Musikkterapi nummer 2 - 2005

4 

Musikkterapi 

ISSN 0800-2444 

Utgiver: 

Norsk Forening for Musikkterapi 

Postboks 440, Sentrum 

0103 OSLO 

Besøksadresse: 

Kirkegata 20, 

0153 OSLO 

Kontortid: 

Mandag, onsdag og torsdag: 

09.00 - 15.00 

Telefon: 22 00 56 45 

Redaktør: 

Ingelill Berger 

redaksjon@musikkterapi.no 

Redaksjon: 

Frode Aass Kristiansen 

Silje Dæhli 

Anna Claughton 

Stina Wichmann 

Abonnementsansvarlig: 

Unn Christel Berg Aune 

Telefon 22 00 56 45 

info@musikkterapi.no 

Forsidefoto: 

Terje Skåre 

Illustrasjoner: 

Karette Stensæth 

Sats: 

Unn Christel Berg Aune 

Innlegg sendes pr post til: 

Musikkterapi, NFMT 


0103 Oslo 

pr e-post til: 

info@musikkterapi.no 

redaktør@musikkterapi.no 

På internett: 

www.musikkterapi.no 

Frister for innsending av stoff: 

1.februar 

1.mai 

1.september 

1.november 

Abonnementspriser pr år: 

Hovedmedlem: kr 300,- 

Husstandsmedl.: kr 100,- 

Institusjoner: kr 350,- 

Enkeltblad kr 60,- 

Annonsepriser: 

1/1 side kr 1 000,årsabonnement 

kr 3 500,- 

1/2 side kr 600,årsabonnement 

kr 2 000,- 

1/4 side kr 350,årsabonnement 

kr 1 000,- 

Musikkterapi 2-2005 

Styret i Norsk Forening for 

Musikkterapi: 

Trygve Aasgaard - leder 

Ingeborg Galaasen 

Kjetil Valldal 

Kristian Andaur 

Pernille Stangenes 

Signerte artikler står for bidragsyters egen mening, og er ikke nødvendigvis i samsvar med redaktør og/eller utgivers mening

Innhold 2-2005: 

Redaksjonelt s 6 

Leder s 7 

Musikkterapi med førskolebarn som 

har cochlea implantat (CI) 

av Barbara Koestler s 9 

Musikkterapivalgfag på Viken 

folkehøyskole 

av Frode Aass Kristiansen s.15 

Flytting av Sandane-studiet 

av Brynjulf Stige s 17 

TILLITSSTRUKTURER 

- Improvisasjon og kommunikasjon 

med musikk. 

av Rod Paton s 19 

Intervju med Dr. Christian Gold 

av Anna Claughton s 28 

Nytt fra høgskolene 

av Gro Trondalen og Brynjulf Stige s 31 

Stafetten 

av Solgunn E. Knardal s 35 

Supervisjon for musikkterapeuter gitt 

av musikkterapeuter? 

av Silvia Breuss Grøndahl og Ruth Eckhoff s 37 

Bokanmeldelse s 38 

av Jan Sverre Knudsen 

Annonser s 41 


5

6 

Redaksjonelt 

Kjære leser! 

Sannelig er det mye man skal utsettes for som musikkterapeut 

– ikke alt er direkte musikkrelatert heller. I 

dag morges ble jeg for eksempel utsatt for 60 meter 

stoff i fargen blå. Dette stoffet skulle jeg frakte hjemmefra 

og til jobb med kollektivtransport. Jeg kan fortelle 

at 60 meter stoff i fargen blå er ganske mye stoff når 

man ikke har bil. Mens jeg trasket nedover til bussen 

med en stor plastsekk over skulderen kom jeg i tanker 

om yrker jeg ikke kunne tenke meg å ha: julenisse, 

søppeltømmer, flyttemann – og ellers alle yrker som 

har med bæring av tunge sekker eller liknende over 

kortere eller lengre distanser. Det jeg fant ut da jeg 

gikk nedover til bussen var at selv om det var tungt 

og vanskelig å bære denne store sekken, så opplevde 

jeg plutselig at jeg fikk et riktig godt tak og at sekken 

lå akkurat perfekt slengt over skulderen, og da var det 

plutselig ikke så vanskelig likevel. Da fikk jeg sannelig 

tid til å fundere litt på andre ting mens jeg tuslet på 

veien. Men så kunne jeg plutselig miste det gode taket 

og måtte justere lite grann for at alt skulle bli bra 

igjen. Og sånn gikk det til jeg endelig var framme på 

bussholdeplassen og kunne puste ut. 

Hva har så dette med musikkterapi å gjøre? Absolutt 


ingenting! Eller? Det slo meg nemlig da jeg gikk og bar 

på denne sekken at det var jo nesten som å jobbe med 

musikkterapi: Når man kommer ut i jobb kan det være 

vanskelig å få et godt grep om praksisen og hvordan 

man skal bruke alt man har lært på studiet. Man sliter 

og strever en stund, men plutselig kan man stoppe 

opp og tenke at: ”Jøss, nå gikk det da sannelig greit!” 

Og så går det greit en god stund, ja det kan til og 

med gå strålende, men så stopper det opp litt igjen 

og man må kanskje ta noen nye grep før man tusler 

videre. Hvis man er så heldig at man har gode kolleger 

(musikkterapeuter eller andre) som man kan prate med 

og få veiledning av, så kan man også lettere komme 

seg videre. Å lære av andres erfaringer og å bli veiledet 

av noen som kan se ting utenfra er gull verd også når 

man har kommet ut i jobb. Tross alt er det jo når vi er 

ferdig med utdanningen at det virkelig begynner! 

Dette nummeret av musikkterapi er som vanlig fylt med 

masse forskjellig. Blant annet skriver Barbara Koestler 

om sine erfaringer fra arbeid med barn med cochleaimplantat; 

vi får høre mer om hva som skjer med 

studiet på Sandane og det har nå blitt dokumentert 

at musikkterapi har en effekt på mennesker med 

schizofreni. Vi har også fått et innlegg fra Rod Paton 

om tillits-strukturer i musikkterapi. Paton holdt 

improvisasjonskurs for årsmøtedeltakerne i NFMT. 

Ruth Eckhoff og Silvia Breuss Grøndahl skriver fra sin 

undersøkelse om veiledning av musikkterapeuter. 

Jeg skriver om julenissen og musikkterapi og vil med 

det ønske alle lesere en riktig god sommer! 

Hilsen 

Ingelill

Leder 

Forskning – hvem bestemmer spillereglene? 

Hva var det Trond-Viggo Torgersen en gang sang: de 

ha’kke ti’ til det de har gjort? Nå for tiden går det raskt 

i svingene i utviklingen av musikkterapien – nye 

arenaer for praksis og forskning etableres stadig, og da 

blir det særlig viktig å ha et kritisk blikk på de mange 

ulike forståelsene av begrepene ”musikk” og ”terapi” 

som finnes. Vi ”eier” jo ikke musikken, og flere leger, 

sykepleiere, pedagoger, psykologer, ergoterapeuter 

(osv. osv.) innlemmer musikkterapirelaterte intervensjoner 

i både sitt arbeid og sin forskning. I 

løpet av det siste tiåret har for eksempel enkelte 

amerikanske sykepleiere utviklet stor forskningskompetanse 

i forhold til bruk av ”hodetelefonmusikk” 

som én intervensjon brukt for å lindre smerter og 

ubehag ved ulike behandlinger og prosedyrer til 

pasienter på somatiske sykehus. 

I forrige leder ble det fokusert på ”det som alle vet”: 

at musikkterapeuten ofte er fødselshjelper for positive, 

meningsfulle og ”normale” erfaringer hos mennesker 

som av ulike årsaker er satt på sidelinjen. Om vi skal 

våge oss på en felleskarakteristikk av norsk musikkterapipraksis 

og -forskning til i dag, har nettopp et 

sosialt, ressursorientert og relasjonelt perspektiv med 


dertil hørende kvalitative, fortolkende forskningsmetoder 

vært mest fremtredende. Men etter hvert har 

musikkterapeuter også blitt konfrontert med krav om 

å dokumentere effekt. Mange musikkterapeuter (på 

ulike arenaer) har hittil stort sett vært forskånet for den 

slags krav… hvor lenge vil det vare? I våre praksiser er 

vi som oftest både kolleger og konkurrenter med 

personer fra forskjellige yrkesgrupper. Hvem er 

nyttigst? Hvem kan minst unnværes? Hvem dokumenterer 

sin praksis og resultater mest overbevisende? 

Et kjennetegn ved meget av den nye forskningen er 

tverrfaglighet. I det helt nyetablerte danske nettverket 

Musikterapi i onkologien - et tærfagligt forskningsnetværk 

finnes det, i tillegg til musikkterapeuter, også 

en rekke andre fagpersoner representert: onkolog, 

psykolog, ergoterapeut, matematiker, sosiolog. Undertegnede 

er foreløpig det eneste norske assosierte 

medlem. Nåtidig internasjonal forskning på dette 

området studerer også musikkterapiens mulige 

påvirkninger på steroidnivå (kortisol) og immunglobulin 

(IgA); da blir tverrfaglig samarbeid innlysende 

nødvendig. Her hjemme har Audun Myskja nylig 

dokumentert svært interessant musikkterapiforskning 

fra sykehjemspraksis der flere ulike yrkesgrupper har 

vært involvert. 

Når musikkterapeuter forsker tverrfaglig, er det 

nødvendig å etablere felles målsettinger og forståelsesrammer 

for hva som skal studeres og hvordan dette 

gjøres på den beste måten. Det er opplagt at nye 

masterstudenter innen musikkterapi bør opparbeide 

større funksjonsberedskap i å bruke (og ikke kun 

kunnskap om) ulike kvantitative og kvalitative metoder. 

Det er blitt svært vanlig med prosjekter som inneholder 

begge disse elementer. Økt kunnskap vil bidra til at 

musikkterapeuter, tidlig i sine karrierer, involverer seg 

med forskning. I fremtiden vil forskningserfaring og/ 

eller – kunnskaper, i økende grad, vektlegges i 

vurderingen ved ansettelse av helsepersonell, 

musikkterapeuter inkludert. 

Jeg tror imidlertid at vi ikke må sluke rått ethvert krav 

til effektmåling og bombastiske utsagn om hva som 

7

8 

faller innenfor – og utenfor det som kan betegnes ”god 

vitenskap”. Det problematiske og fascinerende med 

musikken (og musikkterapien) er jo nettopp at den 

aldri fremstår som noe som kan ligne på en enkel 

farmakologisk substans eller en presis kirurgisk 

intervensjon. Det finnes ingen ”ren”, kontekstfri 

musikkopplevelse; musikkterapi handler også om 

menneskelige relasjoner innvevd i ulike typer 

musikalske samhandlinger. I mange tilfeller finner vi 

kanskje aldri ut av hva som er høna og hva som er 

egget… Spørsmålet om hva som er til våre pasienter/ 

Til medlemmer av Norsk Forening For Musikkterapi 

Som kanskje flere av dere vet skal Unn Christel ut i 

svangerskapspermisjon fra august 2005. I den 

anledning har jeg påtatt meg rollen som vikar for 

daglig leder til Unn Christel vender tilbake. Flere av 

dere kjenner meg nok fra tidligere da jeg i 2003 også 

vikarierte som daglig leder for NFMT. 

Året i NFMT var både utfordrende og lærerikt. Jeg ble 

kjent med en organisasjon og et fagfelt jeg har fortsatt 

å engasjere meg i til tross for at jeg ikke er utdannet 

musikkterapeut. Jeg er fortsatt involvert i arbeidet i 

foreningen, både som styremedlem og som webmaster 

for våre hjemmesider. 


klienters beste, på kort og på lang sikt, kommer vi 

aldri utenom. I min egen praksis, ikke minst i forhold 

til de aller sykeste, har jeg beveget meg inn i soner der 

eksempelvis randomiserte kontrollerte studier vil være 

ytterst vanskelig gjennomførbare eller forenlige med 

en etisk velfundert praksis. Det er også grenser for hva 

vi kan og vil ”måle”. Men vi må alltid være villige til å 

få vår praksis vurdert, evaluert og sammenlignet med 

andre terapiformer. 

Trygve Aasgaard 

Etter tiden i NFMT har jeg jobbet i Rikskonsertene og 

vært daglig leder for Norges største antirasistiske 

kulturarrangement ”17. mai for alle”. Jeg ser frem til å 

igjen ta fatt på oppgaven som daglig leder for NFMT, og 

tar det som en stor tillitserklæring at styret igjen vil gi 

meg denne oppgaven. 

Med ønske om en god sommer. 

Kristian Ulyses Andaur

Musikkterapi med førskolebarn som har cochlea implantat 

(CI) 

av Barbara Koestler 

barbara@yme.no 

Hva er et cochlea implantat? 

Et cochlea implantat er et avansert høreapparat der 

det plasseres en streng med 20 elektroder i cochlea 

(seglehuset) i det indre øret. Gjennom en mikrofon bak 

øret blir lyden tatt opp og omformet til digitale signaler 

i en taleprosessor (ørehenger eller boks på ryggen). 

Derfra blir signalene sendt til en transmitter som 

aktiviserer elektrodene i det indre øret. Elektrodene 

stimulerer hørselsnerven og sender signalene til 

hjernen der de blir registrert som lyd. Vi må huske at 

vi hører med hjernen og ikke med øret. Hjernen 

utvikler seg og spesialiserer seg sterkest i våre første 

leveår, den sensitive perioden for språkutviklingen er 

i førskolealderen. Blir ikke hørselsnerven stimulert 

utvikler ikke hjernen et ”hørselssenter”. Derfor er det 

avgjørende at barna er så små som mulig når de får 

et implantat, jo yngre jo bedre. Med nye metoder er 

det lettere å utrede barn tidlig, mange blir nå operert 

mellom i ett- og toårsalderen. Også døvblitte barn og 

voksne, for eksempel etter meningitt, blir operert. 

Med denne artikkelen vil jeg dele min snart fireårige erfaring med 

en målgruppe som representerer en forholdsvis ny problemstilling 

for musikkterapeuter her i Norge. Hørselshemmede barn som får et 

cochlea implantat stiller med andre forutsetninger enn tunghørte barn 

med høreapparat, og de er nokså unge når de lærer å ta implantatet 

i bruk. Jeg er ansatt på timebasis på Skådalen Kompetansesenter for 

hørselshemmede og døvblinde i Oslo, og i en periode har jeg også 

jobbet for Stiftelsen Cochletten som er tilknyttet Rikshospitalet. Jeg 

har også fulgt opp to førskolebarn med CI som ble integrert i en vanlig 

barnehage. 

Barbara Koestler 



I motsetning til et vanlig høreapparat der resthørsel 

simpelthen forsterkes, kan et CI apparat ta inn hele 

spekteret av frekvenser som dekker vårt talespråk (og 

noe mer), spesielt lyse toner, ustemte konsonanter 

oppfattes bedre. Barn med CI har bedre muligheter til 

å utvikle hørsel og til å kunne tilegne seg talespråk på 

en naturlig måte (Archbold, 2003). Dataprosessoren 

som omformer lydene til signaler blir individuelt 

programmert og signalene sendes direkte til det indre 

øret. Det er imidlertid store individuelle forskjeller på 

hvordan CI apparatet kan utnyttes av hver enkel 

person, men man vet at målrettet trening og stimulering 

av hørselen etter operasjonen er avgjørende for 

utviklingen. 

Her i Norge er det delte oppfatninger om hvordan man 

skal lære CI opererte barn talespråk. Vi har en sterk 

tegnspråktradisjon der man kompenserer manglende 

hørsel med en annen kanal. Barn som har fått CI har en 

lang vei å gå til de eventuelt kan mestre talespråket, og 

derfor kan tegnspråk være et godt hjelpemiddel for å 

9

10 

Musikkterapi med førskolebarn 

lære dem å kommunisere idet hele tatt. I mange andre 

land (USA, England, Tyskland) brukes det oral- verbal 

stimulering med tanke på å integrere de døve bedre i 

samfunnet. I disse land ser man på auditiv stimulering 

som den eneste veien til å utvikle hørselen raskest 

mulig når et barn er operert, det blir argumentert at 

barnet ikke må ”høre etter” når det samtidig får et 

visuelt språk. Dette synet blir også støttet av hjernefysiologer: 

”Visuelt tegnspråk synes å fortrenge aktiv 

bruk av den noe dårligere hørselsfunksjon man får 

med implantat og kan dermed forhindre optimal auditiv 

hjernebarkutvikling” (Hans M. Borchgrevink, 2001). 

Noen setter dette på spissen: Hvorfor gi disse barna et 

kostbart hjelpemiddel og så ikke lære dem å bruke det? 

På Skådalen tror man at det er en fordel å bruke tegn 

i starten for å få språkutviklingen i gang raskest mulig, 

og at det kan skje en myk og gradvis overgang fra den 

ene til den andre koden. Døvfødte barn som får cochlea 

implantat må lære å registrere og å tolke lydsignaler 

generelt, og det tar ofte flere år til de kan forstå og 

bruke talespråk selv. 

Musikkterapi med barn som har CI 

Det er flere grunner for at musikkterapi har fått sin 

plass blant støttepedagogiske tiltak rundt førskolebarn 

som har fått CI. 

