de lezing van Bart Moeyaert

‘Interesting, that a writer would even attempt to describe the creative process,
because it would take as long as the creative process itself,
as long as it takes to write a book
to describe how it was made.’
HET SCHAAP GENAAMD VERBAZEND
BART MOEYAERT
M.J. Hyland
in een interview met Three Monkeys Online
Ik heb twee kinderen nodig om dit verhaal te beginnen. Het ene kind is het dunste
jongetje van zijn klas — hij is zo dun en klein dat ik geneigd ben om over klasje te
spreken als ik aan hem denk.
Het andere kind is het bloedernstigste meisje van haar groep, natuurlijk draagt ze
een bril.
Het jongetje hangt gedurende het hele verhaal dat ik aan zijn klas vertel
ongemakkelijk en roerloos tussen twee stoelen in. Hij kijkt als betoverd naar me op.
Soms vertel ik alleen aan hem een stuk van mijn verhaal, en ook dan vertrekt er geen
spier in zijn gezicht, maar ik kan zien dat er in zijn hoofd vanalles wordt verschoven
en verhangen.
Het ernstige meisje is een oud vrouwtje van zeven. Ze kruist haar armen en
bestudeert me terwijl ik aan het vertellen ben. Ze haalt informatie uit mijn schoenen,
mijn haar, ze vergelijkt mijn hoofd met mijn knieën, en vormt zich ook een idee over
de kleur van mijn kleren en wat die over mij zegt. Tijdens de vragenronde steekt ze
haar hand op. Ze zegt dat ze niks te vragen heeft, ze wil graag iets vertellen. Er komt
- 1 -

een verhaal over een tekening en geld en een aardbeving in Haïti, ik leg zelf de
puzzelstukken bij elkaar, omdat haar stem als het ware in haar mond blijft zitten en
ze haar verhaal niet aan mij of de groep, maar aan zichzelf doet. Dat kan ik aan haar
glazige blik zien, aan de bewegingen van haar handen die ze voortdurend naar haar
lichaam toebrengt.
Deze twee kinderen zijn een goed begin van mijn betoog over het creatieve proces
van het schrijven van een roman. Ik laat ze op u los. U denkt over ze na, of u laat het.
U ziet ze voor u, of niet, en in het mooiste geval komen ze in beweging en krijgen ze
een leven, want zo gaat dat ongeveer bij het creatieve proces van het schrijven.
Bij de kinderen horen drie volwassenen.
De klas van het jongetje wordt naar de zaal begeleid door een onderwijzer die
moe is. Het blijkt dat de zevenjarige kinderen niet weten waar ze naartoe komen, ze
weten niet wie ik ben of wat ik doe, misschien ga ik goochelen of een taart bakken. De
man kiest een stoel en gaat zitten. Er is een clown die de kinderen zal bezighouden.
Hij pakt iets te lezen. Na drie kwartier neemt hij de kinderen weer mee. Een paar
kinderen knikken me bij het afscheid toe, dat geeft een prettig gevoel. De onderwijzer
vergeet te groeten. Nee, het is erger dan dat: ik heb niet bestaan.
De klas van het bloedernstige meisje wordt door twee onderwijzeressen naar het
tekenlokaal gebracht, waar de stoelen nog omgekeerd op de banken staan. De jongste
onderwijzeres is het grappigst: ze zegt dat de kinderen misschien maar beter kunnen
blijven staan, dan hoeft dat gedoe met die stoelen niet. De oudste onderwijzeres
draait verveeld met haar ogen. Als ik durf op te merken dat ik de kinderen het liefste
dicht bij me heb, spuwt ze vuur. Zie ik dan niet dat de tafels in de weg staan?
- 2 -

