Formalisme - KABK

Formalisme
1. Inleiding
Van voorstelling...
...naar uitdrukking...
...naar loutere vormen
2. Algemene kenmerken van formalisme
Intrinsieke criteria
Autonomie
Wortels
Wat zijn 'loutere vormen'?
3. Het formalisme van Eduard Hanslick
Muziek: geen mimesis en geen expressie
Tegen programmatische muziek
Kritiek op Hanslick
Betekenis van Hanslick
4. Het formalisme van Clive Bell en Roger Fry
Significante vorm
Gemeenschappelijke gewaarwording
Het onzegbare
Kritiek
Betekenis van Bell en Fry
Slotopmerking
5. Samenvatting
6. Verder lezen
- 1 -

1. Inleiding
Van voorstelling...
Kies een willekeurig kunstwerk en stel daarbij de vraag:
wat stelt het voor?
Als het om een klassiek schilderij gaat, is de vraag
zelden moeilijk te beantwoorden. Klassieke schilderijen
representeren klassieke onderwerpen, zoals
landschappen, stillevens, portretten, historiestukken,
religieuze verhalen, allegorieën enzovoort.
Gaat het om een modern schilderij, dan wordt de vraag
lastiger. Want wat stellen die drippings van Jackson
Pollock eigenlijk voor? En die strepen en vlakken van
Mondriaan, stellen die eigenlijk wel iets voor?
...naar uitdrukking...
Stellen we ons een andere vraag: wat drukt het
kunstwerk uit?
Als het om een klassiek schilderij gaat, is de vraag
opnieuw nooit erg moeilijk te beantwoorden. Een 17e
eeuws stilleven, weten we, drukt meestal 'vanitas'
(ijdelheid), uit. En een gotisch schilderij van een moeder
met kind drukt Maria-devotie uit.
Ook bij de meeste moderne schilderkunst kunnen we nog
wel uit de voeten met deze vraag: Jackson Pollock gaf
met zijn drippings uitdrukking aan de geest van de jazz.
En Piet Mondriaan heeft ons persoonlijk laten weten dat de horizontale lijnen in zijn werk de
uitdrukking van 'vrouwelijkheid' zijn, en de verticale 'mannelijkheid'. Met een beetje
fantasie - en een voorkeur voor vooroorlogse rollenpatronen en Freudiaanse symboliek - kun
je er als beschouwer best mee uit de voeten.
Maar wat nu als je helemaal geen boodschap hebt aan vooroorlogse rollenpatronen en
Freudiaanse symboliek? Wat nu als je met geen mogelijkheid mannelijkheid en
vrouwelijkheid ervaart in die strepen en lijnen van Mondriaan? Wat, als je alleen maar
strepen, lijnen, kleurvlakken, kortom, verf op doek ziet? En wat, als je nou toevallig volmaakt
tevreden bent met de schilderijen van Mondriaan zoals ze zijn? Wat, als je ze ook zonder
allerlei verwijzingen naar een hogere of lagere werkelijkheid, zonder expressieve of
conceptuele gevoelsinhouden domweg boeiende schilderijen vindt, die je op een fascinerende
manier ontroeren?
...naar loutere vormen
De 20ste eeuw heeft ons als geen ander tijdperk de ogen geopend voor het feit dat
kunstwerken niet noodzakelijk kunstwerken zijn, omdat ze zo goed lijken op iets anders, of
omdat ze zo goed de gevoelens van de maker uitdrukken. Een kunstwerk blijkt ook te kunnen
bestaan uit louter vormen - en evenzeer in staat ons te ontroeren, in vervoering te brengen
- 2 -

of aan het denken te zetten.
Dat verschijnsel is niet onopgemerkt voorbij gegaan is aan de beoefenaren van
kunstfilosofie. En dus ontstonden tegelijkertijd met de opkomst van wat wij het ‘moderne’
noemen – de tijd waarin kunstenaars hun horizon radicaal begonnen te verleggen, tegen het
einde van de 19 e eeuw - bijbehorende theorieën, waarin werd geprobeerd om deze
bijzondere kracht van de kunst te verklaren. Deze theorieën lokaliseren het wezen van de
kunst in de loutere vorm van het kunstwerk. Ze worden gewoonlijk aangeduid met de term
'formalisme'.