- Musikk er generelt viktig i barns utvikling, 

som J.R. Bjørkvold legger det frem i ”Det 

musiske mennesket” (Bjørkvold 1989). 

Musikkterapeuten kan gjøre musikk tilgjengelig 

for disse barna som har spesielle forutsetninger. 

- Barn i førskolealderen er spesielt mottagelige 

og motiverte for musikk, rytmikk og drama, og 

det er denne gruppen som her er representert. 

- Musikk og talespråk har felles elementer. Når 

språket utvikles er det disse felles elementene 

som oppfattes først av barnet: ordenes klang, 

rytme, dynamikk og melodi. ”Nonverbal 

stemmelek mellom mor og barn er basert på 

uttrykk av intensitet, tonehøyde, melodisk 

kontur, rytme, klang og tempo, uttrykksmidler 

som vi også finner i musikk.” (Gembris i 

Seeliger, 2003) 


- Musikk, drama og dans representerer et 

naturlig øvingsfelt for meningsfull kommunikasjon 

der lyd og talespråk kan knyttes til 

opplevelser. Musikk er noe barna kan dele med 

hørende uten å måtte beherske talespråket. 

- Musikkaktiviteter gir barna en bred lydstimulering. 

Spilling på ulike instrumenter gir 

barnet anledning til å produsere og kontrollere 

lyd selv. 

- Rytme og melodi bærer språket i sanger og 

regler, eksakte gjentagelser gjør det lettere 

å huske både ord og setninger, for eksempel 

enkle sangtekster. 

- Barn med cochlea implantat kan oppleve et 

forventningspress til å produsere lyd som 

representerer ord. Lydleker og enkle sanger gir 

anledning til å bruke stemmen fritt. 

- Musikkterapeuten kan gi foreldrene og 

personalet oppmuntring og ideer for tilrettelagt 

daglig språk-/lyttetrening. 

- Musikk er også kulturformidling og lar barnet 

forstå og delta i vår felles kulturarv. 

Grovt sett kan barna bli stimulert med musikk på to 

måter: 

- musikk og lydlek kan spontant flyte inn i 

hverdagskommunikasjonen: vi bruker 

påkledningssanger, bursdagssanger, huskesang, 

vi illustrerer barnets lek med lyd og sang, vi 

eksperimenterer med ulike lydkilder, imiterer 

dyrelyder, danser til musikk og skaffer egnete 

instrumenter. 

- Musikk kan tilføres som et strukturert opplegg 

der musikkterapeuten tilrettelegger musikkaktiviteter 

med tanke på hørselstrening og 

språkutvikling, og samtidig gir rom for sang- og 

danseglede. 

I min praksis prøver jeg å kombinere begge 

tilnærmingsmåter. Jeg jobber med barna to ganger i 

uken og oppmuntrer foreldre og pedagoger til å 

synge, klappe og danse utenom timene. Skådalen 

Kompetansesenter og Rikshospitalet tilbyr også musikkkurs 

for pedagoger som jobber med CI barn til daglig.

Hørselshemmede barn og musikk 

Før jeg går mer konkret inn i måten jeg jobber på, vil 

jeg lufte noen tanker om hørselshemmede barn og 

deres tilgang til musikk generelt. Barn som har fått 

CI må behandles som hørselshemmede barn i utgangspunktet, 

selv om mange av dem kan utvikle nokså gode 

høreferdigheter etter hvert. 

Det å høre er så mye mer enn å oppfatte talespråk. Det 

å høre er en kompleks prosess: først må lyden oppdages, 

lyden identifiseres og skilles fra andre lyder 

(diskriminering), lyden settes i en større sammenheng 

(forståelse), - alt dette må falle på plass. På Skådalen 

er det bl.a. barn som har vanlig hørsel men som ikke 

kan identifisere lyd og derfor lærer tegnspråk. Mange 

av mine døvblinde elever har ikke talespråk men gjenkjenner 

sanger og musikkstykker uten problemer. 

Dessuten har mange av elevene utviklet en god taktilkinestetisk 

sans, dvs. at de ”hører” via huden og 

skjelettet. Musikk tilbyr et stort spektrum av frekvenser, 

og lyden fra musikkinstrumenter er som regel sterkere 

og tydeligere enn talespråk, spesielt lave frekvenser er 

hørbare for mange hørselshemmede. 

Henholdsvis spesialpedagogen og musikkterapeuten 

Carol og Clive Robbins har dokumentert sitt 10års 

arbeid med hørselshemmede barn i New York (Robbins 

& Robbins, 1980). De mener at alle hørselshemmede 

barn og døve kan ha glede av rytmer, mens diskriminering 

av melodier og harmonier blir vanskeligere 

med økende hørselstap. De er overbevist om at 

musikalitet ikke har med hørsel å gjøre, men at 

anlegget til det ligger i hjernen: ”Our view was simply 

that man is so attuned to music – and music to man 

– that these same sensitivities, predispositions and 

capacities must be inherent in the hearing impaired 

child” (s.25). Egne observasjoner støtter dette. Barn 

med store hørselstap kan frembringe forbausende 

velklingende musikk når de får litt opplæring på for 

eksempel trommer eller piano. Hvert barn har dessuten 

en svært individuell hørselsprofil. Jeg har opplevd en 

døv jente bli helt oppslukt av fløytetoner mens hun ikke 

reagerte på de fleste andre instrumentene. Når det 



gjelder unge barn med CI må vi forholde oss til 

bestandig nye lytteferdigheter (Archbold 2005). Her 

handler det om å gjøre musikk tilgjengelig for hørselshemmede 

ved å bruke tilpassede metoder, tekniske 

hjelpemidler og gode instrumenter. 

Cochleaimplantatet er et slikt hjelpemiddel. Jeg har 

nylig vært på en konferanse i London der det bl.a. 

ble tatt opp hvordan CI apparatet kan gjengi musikk. 

Taleprosessoren som omformer lyd til digitale signaler 

er programmert for å oppfatte talespråk, dvs. i et nokså 

begrenset frekvensområde skal det kunne oppnåes et 

høyt diskriminasjonsnivå. Det er forskjell mellom ulike 

CI modeller og mellom ulike kodingsstrategier. Dette 

fikk vi selv høre ved at det ble avspilt simuleringer av 

den elektroniske lyden som blir sendt til hjernen. Lyden 

virker for oss hørende diffus, flat og trang, men 

talespråk går det an å oppfatte. Musikk derimot virker 

som en eneste stygg lydsuppe med noe gjenkjennelig 

rytmeinformasjon, der det er umulig å høre hvilket 

instrument som spilles. Dette kommer av at implantatene 

ikke kan fange opp hele overtonespektrum. 

Voksne døvblitte personer er delte i sine bedømmelser 

etter at de har fått CI: noen hater musikk, noen er 

henrykte over å ha tilgang til musikk igjen, mens de 

fleste barn som vokser opp med CI har et positivt 

forhold til musikk. I min praksis ser jeg at barna ofte 

må gjennom en tilvenningsprosess for å tåle visse 

lyder, for eksempel cymballyden, men at de vanligvis 

viser den samme gleden ved å synge og spille som 

andre førskolebarn. Det ser ut som om hjernen kan 

lære å tolke denne ”stygge lydsuppen” som vi kaller 

musikk. Trommer, piano og gitar skal ifølge diagrammer 

være lettest å diskriminere, mens fløyte er vanskeligst. 

Ut i fra dette var det interessant å høre en engelsk 

musikkterapeut fortelle om sitt arbeid med tenåringer 

som har CI. De fikk velge blant korpsinstrumenter de 

hadde lyst å spille, og der valgte de fleste nettopp 

fløyte. Jeg har selv undervist et CI barn i en blokkfløytegruppe 

på lik linje med hørende barn. Det er ikke 

alt vi vet om hjernens bearbeidelse av lydsignaler, og 

det er tydelig at det finnes store individuelle forskjeller. 

Samtidig er det en rivende teknisk utvikling som lover 

å tilby bedre utstyr og dataprogrammer som skal gjøre 

11

12 


musikk lettere tilgjengelig for CI brukere i fremtiden. 

Følgende faktorer gir utslag for at CI brukere kan nyte 

musikk: En hørselsrest som fanger opp lave frekvenser, 

den elektroniske behandlingen av lydsignalene 

(kodingsstrategi), trening og tilvenning, alderen dvs. 

hjernens fleksibilitet. (Cafarelli, 2004) 

Mitt arbeid med denne målgruppen 

Jeg vil nå gi en kort presentasjon av mitt arbeid med 

denne målgruppen. Førskolebarna i alderen 2 – 5 

år samles i grupper på 4 – 6 barn, gruppene er ofte 

aldersblandet og kan gjerne inkludere barn med høreapparat 

eller hørende barn. Barna får faste plasser i en 

halvsirkel. Rommet skal ikke være for stort men tilby 

noe gulvplass for bevegelse og drama. Det skal ha 

god akustikk og være skjermet for støy og forstyrrelser. 

Det skal helst ikke være leker og andre spennende 

ting i barnas blikkfelt, og det skal falle lys på musikkterapeutens 

ansikt. Instrumentene skal ha god klangkvalitet. 

En eller to lærere er til stede for å støtte opp 

under aktivitetene og for å tolke. Noen barn har svært 

individuelle kommunikasjonsmønstrer som jeg trenger 

hjelp til å tolke innimellom, og noen barn trenger 

tegntolk. På denne måten legger vi også grunnlaget 

for et tverrfaglig samarbeid mellom audiopedagog, 

førskolelærer og musikkterapeut. 

Målsettinger i mitt arbeid er: 

- generell auditiv oppmerksomhetstrening 

- samhandling – lek – glede 

- språkstimulering gjennom lydleker, sang, regler, 

bevegelse og drama 

- kulturformidling 

Aktiviteter: 

- fast åpnings- og avslutningssang 

- lydleker: mime + lyd, bevegelse + lyd, 

dyrestemmer, hverdagslyder 

- lytteøvelser: høre på navn, diskriminere 

instrumentlyder, skille vokaler, reaksjonsleker 

- rytmetrening: bruke kroppsinstrumenter og 

rytmeinstrumenter, sangleker, dans til rytmisk 

musikk 

- illustrerende sanger og begrepssanger: 


for eksempel om kroppsdeler, farger, klær, 

preposisjoner, telling 

- drama og sangleker med fokus på sosial 

kompetanse og kulturformidling 

- samspill: utforske og spille på instrumentene, 

delta i musikalsk samhandling 

Vanligvis er det plass til en aktivitet fra alle disse 

kategoriene i løpet av hver musikktime. Vi bruker en 

aktivitet ca. seks timer på rad, så blir den byttet ut og 

tatt opp igjen noen måneder senere. Noen sanger 

synger vi hver gang. I dette arbeidet er repetisjon et 

nøkkelord. 

Aktivitetene skal treffe barnets interesser og barnets 

språkutviklingsalder. Her står mange lærere og foreldre 

overfor en utfordring. De fleste barnesanger har for 

mye og for vanskelig tekst, og melodiene er for 

kompliserte. Jeg har derfor tilpasset og laget en rekke 

sanger for denne gruppen. Våre enkle, kjente barnemelodier 

er bevisst tatt i bruk, fordi at de er gode å 

synge og ofte har repetitiv struktur. En annen fordel 

er at jeg med kjente melodier kan gi lærerne og 

foreldrene et enkelt repertoar som de kan videreføre 

med barna utenom musikktimene. Det er viktig at 

barna også blir kjent med vår vanlige sangtradisjon, 

selv om de ikke kan forstå teksten i første omgang. 

De oppfatter stemningen, rytmen og leken ved for 

eksempel sangleken ”Jeg gikk meg over sjø og land”. 

Jeg oppmuntrer de voksne rundt barnet om å synge 

de sangene de selv er glade i, og om å synge i stedet 

for å snakke ved påklednings- og andre rutiner, for 

eksempel: Lue på, lue på, veien er så lang å gå! 

Eksempler 

(Melodi: Nei, nei, gutt) 

Rød, rød, rød, fargen den er rød. 

Rød som buksen, rød som ballen, rød som munnen, rød 

som stolen, 

Rød, rød, rød, fargen den er rød. 

(Melodi: London Bridge) 

Kom, så skal vi rydde nå, rydde nå, rydde nå, 

Kom, så skal vi rydde nå, alle sammen.

Gjemmelek, synges på tre toner eller sies rytmisk. 

Hvor er Thomas, hvor er Thomas? Borte, borte, borte, 

borte, borte, borte, borte. 

Vi roper: ”Thomas!, Thomas!, Kom frem! Thomas!, 

Thomas!, Kom frem!” 

Andre sanger er inspirert fra musikkterapilitteraturen 

eller fra foreningen ”Musikk fra livets begynnelse”. 

Barna må gjennom hvert skritt i den vanlige 

språkutviklingen, og de har ikke noe imot babyleker. 

Det har vist seg riktig å skifte mellom enkle, tydelige 

og langsomme aktiviteter på den ene siden, og raske, 

morsomme aktiviteter som fanger opp barnas spontane 

tempo på den andre siden. Det handler også om å 

få frem barnas sterke sider, for eksempel dramatisk 

uttrykk, og så å koble til spennende lyder, ord eller 

modellsetninger. Barna blir for eksempel vist et bilde 

av et fuglerede med unger. Deretter sitter de selv som 

fugler i et fuglerede og skriker etter mat. Så synger 

vi ”mat, mat, mat, nå kommer fuglemamma!” mange 

ganger til alle har fått mat. Senere spiller barna på 

ulike fuglefløyter, vi beskriver og hermer fløytelydene. 

Vi kan følge en sekvens: 

1. se og høre lyden (jeg spiller på ulike bjeller) 

2. høre og gjøre (barna spiller på bjellene) 

3. høre og forstå lyden (jeg beskriver to bjellelyder: 

Lys- mørk, barna gjetter hva jeg spiller bak ryggen) 

4. forstå og reprodusere lyden (vokalisere de to lydene) 

Ved repetisjon av aktivitetene kan man først presentere 

lydene alene for å gi barnet en sjanse til å gjenkjenne 

leken via gehør, og for å peile barnet inn i 

hørselsmodaliteten. 

Jeg tror at barn med CI (i likhet med hørende ett- og 

toåringer) får mest utbytte av faste, gjenkjennelige 

aktiviteter som repeteres gang på gang. Det er musikkterapeutens 

utfordring å variere aktivitetene og 

presentere dem på en lekende måte, fange opp barnas 

innspill og gi rom for individuelt uttrykk innimellom. 

Gruppeundervisning har den fordelen at barna kan lære 



av hverandre og at de kan øve seg på sosiale spilleregler 

som å vente på tur, å lytte på andre, å bytte, 

å takke. Som Orff musikkpedagog er jeg vant til å 

integrere sang, bevegelse, språk og drama i den første 

musikkundervisningen. Rytmeinstrumenter, fløyter, 

gitar, bilder, dukker, skatteposer, dramautstyr, tepper 

eller kasser er flittig i bruk. 

Andre vinklinger 

Da jeg besøkte Nordoff- Robbins senteret i London 

møtte jeg en helt annen tilnærming til denne gruppen. 

Videoopptakene viste et velutstyrt musikkrom, musikkterapeuten 

ved et stort piano, en assistent og et lite 

barn. Metoden ”klinisk/ terapeutisk improvisasjon” er 

vel kjent for de fleste lesere. Målet er her å gi barnet 

anledning til uttrykk gjennom musikk, gjennom musikk 

å utvikle barnets personlighet og kommunikasjonsferdigheter. 

Jeg så verdien av en slik individrettet 

musikkterapi. Barnet koste seg med både trommespill 

til flott akkompagnement og grasiøse danseskritt rundt 

flygelet. Ideelt sett skulle alle barna få et slikt tilbud, 

uten fokus på målrettet språktrening og sosial 

kompetanse. Det er her et spørsmål om det er riktig å 

”misbruke” musikk som et verktøy for å oppnå andre 

mål, som å fremme språkutviklingen. En av deltagerne 

på kurset ga meg et blankt ”nei”. Musikk skulle 

videreformidles for musikkens skyld, for å vekke det 

musiske uttrykket hos barnet. Jeg synes personlig at 

det må gå an å praktisere en kombinasjon av begge 

tilnærmingsmåter: å vekke barnets sang- og spilleglede 

samtidig som vi fletter inn øvelser som støtter opp 

under språkutviklingen. 

Konklusjon etter fire års erfaring 

Jeg vil avslutningsvis påstå at fri stemmebruk i 

lydleker, i drama og allsang er et viktig ledd i talespråktreningen 

med barn som har CI. Barna må bli 

kjent med stemmene sine, de må få utforske stemmen 

på en lekende måte og trene musklene rundt stemmeapparatet. 

Jeg har sett at disse barna lett kan stå 

under et forventningspress, når omgivelsene venter 

på at de sier de først ord. Sue Archbold, som har vært 

med på å utvikle ”The Nottingham Pediatric Cochlear 

Programme”, skriver: ”Vocalising comes more readily 

13

14 


during singing because there is no need for turn taking. 

As eye contact and vocalization are pre-verbal skills, 

which one is trying to develop, an activity that 

encourages both in an enjoyable way is valuable. … 

Singing is an activity to be recommended for all young 

children with implants, at any stage of their linguistic 

development, but particularly during the pre-verbal 

period “ (Archbold 2003, s. 278). 