Als de kinderen zitten, op een stoel of op de tafel, dichtbij, maar ook erg veraf,
zoals je een zaal nooit zou opstellen als je zelf een lezing zou moeten geven, gaan de
dames achterin zitten en doen wat er vaak in de verhalen van schrijvers die lezingen
geven opduikt: ze verbeteren schoolwerk.
Ik gebruik de drie volwassenen niet om het over het leesonderwijs of het
ontbreken van passie of het ontbreken van professionaliteit te hebben. Ik heb ze
nodig omdat ik iets aan de twee kinderen wil toevoegen. Iets prettigs heeft een
keerzijde. Ondanks de drie volwassenen die niets met mijn lezing doen, maken de
jongen en het meisje geheel zelfstandig in dat ene uur toch iets bijzonders mee. De
bewegende beelden die u al (of nog niet) in uw hoofd zag, krijgen een extra dimensie.
U ervaart hoe dat gaat, het creatieve proces. Het broeit en gist al. Maar het is nog niet
genoeg.
Ik ben een man van vijfenveertig die aan zijn tafel in zijn werkkamer zit, een man die
op zijn tweeënveertigste een operatie aan zijn rug heeft ondergaan, zodat langdurig
zitten niet meer mogelijk is zonder nevenverschijnselen, zoals rusteloze benen. De
rugoperatie helpt u van het romantische beeld van de stille, peinzende schrijver af, en
mijn leeftijd geef ik u mee, omdat ik niet geloof dat kinder- en jeugdboekenschrijvers
zo oud als hun personage uit hun kinder- of jeugdboek worden, want dat hoor je ze
wel eens zeggen. Diep vanbinnen ben ik nog steeds die jongen van negen. Dat klinkt
goed, maar we moeten het niet te gek maken.
Pas op: ik ben ervan overtuigd dat er mensen zijn die om de één of andere reden
de verwondering van hun negende of veertiende hebben vastgehouden. Hun
kindertijd en hun puberteit gingen voorbij, de dingen liepen zoals ze moesten lopen
- 3 -

en er is blijkbaar geen reden geweest om de schaar in hun evolutie te zetten,
waardoor ze na hun achttiende gewoon verder zijn opgegroeid en zonder enig
probleem kunnen omkijken en zich precies herinneren hoe ze zich als kind of als
jongere voelden.
Veel volwassenen kennen dat voorrecht niet. Ze hebben op hun achttiende net
iets te lang naar de vloer gekeken, naar de plek waar ze stonden. Ze hebben zich
vragen gesteld over wie ze al waren en wie ze nog wilden worden, en om hun leven
gemakkelijker te maken, hebben ze hun kindertijd en puberteit in clichés verpakt,
zodat ze daarover alvast niet meer hoeven na te denken. Meisjes houden van rose en
prinsessen en ze verzamelen Robert Pattinson in plakboeken en jongens hebben
pukkels en hangen over de bank met hun Playstation.
Veel volwassenen kijken niet verder dan hun neus lang is, als het over kinderen
en jongeren gaat. Ze gaan er eigenlijk vanuit dat het leven pas echt begint op je
negentiende. De jaren voor de volwassenheid waren zomaar wat gedoe. Ze
beschouwen de kinder- en jeugdliteratuur niet als literatuur, maar als een
verschijnsel. Als ze kinder- of jeugdboeken zouden schrijven, zouden ze heel slechte
kinder- en jeugdboekenschrijvers zijn. Je mag er niet aan denken wat er zou gebeuren
als ze onderwijzer zouden worden.
Hoe groot is uw vermogen om met de verwondering en openheid van een pakweg
negenjarige naar de dingen te kijken?
Van mijn huis in Antwerpen bestaat een foto uit 1933. Naast de stoep staat een
Ford, bij de buren belt een man aan. Hij draagt een hoed en een lange jas. Ik denk
- 4 -

graag dat het de schrijver van Kaas en Villa des Roses is, Willem Elsschot. Boven zijn
hoofd hangt een bord met reclame voor een motoroliemerk.
Ik kan erg lang naar de foto kijken. Ik kan erg lang naar de bouwstijl van mijn
huis kijken. Ik verlies me wel eens in een verhaal dat er niet staat.
De kleine prins uit het boek van Antoine de Saint-Exupéry zou zich verbazen over
de manier waarop ik als groot mens naar de wereld kijk. Uit de verhalen die de
jongen over de bewoners van andere planeten vertelt, blijkt altijd dat hij grote
mensen ‘wonderlijk’ vindt. Zo is er een vuurrode man ‘die nooit aan een bloem heeft
geroken, nooit naar een ster heeft gekeken. Hij heeft nooit van iemand gehouden,
altijd alleen maar optelsommen gemaakt. “Hij zegt de hele dag: ‘Ik ben een serieus
man.’ En dan zwelt hij van trots.” De kleine prins begrijpt die man niet. Het jongetje
zegt: “Hij is geen man, maar een paddenstoel.”
Wat het jongetje waarschijnlijk wonderlijk aan mij zou vinden, is dat ik zijn
manier van kijken heel goed begrijp. Ik heb me net als de kleine prins ook al eens
afgevraagd waarvoor doornen dienen. En soms denk ik net als hij: kinderen weten
beter dan volwassenen wat ze zoeken.
Tussen twee oude luie stoelen in mijn huis staat een boerderij uit de jaren zestig.
Er zitten vochtvlekken op het bordkarton. De hooizolder is volgestouwd met koeien,
geiten, kippen, katten, een nijlpaard, een tractor en de boer en de boerin. Ik zie de
boerderij graag staan. Het is alsof mijn kindertijd tussen de luie stoelen staat.
Ik heb geen kinderen.
Onze beste vrienden hebben er vier. Die kinderen kunnen erg goed neerstrijken.
Als ze op bezoek komen, verdwijnen ze naar het platteland tussen de stoelen. Niet
veel later rijdt de tractor uit. Er moet worden gemaaid of gedorst. De katten gaan
- 5 -

