EN DRIEDELIGE LIEDVORMEN - OVER GROTE ... - Martijn Hooning

Martijn Hooning
- OVER KLEINE TWEE- EN DRIEDELIGE LIEDVORMEN
- OVER GROTE TWEE- EN DRIEDELIGE (A B A - )VORMEN
aan de hand van enkele voorbeelden van Mozart
januari 2009
1

Twee- en driedelige liedvormen (ook wel kleine liedvormen genoemd) komen vooral voor
● als thema van bijvoorbeeld een Rondo, of als thema in een variatie-cyclus
● in kleinere Klassieke of Romantische vormen; daarbij kan een heel stuk bestaan uit slechts
één kleine liedvorm. Je kunt dan denken aan een Menuet of Scherzo in een Sonate of
Symfonie, of aan bijvoorbeeld (zeer) korte pianostukken 1 . Soms is het thema van een
langzaam deel van een Sonate, kamermuziekwerk of Symfonie een liedvorm.
In de volgende gevallen is sprake van een twee-of driedelige liedvorm:
● als een thema, of een heel (kort) stuk bestaat uit twee frases met allebei een periodestructuur,
2 of
● als een thema, of een heel (kort) stuk bestaat uit drie gedeeltes, waarbij het middelste
gedeelte contrasteert met het eerste en laatste gedeelte; het eerste en laatste gedeelte hebben
dan een periode-structuur.
Ik geef hieronder eerst een paar 'basis-schema's, en vervolgens een paar voorbeelden, allemaal van
Mozart. 3 .
Een veel voorkomende indeling is:
( 4 + 4 ) + ( 4 + 4 )
voorzin nazin voorzin nazin
eerste periode tweede periode
Vaak worden hier beide periodes herhaald. Over het algemeen is de nazin van de tweede periode
gelijk aan de nazin van de eerste periode 4 ; de voorzinnen verschillen van elkaar.
Op het eerste gezicht verwarrend is dat het bij dit maatschema kan gaan om een tweedelige, maar
ook om een driedelige liedvorm: de maatgroepering suggereert immers tweedeligheid (twee keer
acht maten). Maar vaak vormt de eerste helft van de tweede periode (de maten 9-12), een contrast
met de maten 1-8, en ook met de maten 13-16; we ervaren maat 9-12 dan als een middengedeelte,
en vatten de vorm ondanks de maatstructuur op als driedelig.
Er zijn veel twijfelgevallen, en vaak blijft de beslissing over twee- of driedeligheid nogal subjectief.
In de maten 9-12 circelt de harmonie vaak rond de Ve trap, of werkt daarnaar toe. Of er staat een
orgelpunt op V. Bij een driedelige vorm klinkt de nazin in maat 13-16 dan niet alleen als een
'antwoord' op maat 9-12, maar ook als een soort (ingekorte) 'reprise'.
Bij een andere veel voorkomende indeling is het middengedeelte zelfstandiger, door een andere
maatgroepering. Het basis-schema ziet er dan zo uit:
( 4 + 4 ) + 4 (of 8 ) + ( 4 + 4 )
voorzin nazin voorzin nazin
eerste periode middengedeelte herhaling eerste periode
of zo:
( 4 + 4 ) + 4 (of 8 ) + 4
voorzin nazin nazin
eerste periode middengedeelte herhaling nazin eerste periode
In beide gevallen wordt dan vaak de eerste periode herhaald, en worden middengedeelte en tweede
periode samen herhaald.
1 Zoals bijvoorbeeld Album für die Jugend of Kinderszenen van Schumann (een voorbeeld kun je vinden in de reader
van Michiel Schuijer, College 10).
2 Periode: zie de tekst: “Een voorbeeld van een sonaterondo: Beethoven: Sonate in c klein Op. 13..” , pag. 9/10.
3 Natuurlijk wordt lang niet altijd zo 'schematisch' gecomponeerd; toch zijn dergelijke maatschema's een handig
uitgangspunt.
4 Het kan daarbij wel gaan om gevarieerde herhaling.
3

Het voorbeeld op de vorige twee pagina's, het hoofdthema van het laatste deel van Symfonie Nr. 40
in g klein van Mozart heeft de volgende structuur:
( 8 + 8 )
( 4 + 4 ) ( 4 + 4 )
A-gedeelte--------------------------------------- B-gedeelte---------- A-gedeelte (ingekort,
alleen de nazin)
Beide helften worden herhaald: de maten 1-8 en 9-16 zijn identiek, evenals de maten17-24 en
25-32.