Jeg kan pr i dag ikke dokumentere med kurver og tall 

at musikkterapi gir positive resultater i henhold til 

lytteferdigheter og talespråk hos barn som har CI. 

Videoopptakene viser tydelig framgang når det gjelder 

barnas stemmebruk. Nyopererte barn bruker i mine 

timer lite stemme over en lang periode, men de gir 

uttrykk for interesse. Når de begynner å synge skjer 

det ofte med full styrke, slik at hørende barn og voksne 

synes det er ubehagelig og falskt. De synger først på 

vokaler og så på enkle stavelser som ”mama” eller 

”bebe”, så på enkle ord ”i dag”. Det er fascinerende 

å høre hvordan de peiler seg gradvis inn på vanlig 

styrke, tonehøyde, melodi- og rytmekonturer, hvordan 

de først er med på deler av sangene og etter hvert 

synger hele sangen. Barna viser interesse og glede for 

musikkaktivitetene, og de er fra starten av ivrige til å 

spille på instrumenter. De liker å produsere, kontrollere 

og kjenne på ulike lydkvaliteter. Her møter vi vanlige 

førskolebarns musikkbehov som trenger litt ekstra 

tilrettelegging. 


Før implantatene kom hadde musikken en liten plass i 

de hørselshemmedes skoler og barnehager. Jorunn 

Mantor, som ble inspirert av Carol og Clive Robbins, 

har gjort et viktig arbeid på Vetland Skole for hørselshemmede 

og døve, og hun har også vært med på å 

utforme læreplanen for faget drama- rytmikk i L97 for 

døve. Skådalen skole har fått musikkterapeut for tre 

år siden, med tanke på barn med CI som har fått nye 

muligheter til å utvikle hørsel. Foreldre og pedagoger 

er positive til musikkterapi, og jeg ser et voksende 

behov for kurs og veiledning på dette feltet. Jeg har så 

langt vært i kontakt med en rytmikklærer i Hannover, 

Tyskland, og med musikkterapeuter i England som 

jobber med denne målgruppen. Jeg ser frem til en 

fremtidig utveksling rundt denne problemstillingen med 

musikkterapeuter her i Norge. 

Litteratur: 

• Cafarelli, Denise/ Grasmeder, Mary / Lutman, 

Mark (South of England Cochlear Implant 

Centre, Southhampton UK), 2004. Presentation 

at a conference in London. Unpublished. 

• Bjørkvold, Jon-Roar 1989. Det musiske 

mennesket. Oslo, Freidig Forlag. 

• Robbins & Robbins, Carol & Clive, 1980.Music 

for the hearing impaired.Magnamusic- Baton. 

• Seeliger, Maria 2003. Das Musikschiff. 

Regensburg, Con Brio. 

• Borchgrevink, Hans M., 2001. Cochleaimplantat. 

Tidskr. NorskLægeforening nr.25. 

• McCormick, Barry & Archbold, Sue 2003. 

Cochlear implants for young children. London, 

Whurr.

Musikkterapi valgfag på Viken folkehøyskole 

av Frode Aas Kristiansen 

På Viken folkehøyskole, selveste musikkens folkehøyskole, 

har elevene mange valgmuligheter både av faglig 

og sosial karakter. Noen velger å bruke året til å forberede 

seg til en opptaksprøve på en musikkutdanningsinstitusjon, 

noen bruker året til å lære seg å spille gitar, 

noen vil heller arbeide med sceneteknikk og lyd, mens 

andre tester egen evne til å forskyve døgnet mest mulig 

og til å overleve et helt år med ekstremt lite søvn. Nytt 

av året på Viken er at man også kan velge å få en 

første innføring i musikkterapi. Skolen har nemlig opprettet 

et eget valgfag i musikkterapi dette skoleåret. 

Nok en god grunn til å gå på folkehøyskole altså! 

Læreren for faget er musikkterapeut Ola Mo som var 

ferdig utdannet musikkterapeut ved Norges Musikkhøgskole 

våren 2003. Den travle tobarnspappaen kom 

flyttende til Gjøvik forrige sommer med kone og barn, 

elgitar, tverrfløyte og fiskestang samt et ikke helt 

komplett Høganes service i hvitt porselen. Ola og kona 

Liv Stine har begge vokst opp på Gjøvik noe som vel 

var utslagsgivende for at de valgte å slå seg ned i den 

lille byen på den riktige siden av Mjøsa. Ola har faktisk 

vært såkalt lærerunge ved Viken folkehøyskole som 

liten. Ringen kan derfor nå sies å være sluttet, nå som 

han selv har blitt lærer på Viken og slått seg ned i et 

hus bare et steinkast unna (i hvert fall hvis du er god til 

å kaste!) sin barndoms kjære klatretre. 

I følge Ola er det ikke tilfeldig at nettopp Viken har valgt 

å satse på et slikt fag. Musikkterapifaget har nemlig 

allerede en viss tradisjon på Viken. Gro Trondalen 

(fungerende studiekontakt for musikkterapiutdanningen 

ved Norges musikkhøgskole) har for eksempel avholdt 

musikkterapiseminarer for elevene på Viken de siste 

åtte årene. Mange av musikkterapeutene som er 

utdannet har hatt sitt første møte med musikkterapi, 

nettopp på Viken folkehøgskole. Gro blir for øvrig 


meget fornøyd når hun får vite at de nå er i gang med 

et eget musikkterapivalgfag på Viken, og forteller at 

hun har stusset litt over at hun ikke har mottatt noen 

invitasjon fra Viken om å komme å holde kurs. ”Siden 

de på Viken bruker å ha god orden i sysakene og planlegge 

undervisningen i meget god tid i forveien, håpet 

jeg da at den ”manglende” invitasjonen skyldtes at de 

skulle starte opp med et mer fast tilbud. Jeg visste jo 

at Ola skulle flytte til Gjøvik og håpet at det var en 

sammenheng her...” 

Denne høsten valgte 12 elever å takke ja til tilbudet om 

å lære litt om hvordan musikk kan brukes i terapi. Ola 

forteller at han har lagtet et todelt opplegg for dem. De 

første månedene blir brukt til en teoretisk presentasjon 

av ulike praksisarenaer 

i 

musikkterapien, 

dernest blir de 

kastet litt ut 

i det og får 

prøve seg på 

å bruke musikk 

på ulike institusjoner 

i 

Gjøvik. 

Ola understreker 

at 

det ikke er 

meningen at 

elevene skal 

drive noen form 

for klinisk 

musikkterapi, 

det ville ikke 

være forsvarlig. Hanna Voll Ådnøy og Ola Mo 

Frode Aas Kristiansen 

15

16 

Musikkterapi valgfag 

Men han har forsøkt å lage et opplegg der elevene 

skulle få en opplevelse av at musikk har mange 

dimensjoner. Det å få komme ut og oppleve å spille 

for mennesker i litt nye og uvante situasjoner vil 

kunne gi elevene noen nye perspektiver på hva musikk 

er og kan være. I løpet av året er det for eksempel 

meningen at elevene skal ha et musikkopplegg både 

i voksenopplæringen med fremmedspråklige, på en 

barneskole, og i et fengsel. 

Hanna Voll Ådnøy er en av elevene fra årets Vikenkull 

som har valgt musikkterapi. Hanna sier til Musikkterapibladet 

at hun valgte dette faget fordi hun er glad i å 

arbeide med mennesker og syntes det hørtes spennende 

ut og kombinere dette med musikk. Hanna er fra Ås og 


har tidligere gått musikklinja på Ski. Hun har drevet 

mye med korarbeid og har blant annet vært med på å 

starte opp et barnekor på hjemplassen. På spørsmål om 

valgfaget har svart til forventningene så langt svarer 

hun at det faktisk har vært enda bedre enn forventet. 

Det har vært spennende synes hun at musikkterapi kan 

ha så mange målgrupper og utføres på så mange 

forskjellige måter. 

Hun vil derfor ikke utelukke at hun kan være en potensiell 

søker på Musikk og helse en gang i framtiden. Hun har 

i hvert fall begynt å sjekke ut om opptakskrav og 

lignende. Så hvem vet? Kanskje hun er en framtidig 

musikkterapeut? Den som lever får se…

Flytting av Sandane-studiet til Bergen eller Stavanger – 

kvifor det? 

av Brynjulf Stige 

Nokre av dei første tekstane eg publiserte kom i 

Musikkterapi i 1987 og 1988 og heitte høvesvis “Ny 

musikkterapiutdanning i Noreg” og “Musikkterapiutdanning 

på Sandane – kvifor det?” No skal eg skrive 

om flytting av det same studiet, til Bergen eller 

Stavanger, og spørsmålet er altså det same – kvifor 

det? 

Først ein kort ekskurs tilbake til kvifor det vart Sandane 

i 1988. Det konkrete utgangspunktet på slutten av 

1980-talet var ei aukande interesse hjå norske 

kommunar for å tilsetje musikkterapeutar. Dette hang 

m.a. saman med fokuset på integrering i barnehagar, 

skular og musikkskular og ulike prosjekt som hadde 

sannsynleggjort at bruk av musikkterapi er tenleg i 

høve til dette. I handsaminga av 1988-budsjettet gjekk 

difor Stortinget inn med ei ekstraløyving som gjorde 

det mogeleg å starte opp ei musikkterapiutdanning på 

Sandane. Kvifor Sandane og ikkje Stavanger, Bergen, 

Trondheim eller ein annan meir etablert studiestad? 

Bakgrunnen for dette valet var samansett og handla 

m.a. om distriktspolitikk, men det var også mogeleg å 

argumentere for at dette var tenleg reint fagleg: På 

denne tida var musikkterapimiljøet på Sandane like 

stort som miljøa i dei tre nemnde byar til saman, og det 

såkalla “Gloppen-prosjektet” hadde vore med på 

å synleggjere at det finst eit spennande rom for utvikling 

av musikkterapien i distrikts-Noreg. Ein føresetnad 

for oppstart i 1988 var likevel eit tett samarbeid 

med studiet i Oslo, den gongen knytt til Østlandets 

Musikkonservatorium, og vi som har arbeidd på 

Sandane er takksame for den hjelp og støtte vi fekk 

frå Oslo dei første åra og for det meir likeverdige 

samarbeidet som vi har hatt seinare. 

Det har ikkje gått så gale med musikkterapimiljøet 

på Sandane. Vi arrangerte den første nordiske 


musikkterapikonferansen i 1991 og har seinare 

arrangert regionale konferansar både i 1995 og 1998. 

Vi etablerte Nordic Journal of Music Therapy i 1992 

og Voices i 2001 og har gjennom det fått eit fint 

internasjonalt nettverk. I 2003 fekk vi i ei større fireårig 

løyving frå Norges forskingsråd for eit prosjekt innan 

psykiatri og samfunnsmusikkterapi. I dag er det såleis 

m.a. fire førsteamanuensar, ein stipendiat og ei stilling 

som professor II knytt til studiet. Likevel arbeider vi 

altså for flytting. Her er bakgrunnen: 

Flyttetanken vaks fram gjennom hausten 2004. Kort 

fortalt handlar dette om at vi vurderer det slik at fire 

føresetnader må vere på plass for at eit musikkterapistudium 

skal kunne fungere godt: a)solid fagmiljø, 

b)god studentrekruttering, c)godt nettverk av praksisplassar, 

d)gode og trygge institusjonelle rammer. 

Dagens studentar sin preferanse for urbane studiestadar, 

endringar i regjeringa si distriktspolitikk og eit 

aukande sprik mellom musikkterapifaget sitt behov for 

forsking/doktorgradstilbod og rammene ein liten 

regional høgskule kan gje, gjer at vi i dag slit noko 

tungt på dei tre siste punkta. Det er for mykje til at 

miljøet skal kunne vekse seg livskraftig. 

Vi har tidlegare vore optimistar på Sandane sine vegner, 

men har altså endra vurdering. Sidan januar 2005 har 

vi difor vore i dialog med leiinga for Høgskulen i Sogn og 

Fjordane (HSF) om framtida for studiet, der vi konkret 

har foreslått flytting til Stavanger eller Bergen. I mars 

tok styret for HSF situasjonen til vitande. Høgskulen 

har med andre ord akseptert at drøftingar med aktuelle 

institusjonar vert sette i verk. (Eg vil her leggje til 

leiinga for Høgskulen har vore svært profesjonelle og 

konstruktive i denne prosessen, som dei jo slett ikkje 

berre er glade for). Både Universitetet i Stavanger og 

Universitetet i Bergen har signalisert interesse for 

Brynjulf Stige 

17

18 

Flytting av Sandane-studiet 

studiet, og Høgskulen i Bergen er også inne i biletet. 

Forhandlingar utover våren, sommaren og hausten vil 

avgjere kva som vert studiet si framtidige adresse. 

Ein epoke er snart slutt. Eg kan kjenne vemod, ikkje 

berre som Sandanepatriot og bygdegut, men også som 

fagperson. Sogn og Fjordane har vore eit spennande 

fylke å arbeide i, og svært mykje av det eg har lært om 

samfunnsmusikkterapi, økologiske perspektiv og tverrsektorielt 

arbeid har eg lært her. Samstundes er eg nokså 

overtydd om at dette er starten til noko nytt og positivt 

for norsk musikkterapi. Mellom anna vil praksistilbodet 

i Stavanger eller Bergen verte sterkare og meir varierte 

enn det vi kan tilby på Sandane i dag, 

ikkje minst i høve til ulike praksisfelt innan helsevesenet. 

I og med at masterutdanning no er inngangsbilletten 

til yrket, vil også etterspørselen etter doktorgradsutdanning 

auke, samstundes som dei fagtilsettes 

motivasjon for og forventning om å kunne arbeide på 

dette nivået vil auke. Ei tilknyting til eit universitets- 


miljø vil kome dette i møte og vil også gje rom for 

vidareutvikling av faget gjennom ulike tverrfaglege 

forskingsprosjekt. 

Utgangspunktet vårt for forhandlingane med aktuelle 

universitet er at dei som ønskjer det i fagmiljøet må 

få tilbod om arbeid ved den nye vertsinstitusjonen. 

Dette er ein føresetnad for at vi skal makte å vidareføre 

pågåande forskingsprosjekt og vidareutvikle dei to 

internasjonale tidsskrifta som vi har ansvaret for. 

Til slutt, ei lita presisering: Flytting er tidlegast aktuelt 

i 2006 eller 2007 og flytteplanane får ingen konsekvensar 

for noverande studentar på Sandane eller for nye 

søkjarar til studiet her. Til hausten er det oppstart med 

nytt kull Musikk og helse som vanleg, og studietilboda 

vil verte gjennomførte med full bemanning og topp 

fagleg kvalitet studieåret 2005/2006 og fram til 

eventuell flytting.


- Improvisasjon og kommunikasjon med musikk 

av Rod Paton 

Originalens tittel: 

Structures of Trust 

Improvisation and communication with music Rod Paton (c)2001 

Til norsk ved Kirsten Wiingaard Grønn Desember 2004 

Om forfatteren: 

Rod Paton (Dr. Phil.) er universitetslektor i musikk ved Universitetet i Chichester (University College Chichester) hvor han 

underviser i improvisasjon, komposisjon, kulturteori og -kunst, og musikkterapi. Han leder også en modul i det nyskapende 

MA med Transpersonlig kunst og praksis. Han har over 30 års erfaring med å tilrettelegge for grupper, både i England og 

utlandet, inklusive voksne og barn med lærevansker, autistiske barn og unge forbrytere. Han har bred erfaring med musikk i 

undervisning, har undervist på de fleste trinn og i lærerutdanningen. 

Han framfører og komponerer musikk i en rekke genre, inklusive jazz, og er utdannet musikkterapeut. Rod leder også Team 

Building Workshops for travle mennesker i bedrifter, og kurs (”residential”, dvs m/overnatting) i lifemusic. Han er styremedlem 

i Sound Sense, UKs utviklingsorgan for ”community music”, og er (accredited) medlem av Higher Education Academy. Han har 

utgitt en bok med retningslinjer for improvisasjon (”Living Music”) og er medforfatter til utgivelsen The Mencap ”Doing Music”. 

Denne artikkelen ønsker å bidra til en forståelse av hvordan vi opplever musikk, og hvordan vi 

kommuniserer med musikk. Den begynner med å anta at musikk skaper en representasjon av arketypiske 

følelsesmønstre. Den fortsetter med en kort diskusjon av måtene musikk blir representert og mediert 

i nåtidens (utviklede) verden, og kaster et kritisk blikk på tradisjonelle holdninger til den etablerte 

kanon av europeisk kunstmusikk. Etter dette følger et raskt blikk på de endringer som ser ut til - sakte 

men sikkert - å utvikle seg innenfor et klima av fornyelse. Diskusjonen vender seg så til de musikalske 

strukturer - som kanskje kan fungere som modeller for denne prosessen – med fokus på Stravinskys 

Vårofferet, som et nyskapende verk som viser vei mot improvisasjon og modalitet. Dette fører oss igjen til 

begrepet ”stammen”, og hvordan gruppeimprovisasjon kan være i stand til, gjennom ”community music” 

og musikkterapi, å skape ideelle forhold for personlig og sosial tilknytning samt utvikling av tillitsforhold. 

