Last ned hele essayet som PDF-fil - Ida Cathrine Flaatedal Nilsen

DEN NYE TYPOGRAFIEN
Grei ut om mellomkrigstidens
«nye typografi»
Hva var det som karakteriserte mellomkrigstidens
modernistiske «nye typografi», og hva representerte
den et brudd med? I hvilken grad representerte den
et helhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken
sosial, teknologisk og stilhistorisk kontekst oppstod
den? Noen sentrale personer og institusjoner: Jan
Tschichold, Paul Renner, Piet Zwaty, Moholy-Nagy,
Bauhaus, avantgardistiske kunstretninger. Hvordan
kom den nye typografien til Norge?
BACHELOR I MEDIEDESIGN | HØGSKOLEN I GJØVIK | 06HBMEDA | TYPOGRAFIHISTORIE | HØST 2007
IDA CATH. FL. NILSEN
Denne forsiden er inspirert av
De Stilj og Theo van Doesburg
og Laszlo Moholy-Nagys bokomslag
fra 1925.

En typografisk revolusjon i vente
Etter hvert som første verdenskrig (1914–1918) nærmet seg slutten ble teknikken for kopiering av foto-
grafier bedret, og følgelig erstattet fotografiet de tidligere tegnede illustrasjon ene. Designerne i Europa
fant etter hvert ut at det gikk an å ta med seg kunsten inn i det moderne liv i form av grafisk design, og
begynte å eksperimentere med det tradisjonelle oppsettet. De utnyttet fotografiet på best mulig måte
og ga det en ny mening i form av montasjer, som senere skulle vise seg å bli det nye og ekspressive verk-
tøyet i designkunsten. Slik vokste «den nye typografien» frem og representerte et brudd med 1800-tallets
«overdekorerte» grafiske uttrykk og den tidligere tradisjonelle typografien som hadde preget grafisk
design frem til nå.
Jeg skal i dette essayet ta for meg hvordan den «nye typografien» oppstod og hvilke andre avant-
gardistiske bevegelser, institusjoner og personer som var med på å influere den.
Den nye typografiens mål og fokus
Et av den nye typografiens viktigste mål var å la ordene stå fritt og på den måten gi de et sterkere
uttrykk. Typografien var videre preget av sterk asymmetri og funksjonalitet inspirert av maskinens inn-
tog i den grafiske verden. Den tidligere symmetrien ble oppfattet som en tvangstrøye, mens asymmetrien
fremstod som enkel og naturlig (Rannem, 2005). Gotisk- og antikvaskrift ble forkastet til fordel for den
enkle og geometriske grotesken. Den nye typografien satte også fokus på forholdet mellom funksjon og
estetikk, og brukervennlighet stod i sentrum. Denne typografiske bevegelsen hadde hovedsakelig sitt sete
i Tyskland, men spredte seg til andre deler av Europa og etter hvert også til USA. England var imidler tid
ett av de landene som brukte lang tid på å akseptere den nye stilretningen, og den nye typografien fikk
ikke fotfeste der før på 1960-tallet.
Futurismen – den nye typografiens begynnelse
Den nye typografiens kamp startet allerede med futuristene og Filippo Tommaso Marinetti før første
verdenskrig, og holdt på i ca. 30 år fremover. Futuristene viste en enorm entusiasme for krigen, maskin-
alderen, fart og det moderne livet, og Marinetti deklarerte typografisk revolusjon mot den harmoniske og
klassiske typografien. Futurismens voldsomme og revolusjonære teknikker ble ført videre med dadaist-
enes antikrigssyn, konstruktivistene og De Stilj-bevegelsen, samtidig som den nye typografien vokste
frem.
To avantgardistiske bevegelser; dadaismen og konstruktivismen
Dada-bevegelsen var en frihetsbevegelse som ble dannet i en protest mot krig. Marinetti og futurismens
forakt for kunstneriske og sosiale tradisjoner stod fremdeles i høysetet. Dada-bevegelsen ble opprettet
av poeten Hugo Ball i Sveits, og bestod opprinnelig av en gruppe poeter som var i mot krig, det europe-
is ke samfunnets forfall, det de mente var blind tro på den teknologiske utviklingen, samt religion ens og
samfunnsmoralens utilstrekkelighet. Fremfor alt var de i mot kunst, og de mente selv at de ikke skapte
kunst, men heller mobbet og krenket det de oppfattet som det sinnssyke samfunnet rundt dem. Likevel
produserte dadaistene meningsfull visuell kunst, med blant annet den franske maleren og konseptkunst-
1

neren Marcel Duchamp i spissen.
