Last ned hele essayet som PDF-fil - Ida Cathrine Flaatedal Nilsen

Den nye typografiens inntog og mottakelse i Norge
Norge stiftet bekjentskap med den nye typografien og de avantgardistiske bevegelsene gjennom tyske
tidsskrifter og typografer. I tillegg var en del av landets typografer og boktrykkere utdannet i Tyskland,
og brakte på den måten med seg de nye trendene hjem. På samme tidspunkt ble de grafiske fagene mer
anerkjent, flere skoler ble opprettet og en del bøker utgitt. En viktig del av den nye typografien i Norge
var reklamen, hvor trykkerieieren Arthur Nelson og hans tidsskrift Norsk Trykk stod sentralt. Allerede
i 1927 hevdet Nelson at det grafiske faget befant seg i en overgangsperiode, og mente at stilrevolusjonen
var i full gang i 1929 (Eng, 2002). Nelson kastet seg på den nye stilen, men tok avstand fra total for-
kasting av antikvaskrifter og var heller ikke særlig imponert over elementene som han mente tyskerne
drepte teksten med. I 1930 ga han ut en samling av sine tolkninger av den nye typografien, under tittelen
Typografiske mønstre. Trass all Nelsons arbeid for å fremme den nye typografien i Norge, var det imidler-
tid reklamedesigneren Thor Bjørn Schyberg som merket seg som den mest radikale. Hans bok fra 1929
Lønnsom reklame hadde et asymmetrisk oppsett og kraftige horisontale streker, og var mer preget av den
«nye typografien» enn Nelson noensinne hadde vært.
Max R. Kirste og Harald Clausen var de to fremste boktrykkerne som tok i bruk den nye typografien, og
utga samtidig fagbøker som ble anvendt helt frem til 1980-tallet. Kirste mente at alle boktrykkere burde
følge den nye stilretningen og ikke prøve å motarbeide noe som tydeligvis allerede var veldig populært
hos kundene. Gjennombruddet for boktrykkernes opptak av den nye typografien kom i 1931 med Norsk
Boktrykk Kalender 1931, hvor oppsettet var asymmetrisk, skriften grotesk og formene geometriske.
Forlagene begynte etter hvert å begi seg ut på den nye stilen, med det sosialistiske forlaget Fram og
G yldendal i spissen.
En ny retning vokste etter hvert frem i Norge med Det Grafiske Selskap (fra og med 1929), som anså
skriften som det viktigste typografiske elementet. Den nye typografien skulle dessverre møte motgan g
også i Norge; i 1929 avviste dommerne i en typografisk konkurranse, holdt av Den Typografiske F orening
og Oslo Faktorforening, det eneste bidraget preget av de avantgardistiske bevegelsene i Europa, og
hevde t at det var «stedbundet i Tyskland» (Eng, 2002). I løpet av 1930 hadde imidlertid de fleste norske
typografene godtatt og begynt å bruke den nye typografien, og året kan sees på som den nye typografi-
ens gjennombruddsår i Norge.
Tysklands nye regime – den nye typografiens fall
Den nye funksjonelle designen, som den nye typografien var en stor del av, ble etter hvert akseptert og
introdusert på skoler utenom Bauhaus, men ble møtt med stor motstand da nazistene kom til makten i
Tyskland i 1933. 10. august samme år ble skolen stengt, og mange av Bauhaus’ og den nye typografiens
mest innflytelsesrike personer måtte forlate landet. Til tross for regimets innstilling overlevde Renners
Futura og fotomontasje, og ble brukt på propagandaplakater under krigen.
Like etter det nye regimets forkastelse av den nye typografien flyktet Tschichold til Sveits hvor han
jobbet som bokdesigner. Tschicholds kjennskap til pressene på trykkeriet, som en av de få, gjorde at
han kunne utnytte dette til hans fordel for en mer ekspressiv design, som for eksempel overtrykking
som skapte dybde og sammenheng mellom ord og illustrasjon. Tschichold skulle etter hvert oppdage
den nye typografiens begrensning og The professional photographer i 1938 var hans siste store verk med
5