Til slutt framlegger jeg en persepsjonsmodell basert på fire nivåer av musikalsk improvisasjon: Fra den 

eksterne, objektiviserte erfaring av lyd til en indre subjektivitet, med hjelp av hvilken vi kan nå ut til 

andre, både musikalsk og empatisk. 

Musikkopplevelsen 

Schopenhauer (1819) betraktet musikk som det direkte 

uttrykk for livskraften: den allestedsnærværende og 

ufravikelige kreative energi som konstituerer selve 

livsessensen, vidunderlig beskrevet av den walisiske 

dikter Dylan Thomas som ”the force that through the 


green fuse drives the flower” (fuse - lunte). Men hva 

uttrykket Die Wille står for - vanligvis, men ikke alltid 

helt korrekt oversatt som Viljen - var litt av et problem 

for den tyske idealisten. Hans rasjonelle, europeiske 

sinn kunne ikke uten videre tilpasse seg det essensielle 

mysteriet om dette fenomen vi kaller livet, og det gjorde 

ham veldig pessimistisk. Den eneste ”utgangen”, slik 

Rod Paton 

19

20 


han så det, den eneste sanne frihet, var selvmord, og 

det var bare gjennom østlig mystikk at han fant noen 

som helst slags lindring. 

Det er i lys av dette ikke vanskelig å forstå hvorfor 

musikk skulle ha spilt en så stor rolle i hans tenkning 

(Storr, 1992). Musikk er abstrakt, usynlig, kan ikke 

berøres; likevel fysisk, dynamisk, emosjonell og 

kommuniserende. Den påvirker oss på en unik måte, 

bringer ikke bare et direkte uttrykk av ”tingen-i-segselv” 

(som Schopenhauer kaller det), men fyller også 

lytteren eller deltakeren med en følelse av mening som 

synes å rekke bortenfor forgjengelige strukturer og inn 

i et område av menneskelige opplevelser som kanskje 

kan kalles transpersonlige. 

“The aesthetic mode of knowing…enabled the individual 

to escape, for the time being, from the never-ending 

misery of unsatisfied desire into a Nirvana of spiritual 

peace”. (Storr, 1992 pg. 137) 

Jung, som var påvirket av Schopenhauer, forsto musikk 

som et direkte uttrykk for arketyper - de underliggende 

følelses- og atferdsmønstre som bærer i seg våre 

kulturers mytologi gjennom en uendelig variasjon av 

bilder og fortellinger, og var svært entusiastisk i forhold 

bruken av dette i terapi (Hitchcock, 1987). 

Slik kunne vi kanskje forvente at den følelsesmodalitet 

som musikken klinger med - og gjennom - skulle løpe 

parallelt med vår dypeste sosiale, kulturelle og psykiske 

bevissthet. Man kunne påstå at strukturene som musikken 

er skapt innenfor er det eneste direkte utrykket vi har 

for disse arketypiske mønstre, siden fortellingene i en 

roman, i eventyr og i verdenslitteraturen bare kan 

nærme seg disse psykiske mønstrene indirekte, gjennom 

bruk av tale og billedspråk - og, uansett hvor strålende 

fantasi forfatteren har, kan det verbale medium føles 

som et kompromiss. Hvor sterkt vi enn blir beveget av 

bildene til, la oss ta Edvard Munch (f eks i Livsfrisen), 

så ser vi, når alt kommer til alt, på innrammede objekter, 

uforanderlige og statiske - uansett illusjonen av bevegelse 

i bilder som Livets Dans eller Skriket. Kandinskij og 

Klee, Delaunay og Kupka, så vel som Jackson Pollock, 

er alle eksempler på malere, hvis abstraksjoner kommer 


veldig nær musikkens dynamiske bevegelse, selv om 

mediets egentlige natur er timelig-statisk. Men musikk 

ser ut til å ha en spesiell kvalitet som gjør at vi opplever 

en midlertidig forskyvning: Det er nesten som vi blir 

ført gjennom tiden, og gjennom tidens artikulasjon - og 

ingen musikalske uttrykk kan gjentas. Den musikalske 

rammen er dynamisk, og tar oss med til en virkelighet 

bortenfor den jordiske (Achterberg, 118-120). 

Sosial struktur og musikalsk struktur 

På tross av dette har den moderne tid (spesielt i de 

siste 400 år) vært vitne til en tendens til å ”fastholde” 

musikalske opplevelser på en rekke måter: først og 

fremst gjennom stadig mer forordnende notasjonsmåter, 

videre gjennom strengt kontrollerte framføringsmåter, 

og i det siste også via teknologiens stadig mer 

nøyaktige former for lydopptak. Forholdene som omgir 

musikalsk produktivitet og er medium for denne, løper 

parallelt med utviklingen av de formelle og strukturelle 

prosedyrer som musikken er skapt i. Hvis vi undersøker 

disse formene i et videre perspektiv (noe som tradisjonell 

musikkanalyse ikke vanligvis gjør) og begynner å stille 

spørsmål rundt mytologiene som ligger til grunn for 

dem, oppdager vi raskt strukturer i musikken som ligner 

dem vi lever i på et mer generelt, kulturelt nivå. Denne 

ideen er godt uttrykt av Susan McClary (2000), som 

mener at den klassiske musikkens tonale dialektikk gir 

oss en symbolsk representasjon av de kulturelle forhold 

den utviklet seg i. 

A more perfect analog to emerging Enlightenment ideals 

- reason, purposeful advancement, the compatibility 

of social order and inner feelings - would be difficult to 

imagine. (McClary, 2000:68) 

Denne analogien er opprettholdt både innenfor selve 

musikkens struktur (spesielt de hierarkiske formasjoner 

av tonalitet med treklangsprogresjoner og det relaterte 

fenomenet spenning – avspenning) så vel som i forholdene 

rundt framføring, hvor disse strukturene også 

viser seg. Både den offentlige konsertens ritual og planleggingen 

og presentasjonen av den klassiske musikken 

”på lufta” støtter ideen om en akseptert verksamling 

(canon), som er både hierarkisk og rigid (Shepherd, 1991).

En forståelse av tonale systemer, og de klassiske musikernes 

utøvende dyktighet krever begge en spesialistmusikkutdanning. 

Dette faktum er ikke ulikt den sosiale 

struktur, som gir enkeltindivider enorm makt i form av 

besittelse av ferdigheter vi alle trenger for å overleve. 

Dette er like sant om mannen som reparerer bilen min 

som om atomfysikeren som holder planetens overlevelse 

i sine hender. I musikken kan man si at vi har betrodd 

overlevelsen av vår psykiske og følelsesmessige helse 

til en gruppe eksperter. Komponist, dirigent, profesjonell 

musiker, plateprodusent, lydtekniker eller i dag til og 

med produsenter av stereoutstyr, på alle måter er vi 

like avhengige av musikkspesialister for å pleie (”få 

service på”) våre musikalske behov som av bilmekanikeren 

for å få service på bilen. 

Gjennom bemerkelsesverdige tillitshandlinger, som de 

fleste av våre sosiale strukturer er avhengige av, overgir 

vi ansvaret for vårt velbefinnende og vår overlevelse 

til våre medmennesker. Tatt i betraktning de patriarkalske 

og hierarkiske sosiale forhold som Vesteuropeisk 

musikk har utviklet seg innenfor, er det slett 

ikke overraskende å finne at de fleste komponister, 

dirigenter, og til og med – inntil relativt nylig – orkestermusikere, 

er menn. Men det er også måten de musikalske 

teknikkene er konvensjonelt overført og undervist på, 

som forsterker denne adelige konteksten: vi snakker 

om å beherske (mastery of) et instrument eller en 

teknikk (McClary, 1991) og understøtter da en ide om 

at musikalsk kunnskap er en fastlagt og aktet mengde 

dyktighet, teknikk, stil, harmoni, kontrapunkt, klangfargeeffekter, 

instrumentasjon osv som tilhører en 

musikalsk elite lik eiendom eller kulturelle kunstprodukter 

(Leppert, R og McClary, S, 1987). Og når det gjelder 

instrumental og vokal dyktighet, definerer vi forestillingen 

om hva som er ”akseptert” i henhold til 

strenge konvensjoner, forsterket gjennom utdannelsesmåter 

som sørger for at de fleste instrumentalister 

lyder likt, berøvet sin individualitet av et system som 

respekterer konformitet (Small, 1987, kap 6). 

Videre, har de siste 500 år vært vitne til utviklingen av 

en historisk samling (canon) – en stor verksamling, 

produsert av komponister vi gjør stor stas av (selv i 


dag ofte kalt De Gamle Mestre), bevart gjennom notepartiturer 

som vi betrakter som hellige tekster, hvis 

voktere er konservatorer vi kaller musikologer, evaluert 

av eksperter vi kaller kritikere, framført av upersonligvante, 

lydige tjenere vi kaller profesjonelle musikere 

og lyttet til av passive, sittende ikke-deltakere vi kaller 

publikum. Som alle hierarkier, holdes denne intakt av 

et felles trossystem, en myte. Individer som stoler på 

dette systemet (fortrinnsvis middelklassen) ”abonnerer 

på” denne myten like trofast som de ville abonnere på 

en konsertserie, mens vokterne som vi tiltror ivaretakelsen 

av denne verksamlingen (fortrinnsvis kunstprofesjonelle), 

er tilkjent enorm frihet i plassering av 

midler. Hvordan kunne det ellers ha seg at det ikke 

oppsto et offentlig opprør mot de kolossale summer 

som ble gitt The Royal Opera House (London) fra et 

lotterifond, hvor de fleste penger kom fra lommene til 

folk som sjelden eller aldri ville besøke et operahus, 

eller hovedstaden for den saks skyld! 

Et klima for fornyelse 

I dag kan vi imidlertid være vitne til en gradvis, men 

stabil evolusjon mht forholdene musikk blir produsert 

og konsumert under. Troen på den aksepterte verksamlingen 

blir gradvis fortært av nye konsepter og 

visjoner om sosial oppbygning. Vi begynner å stille 

spørsmål rundt begrepet hierarki og omfavne tanken 

om individuell identitet og personlig uttrykk. Begrep 

som ”sosial inkludering”, ”dyktiggjøring”, ”selvstendighet” 

og ”økende deltagelse” begynner å pepre språket mht 

kunstens formål, like sikkert som uttrykkene ”multikulturalisme”, 

”likhet for muligheter”, ”sosiale kontrakter” 

og ”desentralisering” finner sin vei inn i språket når 

det gjelder sosial fornyelse. Så hva slags musikalske 

strukturer skal frambringe det ferske motstykke til 

disse nylig framvoksende sosiale forhold? Hva finnes 

tigjengelig som kan erstatte Opplysningstidens tonale 

hierarkier? Men også utover dette, og kanskje avgjørende: 

hva slags framføringsforhold og -sammenhenger 

utvikler seg, som disse nye musikalske strukturene 

kan uttrykke seg gjennom? (Se f eks Finnegan, 1989, s. 

179 og Everitt, 1997). 

Ideen om framføring i seg selv blir gradvis omdefinert. 

Rod Paton 

21

22 


Konvensjonene med konsertsal og operahus forlanger 

at folk sitter ned. Det meste av den etablerte verksamlings 

musikk er skapt for å bli lyttet til på denne 

måten. Allikevel lytter nå de fleste til denne musikken 

gjennom radiokanaler eller fra stereoanlegg i sitt lune 

hjem. Videre, ny forskning (Sloboda et al 2001) har vist 

at lytteopplevelsen vanligvis er et akkompagnement til 

hverdagshandlinger (f eks stryke klær eller kjøre bil) 

på en måte som sørger for at det spesielle ved 

musikken, dvs dens mening, som er definert ved dens 

sammenheng, blir radikalt endret. For å få en full 

mening ut av et tonalt argument, er det nødvendig å 

lytte til et stykke fra begynnelse til slutt uten avbrytelse. 

Å lytte til ”blødende bruddstykker” (”bleeding chunks”, 

som Tovey en gang beskrev utdrag fra Wagner) 

fragmenterer det tonale argument i et stykke og bryter 

slik meningen ned. Den akkumulerte effekten av denne 

type erfaring må nødvendigvis redusere fornemmelsen 

av ”hensiktsmessig framdrift”, som McClary snakker 

om, og erstatte den med en mer løsrevet ide om 

verden. (Durant, 1984, Ballantine, 1986) 

(Klassisk FM i England har en særdeles likegyldig tilnærming 

til kravet om pent innpakkede, lettfordøyelige 

fragmenter av tonal struktur. Sammenheng betyr 

ingenting, som i en kringkasting nylig med åpningen 

av Mozarts ”Requiem”, som en respons på et lytterbrev 

vedrørende deres bryllupsfeiring!) 

Modalitet som effekt 

Hvis det er slik at den europeiske musikalske tradisjon 

har skapt en dominant kultur som har vært styrt og 

preservert av tonalitet sammen med hierarkiske framføringsforhold, 

hva skjer da når tonal tenkning blir 

erstattet av modalitet (i dens videste forstand)? Jeg vil 

herved framsette at to muligheter dukker opp når tonal 

dialektikk blir erstattet av modale prosedyrer. Den 

første av disse er strukturell: den dynamiske bevegelsen 

framover av tonale prosesser blir erstattet av 

en slags stillstand (stasis); det er mulig at dette flytter 

tyngdepunktet bort fra det rasjonelle og til det 

emosjonelle; argumentet blir erstattet av affekt. Den 

tonale komposisjonens ”fortelling” er avhengig av toneartenes 

hierarki, og strukturen utvikler seg som et 


eventyr med konflikter og løsninger; men modale 

strukturer har ingen slike fortellinger og tenderer derfor 

mot å presentere rituelle mønstre som forsterker en 

spesiell tilstand av affekt (eller modalt rammeverk). 

Kanskje, hvis tonalitet handler om å utvikle seg, 

handler modalitet om å være. (Se Toop, 1995, for en 

utdyping av denne ideen.) 

Jeg vil også antyde at modalitet - slik ordets etymologi 

foreslår – handler mer om følelsestilstander enn grundig 

utarbeidede tankemønstre. I modal musikk, slik som 

f eks i modal jazz, eller i folkesang, er det musikkens 

stemning – mood (modalitet – mode) og ikke formen 

som er det vesentlige. Både jazz og folkesang blomstrer 

i sammenhenger som ikke nødvendigvis krever høyt 

nivå av konsentrasjon fra lytterens side (f eks klubber 

eller puber) – men er samtidig bærere av kraftfulle 

budskap og kan fungere bra som et medium for tilhørighet 

i små samfunn. Følelsesfunksjonen ved denne 

musikken finnes både i dens modale kvaliteter og i 

måten den framføres på, som tillater musikeren å modifisere 

de musikalske mønstrene (improvisere) spontant, 

i respons til publikum. Med andre ord, øyeblikkets 

stemning, stedet, og forholdet mellom publikum og 

utøver kan innvirke på musikkens struktur. Videre kan 

publikum gi spontan og følelsesladet respons ved f eks 

å danse, eller rope ut oppmuntringer og bifall mens 

musikken pågår - en praksis som er strengt tabu i de 

fleste konsertsaler. 

Modalitet og improvisasjon – Stammer og ritualer 

Den andre muligheten som jeg vil foreslå at modalitet 

gir, er like vidtgående, i det den skaper et naturlig 

rammeverk for spontan gruppeimprovisasjon. Tonalitet 

må planlegges og enes om på forhånd for å kunne 

fungere. Dette er basisen som notert musikk fungerer 

på, og det er også fundamentet til de former for jazzimprovisasjon 

som bygger på akkordprogresjoner. I 

hvert tilfelle blir tillit mellom utøverne og tillit til 

prosessen bygget på premisset om en avtalt tonal 

prosedyre samt konseptet og utarbeidelsen av disse 

akkordprogresjonene og – modulasjonene. Modal 

musikk er stort sett fri for slike konvensjoner. Videre 

snakker vi ikke nødvendigvis her om spesielle modi,

som f eks de som ble brukt i den tidlige kristne kirken 

eller i indisk klassisk musikk, men om en samling 

toner som godt bare kunne bli spontant bifalt av 

utøverne ved konseptets start, selv f eks de tilfeldige 

rytmene og tonene som kan høres i begynnelsen av 

en gruppeimprovisasjon. Dette innebærer en veldig 

annerledes form for tillit, som - når man ser nærmere 

på det - antyder en utvidet definisjon av modalitet. Jeg 

kommer tilbake til dette i siste del av artikkelen. 

Frigjøring fra tonalitetens kontroll frigjør også musikeren/ 

komponisten fra den strenge forpliktelsen til harmonisk 

rytme som tonale strukturer forlanger. Tonalitetens 

dynamikk er strengt innelukket i sterk/svak-dualiteten 

med spenning og avspenning. 2-5-1-progresjonen som 

sitter ved hjertet av de fleste tonale prosedyrer, blir 

karakterisert ved en ned-opp-ned-aksentuering som blir 

følt mest naturlig over 8 slag (2+2+4), med opptakt 

(anacrusis) og nedslag (crusis) likt vektlagt. Dette er 

den primære mekanismen, som - uansett hvor briljant 

komponistene enn utarbeider og oppfinner forsinkende 

taktikker som utsetter den uunngåelige oppløsningen 

– gjør det klart at tonalitetens historie også er marsjens 

historie (de minst forfinede dansetrinn). 

