Número 12 (jul-dez/09) - Dialogarts - Uerj

Caderno Seminal Digital - Vol. 12 - Nº 12 - (Jul/Dez - 2009). Rio de Janeiro; Dialogarts, 2009. 

ISSN 1806-9142 

Semestral 

1. Lingüística Aplicada - Periódicos. 2. Linguagem - Periódicos. 3. Literatura - Periódicos. 

I. Títulos: Caderno Seminal Dialogarts. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. 

CONSELHO CONSULTIVO 

André Valente (UERJ / FACHA) 

Aira Suzana Ribeiro Martins (CPII) 

Claudio Cezar Henriques (UERJ / UNESA) 

Darcília Marindir Pinto Simões (UERJ / PUC-SP) 

Edwiges Guiomar Santos Zaccur (UFF) 

Eliane Meneses de Melo (UBC-SP) 

Flavio García (UERJ / UNISUAM) 

Jayme Célio Furtado dos Santos (SEE-RJ / SME-Macaé) 

José Lemos Monteiro (UFC/UECE / NIFOR) 

José Luis Jobim (UERJ / UFF) 

Magnólia B.B. do Nascimento (UFF) 

Maria Geralda de Miranda (UNISUAM / UNESA) 

Maria Suzatt Biembengut Santad (UMinho-Pt; PMPFM e FIMI/SP) 

Maria Teresa G. Pereira (UERJ) 

Nícia Ribas d’Ávila (Paris VIII) 

Regina Michelli (UERJ / UNISUAM) 

Sílvio Santana Júnior (UNESP) 

Vilson José Leffa (UCPel-RS) 

EDITORIA 

Darcília Marindir Pinto Simões 

COEDITORIA 

Flavio García 

PROJETO DE CAPA 

Carlos Henrique de Souza Pereira 

LOGOTIPO 

Gisela Abad 

REVISÃO E DIAGRAMAÇÃO 

Jordão Pablo Rodrigues de Pão 

Thales Ferreira 

Flavio García 

Publicações Dialogarts é um 

Projeto Editorial de Extensão 

Universitária da UERJ do qual 

participam o Instituto de Letras 

(Campus Maracanã) e a Faculdade 

de Formação de Professores 

(Campus São Gonçalo). O 

Objetivo deste projeto é promover 

a circulação da produção 

acadêmica de qualidade, com 

vistas a facilitar o relacionamento 

entre a Universidade e o contexto 

sociocultural em que está inserida. 

O projeto teve início em 1994 com 

publicações impressas 

pela DIGRAF/UERJ. Em 2004, 

impulsionado pelas dificuldades 

encontradas no momento, 

surgiram, com recursos e 

investimentos próprios dos 

coordenadores do Projeto, as 

produções digitais com vista a 

recuperar a ritmo de suas 

publicações e ampliar a 

divulgação. 

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ÍNDICE: 

ENTRE DITOS, NÃO DITOS E MALDITOS: O INOMINÁVEL NA POESIA DE 

HILDA HILST 

Geruza Zelnys de Almeida ...................................................................................... 1 

O NASCIMENTO DA LITERATURA DO ESPÍRITO DA FICÇÃO: UM ESTUDO 

SOBRE AS RELAÇÕES ENTRE OS CONCEITOS DE FICÇÃO E OS DE 

LITERATURA 

Júlio França .......................................................................................................... 16 

HIPÓTESE DO CULTIVO MIDIÁTICO E A CULTIVAÇÃO DE NOVOS MODOS 

DE NARRAR 

Kyldes Batista Vicente .......................................................................................... 33 

DA MATEMÁTICA PARA O PORTUGUÊS 

Patricia Queiroga Gonçalves de Souza Reis .......................................................... 43 

Maria Cecilia de Magalhães Mollica ..................................................................... 43 

Marisa Beatriz Bezerra Leal .................................................................................. 43 

Maria de Fátima Bacelar da Silva ......................................................................... 43 

A FORÇA ARGUMENTATIVA DOS NEOLOGISMOS: ESTRATÉGIAS 

DISCURSIVAS EM CRÔNICAS DE ARNALDO JABOR 

Shirley Lima da Silva Braz ................................................................................... 50 

André Crim Valente .............................................................................................. 50 

O CONTO MARAVILHOSO “A GUARDADORA DE GANSOS”: FUNÇÃO DAS 

PERSONAGENS, SEGUNDO PROPP 

Vanilda Salton Köche ........................................................................................... 67

Caderno Seminal Digital n° 12 (Jul-Dez/09) – ISSN 1806-9142 – http://www.dialogarts.uerj.br/caderno_seminal.htm 

ENTRE DITOS, NÃO DITOS E MALDITOS: 

O INOMINÁVEL NA POESIA DE HILDA HILST 

Geruza Zelnys de Almeida * 

Resumo: O objetivo deste estudo é analisar a construção na poesia metafísica da escritora brasileira Hilda 

Hilst, a partir da física ou da materialidade da linguagem poética. Para isso, analisamos os procedimentos 

poéticos que promovem a indissolubilidade entre forma e idéia nos poemas. Os resultados analisados 

demonstram que, harmonizando o desejo metafísico com o rigor científico, Hilda torna visível a estrutura 

diagramática do pensamento, desenhando a metafísica dentro da física poética – primeiro, através de linhas 

ascendentes em busca do sublime e, segundo, por meio de linhas descendentes rumo ao grotesco. 

Palavras-Chave: Hilda Hilst, Poesia, Metafísica, Física. 

Hilda Hilst (1930-2004) gostava de enfatizar que toda sua obra era uma incansável busca 

por Deus e, inclusive na literatura dita pornográfica, observamos que é sempre essa perseguição que 

a move. Diz-se perseguição porque Hilda é uma poeta do excesso, que se estende em palavras, 

dentro do que Pound (1991) classifica como “bom verbalismo”: atitude que requer o domínio de 

uma linguagem extremamente culta. 

Nos textos hilstianos, essa característica é intrínseca ao fluxo do pensamento, que nunca é 

estático, mas está sempre em movimento à procura da exatidão e das palavras justas. Mas, a que se 

deve a exatidão ímpar que acompanha a leitura do invisível-indizível metafísico nesta criação 

poética? 

Primeiramente, a necessidade de colocar a razão em experimentação, até os limites do 

sensível, toma corpo na poesia hilstiana, caracterizando-a como um verdadeiro exercício de 

construção do conhecimento. Tão forte é o desejo de dar forma concreta ao pensamento metafísico 

que Hilda cria “esquemas” rítmicos, sonoros e visuais para construir uma homologia entre o objeto 

da atenção e sua representação, experimentando e modificando os diagramas mentais a fim de testar 

hipóteses. É cabível, portanto, dizer que a poeta porta-se como uma cientista à medida que aprimora 

e avança nos estudos poético-metafísicos. 

Mesmo os físicos da modernidade salientam o parentesco entre o pensamento poético e o 

pensamento matemático. Schenberg, no livro Pensando a Física (2001), em sintonia com os 

“estados poéticos” valerianos, aponta as quatro fases de uma criação científica: o aparecimento de 

uma idéia, seu conseqüente abandono, a solução inesperada e, por fim, o trabalho de 

aperfeiçoamento da fórmula matemática. Daí que “as idéias fundamentais da física e da matemática 

* Doutoranda no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP. Professora no curso de 

especialização em Literatura da PUC-COGEAE-SP. E-mail para contato: zelnys@hotmail.com


não são coisas puramente racionais; muitas vezes têm origem misteriosa” (SCHENBERG, 2001: 

31). 

Entretanto, no espaço informe da poesia, a tentativa de materialização do ser por meio da 

palavra poética coloca a autora frente a uma impossibilidade nascida no fracasso da língua para 

dizer e/ou presentificar o todo. Em luta contra a falibilidade sígnica, Hilda se mostra insatisfeita 

com os nomes, iniciando, assim, um profundo trabalho de re-nomeação do ser no intuito de fundir 

palavra-coisa. Para isso, chega às últimas conseqüências mergulhando no sensível para encontrar o 

incognoscível por meio da ‘sensualização’ da forma (o movimento erotizante do pensamento) e até 

da pornografia vernacular. 

Se, para Chang-Tung-Sun, a função de renomear é “discernir o que fica em cima e o que fica 

em baixo, determinar o superior e o inferior e distinguir o bem do mal” (Apud CAMPOS, 2000: 

194); na poética hilstiana esse procedimento pode ser tomado como a busca humana pelo 

conhecimento por meio de uma lógica de purificação conceitual. Explica-se: sendo o nome 

carregado de significação simbólica, via de regra ele aponta para um conceito padronizado. Como a 

poética hilstiana mira a construção, há a tentativa de purificar os nomes, destituindo-lhes os 

significados convencionais e buscando, em novos denominadores, significações novas que, 

possivelmente, construirão novos conceitos. 

Octávio Paz, em O arco e a lira, afirma que “a primeira coisa que o homem faz diante de 

uma realidade desconhecida é nomeá-la, batizá-la [porque] aquilo que ignoramos é o inominado” 

(PAZ, 1982: 37). Portanto, se nomear é conhecer, o nomeado, quando se mantém desconhecido ou 

inalcançável, reclama uma re-nomeação, nem que seja, ao menos, para criar uma ilusão de 

conhecimento que satisfaça o intelecto. Por isso, Hilda tece infinitos nomes à procura da 

imagem/idéia inaugural, que a aproxime do ser, re-ordenando e re-criando conceitos, numa tentativa 

de conhecer os símbolos pela forma como se indiciam. 

Esse procedimento desemboca numa espécie de ritual de cópula imagética, ou seja, o 

movimento frenético das imagens funde-as num todo prenhe de significação. Está aí a natureza 

erótica da poética hilstiana, uma vez que a busca do erotismo é a fusão e, segundo Bataille, 

eliminação dos limites que viola as identidades e possibilita a total comunhão entre um e outro ser 

(MORAES, 2002: 50). 

Observa-se esse procedimento em Da morte. Odes Mínimas. (2003), tortuoso monólogo 

poético – composto de quarenta poemas – dirigido à Morte, ou melhor, à sua “consciência” da 

morte: 

2


Te batizar de novo. 

Te nomear num trançado de teias 

E ao invés de Morte 

Te chamar Insana 

Fulva 

Feixe de Flautas 

Calha 

Candeia 

Palma, por que não? 

Te recriar nuns arco-íris 

Da alma, nuns possíveis 

Construir teu nome 

E cantar teus nomes perecíveis: 

Palha 

Corça 

Nula 

Praia 

Por que não? (HILST, 2003: I, 29) 

Para chegar até o Deus desejado, a poeta busca a morte, estado limítrofe entre corpo e 

espírito, abismo entre o ser desejoso e o desejado, procurando conhecê-la em sua singularidade, ou 

seja, na inscrição do próprio nome. Insatisfeita com a morte (des)conhecida, a poeta recria a morte- 

nome, a partir do material vocabular “perecível” de que dispõe, atribuindo-lhe novas nomenclaturas 

e tornando-a, assim, mais atraente. Por meio de atributos imagéticos, sonoros, sensíveis e 

intelectivos, fornecidos pelos substantivos ou adjetivos substantivados, funda-se uma morte poética, 

na qual as palavras vão se aproximando por suas parecenças e se aglutinando melopaicamente 

(fulva/feixe/flauta). Nesses versos monossilábicos, a morte adquire um ritmo dançante que a 

sensualiza e a destitui do significante morte, eliminando, assim, o temor contido na construção 

anagramática. 

Entretanto, o conhecimento integral não cabe ao ser humano e, assim, ao longo da 

composição, cria-se um movimento erotizante de aproximação e afastamento que leva à inversão de 

papéis: ao invés de ser tomada pela morte, a poeta toma-a sensorialmente: se pensá-la lhe é possível 

em vida, senti-la é condição imposta pelo morrer: 

Se eu soubesse 

Teu nome verdadeiro 

Te tomaria 

Úmida, tênue (HILST: XIX, 47) 

É nesse sentido que o re-conhecimento hipotético se ampara “nuns possíveis” imagético- 

sonoro-visuais e não, apenas, abstrato-conceituais. Esses possíveis sugerem a presença da 

probabilidade, pois no embate entre imagens convergentes e divergentes pode haver mais de um 

ponto de acumulação (SCHENBERG, 2001: 163). 

3


A pergunta “por que não?” reafirma a postura do cientista – e do princípio da incerteza 1 

– 

disposto a conhecer, materialmente, os domínios da própria metafísica, além de manter acesa a 

proposta do encontro, ou ainda, da fusão entre o conhecido e o desconhecido: “Que eu te conheça 

lícita, terrena” (HILST: II, 30); “Há milênios te sei / E nunca te conheço.” (HILST: III, 31). 

Trazendo a Morte para perto de si, a poeta desfia infinitas redes de significação que vão se 

avolumando no poema, desagregando o conceito convencional para a imagem-Morte. Este conceito 

primeiro desliza por imagens outras, recebendo pinceladas que redimensionam seu traçado: 

Te batizo Ventura 

Rosto de ninguém 

Morte-Ventura 

[...] 

Te batizo Prisma, Púrpura 

[...] 

Te batizo Riso 

Rosto de ninguém 

Sonido 

Altura (HILST: XXIII, 51) 

A linha geométrica que se estende infinitamente, em direção ao sublime, encontra-se fadada 

ao fracasso de “re-nomear” o que não cabe numa palavra. Como a verdade não se força aos olhos, a 

poesia não revela numa palavra toda sua verdade: a morte se mostra na potência da língua que é 

impotente para lhe dizer, mas que fixa nesse campo magnético-textual, entre o dito e o não-dito, sua 

essencialidade (BADIOU, 2002: 39). 

Assim, para se aproximar o máximo possível da “verdade” da Morte, desenha-se um corpo 

físico, por meio de inúmeras imagens, na tentativa de traçar um recorte que separe o ser da morte de 

seu infinito possível: Cavalinha, Cavalo, Búfalo, e, principalmente, Cobra. A imagem da cobra 

aparece nos estudos de Valéry, apontados por Augusto de Campos em Valéry: a serpente e o 

2 

pensar, associada ao “ícone do pensar” : a serpente pelo aspecto espiralado e pela formação em nós 

representa o pensamento em movimento. Bem por isso, na plasticidade dos poemas que compõem 

Da morte... construída por meio da fanopéia, cristaliza-se a serpente valeriana esgueirando-se em 

contínuos retornos e metamorfoses, provocando na memória as reminiscências de um passado 

bíblico: 

1 

Observa-se que a complexidade da imagem, que não permite resolução exata, nos remete ao “princípio de incerteza” 

da Física. Platão dizia que um elemento podia transformar-se em outro, assim, “um poliedro de faces triangulares podia 

ter esses triângulos separados e depois juntados novamente numa forma diferente, dando-se então a transmutação dos 

elementos” (SCHENBERG, 2001: 28). 

2 

“A Serpente é, pois, acima de tudo, na simbólica valeriana, o ícone do pensar – uma atividade que ele tentou conduzir 

aos limites extremos: ‘Acostumar-se a pensar como a Serpente (penser en Serpent) que se come pela cauda. Pois aí está 

toda a questão. Eu ‘contenho’ o que me ‘contém’. E eu sou sucessivamente continente e conteúdo”. (VALERY Apud 

CAMPOS, 1984: 11). 

4


Vinda do fundo, luzindo 

Ou atadura, escondendo 

Vindo escura 

Ou pegajosa lambendo 

Vinda do alto 

Ou das ferraduras 

Memoriosa se dizendo 

Calada ou nova 

Vinda da coitadez 

Ou régia numas escadas 

Subindo 

Amada 

Torpe 

Esquiva 

Bem-vinda. 3 

(HILST: IV, 32) 

Essa imagem erótica, potencializada pela nasalização dos gerúndios e no interior das 

palavras, o que dá ao texto um aspecto escorregadio, serpenteia pelos diversos livros da autora, ora 

associada à morte, ora à própria palavra poética: duas faces do mesmo ser desejoso do Outro. Isso 

pode ser comprovado no poema III de Da Noite, texto que compõe o volume Do Desejo (2004): 

Vem dos vales a voz. Do poço. 

Dos penhascos. Vem funda e fria 

Amolecida e terna, anêmonas que vi: 

Corfu. No mar Egeu. Em Creta. 

Vem revestida às vezes de aspereza 

Vem com brilhos de dor e madrepérola 

Mas ressoa cruel e abjeta 

Se me proponho ouvir. Vem do Nada. 

Dos vínculos desfeitos. Vem dos ressentimentos. 

E sibilante e lisa 

Se faz paixão, serpente, e nos habita. (HILST, 2004: 31) 

O poema refere-se à voz ou à palavra do poeta e funda a semelhança morte-serpentepensamento, 

no aspecto escorregadio que se move de dentro do ser-poema. Se a imagem da cobra 

não aparece mais explicitamente em Da Morte..., o poema Da Noite lançado em 1992, doze anos 

após aquele, desenha o que em ícone já se reconhecia. 

Mas, chegar à morte é ter o conhecimento, ou seja, a via de acesso ao uno. Como que 

repetindo a função bíblico-inaugural de detentora do conhecimento (sophia), a serpente (ophis) 

relaciona-se com o proibido e a sua transgressão: a procura pelo conhecimento do sagrado 

metafísico (e, conseqüentemente, pelo auto-conhecimento ) nas espirais labirínticas do erótico. 

3 

Schenberg (2001: 130-1) ressalta a descoberta científica de que o homem possui como que três cérebros: um de réptil, 

um de mamífero e um mais racional, que é o córtex cerebral, parecido com um computador. É no cérebro mais antigo, 

de réptil, onde ocorrem mais reações químicas e onde estão as idéias mais profundas, além do fomento para a criação 

poética e grande parte da matemática. 

4 

“A serpente come a própria cauda. Mas é só depois de um longo tempo de mastigação que ela reconhece no que ela 

devora o gosto de serpente. Ela pára, então... Mas ao cabo de um outro tempo, não tendo nada mais para comer, ela 

volve a si mesma... Chega então a ter a sua cabeça em sua goela. É o que se chama ‘uma teoria do conhecimento” 

(CAMPOS, 1984: 113). 

5 

4


Todavia, mais do que símbolo, a serpente se desenha iconicamente, serpenteando em 

especulações com suas idas e vindas frenéticas. Inscrita nas curvas dessa serpent-penser, o ser 

mutante morte é sensualmente corporificado até se dar a fusão dos corpos: “Duas fortes mulheres / 

Na sua dura hora.” (HILST: II, 30). 

Juntas. Tu e eu. 

[...] 

Dois cortes. 

Duas façanhas. 

E uma só pessoa (HILST: XXX, 58) 

Tal procedimento visa a antecipar-se ao próprio tempo, por meio do espaço físico do poema, 

numa geometria projetiva que abandona distâncias ou ângulos (SCHENBERG, 2001: 102), no 

intuito de reconciliar espírito e matéria, razão e sensação: “Como virás, morte minha? [...] Como me 

tomarás?” (HILST: V, 33); “Quando é que vem?” (HILST: XXIII, 51). 

Desvendar-lhe o “como” é encontrar sua essência, todavia, ainda num espaço impreciso do 

tempo. A perseguição se faz em via dupla: da mesma forma que o eu-poético persegue a morte, a 

morte o persegue como assinala, em ícone, o verbo no futuro “tomarás”. Mais do que a presença é a 

onipresença da morte, a despeito do descascamento imagético que ora satura, ora esvazia a imagem 

à medida que vão se sucedendo os nomes: “Brevíssima contração: / Te reconheço, amada” (HILST: 

VI, 34). 

Por mais que a imagem primeira encapsule outras, ela nunca será “exatamente”. Apenas no 

breve momento entre os movimentos de contração e expansão, ou seja, no momento da apreensão 

do texto poético, é que a imagem é (o que faz lembrar o instante-já clariceano). Nesse sentido, 

pode-se concluir que pensar / reconhecer / amar a própria morte é antecipar-se e morrer quantas 

vezes a razão permitir. Tal processo, conseqüentemente, leva ao renascimento proporcional às 

mortes ocorridas, graças ao pensamento que não segue uma direção única, mas repensa-se a si 

mesmo num fluxo-refluxo, cuja dança o intelecto não pode dar como acabada ou passível de ser 

concluída: 

Não compreendo. Apenas 

Tento 

[...] 

Somar teu corpo 

A meu pensamento (HILST: XXXVII, 65) 

A morte, na sua parcela física relacionada ao corpo-matéria, possui também elementos 

abstratos relacionados à não-vida e às questões primordiais da metafísica. Daí que, em nome da 

fusão do abstrato (pensamento) ao concreto (corpo), a poeta constrói incríveis manobras intelectivas 

na caracterização de uma morte, cujo conceito encontra-se entre ambos, ou na relação entre opostos: 

6


Teu nome é Nada 

Um sonhar do universo 

No pensamento do homem: 

Diante do eterno, nada” (HILST: XX, 48) 

Porque é feita de pergunta 

De poeira. 

Articulada, coesa 

Persigo tua cara e carne 

Imatéria. (HILST: XIV, 42) 

Se infinita sobre a minha Idéia 

Se assemelha à Vida (HILST: XVII, 45) 

A morte-vida é incitada a pensar-se também, pois é ela quem ressoa como um eco na 

imaginação da poeta: “Morte, imagina-te” (HILST: VII, 35). Mas, se a imaginação é da poeta, se o 

temor é da poeta, a morte é ela mesma espelhada nas imagens que dançam em sua consciência: 

“Morte, te tomo [...] E intensa me retomo sob o sol” (HILST: XXIV, 52) 

Juntas. Tu e eu. 

[...] 

Dois cortes. 

Duas façanhas. 