Ik vat dit thema op als driedelig: het B-gedeelte contrasteert duidelijk met zijn omgeving. Het
gehele B-gedeelte staat op V (zie het orgelpunt in de bas vanaf maat 17), en vormt dus een 'groot
half slot', of een 'grote dubbele punt' voor de terugkeer van (de nazin van) het A-gedeelte (maat 21-
24).
Het thema van het eerste deel van de pianosonate in A groot 5 van Mozart kunnen we een tweedelige
liedvorm noemen (maar opvatting als driedelige vorm is niet uitgesloten...):
maat: 1 5 9 12 17
( 4 + 4 ) + ( 4 + ( 4 + 2 ) )
voorzin nazin voorzin nazin
eerste periode tweede periode
A ------------------------ A' -----------------------------
Beide helften van dit thema vormen een periode. De tweede periode wordt aan het eind met twee
maten uitgebreid 6 , deze uitbreiding hangt samen met het onvolkomen heel slot in maat 16. 7
Beslissingen over twee- of driedeligheid in situaties als in dit voorbeeld zijn volgens mij meestal
tamelijk subjectief. Je kunt zeggen dat de maten 9-13 erg lijken op de maten 1-4 - dan is opvatting
als tweedelige liedvorm logisch. Je kunt evenzogoed zeggen dat in de maten 9-13 duidelijk naar de
dominant wordt toegewerkt (zie bijvoorbeeld de Dis in maat 16) - en dan is opvatting als driedelige
vorm logisch:
5 Zie ook de tekst: “Een voorbeeld van een sonaterondo: Beethoven: Sonate in c klein Op. 13..” , pag. 10
6 Uitbreiding: zie de tekst: “Een voorbeeld van een sonaterondo: Beethoven: Sonate in c klein Op. 13..” , voetnoot 20.
7 Onvolkomen heel slot: zie de tekst: “Een voorbeeld van een sonaterondo: Beethoven: Sonate in c klein Op. 13...” ,
voetnoot 15.
6

Soms is de gelijkenis tussen de eerste en de tweede periode zo groot dat het helemaal niet zinvol is
te spreken van een (zestienmatige) liedvorm. We kunnen dan beter constateren dat het gaat om een
periode van acht maten die (al dan niet gevarieerd) wordt herhaald. Zie het onderstaande voorbeeld,
het thema van het Menuet uit de Vioolsonate in F, KV377 van Mozart: in feite verandert vanaf maat
9 voornamelijk de instrumentatie, doordat de viool inzet (en: de melodie van het thema ligt een
oktaaf hoger):
I V7 VI II6/5 V V6/5 I II6 I6/4 V7 I
half slot heel slot
periode: ( 2 + 2 ) ( 2 + 2 )
motief a motief b motief a' motief b
Het volgende voorbeeld is het begin van het tweede deel van de Vioolsonate in G, KV 379 van
Mozart. Dit deel is een thema met variaties; in het voorbeeld hieronder staat het thema. Ik denk dat
het hier gaat om een driedelige liedvorm: de maten 9-12 zijn duidelijk contrasterend, niet alleen
vanwege verschillen in harmonie en melodie, maar vooral ook doordat er een sequens staat.
Daardoor lijken de maten 9-16 enigszins op een Satz 8 , ook al staat in maat 16 een heel slot.