Som Stravinsky demonstrerte i 1912, straks konvensjonen 

av tonal dialektikk ble forlatt, ble rytmen også 

frigjort, og hele tidsrammeverket i musikken ble satt 

fri med et slag. Dette gjorde det også mulig å forflytte 

det å oppleve å skape musikk, til kroppen. Det er derfor 

signifikant at Vårofferet er et danse-verk, prototypisk 

for det 20. århundre i dets fornyelse av vårt forhold til 

danseformer. Vårofferets ”primitive” kvaliteter setter 

oss i forbindelse med ritualisert opplevelse, (eller i det 

minste Stravinskys forestilling om rituelle former), og 

disse snakker til oss i et fullstendig eget rammeverk av 

referanser, atskilt fra de hierarkiske fortellingene med 

tonale former. 

En av ritualets funksjoner er å forene mennesker, og 

jeg vil påstå at Vårofferets strukturelle integritet er et 

motstykke til ”stammens” strukturelle integritet. At 

Stravinsky skulle ha hatt denne visjonen på den tiden 

han gjorde, når Europas ”stammer” gjennomgikk en 


radikal og til sist voldelig, oppløsende prosess, er ikke 

uten betydning. Nijinsky, Stravinskys koreograf, sto 

også overfor en ny type utfordring hvor grupper av 

dansere, framfor solister, ble hovedverktøyet som 

musikkens intensjoner blir realisert gjennom. 

Selve prosessen å komponere Vårofferet gir også en 

retning til denne diskusjonen. Stravinsky (1962) beskriver 

i sine memoarer hvordan han ble ”et kar som ritualet 

passerte gjennom”, tilsto at mye av musikken ble 

improvisert direkte på pianoet, og at han i begynnelsen 

hadde betydelige problemer med å avgjøre hvordan det 

hele skulle noteres. Han hadde kanskje også problemer 

med å bestemme varigheten av noen av seksjonene i 

dette nyskapende verket, hvor de konstant gjentatte 

ostinatmønstrene ikke gir noen åpenbare ledetråder 

til begynnelser eller slutter. Noen passasjer (f eks 

Vismannens Prosesjon, Procession of the Sage) slutter 

helt plutselig, mens andre (Forfedrenes Ritual, Ritual 

of the Ancestors) langsomt toner ut. Strukturer som 

hovedsakelig er avhengig av repetisjon, ser ut til å bli 

definert mer av en slags kollektiv energiflyt enn av et 

sett fortellende konvensjoner. 

Å delta i gruppeimprovisasjon 

Vårofferet gir oss et arbeidseksempel på hvordan musikk 

som tilhører ”stammen” kan lyde. Dens strukturer løper 

parallelt med dens funksjoner. Det er et svært lite skritt 

fra Vårofferet som forestilling, et stykke hvor man betrakter 

andre opptre, til det å tenke seg verket som 

hendelse (happening) hvor alle deltar. Når mennesker 

begynner å improvisere musikk i gruppesammenheng, 

vil de musikalske prosedyrene de spontant griper til, 

reflektere forholdene som eksisterer innenfor gruppen, 

like sikkert som den klassiske musikkens strukturer 

reflekterer Opplysningstidens hierarkiske forhold og 

tankemønstre (Shepherd, op.cit.). 

Musikk har muligheten til å tjene som det direkte 

uttrykket til en improviserende gruppe – dens 

aspirasjoner, følelser, håp, angst, tro og identitetsfølelse. 

Dette er dens rituelle funksjon (Small, 1987, 

kap. 2). Likevel, de sammenhenger hvor slik erfaring er 

mulig, er nesten usynlige, selv om de er mange. Som 

Rod Paton 

23

24 


påpekt tidligere, produksjonen av vestlig musikk har 

tradisjonelt vært overlatt til spesialister, og det er bare 

relativt nylig at folk har begynt å forstå den 

utrolige gevinsten sammusisering gir (Everett, op.cit.). 

”Community music” brer seg gradvis utover og gir 

større muligheter for mennesker i alle aldere og med 

alle slags evner til å dra nytte av denne form for opplevelse, 

og samtidig ser det ut til at musikkterapeutisk 

praksis vokser i forhold til å favne samfunn og individer 

på ulike måter (Pavlicevic og Ansdell, 2004). Musikkterapi 

bruker fri improvisasjon som et virkningsfullt 

verktøy for å utvikle det terapeutiske forholdet, mens 

organisasjoner som ’The London Musician’s Collective’ 

fremhever og bruker fri improvisasjon i stor grad på 

sine opptredener. Også utover disse kan vi finne et helt 

spekter av aktiviteter og organisasjoner som søker å 

benytte fordelene ved improvisasjon, og et økende 

behov hos mennesker til å utforske dens praksis og 

strukturer. Selv tradisjonelle orkestre og operakompanier 

begynner nå, som en betingelse for økonomisk 

støtte, å utvikle ”outreach programmes” som involverer 

samfunnet i nye, friske former for ”musicking”. 

Et Tillitsspråk 

Uansett sammenheng er det liten tvil om at gruppeimprovisasjoner 

utvikler et slags tillitsspråk på flere 

nivåer. Som foreslått tidligere, behøver ikke definisjonen 

av modalitet å bli begrenset til diskusjoner om forhold 

mellom tonehøyder: det handler også om følelser, 

respons og å tone seg inn. Barnets Utviklings guru 

Daniel Stern (1992) har skrevet om ”affektiv inntoning” 

mellom barn og omsorgspersoner som en slags 

”modaliteter”, hvor han beskriver hvordan et tillitsfullt 

bånd blir etablert gjennom flerfoldige ikke-verbale 

responser og interaksjoner, selvfølgelig inklusive 

stemmens modulasjoner, så vel som de spesielle 

modalitetene av bevegelse og syn. Gjennom improvisasjon 

oppstår musikalske strukturer med en lignende 

variasjon av modale interaksjoner, som sementerer 

forhold på nøyaktig den samme måten. 

Dette antyder eksistensen av en improviserende 

tilstand – et kontinuum av ikke å vite, der man forlater 

sikkerheten ved forutbestemt form og trer inn i en tids- 


periode med overgangsform hvor deltakerne bare blir 

delvis bevisst hva som skjer. Professor Even Ruud 

(1995) kaller dette en liminal tilstand, hvor fri flyt 

(”flow”), ”en psykisk tilstand hvor hendelser følger 

hverandre på en enhetlig organisk måte uten vår 

bevisste inngripen”, og det kategoriløse, tomme rom 

(”void”), hvor gammel mening blir tømt ut ”for å skape et 

tomt rom som kan fylles med ny mening”, er like vitale 

bestanddeler. I denne tilstanden opplever deltakerne 

gjerne en sterk følelse av felles mening. Ruud (op. cit.) 

henviser til Victor Turner (1969) og skriver: 

... Victor Turner coined this liminal experience 

of closeness and mutuality between people as 

“communits”: “These individuals are not segmentalised 

into roles and statuses, but confront each other rather 

in the manner of Martin Buber’s I and Thou. Typical 

of this experience is the direct, immediate and total 

confrontation between identities. (Ruud, i Kenny 1995, 

s 105.) 

Turners ide om communitas gir en ny måte å se musikkens 

funksjon og fantasiens rolle generelt på. De parallelle 

prosessene som forbinder fantasiens struktur, 

liminalitet, improvisasjon og samfunn (community) med 

hverandre, argumenterer kraftfullt for den verdifulle 

rollen musikk kan spille når det gjelder befordringen av 

velvære og tillit mellom mennesker. 

Persepsjonens fire nivåer 

Jeg vil nå gjerne trekke sammen noen av disse ideene 

og argumentene som forbinder modalitet, affekt, improvisasjon 

og liminalitet, og foreslå et rammeverk som 

knytter improvisasjon til persepsjon, tillit og musikalsk 

struktur. Dette innbefatter fire nivåer av musikalsk 

persepsjon, som jeg har tenkt å kalle hørsel – lytting 

– fornemmelse – følelse. Disse er på ingen måte ment 

som definisjoner, men tilbys til ”community”-musikere 

og musikkterapeuter som en potensiell veiviser for de 

måter tillit utvikler seg på gjennom musikalsk kommunikasjon. 

Definisjonene passer spesielt (men ikke 

utelukkende) på gruppeimprovisasjoner.

Hørsel 

På det ytre nivå har vi hørsel. På dette nivået hører 

folk med sine ører, og mens deres respons kan variere 

i forhold til hva som blir hørt, blir det ikke skapt noen 

åpenbar strukturell forbindelse på det indre plan. Svært 

mye musikk i dagens verden blir konsumert gjennom 

radio, stereo og andre former for mekanisk reproduksjon. 

For musikere kan en påtvunget struktur (f eks et notert 

partitur) kanskje skape en sammenheng, men uten 

dette kan musikken like gjerne ende opp i kaos. Uten 

en indre guide blir ansvaret for struktur liggende enten 

hos komponisten (utenfor sammenhengen) eller i en 

sterk ledelse fra noen andre (egentlig det samme). Mye 

”klassisk” musisering baseres på denne type prosess, 

særlig der hvor det noterte partituret har blitt laget av 

noen som ikke lenger lever, eller som tilhører en annen 

subkultur eller nasjonalitet enn de som spiller. Dette 

er ikke for å nedvurdere de dype estetiske resultatene 

som også kan medfølge, men for å fremheve en type 

respons mellom deltakerne som ofte erfaringsmessig 

mangler. I tillegg trenger denne spesielle framføringsformen 

ingen direkte kreative innspill fra publikum. Jeg 

vil derfor foreslå en definisjon av hørsel i dette tilfelle 

som den eksterne hørerespons. 

Lytting 

Ørene er fortsatt de primære sanseorganer når vi lytter. 

Nå blir imidlertid i dette tilfelle det indre øre engasjert 

til å gi respons til det som høres, og den improviserende 

kan respondere i sammenheng med dette. 

Dette skaper grunnlaget for en musikalsk struktur som 

er samstemmig og stabil, selv om den kanskje ikke er 

utvidet eller dypsindig. Det mest sannsynlige er at 

stykkene vil bli korte og kanskje formelpreget. Elementet 

av tillit ligger derfor innebygd i et på forhånd avtalt 

strukturelt område som sikrer at musikken fungerer, 

men ikke nødvendigvis forener musikerne. Mye moderne 

jazz blir framført på denne måten – med harmoniske 

rammeverk (”skiftene”) som lager en på forhånd avtalt 

struktur innenfor hvilken man kan skape, improvisere. 

Jeg vil derfor definere lytting som den interne hørerespons. 

Fornemmelse (sensing) 

Å høre med ørene, enten det er det ytre øre eller det 


indre øre, leder til vektlegging av det kognitive og 

spesialiserte funksjoner i hjernen. Men vårt potensial 

for å persipere lyd eksisterer innenfor en mer holistisk 

ramme. De fleste mennesker som er klinisk døve, kan 

fremdeles fornemme musikkstrukturer i bemerkelsesverdig 

detalj og ofte gi dyptgående respons (Whittaker, 

1986, Williams, 1989). En improvisasjons kvalitet blir 

alltid høynet når deltakerne er i stand til å respondere 

på hverandres bevegelser og gester. Fornemmelse 

handler om å være oppmerksom på den totale kroppslige 

aksjon og interaksjon. Andres ikke-verbale språk gir 

ikke bare ledetråder til hva som er i ferd med å skje – 

det neste øyeblikket i improvisasjonen – men ”inviterer” 

også til å respondere på forskjellige adekvate måter. 

Slik blir grunnlaget lagt for tillit på et dypere nivå. Fornemmelsen 

kan og vil høyne kvaliteten av en framføring, 

uansett hva slags. I ”klassiske” verker får noen strykekvartetter 

og kammermusikkensembler denne ”magiske” 

nære forbindelsen, mens visse legendariske jazzkonserter 

eller sammenhenger oppnår et lignende nivå 

av tillit. Jeg vil slik definere fornemmelse som den 

eksterne holistiske (helhetlige) respons. 

Følelse 

De dypeste bånd mellom mennesker er ofte beskrevet 

som empatiske. Sant nok er det å være i stand til å føle 

det en annen føler, en enestående dåd av menneskets 

forestillingsevne. Når tilliten bryter sammen, enten 

mellom individer eller mellom nasjoner, er det fordi 

forestillingsevnen har tørket ut. Utfordringen som et 

menneskelig forhold gir, er derfor i første rekke en 

kreativ utfordring. Følelsen går videre - utover fornemmelsen 

- ved at den involverer visshet og tillit i en 

grad som gjør struktur ikke bare logisk, men signifikant. 

Når man improviserer, er det som om man er i en 

labyrint, og i mørke. Det blir derfor nødvendig å ”føle 

seg fram”. Hvis vi forestiller oss labyrinten som en 

metafor for det ubevisste, kan vi si at den empatibaserte 

improvisasjonen har mulighet til å reflektere de 

dypeste nivåer som mennesket er i stand til å forbinde 

seg med. De musikalske mønstrene som da kommer 

fram, vil være arketypiske tillitsstrukturer. Jeg vil derfor 

definere følelse som den interne holistiske (helhetlige) 

respons. 

Rod Paton 

25

26 


Sammendrag 

I denne artikkelen har jeg forsøkt å avdekke noen av de 

terapeutiske, personlige og sosiale gevinstene ved ”communal” 

musisering. Vekten på improvisasjon er der fordi 

jeg ser på improvisasjon som den primære musikalske 

akt, og en studie vil derfor gjerne avsløre noe om 

fantasiens struktur så vel som av fornyelsesprosessen. 

At vi blir trukket mot å fundere over dette gåtefulle og 

abstrakte fenomen kalt musikk, er en del av vår 

menneskelige tilbøyelighet. Allikevel leder det uunngåelig 

til funderingen over hva som finnes bortenfor 

mennesket – den transpersonlige inspirasjonskilde. 

Dylan Thomas beskriver det vakkert, og Schopenhauer 

forsto den primære viktigheten av musikk innenfor vår 

forestillingsverden. I vår tid har ideene til Julia Kristeva 

(1986) virket spesielt anvendelige på fenomenet å lage 

musikk. Ved å søke å gjenvinne identifikasjonen mellom 

mennesker og kunst (en ny subjektivitet) skuer hun 

mot en fornyelse av kunstens symbolske språk, hvor 

prosess (improvisasjon?) hjelper til i en forståelse og 

realisering av identitet. 

I vår tid har musikk så ofte blitt en vare, og publikum 

har så lett blitt konsumenter isteden for skapende, at 

denne vitale linken mellom musikalsk prosess og vår 

selvfølelse lett kan bli borte. Simon Proctor (2004) har 

fra sitt perspektiv som musikkterapeut skrevet om og 

trukket oppmerksomhet mot de direkte parallellene 

som eksisterer mellom denne samtidsmodellen av 

musikalsk konsum og tiltak for mental helse. Å delta i 

en musikalsk skapende prosess, i motsetning til å 

konsumere produktene som om de var psykoaktive 

piller, er ikke bare et engasjerende tidsfordriv eller en 

marginalisert flik av skolens pensum eller noe vi gjør 

når vi slutter å være seriøse. Det kan være mulig at vi, 

når vi skaper musikk sammen med andre, og virkelig 

føler oss fram, har direkte tilgang til arketypene – de 

ubevisste, men avgjørende atferdsmønstrene, uten 

hvilke hele grunnlaget for empati, forhold, identitet og 

samfunn er borte. 


Til sist: her er Rainer Maria von Rilke, som - liksom 

Kristeva – søker en identifikasjon av selvet i prosess, 

men på en eller annen måte er i stand til å se for seg 

det menneskelige potensial som ubegrenset, uendelig 

- gudelignende. 

To work with Things in the indescribable 

Relationship is not too hard for us; 

The pattern grows more intricate and subtle, 

And being swept along is not enough. 

Take your practised powers and stretch them out 

Until they span the chasm between two 

Contradictions ... For the god 

Wants to know himself in you. 

(fra: As once the winged energy of delight) 

Henvisninger: 

Achterberg, Jean. The Shaman: Master Healer in the 

Imaginary Realm. In Shamanism (ed. Nicholson). 

Wheaton, 1987 

Ballantine, Christopher. Music and its Social Meanings. 

New York, 1986. 

Durant, Alan. Conditions of Music. London, 1984. 

Everitt, Anthony. Joining In: An investigation into 

participatory music. London, 1997. 

Finnegan, Ruth. The Hidden Musicians. Music-making 

in an English Town. Cambridge, 1989. 

Hitchcock, D. The influence of Jung’s psychology on 

the therapeutic use of music. Journal of British Music 

Therapy, 1:2. 

Kristeva, Julia. The Kristeva Reader. Basil Blackwell, 

Oxford. 1986 

Leppert, R. and McClary, S. Music and society: the 

politics of composition, performance and reception. 

Cambridge, 1987. 

McClary, Susan. Conventional Wisdom. Univ. of 

California Press. 2000 

Stravinsky, Igor. Conversations with Robert Craft. 1962 

Pavlicevic and Ansdell (eds.). Community Music 

Therapy. London, 2004. 

