Torbjørn Kvasbø Liv Blåvarp Ansgar Ole Olsen Leif Stangebye ...

Torbjørn Kvasbø 

Liv Blåvarp 

Ansgar Ole Olsen 

Leif Stangebye-Nielsen 

Caroline Slotte 

Kari Håkonsen 

Bettina Speckner 

Kurator: Knut Astrup Bull 

Hensiktsmessighetens estetikk 

Opplandsutstillingen 2009 

Galleri Zink 

Lillehammer 10.10 – 01.11 2009 

Nordenfjeldske 

kunstindustrimuseum 

Trondheim 23.01 - 21.02 2010 

1

2 


Opplandsutstillingen 2009

Forord 4 

Catalogue preface 6 

Oppsummering 8 

Summary 10 

Modus operandi - Hensiktsmessighetens estetikk 13 

Innledning 14 

Adolf Loos og kriminalisering av ornamentet 16 

Hensiktsmessighetens estetikk 24 

Den semi-autonome posisjon 30 

Om Torbjørn Kvasbø 36 

Om Liv Blåvarp 38 

Om Ansgar Ole Olsen 40 

Om Leif Stangebye-Nielsen 42 

Om Caroline Slotte 44 

Om Kari Håkonsen 46 

Om Bettina Speckner 48 

CV 50 

Utgitt av Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum 2009 

på vegne av Kunstnersenteret i Oppland (KIO) 

Forfatter: Knut Astrup Bull 

Design: Rune Mortensen 

ISBN 978-82-90502-22-0 

Produsert med støtte fra Norsk kulturråd, Oppland fylkeskommune 

og Lillehammer kommune


Forord 

Av Heidi Eriksen, redaktør 

Opplandsutstillingen gjennomføres annethvert år i fylket 

i regi av Kunstnersenteret i Oppland (KIO) med fast 

støtte fra Oppland fylkeskommune. Utstillingen blir initiert 

av kunstnersenteret eller dets medlemmer. 

KIOs styre vedtok i juni 2008 at Opplandsutstillingen 

2009 skal ta pulsen på kunsthåndverk i Oppland. Invitasjon 

om å komme med idéforslag til Opplandutstillingen 

2009 ble annonsert i kunstnersenterets medlemsblad, 

KIO-nytt, våren 2008. Ideen ble valgt ut i fra flere 

innkomne forslag fra kunstnerne og utarbeidet videre av 

styrets arbeidsgruppe bestående av styremedlemmene 

Janeke Meyer Utne, kurator Lillehammer kunstmuseum, 

Anna Widén, billedkunstner og styreleder for 

Billedkunstnerne i Oppland (BKO) og Heidi Eriksen, 

daglig leder/intendant i KIO. 

Utstillingsidé 

Kunstnersenteret i Oppland (KIO) ønsker med Opplandsutstillingen 

2009 å presentere samtidskunsthåndverk 

i Oppland og sette søkelyset på diskursen kunsthåndverk 

kontra billedkunst ved å presentere utvalgte 

kunsthåndverkere fra Oppland som arbeider med funksjonsaspektet 

både på et konkret, abstrakt og konseptuelt 

nivå. Utstillingsideen går ut på at en kurator velger 

tre kunsthåndverkere ut i fra innsendte søknader fra 

kunsthåndverkerne i Oppland. De utvalgte tre kunstnerne 

velger deretter igjen sine «gjestekunstnere». 

Knut Astrup Bull, førstekonservator ved Nordenfjeldske 

kunstindustrimuseum, ble forespurt og takket ja til 

å være kurator for Opplandsutstillingen 2009. Bull er 

en av Norges fremste kunsthistorikere og forsker innen 

feltet kunsthåndverk og er aktuell med boken: En ny 

diskurs for kunsthåndverket. En bok om det konseptuelle 

kunsthåndverket. Bull konkretiserte utstillingens 

mål ytterligere ved å utdype det meningsbærende potensialet 

i det hensiktsmessige, derav utstillingsnavn: 

Modus operandi – Hensiktsmessighetens estetikk. De 

utvalgte tre kunsthåndverkerne fra Oppland er Liv 

Blåvarp, Torbjørn Kvasbø og Ansgar Ole Olsen. Disse 

tre kunsthåndverkerne har i igjen invitert «gjestekunstnerne» 

Kari Håkonsen, Caroline Slotte, Bettina Speckner 

og Leif Stangebye-Nielsen. 

Visning og formidling 

Opplandutstillingen åpnes offisielt 10. oktober 2009 

av stortingsrepresentant Olemic Thommessen i Galleri 

Zink på Lillehammer og skal vises t.o.m. 1. november. 

Deretter skal utstillingen vises i Nordenfjeldske kunstindustrimuseum 

i perioden 23. januar – 21. februar 

2010. Verk av de tre hovedkunstnerne Liv Blåvarp, Torbjørn 

Kvasbø og Ansgar Ole Olsen presenteres også i 

Oppland fylkeskommunes lokaler 15. – 18. oktober i 

forbindelse med Dølajazz 2009. I tillegg blir flere hundre 

barn og unge presentert for utstillingen via «Den 

kulturelle skolesekken» i regi av Oppland fylkeskommune 

skoleåret 2010/2011, ved at det kurateres en egen 

produksjon for denne målgruppen. 

I samarbeid med Lillehammer kunstmuseum holder kurator 

Knut Astrup Bull forelesningen «Tingene og oss» 

på Kunstmuseet 8. oktober med påfølgende preview av 

Opplandsutstillingen på Galleri Zink i Lillehammer. 

Forelesningens tematikk omhandler Opplandsutstilingen 

2009 – Modus operandi – Hensiktsmessighetens 

estetikk og utstilling Ting forteller med Jon Gundersen, 

Rune Johansen og Irene Nordli som vises 3. – 10. oktober 

på Lillehammer kunstmuseum. 

Organisering 

Styret i Kunstnersenteret i Oppland (KIO) er det overordnede 

organet for Opplandsutstillingen 2009. Styrets 

arbeidsgruppe, bestående av styremedlemmene Janeke 

Meyer Utne, kurator Lillehammer kunstmuseum, Anna 

Widén, billedkunstner og styreleder i billedkunstnerne 

i Uppland (BKO) og Heidi Eriksen, daglig leder/intendant 

i KIO, har hatt ansvar for prosjektbeskrivelse og 

søknadsarbeid. I gjennomføringsfasen er daglig leder/ 

intendant prosjektleder for utstillingen med ansvar for 

gjennomføring og formidling av utstillingen i tett samarbeid 

med kurator, kunstnere, samarbeidspartnere 

og styret i KIO. 

KIO samarbeider med Oppland fylkeskommune, Lillehammer 

kunstmuseum, Galleri Zink ved gallerist Johan 

Mæhlum og Nordenfjeldske kunstindustrimuseum ved 

førstekonservator Knut Astrup Bull. 

Opplandsutstillingen 2009, Modus operandi – Hensiktsmessighetens 

estetikk er støttet av Norsk kulturråd, 

Opplands fylkeskommune og Lillehammer kommune. 

4 5

The Oppland Exhibition 2009 

Catalogue preface 

By Heidi Eriksen, editor 

The Oppland Exhibition is held every other year and is 

organised by the Artists’ Centre in Oppland (KIO) with 

support from Oppland County Council. The exhibition 

is traditionally conceived by KIO or its members. 

In June 2008, the Board of KIO decided that the Oppland 

Exhibition for 2009 would be a review of contemporary 

crafts in the county. A call for proposals was 

published in the Art Centre’s members’ magazine KIOnytt 

in the spring of 2008. The exhibition concept was 

drawn from a number of proposals submitted by artists, 

and was further developed by a committee consisting 

of the board members Janeke Meyer Utne, curator 

at Lillehammer Kunstmuseum, Anna Widén, artist and 

chair of BKO (Billedkunstnerne i Oppland) and Heidi 

Eriksen, managing director of KIO. 

Exhibition concept 

The main objective behind the Oppland Exhibition 

2009 is to present contemporary crafts from Oppland 

and to highlight the discourse around crafts versus fine 

art by presenting selected practitioners who work with 

the issue of functionality in concrete, abstract or conceptual 

ways. The exhibition concept involves the curator 

selecting three crafts practitioners from Oppland, 

based on the submitted applications. These three then 

select an artist they would like to include. 

Knut Astrup Bull, senior curator at the National Museum 

of Decorative Arts agreed to curate the Oppland 

Exhibition 2009. Bull is one of Norway’s leading art 

historians and specialises in crafts. His most recent 

book deals with a new discourse around conceptually 

based crafts. Bull developed the exhibition concept to 

include investigating the potential of functionality to 

carry meaning, hence the title Modus operandi – the 

aesthetics of functionality. The selected artists from 

Oppland are Liv Blåvarp, Torbjørn Kvasbø and Ansgar 

Ole Olsen. They decided to invite the «guest artists» 

Kari Håkonsen, Caroline Slotte, Bettina Speckner and 

Leif Stangebye-Nielsen. 

Display and education programme 

The Oppland Exhibition will officially be opened on 

10 October 2009 by MP Olemic Thomessem at Galleri 

Zink in Lillehammer, where it will be on display until 

1 November. The exhibition then travels to the National 

Museum of Decorative Arts in Trondheim where 

it will be open from 23 January to 21 February 2010. 

Works by the three main artists Liv Blåvarp, Torbjørn 

Kvasbø and Ansgar Ole Olsen will also be on display 

at Oppland County Council from 15 to 18 October as 

part of the Dølajazz festival 2009. Furthermore, several 

hundred young people will be able to see and engage 

with a specially devised version of exhibition as part of 

Oppland County Council’s 2010 programme for «Den 

kulturelle skolesekken» («the cultural school bag»). 

Curator Knut Astrup Bull will be holding a talk entitled 

«Tingene og oss» («Things and Us») at the Lillehammer 

Art Museum on 8 October followed by a preview of 

the exhibition at Galleri Zink. The talk will deal with 

the thematic of the Oppland Exhibition as well as the 

exhibition Ting forteller («Things narrate») with Jon 

Gundersen, Rune Johansen and Irene Nordli, which is 

on display at Lillehammer Art Museum from 3 to 10 

October. 

Organisation 

The Board of KIO are ultimately responsible for the 

Oppland Exhibition 2009. The committee, consisting 

of the board members Janeke Meyer Utne, curator at 

Lillehammer Kunstmuseum, Anna Widén, artist and 

chair of BKO (Billedkunstnerne i Oppland) and Heidi 

Eriksen, managing director of KIO, have been responsible 

for the project description and work in relation 

to the applications. Eriksen has worked as the project 

leader on the development of the exhibition, and was 

responsible for the completion and presentation of the 

exhibition in close collaboration with the curator, the 

artists, our collaborative partners and the Board of 

KIO. 

KIO collaborates with Oppland County Council, Galleri 

Zink represented by Johan Mæhlum, and the National 

Museum of Decorative Arts represented by senior 

curator Knut Astrup Bull. 

The Oppland Exhibition 2009, Modus operandi – the 

aesthetics of functionality is supported by the Arts 

Council Norway, Oppland County Council and the 

Municipality of Lillehammer 

6 7

Modus operandi – hensiktsmessighetens estetikk 

Oppsummering 

Av Knut Astrup Bull, kurator 

Kunsthåndverket har blitt mer konseptuelt orientert 

de siste 15 årene, noe som har åpnet store deler 

av kunsthåndverkets produksjon for lesning innen 

billedkunstens rammer. Samtidig har også ideen om 

det utvidede kunstfeltet gjort den visuelle likheten mellom 

kunsthåndverk og billedkunst større. Tendensen 

er at kunsthåndverket tolkes inn i billedkunsten, eller 

snarere, det utvidede kunstfeltet omgjør alt kunsthåndverk 

som kan sees som billedkunst til billedkunst, og 

alt kunsthåndverk som ikke kan sees som billedkunst 

til design. Dette er en lettvint måte å unngå et estetisk 

dilemma som kunsthåndverket inneholder. Kunsthåndverket 

er et dualistisk objekt som har i seg spenningen 

mellom kunst/funksjon og å se det som billedkunst er 

å frata dets hensiktsmessige elementer, mens å se det 

som design er å se bort fra dets estetiske potensial. 

For i kunsthåndverket er det hensiktsmessige et vesentlig 

estetisk element, i motsetning til billekunsten, 

der funksjon og kunst står i motsetning til hverandre. 

I denne teksten vil det hensiktsmessige som et estetisk 

virkemiddel diskuteres og sees i forhold til utstillingen 

Modus operandi. 

Fremveksten av den autonome estetikken, som ser kunsten 

som distansert fra hverdagsvirkeligheten, representerer 

en kopernikansk vending innen kunstens historie. 

Fra senmiddelalderen til opplysningstiden ble alle genrer 

vi i dag omtaler som kunst sett på som produksjon 

av funksjonelle objekter. Enten at de var direkte bruksgjenstander, 

eller hadde rituelle og representative funksjoner. 

Som for eksempel i Ludvig 14. Versailles, der 

slottet, rommene, utsmykningene og gjenstandene sees 

som en helhet og hvor alt har en hensikt, nemlig å visualisere 

kongemakten. Gjennom sitt møte med den aktiviteten 

som er i Versailles, får samtidig individet innsikt 

i sin egen livsverden, fordi den åpenbares gjennom de 

rituelle seremonier som utspilles i slottet. Idet objektene 

iverksetter sin hensiktsmessighet som rituelle objekter, 

formidler de en sannhet om den kulturen kongemakten 

iscenesetter og opprettholder. I så måte får individet 

innsikt i sin livsverden i omgangen med tingene. 

Med Gottlieb Alexander Baumgartens proklamering 

av estetikken som eget erkjennelsesfelt og Immanuel 

Kants stadfesting av dette felte som autonomt, ble alle 

elementer som ikke var rent estetiske skilt ut fra kunsten. 

Idet samme ble Versailles splittet opp i arkitektur, 

skulptur, malerkunst og brukskunst. Der maleriet og 

skulpturen fikk status som de reneste kunstuttrykkene, 

mens brukskunsten ikke fullt ut fikk status som kunst, 

fordi den ble styrt av rasjonelle krav og ikke estetiske. 

Fremveksten av autonomiestetikken fører med andre 

ord til at kunsten og hverdagsvirkeligheten blir motsetninger. 

Kunstens erkjennelsesform står i motsetning 

til den rasjonelle og vitenskaplige erkjennelsesform som 

tilhører hverdagsvirkeligheten. 

Arts & Crafts-bevegelsens estetikk, som ble formulert 

av William Morris i siste halvdel av 1800-tallet, må sees 

som en avantgardebevegelse som stilte seg kritisk til autonomiestetikkens 

skille mellom kunst og liv. Morris 

tok utgangspunkt i Karl Marx` materialistiske estetikk 

som avviser den kantianske estetikkens skille mellom 

kunst og liv som en filosofisk konstruksjon. Marx påpekte 

at den autonome kunsten var avhengig av å være 

autonom og derfor kunne den ikke gjenforenes med 

hverdagsvirkeligheten og danne fundamentet for et 

fritt samfunn. For Marx og Morris var den eneste veien 

mot et bedre samfunn å gjenforene kunst og hverdagsvirkelighet 

ved å gjenforene kunst og arbeid. Den materialistiske 

estetikken ser dermed et kunstobjekt som 

dualistisk, en forsoning mellom estetikken og hverdagsvirkelighet, 

eller mellom kunst og hensiktsmessighet. 

Det er i nettopp i spenningsfeltet mellom kunst og liv 

at kunsthåndverkets estetiske potensial ligger. Det er i 

vår omgang med verket, det at det tas i bruk, at kunsthåndverket 

blir en meningsbærende kunstform. Som i 

Versailles, der staten og det enkelte menneskets plass og 

livsverden forklarer. Det er i omgang med tingene, ritualene 

og huset at mennesket kan skue sin egen kultur. 

Slik for eksempel Martin Heidegger beskriver kunstverkets 

opprinnelse gjennom tempelet. Det er ikke tempelet 

i seg selv som er kunstverket. Det trer først frem 

som kunstverk når mennesket utfører og deltar i ritualene 

templet er rammen om. Det er gjennom bruken at 

mennesket får innsyn i sosiale, naturmessige og eksistensielle 

forhold. Og den erkjennelsen er med på å konstituere 

og opprettholde hverdagsvirkeligheten, sågar 

utgjøre den. 

Torbjørn Kvasbø, Caroline Slotte, Kari Håkonsen og 

Ansgar Ole Olsen arbeider med det hensiktsmessige på 

et konseptuelt nivå, mens Leif Stangebye-Nielsen, Liv 

Blåvarp og Bettina Speckner har en mer konkret innfallsvinkel 

til problematikken. En ting har kunstnerne 

som er valgt ut i utstillingen Modus operandi til felles, 

de benytter alle det hensiktsmessige som et meningsbærende 

element. Det er gjennom vårt samspill med 

tingene omkring oss og de bånd vi knytter til tingene 

gjennom vår kultur, at betydningen i kunsthåndverket 

ligger. Det er i møte med kunsthåndverket vi få et glimt 

av menneskets største kunstverk – kulturen. 

8 9

Modus operandi – the aesthetics of functionality 

Summary 

By Knut Astrup Bull, curator 

Crafts have become more conceptually oriented over 

the last 15 years or so, which has opened up for its production 

being read within the framework of fine art. 

At the same time, the notion of an expanded field of 

art has enhanced the visual similarities between fine art 

and the crafts. There is a tendency for much of crafts to 

be interpreted as fine art in this expanded field, while 

anything that falls outside this interpretative framework 

is seen as design. This provides an easy escape 

from having to deal with the aesthetic dilemma inherent 

crafts, whose objects possess a dual nature, operating 

in the productive tension between art and functionality. 

To see these objects as fine art denies them 

their functional element, while interpreting them as 

design ignores their aesthetic potential. Within crafts, 

functionality is an important aesthetic element; unlike 

fine art where function and art stand in an oppositional 

relationship to each other. This text discusses functionality 

as an aesthetic device in relation to the exhibition 

Modus operandi. 

The development of autonomous aesthetics, which sees 

art as distanced from the reality of the everyday, represented 

a Copernican shift within the history of art. 

From the late Middle Ages to the Enlightenment, all 

genres that we today would refer to as art were seen 

as production of functional objects. Either they were 

directly practical items or they had ritual or representa- 

tive functions. For example, in Louis XIV’s Versailles, 

the palace, its rooms, the decorations and other paraphernalia 

could be seen as a united whole with one 

main purpose: to express visually the power of the 

monarchy. In meeting with the activities of Versailles, 

the individual was also provided with insight into his 

or her own existence as it was revealed through the ritual 

ceremonies displayed at the palace. As the objects 

played out their ritualistic function, they conveyed 

truths about the culture that the monarchy staged 

and maintained, which individuals could experience 

through interaction with these objects. 

With Gottlieb Alexander Baumgarten’s proclamation 

of aesthetics as a distinct cognitive field and Immanuel 

Kant’s claim that this field was an autonomous one, 

all elements that were not purely aesthetic were separated 

from art. Simultaneously, Versailles was divided 

into the genres of architecture, sculpture, painting and 

crafts. Whereas painting and sculpture were given status 

as pure expressions of art, crafts were not, since they 

were governed by rational requirements as opposed to 

aesthetic ones. The development of autonomous aesthetics, 

therefore, led to an oppositional relationship 

between art and everyday reality. The epistemology of 

art stands in opposition to the rational and scientific 

cognition of everyday reality. 