Formalisme is de opvatting, dat het wezen van de kunst schuilt
in de loutere vorm van het kunstwerk.
Net als de nabootsings- en expressietheorie is ook het formalisme een normatieve opvatting. Dit betekent dat
een echte formalist het beoordelen van de kwaliteit van kunstwerken op grond van andere criteria dan formele
verwerpt. Consequentie van een formalistische houding is ook, dat voor het creëren van kunst slechts de loutere
vorm telt. Morele waarden, historische dimensies, gevoelsmatige intenties, gelijkenis - voor de formalist heeft
het allemaal niets met kunst te maken.
2. Algemene kenmerken van formalisme
Intrinsieke criteria
De nabootsingstheorie beoordeelt de kwaliteit van een kunstwerk op grond van zijn
gelijkenis met een zintuiglijk of ideëel waarneembare werkelijkheid (wat stelt het voor?), de
expressietheorie beoordeelt een kunstwerk op grond van zijn expressieve kracht (wat drukt
het uit?) Aangezien de nabootsing van een ideële werkelijkheid bijna hetzelfde is als de
uitdrukking van een visie, een gevoel of een intuïtie, lopen nabootsingstheorie en
expressietheorie op dat punt geleidelijk in elkaar over. En ze hebben nog meer gemeen.
Allebei beoordelen zij kunst namelijk aan de hand van iets, dat buiten het eigenlijke
kunstwerk is gelegen: 'de werkelijkheid', of 'het gevoel van de kunstenaar' of 'de
besmetting met gevoel' van het kunstpubliek – zogezegd extrinsieke criteria. Het verschil
met het formalisme is, dat het formalisme kunst beoordeelt op grond van intrinsieke
criteria, dat wil zeggen volgens maatstaven die men kan aantreffen in de kunstwerken zelf,
meer in het bijzonder de vorm van schilderijen, boeken, muziek etc. Men beoordeelt
artistieke kwaliteit volgens normen die besloten liggen in het kunstwerk zelf.
Autonomie
De woorden 'normen' en 'zelf' zijn hierboven niet toevallig onderstreept. Het Griekse
woord voor 'zelf' is 'auto', en het Griekse woord voor ‘norm’ of 'wet' is 'nomos'.
Samengevoegd krijg je het woord 'autonomos', wat zoiets betekent als 'zelfwettigend', of
'zichzelf legitimerend', of ‘zelf de norm stellend’.
Het formalisme zoekt de essentie van kunst in de kunstwerken zelf en hun eigen, interne
logica, in de autonome kwaliteit van kunstwerken.
- 3 -

In verband met hedendaagse kunst wordt veel gesproken over 'autonome kunst', maar daarmee wordt niet
altijd hetzelfde bedoeld als wat de formalist ermee bedoelt. Met 'autonome kunst' worden vaak kunstwerken
aangeduid, die alleen omwille van zichzelf zijn gemaakt, en niet in opdracht. De formalist interpreteert de
term autonoom strikter en letterlijker. Voor de formalist is een kunstenaar iemand die werken maakt, die
zichzelf uitsluitend op grond van hun eigen vorm kunnen rechtvaardigen, zonder beroep te hoeven doen op
extrinsieke factoren.
Wortels
Hoewel het formalisme in de afgelopen eeuw gebloeid heeft als nooit tevoren, en voor de
ontwikkeling van de moderne kunst van groot belang is geweest, zijn er al wortels van het
formalisme te vinden in de Oudheid. Zo werden in het oude Griekenland debatten gevoerd
over de beoordeling van kunst op grond van louter formele criteria. De nauwkeurige
toepassing van allerlei maat- en proportiesystemen in de Griekse bouw- en beeldhouwkunst,
en de vele regels die men opstelde voor de vorm van gedichten of toneelstukken hangt
hiermee samen. Ook in de Middeleeuwen en de Renaissance zijn vele voorbeelden aan te
treffen waarbij schoonheid wordt toegeschreven aan formele zaken. Denk daarbij aan
allerlei regels voor 'harmonieus kleurgebruik' en maatvoering op grond van wiskundige
wetmatigheden.