Konstruktivisten El Lissitzky var, i likhet med Alexander Rodchenko, en foregangsperson innen
fotomontasje, og anså den russiske revolusjonen som en ny start hvor kunst og teknologi ble tvunget
til å opptre sammen. I 1921 reiste han til Berlin og Nederland og stiftet bekjentskap med dadaistene,
Bauhau s og De Stilj. Lissitzky eksperimenterte med fotomontasje, trykkekunst og grafisk design, og
anses som den største videreformidler av konstruktivistenes ideer i det vestlige Europa.
De Stilj og Piet Zwart
Piet Mondrian, Composition with red, yellow, and
blue, 1922. Kilde: http://en.wikipedia.org/wiki/
Image:Mondrian_CompRYB.jpg
De Stilj (1917–1933) var Nederlands avantgardistiske bevegelse
innen kunst og arkitektur, og var opptatt av både det spirituelle
og det intellektuelle, samtidig som de mente at krigen ødela og
destruerte samtid og vitenskap, teknologi og politisk utvik-
ling. Bevegelsen ble ledet av Theo van Doesburg, som også var
redaksjon elt ansvarlig for magasinet De Stilj. Magasinet var
preget av typografisk eksperimentering med en forkjærlighet for
de tre grunnfargene rød, gul og blå, nøytrale farger som hvit,
svart og grå, rette vertikale og horisontale linjer, samt rektangler
og kvadrater. Den foretrukne skriften var ofte grotesk og lay-
outen var asymmetrisk. De Stiljs tilhengere søkte en ren kunst og
universell harmoni. I 1920 stiftet van Doesbur g bekjentskap med
Bauhaus og flyttet siden til Weimar hvor han holdt private kurs om De Stiljs filosofi frem til 1923.
Den nederlandske avantgardisten Piet Zwart var på mange måter influert av De Stilj-bevegelsen.
Zwart var opprinnelig arkitekt, men beskrev seg selv som en «typotekt»; en arkitekt som jobbet med
typografisk design. Han føyde de to tilsynelatende motstridende bevegelsene Dadaismen og De Stilj
sammen til en helhet, og gikk dermed sine egne veier, bort fra De Stiljs strenge horisontale og vertikale
linjer, men holdt seg fremdeles til den sterke asymmetrien. Zwarts design var videre preget av geometri
etter hans mentor H. P. Berlage som mente at geometri var kunstens mest nyttige og nødvendige form
(Hollis, 1994, s. 68).
Etter et møte med dadaisten Kurt Schwitters og konstruktivisten Lassitzky i 1923 ble Zwart opp-
merksom på mulighetene ved direkte typografisk design og etter hvert begynte han å leke med skrift,
orna menter og linjer, og lot ordene gå fritt over siden. I løpet av de neste ti påfølgende årene gikk Zwart
fra en ren typografisk stil til å kombinere fotografier og fotomontasjer med skrift, samtidig som han
lagde kollasjer. Hans geometriske form endret seg fortløpende, fra firkanter og rektangler til skarpe
kanter og sirkler (ca. 1930). Zwart var fra og med 1930, i likhet med 11 andre designere, medlem av
Schwitters’ organisasjon Ring neue Werbegestalter, og var med på å organisere mange utstillinger sammen
med andre ledende avantgardister fra sentrale deler av Europa.
Bauhaus’ og Laszlo Moholy-Nagys innflytelse
Das Staatliche Bauhaus var navnet på den tyske kunst- og håndverkskolen i Weimar, senere Dessau,
grunnlagt av arkitekten Walter Gropius i 1919, hvor ideer fra avanserte kunst- og designbevegelser raskt
2

le utnyttet og eksperimentert med og kombinert sammen med funksjonell design for industriell masse-
produksjon. Bauhaus var opprinnelig kun tiltenkt arkitekter, men ble etter hvert kjent som den mest
grunnleggende skolen for en utdannelse innen designeryrket. Under Bauhaus-perioden (1919-1933) ble
møbler, arkitektur, produkt- og grafisk design inspirert og formet av skolen og deres studenter, og en ny
avantgardistisk, designperiode utviklet seg, nemlig den nye typografien.