The aesthetics of the Arts and Crafts movement, as 

formulated by William Morris in the latter part of the 

19 th century, must be seen as an avant-garde movement 

critical to the distinction between art and life advanced 

by autonomous aesthetics. Morris took Marx’s materialist 

aesthetics as a starting point to reject the Kantian 

separation between art and life as a philosophical 

construct. Marx pointed out that autonomous art 

was dependent on its independent status and, therefore, 

could not be united with everyday reality to create 

the basis for a free society. For Marx and Morris, 

the only way to create a better society was to reunite 

art and reality by reuniting art and labour. Materialist 

aesthetics has a dual view of the art object, which 

creates reconciliation between aesthetics and real life, 

between art and functionality. The aesthetic potential 

of art and crafts lies in this tension between art and 

life. It is our interaction with the object – the fact that 

it is utilised – that makes arts and crafts carry meaning 

as an art form. As was the case in Versailles, where the 

state and the individual could find their raison d’être 

through the building, the objects and the rituals, where 

people were given an insight into their own culture. 

Similarly, Martin Heidegger describes the origin of the 

work of art through the image of the temple. It is not 

the temple itself that is the work of art; it becomes that 

when the people participate in the rituals framed by 

the temple. It is through this use that people can grasp 

social, natural and existential meaning. This cognitive 

process contributes to constituting and maintaining 

everyday reality. 

Torbjørn Kvasbø, Caroline Slotte, Kari Håkonsen and 

Ansgar Ole Olsen deal with functionality on a conceptual 

level, while Leif Stangebye-Nielsen, Liv Blåvarp 

and Bettina Speckner approach the issue from a more 

concrete angle. One thing that all the artists included in 

Modus operandi have in common is that they use functionality 

to create meaning. It is in our interaction with 

things and the ties we form with objects through our 

culture that the meaning of arts and crafts resides. It is 

through arts and crafts that we can glimpse mankind’s 

greatest work of art: culture. 

10 11


Av Knut Astrup Bull 

12 13

Innledning 

Knut Astrup Bull, kurator 

Stilling: 

Førstekonservator på Nordenfjeldske 

kunstindustrimuseum 

i Trondheim siden 2001 

Ansvar: 

Utstillingsarbeid og forvaltning 

av samlingen Han sitter i innkjøpsfondet 

for norsk kunsthåndverk 

som representant for 

museet 

Utdannelse: 

Kunsthistoriker fra Universitetet 

i Bergen med teatervitenskap 

og etnologi som støttefag 

Hovedfagsoppgave: 

Kunsthåndverkets emansipasjoner: 

en drøftelse av forholdet 

mellom kunsthåndverket og 

kunstverket, 1997 

Aktuell med boken: 

En ny diskurs for kunsthåndverket. 

En bok om det konseptuelle 

kunsthåndverket, Akademisk 

publisering 2007 

Konseptualiseringen av kunsthåndverket de siste 15 årene har gjort deler av kunthåndverksproduksjonen 

åpen for å tolkes i lys av kunstdiskursen og det utvidede 

kunstfeltet. Selv om mange av de konseptuelt orienterte verkene gir gjenklang i billedkunstens 

1 estetikk, er det likevel en klar tendens til at kunsthåndverksperspektivet 

forsvinner. I praksis åpner ikke det utvidede kunstfeltet opp for at kunsthåndverket 

blir akseptert innen kunstdiskursen, men at verk som kan leses innen kunstdiskursen 

omgjøres til billedkunst. 

I artikkelen Craft is art – notes on craft, on art, on critisism fra 1997, er det John 

Perraults mening at dette er en alt for enkel innfallsvinkel til kunsthåndverket. Påstanden 

om at kunsthåndverket og billedkunsten har smeltet sammen i det utvidede kunstfeltet, 

er en lettvint måte å komme ut av et estetisk dilemma. Å argumentere for 

at kunsthåndverket forsvinner inn i billedkunsten, eller inn i design, er å unndra seg 

sentrale problemstillinger innen estetikken, slik han ser det. 2 Perrault ser et kritisk potensial 

i kunsthåndverket som representerer noe annet enn billedkunstens. Kunsthåndverkets 

annerledeshet er knyttet til den dualistiske gjenstand, der friksjonen mellom 

bruk/kunst er poengtert, eller med andre ord, mellom kunst og hverdagsvirkelighet. 

Dette er en viktig dynamikk i modernitetens estetiske tradisjoner, ifølge Perrault. Han 

berører her et viktig spørsmål; hvorvidt bruksfunksjon er forenelig med en erkjennende 

kunst. 3 Ifølge Perrault vil det å fjerne bruksaspektet ved kunsthåndverket innebære at 

formen blir symbolsk – en representasjon. Det innebærer at den estetiske styrken til 

kunsthåndverket fjernes, og konsekvensen er at kunstformen går opp i billedkunsten. 

Knytter man kunsthåndverket til designbegrepet, er det kun bruken som poengteres, 

mens det erkjennende aspektet utelukkes. 4 Kunsthåndverket har noen estetiske sær- 

1 Jeg benytter med hensikt den tradisjonelle termen billedkunst for tydelig å kunne skille mellom de to estetiske tradisjonene 

2 Perrault, John, «Craft is Art – on crafts, on Art, on Criticism» Det veltalende objekt – norsk kunsthåndverk 1975 – 1997. 

(Red) Jorunn Veiteberg s 24 

3 Det vil si billedkunst og musikk som forstås å ha et innhold Det i motsetning til kunsthåndverket og design som ofte sees 

som en selvrefererende form 

4 Ibid s 27 

trekk og virkemidler som ikke er forenelig med kunstdiskursens 

grunnsetninger, og et slikt sentralt virkemiddel 

er funksjon, eller hensiktmessighet. 5 Dette er et trekk 

som distingverer kunsthåndverket fra billedkunsten, og 

utstillingen Modus operandi – Hensiktsmessighetens 

estetikk 6 viser hvor sentralt det hensiktsmessige er som 

estetisk virkemiddel i kunsthåndverket, og ikke minst at 

det har meningsbærende kraft. Denne teksten vil etablere 

en estetisk posisjon hvor det hensiktsmessige står sentralt, 

og hvorfra objektene i utstillingen kan leses. 

Om man maler med bred pensel, har skillet mellom 

kunst og kunsthåndverket sitt utspring i etableringen 

av den autonome estetikken. Autonomibegrepet skiller 

mellom kunst, hva som ikke har formål utover å være 

kunst og brukstingen som har andre formål enn rent 

kunstneriske. Dette er verdier som fortsatt preger samtidens 

kunstdiskurs, idet kunsten fortsatt forstås som 

løsrevet fra all funksjon eller hensiktsmessighet. 7 Billedkunsten 

forstås som regel å være idébasert og dermed 

løsrevet fra materialet og bruksfunksjonen. Dette står i 

5 Jeg har valg å bruke ordet hensiktsmessig i stedet for funksjon, fordi i kunsthåndverket 

har funksjonsaspektet en videre betydning en bruksfunksjon For 

å unngå forveksling med dagligtale blir begrepet hensiktsmessig brukt 

6 En særegen måte å fungere på Henspiller både på hensiktsmessigheten i 

objektet og kunsthåndverkets særegne estetiske virkemåte 

7 Essensielt sett har kunsthåndverket sitt utspring i gjenstander fra hverdagvirkeligheten 

Derfor har verkene en hensiktsmessighet knyttet til seg Selv 

om dagens kunsthåndverk har et autonomt aspekt ved at det er knyttet til 

kunstinstitusjonen, har det samtidig ikke forlatt hverdagen De er ikke til for 

sin egen del, men inngår i en hensiktsmessig sammenheng 

kontrast til kunsthåndverket som fremstilles som materialbasert 

og underlagt det hensiktsmessige. 8 Kunsthåndverket 

representerer altså ikke en autonom og 

transcenderende estetikk, og derfor har den heller ikke 

noe innhold utover sin egen tinglighet. Uten innhold 

kvalifiserer ikke objektet til benevnelsen kunstverk og 

forblir en vanlig ting. 

Denne måten å forstå kunsten og funksjonsproblematikken 

på tilhører imidlertid kunstdiskursens begrepsverden 

og forståelseshorisont, dvs. som bygger på 

den idealistiske estetikken som utformes på 1800-tallet. 

Fra kunsthåndverksdiskursens posisjon, den som tar 

utgangspunkt i den materialistiske estetikken, fremstår 

problemstillingen helt annerledes. Innen kunsthåndverket 

er det ikke noe skille mellom funksjon og kunst. En 

estetikk uten en forankring i hverdagsvirkeligheten og 

det hensiktsmessige, er nettopp det kunsthåndverket de 

facto står i motsetning til. Skillet mellom bruksfunksjon 

og kunst er et produkt av den idealistiske estetikken, 

og i et historisk perspektiv har denne tanken en kort 

tradisjon. I denne artikkelen skal årsaken til hensiktsmessighetens 

adskillelse fra kunsten belyses, og forholdet 

mellom kunst og bruk skal diskuteres i lys av 

historien. På den bakgrunn vil kunsthåndverkets estetikk 

diskuteres og settes i en historisk og samtidig sammenheng. 

8 Derav betegnelsene bundet kunst eller Aplied art. 

14 15

Adolf Loos og kriminalisering av ornamentet 

Etter hvert som den idealistiske estetikken befester sin 

posisjon som det gjeldende kunstbegrepet utover på 

1800-tallet, trer samtidig skillet mellom vanlige ting og 

kunst tydelig frem. Fra siste halvdel av det 19. århundre 

og fremover etablertes en avantgardekultur innen 

kunstinstitusjonen. Mange avantgardebevegelser stilte 

seg kritisk til skillet mellom kunst/liv, eller kunst/bruksobjekter, 

som den borgerlige kunstinstitusjonens kunstbegrep 

fordrer. En av disse avantgarde-gruppene var 

Arts & Crafts-bevegelsen. Bevegelsen tok utgangspunkt 

i en radikalt annerledes estetisk tradisjon som avviser 

distinksjonen mellom kunst og bruk som den idealistiske 

estetikken var tuftet på. Arts & Crafts-bevegelsen 

ønsket å skape en bedre tilværelse for individet i det 

moderne samfunnet. Ved å oppheve skillet mellom hensiktsmessigheten 

og autonomien skulle dette oppnås, og 

man lanserte et nytt kunstbegrep – Decorative Art eller 

kunsthåndverk. Innen kunstdebatten ble kunsthåndverket 

oppfattet som ekstremt radikalt, og Adolf Loos` artikkel 

«Ornament und Verbruchen» fra 1908 kan sees 

som autonomiestetikkens respons på Arts & Craftsbevegelsens 

estetiske posisjon. 

Loos` argumenter for å forby ornamentet har sine 

røtter i modernitetens dyrkelse av renhet/sannhet og 

evolusjonslære. Med utgangspunkt i moderne vitenskaper 

som psykologi, naturvitenskap og den idealistiske 

estetikken, blir ornamentet fremstilt som uttrykk 

for det fortidige og degenererte. 1 Ut fra Darwins utviklingslære 

og Hegels tidsåndstenkning konstaterer 

Loos at ornamentet er noe som tilhører fortidens mer 

primitive kulturer. 

«Kulturens evolusjon er ensbetydende med fjernelsen af 

ornamentet fra brugsgjenstanden». 2 

For Loos er det kun udemokratiske samfunn og kriminelle 

mennesker som dyrker ornamentet. I et samfunn 

som er på høyde med det gjeldende evolusjonstrinn, 

altså som er demokratisk og fremelsker det hensiktsmessige 

og det asketiske åndsliv, er ornamentet avskaffet. 

Et moderne samfunn som er moralsk høyverdig 

vil nødvendigvis holde bruksgjenstanden adskilt fra 

kunstverket, ifølge Loos. Bruksgjenstanden er menneskets 

tjener og skal uten motstand hjelpe individet til en 

bedre hverdag, mens kunstverket er revolusjonært og 

skal rive individet ut av hverdagens vaner og tenkning. 

Kunstverket har evnen til å stille de store og grunnleggende 

spørsmål og tilføre individet ny erkjennelse, 

mens bruksgjenstanden lavmælt skal tjene individet. 

Brukstingen og kunstverket har altså vidt forskjellige 

oppgaver som ikke bør sammenblandes. Det å blande 

1 Loos så ornamentering som kunst, men et kunstuttrykk som tilhørte fortiden, 

eller tilbakestående samfunn eller personer 

2 (Red) V Lynne og K Berg Nielsen, Tankebygninger Adolf Loos «Ornament og 

forbrydelse» s 251 Århus 1994 

16 Fig. 1. Torbjørn Kvasbø, «Grønn form», 2009. Foto: Torbjørn Kvasbø 

17

ornamentet – altså kunsten – med bruksgjenstanden, 

gjør kunsten uren og svekker gjenstandens bruksfunksjon, 

hevdet Loos. Et godt samfunn var avhengig av det 

revolusjonære kunstverket og den tjenende bruksgjenstanden, 

og derfor måtte de holdes adskilt. 

Loos` angrep på ornamentet som fortidens kunst, 

var et målrettet angrep på Arts & Crafts-estetikken 

som fremmet den dekorative kunsten som pilaren i et 

moderne og fritt samfunn. Bevegelsen så ornamentet 

som den primære form som mennesket uttrykte sin 

Fig 2 Ansgar Ole Olsen, «Åpent system» og «Kar 1» Foto: Jørn Hagen/artphoto 

kunstneriske ånd igjennom. Et av bevegelsens mål var 

derfor å gjenforene bruksgjenstanden og ornamentet, 

som man hevdet industrialiseringen hadde spaltet opp 

ved at kunst og arbeid var adskilt. Masseproduksjon av 

dekorløse bruksgjenstander påført prefabrikkerte ornamenter, 

hadde oppløst samsvaret mellom gjenstandens 

hensikt og ornamentets symbolikk og utforming. Å 

søke forsoning mellom ornamentet, (altså kunsten) og 

bruksgjenstanden, sto i tydelig kontrast til den kantianske 

estetikken som var dominerende innen den borg- 

erlige kunstinstitusjonen. For Loos representerte Arts 

& Crafts-bevegelsens estetikk et tilbakelagt utviklingstrinn 

i kulturens historie. Skal kunsten frigjøre mennesket 

fra fortidens overtro og udemokratiske styresett 

fordret det at kunsten ikke hadde hensikt utover seg 

selv og at bruksgjenstanden var hensiktsmessig å bruke. 

I et moderne samfunn var det helt nødvendig å kunne 

skille mellom nattpotten og vasen, og mellom bruksgjenstanden 

og kunstverket. 3 

Loos` artikkel bebuder ankomsten av et nytt dominerende 

kunstbegrep som konsekvent skiller mellom kunst 

og det hensiktsmessige. Ved inngangen til det 20. århundre 

er det idealismens estetikk som blir helt toneangivende 

for kunstpraksisen innen modernismen epoke. 

I så måte markerer Ornament og forbrytelse slutten på 

en omfattende endringsprosess innen estetikken som 

begynner med Alexander Gotlieb Baumgarten (1714- 

62) subjektivering av estetikken, til Charles Baudelaires 

(1821-67) Làrt pour Làrt-teori og Roger Frys (1866- 

1934) formalisme. Estetikken går fra å se kunsten som 

en integrert del av hverdagsvirkeligheten, til å etablere 

et vanntett skott mellom kunsten og liv. I middelalderen 

var det nettopp det hensiktmessige kombinert med det 

skjønne som gav kunsten en viktig posisjon i kulturen. 

Funksjon og kunst i lys av historien 

En viktig skikkelse i kunsthistorien er Abbed Suger. Han 

har fått en fremtredende plass fordi han har fått mye 

av æren for å etablere den gotiske kirkearkitekturen 

og skulpturkunsten. Som leder for St. Denis- klosteret 

brukte han store resurser på å etablere klosteret som et 

viktig pilegrimssted og maktfaktor i Frankrike. I dette 

arbeidet oppsto en ny helhetlig filosofi rundt arkitek- 

3 Allan Janik & Stephen Toulmin, Wittgensteins Wien s 100 DOXA Sverige 1986 

tur og utsmykning som var ny i middelalderens tenkning. 

Sugers utstrakte bruk av kunst og arkitektur i 

sitt prosjekt i å etablere St. Denis som en effektiv pilegrimskirke, 

fordret en overordnet struktur. Det innebar 

arkitektoniske grep for å gjøre pilegrimsavviklingen 

effektiv og å gjøre kirken til et magisk sted å besøke for 

pilegrimen. Hans mål var å skape om kirken til et jordisk 

Jerusalem. Hans investeringer og tanker om dette 

arbeidet danner grunnlaget for den posisjon kunsten får 

frem mot midten av 1700-tallet. Med utgangspunkt i 

nyplatonismens tanker, om at man kan etablere avskygninger 

av det skjønne i hverdagsvirkeligheten og at 

menneskets møte med det skjønne medførte at de aspirerte 

mot ideenes sfære, eller det guddommelige, legitimerer 

han sitt kunstsyn. 4 Ved bruk av arkitektur og 

kunstgjenstander er det Sugers ønske å etablere et skinn 

av paradis som i St. Denis. Et sted der mennesket ønsker 

å strekke seg mot gud. Det er slik han forsvarer sin 

administrasjons store investeringer i byggeprosjekter og 

bestillinger av kunstgjenstander og kostelige liturgiske 

bruksgjenstander. For vår samtid er det påfallende at 

Suger i sine opptegnelser i liten grad fokuserer på arkitekturen 

eller skulpturene. Arkitekturen og vestfasaden 

med sine skulpturer, beskrives heller ut fra et funksjonsaspekt, 

det at den skal fungere som en portal inn til 

det jordiske paradiset. De gjenstander han beskriver 

som kunstskatter og har lagt størst resurser i, er det vi i 

dag vil betegne som kunsthåndverk. Det er de liturgiske 

gjenstandene som alterstykker, kalker, kors og lignende 

som tilskrives størst verdi og betydning. 

For Suger danner selvfølgelig alle elementene som 

samlet utgjør hans jordiske paradis en betydning, men de 

gjenstandene som er vitale i utførelsen av ritualene, det 

som tilsynebringer det guddommelige, er de elementene 

4 (Red) Panofsky, Erwin Abbot Suger – on the Abbey Church of St Denis and 

it`s Art Treasures s 24 Princeton University Press New Yersey 1979 

18 19

som får størst oppmerksomhet fra abbedens side. Det 

er de liturgiske bruksgjenstandene som er vitale for at 

det guddommelige kan tilsynebringes. De rituelle gjenstandene 

gjenspeiler det guddommelige samtidig som 

de åpenbarer sannheten om den hverdagsvirkeligheten 

pilegrimen lever i. Det er gjennom ritualene i kirken 

at naturmessige og sosiale forhold gjøres forståelige 

og slik tilsynebringes og opprettholdes hverdagsvirkeligheten 

for individet idet de rituelle gjenstandene tas i 

bruk. Det er derfor naturlig at det er kalken, alterstykket, 

døpefonten og relikvieskrinet som vies den største 

oppmerksomhet fra oppdragsgiveren og håndverkeren. 