De eerste acht maten van dit thema vormen een modulerende periode (in de maten 7 en 8 staat een
volkomen heel slot in de dominanttoonsoort D groot). In maat 9 wordt teruggemoduleerd naar G
groot (zie de C in de pianopartij):
8 Satz: zie de tekst: “Een voorbeeld van een sonaterondo: Beethoven: Sonate in c klein Op. 13..” , pag. 11
7

in G: I V6 VI III6 II6 (V6/5) V V6/5 I V6 VI
in D: IV I6 II VII7 I II6 I6/4 V I
half slot heel slot
periode: ( 2 + 2 ) ( 2 + 2 )
motief a motief b motief a' motief b'
A-gedeelte ---------------------------------------------------------------------------------------------|
------- model--------- ------- sequens--------in
G: V (V7) II IV V I IV I6 II6 I6/4 V7 I
heel slot
Satz?: ( 2 + 2 ) + 4
B-gedeelte -----------------------------------------| A'-gedeelte --------------------------------------|
Bij liedvormen die lijken op het tweede of derde schema op pag. 3 hierboven zal altijd sprake zijn
van driedeligheid, vanwege de maatgroepering en het aantal maten: bij een groep van 20 of 24
maten ligt het voor de hand dat
● aan het begin een groep van acht maten staat (A-gedeelte, periode)
● in het midden een groep van vier of acht maten staat (B-gedeelte)
● aan het eind een maatgroep van acht maten staat, die teruggrijpt op de eerste maatgroep
(A'-gedeelte)
Het middengedeelte is dan eigenlijk altijd contrasterend. Bijvoorbeeld omdat het op de dominant
staat, of nadrukkelijk aanstuurt op de dominant, of omdat het moduleert. Of omdat contrasterende
melodieën of motieven worden gebruikt.
Het volgende voorbeeld, het Menuet (en Trio) uit het Strijkkwartet in A groot, KV 169 van Mozart,
is een dergelijke driedelige liedvorm. Het Menuet bestaat uit drie maatgroepen van respectievelijk
16, 8 en 12 maten. Het lijkt mij duidelijk dat de maten 17-24 een B-gedeelte vormen, alleen al
omdat hier vrijwel onafgebroken de Ve trap staat. Op het eerste gezicht minder duidelijk is hoe aan
het eind (maat 25-36) een groep van twaalf maten tot stand komt (in plaats van zestien, of acht).
Het Trio is regelmatiger gebouwd dan het Menuet: het bestaat uit twee groepen van acht maten.
Hier zouden we weer kunnen discussiëren over twee- of driedeligheid (ik kies voor driedeligheid...):
8

9
De eerste zestien maten, het
A-gedeelte, vormen een
modulerende periode
(gemoduleerd wordt van de
hoofdtoonsoort A groot naar
de dominant-toonsoort E
groot). In maat 8 staat een
half slot (nog in A groot), in
maat 16 een heel slot (in E
groot). De maten 1-8 kan men
opvatten als een 'kleine Satz'
( 2 + 2 ) + 4 , vooral vanwege
de sequens in maat 3-4;
bovendien kunnen we in de
maten 5-8 motiefontwikkeling
vaststellen. Ook de maten
9-16 lijken een 'kleine Satz',
weer vanwege de sequens;
maar nu wordt wel afgesloten
met een heel slot.
De maten 17-24 (het Bgedeelte)
hebben duidelijk
Satz-structuur. In maat 17
wordt onmiddellijk
teruggemoduleerd naar A
groot. Harmonisch gebeurt er
vrijwel niets: het orgelpunt op
V wordt maar een keer
onderbroken (in maat 22).
In de laatste groep van twaalf
maten (A'-gedeelte) is een
aantal maten weggelaten: in
25-28 worden de maten 1-4
geciteerd, maar de maten 5-8
komen niet terug. De maten
29-36 komen overeen met 9-
16. De maten 25-32 vormen
zo een deels nieuwe voorzin;
de maten 33-36 fungeren als
(korte) nazin.

in E: (Ais=leidtoon voor V) V6/5 I
in B: (Ais=leidtoon voor I) I6/4 V I
in E: (Ais=leidtoon voor V) V6/5 I
in B: I ------------------------------------------- (Ais=leidtoon voor I)
Het Trio staat in de dominanttoonsoort
E groot. Maar de
toonsoort is niet meteen
duidelijk (zie de Ais aan het
begin!).
De eerste acht maten vormen
een modulerende periode (in
de achtste maat zijn we in B
groot, de dominanttoonsoort
van E groot).