De første Bauhausårene i Weimar var imidler tid preget av ekspresjonismen, den tyske bevegelsen
fra før første verdenskrig med fokus på subjektive følelser og personlige tanker fremfor realist isk objek-
tivitet. Bauhaus gikk etter hvert bort fra det ekspresjon-
isstiske og middel alderske, og bevegde seg mot rasjonalisme
og maskindesign, samtidig som De Stilj-bevegelsen fikk sin
innflytelse med van Doesburg i spissen. Sommeren 1923 viste
Bauhaus frem sine mål og hittil oppnåelse med en utstilling
åpen for offentlig heten. Utstillingens plakater var desig-
net av Joost Schmidt og refererte, med en kombinasjon av
geometriske og maskin elle former, til Bauhaus’ nye slagord;
«Art and technology, a new unity» (Meggs & Purvis, s. 312).
Forsiden på utstillingens katalog Staatliches Bauhaus in Wei-
mar 1919-1923 var designet av studenten Herbert Bayer og
fremstilte tittelen med store, groteske versaler i ulike nyanser.
Katalog ens innside, designet av Laszlo Moholy-Nagy (1895-
1946), var tydelig preget av Bauhaus’ «typiske» design, nem-
lig svarte streker trykket ved hjelp av tre- eller metallstrimler,
og mye luft.
Konstruktivisten og ungareren Moholy-Nagy tok i 1923
Joost Schmidts plakat for Bauhaus’ utstilling, 1923.
Kilde: http://www.opm.ctw.utwente.nl/staff/D._Lutters/
Onderwijs/stijlgeschiedenis/bauhaus/bauhaus%202_clip_
image001.jpg
over etter Johannes Itten som leder for Bauhaus’ innledende kurs, og introduserte dermed nye materia-
ler som akrylbasert harpiks og plastikk, og nye teknikker som fotomontasje og «fotogram». Samtidig
fortsatte han å eksperimentere med maleri, fotomontasjer, film, skulpturer og grafisk design. Moholy-
Nagy mente at typografi var et «intenst kommunikasjonsverktøy» som burde ha fokus på «absolutt
klarhet», og at bokstaver aldri måtte være tvunget inn i en forhåndsinnstilt ramme, som for eksempel
en firkant (Meggs & Purvis, 2006, s. 313). På samme måte mente han at den nye typografien ikke skulle
følge noen spesiell form; «We use all typefaces, type sizes, geometric forms, colours, etc.» (Hollis, s. 5 4).
I 1929 ble Moholy-Nagys «typophoto», en objektiv integrering av ord og bilde med et budskap om «the
new visual literature», beskrevet i boken Malerei, fotografie, film. Her hevdet Moholy-Nagy at typografi
var kommunikasjon formet i bokstaver og at fotografi var den visuelle presentasjonen. Moholy-Nagy
hadde, sammen med blant annet van Doesburg, ansvaret for publisering og layout av magasinet Bauhaus
og s kolens bøker Bauhausbüche r, som fungerte som viktige kilder for spredning av avanserte ideer om
arkitektur og design. De første åtte utgavene av Bauhausbücher var preget av Moholy-Nagys forsøk på å
organisere teksten slik at den reflekterte innholdet. Bøkene var fylt med store, svarte linjer, og overskrift-
ene og mellom titlene var satt i en groteskskrift for å bryte med den tradisjonelle antikvaskriften.
I 1925 flyttet Bauhaus til Dessau etter en rekke uoverensstemmelser med styresmaktene i Weimar, og
året etter skiftet skolen navn til Hochschule für Gestaltung (høgskole for formgivning). På samme tids-
3

punkt økte populariteten med skriftstudier på skolen. I 1925 hentydet Bayer blant annet at versaler var
overflødig og unødvendig, ettersom en fint kunne uttrykke seg med minuskler, i tillegg til at det var mer
økonomisk. Bayer stod også i spissen for bruken av streker og anvendte strekene for å påkalle leserens
oppmerksomhet til den teksten som stod i nærheten. Eksperimentering med streker og skrifter ble etter
hvert vanlig både på Bauhaus og rundt omkring i resten var verden, men bokstavene var alltid preget av
den geometriske formen, konstruert i et rutenett av sirkler med monolinjære streker.