Det som er av like stor betydning i denne sammenhengen, 

er at disse kunstverkene er hensiktsmessig utformet 

og har en bruksfunksjon. Bruksfunksjonen er ikke et tilbehør, 

eller et aspekt ved gjenstanden som sees bort ifra, 

men er en integrert og uløselig del av kunstverket. Om 

bruksfunksjonen sees bort fra, mister den sin betydning 

som rituelt objekt og den erkjennelsesmessige kraften 

faller bort. Da er hensikten borte og gjenstanden makter 

ikke lenger å bringe til syne den verden mennesket 

lever i. 5 

Å forstå kunsten ut fra sin rituelle funksjon ble perfeksjonert 

i barokken og særlig i solkongens slott, Versailles. 

Versailles er kanskje det fremste eksempelet på en fullendelse 

av de tanker Suger fremmer om gesamtkunstwerk 

og kunsten som det som spenner opp og opprettholder 

hverdagsvirkeligheten. Både gjennom å danne rammen 

rundt individets liv og å forklare rammene gjennom de 

ritualene som utføres i gesamtkunstverket. Versailles er 

et monument over eneveldet der kunstens funksjon er 

å visualisere absolutismens prinsipper som kongemakten 

styrer etter. Slottsanlegget vitner om et instrumen- 

5 Beskrivelsen knyttes med hensikt til Martin Heideggers estetikk 

telt syn på kunsten. Hver eneste detalj har til hensikt å 

vise kongens organisering av hverdagsvirkeligheten for 

sine undersåtter og bygger opp om den gjennom de rituelle 

gjenstandene som er i bruk når kongen utøver sin 

makt. Det er gjennom kongens gjerninger at samfunnet 

gjøres forståelig for individet. Alle ting har en konkret 

funksjon, som husgeråd og faste installasjoner, eller 

allegorier og ornamenter, som henviser til solkongens 

makt eller et roms funksjon. Ut fra barokkens kunstsyn 

er det uvesentlig å skille mellom bruksting, malerier 

og arkitektur. Dagens kunsthistorie oppfatter Versailles 

annerledes og skiller mellom funksjonelle gjenstander, 

kunsthåndverk, arkitektur og billedkunst. Fra å danne 

et helhetlig kunstverk i barokkens verden, har det i moderniteten 

blitt fragmentert og kun en liten del av tingene 

som utgjør Versailles, har i dag status som kunst. 

Fragmenteringen av gesamtkunstverket vokser frem 

med opplysningsfilosofien og den tyske idealismens estetikk 

på 1700-tallet. Fremveksten av den idealistiske 

estetikken representerer et markant skille i estetikkens 

historie ved at kunst og hensiktsmessighet ble adskilt. 

Skillet som oppsto hadde sammenheng med den rollen 

idealismen tildelte kunsten. 

Kunst og funksjon som motsetninger 

I siste halvdel av 1700-tallet hadde det utkrystallisert 

seg to filosofiske tradisjoner, empirisme og rasjonalisme. 

Empiristene hevdet at det var alle sanseinntrykkene 

som formet vår bevissthet, mens rasjonalistene 

hevdet at ingenting eksisterte utover det mennesket 

hadde erfart. Filosofen Immanuel Kants (1724-1804) 

utgangspunkt var at begge posisjonene var like umulige. 

Enten var mennesket underlagt naturen, eller naturen 

var underlagt mennesket. Det var ingen kommunikasjon 

mellom mennesket og naturen og den manglende 

kontakten med naturen representerte en tvangssituas- 

20 Fig 4 Kari Håkonsen, «Mellomverk», 2008 Foto: Siri Møller 

21

jon for individet. I så måte var mennesket (subjekt) og 

naturen (objekt), splittet og uforsont. Dette representerte 

en tilstand av ufrihet for individet og idealismens 

filosofi strebet etter å gjenforene mennesket og naturen 

og derigjennom oppnå frihet for individet. Kant finner 

muligheten for å etablere kontakt mellom subjekt og 

objekt i smaksdommen. 6 Smaksdommen er subjektiv 

samtidig som den gjør hevd på objektivitet, altså en 

persons erklæring om at noe objektivt sett er vakkert 

eller heslig. Kant mente at i denne arten av bedømmelser 

ble mennesket og naturen forsont, fordi smaksdommen 

stilte seg fri fra alle rasjonelle og hensiktsmessige 

krav. Det som var av betydning var hvorvidt betraktningen 

behaget subjektet. Den eneste interessen var et 

behag løsrevet fra andre utenforstående hensyn. Derav 

benevnes denne rettetheten mot verden for den interesseløse 

interessen. Interessen for det interesseløse – det 

skjønne/sannheten – etableres av Kant som en alternativ 

erkjennelsesform til den vitenskapelige rasjonaliteten 

som styres av hensiktsmessigheten. Det er en opplevelse 

i individet som gir en subjektiv erkjennelse av objektiv 

art, men som ikke var fremkommet gjennom den rasjonelle 

fornuften. Erkjennelsen oppsto i et lekende vekselspill 

mellom innbilningskraften og forstanden, der 

hverken naturen eller individet hadde herredømme, og 

innen den estetiske dommen ble da subjekt og objekt 

forsont. Smaksdommen holdes imidlertid innenfor subjektets 

erfaring og den estetiske erkjennelsen er således 

autonom i forhold til hverdagsvirkeligheten. 

Den dominerende tolkningstradisjonen av Kants 

estetikk, som etableres tidlig på 1800-tallet, avstedkommer 

raskt et krav om at autonomi er en vesentlig 

kvalitet ved kunsten. Dette standpunktet får store konsekvenser 

for synet på hva som kvalifiserer til å kalles 

kunst og hva kunstens formål er, og ikke minst – hva 

6 En individuell erklæring som «dette er vakkert, eller stygt» 

som ikke er kunst. Å knytte estetikken til den subjektive 

resepsjonen og skille den fra rasjonalitetens område, 

innebærer at kunsten og hverdagsvirkeligheten 

ble stående i motsetning til hverandre. Et skille mellom 

kunsten og hverdagsvirkeligheten betyr også at kunst 

og arbeid adskilles. Kunsten har en oppgave og det er å 

forsone subjekt og objekt. Det kan kun oppnås hvis den 

ikke har noen andre formål enn å være kunst – altså er 

autonom. Med dette utgangspunktet vokser det frem, 

med etableringen av den borgerlige kunstinstitusjonen, 

et skille mellom brukstingen og kunstverket og det 

tidligere genrehierarkiet snus opp ned. Som tidligere 

nevnt, var det gjenstander med en konkret rituell funksjon 

eller hensiktsmessighet, som hadde høyest status, 

mens maleriet hadde lav status. Utover på 1800-tallet 

blir det musikken og maleriet som etablerer seg som 

de viktigste genrene, mens kunstgjenstander med en 

konkret bruksfunksjon havner utenfor kunstbegrepet. 

Med den nye estetikken vokser det også frem en ny 

kategori gjenstander som knyttes til den estetiske virksomheten, 

men som ikke fullt ut har status som kunst. 

Denne kategorien er Aplied Art/Brukskunst, en kunst 

som styres av den rasjonelle fornuftens hensiktsmessighet. 

I så måte kan det hevdes at begrepet brukskunst 

har sitt utspring i den idealistiske estetikken. Brukskunstbegrepet 

innordner det vi i dag vil betegne som design 

og kunsthåndverk i billedkunstens estetiske hierarki. På 

den måten har billedkunsten tilpasset kunsthåndverket 

sin egen estetiske tradisjon. 

22 Fig 4 Caroline Slotte, «Under Blue Skies» Foto: Caroline Slotte 

23


En sentral dynamikk i modernisering av samfunnet er 

at den økende vitenskaplige og rasjonelle utviklingen 

fører til et skille mellom mennesket og naturen, eller 

kunst og liv. Det er fremskrittets pris slik mange opplysningsfilosofer 

forsto historiens utvikling. Denne 

problematikken er utgangspunktet for de fleste avantgardebevegelser 

som vokser frem under modernismen. 

(1870-1970) Kunstens oppgave ble, som kjent, å kompensere 

for dualismen som samfunnsutviklingen førte 

med seg. Avantgardens hensikt var å eksperimentere 

med kunsten for å føre den i en retning hvor den kunne 

nå sitt mål om å forsone kunst og liv. Paradoksalt nok 

oppstår det også mange avantgardebevegelser som tviler 

på om den gjeldende autonome estetikken kan nå 

målet. Noen kunstbevegelser forsøkte derfor å utfordre 

autonomien ved å rive ned barrieren mellom kunsten og 

hverdagsvirkeligheten. Det er med dette utgangspunktet 

at kunsthåndverket etableres som en moderne kunstform. 

Arts & Crafts-bevegelsen er et avantgardeprosjekt 

som lanserte en estetikk som tok mål av seg å 

overvinne kunst/liv-dikotomien. Den etablerte et nytt 

kunstbegrep som skulle erstatte idealismens. 1 

Kunsthåndverkets estetikk 

Den sentrale teoretikeren innen Arts & Crafts-bevegelsen, 

er William Morris (1834-96). Han etabler kun- 

1 Louise Mazanti, «Superobjekter – En teori for nutidigt, konseptuelt kunsthåndværk» 

s 25-27 Ph d Danmarks designskole København 2006 

sthåndverket som en modernitetsdiskurs ved å knytte 

feltet til den estetiske diskusjonen om forholdet mellom 

kunst og liv. Morris` utgangspunkt var at den dominerende 

autonomiestetikken var et feilslått prosjekt. Han 

bygget sin påstand på filosofen Karl Marx (1818-83) 

materialistiske estetikk. For Marx og Morris ligger 

kjernen i modernitetsproblematikken i den idealistiske 

filosofiens dualisme, dvs. at skillet mellom subjekt og 

objekt sees som uopphevbart. Det er derfor historien 

ble en fremmedgjøringsprosess slik Marx så det. Individet 

forble uforsont med naturen når dualismen opprettholdes. 

Morris` poeng var at autonomiideologien 

faktisk opprettholdt skillet mellom kunst og liv, nettopp 

det skillet den skulle overvinne. Han pekte her 

på en inkonsekvens i det autonome kunstbegrepet. For 

skulle kunsten oppheve skillet, ville den samtidig ha utspilt 

sin rolle. Det var selvmotsigende at kunsten skulle 

utslette seg selv ved de facto å motvirke de prosesser 

som gav den legitimitet. Med dette utgangspunktet kan 

Arts & Crafts-bevegelsen sees som en tidlig historisk 

avantgarde. 2 

Problemet for individet som lever i et samfunn 

som er tuftet på dualismen, er at det havner i en livssituasjon 

preget av tvang, fordi det da vil leve i en 

hverdagsvirkelighet der kunsten ikke har plass. Når 

2 Begrepet «Den historiske avantegarde» er hentet fra Peter Bürgers bok 

Teory of the Avant-garde. Minnesota; Minnesota University Press 1984 Boken 

tar for seg avantgarden i perioden 1900-20 som avdekker den borgerlige 

kunstinstitusjonens opprettholdelse av skillet mellom kunst og liv 

kun rasjonaliteten har plass innen hverdagsvirkeligheten 

blir arbeidet ufritt fordi den kunstneriske kraften, 

eller de sanselige kreftene i individet, undertrykkes i 

arbeidsprosessen. Når kunst og arbeid er adskilt innebærer 

det at individet blir fremmedgjort fra kulturen 

som nettopp er et produkt av det arbeidet som mennesket 

utfører. Morris` estetikk handler derfor om å 

gjenerobre arbeidsprosessen for individet. Når kunst 

og rasjonalitet forenes i arbeidsprosessen forsones samtidig 

individet med naturen/kulturen og alt arbeid blir 

dermed estetisk. Når mennesket og naturen er forsont 

i arbeidet vil det igjen få grep om sin kultur og historie 

og derigjennom sin egen selvforståelse. 3 Morris lanserer 

derfor en estetikk som avviser autonomien og plasserer 

kunsten i hverdagsvirkeligheten. Den materialistiske estetikken 

avviser med andre ord at kunsten er autonom. 

Dermed ser den heller ikke kunsten som transcenderende, 

som avbildning av et stykke virkelighet, eller en 

sansliggjøring av en idéverden. Kunsten sees som det 

som utgjør hverdagsvirkeligheten sammen med mennesket. 

Kunsten er arbeidet som produserer og opprettholder 

den kulturen som omgir individet i hverdagen. 

Dette betyr at all kunst representerer en utvikling og 

en opprettholdelse av menneskets natur og livsverden. 

I den materialistiske estetikken har således kunsten en 

hensiktsmessighet. 

3 Knut Astrup Bull, En ny diskurs for kunsthåndverket – En bok om det nye 

konseptuelle kunsthåndverket s 32 Unipax Oslo 2007 


Som hos filosofen Friedrich Hegel (1770-1831), ser også 

Marx kunsten (det bevisste arbeidet) som et uttrykk for 

menneskets historie. I motsetning til Hegels estetikk, 

som tar utgangspunkt i Kants og ser kunsten som synliggjøring 

av en overordnet rasjonalitet som mennesket 

streber mot, er kunsten for Marx hverdagsvirkeligheten 

som mennesket til enhver tid skaper gjennom arbeidet. 

Det ligger til menneskets natur å bearbeide naturen og 

gjøre den om til kultur, ifølge Marx. Arbeidet er derfor 

grunnlaget for skapningen og opprettholdelsen av 

kulturen og historien. Gjennom kunsten (arbeidet) får 

mennesket synliggjort sin egen mentalitet og kultur, 

og kunsten representerer i kraft av det en kollektiv 

selverkjennelse for mennesket. Det er imidlertid også 

noen likhetstrekk mellom Marx og Hegel. De er begge 

representanter for en fenomenologisk filosofi, en idealistisk 

hos Hegel, og en materialistisk hos Marx. I stedet 

for Hegels åndens fenomenologi, er Marx` arbeidets 

fenomenologi. Menneskets mulighet for selvforståelse 

går parallelt med hvilke forhold arbeidet er underlagt i 

en kultur. Slik tilsynebringes et samfunns selvforståelse 

og utviklingstrinn. Akkurat som tidsånden tilsynebringes 

gjennom den autonome kunsten hos Hegel, 

tilsynebringes historiens utvikling gjennom arbeidet 

(kunsten) hos Marx. Hegel leser åndens bevisstgjøring 

om seg selv gjennom kunsten, og Marx leser menneskets 

bevisstgjøring om seg selv gjennom arbeidet. 

24 25

Marx` materialistiske fenomenologi er gjenkjennelig 

i Arts & Crafts-estetikken slik den fremlegges av 

Morris. Hos ham lokaliseres også grunnlaget for individets 

kår til hvilke produksjonsforhold arbeidsprosessen 

er underlagt i en kultur. Som Marx avviser Morris det 

kapitalistiske produksjonssystemet, fordi det representerer 

et tap av det bevisste arbeidet. I stedet for at 

arbeidet har verdi i seg selv (use-value) som en bevisstgjøringsprosess, 

har arbeidets hensikt blitt å akkumulere 

kapital. Det er under slike samfunnsforhold at 

Fig 5 Liv Blåvarp, «Uten tittel» Foto: Audbjørn Rønning/ARFOTO AS 

kunsten blir skjøvet ut i autonomien, fordi det bevisste 

arbeidet ikke kan eksistere i hverdagsvirkeligheten hvor 

arbeidet kun er underlagt rasjonaliteten. Idealismen har 

derfor måttet plassere kunsten (det bevisste arbeidet) i 

en autonom sfære. Derfor representerer den autonome 

kunsten en falsk bevissthet, slik Marx og Morris så det. 

Autonomiestetikken blir et symptom på at idealismens 

forsoningsparadigme ikke kan bryte ned barrieren mellom 

kunsten og livet og frigjøre individet fra dualismen. 

For Arts & Crafts-bevegelsen er nettopp avant- 

gardeprosjektet knyttet til å forene kunst og arbeid slik 

at mennesket igjen får grep om sin egen hverdagsvirkelighet 

og selvforståelse. Det er viktig å understreke at 

det bevisste arbeidet er en erkjennelsesprosess hos individet 

som oppstår når sansene og fornuften forsones 

i arbeidet. Samtidig bidrar individets arbeid til å danne 

en frigjort kultur idet kunst og hverdagsvirkeligheten 

går opp i hverandre. I dette perspektivet er kunsten ikke 

noe et subjekt betrakter autonomt og isolert, men den 

er noe man omgås i et kulturelt fellesskap. Kunsten er 

alle produktene av arbeidet, alle tingene som danner 

rammen om hverdagsvirkeligheten. Kulturen er hensiktsmessig 

og erkjennelsen om den skjer gjennom samhandling 

med tingene som omgir oss. 

Heidegger og materialismen 

Fordi den idealistiske estetikken har hatt hevd på kunstbegrepet 

under hele modernismen, har den hatt stor 

innvirkning på forståelsen av kunsthåndverket. Med 

bl.a. keramikeren Bernard Leach og hans like, ble studiobegrepet 

etablert på 1920-tallet. Studiobegrepet 

står i opposisjon til modernismens forståelse av kunsthåndverket 

som brukskunst. Studiobegrepet imøtegår 

billedkunstens syn på kunsthåndverket som produsent 

av bruksgjenstander. Det fastholder Arts & Craftsbevegelsens 

standpunkt at kunsthåndverket fullt ut er 

en kunstpraksis. For å gi troverdighet til posisjonen 

innenfor autonomiestetikken antok man imidlertid 

billedkunstens språk og perspektiver. Man vektla forholdet 

mellom subjekt og verk, fremhevet den keramiske 

krukken som en skulptur, det ekspressive i håndverket 

og det kontemplative i glasurens overflate. Som 

innen maleriet og skulpturen, ble det fokus på de abstrakte 

og mediespesifikke virkemidlene og etter hvert 

etablertes begreper som keramisk kunst, tekstilkunst 

osv. Studiobegrepet ble den dominerende retningen in- 

nen kunsthåndverket, mens brukskunstbegrepet ble det 

dominerende synet på kunsthåndverket innen kunstdiskursen. 

Dette er to tolkningstradisjoner som var dominerende 

frem til 1990-tallet. I ettertidens perspektiv kan 

man si at Arts & Crafts-estetiken etter Morris, gradvis 

beveger seg mot en estetikk som antok idealismens begreper 

og verdier, en estetisk posisjon som har skapt 

en vedvarende konflikt mellom kunsthåndverks- og 

kunstdiskursen. Idealismen har alltid sett kunsthåndverket 

som en praksis som pretenderer billedkunst, og 

som ikke vedkjenner seg det faktum at det produserer 

bruksgjenstander med utgangspunkt i håndverkskunnen. 

Fra billedkunstens perspektiv har kunsthåndverket 

fremstått som «uren» kunst produsert av noen marginale 

kunstbevegelser som få innen billedkunsten syntes 

det var interessant å rette oppmerksomheten mot. 

Materialene og bruksaspektet gjorde at objektene ikke 

innfridde kravene til å få status som kunstverk. Med 

studioestetikkens søken mot billedkunsten og billedkunstens 

neglisjering av kunsthåndverket, ble resultatet 

at kunsthåndverkets materialistiske estetikk gikk i 

glemmeboken. Den har ikke hatt anledning til å utvikle 

seg parallelt med billedkunstens teoretiske utvikling. 