Wat zijn 'loutere vormen'?
De formalist ziet loutere vormen als het wezen van de kunst, en beperkt kunstbeschouwing
tot het analyseren van formele aspecten van kunstwerken. Maar wat moeten we nou eigenlijk
precies verstaan onder de 'loutere vorm' van een kunstwerk? Een systematisch antwoord op
de vraag wat formele eigenschappen van een kunstwerk zijn, is gegeven door de Zwitserse
kunsthistoricus Heinrich Wölflinn (1864-1945). Hij bedacht een systeem dat als doel had om
kunstwerken uit alle tijden en landen met elkaar te kunnen vergelijken. Hij vond dat dit
alleen kon wanneer men zich richtte op de analyse van formele eigenschappen - een methode
die hij 'morfologie' noemde. Wölflinns morfologie analyseert kunstwerken met behulp van
tegengestelde begrippenparen, zoals:
lineair - picturaal
tonaal - coloristisch
vlakheid - diepte
gesloten vorm - open vorm
veelheid - eenheid
helderheid - vaagheid
De hierboven opgesomde begrippenparen zijn uiteraard vooral van toepassing op de
beeldende kunst, maar men kan ook morfologische begrippenparen bedenken voor muziek,
literatuur, theater - kortom, alle kunstdisciplines.
- 4 -

3. Het formalisme van Eduard Hanslick
Muziek: geen mimesis en geen expressie
Eén van de wegbereiders van het moderne formalisme was
de 19e eeuwse muziektheoreticus Eduard Hanslick.
Kern van zijn denkbeelden is, dat van alle kunsten de
instrumentale muziek de meest autonome is.
Hanslick baseerde die opvatting op drie intrigerende
observaties. Hij stelde ten eerste, dat muziek niets hoeft
na te bootsen om toch onze verbeelding te prikkelen; ten
tweede, dat wij niet hoeven te weten wat een componist
precies voor gevoel heeft willen uitdrukken om toch
ontroerd te raken; en tenslotte, dat die verbeelding en
ontroering nooit eenduidig zijn, maar verschillen van
luisteraar tot luisteraar.
Eduard Hanslick
Hanslick concludeerde daaruit, dat het vermogen van muziek om onze verbeelding te
stimuleren en ons te ontroeren, wel moet liggen in de aard van de muzikale vormen zelf. Het
zijn de muzikale vormen, die de inhoud veroorzaken. En derhalve is het niet zo, dat
extrinsieke zaken de essentie van een muziekstuk kunnen zijn. Het is de autonome vorm van
een muziekstuk zelf, die volgens Hanslick de gevoelsmatige of mimetische inhoud oproept.
Tegen programmatische muziek
Hanslick schreef zijn gedachten over de autonomie van muziek in zijn boek 'Vom
Musikalisch-Schönen' in 1854. Dat was in een tijd, waarin de muziekwereld werd
gedomineerd door de Duitse componist Richard Wagner en zijn bewonderaars. Wagner staat
bekend om zijn streven naar 'programmatische' muziek, dat wil zeggen muziek die is bedoeld
om grote begrippen en gevoelens uit- en af te beelden, binnen de context van een
'Gesomtkunstwerk' van theater, literatuur, architectuur, ritueel en muziek. Muziek dient bij
Wagner om theatrale handelingen dramatisch te versterken, en omgekeerd dramatiseert de
theatrale handeling de muziek.
Hanslick ontkende niet dat muziek een dergelijke illustratieve functie kan vervullen, maar
stelde dat dit niet behoort tot het onherleidbare wezen van de muziek.