Proctor, Simon. Playing Politics: Community Music 

Therapy and the Therapeutic redistribution of Musical 

Capital for Mental Health. In Pavlicevic and Ansdell 

(eds.) Community Music Therapy. London, 2004.

Rilke, The Selected Poetry of Rainer Maria von Rilke. 

(tr Mitchell 1943) Picador. 

Ruud, Even. Improvisation as a Liminal Experience. 

Chapter 12 in Bereznak-Kenny C. (ed.) Listening, 

Playing, Creating - Essays on the Power of Sound. SUNY 

Press. 1995 

Schopenhauer, Arthur. The World as Will and Representation. 

(tr EJF Payne 1966) Dover Pubs. NY. 1819 

Shepherd, J. Music as Social Text. Cambridge, 1991 

Sloboda, JA + O’Neill, SA + Ivaldi, A. Functions of 

music in everyday life: an exploratory study using the 

Experience Sampling Methodology. Musicae Scientiae 

4.1. 2001 


Small, Christopher. Music of the Common Tongue. 

London, 1987 

Stern, Daniel. The Interpersonal World of the Infant. 

Basic Books. NY. 1992 

Storr, Anthony. Music and the Mind. London, 1992. 

Toop, David. Ocean of Sound. London, 1995. 

Turner, Victor. The Ritual Process, Structure & Anti- 

Structure. Cornell UP. 1969 

Whittaker, P. Musical Potential in the Profoundly Deaf. 

Oxford, 1986. 

Williams, H. The Value of Music to the Deaf. British 

Journal of Music Education 6 pgs. 81-98. 1989 

Rod Paton 

27

28 


Forskningsprosjekt om Musikkterapi for schizofreni eller 

schizofreni-lignende sykdommer. 

- Intervju med Dr. Christian Gold 

av Anna Claughton 

En pressemelding sendt ut i april informerte om resultatene 

fra ny forskning som peker på at musikkterapi 

kan hjelpe folk med schizofreni. I følge pressemeldingen 

(URL:http://www.hisf.no/info/hsfnytt/2005/ 

musikkterapi.doc [lesdato: 26.04.05]) har et forsknings 

team ledet av Dr. Christian Gold ved Høgskolen i Sogn 

og Fjordane gjennomført den første analyse noensinne 

som dokumenterer at musikkterapi har effekt for 

klienter med schizofreni. Resultatene er blitt publisert 

i den anerkjente Cochrane-databasen for helsefaglig 

forskning. Som forstått fra pressemeldingen, har 

terapeuter siden 1950-tallet hevdet at musikkterapi kan 

hjelpe folk med alvorlige psykiske sykdommer til å forbedre 

sine sosiale relasjoner og til å nærme seg temaer 

som de ikke klarer med bruk av ord alene. Forskningsteamet 

ville sjekke om det var vitenskapelig grunnlag 

for denne påstanden ved å analysere fire studier som 

ble valgt ut etter strenge kriteria. I alle studiene viste 

det seg at klienter som mottok musikkterapi hos en 

kvalifisert musikkterapeut hadde bedre resultater enn 

de som kun fikk vanlig behandling. 

Jeg intervjuet Dr. Christian Gold for å få litt dypere 

innsikt i forskningen og hvilken betydning resultatene 

kan få framover. 

Du ledet forskningsteamet i Sandane som besto av 

hvem? 


Christian Gold 

Hele forskningsteamet på Sandane, inkludert Cochavit 

Elefant, Rudy Garred, Randi Rolvsjord og Brynjulf Stige 

var involvert i et fireårig prosjekt finansiert av Norsk 

Forskningsråd. Professor Tony Wigram fra Aalborg 

Universitet var medforfatter, og Tor Olav Heldal og 

Trond Dahle, to musikkterapeuter som skal innpasse 

videreutdanningen sin til mastergrad ved å studere på 

deltid på Sandane, var viktige medarbeidere. De gjennomgikk 

alle studiene uavhengig av meg, for å kunne 

sammenligne resultatene og så for en pålitelig koding. 

Kan du si litt om forskningsmetoder som ble brukt? 

Vi brukte en standardmetode for systematisk gjennomgang 

av forskningsfunn av randomiserte studier. Denne 

type studie er den mest anerkjente i forskning om 

effekter av helseintervensjoner, og mange store medisinske 

tidsskrifter krever at denne metoden blir brukt 

for systematisk gjennomgang av forskningsfunn og 

meta-analyser. I tillegg var det viktig at de metodiske 

og kliniske kriteriene for inklusjon av studiene var 

definert på forhånd, og at flere personer vurderte 

studiene uavhengig av hverandre etter disse kriteriene. 

Resultatene er publisert i Cochrane-databasen. Hvilken 

tilbakemelding har resultatene fått fra helsesektoren, 

musikkterapiprofesjonen og andre interesserte?

Pressemeldingen kom ut for bare noen få dager siden, 

så foreløpig har vi kun fått uformelle tilbakemeldinger 

fra musikkterapeuter internasjonalt som sa at dette vil 

være viktig for profesjonen. Vår rapport ble valgt ut 

av Wiley Forlaget for en pressemelding som ble sendt 

ut til ulike medier i slutten av april. I Norge har det 

resultert i både en artikkel i Bergens Tidende og en 

radioreportasje i NRK. I utlandet har flere internettaviser 

rapportert om pressemeldingen. 

Hvilke konsekvenser kan denne rapporten komme til å 

ha framover når det gjelder musikkterapi som tilleggsb 

ehandlingsmetode for klienter med schizofreni både her 

til lands og på verdensbasis? 

I mange land er ressurser for helseomsorg knappe og 

det er en stor kamp om dem. Evidensbasert medisin 

har definert sin rolle til å vise hvilke behandlinger som 

fungerer best. Resultater fra evidensbasert medisin kan 

både brukes og også dessverre misbrukes til å kutte 

ned utgifter beregnet for helse, med følgelig både 

positive og negative konsekvenser. I mange felt finnes 

ikke nok randomiserte studier for å bevise effekten av 

en behandling. Kort sagt viser vårt arbeid at musikkterapi 

som tilleggsbehandlingsmetode fungerer med 

klienter med schizofreni. Vi håper at dette vil gjøre det 

mindre enkelt for styrende organer å kunne kutte ned 

økonomiske midler beregnet for musikkterapi. 

Resultatene viser at klienter som mottok musikkterapi 

fikk bedre resultater enn de som bare fikk vanlig 

behandling. Er det mulig å si noe om hvorfor musikkterapi 

fungerer? Eller trengs det videre forskning for å 

kunne si noe om dette? 

Etter mitt syn henger forbedring av negative symptomer 

ganske direkte sammen med det en gjør i musikkterapi. 

Negative symptomer som avstumping, dårlige sosiale 

relasjoner og nedsatt interesse og motivasjon er alle 

symptomer ved schizofreni. Og klienter med disse 

symptomer kan reagere positivt til musikkterapi? 

Ja. Ved å bruke musikk som et kreativt medium kan 


klienten samtidig bli mer klar over sine emosjoner og 

bedre til å uttrykke dem, noe som kan motvirke 

følelsesmessig avstumping. I musikalsk samspill bruker 

man sosiale relasjoner, har mulighet til å se på dem på 

en ny måte, og kan slik forbedre sine sosiale ferdigheter 

og motvirke dårlige sosiale relasjoner. Den musikalske 

interaksjonen i musikkterapi kan i seg selv være noe 

som er motiverende og interessevekkende. Så egentlig 

har vi en klar forestilling om hvorfor musikkterapi 

fungerer for negative symptomer. Samtidig er dette for 

tiden ikke mer enn en begrunnet hypotese og derfor 

har vi planlagt en ny randomisert studie hvor vi vil se 

mer nøyaktig på disse sammenhengene. 

Resultatene viser at graden av suksess henger sammen 

med antall musikkterapi timer. Kan du si noe om hvorfor? 

Dette er en sammenheng som vi hadde forventet. Selv 

de mest biologisk orienterte psykiatere ville tro at det 

finnes en sammenheng mellom ”dose” og effekt. Antall 

terapitimer kan oppfattes som en slags ”dose”. På den 

annen side kan man si at terapien er en prosess som 

tar tid, og det er derfor viktig å ha ”nok” terapitimer 

– noe som vil selvfølgelig varierer fra klient til klient. I 

denne Cochrane-rapporten bestemte vi på forhånd at vi 

skulle sammenligne resultater for mindre enn 20 timer 

versus 20 eller flere timer med musikkterapi. 

Foreløpig har det kun blitt gjort forskning på kort- og 

mellomtids virkninger av musikkterapi rettet mot 

klienter med schizofreni eller schizofreni-lignende sykdommer. 

Har dere, eller andre forskere, planer om 

å sette i gang studier på langtidsvirkninger av musikkterapi 

rettet mot denne klientgruppen? 

Vi mener at betydningen av antall terapitimer kan 

oppfattes som et viktig signal når det gjelder langtidsterapi. 

Men det er foreløpig ikke tydelig om resultatene 

for mange timer i en kort periode kan generaliseres til 

mange timer i en lengre periode. Det finnes generelt få 

randomiserte studier om langtidsterapi, ikke bare 

i musikkterapi, fordi det er svært vanskelig å forske 

på. Litt enklere skulle det være å følge opp langtidsvirkninger 

for korttidsterapi. I vår RCT (Randomised 

Anna Claughton 

29

30 


Controlled Trial) studie har vi planlagt å gjøre en 

oppfølging av pasientene et halvt år etter terapien er 

slutt. 

Hvilke planer har dere for forskningsprosjekter i framtiden? 

Det er planlagt forenevnt RCT-studie om effekter av 

ressursorientert musikkterapi for pasienter med 

psykiatriske lidelser som ikke er særlig motivert til psykoterapi. 

I tillegg kommer det flere Cochrane-rapporter 

og andre oversikter om dokumentasjon av effekter av 

musikkterapi for ulike psykiatriske lidelser. Forskningen 

inngår i et større prosjekt, som også inneholder 

kvalitativ forskning for å få en bedre forståelse av 

terapi prosessene. 

Har du noen flere synspunkter angående forskningen? 


Jeg personlig mener at det var viktig å vurdere foreliggende 

studier på en både kritisk og ”velvillig” måte. 

Tidligere oversikter har ofte vært enten for ukritiske 

eller for kritiske – ingen av delene hjelper musikkterapi 

profesjonen. Jeg håper at vår rapport kan hjelpe 

musikkterapeuter både i Norge og i andre land til å 

rettferdiggjøre sine arbeidsplasser i psykiatriområdet. 

Etter intervjuerens mening er resultatene av dette 

forskningsprosjektet spennende nyheter for musikkterapeuter. 

Det kan tenkes at med vitenskapelig bevis 

å støtte seg til blir det lettere å forsvare bruk av 

økonomiske midler på musikkterapi innenfor psykiatrien. 

Spesielt interesserte kan lese mer om rapporten på 

følgende link: http://www.mrw.interscience.wiley.com/ 

cochrane/clsysrev/articles/CD004025/frame.html 

Takk for et opplysende intervju, Christian, og lykke til 

videre med forskningen til både deg og teamet!


Frå ein “minikonferanse” på masterstudiet 

Av Brynjulf Stige 

Høgskulen i Sogn og Fjordane 

Innleiing 

I slutten av april hadde det første kullet på masterstudiet 

si åttande og siste vekesamling for den vitskaplege 

delen av studiet dette året. Tysdag til torsdag i denne 

veka hadde vi ein “minikonferanse” der studentane la 

fram resultat av praktiske prosjekt knytt til valfri 

fordjuping. Studentane hadde 30 min til presentasjon, 

deretter var det sett av 15 minutt til kommentarar, 

spørsmål og diskusjon. For å vise litt av spennvidda 

i opplegget, vil eg kort referere frå foredraga, som 

fordelte seg på tre tema, nemleg samfunnsmusikkterapi, 

psykiatri og rettleiing. Eg byggjer delvis 

på dei samandrag studentane sjølve har skrive for deira 

presentasjonar: 

Samfunnsmusikkterapi 

Merete Holme og Pernille Stangenes starta minikonferansen 

med foredraget “Bandworkshop på 

ungdomspsykiatrisk avdeling.” Eit viktig tema i dette 

foredraget var korleis ein kan arbeide med å fremme 

helse hos pasientar innanfor eit medisinsk system, der 

mykje av fokuset elles er problem- og konfliktorientert. 


Kathrine Algerøy heldt eit foredrag om musikkterapi for 

barn på sjukehus og fokuserte på breidda i aktuelle 

tilnærmingar, frå bruk av musikk i “tilfeldige” situasjonar 

til meir planlagde møtepunkt i felles “musikkstunder” 

og i einerom. Dette som utgangspunkt for ei drøfting av 

samarbeid med andre yrkesgrupper. 

Veronica Slettebakk sitt tema var “Lobbykonsert”, og 

hennar foredrag bygde på erfaringar frå ein nokså 

uvanleg, men spennande, praksissituasjon ved sjukehuset 

Beth Abraham i New York. Internasjonale 

perspektiv sto også sentralt i japanske Setsu Inoues 

bidrag om musikk og identitet, der ho drøfta mogelege 

skilnader i relasjonen mellom individ og fellesskap i den 

japanske og i den norske konteksten. Inoue har latt 

japanske sjukepleiestudentar arbeide med oppgåver 

i musikk og identitet, og tok opp interessante kulturpsykologiske 

tema knytt til dette. 

Merethe Wolf Lindwall fokuserte på “Barns deltakelse 

og musikkterapitimer med fri struktur”, med 

Brynjulf Stige 

31

32 


utgangspunkt i praksisen sin i ein svensk barnehage. 

Prosjektet hennar kom i gong etter eit ønskje om å 

endre ein elev sine føresetnader for deltaking i den 

store barnegruppa ho går i. Siktemålet er å utvikle eit 

musikktilbod som 

tar barnet sine initiativ og interesser i vare og som 

samstundes opnar opp for inkludering i andre situasjonar. 

Psykiatri 

Tor Olav Heldal presenterte eit kasusstudium, med 

fokus på demping av symptom hjå ein klient med 

schizofreni, ved hjelp av ressursorientert musikkterapi. 

Omgrep som empowerment og enabling sto sentralt i 

Heldal si forståing av dette arbeidet. 

Trond Dahle la fram erfaringar med oppstart av gruppemusikkterapi 

på eit psykiatrisk dagsenter i ein norsk 

distriktskommune, med fokus på omgrepet performance 

og på bruk av ulike instrument: “I ettertid fikk jeg høre 

at deltakerne ikke var interessert i å spille på instrumenter 

som maracas og rytmepinner, de var jo tross alt 

“voksne med familie””, skriv Dahle i samandraget for 

foredraget sitt. 

Dei to neste foredraga tok utgangspunkt i erfaringar frå 

ein blokkpraksisperiode i New York: Merethe Welle tok 

opp temaet motstand i musikkterapi, med utgangspunkt 

i opplevingar av arbeidsmåtar som “instant songwriting”. 

Eit av hennar spørsmål var: Korleis skape 

musikk 

med overtyding og autentisitet, utan å la seg stagge av 

estetisk perfeksjonisme? Dag Stian Baltzersen sitt 

foredrag var “Vokal psykoterapi; stemmen og våre indre 

psykologiske opplevelser”, m.a. med utgangspunkt i 

eigne erfaringar frå ein workshop i vokal psykoterapi 

gitt av den amerikanske musikkterapeuten Diane Austin. 

Tone Luise Holtedahl fokuserte på musikkterapi som 

miljøterapi, med utgangspunkt i arbeidet hennar som 

musikkterapeut tilsett som miljøterapeut ved ein sjukeheim. 

Ho la fram røynsler frå arbeid med musikkafé, 

ei musikkgruppe og eit individuelt forløp, med vekt på 

ressurstenking, relasjonsbygging og samarbeid med 


personalet elles. 

Kjetil Valldal avslutta psykiatrisekvensen med eit foredrag 

om “Gruppesangskriving i en dagpsykiatrisk 

avdeling”. Han har vald å fokusere på songskriving fordi 

dette kan omhandle fleire aspekt som han finn sentrale 

i det terapeutiske arbeidet, slik som det skapande og 

det relasjonsbyggande. 

Rettleiing 

Ellen Dorte Smørdal tok opp temaet “Rettleiing til 

meistring”, med utgangspunkt i eit prosjekt i ein barnehage, 

der siktemålet har vore at personalet gradvis 

skal få ei kjensle av auka sjølvtillit og meistring i ein 

situasjon som for dei er utrygg og svært utfordrande. 

Øystein Salhus fokuserte på musikkterapi i barnehabilitering, 

og la vekt på kva funksjon musikkterapi 

kan ha i høve til utgreiing, diagnostisering og rettleiing 

til pårørande og til hjelpeapparatet rundt barna. Salhus 

brukar uttrykket musikkterapeutens “ressursdiagnose” 

som utgangspunktet for arbeidet og legg vekt på korleis 

ei felles forståing av barnet sine kvalitetar kan gjere 

dialogen mellom foreldre og barn og mellom foreldre og 

fagtilsette rikare. 