Om den estetiske praksisen vi i dag kaller kunsthåndverk 

hadde fått utvikle seg på samme vis som billedkunstens, 

er det plausibelt å anta at den hadde vendt blikket 

sitt mot den materialistiske fenomenologien. For det er 

åpenbare bånd mellom Marx` fenomenologi og Martin 

Heideggers (1889 – 1976). Som Marx, er også Heidegger 

kritisk til det transcenderende subjektet og knytter 

erkjennelsen til den kollektive bevisstheten. Det er også 

tydelige paralleller mellom dem med hensyn til hvordan 

de beskriver kunstens tilblivelse og måte å virke på – 

dens Modus operandi. Og, som hos Marx og Morris, gis 

kunsten sin legitimitet ut fra sin hensiktsmessighet, det å 

utgjøre hverdagsvirkeligheten og opprettholde den. Hos 

26 27

alle tre er arbeidet utgangspunktet for all estetisk virksomhet. 

Heidegger knytter sitt kunstbegrep til det greske 

begrepet om téchne. Begrepet hadde en videre betydning 

for grekerne enn kun å referere til teknologisk kunnskap. 

Det å inneha téchne betydde å ha innsikt i noe, eller se 

bredden i et fenomen, se det for hva det er. Derfor er begrepet 

tett knyttet til alétheia som handler om å avdekke 

det værende i den greske filosofien. Viten er frembringelse 

av det værende. 4 Dette har en klar affinitet til Marx` og 

Morris` begrep om det bevisste arbeidet, som forstås som 

en bevisstgjøringsprosess om den menneskelige natur og 

hverdagsvirkeligheten. På et punkt skiller imidlertid Heidegger 

og Morris seg fra Marx. I Heidegger estetikk er 

erkjennelsen knyttet direkte til kunstverket som et eget 

værende (dasein). For Marx er utøvelsen av det bevisste 

arbeidet og dets produkt – kulturen – det som representerer 

kunsten. Han fokuserer ikke på det unike estetiske 

objektet. Både Heidegger og Morris har klare forestillinger 

om kunstverket som produktet av en kunstnerisk 

praksis. 

Både Morris og Heideggers estetikk tar utgangspunkt 

i det de hevder er idealismens blindgate, at 

kunsten forutsettes å stå i motsetning til hverdagsvirkeligheten. 

I stedet henter de begge inspirasjon fra 

senmiddelalderens og barokkens forståelse av kunstverket 

som hensiktsmessige gjenstander som viste utover 

sin egen form. For det er en viss affinitet mellom Sugers 

St. Denis, Solkongens Versailles og det Heidegger 

fremhever som det opprinnelige kunstverket – tempelet. 

Marx, Heidegger og Morris vendte blikket tilbake til en 

estetikk og kultur som ikke skilte mellom kunst og liv. 

De ønsket på ingen måte å kopiere middelalderen, men 

å skape en kunst i middelalderens ånd, en kunst som 

ikke var autonom. 

4 Martin Heidegger, Kunstverkets opprinnelse s 69 Pax Oslo 2000 

Heidegger bruker tempelet som eksempel på det opprinnelige 

kunstverkets væren. Tempelet, som arkitektur 

med utsmykninger alene, utgjør ikke et kunstverk. 

Det er først når det fylles med mennesker som deltar 

i og utfører rituelle handlinger, at templet blir et kunstverk. 

For Heidegger er kunstverkets grunnleggende 

spørsmål: Hva er væren? Det er denne sannheten kunstverket 

i-verk-setter. Det er nettopp det grunnleggende 

værensspørsmålet som mennesket stiller til verden 

gjennom aktiviteten i tempelet. Her foregår den evige 

kampen mennesket står midt opp i, der jorden tildekker 

sannheten og mennesket gjennom sin omgang med 

kunstverket (tempelets virksomhet) avdekker verden. 

Gjennom ritualene forklares samfunnsmessige, sosiale 

og naturmessige fenomener. Kunstverket er gjennom sin 

væren et resultat av menneskets tilstedeværelse og bruk, 

samtidig som den opprettholder hverdagsvirkeligheten 

som det lever i. 5 Kulturen og hverdagsvirkeligheten er 

resultatet av menneskets natur som er å bearbeide naturen 

om til kultur og opprettholde den. Når mennesket 

betrakter kulturen gjennom sin omgang med kunstverket, 

oppnår det selvforståelse gjennom at kunstverket 

i-verk-setter sannheten om kulturen. Det er imidlertid 

viktig å påpeke at Heidegger ikke ser kunstverket som 

en avbildning av virkeligheten, kunstverket er ikke autonomt, 

men er en del av hverdagsvirkeligheten, det 

overskrider heller ikke sin egen tinglighet, noe som det 

vil redegjøres for senere. 

Arts & Crafts-tempelet 

Heideggers syn på tempelet, eller det opprinnelige kunstverket, 

har et slektskapsforhold til Arts & Craftsestetikken, 

som har analoge lignelser. Heideggers materialistiske 

fenomenologi kommer til syne i Arts & 

5 Ibid s 36-38 

Crafts-bevegelsens vektlegning av gesamtkunstverket 

som det optimale kunstverket. Her symboliserer huset 

det som ordner alle kunstgenrene under en overordnet 

idé. Det er i huset at kulturen og hvilke kår kunsten (arbeidet) 

har, visualiseres for mennesket. I Arts & Craftstenkningen 

er huset et bilde på den nye tid som vil oppstå 

når kunst og hverdagsvirkelighet forsones i arbeidet. 

Walter Crane maner dette kunstverket frem i sin bok 

The Claims of Decorative Art. Han bruker eksempler 

som antikke templer og middelalderens katedraler for 

å synliggjøre storheten ved de samfunnene der all kunst 

er dekorativ og hensiktsmessig. Når alle kunstmediene 

slutter seg under den orden og hensikt et byggverk har, 

er det for ham et bilde på hvordan et sunt samfunn først 

kan bygges når kunsten igjen innordner seg en felles oppgave. 

Da blir samfunnet fritt og kan blomstre. Det er 

gjennom å tolke slike byggverk at man får innsyn i kulturens 

dygder og verdier, ifølge Crane. For når kunsten 

igjen er fundamentet i huset (samfunnet), får mennesket 

kontroll over sin egen kulturproduksjon. Og i omgangen 

med huset, når det tas i bruk, får mennesket innsikt 

i sin egen kultur og eksistens. 6 

Josef Olbrichs Sezessionhaus fra 1898 er en materialisering 

av Cranes tanker. Huset er tegnet som et 

tempel for Arts & Crafts-estetikken og dens ideer om 

huset som en samlende kraft i samfunnet. Dette symboliseres 

ved treet som vokser ut av bygningens tak 

og visualiserer ideen om at samfunnet vil blomstre når 

kunsten gjenforenes med hverdagsvirkeligheten. Motivet 

understrekes av tekstene som omkranser inngangspartiet. 

Over inngangen står det «Der zeit, ihre kunst. 

Der kunst, ihre freiheit», og ved siden av inngangen 

er det skrevet «Ver sacrum», altså våroffer. I en tolket 

oversettelse blir slagordet «Hver tidsalder har sin kunst 

6 Walter Crane, The Claim of Decorative Art s 126-27 Lawrense & Bullen 

London 1892 

og kunsten som praktiseres her, har kraften til å sette 

dere fri». 7 Våroffer, som også var tittelen på Sezessiongruppens 

magasin, referer til vårofringen i det gamle 

Roma. I krisetider ble alt som var født om våren ofret 

til gudene for at de skulle hjelpe befolkningen med 

å komme over krisen. Barn som ble født i offertiden 

måtte forlate byen våren de fylte 20 år. De etablerte som 

regel en ny bosetning og fikk kanskje muligheten til å 

etablere et nytt samfunn med nye normer. Bygningen 

inviterer befolkningen inn til å ta del i den materialistiske 

estetikkens visjoner. Ved de estetiske ritualene 

som utføres innen «tempelet» forespeiles mennesket et 

samfunn frigjort gjennom foreningen av kunst og arbeid. 

En slik verden spennes opp og forklares for dem. 

På dette punkt bringes kunsthåndverket over i den materialistiske 

fenomenologien, slik den fremstilles hos 

Martin Heidegger. Som i tempelets rituelle virksomhet, 

der mellommenneskelige relasjoner og natur- og kulturmessige 

forhold avdekkes og forklares, slik fremstilles 

også gesamtkunstverket – huset – slik Sezessionhaus 

viser. Arts & Crafts-bevegelsens gesamtkunstwerk tilsynebringer 

sammensmeltningen mellom kunsten og 

hverdagsvirkeligheten. Dette erfarer mennesket gjennom 

sin omgang med huset og tingene. Ved å omgås 

kunstverket – huset i alle dets aspekter – får mennesket 

innblikk i sin egen eksistens og verden fremtrer som 

forståelig. 

7 Forfatterens tolkning 

28 29

Den semi-autonome posisjon 

Det opprinnelige kunstverket er av en overordnet art 

fordi det stiller det store værensspørsmålet som åpner 

opp en overgripende forståelseshorisont om verden for 

menneskene. I dag er det stort sett mindre kunstverk 

som mennesket omgås, verk som kun spenner opp 

mindre livsverdener. Heidegger bruker her eksempelet 

med Vincent van Goghs maleri av et par bondesko. 

Han hevder at dette kunstverket i-verk-setter sannheten 

om bondekonens verden. 1 Han trekker også frem eksempelet 

med et gresk ornamentert sverd. Det forteller 

sannheten om et utsnitt av den greske kulturen. Det 

materialistiske kunstverket har den unike egenskapen 

ikke å forvrenge verden, men lar verden være slik den 

er. Det er viktig å understreke at Heidegger ikke ser van 

Goghs maleri, eller det greske sverdet som avbildninger 

av et stykke virkelighet, kunstverket transcenderer ikke 

hverdagsvirkeligheten. I hans tenkning er kunstverket 

både en del av virkeligheten, og samtidig utsi noe 

om den virkeligheten det er en del av. 2 Slik forholder 

det seg også med kunsthåndverket. Det er en del av 

hverdagsvirkeligheten samtidig som den har kraften til 

å reflektere over virkeligheten den er en del av. Kunsthåndverket 

gir oss muligheten til å forstå de prosessene 

som er forutsetningen for vår kultur og mennes- 

1 Op Cit s 30-31 

2 Bjørn Holgernes, «Kunstverkets opprinnelse – Kontekst og interpretativ 

kommentar» s 14 Kommentarer til Martin Heideggers estetikk Universitetet 

i Bergen Filosofisk institutt Se også Martin Heidegger, Kunstverkets 

Opprinnelse. s 36 Pax Oslo 2000 

kets virke i den. Heideggers forståelse av kunstverkets 

måte å fungere på gir gjenklang i Louise Mazantis treffende 

analyse av kunsthåndverkets estetiske posisjon 

som semi-autonom. 3 Det at kunsthåndverket gjennom 

dagens utstillingspraksis er trukket tilbake fra samfunnet 

samtidig som det ikke fordrer en autonom estetikk. 

Kunsthåndverket er en ting blant andre ting, men samtidig 

skiller det seg fra andre ting i vår livsverden ved at 

det har kraften til å fortelle oss noe om den hverdagen 

kunsthåndverket er en del av, uten å transcendere den. 

Selv om det er fruktbart å lese kunsthåndverket 

gjennom Marx, Morris og Heidegger, er det i dag mer 

relevant å vise til den legitimitet denne estetiske tradisjonen 

gir til å lese kunsthåndverket på et selvstendig 

grunnlag. Det legitimerer muligheten for en alternativ 

tolkningstradisjon for kunsthåndverket enn den kunstdiskursen 

representerer. Som estetisk tradisjon tilhører 

ubønnhørlig også kunsthåndverket modernitetens estetiske 

diskurs. Kunsthåndverkets estetiske praksis må 

derfor sees som en del av kunstinstitusjonen og dens 

erkjennelsesestetikk må sees innen rammen av denne. 

Det betyr at det er kunstinstitusjonen og kunsthåndverksdiskursen 

som danner den meningsbærende konteksten 

til dagens kunsthåndverksobjekter. Det betyr 

at kunsthåndverket opererer innen kunstinstitusjonens 

3 Jeg gjør her bruk av Louise Mazantis begrep semi-autonom som hun 

lanserer i sin Phd avhandling ved Danmarks designskole, København 2006 

Superobjekter – en teori for nutidigt, konceptuelt kunsthåndværk. s 173-76 

tilbaketrukne posisjon, men det er viktig å huske på at 

kunsthåndverket ikke abonnerer på autonomiestetikken. 

Kunstinstitusjonens rammer og kunsthåndverksdiskursen 

problematisering av objektene gir en kritisk 

distanse til hverdagsvirkeligheten samtidig som kunsthåndverket 

fastholder sin materialistiske estetikk. 

Derfor kan kunsthåndverket i dag sies å være semiautonom, 

slik Mazanti hevder. Som semi-autonom 

praksis er det ingen konflikt mellom hensiktsmessighet 

og estetiske verdier, slik det er innen kunstdiskursen. 

I kunsthåndverket er hensiktsmessigheten et estetisk 

virkemiddel i motsetning til billedkunsten der hensiktsmessigheten 

må utelukkes. Hensiktsmessigheten kan 

sies å være et middel til å unngå en transcenderende effekt. 

Ser vi for eksempel på kunsthåndverkeren Camilla 

Luihns Fusion prosjekt 1999-2001og sammenligner det 

med billedkunstneren Rirkrit Tiravanijas relasjonelle 

happenings rundt et måltid fra samme periode, trer forskjellen 

mellom tradisjonene frem. Fusion tok utgangspunkt 

i to måltider med et teknologisk og organisk 

tema, der folk var invitert til å spise et måltid ved bordene. 

Måltidet er også et tema for Tiravanija som selv 

lager maten han serverer i galleriet. Begge prosjektene 

involverer publikums delaktighet og kan karakteriseres 

som relasjonelle verk. Her slutter imidlertid likhetene. 

I Tiravanijas prosjekt er «den hvite kuben» viktig. Å se 

prosjektet i forhold til bordet, maten eller fat og boller, 

blir lite fruktbart. Det er ikke samhandlingen med tin- 

gene som er poenget, de er kun rekvisitter som benyttes 

for å oppnå den sosiale happeningen som skal åpne 

opp en alternativ estetisk virkelighet. Luihns prosjekt 

tar ikke utgangspunkt i den autonome estetikkens transcenderende 

kraft til å åpne symbolske virkeligheter 

som står i kontrast til hverdagsvirkeligheten. Bordene, 

med den tematiserte oppdekningen og redskapene, er 

ikke rekvisitter, men konkrete elementer i verket som 

fullbyrdes når de benyttes gjennom måltidet. Det er i 

samhandlingen mellom bordene, gjenstandene og dialogen 

mellom mennesker at verket blir fullbyrdet. Det 

er nettopp i denne sammensmeltningen mellom hensiktsmessighet 

og kunsten at kunsthåndverket opererer. 

Fusion handler om vårt forhold til tingene og hvordan 

de utgjør vår hverdagsvirkelighet som omgir oss her og 

nå. Verket transcenderer ikke, men er vår livsverden 

og refleksjonen om den settes i spill idet menneskene 

inntar spiserommet og omgås tingene. Det er mange 

kunsthåndverkere som arbeider på samme måte som 

Luihn, men i denne sammenhengen vil det fokuseres 

på mer tradisjonelle verk, hvor verkene er trukket mer 

ut av en sammenheng der vi kan ha fysisk omgang 

med dem. Likevel er hensiktsmessigheten også her et 

estetisk virkemiddel og friksjonen mellom autonomi 

og hverdagsvirkelighet er en sentral dynamikk i disse 

verkene. 

Torbjørn Kvasbøs arbeider knyttes som regel til 

ekspressiv og rent formale problemstillinger og verkene 

30 31

tolkes derfor ofte som billedkunst. Mange av hans objekter 

er imidlertid uløselig knyttet til hverdagsvirkeligheten 

gjennom sine referanser til bruksgjenstander og 

betoning av keramikerens tradisjoner. Kvasbøs kunst 

handler om våre idémessige og sanselige erfaringer med 

tingene. Det er en spenning mellom autonomien og 

hensiktsmessigheten i mange av hans arbeider. Grønn 

form (Fig 1) er bygget opp av beholdere som er lagt lag 

på lag. Formene har formale referanser til funksjonelle 

ting, eller kanskje ting som ennå ikke har blitt til bruksting. 

Verket er som en vekst, en organisk kraft som alle 

ting springer ut av. De er en påminnelse om menneskets 

vedvarende bearbeidelse av naturen om til kultur. Det å 

omforme naturen om til hensiktsmessige og vakre ting. 

Det hensiktsmessige ligger hele tiden i bakgrunnen og 

spenningen mellom funksjonen, som vil frigjøre seg fra 

den organiske formen, og det formale som ikke vil gi 

slipp, gir disse objektene innhold og betydning. 

Hensiktsmessighetens estetikk i samtiden 

Et annet eksempel på den semi-autonome posisjon og 

bruken av det hensiktsmessige som meningsbærende 

element, er Ansgar Ole Olsens verk kar I. (fig 2) Alle 

objektene i denne serien har alle gjennomgått en 

metamorfose, fra en bruksform til en annen. Objektet 

har utgangspunkt i en bruksgjenstand som kunstneren 

har omarbeidet til et stykke kunsthåndverk der både 

tittel og form refererer til en bruksting. Samtidig er det 

åpenbart at kunstnerens hensikt ikke har vært å lage 

en bruksting. Det er ikke mulig å gripe objektet som en 

bruksting, samtidig er det også problematisk å se det 

som et autonomt kunstverk fordi funksjonsaspektet er 

så sterkt til stede i tittel og form. Det som her gir objektet 

estetisk kraft er nettopp bruksaspektet, fordi det 

er virkemidlene som får oss til å reflektere over verkets 

betydning og derigjennom tingenes betydning. Det er 

båndet til brukstingen og de erfaringer som er nedfelt 

i oss gjennom vår omgang med tingene, som gir fruktbare 

assosiasjoner i dette tilfellet. Vi har mange minner, 

sanseinntrykk og erkjennelsesmessige erfaringer som 

knytter seg til gjenstandene vi omgir oss med, og Kari 

Håkonsen Mellomverk (Fig 3) og Caroline Slotte Under 

Blue Skies (Fig 4) er kunstnere som gjør en bevisst bruk 

av dette i sine prosjekter. De tar begge utgangspunkt i 

prefabrikkerte ting som er knyttet til viktige brukssammenhenger 

i våre liv, som kniplingsduken og middagstallerkenen. 

Kunstnerne utnytter her det rike monn av 

betydninger, følelser og historier som bl.a. knytter seg 

til måltidet som er et av de viktigste ritualene i menneskets 

historie. Håkonsens objekt har sitt utgangspunkt i 

kniplingsduker og andre typer kniplingsarbeider, som 

har gått fra å være tekstiler til å bli glass. Kniplingsarbeider 

er ting som i tidligere tider hadde høy status, men 

som i dag er rester fra bestemor som vi ikke vet hva vi 

skal gjøre med. Paradoksalt nok har Håkonsen gitt bestemors 

arbeider et nytt liv ved å ødelegge dem idet hun 

preger kniplingenes avtrykk inn i et nytt materiale og i 

en abstrakt form. Omformingsprosessen gir mye mer 

enn et fint mønster å glede seg over. Det ligger en ømhet 

og respekt for husmødrenes arbeider i verket, som først 

kommer frem nå dukene har går over i et nytt materiale 

og form. Vi gis muligheten til å reflektere over noe som 

var et statuspreget arbeid og de viktige sammenhenger 

disse arbeidene har inngått i. Samtidig tematiserer verket 

hvilken verdi arbeidet har i vår samtid, et sentralt 

tema i kunsthåndverkets estetikk. Det er lignende virkemidler 

og prosesser som Caroline Slotte vekker til live 

i sitt verk. Hun utforsker mulighetene som ligger i blå/ 

hvit-tradisjonens dekorer. Ved å leke seg med symbolene, 

historiene, mønstrene og asjettene forteller hun nye 

historier som henspiller på den selskapskulturen disse 

tingene var en del av. 