achter de kippen aan, de schapen worden in rijen gezet. Soms kalft een koe, soms
kalft het nijlpaard.
De kinderen van onze beste vrienden zijn goede kleine prinsen. Hun fantasie
spreekt niet het Engels van MTV, hun verbeelding werkt niet op batterijen. Met een
half oor hang ik boven de boerderij. Ik vang duidelijke klanknabootsingen op,
diepzinnige gesprekken tussen de boer en een koe.
Als ze de vloer moe zijn, vragen de kinderen om oud papier en kleurpotloden.
Dan haal ik de kist die ik al tijden in de kast heb staan en door de jaren heen heb
gevuld met kleurgoed. Zelf ben ik een tekenkind geweest, en nog steeds ben ik gek op
potloden als schrijfgerief. Het is prettig dat ik vrienden heb gevonden met kinderen
die graag tekenen.
In De Kleine Prins vraagt de kleine prins aan de verteller of hij een schaap wil
tekenen. De man doet dat, maar de kleine prins is niet snel tevreden. Het eerste
schaap vindt hij ziek, het tweede ziet eruit als een ram, het derde is te oud — hij wil
een schaap dat nog lang leeft. Pas bij de vierde poging is het goed. De verteller heeft
een kist getekend met drie gaten erin. In de kist zit het schaap dat het moest zijn.
Als onze beste vrienden naar huis gaan en hun kinderen meenemen, blijven er
erg veel potloden en oud papier achter. De potloden zijn snel opgeruimd, de
tekeningen stel ik lang tentoon. Het is mooi om te zien dat de kinderen graag kisten
met schapen erin tekenen. Ze noemen hun werk Vallende Sneeuw, of Sterren Boven
Het Bed. Soms tekenen ze de vliegende man uit het schilderij Over Vitebsk van
Chagall.
Ik kan erg lang naar de foto van mijn straat kijken. Naar de vormen van mijn
huis. Naar de tekeningen van de kinderen. Ik word er blij van. Mijn gedachten krijgen
de ruimte.
- 6 -

Als de verteller aan de kleine prins vraagt of hij een paaltje en een touw moet
tekenen om het schaap overdag aan vast te leggen, ziet de kleine prins daar het nut
niet van in. ‘Vastbinden! Wat een gek idee.’
De kleine prins is een erg pientere jongen. Het is een fijne gedachte dat de
beelden in een mensenhoofd in principe geen grenzen kennen — en dat we ervoor
moeten opletten dat we geen muurtjes bouwen.
Ik herinner me dat ik van mijn vader een schoolboek kreeg met grote aanwijsprenten
in kleur. Het boek rook lekker. Het was een schoolboek waarmee kinderen taal leren.
Later hoorde ik van mijn broers dat ik wekenlang rondzeulde met het boek en het
meestal ondersteboven hield. Een schoolboek was ook ondersteboven leerzaam. Een
banaan blijft een banaan, een peer blijft een peer, en op z’n kop was ook rechtop.
De leeslessen uit de eerste klas oefende ik in een boek. In het openingshoofdstuk
van Pietertje Broms Jeugdjaren van de verder onbekende J.P. Baljé onderstreepte ik
elk woord met potlood, alsof ik elk woord een gewicht wilde geven. Woorden van drie
lettergrepen liet ik ongemoeid, wegens te moeilijk. Ik beleefde plezier aan het
uitspellen.
Het alfabet had macht, dat ontdekte ik al snel. Naar het voorbeeld van Pietertje
Brom ging ik kikkers vangen in de sloot, gewapend met een veel te grote emmer. Ik
stond er niet bij stil dat ik het boek onder het stof op zolder vandaan had gehaald. Ik
had niet door dat het verhaal uit de tijd was toen het in sloten nog stikte van de
kikkers en de stekelbaarzen. De sloot vlak bij ons huis was zwart en dood. Mijn vangst
van niks bewees het: het leven in boeken is rijk en groot en dikwijls beter dan het
leven in het echt.
- 7 -