In de tweede helft (vanaf maat
9) blijven we nog vrij lang (6
maten) in B groot, totdat door
de A in maat 15 wordt
teruggekeerd naar E groot
(wat op zijn beurt V in A
groot wordt als de herhaling
van het Menuet wordt
ingezet). Opvallend is dat de
maten 13-16 niet teruggrijpen
op 5-8, maar juist op de
eerste vier maten. De motiefgroepering
in dit Trio is dus:
a - a' // a'' - a
Doordat een Menuet na het bijbehorende Trio wordt herhaald (Da Capo) ontstaat een - betrekkelijk
eenvoudige - grote driedelige vorm:
Menuet - Trio - Menuet Da Capo
A B A
Als het da capo van het Menuet wordt gevarieerd moet het natuurlijk worden uitgeschreven (en dan
vervalt de aanwijzing “da capo” in de partituur).
Hieronder een ander Menuet van Mozart, uit een later strijkkwartet, namelijk het zgn. “Jachtkwartet”
in Bes groot KV 458. 9 Dit stuk is een driedelige liedvorm, net als het bovenstaande
Menuet uit het kwartet KV 169. Anders dan in KV 169 is hier de tweede A volledig: de maten 21-28
zijn een letterlijk citaat van de maten 1-8. Het middengedeelte (maat 9-20) is 12, en niet 8 maten
lang, omdat aan het eind een uitbreiding staat. Omdat het F-akkoord, de dominant van Bes groot, in
maat 16 al wordt bereikt had in maat 17 de herhaling van het A-gedeelte kunnen beginnen. In plaats
daarvan blijven de maten 17-20 'hangen' rond de V (en lijken op een dominant-orgelpunt) 10 . Het
tweede A-gedeelte begint pas in maat 21:
|____________________| |_______| |_______||_______..........
I V4/3 I6 VII6 I V6 V VII7 I (VII7) VI (VII7) VI II7 V
Hoewel het eerste gedeelte (A)
van dit Menuet acht maten
omvat, is de maatgroepering niet
bepaald duidelijk: al in maat 3 is
een half slot bereikt. Daarna
volgen enkele sequenzen,
waarvan de laatste is veranderd,
en toewerkt naar het heel slot in
maat 7/8. Ik denk dat het wel
een periode is, maar met een
onregelmatige maatgroepering:
3 + 5 .
9 Het Trio is in het voorbeeld niet weergegeven.
10 Vergelijk het eind van de doorwerking in een sonatevorm. Zie de tekst: “Waar begint het tweede thema? oftewel:
hoe zit dat nu eigenlijk met de sonatevorm?”, pag. 5.
10

I6 I6/4 V7 I VI
[in g: I V4/3 I6 VII6 I ]
in F: II V6/5 V2 I6 V6/4 I II II2md
8 ----- 7
in Bes: V V7 V6/5 I V (idem) -------------- V
in F: V6/5 I II6 I6/4 V7 I
Het middengedeelte (B) lijkt
naar g klein te moduleren; maar
als na twee maten een sequens
in F groot wordt ingezet blijkt
dat F groot voorlopig de
toonsoort wordt (g klein wordt
'gedegradeerd' tot IIe trap in F).
Aan het eind van het
middengedeelte: vier maten
verlenging 'rond' het F-akkoord
(dat door de invoering van de Es
in maat 16 als een V7 in Bes
klinkt).
Maat 21-28: letterlijke herhaling
van het eerste gedeelte (A).
In langzame delen van sonates, kamermuziekwerken, symfonieën treft men vaak twee- of driedelige
vormen aan, of vormen die daarvan afgeleid lijken. Deze vormen worden ook wel met de term
'liedvorm' aangeduid. Om te onderscheiden van de hierboven besproken kleine liedvormen spreekt
men dan van grote twee- en driedelige liedvorm.
Grote driedelige vormen bestaan meestal uit:
● een A-gedeelte
● een contrasterend B-gedeelte in het midden, meestal in een verwante toonsoort (dus
bijvoorbeeld in de paralleltoonsoort in mineur, of de dominanttoonsoort in majeur; soms
wordt de gelijknamige mineur- of majeurtoonsoort gebruikt)
● een reprise van het A-gedeelte, al dan niet gevarieerd (en dan kan men spreken van A' )
● (vaak) een afsluitende coda.
Vaak worden de A- en B- gedeeltes door een overgang met elkaar verbonden.