32 Fig 6 Leif Stangebye-Nielsen, «Locomotive» Foto: Thomas Tveter 

33

Mange kunsthåndverkere arbeider med objektet 

som ikke fullt ut fullbyrdes som estetiske verk før hensiktsmessigheten 

blir satt i sving. Dette er et vesentlig aspekt 

ved Liv Blåvarps smykke Afrodite. (Fig 5) Hennes 

smykker har sterke formale og symbolske kvaliteter, 

men kun det å tolke halssmykkene som organiske og 

skulpturale arbeider er å frata dem en vesentlig dimensjon. 

Det er først i møte med kroppen at hennes smykker 

fullbyrdes. Det ligger en intensjon i dem om at de skal 

brukes. De er konstruert for å føye seg etter kroppen 

og smelte sammen med brukeren og understreke dennes 

identitet. I kunsthåndverket er hensiktsmessigheten og 

innholdet uadskillelige egenskaper ved et verk. Det er 

en og samme ting. Det viser Leif Stangebye-Nielsen i sin 

måte å arbeide med brukstingene på, som i serien Vin. 

(Fig 6) Han arbeider for det meste med funksjonelle 

gjenstander som gjennom kulturhistorien har hatt høy 

status fordi de har vært knyttet til riter, som for eksempel 

vinkannen. Han understreker betydningen av dette 

ved å gi dem en prosaisk tittel som referer til kannens 

hensikt. Her utnytter han den funksjon objektene har 

hatt og den betydningen vinen har i vår kultur. Vinkannens 

betydning understrekes ved den bearbeidelse 

kunstneren har gitt den, men her, som med andre kunsthåndverksobjekter, 

er det først når kannen tas i bruk, 

inngår i en sosial sammenheng, et symposium, at den 

igangsetter refleksjon. Her er det omgangen med verket 

som er kilden til erkjennelse. 

Betina Spekner bruker også spenningen mellom 

bruksfunksjon, det vakre og avbildning av virkeligheten 

for å fortelle sine historier. (Fig 7) Et slikt objekt ville 

blitt problematisk innen den autonome estetikken. Her 

ville umiddelbart bildet bli skilt fra smykket og objektet 

fra bruksfunksjonen for å gjøre det symbolsk og avbildende. 

Et illustrerende eksempel på kunstdiskursens 

nødvendige omdannelse av alt til abstrakte symboler, 

eller avbildninger, gir Arthur C. Danto oss i artikkelen 

Fine Art and Functional Objects. 4 Her refererer Danto 

til et intervju med en tidligere direktør ved Metropolitan 

Museum of Art i New York, Thomas Hoving. Direktøren 

blir spurt om hva han selv synes har vært et 

høydepunkt i karrieren, og hans svar er innkjøpet av 

det berømte Calyx-begeret. Begeret er et stykke antikk 

pottemakerkunst og var brukt i greske religiøse ritualer. 

Direktøren presenterer gjenstanden som er tilbedelsesobjekt, 

et av de største kunstverk i historien. Det 

kommer imidlertid frem i løpet av Hovings svulmende 

beskrivelser av begeret, at det kun er billedfremstillingene 

som er av interesse. Vasen som rituelt og funksjonelt 

objekt nevnes ikke. Direktøren har skilt kunsten 

fra hensiktsmessigheten for å kunne gi vasen status som 

et autonomt kunstverk. Som vi har sett står dette i kontrast 

til kunsthåndverket hvor det hensiktsmessige og 

det estetiske er sammensmeltet. Hensiktsmessighetens 

estetikk, eller den materialistiske estetikkens tradisjon, 

har en annen måte å reflektere virkeligheten på, enn den 

idealistiske og avbildende tradisjonen. Således danner 

kunsten og kunsthåndverket en fruktbar kontrast som 

samlet sett danner et bredere og rikere estetisk felt, slik 

John Perrault hevder i sin artikkel om kunsthåndverkets 

særegenheter. 

4 Arthur C Danto, Embodied Meanings. «Fine Art and Functional Objects» s 

296 Farrar Straus Giroux New York 1994 

34 Fig 7 Bettina Speckner, «Brosje» Foto: Bettina Speckner 

35


Torbjørn Kvasbø (1953) har 

siden 1978 bodd og arbeidet i 

Venabygd i Ringebu kommune 

i Oppland Kvasbø er utdannet 

fra Bergen Kunsthåndverksskole 

Han jobber med plastisk 

leire og keramiske teknikker 

Materialitet, håndverk og 

prosesser er viktige språklige 

instrument Han utvikler de 

fysiske og sanselige sidene 

ved sine gjenstander gjennom 

en stadig prøving og feiling i håndteringen av materialet 

og overflaten, struktur og tekstur, form og farge, konstruksjon 

og dekonstruksjon og komposisjon Gjennom å 

bryte ned gjenkjenneligheten i formene finner Kvasbø et 

språk i den rå leira for egne opplevelser og følelser, slik 

at verkene i seg selv blir reelle erfaringer Han forsøker 

å smelte alt dette sammen til ren kraft Kvasbø var 

professor ved Högskolan för Design och Konsthantverk 

ved universitetet i Göteborg 1996–2000, og ved Konstfack 

i Stockholm 2000–2008 Han har hatt mange offentlige 

verv i forbindelse med sitt arbeide, bla i Norske Kunsthåndverkere, 

i Kunst i offentlige rom (KORO), på ulike 

kunsthøgskoler i inn- og utland, i nasjonale og internasjonale 

juryer De viktigste oppdragene han har nå er som 

ekstern eksaminator ved Royal College of Art i London, 

og som styremedlem i International Academy of Ceramics, 

med hovedsete i Geneve Torbjørn Kvasbø er ofte 

invitert til å holde utstillinger, workshops, demonstrasjoner 

eller foredrag rundt om i verden 

36 Torbjørn Kvasbø, «Rød form», 2009 og «Brun form», 2009, Foto: Torbjørn Kvasbø 

37


Liv Blåvarp (1956) bor og har 

sitt virke i Lena i Østre Toten 

kommune i Oppland Blåvarps 

konsept har gjennom 25 år 

handlet om bearbeidelse av 

det beskjedne materiale tre 

til skulpturelle former Det 

dreier seg om et samspill 

mellom bevegelige strukturer, 

sensuelle overflater 

og farger – gjøre alt dette 

til komposisjoner, til dels 

fortellende uttrykk Sammenstillingen av materialer og 

former har til hensikt å skape gjenstander som oppleves 

levende Blåvarp har aldri gjennom sin profesjonelle 

karriere benyttet seg av konvensjonelle materialer Uttrykk, 

tema og materialer er uløselig knyttet til hverandre 

og til natur, dyr ,planter, lys, stemninger Hun har et 

emosjonelt forhold til sitt virke; hennes valg baserer seg 

på intuisjon, sans for konstruksjon og kvinnelig teft for 

smykkenes beskyttende karakter Kunsthåndverk har 

krysset mange grenser i den tiden Blåvarp har arbeidet 

innenfor dette feltet, utvidet sitt språk , sine former og 

muligheter Utviklingen har vært utfordrende og reiser 

mange spørsmål og diskusjoner som setter verdier og 

tenkemåter på prøve Et mangfoldig kunstbegrep gir 

plass og aksept som er til fordel for kulturen, og holder 

levende vårt syn på oss selv og vår rolle i samfunnet og i 

kunstverdenen 

38 Liv Blåvarp, «Der valmuene gror» Foto: Audbjørn Rønning/ARFOTO AS 

39


Ansgar Ole Olsen (1952) bor 

og arbeider i Kolbu i Østre 

Toten kommune Verkene til 


føyer seg inn i en rekke 

arbeider innenfor et abstrakt 

dekorativt utrykk Verkene kan 

assosieres til konkrete former 

og begreper I de arbeidene 

han lager til utstillinger har 

fornyelse av tradisjon vært et 

tema han har arbeidet mye 

med Tanker rundt arbeiderkultur og samfunnsutvikling 

er viktige utgangspunkt for hans arbeider Materialene 

Olsen bruker i sine arbeider er hovedsakelig metaller 

Materialvalg har sin opprinnelse i hans bakgrunn som 

industriarbeider i verkstedsindustrien Mye av hans inspirasjon 

kommer også fra denne virksomheten Ansgar 

Ole Olsen søker etter en maskulin estetikk, der assosiasjonene 

kan forbindes med det mekaniske, praktiske 

og tekniske Arbeidene til denne utstillingen er laget av 

stål og støpestål, der gjenbruk av deler fra maskiner og 

motorer går igjen i verkene De brukte delene danner 

en fordypning i samtlige arbeider Disse sammensatte 

og nærmest organiske formene er satt inn i en kubisk 

eller rektangulær tredimensjonal form, sveist opp av nye 

stålplater De ytre geometriske formene er i noen tilfeller 

oppdelt i soner Alle skulpturene har kontrasten mellom 

flate og dybde, det rene geometriske og det mer sammensatte 

organiske Denne kontrasten blir forsterket 

gjennom den slipte overflaten på de nye delene og de 

mer rustikke gamle delene 

Ansgar Ole Olsen, «Kar 2» Foto: Jørn Hagen/artphoto 

40 41


Leif Stangebye-Nielsen (1955) 

bor og arbeider i Oslo Etter 5 

år ved Statens håndverks- og 

kunstindustriskole (SHKS) tok 

han diplom i 1983 De første 

årene var Stangebye-Nielsen 

en del av metall- og smykkekunstgruppen 

Trikk I 1989 

begynte han i detidsstilling 

som verksmester på metallverkstedet 

ved SHKS Med 

tiden har han blitt førsteamanuensis 

i full stilling og bestyrer fortsatt verkstedet 

Stangebye-Nielsen underviser i grunnleggende teknikker 

i metallbearbeiding og i de teknikker og områder av 

kunstfeltet hvor han har sin spisskompetanse Begrepet 

form interesserer ham spesielt Helheten av figurasjon, 

materiale, overflate, rom og taktilitet gestalter hans 

ideer Det smibare materialet er en annen fasinasjon 

Uansett hvordan et verk fremstår, så vil det vitne om den 

til dels tunge og fysiske prosessen det har vært gjennom 

Det er en dialog mellom kunstner og materiale, 

ikke en kamp Stangebye-Nielsen har en kjærlighet til 

materialet, teknikkene og verktøyet Dette bruker han 

til å kommunisere, skape situasjoner og opplevelser for 

betrakteren av sine arbeider Stangebye-Nielsen vil ikke 

underholde eller skrive med store bokstaver Det dreier 

seg om å berøre individet og dyrke menneskets rett til å 

finne ro og oppleve nære og sanselige verdier i et kaotisk 

samfunn 

42 Leif Stangebye-Nielsen, «Jeg skjenker vann til deg» Foto: Thomas Tveter 

43


Caroline Slotte (1975) bor og 

arbeider for tiden i Bergen 

Hun arbeider med direkte 

bearbeiding av funnede objekter; 

først og fremst keramiske 

bruksgjenstander I hennes 

arbeider finner vi en interesse 

for de hverdagslige tingene 

og historiene de bærer Ved å 

skjære, skulpturere, slipe ned 

eller sammenføye elementer, 

peker hun på deres iboende 

mening og åpner opp for nye tolkninger av materialet 

Caroline Slotte er utdannet i Danmark (Kunsthåndværkerskolen 

i Kolding 1995–1998) og Norge (Kunsthøgskolen 

i Bergen 2001–2003) Hennes arbeider er innkjøpt til en 

rekke europeiske samlinger, herunder Victoria & Albert 

Museum og The National Museum of Scotland i Storbritannia, 

Kunstindustrimuseet i Oslo, Vestlandske Kunstindustrimuseum 

i Bergen og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum 

i Trondheim og Statens kunstsamlinger i 

Finland Hun har siden høsten 2007 jobbet som stipendiat 

ved Kunsthøgskolen i Bergen I sitt prosjekt “Second 

Hand Stories» fokuserer hun på det minnesbærende 

aspektet som formål i vår private sfære Prosjektet er en 

del av det nasjonale Stipendprogrammet for kunstnerisk 

utviklingsarbeid 

44 Caroline Slotte, «Under Blue Skies» Foto: Caroline Slotte 

45


Kari Håkonsen (1969) bor og 

arbeider på Østlandet nord 

for Oslo Hun har arbeidet 

som kunsthåndverker i Norge 

siden 1998 etter endt utdanning 

i glassblåsing og design 

fra Sverige, England, Danmark, 

New Zealand og Norge 

Håkonsen arbeider i blåst og 

frihåndsformet glass både 

med skulpturelle og funksjonelle 

objekter i grenseland 

mellom de velkjente begrepene kunst, håndverk, kunsthåndverk 

og design Noen ganger skulpturelt, andre 

ganger stramt og funksjonelt For Håkonsen foregår 

skaperprosessen direkte i materialet Under arbeidet 

med glasset oppstår hennes uttrykk Samarbeidet, det 

fysiske og det umiddelbare i prosessen sammen med 

den intense varmen, skaper et dynamisk miljø som er 

essensielt for hennes kunstneriske utvikling I serien 

«Mellomverk» har hun latt seg inspirere av tradisjonell 

kvinnekunst og andre folkelige uttrykk og blitt fasinert 

av det kunstneriske og tekniske nivået slike gjenstander 

ofte har Ved hjelp av glassblåsing, sliping, sandblåsing 

og gravering lager hun glassobjekter inspirert av mønster 

og dekor på heklede tekstiler 

I «Mellomverk» har hun forlatt funksjonelle referanser 

helt og står igjen med en fri skulpturell form ikke ulik 

sine tidligere serier «Mellom rom» og «Nest» I motsetning 

til disse, som var laget i massivt glass, er arbeidene 

i serien «Mellomverk» laget med utgangspunkt i store 

frihåndsblåste former i tynt glass Det sandblåste 

mønsteret gjennombryter glasset og etterlater et delikat 

nettverk av skjøre glassforbindelser Uttrykket preges 

av stramme, dynamiske former opp mot en intrikat 

overflate og et materiale som er strukket til det absolutt 

ytterste av sin tålegrense 

46 Kari Håkonsen, «Mellomverk», 2006 Foto: Siri Møller 

47

Bettina Spekner 

Bettina Speckner (1962) bor 

og har sitt eget verksted i 

Übersee i Tyskland Fra 1984 

til 1992 studerte hun ved 

Kunstakademiet i München, 

først maleri under professor 

H Sauerbruch før hun byttet 

til smykkekunst under professor 

H Jünger og professor O 

Künzli (siden 1991) Speckner 

har jobbet som frilanskunstner 

siden 1995 og holder 

forelesninger og workshops ved institusjoner i en rekke 

land Hun synes interaksjonen mellom det fjerne og det 

daglige er en spennende tematikk Bettina Speckner 

bruker tre ulike fotografiske teknikker For etsing med 

sink og emaljering benytter hun for det meste bilder hun 

selv har tatt Noen ganger bruker Speckner bilder hun 

har funnet Det er viktig for henne at bildene er tidløse 

Ferrotypi er en gammel fotografisk teknikk fra slutten av 

1800-tallet Hun finner eller får gamle plater og bearbeider 

dem til smykker I bunn og grunn ønsker hun bare 

å fotografere det «normale overalt», det dagligdagse, det 

sedvanlige, det som er likt over hele verden, og finne det 

«essensielle» Speckner ønsker å fokusere på det enkle 

Bildene hennes beskriver ikke situasjoner, men gir en 

slags tilgang til «egne» historier Men hvem eier disse? 

Vi, betrakteren eller verket selv? 

48 Bettina Speckner, «Brosje» Foto: Bettina Speckner 

49


1996-2000 Professor og leder ved Institutionen før keramikkonst ved Høgskolan 

før Design och Konsthantverk ved Gøteborgs universitet, Sverige 

2000-2008 Professor og leder ved Institutionen før Keramikk och Glas ved 

Konstfack, Stockholm, Sverige 

Utdanning 

1975-78 Kunsthøgskolen i Bergen, Institutt for keramikk (Bergen 

Kunsthåndverksskole) 

Stipend 

1995 GI (garantiinntekt) 

1994 Ingrid Lindbäck Langgaards Stiftelse 

1994, 1991, 1989, 1988, 1983 Utenriksdepartementets reisestipend 

1994 Statens materialstipend 

1992, 1984, 1981 Norsk kulturråds utstyrsstøtte 

1991 Statens reise- og studiestipend 

1982 Statens 3-årige arbeidsstipend 

1979 Statens etableringsstipend 

Priser 

2009 Ringebu kommunes kulturpris for 2009 

2009 Norske Kunsthåndverkeres ærespris for 2009 

2008 Villeroy & Boch Gustavsberg ABs keramikstipendium 

2001 Sølvmedaljen ved 1 World Ceramic Biennale, Korea Int Competition, Korea 

1999 «Premio Faenza» 1 pris ved 51 Faenza Int Ceramic Art Competition, Italia 

1997 Embryoprisen, svensk Forms utmerkelse for beste estetisk utdanning i Sverige 

(«Bästa utbildning: Keramikkonst HDK, linjeansvarlig: Torbjørn Kvasbø») 

1997 «Award of Merit» ved Fletcher Challenge Ceramics Award, New Zealand 

1995 Kulturprisen for Gudbrandsdalen 

1993 «Juryens pris» ved Fletcher Challenge Ceramics Award, New Zealand 

1983 1premie utsmykkingskonkurranse Åkershagan, Hamar 

Innkjøp og samlinger, utvalgte: 

2009 Lillehammer Kunstmuseum 

2009 Lotte Reimers Stiftung Kunstzentrum, Tyskland 

2008 The Daum Museum, Missouri, USA 

2003, 1998 Sørlandets Kunstmuseum 

2001 Maurice Lambiotte Collection, Paris, Frankrike 

2001 World Ceramic Exposition, Korea 

2000 Museum of Modern Ceramic Art, Gifu Ceramics-Park Mino, Gifu, Japan 

1998, 1997, 1994 Auckland Institute and Museum, New Zealand 

1998 Trondheim Kommune 

1998, 1993, 1990, 1989, 1988, 1982, 1981 Norsk Kulturråd 

2003, 1998, 1990, 1989, 1988, 1987, 1986, 1985 Nordenfjeldske kunstindustrimuseum 

1996 Mr and Mrs Inge Münz Collection, Saarbrücken, Tyskland 

1994 Dr Anthonio Racela Collection, Kansas City, USA 

1994 Mr and Mrs William Van Keppel Collection, Kansas City, USA 

2003, 2000,1993,1992,1991 1990 Vestlandske kunstindustrimuseum 

2005, 2003, 2000,1993, 1992, 1990, 1989, 1985 Kunstindustrimuseet i Oslo 

1993 Dr Hans Thiemanns Samlinger, Hamburg, Tyskland 

1993 Kunstindustrimuseet i København, Danmark 

1990 Sveriges Konstråd 

1990 Nationalmuseet i Stockholm, Sverige 

1986 Riksgalleriet 

Reise- og studieopphold, bl.a.: 