E uma só pessoa (HILST: XXX, 58) 

Como se observa no desenrolar da análise, o movimento coreográfico de palavras no interior 

de outras possibilita os deslocamentos posicionais das imagens suscitadas no poema. Tais imagens 

reverberam numa espiral labiríntica, que ora se expande, ora se contrai no raciocínio; ora vai, ora 

volta, serpenteando o pensamento e espelhando a imagem da poeta em sua própria construção 5 

: 

Lenho, olaria, constróis 

Tua casa no meu quintal. 

E desde sempre te espio 

[...] 

Vezenquando te volteias 

Para que eu não me esqueça. (HILST: VIII, 36) 

Rasteja, voa, passeia 

Com toda lenteza 

Sobre a minha Idéia 

Em espiral. (HILST: XVII, 45) 

Fatalmente, a idéia da morte que volta a si mesma desemboca na reflexão metalingüística. O 

percurso labiríntico, não oferecendo saída, promove, por meio do jogo de espelhos, o encontro com 

a própria poesia. A investigação da morte, pretexto para o auto-reconhecer-se da poeta naquilo que 

só a ela pertence, torna-se barro edificado no papel: 

5 

“Como! Isto também sou eu – disse a serpente retorcendo-se para a ponta longínqua de sua cauda, e ela se espantava 

de fazê-la remexer-se de tão longe, sua e não sua!” (CAMPOS, 1984: 113). 

7


Ao invés de Morte 

Te chamo Poesia 

Fogo, Fonte, Palavra viva. 

Sorte. (HILST: XIX, 47) 

A Morte, na verdade, figura como o fio condutor do seu ser-pensar e material poetizante 

intuitivo submetido ao rigor plástico do raciocínio intelectivo-poético. Portanto, sabendo-se perfil 

de um mesmo dracma, a poeta manipula a morte-consciência-poesia, através dos instrumentos da 

própria poética: 

E minha voz e cantiga? 

Meu verso, meu dom 

De poesia, sortilégio, vida? 

Ah, leva-os contigo. 

Por mim. (HILST: XI, 39) 

Se a vida e a morte são condições imanentes à própria poesia, ao poeta cabe a utilização 

instrumental, o versejar forte, devorador de si mesmo, e, parafraseando Valéry, o pensar levado às 

últimas conseqüências: 

Lego-te os dentes. 

[...] 

Minha couraça. Meu bandolim. 

Escrita e torso. 

[...] 

Procura, na minha hora, 

Entre sarrafos e palha 

O que restou de mim 

À tua procura. (HILST: XL, 68) 

A partir de dois processos imaginativos diferentes – no qual um vai da palavra à imagem e, 

outro, da imagem à expressão verbal – a poeta cria um conceito sensível-inteligível da morte. A 

sucessão de nomes/imagens, cada uma englobando e ampliando a anterior, aponta para uma visão 

plural e multifacetada do ser num conceito sensível-inteligível que, paradoxalmente, firma sua 

precisão nesse ambiente impreciso da poesia. 

A paixão especulativa, portanto, conduz o eu-lírico do abstrato (tema) para o concreto 

(imagens) e deste para uma subjetividade exasperada, pois que, na tentativa de limitar seu objeto, 

amplia-o em demasia desfocando sua forma e visibilidade/dizibilidade. Dessa forma, sob o 

invólucro da imaginação, a metafísica se inscreve enquanto morte da própria palavra e contínuo 

renascimento vindo de seu infinito possível e de seu inominável imanente e permanente: é a poesia 

metafísica de Hilda Hilst tentando traduzir uma totalidade que escapa ao homem e ao poeta. 

Conclui-se, então, que o fracasso na presentificação do ser é o sucesso da representação 

poética, que se alimenta desse indizível essencial ao ser humano. Mas, essa indizibilidade faz com 

8


que o inominável continuamente escape-lhe pelos vãos dos dedos. Por isso, a poeta ousa, ainda, 

atravessar os limites da idéia em favor das exigências sensórias. 

Do erotismo da forma à pornografia vernacular 

A busca dos aspectos sensíveis para tornar visível o invisível intensifica-se no volume 

Poemas malditos, gozosos e devotos (2005): 

É neste mundo que te quero sentir 

É o único que sei. O que me resta. 

Dizer que vou te conhecer a fundo 

Sem as bênçãos da carne, no depois, 

Me parece a mim magra promessa. 

[...] 

Dirás que o humano desejo 

Não te percebes as fomes. 

Sim, meu Senhor, 

Te percebo. 

Mas deixa-me amar a ti, neste texto 

Com os enlevos 

De uma mulher que só sabe o homem. (HILST: VIII, 31) 

Abre teus olhos, meu Deus, 

Come de mim a tua fome. (HILST: XVII, 53) 

Observa-se, no desenrolar dessa composição, a construção do próprio espaço como imagem 

da idéia de Deus. Em Newton a concepção de espaço concordava com sua idéia a respeito de figura 

divina: para ele, “é como se Deus tivesse órgãos sensoriais, e o espaço fosse exatamente o sensório 

de Deus” (SCHENBERG, 2001: 39). No espaço, tanto físico quanto poético, embora haja um 

principio causal, é a simultaneidade que prevalece. 

Essa postura agressiva da poeta intensifica-se ainda mais no volume Do desejo (2004): o 

sexo será continuamente reclamado por se tratar do mais primitivo contato do homem com o outro 

e, por isso, essencial para tocar o sensível, o inefável: “Para pensar o Outro, eu deliro ou versejo. / 

Pensá-LO é gozo. Então não sabes? / INCORPÓREO É O DESEJO” (HILST: X, 26); “Extasiada, 

fodo contigo / Ao invés de ganir diante do Nada” (HILST: I, 17) 

O corpo físico vai se tornando o único lugar possível ao encontro com Deus: 

Olhando o meu passeio 

Há um louco sobre o muro 

Balançando os pés. 

Mostra-me o peito estufado de pêlos 

E tem entre as coxas um lixo de papéis: 

– Procura Deus, senhora? Procura Deus? 

E simétrico de zelos, balouçante 

Dobra-se num salto e desnuda o traseiro. (HILST: III, Via Espessa, 67) 

9


A imagem do ânus como o “lugar” físico possível para se construir a idéia do sagrado é uma 

constante que reaparece por toda a obra hilstiana e possui grande carga de significação, pois se trata 

de um corpo “estranho” nas artes poéticas que abala o espaço impreciso do poema. Entretanto, o 

retorno ao corpo físico desnuda um processo metafísico que não busca extrapolar o corpóreo, mas 

inscrever-se nele mesmo, reforçando-o através de signos “proibidos”. 

A parcela de poemas pornográficos hilstianos é carregada por nomes que, freqüentemente, 

não habitam o solo sagrado da “grande poesia” e que, no entanto, ao modo do conceito recriado da 

Morte, por meio do movimento que impossibilita a nomeação final do objeto, atingem status 

poético. Ou seja, trata-se de uma variante da mesma técnica de enumeração nomeadora, observada 

pela perspectiva geometrizante do pensamento que compõe uma linha, ora mirando o sublime, ora o 

grotesco. 

Todavia, aqui, não se parte de um conceito informe, mas de uma imagem que possui uma 

forma físico-concreta. Os lugares mais recônditos do corpo, orifícios ou protuberâncias, desde 

sempre escondidos para não se mostrar/revelar, são os espaços mais promissores para a construção 

do conhecimento. Isso porque o corpo é o que há de material mais imediato ao homem, é através 

dele que o homem se reconhece como indivíduo (MORAES, 2002: 60). Portanto, física e 

textualmente, a poeta foca os genitais masculinos e femininos, expondo seus contornos e anomalias, 

mais uma vez, na tentativa de delimitar uma forma no espaço. 

A metafísica dessa “antipoesia” consiste em virar a poesia ao avesso metafórico, isto é, ao 

invés de partir de uma metáfora poética para a coisa em si, usa-se seu nome-mesmo. 

Evidentemente, o princípio metafórico encontra-se no interior de todo processo de simbolização 

(PAZ, 1982: 41), entretanto, nestes textos, o que se chama não-metáfora ou nome-mesmo é uma 

imagem que se pretende estática. 

Paul Ricoeur (2000) denomina “metáfora morta” aquela que não se expande em 

significação. Ele observa ainda que a usura da metáfora faz com que ela se pareça com o próprio 

conceito. Assim, se a metáfora poética causa estranhamento, pois funciona como um véu que 

encobre uma imagem primeira (a qual cabe ao leitor des-velar e estabelecer a relação entre ambas), 

na pornografia hilstiana ocorre um processo inverso: a poeta dá, de chofre, sem véu, a imagem 

primeira em zoom, impossibilitando o des-velamento. 

Entretanto, por se tratar do espaço da poesia, o estranhamento persiste, pois a relação insiste 

em se materializar a despeito da artimanha poética que entregou o processo concluído. Diz-se 

artimanha, porque a poeta quebra com o princípio erótico da poesia, o de não revelar, mas ocultar, 

instituindo assim a pornografia da palavra (BARTHES, 1999: 16). A pornografia lingüística, por 

sua vez, leva à perda da aura de mistério, a qual coincide com a implosão significativa. Nesse 

10


contexto, o leitor sente-se privado de “lucidez poética”, ou seja, de dispor, analisar, imaginar, 

abstrair, dar forma ao pensamento. 

Resta-lhe, portanto, persistir na elaboração de um diagrama relacional, pois, mesmo abalado 

o processo de investigação metafórica, cumpre-lhe elaborar, a partir dessa imagem primeira, um véu 

que a encubra, já que “o objeto idêntico a si mesmo perde a sua realidade” (MORAES, 2002: 69). 

O exposto pode ser exemplificado com o poema O reizinho gay de Bufólicas (2002), livro 

que complementa a trilogia narrativa pornográfica: 

Mudo, pintudão 

O reizinho gay 

Reinava soberano 

Sobre toda a nação. 

Mas reinava... 

APENAS... 

Pela linda peroba 

Que se lhe adivinhava 

Entre as coxas grossas 

Quando os doutos do reino 

Fizeram-lhe perguntas 

Como por exemplo 

Se um rei pintudo 

Teria o direito 

De somente por isso 

Ficar sempre mudo 

[...] 

E daí em diante 

Sempre que a multidão 

Se mostrava odiosa 

Com a falta de palavras 

Do chefe da Nação 

O reizinho gay 

Aparecia indômito 

Na rampa ou na sacada 

Com a bronha na mão. 

E eram ós agudos 

Dissidentes mudos 

Que se ajoelhavam 

Diante do mistério 

Desse régio falo 

Que de tão gigante 

Parecia etéreo 

E foi assim que o reino 

Embasbacado, mudo 

Aquietou-se sonhando 

Com seu rei pintudo. 

Mas um dia... 

Acabou-se da turba a fantasia 

O reizinho gritou 

Na rampa e na sacada 

Ao meio-dia: 

[...] 

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E quero sem demora 

Um buraco negro 

Pra raspar meu ganso. 

Quero um cu cabeludo! 

[...] 

Moral da estória: 

A palavra é necessária 

Diante do absurdo (HILST: 11-4) 

Observa-se que pintudão, peroba, pintudo, bronha são termos não usuais poeticamente e 

remetem, apenas, à forma física, ou seja, não se expandem ou encapsulam outros significados. 

Nesse sentido, tais termos, se não literais, podem ser considerados primitivos, pois não se bifurcam 

para outros campos semânticos, carregando sempre a mesma imagem (pênis). Por isso, esses 

significantes sobressaem na leitura e desorientam a apreensão metafórica, pois se “o não-dito da 

metáfora é a metáfora usada” (RICOEUR, 2000: 439), eles perderam seu grau de metaforicidade ao 

dizer o todo do que representam. 

A auto-revelação do poema, ou o pornográfico, ao expor o que deve estar oculto, leva à 

mudez da palavra. A metáfora morta, estancada nela mesma, acaba não dizendo nada e instaurando 

o vazio de significado. Entretanto, conforme Schenberg, o vazio é o estado fundamental do campo, 

pois aponta, tanto para a falibilidade sígnica, quanto para a potência da palavra que não se rende 

ante ao continuum do pensamento. 

Portanto, reviver a metáfora morta, ou descascá-la em busca de uma imagem outra, é 

desmascarar o falso conceito. Cabe ao leitor reavivar o símbolo, num movimento especulativo, 

acionando as oposições características da metafísica: sensível/espiritual, sensível/inteligível, 

sensível/sentido. 

O espaço dessas relações vacila entre a harmonia-desarmonia, porém, é na desarmonia, ou 

no caos criador, que a metáfora morta pode ser reavivada. A desarmonia, provocada pela colisão de 

opostos lingüísticos – termos no aumentativo e diminutivo (pintudão/reizinho), termos cultos e 

chulos (indômito/pintudo) – revelam, através de elementos díspares, um conflito: rei condensa a 

semântica da desigualdade, gay condensa a semântica da igualdade. Diante dessa situação, o 

reinado dá-se “apenas” e “a(s) penas”, conforme a ênfase adverbial. 

Ademais, ao ser surpreendido no final com uma “moral da estória”, o leitor é incitado ainda 

mais a “velar para desvelar” e, assim, chegar a um conceito. O “absurdo” é justamente aquilo que 

escapa à palavra, o indizível/inominável que não se submete ao dizer/nomear. Portanto, é a 

metafísica descendo aos lugares mais baixos para pensar a relação entre a palavra poética e o objeto 

de representação. 

12


Na expectativa de desvendar o enigma poético e se a palavra é “necessária diante do 

absurdo”, é preciso se agarrar a uma palavra para organizar o espaço caótico do texto. O verso- 

advérbio “APENAS...”, grafado em enfáticas letras maiúsculas e, à primeira vista, desnecessário à 

compreensão, sozinho não remete à imagem alguma, mas transforma-se em imagem atrativa, ou 

seja, estabelece novas associações significativas: (A)PENAS > penas > pena > pintudão > pinto > 

Reizinho > pintudo > ganso. A seqüência garante ao leitor um véu e a possibilidade de retirá-lo. 

Todavia, ao esbarrar, novamente, na moral da estória, ele se surpreende com uma ironia sagaz: o 

texto é absurdo pelo seu alto grau de evidência. 

O leitor, não estando preparado para o óbvio, insiste em atribuir-lhe roupagens 

desnecessárias, pois o que depreende da poesia não é um conhecimento extrapoético, mas 

intrapoético. É poesia que fala dela mesma e da imanência metafísica na impossibilidade de 

nomeação/conhecimento integral, tanto do abstrato quanto do concreto. Talvez por isso, a parcela 

pornográfica de Hilda Hilst tenha sido tão pouco entendida: justamente por não ser. 

Observa-se, assim, que o espaço do poema configura-se como um campo de batalha para a 

linguagem resolver seus conflitos lingüísticos e semânticos. No interior destas “metáforas-mortas”, 

é possível observar uma situação poético-físico-textual que rompe com a hierarquia vernacular, em 

favor da capacidade lingüística de presentação do mundo. Somada a esta, uma situação de busca 

metafísica pelo conhecimento, que não se rende à extrapolação do corpóreo, mas investe no retorno 

ao corpo físico, desnudando signos proibidos. Linhas que se cruzam em significação, mas não se 

fecham em nenhum significado. 

Na arena poética hilstiana, expõe-se o conflito mudez x falo (o pênis desdobrado em língua 

fálica, instrumento para a celebração da fecundidade da palavra). Todavia, materializa-se na 

anomalia fálica, exposta no poema pelo seu tamanho desproporcional, a impotência da palavra em 

dizer o todo. A verdade poética não está no que se fala, mas no que se cala no poema e que traduz a 

dialética do procedimento metafísico que é a “ânsia de perseguir a emoção abstrata em termos de 

coisas, essa coisificação dos conceitos através dos sentidos” (CAMPOS, 1998: 128. Grifos do 

autor). 

A metáfora morta esconde ao ser exposta: há sempre um buraco, um vazio, uma ausência 

que constituem o empreendimento poético, conforme se verifica no fragmento abaixo: 

Dissidentes mudos 

Que se ajoelhavam 

Diante do mistério 

Desse régio falo 

Que de tão gigante 

Parecia etéreo 

E foi assim que o reino 

13


Embasbacado, mudo 

Aquietou-se sonhando 

Com seu rei pintudo (HILST: 12) 

Embora possam parecer versinhos tolos, o contato primitivo e carnal com o corpo físico- 

textual, escancarado em termos considerados marginais na poesia, tem intenção fundadora de 

linguagem. Linguagem inaugural fundada/fundida ao corpo como via de acesso ao conhecimento do 

mundo. Recriar o sensível carnal destituído do elemento poético, e, a partir daí, provocar a sua 

percepção por meio da exploração e investigação do mundo simbólico: 

E quero sem demora 

Um buraco negro 

Pra raspar meu ganso. 

Quero um cu cabeludo! (HILST: 14) 

Mais uma vez, o cu como o buraco negro cósmico engole tudo que está ao seu redor. O 

pornográfico nivela a linguagem, possibilitando o embate entre as palavras e mostrando que, uma 

vez no poema, a palavra pornográfica – ou “antipoética” – é parte integrante, regra e não exceção: 

“Moral da estória: / A palavra é necessária / Diante do absurdo” (HILST: 14). 

Sem a palavra antipoética o poema torna-se mudo, tanto no sentido de inexpressivo, como 

no de mudança; seria outro que não ele mesmo. Nesse sentido, se necessária à materialização do 

poema, a palavra antipoética já se tornou poética. Assim, partindo do grotesco, visto como elemento 

exterior, Hilda Hilst elabora uma revisão conceitual dos “nomes feios” tornando-os nomes poéticos, 

ou atribuindo-lhes poeticidade. 

A paixão especulativa, na vertente pornográfica, conduz o eu-lírico do concreto (imagens) 

ao abstrato (inominável) já que, na tentativa de reduzi-lo a si próprio, aproxima-se em demasiado 

desfocando, também, sua visibilidade e dizibilidade. Elabora-se, portanto, um processo análogo ao 

processo seguido em Da morte..., porém em direção oposta. Se no primeiro a poeta, a partir de 

infinitas imagens, desenha uma linha ascendente em expansão para construir um conceito abstratoconcreto, 

aqui, a poeta busca fixar na (pretensa) imobilidade da mesma imagem, um ponto para o 

qual tudo converge, construindo um conceito concreto-abstrato que mesmo parecendo dizer, ainda 

assim, não diz. 

Referências 

BADIOU, Alain. Pequeno Manual de Inestética. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. 

BARTHES, Roland. O prazer do texto. 5ed. São Paulo: Perspectiva, 1999. 

CAMPOS, Augusto de. Verso, Reverso, Controverso. São Paulo: Perspectiva, 1988. 

______. Paul Valery: a serpente e o pensar. São Paulo: Brasiliense, 1984. 

CAMPOS, Haroldo de (org.). Ideograma: lógica, poesia, linguagem. São Paulo: EdUSP, 2000. 

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HILST, Hilda. Bufólicas. São Paulo: Globo, 2002. 

______. Da Morte. Odes Mínimas. São Paulo: Globo, 2002. 

______. Do Desejo. São Paulo: Globo, 2004. 

______. Poemas malditos, gozosos e devotos. São Paulo: Globo, 2005. 

MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, 2002. 

PAZ. Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. 

POUND, Ezra. A arte da Poesia. São Paulo: Cultrix, 1991. 

RICOEUR, Paul. A Metáfora Viva. São Paulo: Edições Loyola, 2000. 

SCHENBERG, Mário. Pensando a Física. São Paulo: Landy, 2001. 

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O NASCIMENTO DA LITERATURA DO ESPÍRITO DA FICÇÃO: 

UM ESTUDO SOBRE AS RELAÇÕES ENTRE 

OS CONCEITOS DE FICÇÃO E OS DE LITERATURA 

Júlio França * 

Resumo: O ensaio pretende investigar as relações entre os conceitos de ficção e os de literatura, partindo da 

hipótese de que somente após os homens reconhecerem algo como sendo da ordem do ficcional – isto é, 

somente depois que o entendimento humano concebe a ocorrência de fenômenos cuja característica essencial 

é a de situarem-se entre os domínios do real e do falso – faz sentido pensar numa circunscrição específica 

dos discursos que chamamos, modernamente, de Literatura. Para tanto, dividiu-se o artigo em três etapas: em 

primeiro lugar, descreve-se o conceito operacional de literatura adotado ao longo do trabalho. Em seguida, 

apresenta-se uma súmula do percurso da pesquisa, num esforço de mapear o desenvolvimento da reflexão 

aqui proposta, a partir da tentativa de identificar a origem da idéia de ficção entre os gregos antigos. Por fim, 

toma-se a obra de Luis Costa Lima para uma discussão sobre os conceitos de mímesis e de sua importância 

para o desenvolvimento de nossa hipótese inicial. 

Palavras-chave: Conceito de Literatura; Ficção; Mímesis. 

1. Uma hipótese e um problema conceitual 

“A gênese da literatura está ligada ao surgimento da idéia de ficção”. O que poderia 

significar uma afirmação hipotética como esta? 

A assertiva contém em si dois conceitos por si só problemáticos: “Literatura” e “Ficção”. 

Especialmente no que se refere à conceituação da primeira, há, no universo dos estudos literários, 

uma “dissonância harmônica” entre os que garantem ser ilegítima qualquer definição – porque 

literatura significaria apenas e tão-somente qualquer coisa indicada como tal pelos falantes, não 

possuindo nenhum significado essencial para além do consenso de um grupo social, em 

determinado momento histórico – e aqueles que julgam impossível uma definição – devido ao 

caráter protéico da literatura, sempre insubmissa a categorizações. No uso cotidiano, porém, 

domínio da palavra, não do conceito, parece haver um inefável sentido implícito que nos permite 

um entendimento comum. Proponho então que, de modo provisório, deixemos em aberto tais 

definições e que procuremos elaborá-las ao longo deste ensaio. 