Op zondag maakte mijn vader tijd. Hij trommelde zijn zonen bij elkaar, zette mij
in zijn nek, pakte de hand van mijn ene broer en de hand van mijn andere broer, en
wandelde met ons over de brug, via de boerderij, via de manege, langs het kanaal
terug naar huis. We noemden het de wandeling van De Grote Blok.
Mijn vader was inspecteur van scholen. Onderweg hield hij een quiz. Voor elk
goed antwoord kregen we een Belgische frank, wat veel geld was. Toch vond ik de
quiz minder belangrijk dan de holle boom. De wilg stond halverwege. Als we er vlak
bij waren, kwam de toneelspeler in mijn vader boven. Hij beeldde de angst uit, zoals
ze dat in Griekse tragedies doen. Hij speelde de nieuwsgierigheid met een gezicht uit
de cursus mime. Elke emotie lag er vingerdik op, en ik pikte het. In de holle boom
woonde een klein volk dat alleen mijn vader hoorde en zag. Hij loog erg overtuigend,
hij fluisterde, hij verhief zijn stem. Dat elk gevoel zo dik was aangezet maakte het juist
spannend. Hij loog net lang genoeg. Als hij merkte dat we vragen zouden gaan
stellen, zei hij dat we maar beter weer konden doorstappen, en hup, daar liep hij voor
ons uit, als de Rattenvanger van Hamelen.
Ik kan me voorstellen dat mensen denken dat kinder- en jeugdboekenschrijvers
rattenvangers zijn. Het is waar: er zijn schrijvers die weten welk muziekje ze moeten
spelen om kinderen achter ze aan te laten lopen. Er zijn schrijvers die precies weten
hoe ze het moeten aanleggen om veel kinderen te vangen, en dat doen ze dan niet één
keer, maar vaak, en ze doen het goed.
Het spijtige is dat volwassenen vaak denken dat alleen de liedjes waarop de
meeste kinderen enthousiast reageren de kindercultuur uitmaken. Dat is een
misvatting die is ingegeven door economische motieven. Cultuur is breder dan een
- 8 -

paar hits. Kindercultuur wordt gevormd door álle liedjes die er bestaan, de
meezingers en de liedjes waar kinderen niet meteen achteraan gaan.
Ik ben sowieso niet goed in wijsjes en melodietjes. Van liedjes die zich in het oor
van iedereen wurmen, word ik al snel gekker dan de Mad Hatter, en verder ben ik
iemand die van verandering en vooral van verrassingen houdt. Aan mij is eenzijdig
getwiedeliedie niet besteed.
Omdat ik al zowat acht jaar docent Creatief Schrijven ben aan een
kunsthogeschool in Antwerpen, lees ik betrekkelijk veel boeken over het creatieve
proces van het schrijven. Veel van die boeken worden gemaakt door mensen die doen
alsof ze goed weten hoe het moet, maar het zelf nog nooit goed gedaan hebben. Zij
leveren boeken af als Hoe schrijf ik een bestseller? of Hoe schrijf ik een verdomd
goede roman?. Zelf zijn ze nog niet steenrijk geworden van hun bestsellers. De
Nobelprijs hebben ze ook nog niet gewonnen.
Er zijn mensen die uit jarenlange ervaring spreken. Ze geven les in schrijven, ze
begeleiden en redigeren auteurs, ze hebben de literatuur en alle schrijfmethodes
grondig bestudeerd. Van How Fiction Works van James Wood heb ik veel
opgestoken, en Story van Robert McKee is een standaardwerk.
Tenslotte zijn er ook de auteurs die een boek gepubliceerd hebben over het
creatieve proces. Dat boek hebben ze niet per se geschreven om schrijvers in de dop
te helpen, ze schrijven het in de eerste plaats om zichzelf te begrijpen en begrepen te
worden. Van John Steinbeck werd Journal of a novel gepubliceerd, brieven die nooit
bedoeld zijn geweest om verstuurd te worden, maar in zekere zin toch verstuurd
werden toen er een boek van werd gemaakt. Steinbeck laat de lezer over zijn schouder
meekijken, hoe zijn literaire tour de force East of Eden is ontstaan. Door Aspects of
the Novel weten we wat E. M. Forster over de roman dacht, Amos Oz schreef Zo
- 9 -