In plaats van driedelige liedvorm wordt deze vorm ook wel A B A -vorm genoemd. In de verte lijkt
het op een sonatevorm 11 (als we de eerste A als expositie opvatten, B als doorwerking en de tweede
A als reprise) Toch zijn de verschillen met een sonatevorm meestal tamelijk groot:
● er wordt in de A-gedeeltes meestal met maar één thema gewerkt, en met maar één toonsoort
● het B-gedeelte heeft in de regel niet echt het karakter van een doorwerking: er wordt geen
materiaal uit het eerste A-gedeelte verwerkt, niet of weinig gemoduleerd, en het vormt
eerder een contrast met, dan een 'ontwikkeling' van het eerste A-gedeelte.
11 Vergelijk de tekst: “Waar begint het tweede thema? oftewel: hoe zit dat nu eigenlijk met de sonatevorm?”
11

Soms wordt een dergelijke vorm uitgebreid tot een 'Rondo-achtige' vorm, omdat na de tweede A een
nieuw contrasterend middengedeelte volgt, en daarna nogmaals A: A B A C A (met meestal een
afsluitende coda). 12
Grote tweedelige liedvormen neigen vaak nog meer naar een sonatevorm:
● in de eerste helft wordt vaak gewerkt met twee thema's (op zijn minst: twee frases met
'thema-achtige portée'), in verschillende toonsoorten 13 ; tussen de thema's staat meestal een
overgang
● in de tweede helft staan beide thema's in de hoofdtoonsoort; aan het begin van de tweede
helft kan een overgang staan die 'doorwerkingstrekken' vertoont
● soms worden beide helften herhaald
● (vaak) staat aan het eind van het stuk een coda
Een tweedelige vorm die zo sterk doet denken aan een sonatevorm wordt sonatevorm zonder
doorwerking genoemd. 14
De grens tussen twee- en driedeligheid is soms lastig te trekken: als in een tweedelige vorm de
overgang naar de reprise erg uitgebreid of complex is, is soms misschien eerder sprake van
driedeligheid, of van een 'echte' sonatevorm (met doorwerking dus).
In de rest van deze tekst zal ik een globale analyse (eigenlijk alleen een vormoverzicht) geven van
twee langzame delen, beide van Mozart 15
Eerst een vormoverzicht van het langzame deel (Larghetto) uit het Klarinetkwintet (in A groot,
KV 581):
maat vormdeel toonsoort
1-30 A- GEDEELTE
1-20
1 - 9
10 - 20
hoofdthema
Dit nogal lange thema bestaat uit een voorzin van 9 maten, en een nazin van
11 maten, en kan worden beschouwd als een periode. Onregelmatige
indelingen als in deze periode ontstaan vaak door toevoeging of weglating. 16 In
dit geval wordt twee keer toegevoegd:
- de eerste maatgroep (1-9) is in te delen als 4+5; maat 7 is duidelijk
toegevoegd - mogelijk vanwege de lijn in de klarinetpartij. Er gebeurt in de
harmonie niets wat niet 'gemist zou kunnen worden'...
- in de nazin is sprake van een uitbreiding: in principe had op de eerste tel van
maat 17 een afsluitende tonica kunnen staan (melodie en harmonie sturen aan
op een heel slot in D groot). In plaats daarvan staat er een bedrieglijk slot 17 ,
want na V in maat 16 volgt niet I, maar een tussendominant voor V. Na dit
schrikeffect (zie vooral de klarinetpartij!) wordt in de volgende drie maten de
afsluiting 'overgedaan'. De maatgroepering is dus: ( 4 + 4 ) + 3
12 Een mooi voorbeeld is het langzame deel (Adagio Cantabile) uit Beethoven's Pianosonate in c klein Op.13
(“Pathétique”).
13 In Klassieke stukken: in majeur de dominant-, in mineur de paralleltoonsoort.
14 Een sonatevorm zonder doorwerking wordt ook vaak gebruikt in Ouvertures van Opera's.
15 Zie voor de partituren van deze stukken achteraan deze tekst.
16 Het is misschien een beetje merkwaardig om dat zo te zeggen: het is niet heel waarschijnlijk dat Mozart gedacht zou
hebben: “laat ik hier eens wat wat uitgooien”, of “Doe hier maar wat extra”... Toch ervaren we vaak wel degelijk
bijvoorbeeld een extra maat, of een weggelaten maat. Kennelijk blijft de norm van de acht- of viermatigheid op de
achtergrond aanwezig, en kan toch vaak een onregelmatigere structuur worden gehoord als een spel met die norm.
