van op een hoogte van tien meters en
vanuit een diepte van vijf meters. De video vanuit de hoogte werd geprojecteerd op de
onderste helft van de tentoonstellingsruimte, annex de vloer. De video vanuit de diepte werd
geprojecteerd op de bovenste helft van de ruimte en het plafond. Hierdoor werd de
toeschouwer ondergedompeld in een geprojecteerd zwembad dat in de tentoonstellingsruimte
omgekeerd op de muren, vloeren en plafonds kleefde. Het architecturale aspect van de
(tentoonstellings)ruimte vormt op deze wijze mee het (bewegend) beeld, en zodoende ook de
ervaring van de kijker. Het lijkt de wens van Criel om de muren te laten bewegen, en met
bewegend beeld te doorbreken. Bieke Criels foto’s, video’s en ‘in situ’ werk, tot op heden
gepresenteerd als totaalinstallatie, ontleden de manier waarop we onze omgeving waarnemen.
Daarbij gaat ze op zoek naar extreme perspectieven of bewegingen die onze vertrouwde
perceptie misleiden. In haar streven het herkenbare onderuit te halen en nieuwe ruimten,
beelden of relaties te creëren,
experimenteert Criel steeds met schaalverhoudingen en de architectuur van de
(tentoonstellings)ruimte.
Valentijn Valentijn Goethals Goethals (°1987), (°1987), Master Master Vrije Vrije Kunsten Kunsten Kunsten Sint-Lucas Sint
Lucas Gent Gent 2011, 2011, en en en Tim Tim Tim Bryon
Bryon
(°1987)
(°1987)
Valentijn Goethals (°1987, BE) en Tim Bryon (° 1987, BE), PIECES OF QUIET, 2011
Performance/audiovisuele installatie/video/grafisch werk
Performance wordt opgevoerd tijdens Museumnacht 01.12.2011 om 22u.
Courtesy kunstenaars
http://www.piecesofquiet.com/
http://poppunt.be/magazine/articles/article.jsp?id=6733
http://nl-nl.facebook.com/smokeanddust

http://www.webecameaware.com/
http://www.ondergrondgent.be/blg/
Valentijn Goethals woont en werkt momenteel vanuit Arnhem (Nederland) waar hij ook
deelneemt aan de Werkplaats Typografie. Goethals studeerde in 1999 af als grafisch
vormgever aan Sint-Lucas Gent en haalt er in 2011 een masterdegree in de vrije kunsten
waarbij de nadruk van zijn artistiek onderzoek lag op crosspollination4 tussen de underground
muziekscene, het (audio)visuele en performancekunst. Met Tomas Lootens (°1988) maakt
Valentijn Goethals albumcovers en covers voor verschillende muzikanten en bands onder de
naam We Became Aware. Tim Bryon studeerde af als maatschappelijk werker in 2007 en werkt
al een tijdje als maatschapperlijk werker met jonge mensen in Gent. Valentijn Goethals, Tim
Bryon en Tomas Lootens zijn oprichtend lid van de muziekgroep The Black Heart Rebellion en
zijn ook de oprichters van het muzieklabel Smoke and Dust Recordings. Bryon is evenzeer
oprichtend lid van Hessian. Kingdom. Sinds februari 2011 hebben dit trio het project
Ondergrond ‘uit de grond gestampt’ waarbij ze letterlijk een kader en podium bieden voor
andere muzikanten en groepen naast The Black Heart Rebellion. Via Smoke and Dust Records
wordt dit ook opgenomen en verder verspreid. Het motto van al deze projecten is: ‘do it
yourself! (kort: DIY), wat ook betekent: doe het met anderen, die het eveneens zelf doen, en
ook in (wisselende) verschillende groepen functioneren, wat steeds een manier is om aan
categorisering/ typering te ontsnappen. De DIY-attitude is niet nieuw te noemen, denk aan de
Indiescene of Punk, Metal and Harcore-scenes, maar krijgt ondertussen ook meer en meer
ingang als een iets of wat meer wijdverspreide culturele levensvisie, die echter vaak
gewoonweg fake is, zelfs een verplichting lijkt. Onder druk van het verworden tot
‘modeverschijnsel’ en ‘format’ zonder meer, wordt gezocht naar wegen om zichzelf te
vernieuwen. Eén van de redenen van DIY in de jaren zeventig en tachtig was ook vrij simpel: do
it yourself or die! Lydia Lunch en Sonic Youth worden als de grote voorbeelden van de DIYcultuur
gegeven. Opvallend is wel dat de huidige DIY-scene niet enkel de focus legt op
transgressie zoals de vorige generatie DIY’s, die wel eens zelf vervallen in de regressie of
mimic die ze trachten te weerleggen, maar veeleer op het experimenteel omgaan met errors in
media, objecten, systemen, structuren (enz.) en hoe vanuit dit experimenteren, improviseren en
transformeren, bijvoorbeeld regressie en mimic, hoe minimaal ook kunnen worden verlegd. Het
werken in wisselende settings, en anderen een kans geven hun ding te laten doen, behoort tot
de huidige DIY-attitude. Men zou kunnen stellen dat de attitude is geworden: do it yourself, do
it with others, don’t deny reality, neither imagination, al werken ze tegen de attitude op slechts
één van deze elementen te focussen, dit te thematiseren, te over-medialiseren, te overcommercialiseren
en te bureaucratiseren, aangezien exact dergelijke fenomenen alle creatieve
energie weghalen uit de performance, ervaring, het contact leggen met en het experimenteel
omgaan met verbeelding en realiteitsfragmenten.
PIECES OF QUIET is een gesloten circuit van beeld, geluid, installatie en performance. Pieces
of Quiet is de naam van een performatieve, audiovisuele installatie, en verwijst naar de
samenwerking van Valentijn Goethals en Tim Bryon die bij elke performance verder wordt
uitgediept. De abstracte visuele sensaties die voortkomen uit de performance presenteren zich
als een directe en analoge manifestatie van geluid, dat oorspronkelijk wordt gegenereerd door
oscillatoren. Audio wordt rechtstreeks doorgestuurd naar de televisieapparaten en subtiele
verschuivingen van schaduw en licht creëren een desoriënterende en tegelijk meditatieve
4“Cross-pollination”: (1) The transfer of pollen from an anther of the flower of one plant to a
stigma of the flower of another plant, (2) Influence or inspiration between or among diverse
elements: "Jazz is fundamentally the cross-pollination of individual musicians playing together
and against each other in small groups" (Ralph de Toledano).