Retorno então à nossa hipótese inicial, mas, atento ao problema dos conceitos, reapresento-a 

do seguinte modo: “Somente após os homens reconhecerem algo como sendo ficção – isto é, 

somente depois que o entendimento humano concebe a ocorrência de fenômenos cuja característica 

é situar-se entre os domínios do real e do falso – faz sentido pensar em Literatura”. 

* Doutor em Literatura Comparada (UFF), Professor Adjunto de Teoria da Literatura (UERJ).


Essa nova proposição implica uma primeira determinação de alguns aspectos conceituais. 

Por “Ficção”, proponho agora que se compreenda uma classe de objetos e eventos que se 

caracterizariam por exigir do sujeito uma transformação em seus processos cognitivos. Estou 

postulando que os objetos ou os eventos ficcionais não podem ser compreendidos através das 

mesmas categorias a que são submetidos os objetos, os seres, os eventos e os discursos tomados 

como descrições da realidade. Caso contrário, deixariam de ser “ficções” para se tornarem ilusões, 

enganos, simulacros, mentiras. 

Em relação ao conceito de Literatura, submetido, neste primeiro momento, ao de Ficção, 

será necessário também um posicionamento: (I) entenderemos Literatura de tal modo que o atributo 

“literário” refira-se a algo presente no campo lingüístico? A marca que caracterizaria algum objeto 

como sendo “literatura” seria, portanto, efeito de um uso específico da linguagem verbal? (II) 

entenderemos a literatura como um comportamento social institucionalizado por alguns códigos de 

sentidos? Seria então “literatura” um conceito histórico que englobaria uma determinada prática 

cultural, circunscrita a limites espaciais e temporais? 

Estaríamos assim diante de uma pergunta tradicional nos estudos literários: a literatura é um 

objeto ou uma relação? Ou melhor: a literatura é um objeto que determina uma relação ou viceversa? 

Num esforço de simplificação, podemos dizer que mesmo que admitíssemos a existência da 

“literariedade”, ou de um uso de linguagem que se poderia chamar de “poético”, ainda teríamos de 

lidar com os modos de emprego e com os efeitos deste uso em determinados contextos sociais – o 

que nos leva a crer que os termos desta equação não se excluem mutuamente. 

Não se quer dizer com isso que tal pergunta seja vã e que o engajamento a uma ou a outra 

concepção seja livre de conseqüências teóricas. No comentário preciso de Fortini: 

Quando [...] se contesta a existência da literariedade [...] e se conclui que literário é apenas o 

que determinadas sociedades definem como tal, pretende-se [...] indicar, por ódio às 

investigações essencialistas, a relatividade histórica da noção de literatura. Mas [...] corre-se 

o risco de não avaliar o que nela há de comum entre a separação institucional dos textos 

literários, por exemplo, do século XIX francês ou inglês e a de épocas e sociedades remotas 

ou de culturas diversas. (FORTINI, 1989: 190-1) 

Sendo nossa hipótese de trabalho a possível relação entre os “surgimentos” da ficção e da 

literatura na Grécia Antiga, parece que estamos alinhados a uma certa concepção essencialista dos 

fenômenos literários – fenômenos estes que existiriam independentemente desta ou daquela noção 

contida sob o vocábulo “literatura”. Afinal, estamos trabalhando com a idéia de que havia algo que 

pode ser chamado de “literatura grega antiga”, mesmo antes da existência do termo. 

Posicionamentos como este são alvos de certo tipo de crítica, que julga serem tais 

formulações alheias aos papéis históricos desempenhados pelas experiências culturais relacionadas 

17


com as chamadas “artes verbais”. Por este prisma, postular a existência de literatura em tempos tão 

remotos ignoraria, especialmente, o processo de reconcepção do status dos discursos ocorrido nos 

séculos XVIII e XIX (Cf. SOUZA, 2006: 16-7). Há mesmo uma outra orientação para este 

problema, baseada numa hipótese de cunho nominalista: Michel Foucault, numa conferência em 

1964, argumentava que a “literatura” não é assim tão antiga quanto tendemos a acreditar, mas 

“extremamente jovem em uma linguagem bastante velha” (FOUCAULT, 2000: 173). Se há 

milênios ocorrem fenômenos de linguagem que nos acostumamos a chamar de “literários”, isso não 

evidenciaria a presença de nossa concepção de literatura em momentos históricos tão distantes 

quanto a Grécia ou a Roma Clássicas. 

O ensaísta situará entre o final do século XVIII e o início do XIX, em torno de nomes como 

Chateaubriand e Mme. de Staël, o aparecimento desta forma especial de uso da linguagem. Antes 

disso, a acepção clássica de ‘literatura’ apenas designara, no século XVII “a familiaridade de 

alguém com a linguagem corrente, com as obras de linguagem” (FOUCAULT, 2000: 140). Em 

outras palavras, Foucault afirma que, sendo o termo ‘literatura’ recente, também o seriam os fatos 

literários, “razão por que expressões como ‘literatura grega antiga’, mais do que anacronismos, 

encerrariam verdadeiros nonsenses ontológicos” (SOUZA, 2006: 23). 

Segundo Foucault, apenas quando o homem passa a desacreditar na capacidade de algum 

uso da linguagem humana traduzir o inefável, o incognoscível, o sagrado, dá-se a possibilidade do 

nascimento de uma consciência crítica a respeito do ser da literatura. A obra literária se esgotava, e 

“por razões puramente históricas, a literatura só foi capaz de se dar a si mesma como objeto” 

(FOUCAULT, 2000: 141). Teria sido o exato momento em que as normas da retórica e da poética 

clássicas caíram em desgraça, e a literatura passou, ela própria, a estar “encarregada de definir os 

signos e os jogos pelos quais ela vai ser, precisamente, literatura” (FOUCAULT, 2000: 147). 

Percebe-se, na reflexão de cunho nominalista de Foucault, uma estranha visada ontológica 

pela qual a literatura só passa a existir quando se constitui um ser autônomo, auto-reflexivo e 

autotélico. Tal concepção de literatura é um produto de forças históricas que se fazem bastante 

visíveis a partir de meados do século XVIII. O que Foucault parece estar dizendo, de modo 

surpreendentemente tautológico, é que a literatura, como a entendemos hoje, existe apenas desde 

que a entendemos deste modo... Ou seja, sua convicção de que somente na modernidade a literatura 

pode existir justifica-se tão-somente porque seu conceito de literatura é estritamente moderno. 

A inconsistência deste argumento revela-se já pela inexatidão de algumas de suas premissas. 

Entre elas, uma imprecisão filológica: o termo literatura não é tão recente quanto o filósofo nos faz 

supor. A etimologia da palavra leva-nos à língua latina, litteratura, um neologismo para litterae, 

coletivo de littera (letra do alfabeto). Litterae significa, a princípio, “carta” e depois, por extensão, 

18


“qualquer tipo de obra escrita”, além de “instrução, cultura”. Cícero (séculos II-I a.C.) já emprega 

tanto litterae quanto litteratura. Quintiliano (séculos I-II d.C.) emprega litteratura no sentido de 

conhecimento de ler e escrever. O percurso da palavra estende-se até o século XIV quando litterato 

indicava tanto o alfabeto quanto o homem de saber laico, como também qualquer coisa escrita com 

letras. O sentido de pessoa culta é conservado durante o Renascimento e será somente entre os 

séculos XVIII e XIX, com o advento da cultura romântico-burguesa, que os sentidos de escritos de 

imaginação, de invenção, artísticos e de função estética se tornam as principais acepções da palavra 

(FORTINI, 1989. passim). 

Há ainda outra fragilidade na argumentação de Foucault. Não parece ser correto afirmar que 

a desconfiança sobre o caráter “sagrado” da escrita seja um fenômeno exclusivo do século XIX. A 

distinção entre litteratura (um conjunto de textos cujo conteúdo refere-se a humanidades em geral) 

e scriptura (textos que abrangem tanto a Sagrada Escritura quanto tratados de teor religioso) 

remonta a escritores como Tertuliano e Cassiano, do século II d.C.. No Renascimento, a existência 

da expressão litterae humanae confirma a permanência de uma separação entre letras seculares e 

sagradas (Cf. SOUZA, 2006: 1-3). 

Uma terceira inconsistência da hipótese nominalista de Foucault é apontada por Roberto 

Acízelo de Souza: tanto a identificação de uma certa modalidade discursiva específica (que hoje 

chamamos de “literatura”) quanto as tentativas de se reconhecê-la em termos teóricos e analíticos, 

ao contrário do que Foucault postula, são antigas. Tomado o vasto âmbito da linguagem verbal, a 

circunscrição “literatura” ou suas, digamos sem muito rigor, equivalências históricas não são, 

exatamente, uma invenção de nossos dias. Como exemplo, cita um trecho da Poética, de 

Aristóteles, que transcrevo abaixo: 

se alguém compuser em verso um tratado de medicina ou de física, esse será vulgarmente 

chamado de “poeta”; na verdade, porém, nada há de comum entre Homero e Empédocles, a 

não ser a metrificação: aquele merece o nome de “poeta”, e este, o de fisiólogo, mais que o 

de poeta. Pelo mesmo motivo, se alguém fizer obra de imitação, ainda que misture versos de 

todas as espécies [...] nem por isso se lhe deve recusar o nome de “poeta” (ARISTÓTELES: 

1991: 202). 

Observa-se já em Aristóteles o esforço de se distinguir especificidades discursivas. No caso 

em questão, o filósofo encontra na mímesis, mais do que na métrica, o aspecto mais significativo do 

tipo de discurso que ele identifica como poiésis. Acízelo nota ainda que a existência de 

características específicas a certos modos discursivos “independe da disponibilidade de uma palavra 

genérica que os nomeie, contrariando-se assim o pressuposto nominalista de que o designans é no 

caso em apreço coextensivo ao designatum” (SOUZA, 2006: 33). Como exemplo, novamente 

Aristóteles: 

19


Mas [...] a arte que apenas recorre ao simples verbo, quer metrificado quer não, e, quando 

metrificado, misturando metros entre si diversos ou servindo-se de uma só espécie métrica – 

eis uma arte que, até hoje, permaneceu inominada. Efetivamente, não temos denominador 

comum que designe os mimos de Sófron e de Xenarco, os diálogos socráticos e quaisquer 

outras composições imitativas, executadas mediante trímetros jâmbicos ou versos elegíacos 

ou outros versos que tais (ARISTÓTELES: 1991: 201) 

Dessa crítica a Foucault, podemos tirar alguns balizamentos importantes para o 

desenvolvimento de nosso trabalho. Refiro-me, sobretudo, a como tanto o termo “literatura” quanto 

a modalidade discursiva que se destaca dos textos sagrados e religiosos, dos discursos da Verdade 

(científicos, filosóficos) e dos discursos pragmáticos gerais têm um longo percurso na cultura 

ocidental. Se é correto se duvidar de abordagens que procurem entender, a partir de parâmetros 

analíticos e valorativos contemporâneos, produtos discursivos de outros momentos históricos, não é 

exato refutar a possibilidade de falarmos em “obras literárias” de períodos como a Grécia Clássica 

simplesmente porque seriam concepções anacrônicas à palavra ou ao nosso entendimento 

contemporâneo do termo. A conceituação de uma atividade cultural humana não pode ser elaborada 

tomando-se exclusivamente a forma atual do objeto, como se esta fosse definitiva, mais 

aperfeiçoada ou exata. Entre o conceito teórico e o objeto concreto há de haver uma instância 

intermediária de enunciados que postulem, com algum grau de idealização, algum elemento transhistórico, 

não como algo fixo, imutável e fora da ação do tempo, mas como algo que, de algum 

modo, permanece, ainda que com diferenças, ao longo do tempo. Apenas neste sentido julgo 

possível uma atividade reflexiva que mantenha uma resistência e uma distância do objeto cultural 

concreto. Do contrário, qualquer teoria literária corre o risco de se converter num contínuo 

referendar a criação artística de seu tempo, sem condições de criticar o valor de tais práticas. 

O entendimento contemporâneo hegemônico de literatura não pode ser privilegiado como 

sendo o produto mais bem acabado de uma linha evolutiva conceitual. Ainda que se recuse a 

chamar de literários textos produzidos antes da existência da palavra “literatura”, não se pode negar 

a existência de uma certa produção discursiva que ocupava, no nosso caso específico, a cultura 

grega antiga, um espaço próprio. É este tipo de produção textual, que não se alinha nem com os 

discursos religiosos ou sagrados, nem com os discursos da verdade (científica ou filosófica), que 

surgirá, assim estamos propondo, a partir do surgimento da idéia de ficção. 

Penso ter estabelecido um campo mínimo de trabalho, a partir do qual posso falar agora em 

literatura sem tantas ambigüidades conceituais. Reformulo, então, novamente a hipótese inicial: 

“Somente após os homens reconhecerem algo como sendo da ordem do ficcional – isto é, somente 

depois que o entendimento humano concebe a ocorrência de fenômenos cuja característica essencial 

é a de situarem-se entre o domínio do real e do falso – faz sentido pensar numa circunscrição 

específica dos discursos que chamaremos, modernamente, de Literatura. Passo então a lidar 

20


diretamente com a idéia do surgimento da ficção, tentando compreender como ocorreu, entre os 

gregos antigos, a transformação no entendimento humano que faz com que determinados discursos 

ou objetos sejam apreendidos não mais como elementos da realidade imediata, mas como 

construções técnicas que produzem um certo efeito de realidade. 

2. Notas de percurso: no rastro da origem da ficção 

No livro II da República, na passagem em que se discute o tipo de educação a ser dada aos 

guardiães (ginástica, para o corpo, e musiké 1 

, para a alma), Sócrates pergunta a Adimanto se ele 

considera que se deve incluir o lógos entre os ensinamentos da musiké. Diante do assentimento de 

seu interlocutor, Sócrates pondera: 

– São duas as espécies de discursos [lógos], a dos verdadeiros e a dos falsos? 

– Sim. 

– Devemos educá-los [os jovens] com ambos, mas primeiro com os falsos [pseudós]? 

– Não estou entendendo o que dizes, disse. 

– Não entendes, disse eu, que primeiro contamos mitos às crianças? No seu todo, eles são 

mentirosos, mas neles há verdades também. (PLATÃO, 2006: 74) 

Sócrates refere-se a uma espécie de lógos que denomina de pseudós. A serena anuência de 

Adimanto indica que a idéia de uma região intermediária entre a verdade e a mentira e a aceitação 

de um tipo de lógos que não comunica o real já não eram novidades a esta altura do século IV a.C. 

Não se tratava, porém, de um tema consolidado e livre de contradições, mas de um elemento central 

em uma querela que se arrasta até nossos dias: a diaphorá entre Filosofia e Literatura, o embate, no 

campo do lógos, pelo direito e pelo poder de revelar a verdade. 

Por tradição, a poesia era uma das detentoras da alétheia 

Em sua etimologia, a raiz da palavra lógos, [lég-], remete a dois sentidos do verbo “contar” 

em português: I) o de “computar, verificar o número, a quantidade de algo”; II) o de “narrar, 

relatar”. Platão propõe um melhor ajuste do significado com a expressão dídonai lógon, algo como 

2 

. Os filósofos passaram a contestar 

essa supremacia, alegando que a verdade revelada pela poesia, por não apresentar a forma de um 

discurso argumentativo, estaria num plano além (ou aquém?) dos limites do conhecimento humano. 

A “revelação” da poesia não seria um saber efetivo, pois não poderia ser subsumida ao rigor de uma 

techné. Para comentadores como Havelock (1996), A República, encenaria justamente o conflito 

entre a tradição oral representada pela poesia e a emergência de novos saberes, representados pela 

Filosofia. A proposição de Platão é a de que se chamasse de lógos ao discurso filosófico e de 

mýthos ao tipo de narrativa presente na poesia (literatura). 

1 

“Artes das musas” e não simplesmente “música” como aparece na tradução citada. Musiké tem um sentido próximo de 

cultura geral. 

2 

O radical leth significa esquecimento, ocultação. A-leth, portanto, é “aquilo que se desoculta”, “que sai do 

esquecimento”, “que se revela”, “revelação”. Geralmente, traduz-se por “verdade”. 

21


“dar conta de”, “oferecer um discurso justificativo, explicativo e esclarecedor sobre um objeto”, 

algo próximo do que hoje entenderíamos por “conceituar”. Já mýthos se manteria como um discurso 

predominantemente narrativo. O filósofo reclama assim, para o domínio do lógos, o privilégio de 

alcançar a Verdade, enquanto que caberá ao mýthos um estatuto secundário na hierarquia dos 

discursos. 

Quando Platão, no trecho da República que transcrevemos acima, refere-se aos mitos, tem 

em mente obras como a épica homérica. Sabemos, contudo, que nessas epopéias não se distingue 

entre mýthos e lógos quando a referência é a idéia de narração. Ora, estamos obrigados então a 

atentar para uma desigualdade basilar: a relação que o homem grego do século IV a.C. mantinha 

com a Ilíada e a Odisséia era absolutamente distinta do modo como o homem grego do século VIII 

a.C. compreendia essas mesmas epopéias. Embora pareça um tanto óbvia, tal diferenciação nem 

sempre é suficientemente salientada. Tome-se, como exemplo, Mímesis, a obra clássica de Erich 

Auerbach. 

No primeiro ensaio, “A cicatriz de Ulisses”, Auerbach (1994) argumenta que a realidade é 

percebida nos poemas homéricos através do compartilhamento da excelência da vida heróica, sendo 

indiferente, para o leitor, “saber que tudo não passa de lenda, que é tudo mentira” (AUERBACH, 

1994: 10). A epopéia homérica, em sua manifestação de alegria pela existência sensível da vida, 

substituiria, momentaneamente, a realidade imediata. Seu estatuto é o da verossimilhança e seu 

objetivo é encantar através de um apelo estético. 

Para o ensaísta, o mundo criado por Homero em suas epopéias é existente por si só. O estilo 

homérico caracterizar-se-ia ainda por não deixar nada do que é mencionado na penumbra ou 

inacabado, representando sempre “os fenômenos acabadamente, palpáveis e visíveis em todas as 

suas partes, claramente definidos em suas relações espaciais e temporais” (AUERBACH, 1994: 4). 

Comparando a épica homérica ao Velho Testamento, Auerbach chama a atenção para a falta de 

descrição e de localização espacial do deus no texto bíblico, que “aparece” sempre carente de 

forma, apenas como uma voz vinda de algum lugar não explicitado. Isso não seria apenas indicativo 

das diferentes noções de divindade na cultura grega antiga e na judaica, mas um sintoma do 

“particular modo de ver e de representar” (AUERBACH, 1994: 4) em cada uma dessas sociedades. 

Ao contrário do que ocorreria em Homero, haveria, na épica bíblica, uma exigência de 

verdade histórica. O texto bíblico pretenderia suplantar a realidade imediata do leitor. Seu estatuto 

seria o da verdade única e seu objetivo o de dominar o leitor através de um apelo racional. Em 

outras palavras, enquanto a narrativa homérica posicionar-se-ia na fronteira do lendário, o Velho 

Testamento mover-se-ia em direção ao relato histórico. 

22


Auerbach faz notar que, para o leitor as diferenças entre lenda e história são de mais fácil 

identificação do que aquelas entre verdade e mentira. Uma lenda se distingue não apenas por seu 

conteúdo de caráter fantástico, mas também formalmente, por elementos como a estrutura linear, a 

ausência de elementos transversos e de contradições, a ordem simplista etc. 

As distinções conteudísticas e formais entre verdade e não-verdade, real e irreal, lenda e 

história seriam tão assentes para um grego do século VIII a.C.? A reflexão de Auerbach só faz 

sentido se admitirmos que os gregos já haviam passado por marcantes transformações culturais – 

em especial, uma reformulação no plano da apreensão da realidade, que lhes teria permitido aceitar 

o que chamaremos provisoriamente de pacto ficcional, isto é, a possibilidade de se perceber a 

“existência irreal” de algo. 

Um dos caminhos investigativos adotados ao longo da pesquisa que originou este ensaio foi 

o rastreamento, com Jean Pierre Vernant, da origem da representação figurada entre os gregos. A 

capacidade de figuração, lembra-nos o helenista, não seria uma constante universal do homem, mas 

uma categoria histórica, que implicaria o desenvolvimento prévio de algumas habilidades e noções: 

Trata-se de um quadro mental que, em sua construção, supõe que já se tenham singularizado 

e delineado nitidamente, em suas relações mútuas e em sua oposição comum ao real, ao ser, 

as noções de aparência, de imitação, de semelhança, de imagem, de simulacro. O advento de 

uma plena consciência figurativa opera-se em particular no esforço feito pelos antigos 

gregos para reproduzir em uma matéria inerte, graças a artifícios técnicos, o aspecto visível 

daquilo que, vivo, manifesta-se imediatamente ao olhar seu valor de beleza – de divina 

beleza – como thaûma idésthai, maravilha de se ver. (VERNANT, 1973: 310) 

Se tomarmos uma linha cronológica da estatuária grega, observaremos um processo de 

transformação que, partindo das simples atualizações simbólicas da divindade, chega à elaboração 

da imagem propriamente dita, isto é, da “imagem concebida como um artifício imitativo que 

reproduz, na forma de um simulacro, a aparência externa das coisas reais” (VERNANT, 1973: 296). 

Vernant identificará o momento em que o símbolo de uma potência do além se transforma em uma 

imagem – isto é, numa produção técnica, feita por um especialista que emprega procedimentos 

ilusionistas – como a inauguração da categoria do fictício, ou, em outras palavras, da categoria 

daquilo que chamamos hoje de arte. 