eginnen verhalen, Virginia Woolf laat over haar schouder meekijken in haar
Schrijversdagboek, van Astrid Lindgren weten we dankzij Het land dat verdween
hoe ze over kinderen en boeken denkt. Zulke essays en schrijfdagboeken zijn nog het
leerrijkst van allemaal, niet alleen als je schrijfdocent ben. Natuurlijk begint vorming
op het moment dat er iemand met een mening komt waartegen je je af kunt zetten,
iemand om het mee eens te zijn, iemand die je nederig maakt of juist het gevoel geeft
dat je de waarheid hebt gesproken.
Ik heb lezers gekregen toen ik nog maar net negentien was. Dat was wennen. Mijn
debuut verscheen in het jaar dat ik in Brussel Nederlands, Duits en geschiedenis ging
studeren en moest beslissen wat mijn afstudeerproject zou worden. Lang twijfelde ik
niet: ik wijdde mijn scriptie aan de Britse auteur Aidan Chambers, die toen net met
Dance on my grave furore maakte. Twee jaar lang vergeleek ik Chambers’ boeken
met elkaar, ook de nog niet vertaalde, ik keerde ze binnenstebuiten, reisde in 1986
naar de schrijver toe, verbleef dagenlang bij hem thuis, kreeg antwoord op al mijn
vragen. Als masterclass voor een beginnende schrijver kon dat tellen.
Twee jaar lang vergaarde ik niet alleen informatie voor mijn scriptie, ik kreeg
vooral ook bagage voor mijn eigen leven en mijn eigen werk mee. Ik constateerde dat
ik meestal viel voor auteurs met een welomlijnd universum (in mijn geval toen:
Lindgren, Salinger, McCullers, Chambers). Ik moest vaststellen dat er
leeftijdsgenoten waren die altijd stilstonden bij maar één boek van een schrijver, en
dat vond ik vreemd. Van Chambers begreep ik waarom ‘the body of work’
interessanter was dan ‘another book’.
- 10 -

Ik zag als student en als lezer hoe Chambers met zichzelf en zijn boeken omging.
Biografische gegevens kreeg je alleen als ze iets met een bepaald boek te maken
hadden. Zijn leven was zijn werk was zijn leven, maar dat betekende niet dat je alles
van hem mocht weten. Hij gooide zich niet zomaar te grabbel. Hij legde zich alleen te
vondeling voor wie hem wilde vinden.
Mijn studie kreeg de titel De wereld volgens Chambers, naar analogie van de
bestseller uit die jaren, The World According to Garp van John Irving, en pas later
besefte ik dat ik het woord ‘wereld’ of beter nog: ‘universum’ alsmaar belangrijker
was gaan vinden.
In de jaren na mijn debuut was de papieren post nog ‘in’. Ik ontving steeds meer
brieven, hield eraan ze persoonlijk te beantwoorden (omdat ik als twaalfjarige ooit
een brief naar een bekende schrijver heb gestuurd en nooit antwoord heb gekregen),
maar op den duur was het onhoudbaar. Toen het internettijdperk zich aandiende,
begreep ik van de ene op de andere dag dat ik met een eigen website de vragen in de
brieven vóór kon zijn, en vooral: een site was de beste manier om mijn universum te
laten zien aan wie dat wenste. Ik vond het nodig om een site te ontwikkelen, niet
omdat ik mezelf belangrijk wilde maken, maar om te onderstrepen dat een schrijver
‘a body of work’ is en geen boekenplankje waar elk jaar ‘another book’ aan toegevoegd
wordt. Een site is een afspiegeling van je wereld. Een site dringt zich niet op, want hij
wordt alleen bezocht door wie er de moeite voor doet.
Voor het eerst dacht ik bewust na over de wereld van Moeyaert. Ik maakte mijn
scriptie opnieuw, maar dan over mijn eigen werk. Wat wilde ik laten zien? Wat had er
wel te maken met mijn werk, wat niets? Waar lag de grens tussen te grabbel en te
vondeling?
- 11 -