ervaring. PIECES OF QUIET vertrekt vanuit het potentieel van slechte connecties en wendt de
fouten van een medium positief aan. Het onderzoek van Goethals en Bryon wees bovendien
uit dat bepaalde onhoorbare geluiden vaak complexe(re) beeldstructuren voortbrengen, die
op hun beurt de hoorbare geluiden, annex beelden, beïnvloeden waardoor een nog grotere
artistieke speelruimte ontstaat. In tegenstelling tot kunstenaars die geluid hebben
gevisualiseerd, zoals bijvoorbeeld de Fluxus-kunstenaar Nam June Paik (1932-2006), die
bekend is geworden met TV-monitor-werken of zoals ook ervaarbaar is in enkele werken van
Carsten Nicolai, neemt Pieces of Quiet de interactie tussen geluid en beeld als een
vertrekpunt om, ook live (performatieve) composities en analoog daaraan licht- en
geluidsinstallaties te creëren. Als een bepaald geluid een weinig ‘interessant’ beeld
voortbrengt – dit is een beeld dat cultureel gezien (over)fascinerend of (over)banaliserend kan
worden genoemd - wordt het weggelaten of wordt het geluid aangepast, waardoor niet enkel
het geluid, maar ook het beeld transformeert. Er is een constant uitwisseling tussen beeld en
geluid – een compositie ontstaat dus steeds op dit dubbel niveau – en Pieces of Quiet geeft in
die zin geen vertaling van een vooraf gekozen geluid dat wordt ge(re)presenteerd in beeld.
Valentijn Goethals en Tim Bryon ontwerpen ook instrumenten die worden gecombineerd met
bestaande instrumenten. Hun artistiek onderzoek heeft namelijk uitgewezen dat specifieke,
onhoorbare geluiden, vaak complexe(re) beelden en beeldstructuren voortbrengen, die ook de
hoorbare geluiden, annex beelden beïnvloedt, waardoor een nog grotere experimentele
speelruimte kan ontstaan.
Vanuit deze ingenomen positie ten opzichte van de aangewende media die als omgeving
tijdens de performance worden ingezet, wordt verschoven naar een spanning- en
ontsnappingsruimte waarbij ‘het abstracte’ (de experimentele verbeelding) ‘de (ir)reële’ fouten
van een medium/verschillende media, een bepaalde realiteit, als audiovisuele transformator én
transformatie vooruitstuwt, zodat een energiebooster die tussen en met geluid en beeld
ontstaat en tijdens de performance, ook improviserend wordt gedragen, ook in de installatie
kan bestaan. Er wordt dus niet ‘mediaal’ gemanipuleerd, noch geluid in beeld vertaald of
ge(re)presenteerd. Veeleer worden de fouten van een medium positief aangewend, waardoor
een aspect van een medium dat men liever voor de gebruiker verborgen houdt of wil
verbannen door bijvoorbeeld een ‘verbeterde’ versie op de markt te brengen, als een speler,
verschillende spelers in het spel worden betrokken. Na de performance blijft Pieces of Quiet
als audiovisuele installatie overeind, die wordt aangestuurd door een compositie die tijdens
één van de vorige performances is ontstaan. De verschillende TV-monitors reageren met
horizontale, witte of gekleurde lijnen, wat afhangt van het sort monitor en het geluid dat erdoor
wordt gejaagd, en de analoge input of de gecreërde composities worden tijdens elke nieuwe
performance ook steeds herzien. Pieces of Quite werd o.a. getoond in Netwerk Aalst, Witte
Zaal (Gent), Timelab (Gent) en European Media Festival (Osnabrück). In het S.M.A.K. wordt
voor de eerste maal gewerkt met een bekabeling vanuit het plafond, wat een functioneel
aspect, maar langs de andere kant een iets gewijzigde installatie doet ontstaan, dan diegene
die al te zien waren tot op heden. Goethals en Bryon brengen een live uitvoering van PIECES
OF QUIET tijdens de Museumnacht (01.12.2011). Nadien zal de installatie functioneren met
behulp van een bandrecorder.
Wiet Wiet Wiet Len Lengeler Len Len geler (°1988, BE), Master Master Experimentele Animatiefilm KASK Gent 2011
Wiet Lengeler
THE LIGHT STILL SHINES, 2011
Muziek: Wiet Lengeler ism Joeri Bultheel
Producer: KASK HOGESCHOOL GENT BELGIUM
Courtesy kunstenaar
Wiet Lengeler neemt in zijn experimentele animatiefilm The Light Still Shines (2011) die de

luisterende kijker mee in een roes van licht, beweging en geluid in dialoog met herkenbare
beelden van een trip op de kermis. De muziek van The Light Still Shines werd gecomponeerd
door Wiet Lengeler en Joeri Bultheel. In 2008 won Wiet Lengeler met Wallflower de prijs van de
beste animatiefilm in het One Minutes Festival (Gent). Wiet Lengelers werk heeft iets weg van
experimentele abstracte films die kleur, licht, ritme/beweging en muziek/geluid bundelen zoals
in de experimentele, abstracte films van Oskar Fischinger (1900-1967), Len Lye (1901-1980) en
Mary Ellen Bute (1906-1983), de films van Harry Everett Smith (1923-1991) en Lillian Schwartz
(°1927), die als één van de pioniers van de digitale (animatie)film kan worden beschouwd, en
ook de films van Anne-Mie Van Kerckhoven, en sommige (film)experimenten van Club Moral
die wel meer vanuit performance en noise werken dan Lengeler doet. Lengeler toont de
psychedelische roes van de trip die in dit werk vanuit het kermisgebeuren (de foor) vorm en
geluid krijgt. Herkenbare beelden en geluiden zijn in The Light Still Shines gemonteerd, en zijn
ook getransformeerd tot een abstract landschap dat echter niet de (verloren) greep op de
realiteit volledig loslaat. Dit is een interessante oefening in het in trance geraken zonder
daarom de abstracte realiteit daarbij volledig los te laten. Nochtans zijn er wellicht weinig
mensen die de kermis op zo’n intense wijze ervaren of hebben ervaren, tenzij ze in een viertal
tuigen tegen een snelheid van 120 km/uur werden rondgeslingerd, wat ons brengt bij de
ervaring van en het creëren/denken vanuit of over ‘intensiteit’. Voor wie, en met betrekking tot
wat, kan worden gesteld dat er teveel, te weinig of meer dan voldoende intensiteit in zijn of
haar leven aanwezig is of een ander daaraan blootstelt? Wie of wat (ver)draagt intensiteit en
wie of wat niet? Wat is ‘intensiteit’? Een elektrische oplading van een ding dat overspringt op
een mens, mensen, anderen dingen, wat zich in een ruimte eventueel uitzet, ook eventueel kan
uitdoven? Stefan Hertmans schrijft: ‘We kunnen er niet onderuit: we beleven emotionele tijden.