Kina 2008, 2007, 2005 

Korea 2007, 2004, 2003, 2001 

Italia 2000 

Australia 1999, 1995 

USA 2008, 2000,1999, 1998, 1996, 1995, 1994, 1993,1992, 1990, 1989, 1988, 1987 

New Zealand 1998 

Canada 1994, 1992, 1991 

Japan 1984 

Separatutstillinger 

2010 Skien Kunstforening, Skien 

2010 Kunstnerforbundet Oslo 

2009 Trøndelag Senter for samtidskunst, Trondhjem 

2009 Galleri Zink, Lillehammer 

2005 Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Kunstindustrimuseet i Oslo 

2004 Kunstindustrimuseet i Bergen 

2004 Kunstbanken, Hamar 

2003 Presentation of Ceramic Sculptures, EKWC, Nederland 

2003 Bomuldsfabriken Kunsthall, Arendal 

2001 Galerie DM Sarver, Paris, Frankrike 

2001 Galleri Inger Molin, Stockholm, Sverige 

2001 MIC, Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza, Italia 

2000 Kunstnerforbundet, Oslo 

1998 Galleri Bjørnen, Stockholm, Sverige 

1997, 1993 Galleri Nørby, København, Danmark 

1995 Main Street Gallery, Napa, California, USA 

1994, 1988 Lillehammer Kunstforening 

1993, 1987 Hordaland Kunstnersentrum, Bergen 

1993, 1986 Kunstnerforbundet, Oslo 

1992, 1984 Galleri Vikerødegården, Hamar 

1992 Hopkins Hall Gallery, Columbus, Ohio, USA 

1992 Rørosmuseet, Røros 

1991 Manulife Gallery, Edmonton, Canada 

1990, 1987 Holst Halvorsens Kunsthandel, Oslo 

1990, 1985 Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondhjem 

1990 Blås och Knåda, Stockholm, Sverige 

1989 Luster Kunstlag, Luster 

1989 Hå gamle prestegard, Hå 

1988 Stange kunstforening, Stange 

1986 Vadsø kunstforening, Vadsø 

1986 Galleri Langegården, Bergen 

1986 Christiansands kunstforening, Kristiansand 

1983 Kongsvinger kunstforening, Kongsvinger 

1982 Galleri Hylla, Basarhallene, Oslo 

1981 Kunstnersenteret i Hedmark-Oppland, Hamar 

1980 Galleri Helga, Kongsvinger 

1979 Galleri HH, Lillehammer 

Utvalgte gruppe- og kollektivutstillinger 

2010 Taiwan Ceramics Biennale, Yingge Ceramics Museum, Taiwan 

2009 Cheongju International Craft Biennale 2009, Korea 

2009 «Intonation», Deidesheim, Tyskland 

2009 Opplandsutstillingen 2009 

2009 Galleri 1400 grader, Porsgrunn 

2009 Tendenser 2009, Galleri F-15 

2007 «Terres Extreme», Maison de la Ceramique Contemporaine, Giroussens, 

Frankrike 

2007 Museum del Cantir at Argentona, Spania 

2007 Keramik-Museum Westerwald, Tyskland 

2005 «Typisk Norsk?» Vigeland-Museet, Oslo, Norge 

2005 «STRATA», Skulpturens Hus, Stockholm, Sverige 

2004 Hetjens Museum, Düsseldorf, Norwegen heute-Keramisch 

2003 NOW&NOW, World Contemporary Ceramics, 2nd World Ceramic Biennale, 

Korea 

2002 Galerie Handwerk, München, Tyskland 

2001 1st Ceramic Biennale Int Competition, Korea 

2001 52 Faenza International Ceramic Art Competition, Italia 

2000 «Flyvende tallerkener og andre fat», Bomuldsfabriken, Arendal, Norge 

2000 «Ceramique Circus 2000», Les Printemps de Poties, Bandol, Frankrike 

2000 Sidney Myer Fund Int Ceramics Award, Sidney Australia 

2000 «Norwegian Alternatives» IADB-Cultural Center, Washington, USA 

1999 Nordisk kunsthåndverk og design Røhsska Museet, Gøteborg 

1999 «Vevring-utstillinga`s 20-års-jubileum», Vevring, Norge 

1999 «Norwegian Contemporary Ceramics», Arti et Amicitiae, Amsterdam 

1999 «Different Stokes», University of Iowa Museum of Art, Iowa, USA 

1999 51 Faenza International Ceramic Art Competition, Italia 

1998 «Stars», Galleri Inger Molin, Stockholm, Sverige 

1998 «Present,» leire/keramikk, Bomuldsfabriken, Arendal, Norge 

1998 Auckland Museum, New Zealand «The Fletcher Challenge Ceramics 

Award» 

1998 Keramikmuseet Grimmerhus: keramisk kunst fra Tommerup 1985-1998 

1998 Nordisk keramikk-triennale, vandreutstilling, blaHistorisk museum, 

Stockholm 

Røhsska museet, Gøteborg, De Nordiske Ambassadene, Berlin 

1998 «Expo Lära 1998» Sverige-Norge Västerås konstmuseum, Västerås, 

Sverige 

1997 Keramikkmuseet Grimmerhus, Danmark «Norsk ekspresjonisme i leire» 

1997 Keramikk Vandreutstilling i regi av Riksutstillinger i Norge 

1997 Archie Bray Foundation NCECA, Green Valley Library Gallery, Las Vegas, 

USA 

1997, 1995, 1994, 1993 Fletcher Challenge Ceramics Award, New Zealand 

1997 Museum voor Sier Kunst, Gent, Belgia 

1997-1995 «NCECA, Clay National Exhibition», USA, vandreutstilling: 

University of Wyoming, University Art Museum, Laramie, WY 

Texas A&M University, College Station, Texas 

Roswell Museum, Roswell, New Mexico 

Barton County Community College, Great Bent, Kansas 

Muscarelle Museum of Art, Williamsburg, Virginia 

McDonough Museum of Art, Yougstown, Ohio 

Weisman Art Museum, Minneapolis 

1996 Archie Bray Foundation, Montana,USA «Resident Artist Exhibition» 

1996 University of Durham, England «Scandinavian Images» 

1996 Centro Esposivito della Rocca Paolina, Perugia, Italia «Italia-Norge» 

1996 Norcia, Perugia, Italia «Italia-Norge» 

1996 Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, Tyskland 

1996 Saarländisches Künstlerhaus, Saarbrücken, Tyskland «Neue wege 

international» 

1996 Loes and Rainier International Ceramics, Deventer, Nederland 

1996 Mudgee Stables Gallery, Mudgee, NSW Australia 

1996-1994 «Nordiska profiler», vandreutstilling: Nationalmuseet i Stockholm 

Kunstindustri-museene i København, Gøteborg, Oslo, Bergen, Trondheim, 

Helsinfors 

1995 «Woodstack» The Gallery of Visual Arts, University of Montana USA 

1995 Keramisk kunst idag Galleri Roenland 

1995 «Mestermøte», Kunstindustrimuseet i Trondhjem 

1994 «In Touch» OL-utstillingen, Lillehammer 

1994 «Gnist» Rørosmuseet 

1993 «Internasjonal Workshop-mestermøte» Lillehammer Kunstmuseum 

1993 «Mestermøte» Kunstindustrimuseet i Oslo 

1993 Pulverturm am Schlosswald/Artotek in der Peterstrasse, Oldenburg, 

Tyskland 

1992-90 «Norsk samtidskeramikk» OICS`vandreutstilling: 

National Museum of Ceramic Art, Baltimore, USA 

Everson Museum of Art, Syracuse, USA 

Verdensutstillingen i Sevilla, Spania 

Arts Council Gallery, Belfast, Irland 

Crafts Council, Dublin, Irland 

Aberystwyth Arts Centre, Wales, England 

Polytechnic Gallery, Newcastle, England 

Schloss Gottorf, Schleswig-Holstein, Tyskland 

Kunstgewerbemuseum, Berlin, Tyskland 

Keramion, Frechen, Tyskland 

Kunstindustrimuseet i Oslo 

1991 47 Concorso int della ceramica dàrte, Faenza, Italia 

1991 «Norsk keramikk» Galleri f-15, Jeløy 

1991 «3 årskull fra Bergen kunsthåndverksskole» Galleri RAM, Oslo 

1989 «Tendenser» Galleri F-15, Jeløy 

1988 Kunstnersenteret i Oppland Vandreutstilling 

1987 «Vevringutstillingen» Vevring 

1987 Sommerutstillingen, Seljord 

1986 Peder Balke-senteret på Kapp 

1985 Den norske ambassaden i Budapest, Ungarn 

Norske Kunsthåndverkeres års- og landsdelsutstillinger 

2000,1998,97,96,95,94,93,92,91,89,88,87,86,85,84,83,81,80,79,78,77 Norsk 

Kunsthåndverks Årsutstilling 

1988 Norske kunsthåndverkeres landsdelsutst Kunstnersenteret i Vestfold 

1987 Norske kunsthåndverkeres landsdelsutst Maihaugen, Lillehammer 

Utsmykninger 

2006-2008 Gartnerhagen Bo- og Servicesenter, Lillehammer 

2006 Norges Brannskole, Fjelldal 

2006 Vinstra Videregående skole, Vinstra 

2005 Gausdal Videregående skole 

2003 Filmskolen, Lillehammer 

1997 Tingberg, Øyer rådhus, Øyer 

1995 Skårsethlia bo- og servicesenter, Lillehammer 

1995 Kvam trivselsbad, Kvam i Nord-Fron kommune 

1994 Finsal sykehjem, Hamar 

1991 Otta videregående skole, Otta 

1988 Ungdomsklubben, Ringebu 

1986 Gjøvik fylkessykehus, Gjøvik 

1984 Åkershagan sentralhjem, Hamar 

1983 Brumunddal videregående skole, Brumunddal 

1982,1981 Moelven sykehjem 

1980 NRK-Elverum 

Konsulentvirksomhet 

1999-2003 Nyhusom barneskole, Otta Pilotprosjekt 

1987 Vinstra telehus, Vinstra 

1980 Otta videregående skole, Otta 

50 51 

Undervisning

1996-2000 Professor og leder ved Institutionen før Keramikkonst ved Høgskolan 

før Design och Konsthantverk (HDK) ved Gøteborgs Universitet, Sverige 

2000-2008 Professor og leder ved Institusjonen för Keramik och Glas, Konstfack 

University College of Arts, Crafts and Design, Stockholm, Sverige 

Sensor/ gjestelærer gjennom mange år ved Kunsthøgskolen i Bergen og 

ved Statens håndverks- og kunstindustriskole i Oslo 

Gjestelærer ved mange kunsthøgskoler internasjonalt, bla ved Ohio State 

University, Columbus, Ohio USA Central Academy of Fine Arts, Beijing 

Kina Royal College of Arts, London England 

Medlemsskap 

1978-2007 Norske Kunsthåndverkere (MNK) 

1990- International Academy of Ceramics (IAC) 

Utvalgte verv 

2008-2010 Eksaminator ved Royal College of Art, London 

2004-2010 Styremedlem i International Academy of Ceramics (IAC) 

2003-2005 Medlem i NK`s faglige utvalg for tildeling av UD`s ad hoc midler 

2000-2003 Det Norske Utenriksdepartements «rådgivende komite for 

kunsthåndverk» 

2000-2005 Styremedlem i Utsmykkingsfondet for offentlige bygg 

1999-2003 Styremedlem i seksjonsstyret for avd for spesialisert kunst ved 

Høgskolen i Bergen 

1999-2001 Medlem av Landsstyret for Norske Kunsthåndverkere 

1998- Vararepr i Nordiska konst- och konstindustrikomiteen (NKKK) 

1996-1994 Medlem av den norske nasjonalkomiteen for Unesco, fagutvalg for 

kultur 

1996-1991 og 1989-1988 Fagutvalgsmedlem ved Kunsthøgskolen i Bergen 

1995-1988 Fagutvalgsmedlem ved Statens håndverks- og kunstindustriskole, 

Oslo (SHKS) 

1989-1987 Medlem av arbeidsutvalget i landsstyret, Norske Kunsthåndverkere 

1989-1985 Medlem av landsstyret for Norske Kunsthåndverkere 

1987-1985 Medlem av høgskolestyret ved SHKS 

1983-1981 Leder av Norske kunsthåndverkere Hedmark/ Oppland 

Utvalgte, ikke faglige verv 

1991-1984 Kommunestyremedlem i Ringebu kommune 

1991-1988 1vara til formannskapet, Ringebu kommune 

1991-1988 Leder for Hovedutvalg for Kultur, Ringebu kommune 

1987-1984 Medlem av Hovedutvalg for Kultur, Ringebu kommune 

1988 Leder av Ringebu Arbeiderparti 

1988-1985 Styremedlem i Ringebu Arbeiderparti 

1991-1984 Mange ulike kommunalpolitiske verv i Ringebu kommune 

Annen relevant virksomhet 

2009 Jury for Cheongju International Craft Biennale 2009, Korea 

2009- medlem i Norske Kunsthåndverkeres prosjektgruppe ThinkTank for 

utenlandssatsning 

1996-2008 Jury for Hertha Bengtssons Stiftelses Stipendium, Sverige 

2004 Jury ved European Ceramic Work Centre, Holland: artist in residence for 

2005/06 

2004 Jury ved «Keramikk Symposium», Gmunden, Østerrike 

2003 Jury ved Cheongju Int Craft Biennale, Cheongju City, Korea 

2003 Studieopphold ved EKWC, Holland 

2003 Studieopphold ved Tommerup Keramiske Værksted, Danmark 

2003 Kurator for «Svensk samtidskeramik», Kunstindustrimuseet i Oslo 

1999 Jury for «International Juried Exhibition, Different Stokes», Iowa University, 

USA sammen med Jun Kaneko og Janet Mansfield 

1999 Produsent, kurator og arrangør av Norwegian Contemporary Ceramics, 

Amsterdam 

1998 Ringebu Samlingene, Ringebu, arrangerte «Keramikk Ringebu», 

samtidsutstilling av 9 av de norske keramikerne som deltok i «Ringebu 

Ceramic Workshop 93» 