In de literaire wereld wordt het woord fans smalend gebruikt, waarschijnlijk
omdat het te veel naar de popcultuur ruikt. Ik lig er niet wakker van. Ik noem lezers
bij voorkeur lezers, omdat het nog steeds om het boek gaat, en niet om de auteur. Na
al die jaren sinds mijn eerste boek en mijn scriptie over Chambers ben ik er nog
steeds van overtuigd: ik, Bart Moeyaert, heb niets aan de lezer te zeggen. Niks te
bevelen. De lezer kiest mij. Of nee: mijn boeken. Ik lig te vondeling. Het enige wat ik
moet onthouden is dat ik trouw moet blijven aan mezelf. Niemand wordt gelukkig
van een liegend kind. Dit ben ik, dit is mijn wereld, te nemen of te laten.
‘A good beginning means a good book,’ stelt schrijver John Braine in Writing a
Novel. Ik hoor het hem graag zeggen.
Ik ben een schrijver die van klein naar groot werkt. Anderen — die andersom te
werk gaan, eerst de intrige ontwerpen om alles daarna in boekvorm, hoofdstuk na
hoofdstuk, te gaan uitschrijven — vinden het waarschijnlijk een onbelangrijke
uitspraak. Ik heb er wél over nagedacht. Mijn eerste scène bevat inderdaad de toon,
de stem, de stijl, de details, de handeling die kenmerkend is voor het boek dat volgt.
Sterker nog: de eerste scène kondigt de ontknoping al aan.
Ik ben verknocht aan het scheppen vanuit het (bijna) niets. Mijn prentenboek De
schepping, geïllustreerd door Wolf Erlbruch, begint zo: “In het begin was er niets.
Het is moeilijk om je dat voor te stellen. Je moet alles wat er nu is nog niet laten zijn.
Je moet het licht uitdoen, en er zelf niet zijn. En dan ook nog eens al het donker
vergeten, want in het begin was er niets, ook het donker niet. Als je het begin van
alles wil zien, moet je erg veel weglaten. Ook je moeder.”
Dit begin schreef ik op bierviltjes aan een tafeltje op een terras in de haven van
Göteborg. Ik had net een boottocht achter de rug, het was het einde van een drukke
- 12 -

lezingenreis, twee uur later zou ik naar de luchthaven vertrekken, en daar in de eerste
lentezon dook geheel onverwacht de beginscène van mijn boek op. Maandenlang al
had ik op de Genesis gekauwd, wekenlang al brak ik me er het hoofd over hoe ik mijn
versie van het scheppingsverhaal het beste kon beginnen, en zoals het me al vaker
was overkomen, diende de beginscène zich aan op het moment dat ik er niet op
bedacht was. Het residu van mijn geprakkezeer kwam weliswaar niet meteen in die
definitieve bewoordingen op papier te staan, maar veel viel er niet meer aan te
sleutelen. Daar lag ineens het (bijna) niets waaruit iets ontstaat.
Het vernuft om in plotlijnen te denken zit niet in mijn genen, daarvan ben ik me
bewust. Als het om vertellen gaat, heb ik van mijn vader vooral de manier van
vertellen onthouden — hoe hij bij de holle boom stond: hij koos doelbewust de
vertelinstantie die hij nodig had, de stemverheffing en het fluisteren, het versnellen
en het net op tijd ophouden. Van hem heb ik de klank van woorden meegekregen, en
wat een pauze tussen twee woorden in doet.
Het is geen toeval dat ik uit een klas net dat ene jongetje pik dat het niet gewend is
om heel veel verschillende indrukken in één keer te moeten verwerken, of net dat ene
meisje kies dat informatie haalt uit de vorm. Het is ook geen toeval dat ik zo de
nadruk leg op de lezer — de lezer die ik zelf was en ben. De schrijver en de lezer zijn
één. Ik ben de eerste lezer van wat ik zelf schrijf.
De openingsscène van Blote handen uit 1995 is op een nacht in een warme
hotelkamer in Bologna ontstaan. Halfslapend zag ik in mijn hoofd twee jongens die
op de vlucht waren voor een man met een lange jas en een plastic hand. Onder de
winterjas van de ene jongen zat een dode eend, en om de jongens heen cirkelde een
kleine hond. Ik heb het licht aangeknipt en die nacht heb ik de eerste bladzijden van
- 13 -