Waar men ook kijkt, commotie is de norm, intensiteit de vorm. Niets ontsnapt aan de totale
mobilisering van de gevoelens […] Wie een rustige dag heeft doorgebracht met, ik zeg maar
iets, een goed boek, weet niet wat hij beleeft wanneer hij ’s avonds televisie kijkt. […]
Losgemaakt van de dialogische logica, schieten de emoties alle kanten op en vragen alleen
maar om gezien te worden. Als de emotie is losgemaakt van een haar legitimerend object,
wordt ze narcistisch en in essentie hysterisch – en dan moeten we bedenken dat, volgens de
terechte inzichten van de psychoanalyse, in feite elke emotie al bepaald wordt door die twee
karakteristieken 5. Met betrekking tot de artistieke verbeelding kan worden gesteld: is een
transformatie van bepaalde realiteitsfragmenten in de vorm van een roesachtige trip, een
ontsnapping uit de realiteit en een terugklappen in realiteitsfragmenten, en/of confronteert het
met wat in de artistieke verbeelding kan mee worden omgegaan, maar daarom niet in de
religieuze dan wel politieke wereld thuishoort? Zo kan worden gesteld dat ‘de roes’ in
hedendaagse kunst een tijdje werd geweerd, omdat het makkelijk met de ‘foute’ jaren ’70symboliek
werd in verband gebracht. Wiet Lengeler neemt de luisterende kijker in een
roesachtige trip van kleur, licht, geluid/klank mee, die zich tussen abstractie en
realiteitsfragmenten in begeeft en toch kan dat artistiek gezien, niet per se ‘een
samensmelting’ worden genoemd, maar veeleer als een overgankelijke ervaring die achteraf
even aan het denken zet. Het normaliseren van ‘verslavingen’ kan problematisch in een
samenleving worden genoemd, het totaal vreemd maken van ‘de genotzucht die zich in de
roes stort’ is dat evenzeer. De titel van zijn videowerk The Light Still Shines zal door elk
luisterend kijker iets of wat anders worden ervaren. Het confronteert met het verlangen naar en
misschien ook de angst van die roes(drift) in de mens.
5 Vgl. met Stefan Hertmans, De mobilisatie van Arcadia, De Bezige Bij, 2011, p. 9.

Jeroen Jeroen Mylle Mylle (°1988, (°1988, BE), BE), Mast Master Mast er Vrije Grafiek, Sint Sint-Lucas Sint
Lucas Gent Gent 2011 2011
2011
Jeroen Mylle
POLAROIDS, 2011
Installatie met polaroids
Courtesy kunstenaar
http://www.flickr.com/photos/myllejeroen/
Jeroen Mylle kan de polaroid-specialist bij uitstek worden genoemd: het niets en het iets is
polarized of niet. Zijn werken hebben een (auto)biografische dimensie, of toch minstens een
geheugenfunctie, al onttrekken ze zich er evengoed aan, bijvoorbeeld door de chemische
experimenten die Mylle op zijn polaroids toepast, alsof hij ze ontwikkelt in een donkere kamer
en zo de relatie tussen medium én object in het fenomeen van de Polaroid in vraag stelt. De
geschiedenis van zijn beelden wordt hierdoor ongrijpbaarder, abstracter en suggestiever,
doch niet losgekoppeld van een zeker (verloren) realisme. Jeroen Mylle fotografeert
(zelf)portretten, landschappen en stillevens die hij combineert in (muur)installaties. Het lijkt
alsof hij het gemis uitwist, en daardoor ook confronteert met de resten van haar gebrekkig
bestaan. Polaroid is bekend geworden bij het grote publiek doordat de camera de functie van
het fotograferen en het ontwikkelen op zich nam, waardoor een camera, naast een
fotografische reproductie van beelden, steeds ook als een minifoto(ontwikkelings)laboratorium
kan worden beschouwd, wat als metafoor voor het
kunstenaarschap wel kan tellen. In 2009 hebben liefhebbers van de Polaroid(camera) de
fabriek in Enschede nieuw leven willen inblazen. Het project kreeg de onmogelijke naam
Impossible mee (http://the-impossible-project.com/ ). Zo waren Andy Warhol (1928-1987),
Richard Hamilton (1922-2011), Dieter Roth (1930-1998) en Andrey Tarkovsky (1932-1986) grote
fans van de polaroid en zijn Gerhard Richter, Nan Goldin, Martin Parr, Sam Taylor-Wood en
Anne Collier dat ook. Daarnaast trekt dit medium-object, zeker de laatste tijd ook
commerciële, zeer esthetisch werkende fotografen aan of facebook-liefhebbers die terug een
analoge variant uit de kast willen toveren, wat enigszins vragen doet stellen bij onze
zogenaamde ‘communicatie-cultuur’. De wijze hoe we dienen te communiceren wordt ons
ingegeven, alle communicaties die daartussen liggen, de nuances, worden
gemakkelijkheidhalve uitgewist. Jeroen Mylle begint bij zijn directe omgeving: zichzelf en
vrienden/lieven (muzes) in landschappen, wat doet vermoeden dat hier wel enige romantiek
schuilt, toch zeker in enkele foto’s à la Wanderer über dem Nebelmeer (1818), het gekende
schilderij van Caspar David Friedrich (1774-1840). Wat dient een criticus/schrijver dan te
doen? In te gaan tegen melancholie, nostalgie en te keer gaan tegen alle ‘foute’ religieuze en
politieke dimensies? Kan het ook gezien worden als een symptoom van onze samenleving, het
feit dat er mensen zijn die willen omgaan met de eenzaamheid en leegheid van het zinloos
bestaan? Is het melancholie – een woord dat Jeroen Mylle zelf wel eens gebruikt – of nostalgie
dat aan de grondslag ligt van het omgaan en kiezen voor dit herontdekt, ‘verloren’ mediumobject,
waarvan ondertussen naast een analoge, ook een digitale variant van bestaat en nog
steeds een haast, onverwoestbaar (auto)biografisch aspect aan kleeft? In ieder geval gaat hij
met het medium ‘waanzinnige vrouwen’, ‘andere vrouwen’, ‘zichzelf’ als hij die (niet) is in de
bossen, melancholie en utopia, zowel in een stedelijke als natuurlijke omgeving te lijf. Is de
mens, het zogenaamd ‘einde’ van het schrijven van zijn of haar (fictief) leven – aan het
berouwen of is er hier iets anders aan de hand? Het lijkt alsof Jeroen Mylle het (zelf)portret van
de mens, het landschap, een stad, de ervaring van een (inter-persoonlijke) geschiedenis
meegeeft, maar dat ook weerlegt door deze bloot te stellen via experiment en abstractie aan
de reële verdwijning én verschijning. Soms werkt hij met zelfverbouwde fototoestellen of

polaroidcassettes die ‘over datum zijn’, wat onrechtstreeks lijkt te suggereren dat de mens én
het object al over datum zijn nog voordat ze waren wat ze misschien nog konden worden.