Jan Tschichold og Paul Renner
Utstillingen på Bauhaus i 1923 ga inspirasjon til mange typografer og designere som allerede kjempet
for de avantgardistiske kunstbevegelsene. En av disse var den tyske bokdesigneren og kalligraferen
Jan Tschichold. De nye designkonseptene til Bauhaus og de russiske konstruktivistene ble raskt pluk-
ket opp av tjueen-åringen, og frontet som en «ny typografi». Tschichold ble dermed å anse som den nye
typografi ens leder idet han gikk inn for å forsøke å forklare den nye typografien til blant annet trykk-
e re, typografer og designere. I 1925 la han frem det han anså som den nye typografiens ti elementære
prinsipp er i magasinet Typographische mitteilungen. Et av disse prinsippene var at typografiens mål
skulle være kommunikasjon fremstilt på en kort, enkel og gjennomtrengende måte. Tschichold mente at
en dynamisk kraft måtte være tilstede i hver design, og hevdet at et asymmetrisk oppsett med elementer
som stod i kontrast til hverandre uttrykte den nye tidsepoken preget av maskiner (Meggs & Purvis,
Jan Tschichold, filmplakat
for Die Hose, 1927. Kilde:
http://www.designhistory.org/images_bauhaus/
Tschichold2.jpg
s. 322). Videre pekte Tschichold på viktigheten av fotografiet, groteskskrift,
luft, asymmetri, standardisering av papirformat, uttrykk basert på innhold og
forkastelse av alle andre dekorative ornamenter foruten firkanten, sirkelen og
triangelet. Den nye typografiens budskap og essens var klarhet med et mål om
å utvikle form og design etter tekstens betydning. I 1927 ga Tschichold ut, i
samar beid med Franz Roh, et utvalg av internasjonale fotografier, Foto-auge, som
representerte den nye typografiens pionerer. Tschicholds designideer ble i 1928
utgitt i Die neue Typographie, en bok som anses som den viktigste utgivelsen fra
de avantgardistiske bevegelsene idet den viser til den nye typografiens prinsipper
og anvendelsesområder. Boken blir av mange oppfattet som en kokebok til det
Tschichold mente var «riktig» typografi, og opptrer som et håndterbart verktøy
for typografer.
Paul Renner konstruerte i 1927 en av de mest populære og mye brukte gro-
teskskriftene på den tiden, nemlig Futura. Futura hadde hele 15 ulike varianter, inkludert fire kursiver,
og ble lansert som datidens font, «die Schrift unsere Zeit» og presentert som passende sammen med
fotomontasjer (Aynsley, J., 2000). Foruten lærer var Renner også maler, grafisk designer og typograf,
samtidig som han skrev og utga bøker om typografi, grafikk, bokstavutforming og fargelære. To av hans
mest anerkjente bøker er T ypographie als Kunst som kom i 1922 og Die Kunst der Typographie fra 1948. I
1911 grunnla han Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker i München, samtidig som han foreleste ved
og ledet mange kunstneriske a vdelinger på skoler rundt om i landet.
4

Den nye typografiens inntog og mottakelse i Norge
Norge stiftet bekjentskap med den nye typografien og de avantgardistiske bevegelsene gjennom tyske
tidsskrifter og typografer. I tillegg var en del av landets typografer og boktrykkere utdannet i Tyskland,
og brakte på den måten med seg de nye trendene hjem. På samme tidspunkt ble de grafiske fagene mer
anerkjent, flere skoler ble opprettet og en del bøker utgitt. En viktig del av den nye typografien i Norge
var reklamen, hvor trykkerieieren Arthur Nelson og hans tidsskrift Norsk Trykk stod sentralt. Allerede
i 1927 hevdet Nelson at det grafiske faget befant seg i en overgangsperiode, og mente at stilrevolusjonen
var i full gang i 1929 (Eng, 2002). Nelson kastet seg på den nye stilen, men tok avstand fra total for-
kasting av antikvaskrifter og var heller ikke særlig imponert over elementene som han mente tyskerne
drepte teksten med. I 1930 ga han ut en samling av sine tolkninger av den nye typografien, under tittelen
Typografiske mønstre. Trass all Nelsons arbeid for å fremme den nye typografien i Norge, var det imidler-
tid reklamedesigneren Thor Bjørn Schyberg som merket seg som den mest radikale. Hans bok fra 1929
Lønnsom reklame hadde et asymmetrisk oppsett og kraftige horisontale streker, og var mer preget av den
«nye typografien» enn Nelson noensinne hadde vært.