het boek geschreven. Die eerste scène bevatte meteen alle elementen voor de
ontknoping: de woede van het jongetje Bernie, het koude hart van Betjeman en hun
beider verlangen naar warmte. Het hoe en waarom heb ik na de openingsscène
samen met de lezer die ik op dat moment zelf was moeten ontdekken. Vaag wist ik
waarheen mijn verhaal me leidde. Scène na scène, hoofdstuk na hoofstuk, werden
bepaalde vermoedens bevestigd, andere bleken onzinnig, en soms verraste ik mezelf
als schrijver met een wending die ik als lezer niet had verwacht.
Waar ik mezelf steeds weer mee verbaas is de kracht van dat enige, eerste beeld,
waarvan ik op slag weet dat het de beginscène is van mijn nieuwe verhaal. In het
geval van Blote handen was ik meteen Bernie en zijn vriend Ward, ik was Betjeman,
maar ik was ook de kou en het landschap, ik was het krakende, bevroren gras, ik was
de geur van brandend hout uit een schoorsteen vlakbij, ik was een zesde zintuig dat
aanvoelde dat het straks fout ging lopen. Ik was honderd camera’s tegelijk, ook de
camera die vooruitkeek.
Waarschijnlijk heb ik deze eigenschap in mijn kindertijd en mijn puberteit
ontwikkeld. Ik ben altijd graag een toeschouwer geweest: ik keek, registreerde en in
het grote gezin viel ik niet op. Ik nam deel aan de wereld, maar bleef tegelijk in mijn
eigen wereld. Soms spéélde ik dat ik leefde. Ik zag veel, vooral dan de details die er
eigenlijk niet toe deden, maar waaraan ik plezier beleefde.
In mijn eerste boek, Duet met valse noten, dat ik tussen mijn veertiende en mijn
zestiende schreef en op mijn negentiende gepubliceerd werd, beschrijft een meisje
hoe ze de eerste dag na een vakantie terug op school komt. Het spel dat zij speelt is
een spel dat ik als veertienjarige vaak speelde: “Toen ik de klas binnenging, dacht ik
aan het einde van zo’n Franse film: de deur gaat dicht, de camera zoomt in, en op het
geverniste hout verschijnen sierlijke letters: Fin.”
- 14 -

Mijn leven, een film.
Toen ik twintig was en in Brussel woonde, is muziek — meer in het bijzonder
filmmuziek — een grotere rol in mijn leven gaan spelen. Muziek — zeker filmmuziek
— is een bron van beelden.
Het waren eenzame dagen toen, en de film The Elephant Man blies me van mijn
sokken. Om de film vast te houden, kocht ik de soundtrack. Met de muziek van John
Morris kon ik de film terugzien, of nee: herbeleven. Voor het eerst kwam filmmuziek
op me af als de kunstvorm die het is. Tot dan toe had ik de liedjes uit Chitty Chitty
Bang Bang meegebruld, en bij een poppenkaststuk dat ik als negenjarige schreef, was
ik ook eens creatief geweest met ‘The Lonely Goatherd’ uit The Sound of Music, maar
de ervaringen na The Elephant man waren totaal anders.
Die ene lp is het begin van een verzameling geworden. Op de dagelijkse
rommelmarkt en in een tweedehands platenzaak in Brussel tikte ik met mijn
studentenbudget voor heel weinig geld soundtracks op de kop. Muziek van films die
ik doorgaans niet gezien had of nooit te zien zou krijgen. Muziek die een ontdekking
was, of waar ik niks mee had. Hoe dan ook: muziek die mijn schrijversverbeelding
wakkerschudde.
U begrijpt wat ik bedoel: u mag het Neuriekoor uit Puccini’s Madama Butterfly
niet horen, of Kate Winslet begaat de moord die ze in Heavenly Creatures pleegt. Een
paar noten van Yann Tiersen, en Amélie Poulain gaat weer achter Nino Quincampoix
aan. U weet heel goed welke muziek er zal weerklinken als u door een haai wordt
aangevallen, of als u in de douche met een mes wordt neergestoken — daar hebben
John Williams en Bernard Hermann voor gezorgd. Dat krachtige gevoel, dus, dat
muziek en beeld samenhangen, maar dan net andersom: ik hoor muziek die ik nog
nooit heb gehoord, en voor ik het weet wordt ze de soundtrack van mijn boek. Blote
- 15 -