Joke Joke Raes Raes (°1983, (°1983, BE), BE), Master Master Vrije Vrije Kunsten Kunsten Kunsten Sint Sint-Lucas Sint Lucas Gent Gent 2011
2011
Joke Raes (°1983, BE)
SlumberS, 2011, performance-installatie
video van performance-installatie, die werd opgevoerd in het Peristilium van de Faculteit
Wetenschappen van de Universiteit Gent in de K.L. Ledeganckstraat (ingang Plantentuin, hoek
K. L. Ledeganckstraat en Emile Clauslaan) tijdens de Museumnacht 01.12.2011 om 21u. Met
steun van S.M.A.K., Provincie West- Vlaanderen, Alles kan, Ugent
concept, kostuumontwerp en uitvoering, scenografie, regie: Joke Raes
compositie en live muziekuitvoering: Tim Vets & Jochen Arbeit
performers: Danae Baert, Arber Sefa, Heidi Cosaert, Charlotte Van Wouwe, Fleur
Perneel, Natacha Mortier, Luth Lea Roose
productieassistente: Jacoba Bruneel
coaching: Kasper Vandenberghe
lichttechnieker: Benjamin Provoost
zakelijke leiding: Wieter Bloemen
kostuum assistentie: Lies Tallon , Charlotte Smet, Judy Storme
machinisten: Wim Raes, Rudy Raes en Wouter Thorrez
met dank aan: alle vrijwillige medewerkers
Met steun van S.M.A.K., Provincie West- Vlaanderen, Alles kan , Ugent
Etymologie
Slumber Slumber, Slumber Engels voor sluimeren [dutten] slumeren 1450, iteratief van het woord slumen 1351
(vgl. sluimen) Sluimen [sluipen, loeren] sluymen 1599, waarschijnlijk hetzelfde als
Middelnederlandse Slumen, sluimeren, evenals sluipen, sluiken, slooien, sluik van een stam
met betekenis ‘slap afhangen’ Sluipen [zich onopgemerkt voortbewegen] slupen 1285 Loeren
[spieden, sluimeren, bedriegen]6
SlumberS is een hybride performancetriptiek die het thema 'communicatie’ centraal stelt.
Hierbij worden verschillende communciatiefacetten in drie verschijningsvormen belicht. De
performancetriptiek toont de existerende mens die zich op verschillende manieren verhoudt tot
de anderen en wil naar inhoud en vorm de grenzen aftasten tussen bewuste en onbewuste
visuele gewaarwordingen. In de eerste performance communiceren de performers via vibratie.
De tweede performance focust zich op een communicatie met dierbaren die zich als
schaduwen vertonen. Via verbale en non verbale communicatiemiddelen tasten performers de
verhoudingen tussen de desbetreffende dierbaren en henzelf af. Tenslotte wordt in de derde
performance de grens overschreden tussen de innerlijke wereld en de buitenwereld. De
gedachten en emoties worden hier zichtbaar geschreven op textiel dat fungeert als een
doorzichtige huid. De hele performancereeks zal plaatsvinden in een roterende scenografische
decorconstructie.
In het eerste deel van de performance belicht ik wat voor mij de essentie is van communicatie.
In de navel van een besloten decorruimte zit een androgyne figuur, onzichtbaar in een
primitieve haarbol. Ze draagt een jurk van snaren of een Stringdress. Het haar dient als een
6 Dr. van der Sijs Nicoline, Etymologisch Woordenboek van Dale, Van Dale Lexicografie bv
Utrecht/ Antwerpen (1997).

snaar (string) die door trilling klank kan voortbrengen. Daartoe dient de snaar gespannen te
zijn. Elastieken extensions tot aan de ruimtewanden maken dit mogelijk. Ze raken in trilling door
de bewegingen van de performer. De trillingen worden versterkt en omgezet in geluidsgolven
via piezzoschijfjes in de wanden van de ruimte. Zo zendt de performer geluiden uit vanuit
haarlichaamstrillingen. Door geluid kan de mens uiteindelijk verbaal communiceren.
Het tweede deel van de performancetriptiek focust zich op een communicatie met onze
verbeelding, op de drang naar dialoog met de onvatbare, immer sluimerende beelden die we
meedragen uit ons verleden en zullen ontdekken in de toekomst. Als schaduwen hangen deze
beelden aan ons en laten ze ons nooit meer los. Ik vertrok namelijk vanuit de ervaring dat je
soms iemand meedraagt in gedachten. Iemand die er nu niet meer is of er nooit geweest is en
misschien nog komt. Elk individu is op die manier levenslang verbonden met zijn eigen likkende
sluier: de schaduw. We reflecteren en projecteren onszelf in anderen die vaak ankers worden
in ons leven. Toch existeren we vaak in golven van eenzaamheid en verlatenheid. Soms
verliezen we onze dierbaren, soms verliezen we onszelf, en soms vervloeien we met een ander
en verliezen we de wereld rondom ons. Op dat moment creëren we een eigen surreële wereld
die fungeert als cocon. Schaduwen zijn voor mij frames uit verhalen die beleefd of verzonnen
zijn. Net zoals onze gehele wereldlijke context, zijn ze een constante spiegel die
manipuleerbaar en ongrijpbaar is. Daarom tasten de performers in deze performance de
communicatiegrenzen af met dierbaren die ze meedragen in de kledij en die zich als
sluimerbeelden laten aanschouwen in de aangebrachte schaduwen.