Max R. Kirste og Harald Clausen var de to fremste boktrykkerne som tok i bruk den nye typografien, og
utga samtidig fagbøker som ble anvendt helt frem til 1980-tallet. Kirste mente at alle boktrykkere burde
følge den nye stilretningen og ikke prøve å motarbeide noe som tydeligvis allerede var veldig populært
hos kundene. Gjennombruddet for boktrykkernes opptak av den nye typografien kom i 1931 med Norsk
Boktrykk Kalender 1931, hvor oppsettet var asymmetrisk, skriften grotesk og formene geometriske.
Forlagene begynte etter hvert å begi seg ut på den nye stilen, med det sosialistiske forlaget Fram og
G yldendal i spissen.
En ny retning vokste etter hvert frem i Norge med Det Grafiske Selskap (fra og med 1929), som anså
skriften som det viktigste typografiske elementet. Den nye typografien skulle dessverre møte motgan g
også i Norge; i 1929 avviste dommerne i en typografisk konkurranse, holdt av Den Typografiske F orening
og Oslo Faktorforening, det eneste bidraget preget av de avantgardistiske bevegelsene i Europa, og
hevde t at det var «stedbundet i Tyskland» (Eng, 2002). I løpet av 1930 hadde imidlertid de fleste norske
typografene godtatt og begynt å bruke den nye typografien, og året kan sees på som den nye typografi-
ens gjennombruddsår i Norge.
Tysklands nye regime – den nye typografiens fall
Den nye funksjonelle designen, som den nye typografien var en stor del av, ble etter hvert akseptert og
introdusert på skoler utenom Bauhaus, men ble møtt med stor motstand da nazistene kom til makten i
Tyskland i 1933. 10. august samme år ble skolen stengt, og mange av Bauhaus’ og den nye typografiens
mest innflytelsesrike personer måtte forlate landet. Til tross for regimets innstilling overlevde Renners
Futura og fotomontasje, og ble brukt på propagandaplakater under krigen.
Like etter det nye regimets forkastelse av den nye typografien flyktet Tschichold til Sveits hvor han
jobbet som bokdesigner. Tschicholds kjennskap til pressene på trykkeriet, som en av de få, gjorde at
han kunne utnytte dette til hans fordel for en mer ekspressiv design, som for eksempel overtrykking
som skapte dybde og sammenheng mellom ord og illustrasjon. Tschichold skulle etter hvert oppdage
den nye typografiens begrensning og The professional photographer i 1938 var hans siste store verk med
5

a symmetrisk typografi.
I 1935 søkte Moholy-Nagy tilflukt som politisk flyktning i England, før han dro videre til Amerika.
De to årene han oppholdt seg i England designet han blant annet bokomslag og plakater til under-
grunnssystemet i London. Da Mohly-Nagy ankom Amerika i 1937, kjempet han, sammen med Gyorgy
Kepes (1906-2001), for å etablere en ny Bauhaus-skole, «The new Bauhaus», som senere ble kalt Institute
of design i Chicago. Hans noe senere bøker The new vision (1944) og Vision in motion (1947) skulle vise
seg å inspirere den grafiske verdenen til en integrering av tekst, illustrasjoner og overskrifter i bokdesign
og magasinlayout.
Referanser
Rannem, Ø. 2005. Typografi og skrift
Hollis, R. 1994. Graphic design: a concise history
Meggs, P. B & Purvis, A. W. 2006. Megg’s history of graphic design
Aynsley, J. 2000. Graphic design in Germany 1890– 1945
Eng, T. 2002. Norsk Grafia: «Den nye typografiens» gjennombrudd i Norge. URL: http://home.no.net/
toeng/funkis/art2/nelson.html
Bilder
http://www.opm.ctw.utwente.nl/staff/D._Lutters/Onderwijs/stijlgeschiedenis/bauhaus/bauhaus%202_
clip_image001.jpg
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Mondrian_CompRYB.jpg
http://www.designhistory.org/images_bauhaus/Tschichold2.jpg
6