1998 Ringebu Samlingene, etablering av permanent utstilling av Torbjørn 

Kvasbøs arbeider 

1998 Jury for Fletcher Challenge Ceramics Award, New Zealand (ènmanns jury) 

1996 Kurator «Ceramic Art Exhibition, Italy-Norway», Perugia, Italia 

Workshops (som arrangør og/eller leder), demonstrasjoner og forelesninger 

2009 British Ceramic Biennale: Explore, project Marl Hole England 

2009 Intonation-Deidesheimer Kunsttage 2009, Tyskland 

2009 Porsgrund Porselensfabrikk 

2008 Beijing, Central Academy of Fine Arts (CAFA), Kina 

2008 Xian, Kina: «IAC 43 rd General Assembly» 

2008 Jiu Jing, Kina: «Pottery from Ethnic Minorities in Southwest China» 

2008 Peters Valley, New York, USA 

2007 Cheongju International Craft Biennale, Korea 

2007 Central Academy of Fine Arts, Beijing, Kina: Sculptor Factory, Jingdezhen, Kina 

2006 La Borne, Frankrike, vedfyring 

2005 Central Academy of Fine Arts, CAFA, Beijing, Kina 

2005 KO-EURO, Naori Wood Fired Ceramics 2005, Korea 

2004 Gmunden Keramiksymposium, Østerrike 

2003 Forelesning ved OICS, Oslo 

2003 Forelesning ved IASPIS, Stockholm, Sverige 

2002 Handwerkskammer in München und Oberbayern, Tyskland 

2001 Korea, World Ceramic Biennale 

2001 La Borne, Frankrike 

2000 Napa Valley College, California, USA 

2000 International Keramisk Center, Skælskør, Danmark 

2000 Museo Internazionale delle Ceramiche, Faenza, Italia 

2000 Le Printemps des Potiers – Rencontre Profesionelles», Bandol, Frankrike 

1999 Tafe, University of Western Australia, Perth, Australia 

1998 «Kunsthåndverk etter år 2000» Risør, Norge 

1998 Røhsska museet, Gøteborg 

1998 «Masterclass», Auckland Studio Potters, New Zealand 

1998 «Fletcher Challenge» Auckland Museum, New Zealand 

1998 «The Persuasive Object» Craft Conference, New Zealand 

1998 Dowse Art Gallery, Wellington, New Zealand 

1998 «Cotta Terra», Deruta, Italia 

1998 Stockholm Int Ceramic Symposium, Konstfack, Stockholm 

1998 Vedfyringsseminar, Nääs, Gøteborg 

1997 «Anagama-bygge», Nääs, Gøteborg 

1997 «Keramik i Kalmar», arrangør og leder Kalmar, Sverige 

1996 «Etterutdanningskurs i keramikk», Ringebu, Norge 

1996-1995-1994-1993 Archie Bray Foundation, Montana, USA 

1996 University of Durham, England «Scandinavian Images» 

1996 Kecskemet International Ceramic Studio, Ungarn 

1996 Hungarian Academy of Crafts&Design, Budapest, Ungarn 

1995 Clay-Sculpt Gulgong, NSW, Australia 

1995-94 University of Montana, Missuola, USA 

1995-93-92-90 Kansas ity Art Institute, Kansas City, USA 

1995-94-93-92-91-90-89-87 Napa Valley College, California, USA 

1994 Konstnernas Kollektivverkstad, Gerlesborg, Sverige 

1994-93-92 Kolding Kunsthåndværkerskole, Kolding, Danmark 

1994-93-92-91 Red Deer College, Alberta Canada 

1994-93-92-91 «The Works Visual Arts Festival», Edmonton, Canada 

1994-93 Banff Art Center, Alberta, Canada 

1994-92 Mendocino Art Center, California, USA 

1993 Arrangør og leder av OL-workshopen «Ceramic Workshop Ringebu 1993», 

Ringebu 

1993 «Clay Today», Sønderborg, Danmark 

1993-92 Ohio University, Athens, Ohioh, USA 

1993 Kent State University, Ohio, USA 

1993 Alberta University, Calgary, Alberta Canada 

1993-92 Ohio State University, Columbus, Ohio, USA 

1992 University of Industrial Arts, Helsinki, Finland 

1992 San Fransisco Art Institute, San Francisco, USA 

1992 San Jose State University, California USA 

1991 Iowa University, Iowa City, YSA 

1990 «OICS», Oslo International Ceramic Symposium, Oslo 

1990 Konstfack, Stockholm 

1990 Chicago Art Institute, Chicago USA 

Utvalgte artikler 

2008 Contemporary pottery, Collection Maurice Lambiotte 

ISBN 978-2-9155-4212-7 

2008 Ceramics Monthly April Issue «Terres Extremes» 

2007 La Revue da la Ceramique et du Verre no 156 «Ceramique extreme» 

2007 Revista Ceramica Contemporania no 31| 

2004 «Keramikk Magazin» nr 2/ 2004: «Ûber das Unbezähmbare» Gabi Dewald 

2004 Tidsskriftet «Kunsthåndverk» nr 91, 1/ 04: «Om å gjera det usynlege 

synleg» Jorunn Veiteberg 

2004 Tidsskriftet «Konsthantverk» nr 2, Sverige 

2003 Revista Internacional Ceramica no 89 

2003 VG 7 desember: Lars Elton: «Keramikk av internasjonalt format» 

2003 Torbjørn Kvasbø – keramikk Katalog prod av Bomuldsfabriken Kunsthall 

2002 «Mellom kunsthåndverk og billedkunst» Kunsthåndverk nr 2/02 Norge 

2001 «Lerans Universum» Form nr 4/2001, Sverige 

2000 «Der Norweger, Torbjørn Kvasbø» Neue Keramik nr 5 sept/okt 2000 

Tyskland 

2000 Kunsthåndverk nr 77 (2/00) «Leire med kropp og kraft» Lars Elton 

2000 «Une dramaturgie de l`homme et de la nature» Revue Ceramique at du 

Verre nr 113, Juli-August 2000 Frankrike 

2000 «Ich habe keine Angst», Gabi Dewaldt, Keramik Magazin nr 1 2000 Tyskland 

1999 «Norsk samtidskeramikk i Amsterdam» Jorunn Veiteberg 

1995 Ceramic Art nr 10 Taipei Taiwan 

1994 Vi ser på kunst nr 4: «Trollmannen fra Ringebu» Jan Kokkin 

1993 Kunsthåndverk nr 50: «Gjennomstekt leire» Åsmund Thorkildsen 

1993 Kunsthåndverk nr 51: «Portrett» Rigmor Hovland 

1993 Ceramics Art and Perception nr 13: «Between Nature and Sivilisation» 

Gunnar Danbolt 

1992 Ceramics Monthly Aprilnr «Don`t ever get a steady job» Portifolio 


1991 Tidsskriftet Form Sverige, nr, 1: «En norsk smocka» Lotta Jonsson 

1990 «Samtidskeramikk» Gunnar Danbolt og Randi Gaustad Dreyer forlag AS 

1990 Tidsskriftet Kunsthåndverk nr 37/3: «Keramisk kommunikasjon» B 

Lundstrøm 

1990 «En ny bevissthetNorsk kunsthåndverk 1970-1990» Jan Lauritz Opstad 

C Huitfeld forlag AS 

1990 «Contemporary Norwegian Ceramics» Oslo International Clay Symposium 

Jan Lauritz Opstad 

1989 PM, Populærvitenskapelig magasin nr 6: «Vedfyring gir unikt 

kunsthåndverk» Morten Løberg 

1986 NRK-fjernsynet: «Vedfyrt steingods i Venabygd» Brynjulf Handdgård 


Utdannelse 

1979-83 Statens håndverk- og kunstindustriskole 

1983-84 Royal College of Art 


2011 Kunstnerforbundet,Oslo 

2008 Kunst1no Sandvika 

2007 Kunstbanken Hamar 


2003 Nordens Hus i Reykjavik 

2001-2002 retrospektiv utstilling i Lenox, Santa Fe, Baltimore, New York, USA 

2001 Sørlandets kunstmuseum 

1999 Bergen kunstforening 

1996 Kunstnerforbundet 


1991 Ram galleri, Oslo 


Gruppeutstillinger 

2008 «Konstruksjoner», Utenriksdepartementets vandreutst på nordkalotten 

2008 SOFA New York, Chicago,Miami Representert ved Charon Kransen Arts 

Deltatt årlig fra 1994 

2006 Ålesund kunstforening 

2006 Flow gallery,London 

2006 The Yard, Niemeigen,Nederland 

2005 «Moderen Masters», Munchen 

2004-05 Norske smykker i Japan og Europa 

2003 Kanazawa Craft Forum 

2001, 00, 99, 98 «SOFA» for Charon Kransen, New York 

1997, 95 «SOFA» for Charon Kransen, Chicago 

1999 Galleri Vikerødegården, Furnes 

1999 Galleri Edvardas Hus, Tranøy 

1999 «Kunst O`Hoi», Kapp Melkefabrikk, Østre Toten 

1997-98 «Gifts of the Forest, Gifts of the Loom», vandreutstilling i Kina, India, 

Korea, Russland 

1997 «The Pilgrimage to Cythera», Samtidsmuseet i St Petersburg 

1995 «Sirkulasjon», Kunstnerforbundet, Oslo 

1995 Kunstnersenteret i Hordaland, Bergen 

1994 Peder Balkesenteret på Østre Toten 

1994 «In Touch», Maihaugen, Lillehammer 

1993 Galleri Metal, København 

1993 Lillehammer kunstforening 

1992 Galleri Fjordheim, Gjøvik 

1991 Kunsthåndverk triennalen i Baltikum, Tallin 

1990-91 «Norwegian Wood», vandreutstilling i Europa 

1990 Smykketriennalen i Paris 

1990 Nord-Form 90, Malmø 

1998 «Alle ting er tre», Kunstindustrimuseet i Oslo 

1989 Norske smykker i Røhsska museet i Gøteborg 

1987 «Scandinavia Today», Tokyo, New York 

1987 «Design for the Body», vandreutstilling i Nederland 

1987 «Schmuck-szene», Munchen 

1987 Trikkgruppen i galleri V & V, Wien 

52 53

1986 Gallery Clodage, Ross, Williams, New York 

1986 «Design for the Body», ASF-galleriet, New York 

1986 «New Jewelery», Kulturhuset i Stockholm 

1986 Trikk-gruppen i galleri Albin Upp, Oslo 

1986 Galleri Tyholmen, Arendal 

1986 «Tendenser» galleri F15, Moss 

1985 Trikk-gruppen i Kunstnerforbundet, Oslo 

1985 Trikk-gruppen i Ateljee 585, Helsinki 

1984 Norsk vandreutstilling i England 

1984 Sommerutstillingen i Kunstnerforbundet, Oslo 

1984 Gallery Aspects, London 

1982-90 Norske kunsthåndverkeres årsutstilling 

Priser og utmerkelser 

2003 Prins Eugenes medalje, Sveriges konge 

1997 Jacob-prisen, Norsk Form 

1995 Torsten og Wanja Søderbergs Nordiske Designpris, Røhsska museet, 

Göteborg 

1990 Norsk Forms kulturpris til unge formgivere 

1997 Jacob-prisen, Norsk Form 

1989 Kunsthåndverkprisen 

1988 Den Norske Hypotekforenings kunstnerpris 

Innkjøp 

Kunsindustrimuseet i Oslo 

Vestlandske kunstindustrimuseum, Bergen 

Nordenfjeldske kunstindustrimuseum i Trondheim 

Nordnorsk kunstmuseum i Tromsø 

Norsk kulturråd 

Kunstindustrimuseet i København 

Nationalmuseum i Stockholm 

Cooper-Hewitt National Design Museum, Smithsonian Institution, New York 

Kunstgewerbemuseum, Berlin 

National Museum of Scotland, Edinburg 

Røhsska museet i Gøteborg 

Epcot senteret i Florida 

Oppland fylkeskommune, Lillehammer 

American Museum of Art and Design, New York 

Montreal Museum of Decorative Art 

Newark Museum of Art, New York 

The Mint Museum, Charlott, North Carolina, USA 

Houston Museum of Fine Art,Helen William Drutt Collection, Houston, Texas 

Offentlige utsmykninger 

2008 Snertingdal barneskole 

2005 Marikollen skole, Kongsvinger 

2004 Sørlandet sykehus Arendal 

2002 Hamar sykehus 

1995 Froland ungdomskole 

1994 Lillehammer skysstasjon 

1993 Vestfold sentralsykehus, Tønsberg 

1990 Hedmark distriktshøgskole Evenstad 



2003 Nordens Hus i Reykjavik 

2001-2002 retrospektiv utstilling i Lenox, Santa Fe, Baltimore, New York, USA 

2001 Sørlandets kunstmuseum 

1999 Bergen kunstforening 

1996 Kunstnerforbundet 


1991 Ram galleri, Oslo 



2005 «Moderen Masters», Munchen 

2004-05 Norske smykker i Japan og Europa 

2003 Kanazawa Craft Forum 

2001, 00, 99, 98 «SOFA» for Charon Kransen, New York 

1997, 95 «SOFA» for Charon Kransen, Chicago 

1999 Galleri Vikerødegården, Furnes 

1999 Galleri Edvardas Hus, Tranøy 

1999 «Kunst O`Hoi», Kapp Melkefabrikk, Østre Toten 

1997-98 «Gifts of the Forest, Gifts of the Loom», vandreutstilling i Kina, India, 

Korea, Russland 

1997 «The Pilgrimage to Cythera», Samtidsmuseet i St Petersburg 

1995 «Sirkulasjon», Kunstnerforbundet, Oslo 

1995 Kunstnersenteret i Hordaland, Bergen 

1994 Peder Balkesenteret på Østre Toten 

1994 «In Touch», Maihaugen, Lillehammer 

1993 Galleri Metal, København 

1993 Lillehammer kunstforening 

1992 Galleri Fjordheim, Gjøvik 

1991 Kunsthåndverk triennalen i Baltikum, Tallin 

1990-91 «Norwegian Wood», vandreutstilling i Europa 

1990 Smykketriennalen i Paris 

1990 Nord-Form 90, Malmø 

1998 «Alle ting er tre», Kunstindustrimuseet i Oslo 

1989 Norske smykker i Røhsska museet i Gøteborg 

1987 «Scandinavia Today», Tokyo, New York 

1987 «Design for the Body», vandreutstilling i Nederland 

1987 «Schmuck-szene», Munchen 

1987 Trikkgruppen i galleri V & V, Wien 

1986 Gallery Clodage, Ross, Williams, New York 

1986 «Design for the Body», ASF-galleriet, New York 

1986 «New Jewelery», Kulturhuset i Stockholm 

1986 Trikk-gruppen i galleri Albin Upp, Oslo 

1986 Galleri Tyholmen, Arendal 

1986 «Tendenser» galleri F15, Moss 

1985 Trikk-gruppen i Kunstnerforbundet, Oslo 

1985 Trikk-gruppen i Ateljee 585, Helsinki 

1984 Norsk vandreutstilling i England 

1984 Sommerutstillingen i Kunstnerforbundet, Oslo 

1984 Gallery Aspects, London 

1982-90 Norske kunsthåndverkeres årsutstilling 


Utdanning 

1982-1986 Statens Håndverks- og Kunstindutriskole, Oslo 

1981-1982 Norsk Kunsthandverkskule, Voss 

Medlemskap 

Norske Kunsthåndverkere 

Stipend 

2006 Statens garantiinntekt for kunstnere 

2005 BKH flerfaglig stipend 

2003 Oppland fylkeskommunes kunstnerstipend 

2000 Fordypningsstipend 

1999 Statens reise- og studiestipend 

1996-98 Statens 3-årige arbeidsstipend 

1990 Oppland fylkes kulturstipend 

1988 Statens etableringsstipend 

1987 Statens Materialstipend 

Studiereiser 

2009 Paris 

2008 London 

2007 Berlin 

2005 The international Stainless Steel Sculpture Symphosium 18-8, 

Jørpeland, Norge, 

2003 Newcastle, Durham, Edinburgh 

2000 Athen 

1986 Barcelona, Figueras 

1985 Japan 

1984 London 


2008 Galleri Fjordheim, Biri 

2008 Kunstbanken Hedmark Kunstsenter 

2002 Nordnorsk kunstnersentrum, Svolvær 

2001 Format, Bergen 

2000 Kunstnersenteret i Oppland, Lillehammer 

1999 Sørlandets Kunstnersenter, Galleri 9, Kristiansand 

1989 Kunstnersenteret i Oppland, Lillehammer 

1988 Galleri Albin Upp Oslo 

Gruppe og kollektivutstillinger 

2009 «Opplandsutstillingen 2009» 

2009 «Guttestrekar?» Hå gamle prestegard 

2008 «Collect-08», V&A, London 

2007 «Meccano» Sørlandets Kunstmuseum, Kristiansand 

2007 «= 8707», Galleri Fjordheims Jubileumsutstilling, Biri 

2007 «Works» Nordisk kunsthåndverk, Kunstbanken, Hamar 

2004-2005 «Schmuck aus Norwegen», Museum für Kunsthandwerk, Leipzig 

2004 «Høstutstillingens utvalgte» , Sandefjord Kunstforening, Sandefjord 

2003 «Norwegian highlights»Galerie De Compagnie, Dordrecht, Nederland 

2001 «Fortuna», Bomuldsfabriken, Arendal 

2001 «Trilleverk», NK`s jubileums utstilling, Flytogterminalen – Oslo S 

2001 «Samtaler», NK`s jubileums utstilling, Kunstindustrimuseum – Oslo 

2001 «Tid», NK Øst-Norges jubileums utstilling, Domkirkeodden, Hamar 

2001 «10 x 10» Galleri Format, Oslo 

2001 «Intro ll», Land kunstforening, Dokka 

1999 «Sandefjord Kunstforening» 

1999 «Ås Kunstforening», Ås 

1999 Sommerutstilling», Kunstnersenteret i Oppland, Lillehammer 

1998 «Kunst O’Hoi «, Kapp Melkefabrikk, Kapp 

1998 «Metropolis», Kunstnerforbundet, Oslo 

1997 Kongsberg Kunstforening» 

1995 «Tendenser», Galleri F-15, Moss Jeløy 

1994 «Ildmiljke», Peder Balke Senteret, Kapp 

1994 «Kunstens Mangfold» Gjøvik Kunstforening 

1993 «4 fra Mjøsa», Ryfylke Kunstlag 

1993 «4 Kunsthåndverkere», Kunstnersenteret i Oppland, Lillehammer 

1992 «4 Kunsthåndverkere», Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim 

1992 «4 Kunsthåndverkere», Holst Halvorsens Kunsthandel, Oslo 

1991 «Taiga», Norsk Skogbruksmuseum, Elverum 

1990 Rettvik Kulturhus, Sverige 

Års og landsdelsutstillinger 

2004 Norsk Kunsthåndverk, Triennale 

2003 Statens Høstutstilling 

1986,88,97,99, 2000 Norske Kunsthåndverkeres Årsutstilling 

1999 «Haf», NK-Nordnorge, Tromsø Kunstforening 

1993 Østlandsutstillingen 

Innkjøp 

2002 Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø 

1999 Fondet for Kunsthåndverk for Vestlandske Kunstindustrimuseum, Bergen 

1998 Fondet for Kunsthåndverk for Kunstindustrimuseet i Oslo 

1997 Samferdselsdepartementet 

1995 Norsk Kulturråd 

1994 Østre Toten Kommune 


Utsmykking 

2009 Snertingdal barne og ungdomsskole 

2007 Røren barneskole, Øvre Eiker kommune, Hokksund 

2006 CC- Martèn kjøpesenter, Gjøvik 

2006 Tømmerli bo og aktivitetssenter, Ringsaker Kommune, Brumunddal 

2005 Biohuset, Hamar 

2004 Eidskog ungdomsskole, Eidskog kommune, Skotterud 

2004 Mysen barneskole, Eidsberg Kommune 

2003 Østre Toten Folkebibliotek, Lena 

2001 Lillehammer Sykeheim, Lillehammer 

2000 Hjelpemiddelsentralen, Gjøvik 

2000 Veldre Kirke, Brumunddal 

1999 Statens veivesen, Akershus 

1999 Toten Folkehøgskole, Lena 

1997 Segaard Kirke, Snertingdal 

1996 Sandnessjøen Sykehus, Vinnerutkast av utsmykkingskonkurranse 

1994 Fagernes Skysstasjon 

1992 Bodø Lufthavn, Bodø, Vinnerutkast av utsmykkingskonkurranse 

1991 Prestrudsenteret, Hamar 

1990 Statens Klinikk for Narkomane, Hov i Land 

Undervisning 

1993-96, 98, 02, 04,06 Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, Oslo, fagavd 

metall 

54 55


Utdannelse 

1 år gullsmed Oslo Yrkesskole Elvebakken 

1 år tegning Bøler Videregående skole 

5 år på Statens Håndverks og Kunstindustri Skole 

Diplom 1983 

Medlemskap 

Medlem av Norske Kunsthåndverkere siden 1984 

Medlem av gruppen «Trikk» siden starten i 1983 til 1987 Etter det verksted 

hjemme og siden 1989 verksted på SHKS hvor jeg arbeider som verksmester og 

førsteamanuensis 

Stipend og priser 

1984, 1992 Statens reisestipend 

1985 Kulturrådets etableringsstøtte 

1990, 2001 Statens materialstipend 

1988 Kunsthåndverkprisen 

1995 Kunsthåndverkernes 3 årige arbeidsstipend 

1999 Oslo bys kulturstipend, reise og arbeid 

2007 Statens vikarstipend 

Offentlige innkjøp 

1984, 1999 Kunstindustrimuseet i Oslo 

1984, 1994, 1999 Norsk Kulturråd 

1985, 1988, 1999 Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum Trondheim 

1988 Nordnorsk Kunstmuseum Tromsø 

1990 Røhsska Konstsløydmuseet Gøteborg 

1991 Vestlandske Kunstindustrimuseum Bergen 

2001 Sørlandet Kunstmuseum 

2004 Vestlandske Kunstindustrimuseum Bergen 

2004 Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum Trondheim 


2008 Vestlanske Kunstindustrimuseum Bergen 

2008 Kunstindustrimuseet i Oslo 

Studiereiser 

Ungarn, London, Venezia, New York, Amsterdam, Hellas, Barcelona, Island 

og India 

Utstillinger 

1984 «Trikk» Albin Upp 

1984 Interiør Nå Kunstindustrimuseet i Oslo og Trondheim 

1985 «Trikk» Kunstnerforbundet Oslo 

1985 «Trikk» Galleri 585 Helsingfors Finland 

1986 «Trikk» Finnmark 

1986 Håndverksutstilling Maihaugen Lillehammer 

1987 «Trikk» Wien Østerrike 

1989 «Alle ting er tre» Kunstindustrimuseet i Oslo 

1989 Trebåtfestivalen Galleri Villvin Risør 

1989 Gruppe for norsk samtidssølv Det Norske Teater 

1990 Landsdelsutstilling «I en by i en hage i et hus i et rom» Tromsø 

kunstforening 

1990 Månedens kunstner Oslo kunstnersenter 

1990 «Sølvguttene» Galerie Perspective Oslo 

1990 «Nordisk metallkunsthåndverk» Galleri Ratatosk Gøteborg 

1990 Desemberutstilling Galleri Ram Oslo 

1990 Smykker for kroppen, bordet og tilværelsen Galleri Villvin Risør 

1990 «Trikk» Festspillene i Harstad 

1991 «Norwegian Art» Dubai 

1991 Skandinavisk Sølv Galleri Vognremissen Oslo 

1991 Landsdelsutstilling «Krysspunkt» Høvikodden Juryert 

1991 «Tendenser» Galleri F 15 Jeløya Moss 

1992 Norway Arts Crafts Yokohama og Tokyo Japan 

1986, 1988, 1989, 1990, 1993, 1996, 1999 Norsk Kunsthåndverks årsutstilling 

Juryert 

1994 Trollstål og kjerringspinn Maihaugen OL 

1994 Landsdelsutstilling Kunstnersenteret i Oppland OL 

1994 Norsk Kunsthåndverks årsutstilling Invitert til spesialutstilling Corpus 

1994 5 kunsthåndverkere Kunstnersenteret i Oppland 

1995 Riksgalleriets vandreutstilling Metall 6 metallkunstnere 

1995 Gjestebud Austad gård Drammen 

1996 «Kniven i kulturen, kulturen i kniven» Holsterbro kunstmuseum 

1998 Seljordsutstillinga 

1998 «Erotikk» Galleri Fold 

1999 «Fremtidens bord» Norsk Bergverksmuseum 

1999 «Sølv i fortid – sølv i nåtid» Kongsbergs 375 års jubileum 

1999 «Ilåd» Hå gamle prestegård 

1999 «Kaffe, te og sjokolade» Kunstindustrimuseet i Oslo 

2000 «Fra mann til mann», Galleri Expo Arte, Oslo 

2001 Metall i Bomuldsfabriken, Arendal 

2002 David Andersen A/S, Høstutstilling 

2003-2006 Scandinavia beyond the myth, vandreutstilling, Europa 

2005 Typisk NorskJubileumsutstilling Vigelandsmuseet 

2006 Namdalsbiennalen 

2009 Collect, London 

Separat utstilling 

1992 Stichting Puntgaaf Groningen Nederland 

1995 Lillehammer Kunstforening 

1999 Kunstnerforbundet i Oslo 

2004 Galleri Format Bergen 

2005 Hå Gamle Prestegård, Jæren 

2008 Kunstnerforbundet i Oslo 

Utsmykning 

1995 Kors og lysestaker til sermonirom, Vestfold sentralsykehus 

2002 Utsmykning til bårerom, Vinderen sykehjem 


Utdannelse 

2007 Kunsthøgskolen i Bergen (Norge), Stipendiat vid Avdeling for spesialisert 

kunst; Keramikk 

2001- 03 Kunsthøgskolen i Bergen, Avdeling for spesialisert kunst; Keramikk, 

Hovedfag 

1999- 01 Lahtis yrkeshögskola, Designinstitutet; Speialiseringsstudier i 

pedagogik for kunstlærere 

1995- 98 Kunsthåndvaerkerskolen (Kolding, Danmark); Utdanningsprogrammet 

for keramik- og glasskunst (kandidateksamen) 