In het derde luik van de triptiek worden verschillende gemoedsstemmingen van de performers
zichtbaar via woorden die door led's opgelicht worden in de kledij (ledwoorden). De kledij
fungeert als tweede huid en is niet langer een isolatielaag, maar een permeabele laag tussen
de innerlijke wereld en de buitenwereld. De grenzen tussen beide werelden worden
overschreden, dit geheel in tegenstrijd met de mens die zich vandaag steeds meer insluit in
een capsulaire omgeving. In een hyperindividuele wereld waarbij ieder zich distantieert van de
andere en waarin er liefst rationeel nagedacht wordt. Hier worden de innerlijke gevoels- en
gedachtewereld leesbaar via geprogrammeerde leds. Vertrekkend vanuit een gevoelsmatige
brainstorm met enkele performers zal een choreografie gemaakt worden die ontstaan is vanuit
emotionele associaties met de bepaalde kleuren.
Jochen Arbeit, o.a. gitarist van Einstürzende Neubauten and Meg Stuart/Damaged Goods c-
Company en Tim Vets, beeldend kunstenaar en gitarist, componist, muzikant bij Champ
d'Action, vormen een muzikaal duo dat bij de performance live de muziek brengt. Hun
composities balanceren tussen het ongrijpbare en grijpbare, tussen lichtheid en
ondraaglijkheid, tussen noise en melodie, tussen walging en waanzin t.o.v. esthetische pracht.
Meggy Meggy Rustamova Rustamova (°1985, (°1985, BE), BE), Master Master Multimediale Multimediale Vormgeving Vormgeving KASK KASK Gent Gent 2011
2011
Meggy Rustamova (°1985, BE), STICKS, 2011,
Performance/sculpturale installatie met 65 tot ca. 85 houten latten.. Performance werd
opgevoerd tijdens de Museumnacht 01.12.2011 om 20u
Courtesy kunstenaar
Meggy Rustamova, STICKS, 2011,
Video van performance/sculpturale installatie met 65 tot ca. 85 houten latten
Performance doorgegaan in S.M.A.K., op 17 november 2011 om 15u en op 1 december 2011
om 20u
Courtesy kunstenaar

Meggy Rustamova, M.A.M. (MY ASSYRIAN MOTHER), 2009-2011
Video in Loop (4'11")
Courtesy kunstenaar
http://meggyrustamova.weebly.com/index.html
Meggy Rustamova woonde tot haar achtste in Tbilisi (Georgië) en trok daarna met haar
moeder naar Nederland en later naar België. Ze werd in 2010 aan de Universität der Künste
(UdK) in Berlijn toegelaten. Het is niet de eerste maal dat Rustamova toont in het S.M.A.K. Op
20 november 2008 toonde ze er de performance Belgica. Deze performance gebeurde tijdens
een tentoonstelling van Marcel Broodthaers en toonde de kunstenares in een wielrennervest
met de kleuren van de Belgische en Duitse vlag. Ze liep rond als een museumbezoeker en hield
op zelfgekozen momenten halt om het Belgisch nationaal volkslied vertaald in het Russisch aan
te vangen. Meggy Rustamova spreekt zeven talen: Assyrisch, Georgisch, Russisch,
Nederlands, Frans, Engels en Duits. Dit verglijden van grenzen en begrenzingen voorbij de
nationale identiteit heen en het overgaan van een persoonlijke biografie in historische
‘biografie’ en omgekeerd onderzoekt de kunstenares vanuit een voor-delige veelzijdigheid die
in het bijzonder de (nationale) bureaucratie op niet-moralistische wijze op zijn plaats zet.
In het videowerk M.A.M. (My Assyrian Mother) (2009-11) toont Meggy Rustamova zichzelf en
haar moeder, Julietta Rustamova verwikkeld in een discussie in het Russisch – de voertaal in
Georgië onder het Sovjetregime – doorspekt met Franse schutwoorden.
Het gesprek vangt aan met het gegeven van hoe goed te zitten op een bank tegen een witte
achtergrond en op welke manier geconcentreerd te kijken naar de (filmende) camera. Er wordt
echter afgezien van dit vooropgezet plan en de toevalsfactor en het omgaan met de zich
stellende situatie bepaalt na verloop van tijd het (live)creatieproces van deze performatieve
video. Het ontwikkelt zich intuïtief en tast beeld, taal, moederdochter- relatie en de omgang
met tijd en ruimte af. Door het ontbreken van een decor, of althans de omgeving op een
dergelijke wijze te abstraheren, bevinden moeder en dochter zich vóór een wit vlak. Hun
gesprek krijgt een absurde, bij momenten zelfs humoristische en filosofische wending. Beiden
zijn afwisselend subject en object binnen een door de camera bepaald standpunt en kader dat
ze ook bespelen. Eerst zet de moeder zich in beeld, vervolgens schuift de dochter zich erbij.
Beiden kijken in stilte, met identieke kleding, naar de camera. Op een gegeven moment beslist
de dochter: ‘Dit werkt niet’, waarop de moeder vraagt ‘Ligt het aan het kader?’ en een voorstel
doet om op een stoel te gaan zitten. De dochter antwoordt: ‘Neen, moeder. Er is geen ruimte
tussen jou en je linkerkant’. De moeder neemt het gesprek over: ‘Misschien moet ik van in het
begin neerzitten’. De dochter repliceert: ‘Neen, we moeten allebei normaal neerzitten’. De
situatie krijgt een humoristische en herkenbare moeder-dochter-wending, wanneer de moeder
opnieuw over de stoelen begint. Aangezien de stoelen niet zichtbaar mogen zijn in beeld, wil
de dochter dat van dit plan wordt afgezien. ‘Ik moet recht in de lens kijken’, zegt de dochter,
terwijl de moeder haar hoofd, haast verveeld, begint te draaien en te bewegen, wat de dochter
doet glimlachen: ‘Ik ben te afgeleid, ik moet me concentreren’ en de moeder zegt: ‘Je moet
weten naar wat te kijken’. De dochter begint te prullen aan haar haar en stelt dat ze de
camera niet wil verschuiven. De moeder spreekt haar streng toe: ‘Focus en ga neerzitten’. De
dochter begint weer over de witte ruimte aan hun zijkant, waarop de moeder antwoordt: ‘Zal ik
dichterbij schuiven?’, waarop haar dochter direct haar van antwoord voorziet: ‘Neen, kom niet
dichter. Er moet voldoende witte ruimte langs links en rechts zijn’. Ook humoristisch is dat de
moeder vervolgens vraagt of de camera al loopt en de dochter beslist: ‘ik denk dat het goed
is, ok laten we opstaan’. Beiden verdwijnen uit beeld. De moeder komt vervolgens als eerste
terug in beeld, even later gevolgd door haar dochter. M.A.M. (My Assyrian Mother) verwijst
naar de complexe emigratie/immigratie-geschiedenis van Assyriërs in Georgië, zoals de
complexe nasleep van de Assyrische genocide (Sayfi-o of Seyfo) tijdens WO I die massa’s
Assyriërs uit Iran en Turkije heeft gedreven in de richting van Georgië en andere landen en de

systematische deportatie van Assyriërs uit Georgië in de Communistische USSR waarvan
Georgië deel uitmaakte door Stalin, naar Kazachstan. Er leven momenteel nog ca. 4 miljoen
Assyriërs verspreid over de hele wereld door een gebrek aan een vaderland. Meggy
Rustamova legt niet de nadruk in haar videowerk op de politieke, noch geografische kant van
de achtergrond van haar moeder en haar – al herinnert ze er subtiel aan door de titel M.A.M.
