Last ned hele essayet som PDF-fil - Ida Cathrine Flaatedal Nilsen

More documents

Recommendations

Info

le utnyttet og eksperimentert med og kombinert sammen med funksjonell design for industriell masse- produksjon. Bauhaus var opprinnelig kun tiltenkt arkitekter, men ble etter hvert kjent som den mest grunnleggende skolen for en utdannelse innen designeryrket. Under Bauhaus-perioden (1919-1933) ble møbler, arkitektur, produkt- og grafisk design inspirert og formet av skolen og deres studenter, og en ny avantgardistisk, designperiode utviklet seg, nemlig den nye typografien. De første Bauhausårene i Weimar var imidler tid preget av ekspresjonismen, den tyske bevegelsen fra før første verdenskrig med fokus på subjektive følelser og personlige tanker fremfor realist isk objek- tivitet. Bauhaus gikk etter hvert bort fra det ekspresjon- isstiske og middel alderske, og bevegde seg mot rasjonalisme og maskindesign, samtidig som De Stilj-bevegelsen fikk sin innflytelse med van Doesburg i spissen. Sommeren 1923 viste Bauhaus frem sine mål og hittil oppnåelse med en utstilling åpen for offentlig heten. Utstillingens plakater var designet av Joost Schmidt og refererte, med en kombinasjon av geometriske og maskin elle former, til Bauhaus’ nye slagord; «Art and technology, a new unity» (Meggs & Purvis, s. 312). Forsiden på utstillingens katalog Staatliches Bauhaus in Wei- mar 1919-1923 var designet av studenten Herbert Bayer og fremstilte tittelen med store, groteske versaler i ulike nyanser. Katalog ens innside, designet av Laszlo Moholy-Nagy (1895- 1946), var tydelig preget av Bauhaus’ «typiske» design, nemlig svarte streker trykket ved hjelp av tre- eller metallstrimler, og mye luft. Konstruktivisten og ungareren Moholy-Nagy tok i 1923 Joost Schmidts plakat for Bauhaus’ utstilling, 1923. Kilde: http://www.opm.ctw.utwente.nl/staff/D._Lutters/ Onderwijs/stijlgeschiedenis/bauhaus/bauhaus%202_clip_ image001.jpg over etter Johannes Itten som leder for Bauhaus’ innledende kurs, og introduserte dermed nye materia- ler som akrylbasert harpiks og plastikk, og nye teknikker som fotomontasje og «fotogram». Samtidig fortsatte han å eksperimentere med maleri, fotomontasjer, film, skulpturer og grafisk design. Moholy- Nagy mente at typografi var et «intenst kommunikasjonsverktøy» som burde ha fokus på «absolutt klarhet», og at bokstaver aldri måtte være tvunget inn i en forhåndsinnstilt ramme, som for eksempel en firkant (Meggs & Purvis, 2006, s. 313). På samme måte mente han at den nye typografien ikke skulle følge noen spesiell form; «We use all typefaces, type sizes, geometric forms, colours, etc.» (Hollis, s. 5 4). I 1929 ble Moholy-Nagys «typophoto», en objektiv integrering av ord og bilde med et budskap om «the new visual literature», beskrevet i boken Malerei, fotografie, film. Her hevdet Moholy-Nagy at typografi var kommunikasjon formet i bokstaver og at fotografi var den visuelle presentasjonen. Moholy-Nagy hadde, sammen med blant annet van Doesburg, ansvaret for publisering og layout av magasinet Bauhaus og s kolens bøker Bauhausbüche r, som fungerte som viktige kilder for spredning av avanserte ideer om arkitektur og design. De første åtte utgavene av Bauhausbücher var preget av Moholy-Nagys forsøk på å organisere teksten slik at den reflekterte innholdet. Bøkene var fylt med store, svarte linjer, og overskrift- ene og mellom titlene var satt i en groteskskrift for å bryte med den tradisjonelle antikvaskriften. I 1925 flyttet Bauhaus til Dessau etter en rekke uoverensstemmelser med styresmaktene i Weimar, og året etter skiftet skolen navn til Hochschule für Gestaltung (høgskole for formgivning). På samme tids- 3