Sob o ponto de vista moderno, o ídolo arcaico, o xóanon, não é uma imagem. Sua forma não 

importa tanto quanto sua investidura simbólica. Sua origem mítica é descrita como não tendo sido 

fabricado por mãos mortais. Trata-se, sobretudo, de um elemento ritual: 

O símbolo não representa o deus, abstratamente concebido em si e para si; não procura 

instruir-nos sobre sua natureza. Expressa a potência divina, enquanto manejada e utilizada 

por determinados indivíduos, como instrumento de prestígio, meio de domínio e de ação 

sobre os outros. (VERNANT, 1973: 301) 

23


A estátua, entretanto, constitui um modo de representação completamente novo. O símbolo 

divino aparece agora parcialmente liberto do ambiente restrito do ritual e se relaciona com a 

“descoberta do corpo humano e de uma conquista progressiva de sua forma” (Ibid., p. 303). Ao 

contrário do que ocorria com o xóanon, a reprodução do aspecto humano agora é essencial. Mas 

como, quando e por que razão se teria dado tal transformação radical? 

Vernant indica duas palavras centrais para se fazer uma reflexão sobre a imagem entre os 

gregos, ambas etimologicamente relacionadas ao campo semântico da visão e do semblante: 

Eídôlon e Eikôn. Os dois termos são empregados desde a idade clássica até a época bizantina para 

designar todas as formas de imagens artificialmente fabricadas, bem como as imagens de origem 

natural, como os reflexos, as sombras etc. 

Alguns especialistas identificam que há uma profunda diferença entre Eídôlon e Eikôn no 

que tange a relação da imagem com o seu referencial. Eídôlon seria uma espécie de cópia da 

aparência sensível do que é representado, um simulacro voltado exclusivamente ao olhar do 

observador, enquanto que Eikôn, uma espécie de transposição da essência voltada para a 

inteligência do observador, isto é, uma representação que evocaria uma comparação entre as 

qualidades e os valores da representação e do que é representado. Esta distinção seria claramente 

intensificada e consagrada no Império Bizantino, quando Eídôlon assume definitivamente seu 

caráter negativo em oposição a Eikôn. O Cristianismo medieval confirmará a oposição entre ídolo e 

ícone, como forma de demarcar a distinção que lhe interessava entre as estátuas de falsas divindades 

e a figura do verdadeiro deus. Esta classificação, contudo, não ocorria entre os gregos. 

Na Grécia antiga, três eram os empregos do termo Eídôlon: I) nos aparecimento de caráter 

sobrenatural (phásma); II) nas imagens dos sonhos (óneiros); III) na referência às almas dos mortos 

(psykhé). Nos três casos, Eídôlon consiste num modo de aparecimento “estranho”, como anota 

Vernant: “Ele [o eídôlon] é de fato o aparecer, mas de quem não está presente; sua presença é a de 

um ausente. Mas a ausência que o Eídôlon carrega não é totalmente negativa; não é a ausência do 

que não existe, de um nada, mas de um ser que não pertence ao nosso mundo” (VERNANT, 1973: 

317). 

Se o estatuto de Eídôlon em Homero é o da perfeita aparência que conduz ao engano, devese 

lembrar também que não há, nos tempos homéricos, uma polarização entre Eídôlon e Eikôn. O 

surgimento dos dois termos não é contemporâneo. Eikôn apenas aparece no século V a.C., 

simultaneamente com o grupo de palavras usadas para expressar imitação e simulação: mímos, 

mimêma, mimeîsthai, mímesis. Vernant observa que estes termos são empregados em relação às 

artes em geral, mas estão particularmente ligados à instauração de um novo tipo de obra, o 

espetáculo dramático, cuja originalidade “consiste em presentificar aos olhos do público, para que 

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este os veja diretamente em cena, personagens e acontecimentos ‘fictícios’ que a epopéia contava 

em forma de relato, em estilo indireto” (VERNANT, 1973: 315). Mímesis passará então a ocupar o 

lugar de Eídôlon no sentido de imagem voltada para a aparência visual. 

Nossa hipótese de trabalho agora se confunde com a questão formulada por Vernant: 

Em que momento ela [a imagem] adquiriu as características que farão com que Platão a 

defina como uma ficção, um não-ser, que não possui outra realidade senão a ‘similitude’ 

com o que não existe: em suma, quando a imagem passou a ser apreendida como um 

simulacro, produto ilusório de um artifício imitativo (VERNANT, 1973: 315) 

No plano do lógos, a ascensão da sofística e a preocupação manifestada por Platão com a 

veracidade e a falsidade discursivas revelam-nos um processo de reestruturação que reavaliou a 

potência e a função dos discursos na sociedade grega clássica. Duas obras, com perspectivas 

bastante antagônicas, parecem-me emblemáticas desta nova realidade: de um lado, o famoso Elogio 

a Helena, em que Górgias (1993), empreendendo algo próximo a uma teoria do discurso, identifica 

no lógos a potência divina (dynástes mégas, capaz de realizar theióstata érga). Do outro, a teoria 

platônica da imagem sistematizada no Sofista. Nesse diálogo, Platão identifica que a razão do 

prestígio granjeado pela sofística encontra-se exatamente no poder de criar ilusões. Os sofistas, 

através de uma técnica discursiva, seriam capazes de apresentar, a propósito de tudo, ficções verbais 

que dariam a ilusão de se tratarem de verdades sobre todas as coisas. Porém, para demonstrar que 

qualquer homem que se julgasse capaz de, através de uma única arte, tudo produzir não fabricaria 

senão imitações e homônimos da realidade (Cf. PLATÃO, 1991: 151), o Estrangeiro de Eléia 

precisa admitir que uma imagem não pode ter um status pleno de não-ser, isto é, a imagem não é 

absolutamente irreal e não-verdadeira – do contrário, como seria possível a enunciação de algo que 

simplesmente não é? Platão comete assim o que ele mesmo chama de “parricídio intelectual”, 

vendo-se obrigado a discordar da tese da unicidade do ser de seu mestre Parmênides e de 

reconhecer a paradoxal possibilidade de existência de um não-ser: o falso lógos. 

O modo como Platão ataca o falso lógos e a produção de falsas imagens não atinge apenas 

os sofistas, mas também um procedimento fundamental das artes: a mímesis. Não cabe nos limites 

deste ensaio uma discussão do conceito de mímesis em Platão, em virtude do caráter contraditório 

do tratamento dado pelo filósofo ao tema. Contudo, não é satisfatório lidar com o entendimento de 

mímesis como uma mera técnica de imitação – uma suposta herança platônica. Foi nesse ponto que 

avaliamos ser produtivo introduzir em nossa investigação os trabalhos de Luís Costa Lima. 

3. O problema da mímesis: a revisão de Costa Lima 

O trabalho de Luís Costa Lima aqui abordado estrutura-se inicialmente como um projeto de 

revisão do conceito renascentista de fenômeno mimético, a fim de combater um conseqüente 

25


preconceito moderno em relação ao alcance e à funcionalidade da categoria da mímesis para o 

pensamento contemporâneo sobre a arte. Sua proposição central é a de que não se deve 

compreender a mímesis estritamente como um processo produtor de semelhanças, mas, também e 

sobretudo, de diferenças. Ao traduzir mímesis por imitatio, o Renascimento reduziu-a a um processo 

de multiplicação de semelhanças – não por acaso, as normas poéticas classicistas submeteram a 

produção artística à obediência rígida de modelos. Herdando a tradição deste entendimento redutor 

do fenômeno, a era moderna impôs a mímesis a condição de uma antiqualha do pensamento teórico 

ocidental. O desdém analítico votado ao tema fez com que fossem obscurecidas marcantes 

diferenças epistemológicas entre, por exemplo, as concepções platônica e aristotélica. Para 

demonstrar as tensões presentes já na origem do reconhecimento do processo mimético e indicar 

assim que, menos que um ato orientado por um desejo de cópia, a mímesis compreende uma fusão 

de um modelo com a potencialidade própria do agente mimético, Costa Lima empreenderá um 

breve excurso histórico, em busca das primeiras reflexões sobre o tema. Nosso intuito em 

acompanhar sua reflexão é o de nos munir com subsídios teóricos que nos permitam avançar em 

nossa investigação, tendo sempre em mente que, para o autor, a ficção é o produto direto da 

mímesis. 

Tomando o trabalho do filólogo Göran Sörbom, o ensaísta experimenta uma pequena análise 

da ocorrência do termo mimeisthai e de seus correlatos em autores anteriores a Platão. Sua 

conclusão é a de que, em linhas gerais, o tratamento dado ao mímema ressaltava seus traços de 

semelhança com o real. Contudo, já neste período, por ele denominado de pré-conceitual, a mímesis 

implicava tanto a equivalência quanto a diferença (LIMA, 2000: 297). Isso porque não se deve 

entender por “semelhante” apenas uma “réplica” ou uma “cópia”, mas algo que possibilite o 

estabelecimento de uma relação de “correspondência”. A título de exemplificação, o ensaísta 

comenta os vestígios de supostos procedimentos miméticos que haveria no pitagorismo. Tais 

métodos possuiriam uma função terapêutica, isto é, a reprodução de estados e processos anímicos 

através da música e da dança produziria uma espécie de medicina da alma. O ato mimético 

obedeceria assim a um modelo orgânico e convergiria com os desígnios da Natureza, atuando não 

como mera duplicação, mas como um processo que, de algum modo, complementa a realidade, 

ainda que sujeita ao jugo estrito das leis naturais. Todavia, neste tipo de mímesis – que ele 

denomina “clássica” – mesmo quando o vetor diferença é considerado, ele está subordinado à 

semelhança, “embora, em termos aristotélicos, antes homóloga à natura naturans, i. e., produtora de 

formas, que à natura naturata, i. e., considerada quanto às formas já produzidas” (LIMA, 2000: 24). 

Entre as formas passíveis de serem produzidas pela mímesis, Costa Lima identifica uma que 

nos interessa sobremaneira: a imagem ilusória. Referindo-se à célebre anedota acerca da “vitória” 

26


do pintor Parrhasius sobre Zêuxis, o ensaísta acena para como já se percebera a potência ilusionista 

da mímesis, o que seria uma indicação de que “a convergência dos interesses humanos com as 

propriedades da natureza” (LIMA, 2000: 300) não seria mais tão plena. 

A tensão existente no período pré-conceitual entre a semelhança (o domínio da ilusão) e a 

diferença (o domínio da criação) fundaria as duas grandes vertentes gregas de compreensão da 

mímesis: a platônica e a aristotélica. Tradicionalmente, Platão encabeçaria uma longa linhagem de 

pensadores que desprezariam o fenômeno mimético por julgá-lo apenas reprodutor de aparências 

ilusórias, enquanto que Aristóteles corresponderia ao marco zero daqueles que privilegiam o 

potencial criativo da mímesis. 

Para falar de Platão, Luís Costa Lima remete a um ensaio de Paul Woodruff, em que a 

recusa platônica da mímesis é situada em dois planos, um pedagógico e outro ético-epistemológico. 

Grande parte da rejeição platônica é motivada por sua desconfiança sobre a pretensa capacidade 

cognitiva da mímesis. Sendo uma prática que não conduzia a nenhum conhecimento efetivo, mas 

possuidora de uma potência capaz de produzir efeitos pathétikos quase incontroláveis e, sobretudo, 

sem nenhum télos que a justificasse, a mímesis não deveria poder ocupar um espaço de destaque no 

pensamento platônico. 

Já para Aristóteles, importaria menos que a mímesis não fosse uma forma de epistéme – ou 

seja, no sentido forte de téchne, uma fonte de conhecimento organizado. O filósofo reconhecia nela 

um outro modode potência cognitiva, capaz de abrir uma “segunda porta” de acesso à verdade: 

concomitante à filosofia como via de apreensão ao real haveria o que Costa Lima chama de “engano 

poético” (LIMA, 2000: 32). Em outras palavras, citando James M. Redfield, diz o ensaísta que o 

objeto mimético é um produto de “alguma intuição abrangente, ainda que esquemática, dos padrões 

encontrados na experiência” (LIMA, 2000: 32). E complementa mais adiante: “Sem ser didática, 

abominando mesmo qualquer didatismo, a obra de arte entretanto ensina. A questão consiste em 

saber o que a coletividade em causa se dispõe a aprender com ela.” (LIMA, 2000: 69). 

Em Aristóteles, o mímema não está, como em Platão, subordinado ao eidos, mas em ambos 

“a mímesis supõe um ato de adequação ou correspondência entre a imagem produzida e algo 

anterior – em Platão, anterior e superior – que a guia” (LIMA, 2000: 34). A diferença é que, para o 

filósofo de Estagira, entre o objeto mimético e seu correspondente anterior haveria a consideração a 

uma dimensão intermediária, a da linguagem, onde atuaria a metáfora. E será justamente a 

transformação de sentido operada pelo discurso metafórico que abriria a outra porta para a verdade. 

A inserção da metáfora para a compreensão da mímesis torna ainda mais diversos entre si os 

enfoques platônico e aristotélico. A produção de sentidos metafóricos depende do estabelecimento 

de relações analógicas. E a analogia, por propor um vínculo de semelhança entre duas coisas 

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distintas, não é o método mais adequado para se atingir a ousía dos seres ou das coisas. Tal 

problema, como vimos anteriormente, já havia sido experimentado por Platão no Sofista, quando o 

Estrangeiro de Eléia precisa cometer o “parricídio intelectual” contra Parmênides e abandonar a tese 

da unidade do ser para garantir a possibilidade de existência de falsas imagens. A presença da 

metáfora no pensamento de Aristóteles inviabiliza assim o potencial cognitivo epistêmico da 

mímesis e reforça a necessidade de se admitir a validade de pensar a “dupla entrada que o intrincado 

da vida exige” (LIMA, 2000: 36) como forma de garantir a legitimidade criativa do fenômeno 

mimético. Costa Lima observa que o modo como os pensadores da Idade Média incorporaram o 

pensamento de Aristóteles às doutrinas do Cristianismo é o responsável pela obnubilação, na 

história da reflexão sobre a mímesis, da possibilidade da dupla entrada para a verdade, em favor da 

unificação de Deus. Afinal: “Como a concepção de um Deus único, onipotente e magnânimo seria 

conciliável com a legitimação de um sistema filosófico que acatava a validade do engano, a 

suspensão provisória da verdade como maneira de emocionalmente experimentá-la?” (LIMA, 1993: 

40). 

Completado o percurso do conceito de mímesis na Antigüidade, a que concepção funcional 

do fenômeno postula Luís Costa Lima? Mesmo sem se propor defini-la de modo categórico, o 

ensaísta arrola algumas características significativas: (I) A mímesis é um fenômeno da existência, 

não apenas um conceito operacional; (II) Quando, por razões teóricas, transformamos a mímesis em 

conceito, devemos entendê-la como uma noção transversal e transtemporal, válida, por exemplo, 

para os dois grandes momentos históricos da literatura e da arte em geral: o período autônomo, 

característico da modernidade, e o pré-autônomo; (III) Ainda que o campo da Estética tenha criado 

quase um monopólio do debate sobre o tema, a mímesis não é uma especificidade de linguagem 

limitada às artes. Não há um discurso específico onde ele opere. Há objetos miméticos artísticos 

assim como objetos miméticos cotidianos e tal atributo é definido não pelo tipo de mímesis em si, 

mas pelas molduras historicamente configuradas que reconhecem como tais umas e outras; (IV) 

Ensaiando uma definição em termos formais e de modo geral, Costa Lima dirá que “a mímesis 

supõe a correspondência entre uma cena primeira, orientadora e geral, e uma cena segunda, 

particularizada numa obra. Esta encontra naquela os parâmetros que possibilitam seu 

reconhecimento e aceitação” (LIMA, 2000: 22). Ele atenta, porém, para que não se confunda “cena 

orientadora” com “cena modelar”, pois esta, ao contrário daquela, implicaria um caráter normativo, 

inadequado à sua concepção de mímesis. O que o ensaísta entende por “cena primeira” não é uma 

cena material, mas um conjunto de parâmetros culturais que guiam o receptor. 

A noção de parâmetros culturais remete ao conceito gadameriano de “horizonte”. O 

horizonte da experiência é uma limitação histórica, temporal e espacial, das possibilidades de 

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entendimento. O horizonte estabeleceria uma certa indução que pertence a toda produção de 

enunciados e é inseparável dela, constituindo – como uma modalidade de inteligibilidade já 

elucidada – uma espécie de estrutura de antecipação de julgamentos. Os parâmetros culturais são, 

para Costa Lima, os responsáveis pelo aparecimento da Verossimilhança. Porém, num modelo de 

mímesis em que se destacam os aspectos geradores de semelhança, privilegia-se tão-somente o 

aspecto negativo do verossímil, isto é, sua força cristalizadora e resistente a produções que não o 

obedeçam. Com isso, o ensaísta pretende que a criação da verossimilhança seja entendida como 

uma potência da obra mimética, ressalvando, entretanto, que o mímema não apenas se alimenta da 

realidade, mas é também capaz de modificar a própria visão da realidade do espectador. 

A verossimilhança incorpora o receptor como elemento ativo do processo mimético. Em 

conseqüência, Costa Lima pondera que a mímesis não pode ser pensada exclusivamente no plano do 

indivíduo, seja ele o produtor ou o receptor das imagens. O efeito mimético ressoa, 

necessariamente, numa coletividade: “Sem visar imediatamente à comunicação, a obra de arte traz 

em si aquilo de que a comunicação depende: a comunidade de um código, mesmo que, na obra, haja 

do código apenas restos” (LIMA, 2000: 57). 

A verossimilhança é, portanto, a manifestação da correspondência entre o mímema e a 

classificação social que impulsiona a produção de sentidos. E, como tal, deve manter algum tipo de 

relação com aquilo que se convenciona entender por verdade num determinado contexto. Afinal: 

se a obra cortar todas as amarras com a verdade – i. e., com o que a sociedade em causa, de 

acordo com a “classificação” que a atravessa, toma por verdade –, constituirá, no melhor dos 

casos, um mundo paralelo que, não identificável com qualquer aspecto do ‘real’, em 

princípio, não permitiria ao leitor nenhuma entrada (LIMA, 2000: 61). 

O verossímil possibilita ao mímema, através do aconceitualismo das imagens, uma 

perspectivação da verdade, o que faz da obra de arte um produto crítico sem ser didático. Em outras 

palavras “a ficção não representa a verdade, mas tem por ponto de partida o que os produtores e 

receptores têm por verdade” (LIMA, 2000: 64). Como efeito primário da mímesis, o verossímil 

organiza o quadro de expectativas para que da semelhança possa emergir a diferença. E, 

finalizando: “a retomada da questão da mímesis supõe, de início, menos um corte com sua 

concepção antiga do que o realce do que, nela existente, permanecia recalcado” (LIMA, 2000: 304). 

Assimilando a noção de mímesis desenvolvida por Costa Lima, procuraremos, num esforço 

de conclusão, relacioná-la com nossa hipótese inicial, devidamente alterada: “Somente após os 

homens reconhecerem o objeto mimético como sendo da ordem do ficcional – isto é, somente 

depois que o entendimento humano concebe a ocorrência de fenômenos cuja característica essencial 

é a de situarem-se entre o domínio do real e do falso – faz sentido se pensar numa circunscrição 

específica dos discursos que chamaremos, modernamente, de Literatura”. 

29


4. Considerações finais 

O objetivo deste ensaio foi o de pensar como uma transformação da mentalidade do homem 

antigo fez com que a ficção assumisse um papel de destaque na cultura ocidental. Não parecendo 

ser a ficção um universal do homem, podemos supor que, na contemporaneidade, estamos 

presenciando um esgotamento das fórmulas ficcionais, ou uma mudança radical dos paradigmas de 

verossimilhança, talvez pelo enfraquecimento ou mesmo desaparecimento daquelas condições que 

foram determinantes para o surgimento da ficção entre os gregos. Abriríamos, deste modo, uma via 

de pesquisa que nos possibilitaria refletir sobre as relações existentes, na modernidade, entre a crise 

da arte e a crise da ficção. 

Para tanto, entender o estatuto do objeto ficcional é uma tarefa premente e incontornável. E 

um dos pré-requisitos fundamentais seria conseguir situar, satisfatoriamente, o momento do 

aparecimento da ficção entre os gregos. Teria sido, como sugere Vernant, no momento em que a 

figura humana deixou de encarnar valores religiosos e passou a “existir em si e por si, em sua 

aparência, como um modelo a ser reproduzido” (VERNANT, 1973: 307)? Ou, como também 

aponta o helenista, a tragédia foi realmente o marco desta mudança cognitiva e, por conseguinte, o 

espectador trágico foi o receptor característico das técnicas ilusionistas miméticas? Afinal, mal 

comparando a tragédia ao impacto causado pelo surgimento do cinema no século XX, podemos 

dizer que as novidades tecnológicas do espetáculo trágico obrigaram a uma mudança de percepção 

para suportar a incrível aparência de realidade das cenas apresentadas e então entendê-las como 

fictícias. 

Estaríamos dizendo com isso que a Grécia pré-trágica era um mundo sem imagens, em que 

os sentidos humanos eram a fonte segura de toda a veracidade? E, por outro lado, o nosso mundo 

contemporâneo, saturado de ficções, estaria vivendo uma “sede de real”, por estar incapaz de 

compreender o grau de realidade que as imagens carregam? Ou ainda: se não existe, na Grécia 

Clássica, objetos com uma teleologia do belo, isto é, objetos com “fins estéticos”, qual seria pois o 

télos e a utilidade da obra de ficção? Tais perguntas se multiplicarão em cascata sem que possamos 

respondê-las se não enfrentarmos o problema central da natureza das “imagens” ficcionais. 