(My Assyrian Mother) - maar verweeft hier het aspect van portretkunst, performancekunst en
conceptuele kunst met elkaar. Tegenoverstaande van het bestaande hedendaagse
kunstdiscours die vaak de neiging heeft om de nationale (dan wel globale) politiek en de
socio-culturele achtergrond te verheffen boven de artistieke waarde van een werk van iemand
met verschillende culturele achtergronden, kan dit een moedig artistiek parcours worden
genoemd.
De relatie tussen beeld en taal kwam ook al eerder aan bod in Meggy Rustamova’s werk,
bijvoorbeeld in How to teach a plant the alphabet (Gynaika-De Theatergarage, mei 2009),
geïnspireerd door Joseph Beuys, John Baldessari en het Georgische alfabet dat Rustamava
kon spreken als kind, maar in geen vijftien jaren meer heeft gesproken, en How to explain
pictures to a death fish (Museum voor Schone Kunsten Gent, Twilight Zone Gallery, Tournai en
Ithaka, Leuven, 2008), een reenactment van Joseph Beuys’ performance Wie man dem toten
Hasen die Bilder erklärt (1965).
Meggy Rustamova’s performatieve installatie STICKS (2011, KASK, Gent en Croxhapox, Gent)
toont tijdens de performance de kunstenares als stilstaande performer die een bundel
veelkleurige houten latten omarmt (van 65 tot ca. 85 sticks) die met gemengde media
(waaronder tape, papier, olieverf, potlood, e.a.) zijn bewerkt. De bezoeker wordt een
deelnemer aan deze veelkleurige performance, doordat hij/zij wordt uitgenodigd om een
STICK uit de performer’s armen te nemen en op een zelfgekozen plaats in de ruimte te
plaatsen. Deze STICKS worden door het publiek als sculpturale protagonisten in de ruimte
ingezet. Wat dus gebeurt met de STICKS onder het toedoen van de performer/het publiek,
gebeurt ook met de performer/het publiek, die net als deze veelkleurige stokken zich tussen de
objectivering en subjectivering in de tentoonstellingruimte bevinden. Begrenzingen tussen
kunstenaar/performer, publiek, object, ervaring, toeval, performance, installatie en sculptuur
vervagen en worden zodoende ook voortdurend vanuit een ander gezichtspunt verlegd. De
STICK is net als de performer en het publiek, zowel een verbindingsstuk als een begrenzer en
onderscheidbrenger: een performatieve tekening met gekleurde lijnen in de ruimte wordt in het
werk van Meggy Rustamova al snel een ruimtelijk, sculpturaal gegeven, om vervolgens weer
als ver-tekening, een ervaren getuigenis, door het leven te (kunnen) gaan. In 2010 was ze
uitgenodigd door Danny Devos en Anne-Mie Van Kerckhoven om een performance te doen bij
Club Moral in Antwerpen. Meggy Rustamova plakte de gehele ruimte vol gekleurde tape,
waardoor het publiek zich op een gegeven moment zelf uit deze ruimte diende te bevrijden, en
het kunstwerk om die reden op bepaalde plaatsen te verscheuren. De bezoeker wordt tijdens
de Museumnacht (01.12.2011) uitgenodigd om een ‘stick’ uit haar armen te nemen en in de
ruimte te plaatsen. Tijdens de tentoonstelling gaat haar werk STICKS een fascinerende
dialoog aan met het werk van Peter Van Hecke (zie onder) die voor zijn installatie met
verschillende verschillende schilderkundig ingezette sculpturen is vertrokken van de plaatsing
van de STICKS door het publiek bij Rustamova’s performance op 17 november 2011 om 15u
en die (wellicht) ook de dialoog verderzet na haar performance op 1 december 2011 om 20u.

Peter Peter Peter Van Van Van Hecke Hecke (°1972, (°1972, BE), BE), BE), Master Master Master Vrije Vrije KunstenKASK KunstenKASK Gent Gent 2011
2011
Peter Van Hecke
Vliegen die chocolade eten schijten bruine stippen I, 2010-2011
Installatie met verschillende schilderkundig ingezette sculpturen
Mixed media
Courtesy kunstenaar
http://petervanhecke.blogspot.com/
Spaken komen samen in een naaf, maar de lege ruimte maakt de kar bruikbaar. Een pot
bestaat uit klei, maar de lege ruimte maakt de pot bruikbaar. Balken en stenen vormen een
huis, maar de lege ruimte maakt het huis bruikbaar. Alleen het niets is bruikbaar.
Lao-Tse Chinees filosoof ( 600 v.C.)