handen heb ik geschreven op het thema van de film Fort Sagane, een film die ik nog
nooit heb gezien.
Natuurlijk valt het uitbouwen van een plot te leren. Ik hoef uit een van de boeken
over het schrijven maar het schemaatje van Aristoteles te halen en naast mijn
computerklavier te leggen, of daar begint het avontuur. Ik kan — net als Will Self —
een wand van mijn werkkamer volplakken met post-it notes, zodat ik mijn boek in
één oogopslag kan zien. Ik kan — net als Robert Leeson — hele schema’s maken met
in kolom 1 alle namen van de personages en in kolom 2 alle scènes, en ik kan voor het
hele boek al vooraf uitplannen waar elk personage zich in elke scène bevindt. Ik kan
— net als de jonge Philip Roth — dagenlang schrijven en schrijven, alles wat er maar
in me opkomt, om daarna met een rode balpen in de hand de hele tekst door te gaan
en de bruikbare zinnen te onderstrepen om het boek dat het gaat worden aan de
oppervlakte te brengen.
Nee.
Na al die jaren beperken de schema’s in mijn hoofd zich tot hoogstens een A4-tje,
wat voor mij het bewijs is dat ik me veilig voel bij de organische groei van een verhaal
vanuit het bijna niets.
Denk aan de film die ik gisteren zag en waarover ik zo enthousiast ben dat ik u
vanavond op een kaartje trakteer, maar vóór u binnengaat ga ik u wel van begin tot
eind verklappen wat er gaat gebeuren. Veel kans dat u me het kaartje voor die
prachtige film teruggeeft en me bedankt voor de moeite.
In een Belgische krant had Emma Thompson het over haar vader Eric Thompson
die — ik citeer — ‘schrijven voor kinderen een vreemd concept vond. Waarom zou er
een verschil moeten zijn tussen schrijven voor volwassenen en schrijven voor
- 16 -

kinderen?’ Ik was blij dat ze dat zei. Dan horen de mensen het ook eens van een
ander.
Schrijven is laten ontstaan: in de eerste scène van een nieuw boek van me komen
geen kinderen of jongeren voor omdat ik doelbewust het plan heb opgevat om nog
maar eens een kinderboek of jeugdroman te gaan schrijven. De eerste scène doet zich
voor. Dient zich aan.
Een veertigjarige apotheker stapt zijn deur uit en constateert dat er net een
ongeluk met een fietser is gebeurd. Dat is de beginscène van mijn roman Graz, die
gaandeweg een roman voor volwassenen bleek te zijn. Ik zat niet anders in mijn vel
toen ik het boek schreef, het was de toon die de muziek bepaalde. Het schrijfproces
zelf was niet anders dan anders.
In augustus 2005 zag ik drie kinderen op een muur zitten. De verteller Oz en zijn
broer Bossie en Geesje, hun vriendinnetje. Waar die kinderen vandaankwamen, wist
ik niet. Waarom de broer Bossie heette, kon ik niet verklaren, en van Geesje wist ik
alleen dat ik zelf als zevenjarige een vriendinnetje had dat Geeske heette.
“We zouden zelf een tent kunnen bouwen, geld gaan schooien om er een te
kopen, geld verdienen om het daarna te verdelen, we zouden nieuwe vrienden
kunnen zoeken aan de andere kant van de stad, vrienden die een tent hebben, maar
wat we ook verzinnen, het is alsof er nooit genoeg tijd voor is. Het past allemaal niet
meer in de dagen die we nog hebben. Net nu mijn broer Bossie beslist heeft dat we de
plek waar we altijd zitten ook gewoon Ons Clubhuis kunnen noemen, net nu we aan
spannende avonturen kunnen beginnen, loopt de zomer op zijn laatste benen en
moeten we al haast weer naar school.”
Dat het hoofdpersonage Oz heette, wist ik al op pagina 7, maar dat hij voluit
Oscar heette, hoorde ik pas op pagina 47, toen de moeder van Geesje hem ineens zo
- 17 -

noemde. Een onverklaarbare dwang was er om het boek De Melkweg te noemen,
want zo heet de straat waar de kinderen zich graag ophouden. Dezelfde Melkweg
waarover Dante Alighieri heeft gezegd: “De Melkweg tekent zich af tussen de polen
van het heelal met zwakkere en sterkere lichtvlekken en glanst zo helder dat ze
geleerden aan het denken zet.” Dat vond ik vanaf het begin mooi en veelbetekenend,
al had ik geen idee wat het voor het boek zou betekenen. Maar die titel en de
beginscène, die eerst de sleutels van een zomers verhaal leken, bleken al op bladzijde
2 de waarheid bloot te leggen: het zou over gemis en dood gaan. Precies wat in de
allereerste zin al een beetje was aangekondigd: Wat we ook verzinnen, het is alsof er
nooit genoeg tijd voor is.
Zo gaat het creatieve proces van het schrijven. Ik ben 45, ik ken het kind dat ik
was nog steeds goed, ik herinner me de pijn van de puberteit en ik kijk en luister goed
naar de wereld. Wat ik hoor en zie, sla ik op en probeer ik niet te vergeten. En als ik
een schaap teken, vergeet ik het paaltje en het touw.
Geesje is een bloedernstig meisje. Oz is een dun jongetje.
Laat me nog eens goed naar u kijken voor ik weer ga zitten.
- 18 -