Oppsummering 

Blant publikum fann vi både lærarar, medstudentar på 

masterstudiet og studentar i Musikk og helse. Kvaliteten 

på foredraga og diskusjonane var slik at det godt kunne 

ha vore fleire i salen. Som lærarar opplevde vi å verte 

imponerte, både over kvaliteten i den praksisen som 

foredraga tok utgangspunkt i og over sjølve presentasjonane 

og diskusjonane etterpå. Vi meiner at det å 

leggje fram eige arbeid på ein “minikonferanse” kan 

vere god trening for aktiv deltaking på konferansar 

seinare og opplevde det som positivt at studentane 

både tok tak i “klassiske” tema i faget – som relasjon, 

meistring og samarbeid – og meir “dagsaktuelle” tema 

– som songskriving, framføring (performance) og 

myndiggjering (empowerment). Mange av studentane 

gav også klårt uttrykk for at dette var svært 

interessante og lærerike dagar.

FORANDRING og VEKST 

av Gro Trondalen 

Norges Musikkhøgskole 

gt@nmh.no 

Jeg sitter med åpent 

vindu og skriver. 

Fuglenes vårkonsert 

er i full gang i hvert 

tre. Bjørka står med 

brudeslør. Pollen 

sniker seg inn i både 

vinduskarm og kropp. 

Nesen klør, og øynene 

skinner i fargene til 

det norske flagg: 

rødt, hvitt og blått. 

Det er vår. 

Da jeg skrev i Musikkterapi i forrige nummer under Nytt 

fra NMH, var jeg opptatt av hva som skjer når 

forandringens vind blåser inn i utdanningssystem og 

i den musikkterapeutiske virkelighet. Jeg gledet meg 

over musikkterapeuter, studenter og lærere som bygger 

vindmøller i stedet for å gå i skjul. 

Ved NMH er forandringene synlige både på det strukturelle- 

og faglige nivå. På det konkrete plan betyr det at 

musikkterapistudiet ved NMH har fått en studiestruktur 

med ”de tre sirkler”: Fri Bachlor (BA) som inkluderer 

Musikk & Helse, Master i musikkterapi (MA), samt 

mulighet for påbygging og spesialisering gjennom en 

doktorgrad i musikkterapi (Ph.D.). Dette er for øvrig helt 

i tråd med den internasjonalisering av høyere utdanning 

som foregår i Norge. Også på det faglige plan, skjer det 

utvikling og vekst innen utdanningen. Dette er særlig 

synlig gjennom fornyede undervisningsplaner og økt 

tilfang av kreative masteroppgaver og forskningsprosjekt 

i musikkterapi. For tiden er det to musikkterapeuter 

som har stipendiatstillinger i musikkterapi 

ved doktorgradsprogrammet her ved NMH. 


Musikk & Helse har snart gjennomført to årskull. I løpet 

av denne tiden er studieplanen allerede revidert, flere 

av studentene har fått bryne seg på sin første praksisplass 

i det virkelige liv, og har valgt å søke seg videre til 

”den andre sirkel”: Master musikkterapi. 

Ved Masterstudiet av i dag er flere typer kunnskap 

relevant siden studiet både er en profesjonsutdanning 

som kvalifiserer for å jobbe som musikkterapeut, i 

tillegg til å være et akademisk studium som gir rett til 

en Mastergrad. Slik jeg ser det, er Master i musikkterapi 

et studium der praktisk klinisk virkelighet skal lenkes 

sammen med teoretiske konstruksjoner – og vice 

versa. Det er to år der teori og praksis brynes mot 

hverandre på en atskillig mer utfordrende måte enn 

det som var tilfelle i den gamle 2-årige videreutdann 

ingsmodellen. Ikke rart det kan oppleves krevende å 

befinne seg i denne ”andre sirkel”, når utvikling av en 

yrkesidentitet skal leve side om side med et teorifaglig 

krav om akademisk tenkning og språkføring. Samtidig 

innebærer en slik tosidig utvikling mulighet for å kunne 

kople klinisk 

praksis og teoretisk kreativitet på nye måter. Krevende? 

Ja! Kjedelig? Nei! 

Dette vårsemesteret har fagrådet for Musikk & helse og 

Musikkterapi vært på fem-dagers arbeidsseminar, der 

nettopp kontinuiteten mellom de to første utdanningssirkler 

(BA & MA) var et gjennomgangstema. Rent 

konkret ble årsplaner, undervisningsplaner og oppgaveinnleveringer 

strukturert på en slik måte at de to 

studiene bygger naturlig på hverandre, både strukturelt 

og faglig. Andre seminar-temaer var blant annet 

fordypningsemner, undervisningstemaer, praksisordning, 

oppstartuker, prosjektuker, gjesteforelesere - og mye 

mer. 

Gro Trondalen 

33

34 


I prosjektukene ved NMH denne våren har vi hatt gjesteforelesere, 

både fra inn- og utland. Som tidligere nevnt, 

ble studieplanen ved Musikk & Helse revidert i høst, 

nå er det studieplanen for Masterstudiet som justeres. 

Opptak til Masterstudiet er over, og her i Oslo begynner 

åtte studenter på heltid og åtte på deltid til høsten. 

Det betyr at 16 nye studenter kommer til å møtes hver 

fredag for å lære, reflektere og dra nytte av hverandres 

virkelighetsforståelse. Det betyr også at begge kullene 

ved Masterstudiet er i gang til høsten. Til sammen 29 

studenter! Vi gleder oss over enda flere flotte studenter, 

og venter spent på opptak av 12 nye studenter til 

Musikk & Helse studiet i mai. Studentmiljøet ved NMH er 

sannelig i vekst. 

Har du forresten lagt merke til at vindmøller og trær 

ligner hverandre der de rager med sine høyreiste 

stammer og sine bevegelige blader? Imidlertid med en 

vesentlig forskjell. Vindmøller lever ikke. Mens trær, 

på sin side, er dynamiske og utvikler seg i takt med 

den virkelige verden. Ved NMH bygges det fremdeles 

vindmøller, men de begynner å ligne mistenkelig på 

trær. Masterstudiet i musikkterapistudiet er kommet litt 


lenger enn knoppskytingsperioden. Etter dette første 

året står studiet med grønne små blader, for å holde 

meg til en levende metafor for forandring og vekst. 

Masterstudiet i musikkterapi er i ferd med å bli synlig 

med sin stamme og sitt bladverk. Det spirer og gror 

ved Norges Musikkhøgskole denne våren. 

PS. Den 19. april disputerte lederen i Europeisk Musikkterapikomité 

(EMTC) Jos De Backer fra Belgia for 

graden Ph.D. ved det internasjonale doktorgradsprogrammet 

i musikkterapi ved Aalborg Universitet. 

Tittelen på avhandlingen var The Transition From 

Sensorial Play to Musical Form by Psychotic Patients In 

a Music Therapeutic Process. Doktorgradsprogrammet 

kunne by på en disputas til samme uke, nærmere 

bestemt den 21.april. Da forsvarte Lars Ole Bonde, 

som er studieleder ved musikkterapistudiet i Aalborg 

(Danmark), sin meget leseverdige avhandling med 

tittelen The Bonny Method of Guided Imagery and 

Music (BMGIM) With Cancer Survivors. A Psychosocial 

Study With Focus on The Influence of BMGIM On Mood 

and Quality of Life. D.S.

Stafetten 

av Solgunn E. Knardal 

Takk, Lena for utfordringa med stafettpinnen! Det er 

inspirerande å lese varme skildringar frå livet på golvet 

frå nokon som er verkeleg engasjert i jobben sin! 

Musikkterapeutyrket handlar nettopp om dette – 

engasjement og oppriktig interesse i det ein gjer. 

Mitt virke som musikkterapeut har no vart i 7 år allereie, 

og eg er heldig som har fått gjere og prøve mange 

ulike felt innan yrket. Etter to år på Sandane i kull 8 

– helsar forresten til alle dei: Hilde, Magni, Merete, 

Lasse, Roar, Hege og Alice – gjekk turen til Vestnes. 

Der hadde eg to hektiske og inspirerande år. Med oppstart 

i ei nyoppretta stilling der faget og jobben var ny 

i kulturskulesamanheng, vart det mange runder i 

prøving og feiling i definering av eige fag og eiga rolle. 

Takka vere ein entusiastisk rektor og velvillige kolleger 

vart dette flotte år, med gruppetimar, einetimar, skule, 

barnehage, sjukeheimar og dagsenter. I jobben fekk 

eg òg vere med i prosjektet ”Positivt Skolemiljø”, som 

etterkvart har spreidd seg i fleire fylke og har gode 

ringverknader. Ein del av arbeidet her var å reise rundt 

saman med teaterpedagog Olla Rypdal og arrangere 

kulturverkstader for grupper i skulen der vi jobba over 

fleire timar. Eit verdifullt innsyn i bruk av teaterfaget- 

dessutan fekk eg slik opna augene for havet av metodikk 

som finst i litteratur og eventyrtradisjon. Etter to år 

pakka eg snippsekken og sette kursen mot Sandane 

att, der eg hadde ei kombinasjonsstilling mellom 

Gloppen kommune og utdanninga på Sandane der eg 

underviste i metodikk og sto for koordinering av praksis 

for studentane. Spennande tider som var utruleg 


Solgunn E. Knardal 

lærerikt. Dessutan tok eg til på hovedfag. Kombinasjonen 

med utøving, formidling og studering av eige 

fag var interessant og hektisk. Eg reiste dessutan og 

haldt ein del kurs om bruk av musikk i skule / barnehage, 

særskilt med fokus på integrering av born med 

særskilde behov. Eit privilegium å få opne døra til 

bruken av musikk som eit reiskap her. 

I denne perioden hadde eg ei sjukdomsperiode der 

kroppen ikkje ville. Eg var heldig og kom meg føre att, 

og vonar eg lærte å nytte denne perioden til læring 

både som musikkterapeut og menneske. Eg vonar og 

trur at eg har vorte flinkare til å seie ”nei” stundom. 

Hovudfaget har dessverre lege brakk ei lang periode 

no. Prioriteringane har ikkje lagt dithen – kun min eigen 

feil- men har no ny inspirasjon og er klar til å setje i 

gang arbeidet att til sommaren… (Brynjulf,- eg lovar!) 

Sidan august i fjor har eg hatt tilsetjing i Sogn og 

Fjordane Fylkessenter for musikkterapi, eit etablert 

senter under fylkeskommunen der vi hjelper til med 

igangsetjing av tilbod med musikk rundt barn med 

funksjonshemmingar/særskilde behov i skule og barnehage, 

på kulturskular, dagsenter, innan geriatri – og 

etterkvart innan psykiatri for born og vaksne. Ein del 

kursverksemd vert det òg. Kollege Ina Therese Solvang 

og eg har kontor både i Førde og på Sandane. Allsidig 

og variert arbeid som inneber mykje reising i perioder. 

Vi får sett store delar av det flotte fylket vi bur i. 

35

36 

Stafetten 

Som det kjem fram av teksten, er jobben min svært 

variert. Eg vil trekkje spesielt fram to av dei ulike 

måtane å jobbe på som eg tykkjer er særs spennande: 

Pensjonistkoret – sidan eg flytta attende til Sandane 

har eg fått vere dirigent for Gloppen pensjonistkor- eg 

hadde ei praksisperiode her som student, og la inn eit 

ynskje om å få ha desse som ein del av jobben. Ein 

gjeng på 20 pensjonistar frå 70-93 som møtast ein 

gong i veka for å synge i kor. 20 ulike menneske med 

ulike liv med særs ulike føresetnader. Dei er heilt klare 

på at dei ynskjer seg utfordringar og er der for å synge. 

Etter 5 år med gjengen i ”krig og kjærleik”, med 

nedleggjingsspøkelset konstant hengande over oss, ser 

det ut til at vi får ein viss stabilitet. Koret er viktigt for 

medlemmene. Det sosiale nettverket der ein fylgjer 

kvarandre opp ved fråver og sjukdom, organisering 

av felles skyss, det musikalske der ein kan heve utfordringane 

frå år til år, gjev grunn til ettertanke. Vi ser 

utvikling!! I år er repertoiret variert: Theodorakis, 

Hamba Nahti med afrikansk dansetrinn, det Norske 

Kammerkor, skulesongar og nyare viser. Vi syng alltid 

tostemt og kan ha rimeleg kjappe vekslingar mellom 

kven som syng kva. I koret har vi òg alltid med oss 

to studentar frå utdanninga som får geriatri, instruksjon, 

arrangering og akkompagnering i samme pakken. Her 

ligg til rette for flotte menneskemøte mellom generasjonar. 

Gjevande er det, med alle desse kormedlemmene, som 

trass motgang i kvardagen med sjukdom, dødsfall, 

funksjonstap på fleire arenaer møter opp kvar veke 

og byd på vitalitet, humør og friske diskusjonar. Kvar 

gong vi opptrer trur kvar især at dei ikkje er gode nok, 

men applaus varmar, likeså gode tilbakemeldingar. Vi 

får ofte tilbakemelding om at ”det er sjeldan å sjå eit 

kor med så stor sangglede”. Dessutan trur eg knapt 

det finst kor med større frammøteprosent. Eg tenkjer 

at kommentaren seier alt. Opphaldelsesdrifta er sterk, 

og eg er privilegert som får ha ein del av jobben min 

saman med dei! 


Barn med funksjonshemmingar under skulealder- 

Som tilsett i Gloppen kommune hadde eg musikkterapeutisk 

ansvar for ein del små med funksjonshemmingar, 

som eg har fått halde fram med å fylgje 

opp etter jobbskiftet. Desse er på samme avdelinga i 

ein barnehage, der vi har ein gruppetime først, så tre 

individualtimar på rappen etterpå. Gruppetimen på 

avdelinga har vist seg å verte ein viktig sosial faktor 

som gjev grunnlag for læring og samver mellom borna. 

Flott at dei andre ungane får sjå handa som løfter seg 

mot tromma når vi syng ”Kom skal vi spele, spele på 

tromme – ein etter ein etter ein etter…..EIN! Når barnet 

får respons kan ein sjå mestringens søte glis bre seg. 

Belønning i massevis, og ein fortumla musikkterapeut 

svevar frå jobb og tek helg. Eller barnet som ikkje vil 

ha så mykje kontakt brått hermar ”A-kli-ka” når vi 

syng: Kom skal vi spele, ja spele ein song ifrå Afrika… 

slik at assistentar og andre ungar sperrar augene opp! 

Hopp i fallskjerm den som vil - nærmare adrenalinkick 

kjem ein vel ikkje! 

Ikkje til forkleinelse for nokon praksis – alle menneskemøte 

i ein jobb som musikkterapeut har si eiga spenning. 

Prosessen frå å få papir og informasjon om ein ny klient 

der ein les seg opp på og førebur seg på diagnostiske 

faktorar – til møtet mellom menneske, verte kjent med 

mennesket bak all informasjonen, diagnosen og forventa 

mental alder (eit omgrep som etter mi meining er farleg 

å henge seg opp i, sidan mennesket har gjennom åra 

i sitt liv samla seg erfaringar dertil) med blikk og kroppspråk 

som fortel ”Eg vil vere med deg no”. Å vere 

musikkterapeut er slitsomt, travelt, tappande – men 

kjære kollegaer, tenk så heldige vi er. Dette slår meg 

her eg sit og skriv og brenn inne med så mange historier 

eg skulle delt og formidla. Ynskjer alle ein god vår og 

sommar! 

Tek omsyn til Lena sitt ynskje, og sender stafetten 

vidare ut av Sandane iallfall – studenten eg møtte som 

forelesar på barnevernpedagogutdanninga i Volda, 

som vart musikkterapeut og som driv initiativrikt og 

engasjert på Voss: Solfrid Himle.

Supervisjon for musikkterapeuter gitt av musikkterapeuter? 

av Silvia Breuss Grøndahl og Ruth Eckhoff 

For ett år siden sendte undertegnede ut spørreskjema 

til musikkterapeutene i Norge med forskjellige spørsmål 

rund forholdene for supervisjon/veiledning av musikkterapeuter. 

Våre analyser er ikke klare ennå, men vi 

kan si med sikkerhet at ønsket om veiledning er stort 

blandt de litt over 30 % som svarte (som er et representativt 

utvalg). 

Det finnes mange former for supervisjon/veiledning, 

men vi kan se at de fleste musikkterapeuter dessverre 

har relativ lite erfaring med slike. Vi vil senere komme 

tilbake med en mer utførlig beskrivelse av resultatene i 

spørreundersøkelsen i bladet. Vi ønsker å gjøre musikkterapeuter 

kjent med én metode for supervisjon ved å 

tilby et kurs. 

Integrative supervisjon. 

Vi bruker ordet supervisjon fordi det er internasjonalt 

og fordi vi ser det som et eget fag, der ikke bare feltkunnskapene 

er viktige, men selve metoden for 

supervisjon/veiledning (disse ordene kan gjerne likestilles 

fordi ”veiledning” på norsk er et nokså vidt 

definert, eller ulikt definert begrep og det mest brukte 

i de forskjellige profesjoner). Med supervisjon mener 

vi veiledning for profesjonelle av en profesjonell 

supervisor. 