Momenteel geeft Peter Van Hecke slechts sporadisch titels aan zijn afzonderlijke
schilderkundig ingezette sculpturen, die als een cluster samenkomen in een installatie en zowel
autonoomm als in groep met de (tijd van) een ruimte in dialoog gaan. Hij beschrijft ze als volgt:
Vliegenstront, olieverf op plaaster op hout (1m20 x 80cm)
Maquette van de ruimte in multiplex (1m50 x 76cm x 46cm)
Gesneden papier- karton aan elkaar gekleefd met tessa tape (1m70 x 2m)
Zwart isomo kruis (60cm x 65cm)
Mierendoolhof (80cm x 110cm x 10cm)
Zilver gespoten multiplex en karton (60cm x 40cm)
Vliegen die chocolade eten schijten bruine stippen. Maquette (70cm x 30cm x 20cm)
Multiplex zwevend boven de grond (60cm x 40cm)
Plank met uitsneden (150cm x 100cm)
Schilderijtje met lijnen op doek (40cm x 50cm)
Schilderijtje 3 lagig met lijnen op multiplex (40cm x 50cm)
Gips kruis op plankje 2x (40cm x 40cm)
Multiplex met groene boord (70cm x 15cm)
9 witte tegels (15cm x 15cm)
2 witte tegels met rode lijntekening op (15cm x 15cm)
Houten lat met gele schuine arcering (250 cm x 6 cm x 6 cm))
Gipsen cirkel op 4 tegels
Gebakken stenen potje met gipsresten
Raam met gekleurd glas (30cm x45cm)
Kubus in suiker op planché met onkruid (30cm x 30cm x 20cm)
Glazen kubus met onkruid en gips (60cm x 60cm x 60cm)
Gipsen blokje met hulst in (15cm x 15cm)
Takjes met geel zwart en wit rode lijn-motief (15cm)
Gips met tegels in kruisvorm geslepen (20cm x 10cm)
Gipsen balkje (15cm x 7cm x 4cm)
Kalender met verschenen passe-partout (40cm x 30cm)
Peter Van Hecke onderzoekt vanuit het artistieke creatieproces de fragiele weerstand van
subjecten en objecten in de architecturale, tentoonstellings- en denkbeeldige ruimte. Als
‘schilder’ zet hij verf, maar ook vliegenstront, mieren, onkruid, takjes, suikerklontjes, gipsresten,
multiplex of gekleurd glas in als schilderkundige materialen. Peter Van Hecke creëert een
compositie die de ruimte (her)organiseert, waarbij hij een focus legt op de perifere gevolgen
van oude en recente ingrepen op de ruimte. Hij manipuleert artefacten en restproducten en

lokt op een gecontroleerde manier sporen, vlekken, zaagsel of gebreken uit deel te worden
van een dialoog met zijn schilderkundig ingezette sculpturen waardoor het aspect van
installatie ook haast voortdurend verschuift. In de totaalcompositie ontstaat een dialoog
tussen de elementen onderling en de ruimte. Van Hecke hecht evenveel waarde aan de poëzie
van het toeval als aan de uitgewerkte constructie. Hij creëert een totaalcompositie die de
ruimte (her)organiseert, waarbij hij focust op de perifere gevolgen van oude en recente
ingrepen en speelt met de aanwezige schaduw en lichtinval. Van Heckes artistieke onderzoek
waarbij abstractie en realiteit samenvloeien, kan gezien worden als een ontdekkingstocht
doorheen de verbindingsmogelijkheden tussen autonome werken of zelfs banale voorwerpen.
Zijn nuanceringvermogen en het schilderkundig inzetten van objecten en sculpturen openen de
blik van de kijker voor de geheelcompositie van het werk met oog voor detail. De details gaan
een dialoog aan met de gegeven architectuur van een specifieke ruimte, een geconstrueerde
omstandigheid dan wel een natuurlijke situatie. De kunstenaar gaat suggestief om met de
realiteit van een specifieke ruimte, maar ook met de omgeving waarin zijn werk ontstaat, vorm
en inhoud krijgt. Kunstenaars als bijvoorbeeld René Heyvaert en Joëlle Tuerlinckx zijn hem
daarin voorafgegaan, maar fascinerend is dat kunstenaars zoals Peter Van Hecke het
daadwerkelijk bij aanvang als een vertrekpunt van een artistiek onderzoek-in-proces nemen. Bij
deze wordt onrechtstreeks kritiek gegeven op werk dat helt naar ‘louter’ design/vormgeving,
zonder dat Peter Van Hecke vormelijke, noch inhoudelijke elementen weert. Wel geeft hij met
zijn werk kritiek op een te narratief gegeven (in fantasmatische zin), zo is er steeds een band
met de realiteit en weert hij evenzeer een te persoonlijke invalshoek of te (a)sociaal
perspectief.
Is Peter Van Hecke’s werk dus een balanceringkunst of een uitlokkingskunst, of zijn beiden hier
met elkaar in het artistiek proces verbonden? De kijker gaat zich verhouden tegenover zijn
fragiele objecten die weerstand bieden, en wordt hierdoor herinnerd aan zijn/haar eigen
lichamelijkheid en denkbeeldigheid, steeds balancerend tussen de werken in de ruimte en die
tegelijkertijd uit-lokkend. De vrijheid waarmee Van Hecke met zijn eigen werk omgaat is niet
absoluut. Een relatie leggen met de ruimte impliceert steeds opnieuw het opleggen van
beperkingen, met name werken met de haast onzichtbare of meer zichtbare (historische,
tijdelijke) sporen die in de ruimte of in de objecten kunnen worden aangetroffen. Peter Van
Hecke is dan ook een balancerend en uitlokkend grond-legger (geen fundamentalist) die
vanuit het artistiek proces de fragiele weerstand van subjecten en objecten in de
architecturale, tentoonstellings- en denkbeeldige ruimte onderzoekt.
Hanne Hanne Van Van Rompaey Rompaey Rompaey (°1988, (°1988, BE), BE), Master Master Master Vrije Vrije Kunsten Kunsten Sint Sint-Lucas Sint Lucas Gent Gent 2011
2011
Hanne Van Rompaey
51°03’11.82’’ N 3°39’18.99” 0, 2011
Tekening op papier met houtskool, geperste houtskool en witte gouache
490 x 275 cm.