Wolfgang Iser (1996) sugere que a ficção não pode ser compreendida apenas por uma 

oposição direta à realidade. O texto ficcional contém elementos da realidade sem que se esgote nele 

a descrição deste real. Logo, o componente fictício do texto ficcional não é um fim em si mesmo, 

mas é a preparação de uma terceira coisa que mantém com o real e o falso uma relação assombrada 

pelo mistério da mímesis, há séculos mal compreendida. Por meio do projeto de revisão de Costa 

Lima, observamos como não apenas ele, mas toda uma longa estirpe de filósofos e teóricos da arte 

lidam com pretensas teorias da mímesis platônica e aristotélica, sem ter como explicar as 

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contradições, na obra de Platão, entre a crítica à aparência e o modelo mimético na teoria das 

formas, ou, num filósofo tão atento para a necessidade de se estabelecer definições formais como 

Aristóteles, a ausência de um conceito explícito de mímesis. 

Uma potência da mímesis, certamente, seria a de causar ilusão, ou seja, um erro de 

percepção, fenômeno através do qual uma coisa se faz passar por outra. Note-se, porém, que tal 

funcionamento é idêntico ao que geralmente se entende por “representação”, isto é, a instituição de 

um representante, de algo que, em determinado contexto, toma o lugar daquilo que representa. 

Se, em nossa cultura, a idéia de representação é, se não apreciada, ao menos tolerada ou tida 

como estrategicamente útil, poderíamos talvez dizer que a ilusão é a versão historicamente 

desvalorizada da representação. O ilusionista possuiria uma intenção dolosa, pois proporia uma 

representação sem que o receptor a percebesse como tal. Ocorre, porém, que ambas, ilusão e 

representação, são dependentes de uma codificação social. Num exemplo elucidativo: 

Para um apreciador europeu do século XIX, a pintura de uma cabana polinésia mais parecia 

um borrão sem valor artístico; ao contrário, os primeiros papuas da Nova Guiné a quem se 

mostraram fotografias acharam estas imagens estranhas, difíceis de compreender e 

esteticamente sem graça – porque muito pouco esquematizadas. (AUMONT, 1995: 105) 

As técnicas de produção de imagens não são capazes de substituir por completo aquilo que é 

representado e reproduzem apenas parcialmente a realidade. Mesmo porque, como nos lembra 

Nelson Goodman, em Languages of art, a noção de imitação simples e pura não faz sentido, pois 

não se pode copiar o mundo tal como ele é, simplesmente porque não se sabe como ele é. A imagem 

não é, pois, um duplo perfeito do objeto representado, o que significa dizer que a ilusão não é uma 

réplica, mas uma duplicação de alguns aspectos da aparência. 

Se a criação da ilusão, isto é, de uma representação não percebida como tal pelo receptor, 

respeita também a uma convenção, “Realismo ilusório” e “Verossimilhança crítica” seriam pontos 

extremos da percepção de imagens ficcionais. Uma imagem dita realista respeitaria ao máximo as 

convenções sociais da representação ou retiraria da própria técnica que a produziu sua legitimidade 

como expressão do real. O melhor exemplo é a fotografia: 

o poder de convicção da fotografia [...] provém do saber implícito ou não que o espectador 

tem sobre a gênese dessa imagem [...] Porque sabemos que a imagem fotográfica é uma 

marca, um traço automaticamente produzido por procedimentos físico-químicos [...], 

acreditamos que ela representa de forma adequada essa realidade e estamos prontos para crer 

eventualmente que diz a verdade a seu respeito (AUMONT, 1995: 113). 

Por outro lado, uma imagem verossímil seria a de fraco realismo, mantendo com a 

compreensão do real apenas algum tipo de relação analógica potencialmente criadora de sentidos 

não presentes na cena orientadora do processo mimético. Como propõe Costa Lima: “A experiência 

31


do ficcional supõe a experimentação do que não se conhece, empreendida a partir do que o produtor 

e receptor tomam por verdadeiro.” (LIMA, 2000: 64-5) 

Ao longo da história, a literatura já “fingiu” ser a voz do passado, a palavra de Deus, o 

espelho da sociedade, a prova científica, a expressão da alma, a revolução do pensamento, a 

literatura intentou ser o mundo. O que ela é – entre os extremos da realidade e do mundo paralelo – 

depende do papel concedido à imagem ficcional pelo homem. Mas o que ela pode ser – fonte de 

conhecimento ou entretenimento barato – é uma potência da mímesis que nunca é suficientemente 

avaliada. 

Referências 

ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Nova Cultural, 1991. 

AUERBACH, E. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: 

Perspectiva, 1994. 

AUMONT, J. A imagem. Campinas: Papirus, 1995. 

FORTINI, F. Literatura. In: ENCICLOPÉDIA Einaudi. vol 17. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da 

Moeda, 1989. p. 176-199. 

FOUCAULT, M. Linguagem e Literatura. In: MACHADO, R. Foucault, a filosofia e a literatura. 

Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000. 

GÓRGIAS. Testemunhos e fragmentos. Lisboa: Colibri, 1993. 

HAVELOCK, E. Prefácio a Platão. São Paulo: Papirus, 1996. 

LIMA, L. C. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000. 

PLATÃO. A República. São Paulo: Martins Fontes, 2006. 

______. Sofista. São Paulo: Nova Cultural, 1991. 

SOUZA, R. A. de. Iniciação aos Estudos Literários. São Paulo: Martins Fontes, 2006. 

VERNANT, J. P. Mito e pensamento entre os Gregos. São Paulo: Difel, 1973. 

32


HIPÓTESE DO CULTIVO MIDIÁTICO E 

A CULTIVAÇÃO DE NOVOS MODOS DE NARRAR 

Kyldes Batista Vicente * 

Resumo: Estudos sobre o impacto da televisão na vida dos telespectadores têm despertado o interesse de 

estudiosos da comunicação, da psicologia, da sociologia. Muitos defendem a influência nociva deste meio na 

construção do ser humano, na formação da criança. No entanto, muitos estudos também têm mostrado que os 

programas televisivos nem sempre são os responsáveis pela formação de opinião. O presente trabalho 

pretende discutir aspectos da hipótese do cultivo midiático e do conceito de habitus (em Bourdieu) para 

levantar questionamentos acerca da cultivação de novos modos de produzir teledramaturgia. Para isso, 

partimos de alguns produtos elaborados sob a direção de Luiz Fernando Carvalho: Os Maias (2001), A Pedra 

do Reino (2007) e Capitu (2008). A escolha das minisséries se justifica pelo fato de terem sido produzidas 

com um alto padrão e não atingido o índice esperado de audiência. 

Palavras-chave: cultivo midiático, teledramaturgia, consumo. 

Muitas pesquisas têm se preocupado em observar a influência, o impacto da televisão na 

vida dos telespectadores. A hipótese do Cultivo Midiático é uma das teorias utilizadas nos estudos 

dos efeitos da televisão. Originário do latim cultivare, o termo cultivar refere-se ao fato de fertilizar 

(a terra) pelo trabalho; dar condições para o nascimento e desenvolvimento de (planta). De forma 

figurativa, pode ser entendido como procurar formar; desenvolver; aplicar-se ou dedicar-se a; 

procurar manter ou conservar; formar, educar ou desenvolver pelo estudo, pelo exercício; formar-se 

pela educação; adquirir cultura. Processo de enculturação: “Processo de condicionamento e/ou de 

aprendizagem, consciente ou inconsciente, formal ou informal, mediante o qual um indivíduo, no 

decorrer da vida, apreende os padrões gerais de sua cultura; socialização.” (Dicionário Aurélio 

Eletrônico). 

A hipótese do Cultivo Midiático, que para Gerbner e outros (Apud CARDOSO FILHO, 

2007) pode ser definida como “um contínuo e dinâmico processo de interação entre mensagens, 

audiências e contextos”, foi desenvolvida a partir de um projeto que pretendia entender a forma 

como os indivíduos se desenvolviam em ambiente centrado na televisão, expostos a notícias e 

conteúdos de violência. Este grupo de pesquisadores defendeu a idéia de que “a realidade 

transmitida pela mídia pode influenciar crenças e, consequentemente, a conduta. Eles chamam isso 

de ‘levar na corrente’. Em termos de televisão, sugerem que seu conteúdo ‘desenvolve’ as crenças 

nas pessoas” (DEFLEUR; BALL-ROKEACH, 1993: 282-3): a hipótese do Cultivo Midiático está 

relacionada à teoria dos efeitos de socialização: 

* Mestre em Letras e Linguística (UFG), aluna do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura 

Contemporâneas – Doutorado (UFBA), professora de Literatura Portuguesa (UNITINS), kyldesv@gmail.com 

33


Segundo uma perspectiva individual, a socialização equipa-nos para comunicar, pensar e 

resolver problemas utilizando técnicas aceitáveis pela sociedade, e, de maneira geral, para 

conseguirmos nossas adaptações singulares a nosso ambiente pessoal. Do ponto de vista da 

sociedade, a socialização leva seus membros a um conformismo suficiente, de modo a 

poderem ser preservadas a ordem social, a previsibilidade e a continuidade. Grifos do autor 

(DEFLEUR; BALL-ROKEACH, 1993: 226) 

É a partir da socialização que cada indivíduo estabelece a interiorização de normas, práticas 

e valores da sociedade, dos modos de comportamento, estabelecendo formas de pensar e de agir do 

grupo em que o indivíduo está inserido. Daí ser considerado um processo de aprendizagem no qual, 

por meio da interiorização dessas normas e valores comuns, é estabelecida a integração social. 

Nessa perspectiva, um indivíduo já socializado é introduzido em novos setores da sociedade: 

na escola, nos grupos de amigos, no trabalho, nas atividades de países visitados, etc. Há uma 

aprendizagem das expectativas que a sociedade, ou o grupo social, deposita em nós em relação ao 

nosso desempenho. Assim também ocorre nos novos papéis que vamos assumindo nos vários 

grupos a que vamos pertencendo e nas diferentes situações em que somos colocados. Com isso, a 

assimilação de linguagens, valores, normas, julgamentos permite aos indivíduos a socialização. O 

que a antropologia vai chamar de enculturação. 

Enculturação esta que Gerbner irá considerar ao ver a televisão como elemento cultivador de 

um processo dinâmico e contínuo de efeitos sob os telespectador. A televisão é responsável por 

partilhar a maior parte dos referenciais da sociedade contemporânea. Gerbner defende que são os 

efeitos a longo prazo e não os efeitos a curto prazo os considerados na análise da hipótese do 

Cultivo Midiático. Isso é possível pelo fato de a estrutura dos programas televisivos estar 

centralizada em narrativas, o que leva mensagens com relativa coerência ao telespectador. Essas 

informações, estruturadas em narrativas, constroem opiniões, juízos de valor e modelos de 

comportamento. 

Em suas pequisas sobre a hipótese do Cultivo, estudiosos como Chris Segrin, Robin Nabi, 

Oscar Gandy Jr., Jonathan Baron aplicaram a “teoria” para buscar respostas a questões relacionadas 

à influência a longo prazo da televisão em telespectadores assíduos. Chris Segrin e Robin Nabi 

(2002) pesquisaram as expectativas idealizadas sobre o casamento e sobre intenções de casar em 

adolescentes, supondo que estes jovens teriam como principal influenciador os programas de 

televisão. Neste caso, no entanto, não foi levando em consideração pelas autoras o fato de a 

concepção romântica dos adolescente ser gerada por outros atores da sociedade. O efeito a longo 

prazo também não foi considerado nesta pesquisa. Já para procurar entender que efeitos são os que 

a televisão pode cultivar em seus telespectadores assíduos, Oscar Gandy Jr. e Jonathan Baron 

(1998) articulam a hipótese do Cultivo ao Framing. 

34


O propósito deste texto, no entanto, não é procurar entender a hipótese do Cultivo Midiático. 

Neste texto, a partir dos elementos que dão origem às pesquisas que consideram a televisão como 

capaz de cultivar determinados hábitos, gostos e/ou valores, objetivamos estender nossa discussão à 

idéia de habitus (em Pierre Boudieu). 

Como exemplo, tomaremos as minisséries Os Maias, Pedra do Reino e Capitu, produzidas 

sob a direção de Luiz Fernando Carvalho, para tratar desses aspectos de enculturação em alguns 

produtos da televisão brasileira. Por trás da leitura de um produto midiático há que se considerar o 

valor vinculado àquele produto. O produto e seu valor não podem, no entanto, ser considerados 

separados do lugar de onde são gerados: o espaço social. Este é construído para que grupos e 

agentes sejam distribuídos em função da posição que ocupa, a partir de seu capital econômico e 

cultural. 

A cada classe de posições corresponde uma classe de habitus (ou de gostos) produzidos 

pelos condicionamentos sociais associados à condição correspondente e, pela intermediação 

desses habitus e de suas capacidades geradoras, um conjunto sistemático de bens e de 

propriedades, vinculadas entre si por uma afinidade de estilo. (BOURDIEU, 2007: 21) 

Bourdieu (2007) completa esta idéia afirmando que estabelecer unidade de estilo das 

práticas e dos bens de determinada classe de agentes é uma das funções do habitus, cujo 

estabelecimento de um princípio unificador traduz o conjunto das escolhas de pessoas, bens e 

práticas. 

social. 

Os habitus são princípios geradores de práticas distintas e distintivas – o que o operário 

come, e sobretudo sua maneira de comer, o esporte que pratica e sua maneira de praticá-lo, 

suas opiniões políticas e sua maneira de expressá-las diferem sistematicamente do consumo 

ou das atividades correspondentes do empresário industrial. Eles estabelecem as diferenças 

entre o que é bom e o mau, entre o bem e o mal, entre o que é distinto e o que é vulgar etc., 

mas elas não são as mesmas. (BOURDIEU, 2007: 22) 

Essas escolhas, de acordo com Bourdieu, são percebias a partir da percepção de seu espaço 

ao serem percebidas por meio dessas categorias sociais de percepção, desses princípios de 

visão e de divisão, as diferenças nas práticas, nos bens possuídos, nas opiniões expressas 

tornam-se diferenças simbólicas e constituem uma verdadeira linguagem. (BOURDIEU, 

2007: 22) 

Retomando os elementos da hipótese do Cultivo Midiático, podemos considerar que os 

telespectadores da teledramaturgia seriada brasileira foram cultivados a reconhecer algumas marcas 

valorativas. Assim, telenovelas e minisséries produzidas pela Rede Globo de Televisão possuem 

determinados elementos que se configuram com seu padrão. 

Ao partir de elementos da narratividade, a relação temática com o cotidiano, os ideais de 

amor, elementos da realidade ligados à ficção, o suspense, os segredos e mentiras fazem da 

35


narrativa televisiva um espaço de estabelecimento de cumplicidade com o telespectador. Esse 

espaço é cultivado gradativamente com apresentação gradual de temas, situações e personagens 

polêmicas. Enfim, o habitus do telespectador é cultivado. 

O habitus deve ser compreendido como uma gramática gerativa de práticas conformes com 

as estruturas objetivas de que ele é produto: a circularidade que preside sua formação e seu 

funcionamento explica, por um lado, a produção de regularidades objetivas de 

comportamento; por outro, a modalidade de práticas baseadas na improvisação, e não na 

execução de regras. Juntando dois aspectos, um objetivo (estrutura) e outro subjetivo 

(percepção, classificação, avaliação), pode-se dizer que ele não só interioriza o exterior, mas 

também exterioriza o interior. (PINTO, 2000: 38) 

É nessa perspectiva que retomamos Bourdieu (2007: 14) ao se referir aos elementos de 

produção cultural: 

Os campos de produção cultural propõem, aos que neles estão envolvidos, um espaço de 

possíveis que tende a orientar sua busca definindo o universo de problemas, de referências, 

de marcas intelectuais [...] Esse espaço de possíveis, que transcende os agentes singulares, 

funciona como uma espécie de sistema comum de coordenadas que faz com que, mesmo que 

não se refiram uns aos outros, os criadores contemporâneos estejam objetivamente situados 

uns em relação aos outros. 

A produção de teledramaturgia, especialmente a minissérie, teve a sua inauguração em 

meados da década de 1980, quando a Rede Globo inaugurou esse novo formato de programa. 

Semelhante às novelas, só que mais curtas, geralmente suas produções demandam custos muito 

altos. Geralmente são exibidas depois das 22h. É neste horário que a emissora investe em novas 

tecnologias, como o uso da filmagem em película. Ao todo, já foram produzidas mais de noventa 

minisséries pela emissora. Das minisséries produzidas de 1984 até 2008, trinta e cinco foram feitas 

tendo por base textos literários, a maioria de autores do século XIX e alguns considerados clássicos 

da literatura contemporânea. Guimarães (2003: 97) afirma que a “ficção televisiva privilegia obras 

de narrativa linear e enredo movimentado” em que narrativas “repletas de acontecimentos e 

reviravoltas” dão suporte à “forte carga sentimental e melodramática e um pano de fundo composto 

de períodos ou episódios históricos relevantes e reconhecíveis pelo espectador”. 

Para a minissérie Os Maias (2001), o trabalho de pesquisa da equipe de produção sobre as 

obras de Eça de Queirós, sobre o percurso do escritor, o envolvimento dos atores, a presença de 

críticos de Eça no contexto da produção de cada capítulo, o investimento, o figurino, a trilha sonora, 

enfim, os elementos que transpuseram o romance português do século XIX para a tela brasileira não 

deixavam dúvida sobre o sucesso. E mais: a incorporação de outros dois textos do mesmo 

romancista: A Relíquia e A Capital dariam ao texto audiovisual mais dinâmica, mais ação que a 

televisão requer. As peripécias de Teodorico e de sua Titi, personagens de A Relíquia, adicionam a 

comicidade à minissérie. No entanto, a narrativa lenta do romance e do ambiente aristocrata 

36


português foram incorporados ao texto audiovisual e não agradou ao público. A Folha de São Paulo 

publicou, na época, alguns comentários sobre a produção da minissérie: 

A minissérie ‘Os Maias’ estréia hoje na Globo com uma missão especial: oferecer biscoito 

fino para as massas. A história, baseada no livro homônimo do escritor português Eça de 

Queirós, terá 44 capítulos. A direção é de Luiz Fernando Carvalho. A adaptação, de Maria 

Adelaide Amaral. 

‘Quero fazer uma obra ‘assistível’, mas sem banalizar ou vulgarizar o romance. O maior 

objetivo é trazer o público para a minissérie. Não o contrário’, afirma Maria Adelaide 

Amaral. [...] 

Para Amaral, minisséries são oportunidades raras de realizar um trabalho denso. Geralmente 

pode-se gastar três, quatro dias para escrever um capítulo, enquanto um autor de novela tem 

apenas um dia. 

A diferença de orçamento também garante melhor acabamento. O orçamento médio de um 

capítulo de novela é de R$ 100 mil. O de uma minissérie é o dobro: R$ 200 mil. ‘Os Maias’ 

estourou em 10% esse orçamento e custou quase R$ 10 milhões no total. 

É a produção da Globo que passou mais tempo sendo gravada fora do Brasil. Durante seis 

semanas, o elenco e a equipe técnica estiveram em várias cidades de Portugal. Tudo para 

evitar ao máximo o clima artificial de estúdio. (Christian Klein, Folha Online) 

Apesar de sucesso de crítica, o elogiado figurino, a trilha sonora, a audiência não satisfez as 

expectativas. Apesar de ser um dos grandes romances da literatura portuguesa, a minissérie Os 

Maias recebeu críticas severas de telespectadores e críticos: a reclamação pela irregularidade do 

horário de exibição dos capítulos circulou entre as maiores críticas. 

Segundo Hélio Guimarães (2003), a adaptadora e o diretor da minissérie atribuíram a baixa 

audiência ao estranhamento com a alta qualidade dos capítulos, o que estaria em contraste com a 

maioria dos programas televisivos. Já a Academia Brasileira de Letras foi a maior defensora da 

minissérie, argumentando sobre a importância da adaptação para despertar para a leitura do livro. 

No texto Sobre a Televisão, Bourdieu (1997) aponta os mecanismos de funcionamento do 

campo televisivo e seus efeitos. Segundo ele, a lógica de produção televisiva requer produção de 

algo que seja extraordinário, desencadeando homogeneidade da produção e pouca autonomia para 

seus produtores. Outro efeito ocasionado pela pressão pelo índice de audiência é a urgência, a 

rapidez, a velocidade. Esta pressão pelo mercadológico impõe-se também em outros campos por 

influência da televisão, principalmente no campo artístico pela lista de best-sellers. No entanto, não 

foi isso que aconteceu com a minissérie Os Maias: todo processo de produção obedeceu a um 

processo de elaboração e pesquisa da adaptadora, do diretor e dos atores. 

Segundo Jauss (1993), o produto cultural é desenvolvido a partir de um horizonte de 

expectativas para seus receptores, formadas a partir de um conjunto de padrões que servem como 

referência para recusa ou absorção de uma nova obra. A absorção de uma nova obra se dará a partir 

da adequação dela ao horizonte de expectativas do receptor. 

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Quando um produto é recusado pela audiência, não há adequação entre horizonte e obra. 

Assim, é possível que o público realmente tenha estranhado a produção estética, a narrativa, a 

linguagem de Os Maias pelo fato deste não ser o padrão das atrações televisivas, o que rompe com 

a percepção do telespectador. 