1994- 95 Svenska Konstskolan, Nykarleby; Billedkunstlinjen 

Separat- og grupputstillninger 

2009 Object Factory: The Art of Industrial Ceramics, Museum of Arts and Design, 

New York, USA 

2009 Biennaleutstillning, Porsgrunn Kunstforening, Norge 

2008 Everydaylife, Galleri Norsu, Helsingfors, Finland 

2008 OTTO, Vanda Konstmuseum, Finland 

2007 Tendenser, Galleri F15, Moss, Norge 

2007 PRESENT, Bomuldsfabriken Kunsthall, Arendal, Norge 

2007 Beyond Blue Skies, Arabia museums galleri, Helsingfors 

2006 Ugnsfärskt, Galleri Sinne, Helsingfors (Mera ugnsfärskt, Galleri Elverket, 

Ekenäs) 

2006 På mormors trappa, Galleri Sinne, Helsingfors 

2005-06 Languages, Kunstindustrimuséet, Köpenhamn, Danmark 

London Gallery West, University of Westminister, Storbritannien 

Galerie 422, Gmunden, Østerike 2003 

2005 Sommersalt2005, Galleri Ramsalt, Norge 

INFORM, Design Forum, Helsingfors 

2004 Mille Fiori, Hå Gamle Prestegard, Norge 2001 

2004 multiple me, Galleri Artisaani, Helsingfors 

2004 De Ungas Forum 2004 Young Forum, Design Forum, Helsingfors 

2004 De Ungas Forum 2004 Young Forum-turné: 

Finland Café, Finnish Tourist Board, Tokyo, Japan 

2003 Concept and Material, OICS Studentutställning (Oslo International Ceramics 

Symposium), Norge 

2003 KHiB examensutställning, Vestlandske Kunstindustrimuseum, Bergen, 

Norge 

Medlemsskap 

Konsthantverkarna TAIKO rf 

Konstnärerna O 

Verk i samlinger 

2009 Finlands Hantverksmuseum 

2008 Finska Konstföreningen 

2008 Victoria & Albert Museum, London, Storbritannien 

2008 National Museum of Scotland, Storbritannien 

2008 Kunstindustrimuseet i Oslo, Norge 

2008 Vestlandske Kunstindustrimuseum, Norge 

2007 Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Norge 

2006 Statens konstsamlingar, Finland 

2005 Stiftelsen Pro Artibus, Finland 

2004 Stiftelsen Pro Artibus, Finland 

2003 Vestlandske Kunstindustrimuseum, Norge 


Utdannelse 

1994-1996 The Surrey Institute of Art and Design, England Ba (hons) 3DD, Glass 

1992-1994 Glasskolan i Orrefors, Sverige 

1989-1991 Statens Lærerskole i forming på Blaker, Norge 

Kurs 

Juni 2004 Cathrine Gray, Haystack School of Crafts, USA 

Arbeidserfaring 

2002- KLART, Tjura, Norge (Eget verksted) 

1999-2002 Egenart Glassmakerne as, Bærums Verk, Norge 

(Verkstedssamarbeid) 

1997-1998 Baltic Sea Glass, Bornholm, Danmark 

1996-1997 Höglund Art Glass, Nelson, New Zealand 

1994-1997 Randsfjord Glassverk, Jevnaker, Norge 

1993-1994 Gullaskruv Glasbruk, Orrefors, Sverige 


2009 Nøstetangen museum, Hokksund 


2005 Møre og Romsdal Kunstnersenter 

2004 Bærum kunsthåndverk, Sandvika 

2003 Åsnes kunstforening 

2003 Gol kunstforening 

2001 Galleri Format, Oslo 


2008 European Glass Context, Bornholm, Danmark 

2008 Steninge World Exhibition of Art Glass, Sverige 

2007 Collect, Victoria and Albert, London 

2007 100% Design, London 

2007 Galleriet på Norsk Skogmuseum, Elverum 

2006 Works, Nordisk kunsthåndverk, Kunstbanken, Hamar 

2006 Tendenser, Galleri F15, Moss 

2006 Galleri Vikerødegården, Hamar 

2006 Galleri Langegaarden, Bergen 

2006 Kongsvinger Kunstforening, Kongsvinger 

2005 Urd, Verdandi och Skuld, Nääs Konsthantverk, Göteborg 

2005 Natthagen Galleri, Løten 

2005 Typisk norsk, Vigelandsmuseet, Oslo 

2005 Steninge World Exhibition of Art Glass, Sverige 

2004 Rapsodi, Sunnfjord kunstlag, Førde 

2004 Pilgrim, Vadstena slott, Sverige 

2004 Akershus kunstnersenter 

2003 Norwegian Highlights, Gallerie de Compagnie, Dordrecht, Nederland 

2003 Hå gamle prestegård 

2003 Triennale 2003, glass og keramikk, Vigelandsmuseet, Oslo 

2003 Finnskogutstillingen, Galleri Tysken i Hedmark 

2003 Steninge Slott/Hadeland Glassverk Glasstriennale Sverige/Norge 

2002 Young and hot, GAS conference 2002, Amsterdam 

2002 Vevringutstillinga, Vevring 

2002 Vakre bord, Oslo 

2001 Fat for mat, mat frå fat, Balestrand, Fusion-prosjekt NK’25-årsjubileum 

2001 Global Art Venue, Seattle 

56 57

2001 Line Gallery, Scotland 

2000 Nordisk Glass 2000, vandreutstilling i Norden og Baltikum 

2000 Norsk kunsthåndverk 2000, Bergen 

2000 Tendenser, Galleri F15, Moss 

2000 Harstad galleri, Festspillene i Nord-Norge, Harstad 

2000 Norsk glass, vandreutstilling i regi av Utenriksdepartementet 

2000 Galleri TRE, Kristiansand 

1999 Norsk kunsthåndverk 1999,Oslo 

1999 Vi smelter sammen, Galleriet, Växjö 

1999 Egenart, Kanalgalleriet, Notodden 

1997 Tranås Konstförening, Tranås 

1996 New Designers, London, England 

1996 Venezia Aperto Vetro, Venezia, Italia 

1996 The Hockey Gallery, Farnham, England 

1996 Futura glass, Nordiska Kristallmagasinet, Stockholm, Sverige 

1996 Futura glass, Glassmenageriet, Århus, Danmark 

1995 Solør Kunstforening, Åsnes, Norge 

1995 Galleri Havbu, Florø 

1994 Vänersborg Glasfestival, Sverige 

1994 Galleri Ikaros, Göteborg 

Utsmykkinger 

Kongsvinger tannklinikk 

2009 Grue barne og ungdomsskole 

2008 Superspeed 1 og 2 

2007 Color Magic 

2005 Universitetet i Tromsø Fiskeriforskningsinstituttet 

2005 Cruiseskipet, Freedom of the Seas 

2004 Cruiseskipet, Color Fantasy 

2003 Cruiseskipet Jewel of the seas 

2002 Cruiseskipet Serenade of the seas 

Annet 

Statens arbeidsstipend for kunstnere, 2006, 3-årig 

Statens toårige arbeidsstipend for unge kunstnere, 2000-2002 

Statens debutantstøtte 2001 

Statens etableringsstipend 2002 

Utstyrstøtte Norsk kulturråd 2000 og 2002 

Statens utstillingsstipend 2004 

Stipend fra American-Scandinavian Foundation for kurs ved Haystack, USA, 2004 

Studiereiser: Venezia 1994 og 95, Praha 1995, USA 1996 og 2006 

Arrangør av glassymposium for unge glasskunstnere på Randsfjord Glassverk 

1995 og 1997 

Innkjøpt 

Statsbygg til den Norske Ambassade i Berlin 1999 

Det Kongelige Slott, Norge 1999 

Kunstindustrimuseene i Oslo, Trondheim og Bergen 2001, 2004 og 2006 

UD, til ambassaden i Stockholm 2002 

Finnskogen kunstsamling 2003 

Utenriksdepartementets kunstsamling 2004 og 2005 og 2008 

Nasjonalbiblioteket, Oslo 2006 

Bettina Speckner 

Biografi 

1993 Diplom 

1992 Eget verksted (først i München, nå i Übersee) 

1992 Diplom i pedagogikk 

1986 byttet til smykkekunst under professor H Jünger og professor 

Otto Künzli (siden 1991) 

1984 studerte maleri ved Kunstakademiet i München under professor 

H Sauerbruch 

1962 født i Offenburg, Tyskland 


2009 Galerie Orfèo, Luxemburg 

2009 Galleri Hnoss, Gøteborg, Sverige 

2009 Gallery Funaki, Melbourne, Australia 

2008 Villa Bengel med Tarja Tuupanen, Idar Oberstein, Tyskland 

2007 The everyday and the far away, Deutsches Goldschmiedehaus, Hanau, 

Tyskland gallery deux poissons, Tokyo, Japan 

2007 Galerie Rosemarie Jäger, Hochheim, Tyskland 

2006 The everyday and the far away, Galerie Spektrum, München, Tyskland 

2006 Sienna Gallery, Lenox, MA, USA 

2006 SOFA Chicago, USA 

2006 galerie ra, Amsterdam, Nederland 

2005 Jewelers’werk Galerie, Washington DC, USA 

2004 Galerie Rosemarie Jäger, Frankfurt, Tyskland 

2004 Le jardin exotique, Galerie Helene Porée, Paris, Frankrike 

2003 Sienna Gallery, Lenox, MA, USA 

2003 Galerie Ulrike Knab,, Hannover, Tyskland, med P Bauhuis 

2003 Gallery Tactile, Geneve, Sveits 

2002 Secret gardens, Jewelers’werk Galerie, Washington DC, USA 

2002 Secret gardens, Galerie Spektrum, München, Tyskland 

2002 Secret gardens, galerie ra, Amsterdam, Nederland 

2001 Galerie IBO, Klagenfurt, Østerrike 

2000 Gallery Tactile, Geneve, Sveits 

2000 Galerie Helga Malten, Dortmund, Tyskland 

2000 Galerie aurum, Frankfurt, Tyskland 

1999 That’s how functions chemistry med Anne Lefebre, Galerie Spektrum, 

1999 München, Tyskland 

1998 galerie ra, Amsterdam, Nederland 

1995 Galerie Spektrum, München, Tyskland 

1988 Gallery oficina, São Paulo, Brasil 

Et utvalg av utstillinger 

2009 Crossing the border, Seoul, Sør-Korea 

2009 Frame med Galerie Rosemarie Jäger, Frankfurt, Tyskland 

2008 Des Wahnsinns fette Beute, Neue Pinakothek der Moderne, München, 

Tyskland 

2008 Collect i London med galerie ra, Amsterdam, Nederland 


2007 Bite the Bullet, Harvey Nichols, Manchester, Storbritannia 

2007 Kunst treibt Blüten, Schmuckmuseum, Pforzheim,Tyskland 


2006 SOFA, Chicago, USA, med Gallery Sienna 

2006 Transformations: the language of craft, National Gallery of Australia, 

Canberra 


2005 Maker Wearer Viewer, Mackintosh Gallery, Glasgow, Storbritannia 

2005 The nomad room, Centro Cultural De Belem, Lisboa, Portugal 

2005 Gioello med Daniel Kruger, Sammeck u Sammeck, München, Tyskland 

2005 Galleri Gitta Knauth, Roma, Italia 

2004 Collect i London med Galerie Helene Porée, Paris, Frankrike, 

2004 20 years Danner-prize, galleri for kunsthåndverk, München, Tyskland 

2003 KORU I, Lappeenranta, Finland (C) 

2003 Ice, Gallery Sienna, New York, USA 

2003 SOFA, Chicago, USA, med Gallery Sienna 

2002 Piece de evidence, Gallery Tactile, Geneve, Sveits 

2001 Micromegas, München, turné utstilling (C) 

2001 Bijoux Noir, Galerie Helene Porée, Paris, Frankrike 

2001 Nocturnus, Pädaste, Muhu, Estland (C) 

2001 von wegen, Deutsche Goldschmiedehaus, Hanau, Tyskland 

2000 The Ego Adorned, Königin Fabiola Saal, Antwerpen, Nederland (C) 

2000 SOFA med Jewelers’werk Galerie, Washington DC, USA 

2000 Contemporary Arts & Crafts from Germany in India», Museet for 

2000 Kunsthåndverk, Berlin, Tyskland 

1999 Vorschläge der Jury, Pris fra München by, Künstlerwerkstatt 

1999 Lothringerstraße, München, Tyskland 

1998 Brooching it diplomatically:a tribute to Madeleine 

1998 K. Albright, Helen Drutt, USA, (turné utstilling) (C) 

1998 Microorganism, Gallery Wooster Gardens, New York, USA 

1998 Schmuckszene ´98, IHM, München, Tyskland 

1997 Forschungsauftrag Schmuck, Deutsches Museum, München, Tysland 

1998 Forschungsauftrag Schmuck, Galerie Biró, München, Tysland 

1995 4th Generation, 6x Jewellery from Munich, Woods Gallery, Providence, USA 

1993 Was ihr wollt, Galerie Spektrum, München og statsmuseet i Karlsruhe, 

Tyskland 

1991 Aluminium, Kölnisches Stadtmuseum, Tyskland(C) 

1990 Künstlerpaletten, Daniel Spoerri 

1990 Galerie Klaus Littmann, Basel, Sveits (C) 

Priser og stipend 

2006 Stipend fra Erwin-und-Gisela-von-Steiner-Stiftung 

2005 Commendation «Danner-Prize», Danner-Stiftung (C) 

2003 «artist in residence», Goethe Instituttet, Tallinn, Estland 

2001 Pris fra Bayern by 

2000 Stipend fra München by 

1999 Stipend fra München by (C) 

1999 Commendation «Danner-Prize», Danner-Stiftung (C) 

1998 Herbert-Hofmann-Prize (C) 

1997 Stipend fra Deutsches Museum, München 

1995 Stipend fra Erwin-und-Gisela-von-Steiner-Stiftung 

1990 Commendation «Danner Prize» (C) 

Forelesninger og undervisingsoppdrag 

2009 Masterclass RMIT, Melbourne, Australia 

2008 Workshop og masterclass, Hiko Mizuno College, Tokyo, Japan 

2008 Workshop, Konstfack, Stockholm, Sverige 

2007 Workshop, Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam, Nederland 

2007 Forelesning, Hiko Mizuno College, Tokyo, Japan 

2007 Forelesning «inside out» ars ornata, Manchester, Storbritannia 

2006 Forelesning ved SOFA, Chicago, USA 

2006 Gjestelærer ved Hochschule für Gestaltung, Pforzheim, Tyskland 

2005 Undervisning i vinterhalvåret ved RISD, Providence, USA 

2005 Forelesninger i Boston, Texas, New Mexico, USA 

2004 Forelesning ved Universtity of Oregon, USA 

2004 Workshop ved «esad», Porto, Portugal 

2004 Workshop ved «arco», Lisbon, Portugal 

2003 Arbeidsopphold og to måneders undervisning ved Kunstakademiet i Tallinn, 

Estland 

2003 Forelesning ved South Carelia Polythechnic, Finland 

2003 Workshop ved «sommerakademiet», Hanau, Tyskland 

2002 Forelesning ved RISD, Providence, RI, USA 

2001 Masterclass ved Royal College of Art, London, Storbritannia 

2000 Forelesning, Ecole des Beaux Arts, Geneve, Sveits 

2000 Forelesning, Akademie der Bildenden Künste, München 

1998 Forelesning, School of Art & Design, Savannah, USA 

1998 Masterclass «Ornament is a Crime», Tallinn, Estland 

1997 Forelesning, Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam, Nederland 

1996 Symposium om smykker, Haldenhof 

1996 Symposium «Granat», Turnov, Tsjekkia 

1992 5 Symposium om smykker, Erfurt (C) 

Offentlige samlinger 

Münchener Stadtmuseum, Tyskland 

Neue Sammlung, Museum für angewandte Kunst in München, Tyskland 

Danner-Stiftung, München, Tyskland 

Angermuseum Erfurt, Tyskland 

Schmuckmuseum Pforzheim, Tyskland 

Royal College of Art Collection, London, Storbritannia 

Schmuckmuseum Turnov, Tsjekkia 

Staatsgalerie Baden, Karlsruhe, Tyskland 

Museum für Kunst und Gewerbe, Berlin, Tyskland 

Musée de l’Horlogerie et de l’Emaillerie, Geneva, Sveits 

Stedelijk Museum, Amsterdam, Nederland 

Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, Tyskland 

Mint Museum of Art and Design, N-Carolina, USA 

The National Gallery, Canberra, Australia 

Design Museum, Helsinki, Finland 

Deutsches Goldschmiedehaus, Hanau, Tyskland 

Röhsska museet, Gøteborg, Sverige 

58 59

60 61

Torbjørn Kvasbø, Caroline Slotte, 

Kari Håkonsen og Ansgar Ole Olsen 

arbeider med det hensiktsmessige 

på et konseptuelt nivå, 

mens Leif Stangebye-Nielsen, 

Liv Blåvarp og Bettina Speckner har en 

mer konkret innfallsvinkel til problematikken. 

En ting har kunstnerne som er valgt ut i 

utstillingen Modus Operandi til felles, 

de benytter alle det hensiktsmessige 

som et meningsbærende element. 

Det er gjennom vår samspill med 

tingene omkring oss og de bånd 

vi knytter til tingene gjennom 

vår kultur, at betydningen i 

kunsthåndverket ligger. 

Det er i møte med kunsthåndverket 

vi få et glimt av menneskets 

største kunstverk – kulturen. 

62 

Kurator, Knut Astrup Bull

Torbjørn Kvasbø Liv Blåvarp Ansgar Ole Olsen Leif Stangebye ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?