Courtesy kunstenaar
Hanne Van Rompaey toont in 51°03’11.82’’ N 3°39’18.99” 0, (2011), een grote tekening met
(geperste) houtskool en witte gouache op papier, een nachtelijk straatzicht met enkele
geparkeerde auto’s. Het bevreemdend aspect van deze tekening ligt in het hyperrealistisch of
zakelijk realistisch karakter van dit verlaten straatzicht met de typische rijhuizen met (half)
afgelaten rolluiken, de straatlantaarns en de geparkeerde auto’s die allen opgaan in een
bomenrij, alsof dit décor tegelijkertijd ook in scène is gezet. In andere tekeningen toont Hanne
Van Rompaey het perspectief vanuit een T-kruispunt of een verlaten, verlicht wandelpad, dat
door de enorme proportie van de tekening net een snelweg lijkt. Hanne Van Rompaey maakt
(tot op heden) grote, hyperrealistische tekeningen van lege straatzichten en wandelpaden bij

nacht waarin de mens, althans letterlijk, ontbreekt. De fotografische tekenstijl geeft het beeld
een bepaalde rust, maar brengt tegelijk een zekere ‘neutraliteit’ met zich mee. De toeschouwer
wordt als nachtbraker uitgenodigd zich deze herkenbare kant van ‘onze’ (rand)stedelijke
omgeving in detail voor te stellen. Van Rompaey realiseert beelden waaruit geen oordeel
spreekt. Het zijn representaties van hedendaagse landschappen waar de bedrijvigheid van de
mens niet onmiddellijk zichtbaar of hoorbaar is, maar waaruit de ‘vervuilende’ elementen niet
worden verbannen. Hanne Van Rompaey schreef vanuit haar eigen werk: De beelden die ik de
vorige jaren koos waren enkel natuurlijke landschappen waarin ik de menselijke inbreng zoveel
mogelijk vermeed alsof het een smet was. Toch was er altijd wel iets te vinden dat te menselijk
was of toch de aanwezigheid van de mens toonde. Een drijfveer van deze beelden was
achteraf bekeken het zoeken naar een bepaalde rust, […] die deze plaatsen hebben doordat
ze een 'eiland' vormen in de 'bewoonde' wereld. Het zijn plaatsen waar de bedrijvigheid van de
mens niet onmiddellijk zichtbaar of hoorbaar is. […] Er is niets in de natuur dat rechtlijnig is. De
dingen vloeien voort of gaan in elkaar op. Visueel gezien is niets echt afgelijnd maar wel
telkens een overgangszone. […] Zelfs de meest menselijke elementen zoals een aangelegd
pad wat oorspronkelijk zeer afgelijnd kan zijn, wordt met wat tijd deels uitgewist en mee
opgenomen in de 'natuur' en krijgt ook deze vage contouren. […] Doordat de dingen niet zo
hard zijn afgelijnd kan de blik ook niet botsen op dingen of vastgehouden worden op één iets
wat alle aandacht opeist. Doordat niets vast afgelijnd is, wordt de blik eerder doorgeschoven.
Er is geen muur waar je op botst en geen kant meer uit kan. […] Niets is monotoon of vlak van
structuur, kleur, vorm, licht, .... door de veelheid en verscheidenheid waaruit de dingen
opgebouwd zijn. […] Doordat deze plaatsen, waar ik mijn beelden vond, echt eilanden vormen
in onze leefomgeving- want deze plekken zijn meestal beschermd gebied- vond ik dat ze iets
onwezenlijks hadden. Ze vormen geen deel van onze leefomgeving, niet letterlijk. Het zijn
plekken waar je niet elke dag langskomt. Ze zijn telkens echt afgesloten van de bewoonde
wereld, je moet ze bewust opzoeken en toetreden. Door deze beelden te tekenen dreef ik
mezelf ook in een fotografische tekenstijl waardoor de beelden wel een rust hadden maar als
beeld op zich niets meer te vertellen had dan enkel een representatie van deze plaatsen of de
foto’s die ik hiervan genomen had. Deze afgebakende stukken beschermde natuur zijn eigenlijk
al lang geen ‘ongerepte natuur meer’. Bijna elke plek in Vlaanderen heeft al een functie gehad.
Zo is bijvoorbeeld het natuurdomein de Bourgoyen, wat nu een beschermd gebied is, ooit nog
gebruikt als weilanden om het vee op te laten grazen en als landbouwgrond om gewassen op
te kweken. Hiervan zijn de overschotten van de laatste hoeve nog zichtbaar aanwezig in het
domein. Ik vind dit een mooi voorbeeld dat aantoont dat we in Vlaanderen niet de ongerepte
natuur meer beschermen, maar dat we de natuur van onze overgrootouders in stand proberen
te houden. […] De mens probeert deze gebieden zo goed mogelijk te onderhouden […] Men
probeert om de dingen zijn natuurlijke gang te laten gaan, maar op hetzelfde moment worden
de paden goed onderhouden zodat de bezoekers het domein ook zonder aangepast schoeisel
kunnen bezoeken en dat deze niet te vuil zouden worden op hun zondagse wandeling. De
paden zijn dan meestal ook goed afgebakend en duidelijk zichtbaar zodat je als bezoeker niet
in de verleiding zou komen om van het pad af te wijken. Dit zien we niet alleen in een kleiner
natuurdomein maar dit zelfde vinden we ook terug in het Zoniënwoud, het Zwin alsook in de
aangeduide wandelroutes. Je voelt telkens de aanwezigheid en je ziet de sporen van de mens
ook al is het natuur. […] Ik wou niet dat noch de natuurlijke elementen noch de menselijk
toegevoegde elementen de bovenhand namen. Geen beelden waarin een oordeel
uitgesproken wordt. Maar een beeld weergeven van een hedendaags landschap zonder de
‘vervuilende’ elementen hieruit te verbannen. Bijzonder is de keuze voor het medium ‘tekening’,
aangezien ‘fotografie’, ‘video’, ook ‘sculptuur/installatie’ de laatste decennia meer voor de
hand lagen voor beelden/verbeelding met als onderwerp de banaliteit van de (ons)
omgevende wereld die in de werken van Hanne Van Rompaey is voorgesteld vanuit een
zakelijk realisme. Waarom zou een kunstenaar vandaag de dag nog een representatief beeld,
als een hyperrealistisch fragment en geheel (na)tekenen, dat bij Hanne Van Rompaey niet
(ver)valt in een cartoon of strip(figuur), maar de kijker wel degelijk confronteert met een zeer

herkenbare kant van ‘onze’ (rand)stedelijke omgeving en tegelijkertijd de vreemdheid van die
zogenaamde ‘normale werkelijkheid’ ervan laat ervaren? Door het te tekenen, wat een trage
omgang met een onderwerp aangeeft, wordt er langer bij stilgestaan en kruipt de ‘natuurlijke
vreemdheid’ die poogt zo normaal mogelijk over te komen, in de vingers, de handen en wordt
verschuivend-denkend vanuit die ervaring. Ondanks de zogenaamde lichamelijke afwezigheid
van de mens in Hanne Van Rompaey’s tekeningen, is die zoals de kunstenares zelf stelt, wel
degelijk onmiskenbaar aanwezig, hoe slapend deze ook op het eerste zicht mag lijken.