Kritiek op Hanslick
De drie observaties van Hanslick lijken alleszins juist te zijn, maar er is natuurlijk wel
kritiek mogelijk op zijn conclusies. Zo is het voor ons moeilijk te aanvaarden dat alleen
instrumentale muziek volslagen autonoom is, en dat muziek eigenlijk als de moeder aller
kunsten zou moeten worden beschouwd. De ontwikkeling van de kunsten in de 20ste eeuw
heeft laten zien, dat eigenlijk alle kunstdisciplines kunnen worden beoefend en beschouwd
vanuit een formalistisch uitgangspunt. Want, zoals we bij de bespreking van Wölflinns
morfologie al hebben opgemerkt: ieder kunstwerk kent zijn eigen vormentaal, die
samenhangt met het gebruikte medium. Een gedicht, bijvoorbeeld, wordt opgebouwd uit
woorden, die volgens een specifieke grammatica worden gerangschikt. Tal van dichters, zoals
- 5 -

ijvoorbeeld Paul van Ostayen, hebben poëzie geschreven, waarin het juist gaat om het
benadrukken van deze formele eigenschappen. Ook de schilderkunst ontwikkelde zich in een
richting, waarin de loutere vormen van het schilderen tot op het bot werden gefileerd en
zichtbaar gemaakt. Wij hebben er tegenwoordig niet langer moeite mee om de schilderijen
van Mondriaan en Pollock te waarderen, simpelweg om wat ze zijn - zonder eerst te hoeven
weten wat door de makers ermee bedoeld of nagebootst is.
Betekenis van Hanslick
In alle kunsten is in de 20ste eeuw het formalisme dominant geworden. Talloze kunstenaars
zijn gaan streven naar het hanteren van een autonome artistieke vormentaal, louter en alleen
omwille van zichzelf. Belangrijker dan de wijze waarop Hanslick zijn ideeën
beargumenteerde, is dan ook dat hij hiermee de weg opende voor een geheel andere
benadering van kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder, dan tot dan toe
gebruikelijk was.
4. Het formalisme van Clive Bell en Roger Fry
Clive Bell en roger Fry
Hanslick verwoordde formalistische denkbeelden in zijn
muziektheorie. Twee kunstcritici die dit voor de beeldende
kunsten hebben getracht te doen, zijn de Engelsen Clive Bell
(1881-1956) en Roger Fry (1866-1934).
Bell en Fry maakten aan het begin van de twintigste eeuw deel
uit van de zogenaamde 'Bloomsbury Group', een select
gezelschap van schrijvers, kunstenaars en critici. Onder hen
bijvoorbeeld de schrijfster Virginia Woolf. Zij deelden met
elkaar een passie voor nieuwe ontwikkelingen in de kunst, in het
bijzonder die in de Franse schilderkunst na het Impressionisme,
en met name Manet en Cézanne. Clive Bell
Roger Fry organiseerde in 1910 hierover een tentoonstelling in
Londen, getiteld 'Manet and the Post-Impressionists'. Strekking: de
impressionisten richtten zich op de registratie van kleur en licht,
maar verwaarloosden daarbij de vorm van hun onderwerpen, zodat
hun schilderijen vaag en onduidelijk werden. In reactie hierop
zochten schilders als Manet naar een werkwijze die weer greep
kreeg op de vorm. Met name Cézanne ging daarin zeer systematisch
te werk: hij reduceerde alle visueel waarneembare vormen in zijn
schilderijen tot heldere, geometrische vormen.
Roger Fry, zelfportret
Dit terugbrengen van vormen tot hun meest veelzeggende essentie inspireerde Bell en Fry
tot hun beroemd geworden concept van de 'significante vorm'. Cézanne toonde in zijn
schilderijen de essentie van een vorm, en door die essentiële vormen wordt het schilderij
tot kunst. Deze vormen zijn daarom 'significant', wezenlijker dan andere vormen.
- 6 -

Gemeenschappelijke gewaarwording door significante vorm
Bell en Fry verbonden daar nog een redenering aan: kunstwerken hebben het vermogen ons
te ontroeren en in vervoering te brengen. Dit geldt vreemd genoeg evenzeer voor een
sculptuur van Michelangelo als voor een Oceanisch masker, en net zo goed voor een
schilderij van Manet als voor een prehistorische grotschildering. Er moet dus iets
gemeenschappelijks zitten in al die uitingen, dat de artistieke gewaarwording opwekt. Dat
gemeenschappelijke is de 'significante vorm'.