Carlos Reis, estudioso de Eça de Queirós, foi convidado pela Rede Globo para dar 

assessoria ao elenco e à equipe de produção da minissérie Os Maias. Após “testemunhar o cuidado 

quase obsessivo que está a ser posto na reconstituição de cenários, de adereços, de figurinos e de 

tudo o mais que pode incutir à realização (de Luiz Fernando Carvalho) uma autenticidade e uma 

identificação epocal acentuadíssimas”, publica um texto em que discute alguns dados sobre a 

adaptação do romance português para a televisão brasileira: 

É claro que, com tudo isto (ou apesar de tudo isto), Os Maias na televisão enfrentam os 

riscos de uma missão impossível. Antes de mais, haverá por certo uma resistência inicial do 

espectador português (como aconteceu com O Primo Basílio, há anos) relativamente ao 

sotaque brasileiro com que nos falarão Afonso da Maia e Eusebiozinho, Maria Eduarda e 

Palma Cavalão, Carlos Eduardo e João da Ega; penso, contudo, que a habituação (a 

competência narrativa, pode dizer-se) do espectador de telenovelas e de séries brasileiras 

rapidamente neutralizará esse handicap. (REIS, 2000) 

O professor de literatura da Universidade de Coimbra e autor de inúmeros livros sobre Eça 

de Queirós tinha algumas preocupações acerca de como o telespectador iria receber todo o apuro na 

reconstituição de uma época: o público iria identificar-se com personagens, ambientes e a narrativa? 

Mesmo com a inserção de um enredo cômico, personagens “vistosas” e um elenco experiente, 

Carlos Reis temia a recepção do telespectador. No entanto, a astúcia narrativa da adaptadora, a 

dedicação dos atores e o obsessivo cuidado da direção não foram suficientes para marcar os índices 

esperados de audiência. 

Alguns críticos falaram da lentidão narrativa imprimida na minissérie, como uma 

reprodução do ritmo romanesco. Outros optaram por desaprovar a junção de outros textos de Eça de 

Queirós. Telespectadores reclamaram do horário de exibição, conforme aludido anteriormente. O 

que nos interessa, neste trabalho, é apontar essa forma narrativa (tão criticada por muitos) como 

uma possível estratégia de habituação do telespectador brasileiro. 

Seis anos após a minissérie Os Maias, Luiz Fernando Carvalho traz ao telespectador 

brasileiro mais uma minissérie adaptada de uma obra literária: Pedra do Reino (2007). Neste 

trabalho, temos indicações de que o diretor traz elementos da teatralidade para a televisão. O texto 

de Ariano Suassuna apresenta elementos pouco típicos para a televisão, como podemos ver no 

trecho a seguir, publicado à época da exibição da minissérie: 

A inovação de “A pedra do reino” não pára por aí. Luiz Fernando Carvalho propõe um novo 

formato de teledramaturgia. “Não tem início, meio e fim; cada episódio tem vida própria, 

independente, mas, ao mesmo tempo, o conjunto tem uma unidade que faz sentido no 

38


universo labiríntico do Ariano”, explica. (Entrevista a Carla Meneguini, G1) 

Em entrevista a Carlos Helí de Almeida, da JB Online, sobre a microssérie Capitu (2008), 

Luiz Fernando Carvalho é questionado sobre a característica de seu trabalho: 

audiência: 

Você optou por uma narrativa linear. Já andam dizendo que este é o seu trabalho mais 

palatável, digerível, ou mesmo popular, apesar dos diálogos do século 19 e as intervenções 

do narrador. Considera um elogio? 

Não estou correndo atrás de elogios; por outro lado, ainda tenho as costas cheias de 

cicatrizes por ter feito A Pedra do Reino como fiz, e, sinceramente, buscava com o romance 

de Ariano Suassuna a mesma comunicação que busco agora com Machado de Assis. Não me 

guio pelo que é ou não palatável, me guio pela vida, com todos os riscos que isso possa ter. 

Às vezes o que produzimos reencontra a vida, outras nem tanto. 

Em outro momento, diz que não faz cinema aos quilos e que não está preocupado com a 

O Projeto Quadrante foi criado com o objetivo de transpor para a televisão obras literárias 

que possibilitem uma reflexão sobre a cultura brasileira – independentemente do retorno em 

termos de audiência. Qual o próximo projeto do programa? 

Primeiro, permita-me esclarecer uma coisinha: eu recebo a mesma pressão por audiência que 

qualquer diretor, certo? Não sou daqueles que fazem fita, a coisa pesa e muito para o meu 

lado. E não poderia ser de outro jeito, minha busca é conciliar qualidade, a responsabilidade 

cultural que acredito que a televisão ainda precisa abraçar mais e melhor, e a comunicação 

de que falo sempre. O resto é balela. Quanto ao Quadrante, seguiremos com Dançar Tango 

em Porto Alegre, do Sérgio Faraco, este o Quadrante do Rio Grande do Sul, e depois Dois 

Irmãos, do Hatoum. (Entrevista a Carlos Helí de Almeida, JB Online) 

A preocupação com a responsabilidade cultural e a qualidade são elementos que prenunciam 

uma tentativa de trazer ao telespectador aquilo que “a televisão ainda precisa abraçar melhor”: 

OP – O apuro com a experiência visual sempre foi forte em seus trabalhos e se apresenta 

mais uma vez aqui. Que cuidados você tomou para não transformar a imagem em fetiche em 

Capitu? 

Carvalho – Não costumo acreditar em apuros técnicos, muito ao contrário, se o espectador 

prestar bem atenção nas minhas imagens vai perceber que, isoladamente, uma a uma, elas 

contêm uma enorme quantidade de erros. O que dá algum sentido de beleza a elas é a 

montagem e a atuação dos atores. Um intérprete simplesmente bonito não traz em si a 

beleza. Uma luz bem posicionada não nos dá naturalmente a atmosfera vital de um instante. 

Veja os comerciais de geladeira, estão repletos de azuis brilhantes, tecnicamente muito bem 

apurados, mas é um apuro "de plástico" e não um apuro plástico. Por outro lado, poderia até 

dizer que o conjunto de imagens que Bentinho reúne e consagra de Capitu acabam por 

transformá-la em um fetiche, sim. (O Povo Online) 

O sucesso da narrativa serial está na repetição de um esquema, de uma estrutura narrativa. 

Os juízos de valor e de gosto do telespectador estão ligados não só à temática apresentada pelo 

produto, mas também à estrutura que ela apresenta. No entanto, essa narrativa seriada construída 

pela direção de Luiz Fernando Carvalho se vale da autoreferencialidade, mas causa estranhamento. 

Trabalha com nossas expectativas cinematográficas, mas trabalha com a ruptura dessas 

expectativas: na relação entre imagem e som, na construção da imagem cinematográfica. A obra 

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indica seus modos potenciais de leitura, propondo uma leitura estética. A junção de elementos 

temáticos, emocionais, estruturais faz desenvolver essa ruptura. 

O espectador também torna-se formador da sensibilidade que se tem a partir da relação com 

a sociedade. E ainda há que se considerar o contexto social em que é construído, como afirma 

Simon Frith (1996): 

to undestand cultural value judgements we must look at the social contexts in which they are 

made, at the social reasons why some aspects of a sound or spectacle are valued over others; 

we must understand the appropriate times and places in which to voice such judgments, to 

argue them. (FRITH, 1996: 22) 

Os espectadores estariam, então, mais interessados no prazer neobarroco da forma, do que 

propriamente do conteúdo da teledramaturgia? 

Umberto Eco (1989), no texto O texto, o prazer, o consumo, ao discutir o leitor modelo, 

levanta alguns questionamentos acerca do que faz uma obra de sucesso. No texto em questão, Eco 

afirma que 

Um livro obtém sucesso somente em dois casos: se dá ao público o que ele espera ou se cria 

um público que decide esperar o que o livro lhe dá. Ou seja, toda obra ‘pequena’ atende às 

solicitações do público que a individualizou, ao passo que toda ‘grande’ obra cria as 

solicitações do público que decide formar. (ECO, 1989: 104) 

No caso do livro, o autor torna-se um sucesso a partir da sua relação com o público. A 

criação literária de José Saramago, por exemplo, ao seu modo, propõe uma ruptura com a 

linearidade da produção narrativa. Saramago rompe com alguns elementos da estrutura da narrativa 

modificando seu modo narrativo que, para ele, aproxima-se da oralidade. O leitor iniciante de 

Saramago estranhará a forma como são apresentadas as personagens e como a inserção dos diálogos 

é construída. No entanto, José Saramago estabeleceu uma relação com seu público: cultivou nos 

leitores um habitus. 

Ao apresentar elementos de análise da recepção de telenovelas, Souza (1998) aponta-nos um 

questionamento importante. Segundo ela, 

O ritual de consumo das telenovelas estabeleceu-se nos anos 60. Reporta-se, portanto, a um 

campo artístico e a um mercado televisivo já constituídos que implicavam a contínua 

construção de um público consumidor desse bens simbólicos. Mas, mais do que isso, 

reporta-se a emissoras que tinham como prerrogativa básica para os seus projetos de 

consolidação e expansão um acompanhamento meticuloso do seu público consumidor. Não 

só porque ele deveria existir enquanto tal, mas também porque não poderia morrer, devendo 

portanto ser permanentemente construído. Esse processo de construção do público pelas 

emissoras (ou por qualquer outra instituição mediática) não é uma particularidade do 

momento de constituição do campo artístico; contudo, o estado de campo é um dos 

elementos que auxiliam sua compreensão, manutenção e expansão. (SOUZA, 1998: 77) 

Isso nos leva a crer que o telespectador sempre foi “acostumado” a consumir determinado 

produto. Esse ritual de consumo, como apresenta Souza (1998: 78), parte da construção do espaço 

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social, definido por Bourdieu (2007) como “estrutura de posições diferenciadas, definidas, em cada 

caso, pelo lugar que ocupam na distribuição de um tipo específico de capital”. 

Com isso, levantamos questionamentos acerca de uma tentativa de Luiz Fernando Carvalho 

de estabelecer, a partir do cultivo, um novo olhar acerca da direção de produtos televisivos. Nosso 

propósito não é afirmar ou negar um possível estabelecimento de um habitus. Ao contrário, 

quisemos discutir a presença da constante direção de Luiz Fernando Carvalho, em horário nobre e 

com grandes investimentos. Questionar não no sentido da qualidade, mas no aspecto da audiência. 

Os produtos divulgados por Carvalho primam pela elaboração, cuidado e respeitabilidade. O padrão 

Globo de televisão poderia estar em busca de um novo olhar para seus produtos? Não é gratuita a 

presença deste respeitado diretor. A televisão brasileira estaria cultivando novos hábitos nos 

consumidores de teledramaturgia? Para ter tal resposta, o tempo deverá ser considerado e só o 

futuro negará ou reafirmará o efeito cultivado. 

Referências 

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42


DA MATEMÁTICA PARA O PORTUGUÊS 

Patricia Queiroga Gonçalves de Souza Reis * 

Maria Cecilia de Magalhães Mollica 

Marisa Beatriz Bezerra Leal 

Maria de Fátima Bacelar da Silva 

Resumo: Na área de Educação, no que se refere à aplicação de conteúdos escolares, principalmente nos anos 

iniciais do Ensino Fundamental, tem-se buscado, segundo Mollica & Leal (2009), metodologia pedagógica 

que trabalhe conjuntamente com as disciplinas Português e Matemática. Na prática, percebe-se que o 

professor parte primeiramente dos conteúdos do Português para depois inserir conhecimentos matemáticos. 

O presente trabalho verifica como é possível percorrer o caminho inverso: chegar às habilidades da lectoescritura 

a partir da Matemática. Em parceria com a Faculdade de Letras e o Instituto de Matemática, ambas 

Unidades da UFRJ , a pesquisa enfocou turmas do Projeto de Letramento de Jovens e Adultos – COPPE, 

vinculado à CODEP da Pró Reitoria de Pessoal – PR4, que teve início em 2005 e, até o presente momento, já 

encaminhou mais de 90% dos alunos para o ensino regular, mantendo permanente contato com seus 

egressos. No estudo, foram aplicadas atividades lúdicas de Matemática e Português, iniciando-se de 

conteúdos da Matemática. Todas as propostas pedagógicas valorizaram a oralidade e as experiências de vida 

dos educandos – letramento social, sem se descuidar do caráter formativo pertinente ao letramento escolar. 

Palavras-chave: Educação de Jovens e Adultos, Interdisciplinariedade, propostas pedagógicas. 

1. Introdução 

A interdisciplinaridade vem sendo bastante ressaltada atualmente. Questiona-se cada vez 

mais a respeito do hibridismo teórico-metodológico e o fim do ideal de neutralidade e objetividade 

em relação à produção de conhecimentos. Moita Lopes (2004) discute os limites das disciplinas ao 

ponderar que, na contemporaneidade, é essencial a troca de informações e as contribuições que uma 

área pode trazer para a outra. 

Assim, os limites entre as disciplinas devem ser apagados sempre que possível numa estreita 

interação. Pesquisas que atravessem várias áreas de investigação têm sido bastante valorizadas nos 

eventos científicos interdisciplinares, o que causa bastante estranhamento àqueles que seguem 

paradigmas tradicionais e se mantêm dentro dos limites disciplinares. A dificuldade de diálogo dos 

pesquisadores nas Instituições é supostamente responsável pela manutenção de orientação antiga, 

pois “a diferença interroga, assusta e questiona nossas verdades.” (Moita Lopes, 2004: 72.). A 

* 

Aluna de Graduação em Letras da UFRJ e professora-bolsista do Projeto de Letramento de Jovens e Adultos COPPE / 

CODEP 

** 

Doutora em Linguística, CNpq e professora titular do departamento de Linguística da UFRJ 

*** 

Doutora em Matemática e professora do Instituto de Matemática da UFRJ 

**** 

Graduada em Pedagogia com especialização em magistério e orientação educacional pela ABEU e professora do 

Projeto de Letramento de Jovens e Adultos COPPE / CODEP - UFRJ 

** 

*** 

****


capacidade de reinvenção é crucial no mundo da pesquisa, uma vez que as verdades científicas são 

possibilidades de tratar certas questões, são efêmeras. 

Seguindo o viés contemporâneo, desenvolvemos um trabalho em parceria com a Faculdade 

de Letras e o Instituto de Matemática da UFRJ. Tendo em vista propostas pedagógicas que 

incentivem o trabalho interdisciplinar entre o Português e a Matemática na Educação de Jovens e 

Adultos, mostramos resultados satisfatórios partindo da aplicação de conteúdos que exigem 

habilidades matemáticas, seguindo-se aos de Português, situação inversa à prática em que 

frequentemente os conhecimentos matemáticos são explorados a partir de atividades de linguagem. 

2. Considerações teóricas 

Este trabalho, então, pauta-se na defesa de uma reformulação na prática de ensino (Mollica, 

2007; Antunes, 2003; Bortoni-Ricardo, 2004), ao valorizar uma ação pedagógica que desconstrói o 

paradigma de educação enciclopédica, enlatada. Enfatiza Irandé Antunes (2003) que cabe ao 

professor criar, pesquisar, observar, levantar hipóteses, analisar, aprender, reaprender e desprender- 

se dos livros didáticos. Os conteúdos têm que ser planejados em vários espaços e formas de 

pensamento; deve haver criação de possibilidades com pesquisa, curiosidade, crítica, reflexão. 

Nesse quadro, o educador se dispõe a aprender e a construir junto com o aluno. O 

sociointeracionismo no ensino-aprendizado (Vigotsky, 1987) apregoa que são igualmente 

construtores de significados professor e alunos. Aquele, consciente de sua prática pedagógica, 

procura tornar todos colaboradores e participantes; estes, por vez, tornam-se co-autores do seu 

aprendizado. 

No âmbito da Educação de Jovens e Adultos e de acordo com Paulo Freire, há de se 

considerar alguns aspectos fundamentais que definem os alunos de EJA. Segundo Oliveira (1999), é 

importante levar em conta a peculiaridade dos alunos quanto à (I) condição de não crianças, (II) 

condição de excluídos da escola, (III) condição de membros de determinados grupos culturais. 

Acrescentam ainda Mollica & Leal (2008: 99): 

Além desses elementos, o alfabetizador deve entender o 3º turno naturalmente e não como 

aquele em que realizamos o último trabalho da escola com alunos que estão tendo uma 

última oportunidade. Assim, as atividades com alfabetizadores jovens e adultos deverão ser 

incorporadas a uma ação educativa interdisciplinar, destinada a um público marcado pela 

exclusão, que retorna aos bancos escolares com uma riqueza de conhecimentos matemáticos 

e de linguagem. Há que se valorizar os conhecimentos prévios e dar acesso à formaconteúdo 

escolar, com o entendimento mais ampliado de um processo maior que envolve o 

letramento social e escolar. 

Ressaltam as autoras a indissociabilidade entre a linguagem matemática e a língua materna. 

A primeira dependente de uma perfeita articulação com o ensino da segunda: 

44


Segundo Machado (2001), quando se observam os elementos dos dois sistemas 

fundamentais para a representação da realidade, o alfabeto e os números, descobre-se que 

eles são aprendidos conjuntamente pelos indivíduos antes mesmo de os educandos chegarem 

à escola. A matemática tem uma linguagem exclusivamente escrita, entendendo-se aqui, a 

alfabetização como o processo de aquisição do código escrito, no qual estão inseridos os 

escritos matemáticos e a codificação verbal escrita, cujos processos de leitura e escrita 

ultrapassam o nível de mero reconhecimento e representação de letras e números. (Mollica 

& Leal, 2008: 101) 

Feitas as devidas considerações, cabe lembrar a importância de propostas pedagógicas que 

levem em conta o conhecimento que o aprendiz já traz e que deve ser aproveitado no processo de 

ensino. Segundo Paulo Freire (1987) não se deve excluir o educando de sua cultura, tampouco 

torná-lo um mero depositário da cultura dominante. É preciso valorizar a pedagogia que privilegia o 

conhecimento de mundo do aluno e que não separa os conteúdos dos dois campos de conhecimento 

conforme advogam Mollica & Leal (2006). 

Nessa direção, com o objetivo de trabalhar os conteúdos de Português e de Matemática, 

propusemos desenvolver em sala de aula situações que fazem parte do cotidiano dos educandos, 

aproveitando-lhes as experiências de vida e os conhecimentos de mundo. Escolhemos como pano de 

fundo o supermercado, pois a ida às compras nesse contexto constitui um ato automatizado na vida 

das pessoas: os resultados obtidos por Mollica & Leal (2009) apontaram na direção de que os 

indivíduos, nessa etapa de escolarização, adquirem os produtos sem conhecer a forma de usá-los e 

sem se preocupar com as informações contidas nos rótulos. 

3. Metodologia 

A pesquisa contou com a observação-participativa das pesquisadoras, dados colhidos em 

notas de campo, gravações em áudio, fotografias das atividades e entrevistas. O contexto estudado 

foi a sala de aula de Ensino Fundamental do Projeto de Letramento de Jovens e Adultos 

COPPE/CODEP- PR4 que tem como objetivo promover o acesso de jovens e adultos à escolaridade 

básica, em especial os servidores e funcionários da COPPE – UFRJ e seu entorno. Contamos com a 

participação de 12 alunos, sendo 4 homens e 8 mulheres. A faixa etária variou entre 38 e 71 anos. 

Foram desenvolvidas propostas pedagógicas, que abarcam conhecimentos das duas disciplinas 

Português e Matemática, distribuídas em 4 etapas. Em todas elas partiu-se primeiramente dos 

conteúdos da Matemática para posteriormente aplicar os de Português – situação contrária à prática 

habitual. A seguir, expomos a atividade passo a passo, ressaltando os objetivos de cada tarefa 

proposta. 

4. Aplicação da atividade: 

Durante uma das atividades, os alunos são os funcionários do supermercado. Cada dupla (ou 

grupo) de alunos é responsável por uma sessão e deve cumprir as tarefas que o professor (gerente) 

45


estabelecer. A divisão do trabalho em etapas facilita a aplicação pedagógica, conforme verificado a 

seguir: 

1ª etapa 

Todas as mercadorias encontram-se fora das prateleiras e os alunos devem seguir os 

seguintes passos: 

a- Observar os produtos que estão com a validade vencida e separar os demais em uma 

cesta. Para isso, recorrer a um calendário como material de apoio. 

b- As mercadorias que estão dentro do prazo de validade devem ser organizadas no sentido 

da esquerda para a direita utilizando a ordem crescente de tamanho. 

c- Produtos iguais devem ser dispostos em fileiras e em ordem decrescente de validade para 

que, os que estiverem com a validade prestes a vencer, sejam logo consumidos 

Nessa etapa, trabalhamos variados conteúdos de Matemática que exigiam habilidades 

diferenciadas: as funções dos números (ordenação, quantificação e codificação), lateralidade, 

organização de espaço, formas geométricas, unidade de volume e proporcionalidade. Todos os 

conteúdos surgiram naturalmente, através de observações feitas a partir do manuseio dos produtos e 

a vivência dos alunos participantes. Os conceitos foram explorados e sistematizados somente 

através da oralidade. Os cálculos processados ao longo da atividade foram discutidos oralmente 

pelos alunos, por vezes com a mediação da professora. 

2ª etapa 

Os produtos com prazos de validade vencidos, que foram separados numa cesta no início da 

primeira etapa, devem ser relacionados em uma tabela para “baixa no estoque” e devolvidos ao 

fabricante. A tabela contém duas colunas. Na primeira, sugere-se que sejam anotados os nomes dos 

produtos e, na segunda, a data do vencimento, sempre em ordem alfabética. Dessa forma, ingressa- 

^L`}data de vencimento. Embora não se possa separar a Matemática da Língua Materna, já que a 

Matemática não tem oralidade própria, em nenhum momento do estágio anterior, foram solicitadas 

aos alunos a leitura e a escrita do nome dos produtos selecionados: a leitura ocorreu 

espontaneamente em alguns casos e, em outros, o ícone da marca dos itens conhecidos pelos alunos 

permitiu a identificação sem que a decodificação dos códigos ortográficos fosse realizada. 

Importante ressaltar que todos realizaram a leitura dos números na etapa anterior, mesmo quando a 

compreensão leitora não foi alcançada: por exemplo, não identificaram que, numa data representada 

no formato d/m/a, o número do meio representava o mês do ano. 