punkt økte populariteten med skriftstudier på skolen. I 1925 hentydet Bayer blant annet at versaler var overflødig og unødvendig, ettersom en fint kunne uttrykke seg med minuskler, i tillegg til at det var mer økonomisk. Bayer stod også i spissen for bruken av streker og anvendte strekene for å påkalle leserens oppmerksomhet til den teksten som stod i nærheten. Eksperimentering med streker og skrifter ble etter hvert vanlig både på Bauhaus og rundt omkring i resten var verden, men bokstavene var alltid preget av den geometriske formen, konstruert i et rutenett av sirkler med monolinjære streker. Jan Tschichold og Paul Renner Utstillingen på Bauhaus i 1923 ga inspirasjon til mange typografer og designere som allerede kjempet for de avantgardistiske kunstbevegelsene. En av disse var den tyske bokdesigneren og kalligraferen Jan Tschichold. De nye designkonseptene til Bauhaus og de russiske konstruktivistene ble raskt pluk- ket opp av tjueen-åringen, og frontet som en «ny typografi». Tschichold ble dermed å anse som den nye typografi ens leder idet han gikk inn for å forsøke å forklare den nye typografien til blant annet trykk- e re, typografer og designere. I 1925 la han frem det han anså som den nye typografiens ti elementære prinsipp er i magasinet Typographische mitteilungen. Et av disse prinsippene var at typografiens mål skulle være kommunikasjon fremstilt på en kort, enkel og gjennomtrengende måte. Tschichold mente at en dynamisk kraft måtte være tilstede i hver design, og hevdet at et asymmetrisk oppsett med elementer som stod i kontrast til hverandre uttrykte den nye tidsepoken preget av maskiner (Meggs & Purvis, Jan Tschichold, filmplakat for Die Hose, 1927. Kilde: http://www.designhistory.org/images_bauhaus/ Tschichold2.jpg s. 322). Videre pekte Tschichold på viktigheten av fotografiet, groteskskrift, luft, asymmetri, standardisering av papirformat, uttrykk basert på innhold og forkastelse av alle andre dekorative ornamenter foruten firkanten, sirkelen og triangelet. Den nye typografiens budskap og essens var klarhet med et mål om å utvikle form og design etter tekstens betydning. I 1927 ga Tschichold ut, i samar beid med Franz Roh, et utvalg av internasjonale fotografier, Foto-auge, som representerte den nye typografiens pionerer. Tschicholds designideer ble i 1928 utgitt i Die neue Typographie, en bok som anses som den viktigste utgivelsen fra de avantgardistiske bevegelsene idet den viser til den nye typografiens prinsipper og anvendelsesområder. Boken blir av mange oppfattet som en kokebok til det Tschichold mente var «riktig» typografi, og opptrer som et håndterbart verktøy for typografer. Paul Renner konstruerte i 1927 en av de mest populære og mye brukte gro- teskskriftene på den tiden, nemlig Futura. Futura hadde hele 15 ulike varianter, inkludert fire kursiver, og ble lansert som datidens font, «die Schrift unsere Zeit» og presentert som passende sammen med fotomontasjer (Aynsley, J., 2000). Foruten lærer var Renner også maler, grafisk designer og typograf, samtidig som han skrev og utga bøker om typografi, grafikk, bokstavutforming og fargelære. To av hans mest anerkjente bøker er T ypographie als Kunst som kom i 1922 og Die Kunst der Typographie fra 1948. I 1911 grunnla han Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker i München, samtidig som han foreleste ved og ledet mange kunstneriske a vdelinger på skoler rundt om i landet. 4
Page 1 and 2: DEN NYE TYPOGRAFIEN Grei ut om mell
Page 3: neren Marcel Duchamp i spissen. Kon
Page 7: a symmetrisk typografi. I 1935 søk

Last ned hele essayet som PDF-fil - Ida Cathrine Flaatedal Nilsen

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?