De significante vorm is van alle tijden en plaatsen. Hij kan door alle mensen ervaren worden.
Significante vorm openbaart zich vooral daar, waar een complexe vorm wordt teruggebracht
tot een enkelvoudig, krachtig beeld - zoals in de Post-Impressionistische schilderijen, maar
ook in de abstraherende kunst van het Archaïsche Griekenland of de beelden of Paaseiland.
Het gaat daarom volgens Bell en Fry in de kunst niet om natuurgetrouwe nabootsing of
zelfexpressie, maar om het tot stand brengen en ervaren van een 'significante vorm'.
Het Onzegbare
Maar hoe komt het dat de 'significante vorm' zo'n bijzondere werking heeft? Volgens Bell
en Fry is de 'significante vorm' verbonden met een bijzondere laag in ons bewustzijn. De
significante vorm drukt het 'onzegbare' uit, en openbaart ons mystieke gewaarwordingen.
Hij brengt ons in contact met het bovennatuurlijke, het geestelijke, het goddelijke
desnoods - hetgeen ook verklaart waarom wij significantie kunnen ervaren in totaal
uiteenlopende kunstuitingen.
Met dit laatste - een beroep op mystiek - voorzien Bell en Fry hun formalisme van een
metafysische verklaring. Hanslick moest ons die verklaring schuldig blijven, Bell en Fry
lossen het aldus op.
Kritiek
Er zitten, ondanks de aantrekkelijkheid van het begrip 'significante vorm', nogal wat haken
en ogen aan de denkbeelden van Bell en Fry.
Allereerst is er door critici opgemerkt dat zij in hun verklaring van de 'significante vorm'
een cirkelredenering toepasten: kunst is een bijzondere, tijdloze gewaarwording; deze
wordt veroorzaakt door een 'significante vorm'. Die significante vorm is eigenlijk de
gewaarwording van het onzegbare. Het onzegbare is een bijzondere, tijdloze gewaarwording
- waarmee de cirkel rond is - en eigenlijk niets verklaard.
Daarnaast is juist de metafysica van Bell en Fry een steen des aanstoots geweest. Door het
bovennatuurlijke of onzegbare te introduceren ondergraven zij namelijk hun eigen
formalisme: enerzijds claimen zij dat slechts de vorm van een kunstwerk essentieel is,
anderzijds koppelen zij aan die vorm toch weer het extrinsieke gegeven van een
bovennatuurlijke wereld. En zo'n bovennatuurlijke wereld is speculatief van aard, dat wil
zeggen: onbewijsbaar.
Betekenis van Bell en Fry
Ondanks alle filosofische kritiek die er op hun formalisme mogelijk is, oefenden Bell en Fry
in de jaren voor de Tweede Wereldoorlog aanmerkelijke invloed uit op de ontwikkeling van
de moderne kunst, door hun concept van 'significante vorm'. Vele kunstenaars zagen hun
drang tot abstractie theoretisch gelegitimeerd door Bell en Fry. Bell en Fry hebben
bovendien in belangrijke mate bijgedragen aan de belangstelling van Europese kunstenaars
- 7 -

voor niet-westerse kunstuitingen - zie bijvoorbeeld Picasso’s interesse voor Afrikaanse
kunst.
Slotopmerking
Het lijkt inmiddels alsof geen van de klassieke theorieën 'het wezen van de kunst' op een
volstrekt bevredigende wijze kunnen duiden. Telkens is er sprake van gaten in de
redeneringen, of moeten de theoretici terugvallen op simplificaties dan wel speculatieve
metafysica. Ondanks de grote populariteit van de drie klassieke theorieën staat het raadsel
van de kunst nog altijd fier overeind - misschien nog wel raadselachtiger dan aan het begin
van onze besprekingen van mimesis, expressie en formalisme.
- 8 -

5. Samenvatting
Formalisme is de opvatting, dat het wezen van de kunst schuilt in de loutere vorm van het
kunstwerk.