17 Bedrieglijk slot: zie de tekst: “Waar begint het tweede thema? oftewel: hoe zit dat nu eigenlijk met de sonatevorm?”,
voetnoot 13.
12
D

20-30
20-23
24-30
30-50
30-45
45-50
51-85
51-70
51-59
60-70
70-80
slotgroep van het A-gedeelte (of: overgang naar het B-gedeelte?)
Dit gedeelte overlapt met het eind van het hoofdthema (vandaar dat ik maat 20
dubbel heb geteld). Ik vind het een tamelijk ambivalent stukje. Het lijkt
enerzijds een soort 'aanhangsel' van het hoofdthema, met name door de
duidelijk cadenzerende harmonie vanaf maat 24. Aan de andere kant
onderscheidt het zich ook duidelijk van het hoofdthema, met name melodisch,
en door een minder hechte structuur.
De maatgroepering is 4 + ( 4 + 4 ) , waarbij de laatste groep van 4 maten een
gevarieerde herhaling is van de maten daarvoor.
B- GEDEELTE
'neventhema'
Dit thema sluit weer met een overlapping aan het voorafgaande aan. Ook dit
thema heeft een nogal grillige structuur. In de eerste vier maten is er nog niet
veel aan de hand (behalve dat het even duurt voor we de toonsoort A groot echt
te horen krijgen). We kunnen deze vier maten horen als een voorzin. De nazin
vanaf maat 34 is veel langer dan de voorzin: het lijkt alsof de lange dalende
beweging in de maten 34-37 tussengeplaatst is (als een interne uitbreiding?):
de maten 38-41 vormen dan de eigenlijke nazin. De afsluiting in maat 41
mislukt overigens: er staat weer een bedrieglijk slot. Dus wordt vanaf deze
maat de afsluiting 'overgedaan' (in de maten 42-45). Deze laatste maatgroep
maakt gebruik van een slothemiool 18 (in de maten 43 en 44).
overgang (of: 'teruggang')
Ook hier weer een overlapping. Het materiaal van deze overgang is van de
voorafgaande maten afkomstig; in maat 46 wordt teruggemoduleerd naar de
hoofdtoonsoort D groot, waarna toegewerkt wordt naar V7 in deze toonsoort.
A'- GEDEELTE
hoofdthema
Letterlijke reprise van de maten 1-20.
slotgroep van het A''-gedeelte (of overgang naar de codetta?)
gevarieerde herhaling van de maten 21-30.
18 Slothemiool: een vanaf de Barok gebruikelijke afsluiting
in een driedelige maatsoort, waarbij in de twee maten voorafgaand
aan het slotakkoord de metrische zwaartepunten worden
verschoven, zodat uit bijvoorbeeld twee 3/4- maten een grote
3/2-maat ontstaat. Dit is een bijzonder sterke slotwending:
13
D
(b) – A
A - D
D
D

80-85 codetta
Je zou ook kunnen zeggen dat in dit stuk sprake is van een soort coda: als de
maten 20-30 al afsluitend klinken, dan klinken de maten 71-85 al helemaal zo -
alleen al vanwege de vier toegevoegde maten aan het eind. We kunnen dan de
maten 71-80 en 80-85 bij elkaar voegen, en spreken van bijvoorbeeld een
uitgebreide slotgroep.
En een vormoverzicht van het tweede deel (Larghetto) uit het Strijkkwartet in Bes groot KV
589:
1 - 39
1 - 18
1 - 8
9 - 18
19 - 27
19 - 23
24 - 27
28 - 35
A – GEDEELTE (of: EXPOSITIE ? )
eerste thema (hoofdthema)
De eerste acht maten van dit stuk zijn een 'modelvoorbeeld' van een periode:
vier maten voorzin, met half slot aan het eind, worden gevolgd door vier maten
nazin met heel slot. De motivische analogie tussen voor- en nazin is erg
duidelijk: a - b // a' - b' .
Omdat de maten 9-18 grotendeels letterlijke herhaling (wel met veranderde
instrumentatie) zijn van de maten 1-8, heeft het geen zin om het eerste thema
een liedvorm te noemen. In de herhaling wordt een heel slot vermeden (in maat
15/16), door de sprong van D naar Bes in de eerste viool, en door de harmonie (
I6/4 - V2 - I6 , in plaats van, in maat 7/8: I6/4 - V - I ) .