46


3ª etapa 

Alguns produtos entraram na promoção e tiveram uma redução de R$ 0,52 (sugestivo). 

Esses itens foram identificados com uma etiqueta que deveria registrar o preço promocional e ser 

relacionados em uma tabela com nome, preço normal e preço promocional. O objetivo consiste em 

exercitar as operações de adição e subtração, bem como a leitura e a escrita do nome dos produtos. 

Abaixo, a sugestão para a tabela: 

Tabela de reajuste de preços 

Os itens abaixo entraram na promoção e tiveram uma redução de preço de R$0,52. Complete o 

nome dos produtos e faça o reajuste dos preços na tabela: 

NOME DO PRODUTO PREÇO NORMAL PREÇO NA PROMOÇÃO 

Sucri _____________ 

Bolo Anna ____________ 

____________Elege 

Leite em pó Ni___________ 

{} 

________vete Nestlé 

Refrigerante Coca-cola de 1 ___ 

R$ 4,89 

R$ 1,89 

R$ 2,59 

R$ 7,98 

R$ 4,59 

R$ 12,89 

R$ 2,99 

Nessa etapa, novamente a interdisciplinaridade esteve presente. Além de preencher a tabela 

com o valor obtido após a realização das operações onde o registro coletivo foi incentivado, os 

alunos também trabalharam os conceitos de dígrafo, hiato e encontros consonantais. 

4ª etapa 

Fazer um exercício de cruzadinha com palavras e conceitos explorados anteriormente que 

apresentam, normalmente, um certo grau de dificuldade, seja pela arbitrariedade na escrita, seja 

pelo processo de transferência fonético-fonológica da fala para a escrita. A finalidade é a de induzir 

o aluno à escrita da palavra segundo a norma culta, uma vez que a cruzadinha apresenta o número 

exato de letras que a palavra possui. Observe: 

47


Exercício de cruzadinhas 

1- É um dos ingredientes do strogonoff. 8- Ajuda a dar um cheiro bom ao 

banheiro. 

2- Usamos para lavar roupas. 9- A mulher usa no seu período 

3- É o companheiro do feijão no prato 

brasileiro. 

menstrual. 

10- Para fazer mingau precisamos de 

_________. 

4- Usamos para lavar os cabelos. 11- É usado para lavar louça. 

5- No churrasco temos arroz com ________. 12- O brasileiro gosta de pão com 

____ 

6- No rodízio de massas temos a ________. 13- É usado para fazer feijoada. 

7- Quando acordamos tomamos café com 

_______. 

Embora a proposta tenha como meta principal a leitura e a escrita na língua materna, a 

matemática esteve presentes pois pressupõe-se a contagem das letras das palavras. 

5. Considerações finais 

No âmbito da interdisciplinaridade, foi possível ratificar que, no processo de ensino- 

aprendizado, especialmente em EJA, pouco importa a escolha da disciplina para iniciar-se uma 

atividade pedagógica. Especificamente neste texto, comprovamos a viabilidade de proposta 

direcionada que atenda às duas áreas de conhecimento iniciando-se pelos conteúdos matemáticos. 

48


A primeira etapa contemplou a oralidade, ora em voga, mas desprestigiada no ensino de 

Matemática. Motivados, os alunos perceberam a necessidade de registrar o que havia sido 

anteriormente discutido e o processo da fala para escrita evoluiu de forma natural. Foi possível 

perceber também que os alunos não “separaram” as atividades de Matemática das de Português. Os 

conteúdos integraram-se de tal forma, que a turma passou a indicar caminhos com diferentes 

conteúdos de áreas diversas sem que fosse necessária a existência de uma ordenação prévia. A 

integração das disciplinas facilitou a transposição dos conhecimentos advindos do letramento social 

para o letramento escolar. 

Ressalta-se, antemão, inestimável relevância social neste tipo de atividade, uma vez que, 

baseada numa situação cotidiana, supõe-se o compartilhamento dos conhecimentos adquiridos por 

parte do alunos com seus pares e familiares. 

Referências 

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Rio de Janeiro: Revista Revej@, 2008. 

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Paulo: Global Editora, 2003. 

VYGOTSKY, L. S. A Formação Social da Mente. São Paulo: Martins Fontes, 1987. 

Parte desse trabalho foi apresentado na Jornada de Iniciação Científica e Cultural da UFRJ no Instituto de Matemática 

e contou com a participação Taísa Guindini Gonçalves e Karine Oliveira Bastos alunas de graduação, respectivamente, 

do Instituto de Matemática e da Faculdade de Letras. 

49


A FORÇA ARGUMENTATIVA DOS NEOLOGISMOS: 

ESTRATÉGIAS DISCURSIVAS EM CRÔNICAS DE ARNALDO JABOR 

Shirley Lima da Silva Braz * 

André Crim Valente 

Resumo: Este artigo visa à análise de neologismos lexicais em algumas crônicas de Arnaldo Jabor, jornalista 

cuja escrita é sobremaneira engajada com a política nacional. Essas crônicas foram reunidas no livro 

Pornopolítica: paixões e taras na vida brasileira, do qual extraímos o corpus trazido ao final, em forma de 

glossário. O corpus em questão se justifica em razão de o próprio ato de escrita consistir numa manifestação 

de poder. Ressaltam-se a importância da criação lexical, permeada de ideologia, e os aspectos discursivos 

presentes no texto argumentativo desse cronista. O objetivo último consiste em visualizar, em panorama, a 

crise nacional na qual estamos imersos, por meio da escolha lexical de um cronista que, hoje, alcança cerca 

de 50 milhões de brasileiros na mídia, senão com sua escrita, ao menos com sua atuação na mídia televisiva. 

Trata-se, portanto, de material propício para se traçar um paralelo entre política e linguagem, numa 

perspectiva discursiva. 

Palavras-chave: neologismos lexicais, linguagem midiática, estratégias argumentativas, política nacional. 

1. Primeiras Palavras 

Assim como o stalinismo apagava fotos, reescrevia textos 

para coonestar seus crimes, o governo do Lula está criando 

uma língua nova, uma “novi-língua” empobrecedora da 

ciência política, uma língua esquemática, dualista, nos 

preparando para o futuro político simplista que está se 

consolidando no horizonte. Toda a complexidade rica do 

país será transformada em uma massa de palavras-de-ordem, 

de preconceitos ideológicos. Lula será eleito por uma 

oposição mecânica entre ricos e pobres, dividindo o país em 

“a favor” do povo e “contra”, recauchutando significados 

que não dão mais conta da circularidade do mundo atual. 

(Grifos ora apostos.) (JABOR, 2006: 186-7) 

De início, fazemos uma remissão à epígrafe. Trata-se de um fragmento do livro 

Pornopolítica: paixões e taras na vida brasileira, do jornalista e cronista Arnaldo Jabor. 3 

Nela, 

algumas temáticas se misturam: política, língua e ideologia. A língua como uma tentativa de 

entender/explicar a realidade e até mesmo criá-la. 

* 

Doutoranda em Língua Portuguesa (UERJ), bolsista CAPES e integrante do GT “Descrição e Ensino de Língua: 

pressupostos e práticas”. 

** 

Pós-Doutor (Universidade do Porto), Professor Adjunto da UERJ, Professor Titular do Instituto Brasileiro de 

Mercado de Capitais (IBMEC) e Professor Titular das Faculdades Integradas Hélio Alonso. 

3 

A partir deste ponto, para evitar repetição, empregaremos AJ para fazer referência a Arnaldo Jabor. 

**


Neste estudo, a proposta é destacar a importância da escolha lexical na produção de um 

texto e analisar os neologismos 4 especificamente nas crônicas de Jabor, porque sua escrita é 

sobremaneira engajada com a política nacional. Optamos por trabalhar, em sua maior parte, com o 

livro citado porque consiste numa coletânea de crônicas 5 

desse polêmico jornalista. A escolha 

lexical diz muito de sua obra e visão de mundo. É, portanto, material rico para se traçar uma linha 

entre política e linguagem verbal, ou melhor, entre política e léxico, como ora se pretende. 

Longe de se tratar de uma análise do livro em questão, tem-se por objetivo tão-somente 

“pinçar” neologismos nele encontrados – aí incluídos alguns estrangeirismos, eis que, como 

veremos adiante, no curso deste trabalho, deles se socorre o autor para, muitas vezes, expressar a 

ideologia subjacente, a do americanismo como um mal; em suas palavras, “a América como nosso 

mito de competência”– e outros recursos lingüísticos, como, por exemplo, os oximoros, bem como 

examinar a escolha lexical empreendida, e situá-la à luz discursiva. 

Algumas palavras como lulo-dirceuzismo, neocinismo, pré-valerioduto, ladrões-teflon, 

ladrões-espada, breubas, cornologia, cornidão, logocêntrico, suicídios-bomba, porno-corrupto, 

pornopolítica, bunda-rasgada, impicharam, homem-bomba x homem-cool, desalienante, 

japorongas, entre outras, inclusive locuções do tipo “recrutas do povo”, “exército democrático”, 

“militantes imaginários”, “democracia burguesa”, “revolução corrupta”, “tirania esclarecida”, 

“adesão alienada”, estão presentes em sua escrita, servindo de material para nossa análise. 

E esse corpus ora em questão – crônicas jornalísticas reunidas em um livro – se justifica em 

6 

razão de o próprio ato de escrita ser uma manifestação de poder, o poder de expressar ideias. 

Imagine, então, se a esse poder se alia a criação de novas palavras, por um enunciador “ousado” que 

parece não temer expressar essas ideias e transitar pelo léxico com desenvoltura! Ademais, o corpus 

jornalístico – não se deve perder de vista que o livro em questão é uma reunião de crônicas 

jornalísticas publicadas – consiste num veículo que aborda assuntos diversos, guarda relação com a 

cotidianidade, atinge um grande número de receptores e, segundo André Valente, implica “um 

padrão médio de linguagem da nossa sociedade”. 7 

4 

Os dicionários utilizados como parâmetro para a consideração do que é ou não neologismo, ou seja, nosso corpora de 

exclusão, foram o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa e o Dicionário Aurélio Século XXI. Também nos serviu de 

referência o Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa (VOLP), edição 2009, de acordo com a Reforma 

Ortográfica. 

5 

Estamos tratando de jornalismo opinativo no gênero “crônica”. 

6 

Segundo Teun van Dijk, “quanto menos poderosa for uma pessoa, menor o seu acesso às várias formas de escrita e 

fala. No fim das contas, os sem-poder ‘não têm nada para dizer’, literalmente, não têm com quem falar ou precisam 

ficar em silêncio quando pessoas mais poderosas falam, como no caso das crianças, dos prisioneiros, dos réus e (em 

algumas culturas, incluindo algumas vezes a nossa) das mulheres”. (DIJK, T. Discurso e poder. São Paulo: Contexto, 

2008. p. 44). 

7 

VALENTE, A. “Produtividade lexical: criações neológicas”. In: PAULIUKONIS e GAVAZZI (orgs.). Da língua ao 

discurso. Rio de Janeiro: Lucerna, 2005. p. 129. 

51


A semântica também é foco deste estudo, pois, como afirma Jabor na epígrafe que abre este 

trabalho e no seguinte fragmento: “Com a esquerda no poder, surgiram os ladrões ideológicos: ‘Não 

é roubo, não...’, afirmam. ‘Trata-se de ‘desapropriação’ dos burgueses que exploram o povo.’” 

Há, portanto, uma manipulação para atenuar o verdadeiro significado oculto em atos socialmente 

condenáveis, um verdadeiro desvio de significado e até mesmo uma escolha lexical que tem como 

propósito “mascarar” ou, por que não dizer, “maquiar” a situação em que vivemos. 8 

Afinal, como 

ele mesmo nos diz: “A crise nos inclui na política. Aliás, crise no Brasil é quando a política fica 

visível para a população”. 

Este, portanto, o objetivo final do presente artigo: visualizar um pouco da crise nacional na 

qual estamos imersos por meio da criação/escolha lexical de um cronista que, hoje, alcança cerca de 

50 milhões de brasileiros, senão com sua escrita, ao menos com sua atuação na mídia televisiva, 

pois, se podemos escolher o que lemos, nem sempre podemos escolher o que vemos, pois a televisão 

“invade” nossa vida. 

Desse modo, como nosso “tema maior” – se é que assim podemos chamá-lo – é o léxico, 

trazemos alguns conceitos teóricos pertinentes à importância da escolha lexical. Logo em seguida, a 

questão discursiva, na qual o léxico se insere, pois não há como desvincular o vocábulo do 

9 

contexto. Por último, alinhamos os neologismos contextualizados. 

2. Importância da Criação/Escolha lexical 

Aqueles macacos que, na Idade do Gelo, se esconderam numas cavernas sujas pra não 

morrer de frio tiveram de inventar a tal da ‘linguagem’ para preencher o vazio entre eles e a 

natureza... (JABOR, 2006: 171) 

Não se pode negar que as mudanças sociais estão profundamente associadas à criação 

lexical, o que, logicamente, motiva relações interdisciplinares. A palavra é um instrumento de 

manipulação e nenhuma escolha lexical é gratuita. 

A língua, segundo senso comum, serve para nos comunicarmos uns com os outros sobre o 

que nos cerca – os objetos, as pessoas, as ideias etc. e também as respectivas relações existentes. 

Para tanto, é preciso que recorramos às palavras e que elas expressem as características desses 

objetos – se reais ou imaginários, se concretos ou abstratos, se naturais ou artificiais. 

Segundo Margarida Basílio, “o léxico é um banco de dados previamente classificados, um 

depósito de elementos de designação, o qual fornece unidades básicas para a construção dos 

8 O Prof. Helênio Fonseca de Oliveira, em seu artigo “Conflito entre a natureza pejorativa ou meliorativa das escolhas 

lexicais e a orientação argumentativa do texto”, examina a natureza desse fenômeno linguístico. 

9 Contextualizar neologismos, segundo Maria Aparecida Barbosa, significa verificar “quem criou a nova palavra, em 

que universo do discurso foi produzida, em que tempo, em que lugar geográfico e semântico surgiu, para quem foi 

criada, como foi criada” (“Da neologia à neologia na literatura”. In: OLIVEIRA e ISQUERDO [orgs.], 2001: 35). 

52


enunciados” (BASÍLIO, 2005: 9)..E acrescenta: “O léxico, portanto, categoriza as coisas sobre as 

quais queremos nos comunicar, fornecendo unidades de designação, as palavras, que utilizamos na 

construção dos enunciados” (BASÌLIO, 2005: 9). 

Assim, o léxico seria a reunião ou o conjunto dessas palavras que utilizamos para expressar 

nossas necessidades, nosso dia-a-dia, nossas relações. Elas repousariam, portanto, no dicionário – 

nosso acervo lexical real. Mas como explicar aquelas novas palavras que ainda não estão 

dicionarizadas? Não estariam, elas também, incorporadas ao nosso léxico? 

A mesma Margarida Basílio nos apresenta a solução, trazendo a noção de léxico externo (ou 

real) e léxico mental (ou virtual). Ao primeiro, destinamos as palavras já consagradas pelo uso e já 

incorporadas aos dicionários; aos segundos, a potencialidade na criação de novas palavras, ou seja, 

a um sistema preexistente – uma série de entradas lexicais – que permite ao usuário criar novas 

palavras. Isto porque, como ela explica, a língua obedece a um princípio de economicidade. Não 

haveria como um falante “decorar” ou memorizar várias palavras a cada nova situação surgida.10 

Margarida Basílio ainda afirma que “o léxico é ecologicamente correto”, fazendo o que ela 

chama de “reciclagem”, ou seja, aproveitando palavras já existentes, ou melhor, pedaços de 

palavras, para formar outras. Nesse sentido, o processo de formação de palavras utiliza material 

lingüístico preexistente na língua. Temos, portanto, os neologismos, ou seja, as novas palavras, 

criadas para dar conta de novas situações, novos conceitos, fatos, objetos, assim designadas por um 

determinado tempo. 

Neste estudo, abordamos prioritariamente – mas não exclusivamente –os neologismos 

lexicais da categoria “literários” em crônicas de AJ. 11 Sobre o tema, Michel Rifaterre diz: 

O neologismo literário difere profundamente do neologismo na língua. Este é forjado para 

exprimir um referente ou um significado novo; seu emprego depende, portanto, de uma 

relação entre palavras e coisas, em suma, de fatores não lingüísticos; é, antes de mais nada, 

portador de uma significação, e não é necessariamente captado como forma insólita. O 

neologismo literário, ao contrário, é sempre captado como uma anomalia e utilizado em 

virtude dessa anomalia, às vezes até independentemente de seu sentido. Ele não pode deixar 

de chamar a atenção porque é captado em contraste com seu contexto e porque seu emprego, 

assim como seu efeito, dependem de relações que se situam inteiramente na linguagem. 

(Grifos ora apostos.) (Rifaterre Apud VALENTE, 1989 In AZEREDO, 2000) 

E acrescenta, para melhor entendimento do uso desse tipo de neologismo: 

10 Margarida Basílio ilustra essa dificuldade fazendo uma analogia com uma lista telefônica. Se não houvesse esse 

sistema na língua, teríamos de memorizar as palavras tal como fazemos com números de telefone existentes em uma 

lista – não há uma regra, uma previsibilidade. 

11 Em crônica recentíssima, datada de 9 de dezembro de 2008, publicada no jornal O Globo, AJ justifica a intensa 

produtividade lexical da atualidade: “Além da crise econômica e social, vivemos hoje também uma crise lingüística. 

Sim, os fatos estão superando as interpretações. O mundo aboliu certezas. E palavras novas gemem por existir.” 

53


Quer se trate de uma nova palavra, quer de um sentido novo, ou de uma transferência de 

categoria gramatical, o neologismo literário suspende o automatismo perceptivo, obriga o 

leitor a tomar consciência da forma de mensagem que está decifrando, tomada de 

consciência que é própria da comunicação literária. [...] E só se pode analisá-la 

descrevendo o funcionamento do neologismo no sistema que constitui o texto. Ele se integra 

a esse sistema de significações e formas. [...] Sua própria singularidade não se deve ao seu 

isolamento, mas, ao contrário, ao rigor das seqüências semânticas e morfológicas das quais 

ele é o ponto de chegada ou de interferência (Rifaterre Apud Valente In: VALENTE, 2007: 

25). 

Assim é que AJ, quando cria os vocábulos aqui referidos, não se funda propriamente nas 

necessidades do dia-a-dia, mas sim num contexto intratextual, em que a criação se circunscreve às 

exigências de sua expressividade no texto. É claro que ele recorre a neologismos de língua, ou 

culturais, alguns, inclusive, recém-consagrados, como, por exemplo, mensalão, pré-valerioduto etc. 

Mas, quando ele cria porno-corrupto, homem-cool, pornopolítica, ladrões-teflon, etc., são usos que 

estão adstritos ao texto e que nele devem ser compreendidos – num sentido microdiscursivo, é 

claro, porque, num sentido macrodiscursivo, eles devem ser vistos à luz da realidade em que foram 

criados, levando em conta, como adverte Maria Aparecida Barbosa, o enunciador, o momento de 

criação, o lugar em que foi criado, dentre outros fatores relevantes. 

Essas novas palavras – os significantes, pelo processo de neologia lexical, pois, se fosse a 

aquisição de significados, estaríamos no campo da neologia semântica – são criadas por derivação e 

composição. No primeiro caso, apõem-se principalmente os sufixos, que são de grande 

produtividade lexical. Segundo Mattoso Câmara, 

a exploração do valor estilístico dos sufixos é bem apreensível na oratória política, no 

jornalismo cotidiano e na gíria lato sensu. Uma curiosa conseqüência é a cunhagem de novas 

palavras de força expressiva. Encontramo-la na linguagem literária e na linguagem popular. 

(CAMARA: 62) 

Nas crônicas em questão, encontram-se neologismos como neocinismo, cornologia, 

cornidão, entre outros, todos eles em tom jocoso. Sobre o tema, Marcel Cressot observa: 

o neologismo, pelo menos na escrita artística, visa igualmente, por substituição do sufixo, 

uma adequação do volume ou da ressonância da palavra à ideia. Substituem-se sufixos 

insuficientemente expressivos, reduzem-se e alongam-se massas; uma nova forma de 

superlativo é representada pelo prefixo ‘super’ [...] são expressões freqüentes na linguagem 

jornalística, precisamente com o objetivo de chamar a atenção ou suscitar admiração; há por 

vezes neologismos jocosos (chauvinite, heroíte), provando, mais uma vez, que nem todos os 

sufixos são elementos puramente gramaticais. [...] É conveniente, aliás, tomar em 

consideração a psicologia do neologismo, o desejo que o utente tem desse neologismo. 

(Grifos ora apostos.) (CRESSOT, 1947: 79) 

Como exemplos do processo de composição, temos: porno-corrupto, homem-cool, pornopolítica, 

ladrões-teflon, entre outros. 

54


Todos, porém, como se encontra na citação de Rifaterre, provocam uma espécie de 

“estranhamento” no leitor e clamam por sua participação para decifrar o verdadeiro sentido do 

termo, por uma “tomada de consciência”. 