De formalist beoordeelt kunstwerken op grond van intrinsieke criteria en legt daarmee de
nadruk op de autonomie van een kunstwerk.
Het formalisme is vooral tot bloei gekomen in de twintigste eeuw, maar er zijn al wortels van
formalistische kunstopvattingen te vinden in de Griekse oudheid, in de Middeleeuwen en in
de Renaissance.
Onder loutere vormen van beeldende kunst kunnen zaken worden verstaan als: lijn, kleur,
vlak, ruimte, compositie, toon, plasticiteit etc. Iedere kunstzinnige discipline kent zijn eigen
loutere vormen.
Een systematische inventarisatie van formele aspecten kan geschieden volgens de
zogenaamde ‘morfologie’ van Heinrich Wölflinn. De morfologie analyseert kunstwerken door
ze te toetsen aan tegengestelde begrippenparen. Hierdoor kunnen kunstwerken uit zeer
verschillende contexten met elkaar worden vergeleken, en kan de autonome kwaliteit van een
kunstwerk inzichtelijk worden gemaakt.
Een van de eerste moderne formalistische theorieën is van Eduard Hanslick. Hij stelde dat
instrumentale muziek de meest autonome kunstvorm is. Volgens Hanslick is het niet nodig om
muziek toe te passen of te versterken door middel van literaire of dramatische
toevoegingen, zoals in het oeuvre van Richard Wagner wordt gedaan. Hanslick gaf geen
verklaring voor de bijzondere, autonome vermogens van instrumentale muziek, en ook had hij
weinig oog voor het feit, dat eigenlijk alle kunstvormen gebaseerd zijn op een autonome
vormentaal, die evenzeer als muziek autonoom kan ontroeren.
Twee critici, die het formalisme in de beeldende kunsten theoretisch gestalte hebben
gegeven zijn Clive Bell en Roger Fry. Zij ontwikkelden vanuit hun bewondering voor de postimpressionistische
schilderkunst het begrip 'significante vorm'. In een kunstwerk gaat het
niet zomaar om het creëren van vormen, maar om het scheppen van 'significante vormen'.
Dit zijn vormen, die wezenlijker zijn dan andere, en die de beschouwer 'het onzegbare' doen
ervaren. Het begrip 'significante vorm' heeft veel kunstenaars geïnspireerd tot
abstraherend werk. Het begrip is echter problematisch vanwege het beroep dat wordt
gedaan op 'het onzegbare' - een concept dat niet veel verheldert.
Geen van de drie klassieke theorieën is bij machte om het raadsel van 'het wezen van de
kunst' afdoende te verklaren.
- 9 -

6. Verder lezen
A.A. van den Braembussche, Denken over kunst, hoofdstuk 4
Nigel Warburton, The Art Question; chapter 1, Significant Form (Routledge) 2004
Willem van Dongen, Doorzien; een kunstwerk op tien manieren bekeken, Assen/Maastricht
1990, hoofdstuk 2
* boeiende inleiding over morfologie; trouwens over de hele linie een handige inleiding over
kunstbeschouwing. Helaas niet meer in te koop.
Oorspronkelijke bronnen:
E. Hanslick Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1984
C. Bell, Art. The classic manifesto on art, society, and aesthetics, Oxford 1987
R. Fry, Vision and Design, Oxford 1981
Excerpten:
Roger Fry (1966-1934) ‘An essay in Aesthetics’ in: Art in Theory 1900-2000, Malden 2003,
blz. 75-82.
Clive Bell (1881-1964) ‘The Aesthetic Hypothesis’ in Art in Theory 1900-2000, Malden 2003,
blz. 107-110.
Online bronnen:
E. Hanslick Vom Musikalisch-Schönen,
http://www.koelnklavier.de/quellen/hanslick/_titel.html
* Volledige tekst in html (Duits)
Clive Bell, Art, http://www.csulb.edu/~jvancamp/361r13.html
* Excerpt uit Bell's boek over 'significante vorm' in html (Engels)
- 10 -