De maten 17 en 18 vormen daarom een uitbreiding: de afsluitende cadens
moet als het ware worden 'overgedaan' - zie de harmonie in de maten 16-18:
I6 V4/3 I II6 I6/4 V7 I
|__________________| |______| |____________| |_____|
'tonica-maat' subdom. dominant tonica
overgang
Dit gedeelte is veel 'losser gevoegd' dan het eerste thema. De eerste twee maten
(19 en 20) zouden nog kunnen doorgaan voor een 'staartje' van het eerste
thema. Maar in de volgende drie maten (21-23) wordt gemoduleerd. Vanwege
het verwante materiaal (zie het toonladderachtige passage-werk) kies ik ervoor
om deze vijf maten als een geheel op te vatten, en onder te verdelen als 2 + 3 .
De resterende maten van de overgang dienen om de dominant van de nieuwe
toonsoort te bevestigen (door middel van een orgelpunt).
tweede thema (neventhema)
Ook het tweede thema is een duidelijke periode. Alleen staat in de vierde maat
(31) in plaats van een half slot een onvolkomen heel slot (de eerste viool
eindigt hier op de terts, de D). De motivische structuur is duidelijk
a - b // a - b' .
Omdat het tweede thema niet wordt herhaald, is dit vormdeel betrekkelijk kort
in vergelijking met het eerste thema 19
19 In een sonatevorm is zoiets zeer uitzonderlijk. Meestal is een tweede themagroep juist langer dan de eerste.
14
D
Es
Es -->
(c) --->
Bes
Bes

36 - 39
40 - 89
40 - 57
40 - 47
48 - 57
58 - 70
58 - 63
64 - 70
70 - 79
80 - 89
overgang (of: 'teruggang')
Het materiaal van deze - erg korte - overgang is ontleend aan de eerste
overgang. En net als bij de eerste overgang zouden de eerste twee maten
kunnen doorgaan voor een 'extra slot' van het tweede thema. Gemoduleerd
wordt in de derde maat (38: hier wordt de herstelde A weer een As; het Besakkoord
verandert van tonica in Bes groot in V7 in Es).
A'- GEDEELTE (of: REPRISE?)
eerste thema (hoofdthema)
Letterlijke reprise van het hoofdthema in de maten 1-18, dus inclusief de
herhaling-met-uitbreiding 20 .
overgang
Deze overgang is anders, en langer, dan de overgang vanaf maat 19. Op zich is
dat logisch, want de modulatie moet nu anders verlopen (het tweede thema
vanaf maat 70 staat in Es groot, in plaats van eerder in Bes groot). Ik zou zo
indelen:
( 2 + 4 ) + ( 4 + 3 )
als maat veranderd: modulatie dominant-
19/20 modulatie naar Es: orgelpunt
naar f f blijkt II in
Es te zijn
tweede thema (neventhema)
Onveranderde reprise van het tweede thema (maar wel in Es natuurlijk...)
slotgroep (of: codetta)
De maten 80-82 komen overeen met de maten 36/37: ze kunnen doorgaan voor
een 'aanhangsel' van het tweede thema. Daarna wordt niet gemoduleerd, maar
afgesloten met een cadens (maat 82/83: I II6 I6/4 V7 I .
Deze cadens wordt herhaald in de maten 84/85, alleen wordt deze keer de
aflsuitende tonica vermeden (op de eerste tel van 85 staat een tussendominant
voor IV). Hetzelfde gebeurt in maat 87, waarna de maten 87/88 een herhaling
vormen van 85/86. De laatste maat (89) is een 'extra' slotmaat.
Bes --->
Es
Es
Es --->
(f) --->
Het is goed mogelijk bij de beschrijving van de vorm van dit Larghetto te spreken van een expositie
en een reprise, net als in een sonatevorm. We kunnen dan het stuk opvatten als een sonatevorm
zonder doorwerking (als het een 'echte' sonatevorm zou zijn, zou de doorwerking de plaats
innemen van de korte overgang in de maten 36-39).
20 Het is niet ongebruikelijk dat in dit soort stukken de reprise van een thema wordt ingekort, bijvoorbeeld door het
schrappen van een herhaling.
15
Es
Es
Es