Det mest sentrale er at supervisor hjelper rådsøkeren 

med å ”heve blikket”, altså innta et ekssentrisk perspektiv 

og også et perspektiv fra forskjellige ståsteder. Derfor 

tror vi at supervisjon i gruppe er mest ideelt. Å kunne 

se en sak med ulike øyne og fra ulike erfaringsgrunnlag 

gir den beste oversikten over en problemstilling og yter 

mest rettferdighet overfor klienten. 

Dette er en systemisk tilnærming, der man også ser på 

den kulturen musikkterapien foregår i og arbeider med 

å forstå alle deltakere i en behandlingssituasjon ut fra 

sin sosiale verden og sine subjektive teorier. 


Etikken består blant annet i å se den andre i sin annerledeshet 

(Levinas) og å på se at klientens integritet er i 

varetatt. 

I supervisjon møtes musikkterapeuter fra forskjellige 

felt som må samarbeide med ulike profesjoner. Fordi 

man kan komme inn på spesifikke etiske spørsmål 

(medisinske, organisasjons- eller terapeutiske) er det 

viktig å få kjennskap til forskjellige etikkteorier. 

Forskjellige etiske posisjoner kan være mulig. En slik 

”plural etisk realitet” er nødvendig fordi ”etiske 

monokulturer” står i fare for å bli dogmatiske eller 

fundamentalistiske. 

Vår teori om korespondens krever dialog, ”polylog”, 

diskurs og avdekking av bakenforliggende diskurser 

(Foucault). Slik vil en supervisjonssetting være opptatt 

av at del-takerne ”bruker” hverandre for å synliggjøre 

både flerperspektivitet, en metoderikdom og kreativitet. 

I samtalen og i samspillet oppstår det ny erkjennelse. 

I integrativ supervisjon er det utviklet mange kreative 

metoder som fokuserer på ressurser, forløser nye 

ressurser og kreativitet. Vi er spesielt opptatt av å finne 

fram til den indre suverenitet og godt kollegialt samarbeid 

som er basert i denne. 

Som musikkterapeuter vil det være naturlig for oss å 

bruke musikken og musikkinstrumenter, i tillegg til 

andre kreative medier, til å fremme kreative prosesser. 

Øvelsene har også fokus på den musikalske delen av 

den profesjonelle identiteten. 

Vi kommer til å utlyse nye kurs i supervisjon og håper 

at mange vil prøve å bli kjent med våre metoder. Vi er 

sikre på at de vil kunne gi en musikkterapeut nye innsikter 

og mer trygghet, økt kompetanse og økte ferdigheter, 

og fremfor alt en bedre forståelse av klientene. 

37

38 

Bokanmeldelse 

Bokanmeldelse 

Lydlandskap – om bruk og misbruk av musikk 

Even Ruud 2005 

anmeldt av Jan Sverre Knudsen 

Lyd preger våre omgivelser på utallige måter. På den 

ene siden opplever mange mennesker i dag at de utsettes 

for uønsket lyd som for eksempel trafikkstøy, dur 

fra kjøleskapet, naboens stereo, “ventemusikk” i telefonen 

eller bruk av mobiltelefoner i offentlige rom. På 

den andre siden har den teknologiske utviklingen gitt 

nye muligheter. Det moderne mennesket kan på mange 

områder selv velge sine akustiske omgivelser og 

skreddersy sitt eget personlige lydmiljø. Det er slike 

problemstillinger, i hele sin bredde, som Even Ruud gir 

seg i kast med i sin siste bok Lydlandskap. 

Innledningsvis belyses den kommersielle bruken av bakgrunnsmusikk 

med en rekke tankevekkende og til dels 

svært underholdende eksempler. Vi får et innblikk i 

tankegangen bak det berømmelige firmaet Muzak Corporation 

som fra 1920-tallet og helt fram til i dag har 

forsynt bedrifter, butikkjeder og amerikanske presidenter(!) 

med musikk som skal virke stimulerende, salgsfremmende 

eller på annen måte fremme oppdragsgiverens 

målsettinger. Vi blir kjent med resultater fra en rekke 

mer eller mindre grundige forskningsprosjekter. For 

eksempel vises det til forskning som konkluderer med 

at klassisk musikk får folk til å kjøpe dyrere viner i 

butikken og legge igjen mer penger på restaurant. I sine 

kommentarer til dette er Ruud nøye med å presisere 

at slike resultater må sees i nær sammenheng med en 

rekke utenommusikalske forhold. Det er opplevelsen av 

den totale sammenhengen, inkludert det forhold man 

på forhånd måtte ha til stedet, til musikken og til 

den varen som tilbys som blir bestemmende for hvordan 

man reagerer: “… sammenhengen, den konteksten jeg 

leser musikken ut fra, styrer min tolkning av musikken 

(39)”. For at en vare skal kunne promoteres av bakgrunns- 


musikk må det i følge Ruud foreligge en musikalsk “fit”; en 

opplevelse av at musikkens karakter på en eller annen 

måte henvender seg til vår forestilling om produktet. 

Ruud påpeker at lydforurensing oppleves som et alvorlig 

helseproblem av mange, men at det får langt mindre 

oppmerksomhet enn foruensing av luft, jord og vann. 

Han sidestiller stillhet med den uberørte natur; en verdi 

som bør vernes og bevares. Leseren introduseres for 

en rekke begreper egnet til å utdype forståelsen av 

hvordan vi tolker det vi hører i våre omgivelser: klangbunn, 

hi-fi og lo-fi, schizofoni, akustisk horisont, og 

akustisk landemerke. Vi presenteres for tanken om at 

lydlanskap av høy kvalitet bør kunne merkes. På samme 

måte som “svanemerking” forteller om miljøvennlige 

produkter kunne et lydlandskap som er oversiktlig, 

fredelig eller kulturelt verneverdig skiltes med bilder av 

en ringdue, et “akustisk fredssymbol”. Ringduen dukker 

opp som et gjennomgangssymbol flere steder i første 

del av boka og er også avbildet på omslaget. At Ruud i 

sine henvisninger til engelskspråklige kilder forveksler 

ringdue (wood pigeon) med tyrkerdue (collared dove) 

får vi vel bære over med. Den tverrfaglige forankringen 

i boka virker solid, men omfatter tydeligvis ikke 

ornitologien. 

Den første delen av Lydlandskap kan leses som et opprop 

for et mer humant lydmiljø, rettet mot krefter som 

kontrollerer og manipulerer våre akustiske omgivelser. 

Ruud etterlyser en større bevissthet omkring vår daglige 

omgang med enhver form for lyd, det være seg mekanisk 

støy i våre omgivelser eller lyd vi selv velger å ut-sette 

oss for på konsert eller gjennom våre private høretelefoner. 

Leseren oppfordres i det hele tatt til å bli mer 

oppmerksom overfor sine akustiske omgivelser og å

stille krav til dem. Det er prisverdig at Ruud knytter 

bruk av lyd til økonomisk og politisk makt. Forståelsen 

av lyd som et middel knyttes opp mot spørsmål om hvem 

som kontrollerer dette middelet, og i hvilken hensikt. 

I siste del av boka vinkles fremstillingen i sterkere grad 

mot musikkterapien og mot et utvalg av de behandlingsmåtene 

og forståelsene Ruud har beskjeftiget seg med 

de siste årene. Vi får poengterte og klare utlegninger 

knyttet til gode eksempler, uten at noen av temaene 

blir gjenstand for særlig omfattende diskusjon. Det 

dreier seg om velkjente temaer for musikkterapeuter: 

musikk i arbeid med personlige minner, musikk som 

identitetsmarkør, Colwyn Trevarthens tanker om “protokonversasjoner” 

i spedbarnskommunikasjon, GIM-terapi 

etter Helen Bonnys metode osv.. Vi presenteres også 

for tanken om at musikk kan tjene som det som innen 

den humanistiske selvpsykologien betegnes som et 

selvobjekt: det subjektive aspektet ved noe som bidrar 

til å opprettholde, bekrefte og gi næring til selvet. 

Ruud begrenser seg ikke til det arbeidet kvalifiserte 

musikkterapeuter utfører, men henter også mye av sitt 

materiale fra hverdagsfortellinger som mange vil kunne 

kjenne seg igjen i; hvordan sang og dans brukes for å 

mestre stress eller hvordan spilling i band gir energi, 

livsmot og sosial kompetanse. Denne jordnære tilnærmingen 

til musikkterapien knyttes på logisk vis opp 

mot forståelsen av at helse ikke bare handler om fravær 

av sykdom, men om opplevelsen av eget overskudd, 

vitalitet og livsmot. Bruk av musikk kan spille en 

betydelig rolle innenfor en “personlig helsemodell” basert 

på en privat filosofi om forholdet mellom følelser, kropp 

og tanke. Ruud hevder at en slik individuell, personlig 

forståelse av egen helse – om den er vitenskapelig 

fundert eller ikke – synes å være avgjørende for om 

bruk av musikk skal kunne ha en funksjon i forhold til å 

regulere eller vitalisere følelser. 

Man kan selvfølgelig spørre seg om ikke Ruud ville vært 

bedre tjent med å skrive to bøker ut i fra det foreliggende 

materialet: en om lydlandskap og en om 

sentrale retninger innen musikkterapi. Mange vil nok 

oppleve at det er to temmelig atskilte saksområder 

som tas opp til diskusjon (noe Ruud også antyder selv). 

Det er imidlertid trekk ved det faglige ståsted som 


Jan Sverre Knudsen 

framtrer gjennom argumentasjonen som binder det 

hele sammen på en overbevisende måte. For det første, 

forfektes en forståelse av musikkterapi “ikke bare som 

en profesjon eller en behandlingsform, men som et 

tverrfaglig felt hvor vi samler kunnskap om samspillet 

mellom lyd, musikk, helseatferd og miljø (176)”. Denne 

“utvidede” forståelsen av musikkterapi – en logisk 

konsekvens av den utvidede helseforståelsen – 

signaliserer så avgjort at fagfeltet bør engasjere seg 

aktivt i arbeidet for å stimulere til bevisstgjøring 

omkring våre akustiske omgivelser i vid forstand og 

delta i kampen for det gode lydlandskap. For det andre 

går det en rød tråd gjennom hele boka som indikerer 

en nær sammenheng mellom musikksyn og menneskesyn. 

Spørsmålet Ruud stiller er ikke hva det er ved 

musikkens “vesen” som påvirker, men snarere hvordan 

mennesker tar den i bruk, enten det er som redskap 

i kommersiell markedsføring eller i personlige, individuelle 

livsprosjekter. Eksemplene gjennom hele boka 

viser oss mennesker, ikke først og fremst som konsumenter 

av musikk, men som aktivt handlende gjennom 

sine musikalske valg og gjennom en bevisst konfigurering 

av sine akustiske omgivelser. Vi leser om 

mennesker som har en musikalsk “bruksstrategi”; som 

bruker musikk som en “personlig teknologi” rettet mot 

å oppnå økt “selvoppmerksomhet” eller på andre måter 

handler ved hjelp av musikk i forhold til eget selvbilde 

og egen helse. 

Lydlandskap trekker veksler på en rekke av Ruuds 

tidligere publikasjoner, men her er det en mer selvreflekterende 

og personlig forfatter vi møter. Vi blir 

kjent med hans takling av nabokonflikter, hans kjærlighet 

til Bill Evans pianospill, hans opprydding i en gammel 

platesamling, og hans erfaringer som klient i GIMterapi. 

Til og med refleksjoner omkring det å sitte og 

skrive boka – på hytta ved Verdens Ende – trekkes inn 

i teksten. De mange dagboknotatene og personlige 

fortellingene blir heldigvis aldri stående isolert, men 

knyttes på en illustrerende måte opp mot den mer 

vitenskapelig orienterte delen av teksten. 

Lydlandskap fremstår som en allsidig utforskning av 

bruk og misbruk av lyd og musikk. Det skulle vel være 

39

40 

Bokanmeldelse 

unødvendig å understreke at dette er en bok musikkterapeuter 

vil ha stort utbytte av å lese, og som også 

fortjener oppmerksomhet i videre kretser. Even Ruud 

har skrevet en bok som engasjerer, rører og stimulerer 

til ettertanke. For min egen del førte lesingen av 

Lydlandskap til at jeg plutselig ble oppmerksom på 


hvordan støyen min gamle PC hevet spenningsnivået i 

kroppen og hemmet konsentrasjonen. Jeg vil anta at 

mange andre lesere også vil bli ansporet til å legge 

bedre merke til sine akustiske omgivelser; til å lytte på 

nye måter og stille krav til sitt lydmiljø.

Vinstra vidaregåande skule 

2640 Vinstra 

MUSIKKTERAPEUT/MUSIKKTERAPISTUDENT 

Vi søker en musikkterapeut/musikkterapistudent som har lyst til å jobbe med barn 

med Downs Syndrom. 

Vi har tre grupper med barn i alderen 6 til 11 år. Fokus er på musikalsk samvær, 

språkutvikling, kommunikasjon, sosial trening, motorisk utvikling og utvikling av 

fritidsinteresse. 

Vi søker en energisk person med erfaring med barn, gjerne barn med spesielle 

behov. 

Arbeidet foregår på Oslo Musikk og Kulturskole. 

Tirsdager: 16:45 til 19:40 + planlegging. 

Du vil bli engasjert og betalt av forelderforeningen Ups & Downs. Du vil arbeide 

sammen med Gisela Åssheim som jobber for Oslo Musikk og Kulturskole. 

Ta kontakt med Gisela Åssheim på e-post: giselaaa@online.no 

Mvh 

Anne Winther-Rasmussen og Gisela Åssheim 

Musikkterapeut 

For skuleåret 2005/2006 er det ledig ei 50 % stilling som musikkterapeut ved Vinstra vidaregåande skule. Dersom 

det er ynskjeleg med høgare stillingsprosent kan stillinga eventuelt kombinerast med undervisning ved musikklina 

på skulen. 

Vi søkjer i utgangspunktet ein utdanna musikkterapeut, men alle med erfaring frå arbeid med musikk og 

menneske er velkomne som søkjarar. Du må ha gode samarbeidsevner, tolmod og evne til å arbeide sjølvstendig. 

Hovuddelen av stillinga er knytt til ein elev som med særskilt tilpassing er integrert på musikklina. Det er ein fordel 

å kunne spele eit akkordinstrument. 

Vi kan tilby ein variert og fagleg utviklande jobb i eit sosialt og triveleg arbeidsfellesskap. 

Skulen held til i trivelege omgivnader på Furuheim på Vinstra og har ca 500 elevar fordelt på åtte studieretningar 

(AØ, BY, EL, FO, HS, MD, ME, MK) samt ressurssenter for vaksenopplæring. 

Søknad skal sendast skulen innan tre veker frå utlysing. Interesserte kan kontakte skulen på telefon 61 29 23 00 

for nærare informasjon. 


41

42 

Når vi skriver august 2008, er det faktisk 30 år siden 

musikkterapistudiet startet opp på Veivet i Oslo. Denne 

begivenheten kommer til å bli feiret på flere måter. Én 

av måtene er å lage en Antologi 1 med arbeidstittelen: 

Norsk musikkterapi gjennom 30 år (1978-2008). 

Vi er såpass tidlig ute med en invitasjon, slik at flest 

mulig skal få muligheten til å skrive. Dere inviteres alle 

til å komme med bidrag. Slike tekster kan være nye 

artikler dere har lyst til å skrive, en hovedoppgave eller 

masteroppgave som munner ut i en artikkel, eller en 

nyskriving av et tema som dere har satt fokus på i 

tidligere publiserte tekster. 

Vi håper på artikler fra alle arbeidsområdene der musikkterapeuter 

er involvert. I utgangspunktet ser vi for oss 

Invitasjon 

Norges Musikkhøgskole har gleden av å invitere alle 

musikkterapeuter til å skrive i en Antologi i anledning 

musikkterapistudiets 30-års jubileum her i Norge. 

Dato for jubileet er august 2008. 

Vi ønsker dere velkommen med bidrag. 

Vennlig hilsen 

redaktørene Gro Trondalen og Even Ruud 

S.U. innen 1.september 2005 til Gro.Trondalen@nmh.no D.S. 


artikler på ca. 10 sider, men la ikke en slik ramme 

stoppe deg fra kreativ skriving. 

Dersom du har lyst til å bidra, skriver du en kort oppsummering 

på ca. 150 ord. Her gjør du kort rede for 

foreløpig tittel og innhold. Dette sammendraget sendes 

til Gro. Trondalen@nmh.no innen 1.september 2005. 

Med en slik frist betyr det naturlig nok at du kan sende 

inn forslaget ditt uten å ha skrevet artikkelen. 

Vi gleder oss til å høre fra dere. 

Gro Trondalen og Even Ruud 

1Antologi, (fra gresk, egentlig ’blomstersamling’) utvalgt samling dikt eller 

tekster av en eller flere forfattere

Returadresse: 

Norsk Forening for Musikkterapi 


0103 OSLO 

Musikkterapi med førskolebarn som har 

cochlea implantat (CI) s. 9 

Musikkterapi valgfag på Viken folkehøyskole s. 15 

Flytting av Sandane-studiet til 

Bergen eller Stavanger – kvifor det? s.17 


- Improvisasjon og kommunikasjon med musikk s. 19 

- Intervju med Dr. Christian Gold s. 28 

Supervisjon for musikkterapeuter 

gitt av musikkterapeuter? s. 37

Musikkterapi nummer 2 - 2005

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?