Ainda no campo da escolha lexical, registra-se um recurso utilizado por AJ em suas crônicas 

para causar impacto no leitor: o coloquialmente conhecido “palavrão”, ou termo com significado 

erótico ou obsceno. Senão, vejamos nas seguintes passagens: 

Eta garoto bão, espertalhaço!, ou seja, se diante de si e do mundo, puderes enfunar a 

barrigona cheia de merda e dizer: ‘Sou ladrão sim, mas quem não é? (JABOR: 13) 

Em Celebridade, reparem que os bonzinhos têm até uma certa inatualidade careta. Quem nos 

fascina são os filhos-da-puta... Por quê? Bem, porque os psicopatas são nosso futuro. Eles 

encarnam a vida moderna, cada vez mais, pois estamos sendo pautados pela luta absurda de 

dois psicóticos: Osama de um lado, com seu exército de fanáticos rezando com o rabo para 

Deus, e, do outro, a mesma coisa com Bush e seus malucos. Nossa esperança com os EUA 

virou pó. (JABOR: 87) 

De certa forma, a trepada é a tentativa de encaixe que não acontece nunca, mesmo quando 

dá certo.(JABOR: 21) 

AJ sente-se muito à vontade com esse recurso ao longo do texto e, do ponto de vista dos 

efeitos causados, sem dúvida remete a certa “intimidade” que ensaia com o receptor, como se 

estivesse travando um diálogo no “boteco da esquina”, com a liberdade natural, ou melhor dizendo, 

com a falta de “freios” naturalmente impostos na linguagem escrita, que, via de regra, exige maior 

elaboração. O processo enunciativo de AJ, assim, pela escolha lexical, aproxima a ambos – 

enunciador e receptor. 

Igualmente a utilização frequente de oximoros no texto revela os paradoxos com que o autor 

se depara em seu cotidiano e que transmite em seu discurso. O oximoro é uma figura que consiste 

na reunião de palavras contraditórias, um paradoxismo, formando um terceiro conceito que depende 

da interpretação do leitor. Como o oximoro normalmente soa absurdo, em um primeiro momento, à 

interpretação do receptor, ele se vê forçado a buscar um sentido metafórico e, acima de tudo, 

entendê-lo dentro de um contexto macroestrutural. Exemplos no texto: 

Procuro com os olhos os bravos soldados do ‘exército democrático’. (JABOR: 28) 

[...] e tudo teria de ser sob a batuta quase de uma ‘tirania esclarecida’, que pulasse por cima 

da paralisia burocrática secular, que passasse por cima do Legislativo cúmplice... (JABOR: 

44) 

Jeff é o anti-herói heróico. Jeff conhece a boca do boi, a baba das coisas, a barra-pesada. 

(JABOR: 60) 

[o papa] Visitou o Chile de Pinochet e o Iraque de Saddam e, ao contrário de ser uma 

‘adesão alienada’, foi uma crítica muito mais alta, mostrando-se acima de sórdidas políticas 

seculares... (JABOR: 70) 

A bomba americana foi uma ‘vitória da ciência’. Hiroshima e Nagasaki dão início à ‘guerra 

limpa’, do alto, prefigurando Guerra do Golfo, Afeganistão e Iraque II. (JABOR: 109) 

Com Hiroshima, inaugurou-se a ‘guerra preventiva’ de hoje. (JABOR: 112) 

Como em seu neto Nelson Rodrigues, há nele uma ‘superficialidade profunda’, muito 

atual neste tempo em que os valores idealizados caíram no chão. (JABOR: 202) 

55


Em texto recentíssimo, AJ explica a utilização recorrente dos oximoros: 

Temos de recorrer aos chamados ‘oximoros’. Sabem o que são? O oximoro é a figura 

retórica mais útil no mundo atual. Nascem de duas palavras contraditórias que se unem para 

chegar a um terceiro sentido. São como bichos de duas cabeças, centauros da sintaxe, para 

dar conta da ambivalência do mundo. [...] Podemos falar de um ‘silêncio eloqüente’ ou o 

contrário, ‘uma eloqüência muda’, como tantos discursos com que o governo atual nos 

afoga. 

No texto de AJ, encontramos, também com relativa frequência, estrangeirismos, que 

consistem num tipo de neologia por empréstimo ou, como ensina André Valente, 

em uma transferência lexical para uma nova língua de um elemento já formado pertencente a 

uma língua estrangeira viva (inglês, russo, alemão etc.) ou morta (latim, grego, sânscrito 

etc.). Chama-se, às vezes, este tipo de neologia de neologia externa. ‘A neologia de 

empréstimo consiste não na criação do signo, mas na sua adoção’ (Louis Gilbert, La 

créativité lexicale). (VALENTE, 2007: 24) 

Frise-se que, na prática, é comum constatarmos o uso de estrangeirismos como um recurso 

de prestígio. Assim é que, por exemplo, no cotidiano, temos sale no lugar de liquidação; na Barra 

da Tijuca, na cidade do Rio de Janeiro, “New York City Center” para nomear um centro que reúne 

lojas comerciais e cinemas; e por aí vai. 

Nos textos de AJ, porém, embora não seja raro notar o uso de estrangeirismos com certa 

recorrência, nós o vemos quase sempre em tom irônico, 12 como um recurso para expressar sua ideia 

de “desprestígio” ao americanismo. Assim, temos: summer-jacket e café society (em “Carnaval é 

uma promessa de amor”); conference calls e superstars (“Estamos todos no inferno”); early nothing 

e snuff movie (“Viagem ao pornocinema”); suspension of disbelief (“Finalmente veremos a cara suja 

do Brasil”); happy end (“A noite em que comentei o Oscar”); bullshit costumeiro e gay power 

(“Brokeback é um filme sobre machos”); silent generation (“A América pode voltar aos anos 50”); 

morte on delivery, fast, clean (“Hiroshima: a guerra do século XXI”); nightclub e target 13 

(“O lobo 

com suas grandes asas”); crash, real politik e shit politics (“Viva a catástrofe! Os bons tempos 

voltaram!”). 

Está claro que se trata de um enunciador muito crítico, que produz seus textos impregnados 

de apelo e afetividade, e que constantemente ironiza 

14 

e contrapõe as culturas norte-americana e 

12 Sobre a ironia, lembramos as palavras de Nilce Sant’Anna Martins: “A ironia, o paradoxo [...] só são apreendidos 

pelo receptor se ele atenta para a violação da relação de verdade entre o que o emissor diz literalmente e aquilo de que 

ele fala. O conhecimento do referente é indispensável para que se compreenda o sentido que se deve atribuir ao 

enunciado. Na ironia, o sentido oposto ao literal. [...] MARTINS, Nilce Sant’Anna. Introdução à estilística. São Paulo: 

T. A. Queiroz, Editor, 2000. 

13 “Era uma meta que ele traçava como um target.” 

14 Beth Brait, em seu livro A ironia em perspectiva polifônica, observa: “Necessariamente, e aceitando-se que texto e 

discurso são processos que implicam produção e recepção, ou seja, sujeitos envolvidos em uma interação, a perspectiva 

interessa-se também pelo destinatário, que, assim como seu parceiro, detém diferentes papéis, aparecendo como 

receptor, interlocutor, ouvinte, enunciatário, leitor, e cuja função ativa no discurso será participar da dimensão 

significativa, na medida em que é o ponto visado pelas estratégias elaboradas pelo produtor.” (p. 14) 

56


brasileira, e até mesmo o que ele chama de “mito da competência da América”. Sobre o tema, 

esclarece Mattoso Câmara: 

É igualmente a tonalidade afetiva que torna, às vezes, tão atraente para o sujeito falante ou o 

escritor o emprego de um estrangeirismo em que há, por motivos vários, certa vibração 

emocional. O critério gramatical de só usar um termo estrangeiro quando falta um vernáculo 

com a mesma exata acepção é inoperante do ponto de vista estilístico. 

É inútil, por exemplo, reclamar contra o emprego de big no estilo dos nossos anúncios 

comerciais. A palavra traz em si aquela sensação da grandeza material que adere à nossa 

concepção das coisas norte-americanas, e o comerciante experimentado bem sabe que o 

apelo por meio dela tocará mais fundo na alma do público. (Grifos ora apostos.) 

Assim é que constatamos um uso estritamente intencional, com intensa carga irônica e 

negativa, como nos trechos a seguir transcritos: 

A mão displicente do Maurício Marinho pega os três mil reais que surgem no canto do 

quadro e ele os embolsa, deixando-a escorregar para dentro do paletó, com a calma de quem 

recebe um troco de cafezinho, e o espetáculo shakesperiano de Jefferson na Câmara, com 

sua camisa lilás de candomblé, tão Brasil, tão nosso, sua impecável ausência de suor, seu 

rosto frio, seus biquinhos, suas mãos ondulantes, suas pausas dramáticas... ahhh... suas 

pausas que poucos atores ousariam, longas, criando a suspension of disbelief, a expectativa, 

culminando em dedos espetados, sorrisos sardônicos. (JABOR: 83-4) 

Tudo bem que são contra a homofobia e todo o bullshit costumeiro. (JABOR: 95) 

Auschwitz e Treblinka ainda eram ‘fornos’ da Revolução Industrial, mas Hiroshima 

inaugura a guerra tecnológica, virtual, asséptica. A extinção em massa dos japoneses no 

furacão de fogo fez em um minuto o trabalho de meses e meses do nazismo. O que mais 

impressiona em Hiroshima é a eficiência, sem trens de gado humano, a morte on delivery, 

fast, clean, anglo-saxônica. A bomba americana foi uma ‘vitória da ciência’ (JABOR: 109) 

A real politik virou ‘shit politics’ (JABOR: 207) (Todos os grifos são meus.) 

Eles se amontoavam no fundo dos ônibus, em pé, bebiam em bebedouros estragados para 

colored, moravam num bairrozinho sujo, perto do braço-do-mar onde os barcos pesqueiros 

de camarão fediam. (JABOR: 104) 

Fico chocado e apavorado, pois a América pode voltar ao tempo das ‘platitudes’ e da silent 

generation, como na época de miss Alden e do meu dentista de olhos amarelos. (JABOR: 

107) 

Ser desumano é in. (JABOR: 191) 

Observe-se, portanto, que, no terceiro fragmento, quando AJ se refere à morte, recorre a 

termos da língua inglesa, como se houvesse tamanha identificação ou colagem entre o substantivo 

morte e a respectiva adjetivação – on delivery, fast, clean – que não fosse possível usar a língua 

portuguesa. Temos, pois, um efeito estilístico muito mais intenso. 

3. Escolha Lexical e Questão Discursiva no Texto Argumentativo de AJ 

mas até os xingamentos eram previstos na cartilha marxista: acusávamo-nos de ‘hesitantes’ 

ou ‘radicais’ ou ‘sectários’ ou ‘pequeno-burgueses’ ou ‘alienados’ ou ‘provocadores’ ou 

‘obreiristas’ ou ‘aventureiros’ ou ‘liberais’ ou o diabo a quatro. E eu, do meu canto 

57


neurótico, pensava: ‘Não ocorre a ninguém que há também os invejosos, os ignorantes, os 

mentirosos, os paranóicos, os babacas e os FDPs? (JABOR: 213) 

O objetivo de toda argumentação, como dissemos, é provocar ou aumentar a adesão dos 

espíritos às teses que se apresentam a seu assentimento: uma argumentação eficaz é a que 

consegue aumentar essa intensidade de adesão, de forma que se desencadeie nos ouvintes a 

ação pretendida (ação positiva ou abstenção) ou, pelo menos, crie neles uma disposição para 

a ação, que se manifestará no momento oportuno. (PERELMAN; OLBRECTHS-TYTECA, 

2002: 50) 

O desenvolvimento que se estende na multiplicidade discursiva não é só o desenvolvimento 

dos conceitos, mas atinge igualmente o elemento da linguagem. É a multiplicidade das 

designações possíveis – segundo a diversidade das línguas – o que concede maior potência à 

diferenciação conceitual. (GADAMER, 2004: 561) 

Não há dúvida de que toda palavra ou locução empregada num texto deve ser examinada no 

contexto e de que a escolha lexical define seu rumo. Até então, nada mais do que o óbvio. Como 

lembra Maria Aparecida Baccega, 

[a palavra] ‘canta’ sempre num salão de baile, onde ‘dança conforme a música’, utiliza-se de 

máscaras ou despe-se, permitindo que se veja toda sua beleza. OU seja: a palavra nunca está 

só – ela sempre aparece acompanhada. Ela está sempre num discurso, ou seja, é no discurso, 

que Pêcheux denomina de formação discursiva, que a palavra assume seu significado. E os 

discursos nos quais ela aparece são aqueles que a própria língua permite. 

Exemplo claro disso é o emprego de “consciências virginais” por AJ. Sem uma visão do 

contexto intra e extradiscursivo, muito se perde de seu sentido. 

Trata-se, de fato, da crônica “Maldita seja a pornopolítica”, em que AJ está maldizendo os 

políticos. A expressão está inserida no seguinte parágrafo: 

Malditas sejam também as ‘consciências virginais’, as mentes ‘puras’ que se escandalizam 

com os horrores, mas nada fazem; malditos os alienados e covardes, malditos os limpos, os 

não-culpados, os indiferentes, que se acham superiores aos que sofrem e pecam; malditos 

intelectuais silenciosos que ficam agarrados em seus dogmas e que preparam a espúria 

reeleição dessa gente e a chegada posterior dos populistas e falsos evangélicos mais sórdidos 

do país! (JABOR: 229) 

Transcrito o parágrafo e estabelecidas as conexões com nosso “conhecimento de mundo”, 

fica claro que ele se refere ao episódio do mensalão e ao alegado desconhecimento dos fatos 

envolvidos no escândalo pelo presidente Lula. 

Ora, nitidamente, em todos os textos observados, dentro do contrato de comunicação 

midiático, AJ busca persuadir e seduzir o leitor, com ênfase para a sedução, tendo em vista o amplo 

apelo à emotividade do leitor. 15 

Ferreira Neves Ribeiro, que assim resume: 

E, quando se fala em persuasão e sedução, remete-se a Patrícia 

15 Como exemplo, veja-se a seguinte passagem na crônica “Maldita seja a pornopolítica”: “Malditos anos de cara suja, 

malditos olhinhos vorazes, malditos espertos fugitivos da cassação; anematizados e desgraçados sejam os que levam 

dólares na cueca e, mais que eles, os que levam dólares às Bahamas, malditos os que usam o ‘amor ao povo’ para 

58


Tanto persuadir como seduzir têm em comum o controle do outro. No entanto, na persuasão 

esse controle relaciona-se à razão e, na sedução, à emoção. O princípio da persuasão 

fundamenta-se no ato de fazer o outro crer em algo, por meio de um rigor lógico, com vistas 

à sua adesão. Já o princípio da sedução é o de dar prazer ao outro, ou seja, o de levá-lo a 

experimentar estados emocionais agradáveis que provoquem alterações em seu 

comportamento. (RIBEIRO, 2003: 122) 

AJ traz o leitor para seu universo do discurso, para a sua forma de pensar, senão para fazê-lo 

concordar com seus argumentos, ao menos para conclamá-lo a deles discordar com contra- 

argumentos à mesma altura. Ou seja, ele exige do leitor um posicionamento ideológico – e, para 

tanto, recorre a um léxico que poderia ser chamado de “contundente” (essa é sua escolha). Não há 

meias palavras, não há sentidos ocultos, as palavras são proferidas “nua e cruamente”, para causar 

impacto, para fazer com que o leitor compartilhe determinadas opiniões. Ainda sobre o tema, 

Ingedore Koch sustenta que 

o ato de argumentar, isto é, de orientar o discurso no sentido de determinadas conclusões, 

constitui o ato lingüístico fundamental, pois a todo e qualquer discurso subjaz uma 

ideologia, na acepção mais ampla do termo. A neutralidade é apenas um mito: o discurso 

que se pretende ‘neutro’, ingênuo, contém também uma ideologia – a de sua própria 

objetividade. (KOCH, 2006: 17) 

Em AJ, não há ocultamento nem tentativa de mostrar-se neutro. Muito pelo contrário. A 

escolha lexical é bastante clara em demonstrar seu posicionamento. Vejamos: 

Nunca achei o Dirceu ladrão, apesar de ele não acreditar. Defendi-o até no caso Waldomiro 

Diniz, achando que ele tinha sido apenas tolerante com um sem-vergonha ‘útil’. Depois é 

que percebi a extensão de seu plano ‘revolucionário’. E ataquei-o, porque ele, do passado 

em preto e branco, queria invadir o presente, com uma subversão regressista que nos 

jogaria de volta a um tempo morto. [...] Ataquei o Dirceu por seu ‘aventureirismo’, 

‘voluntarismo’ e ‘desvio de esquerda’ (para usar a linguagem do PT). Muita gente boa 

ainda acha que ‘sempre foi assim’, que Dirceu mereceu a cassação por ‘corrupção’. Mas, 

antes, nunca houve uma tentativa de se ‘tomar o Estado’ usando o dinheiro público pelo 

‘bem do povo’. Dirceu caiu por mais uma falha de nossa esquerda de trapalhões, como em 

63 ou em 68, no Congresso de Ibiúna. (Grifos ora apostos.) (JABOR: 156) 

Observem-se os termos em negrito. Não se pode atribuir a escolha a um mero ato não- 

intencional. Inevitável lembrarmo-nos das palavras de Ingedore Koch: 

Ao produzir um discurso, o homem se apropria da língua, não só com o fim de veicular 

mensagens, mas, principalmente, com o objetivo de atuar, de interagir socialmente, 

instituindo-se como EU e constituindo, ao mesmo tempo, como interlocutor, o outro, que é, 

por sua vez, constitutivo do próprio EU, por meio do jogo de representações e de imagens 

recíprocas que entre eles se estabelecem. (KOCH, 2006: 19) 

justificar suas ambições fracassadas, malditos severinos que rondam ainda, malditos waldomiros e waldemares que 

rondam ainda, malditos dirceus, arroz-de-festa de intelectuais mal-informados (sic), malditos sejam, pois neles há o 

desejo de fazer regredir o Brasil para o velho Atraso pustulento, em nome de suas doenças mentais infantis!” (JABOR: 

230). 

59


4. A Questão da Ideologia 

A linguagem humana é nosso instrumental número 1 em comunicação. Nesse passo, uma 

língua está a serviço de determinada comunidade e dispõe de um mecanismo que propicia a 

construção de palavras novas, para atender às necessidades do progresso material e intelectual. As 

línguas se modificam no tempo, no espaço geográfico, entre as classes sociais. Com a língua, 

movimentam-se o espírito e o intelecto do homem. E, como nos diz José Luiz Fiorin (2005: 16), “é 

no nível do discurso que devemos, pois, estudar as coerções sociais que determinam a linguagem”. 

As línguas humanas mudam, portanto, porque não consistem em realidades estáticas. Essas 

mudanças – em estruturas e palavras que existiam e deixam de existir ou a sua ocorrência 

modificada em sua forma, função ou significado – se dão de forma lenta e gradual e não nos damos 

conta delas – nossa sensação repousa na permanência, e não na dinamicidade. 

Podemos concluir que, dado o nosso recorte, também ele está impregnado da visão de AJ 

sobre a sociedade. Não nos esqueçamos de que, para Bakhtin (2004: 15), “todo signo é ideológico; 

a ideologia é um reflexo das estruturas sociais; assim, toda modificação da ideologia encadeia 

uma modificação da língua” (grifo meu). Exemplos no texto: 

O que apavora é que quase expulsaram Clinton por sexo e, hoje, ninguém falou em 

impeachment para Bush, um canalha que destruiu o nome da América, dividiu o Ocidente e 

criou possibilidades reais de guerra nuclear para os fanáticos. (JABOR: 16-7) 

A religião não é o ópio do povo; é a bomba do povo. (JABOR: 16-7) 

5. Os Neologismos Contextualizados (Glossário) 

O presente corpus contém 41 neologismos, selecionados pelo critério da expressividade – 

critério intrinsecamente subjetivo. Optou-se prioritariamente pela inclusão no corpus de neologias 

lexicais. Todos os verbetes são organizados na ordem de surgimento nas crônicas e contêm o 

respectivo contexto (transcrição do trecho ou frase em que aparece, de modo a guardar unidade de 

significação). 

Os verbetes identificam os termos neológicos em grifo. 

1) Verbete: apaga-a-luz (p. 12) 

Contexto: “se, no fundo do coração, achas que roubar o Estado ou os estados ou as prefeituras ou 

os camelôs ou os lixeiros ou os mendigos é, portanto, uma causa nobre e um ato quase 

revolucionário, que a mutreta, a maracutaia, a ‘mão grande’, o apaga-a-luz, o ‘me da o meu aí’ têm 

algo de transgressão pós-moderna, algo de Robin Hood para si mesmo, como dizes, soltando a 

piada ‘ah-ah, roubo dos ricos para o pobre aqui... ah-ah.” 

60


2) Verbete: impicharam (p. 16) 

Contexto: “Foi feio ver o Clinton jurar em close na TV que jamais comera a moça e, dias depois, o 

espermatozóide guardado por Linda Tripp vir a público para destruí-lo. Quase impicharam o 

homem, e, como a besta careta do Al Gore ficou com medo de defender Clinton na campanha, pois 

sua mulher e a América podiam considerá-lo conivente com a sacanagem, Bush foi eleito, com a 

fraude do irmãozinho na Flórida.” 

3) Verbete: carmens (p. 21) 

Contexto: “Outras mulheres me fascinaram pela impossibilidade de atingi-las, as carmens pareciam 

minha mãe perdida, e fiquei atraído pelo charme infinito das histéricas.” 

4) Verbete: meninas-modelos (p. 24) 

Contexto: “E Daniella era branca e bela demais, frágil, dama do círculo dos rapazes ‘finos’ de São 

Paulo, o clube dos sedutores milionários que freqüentam em revezamento as meninas-modelos.” 

5) Verbete: pegadinhas (p. 26) 

Contexto: “E a festa era tão pretensiosa que os ricos ‘finos’ começaram a sabotá-la. Penetras se 

organizam em pegadinhas e muitos penetraram não indo.” 

6) Verbete: bunda-rasgada (p. 30) 

Contexto: “Meu Deus... eu que imaginava os grandes festivais do socialismo com Lenin e Fidel, eu 

que era um herói virei um bunda-rasgada!” 

Comentário: Alusão ao vocábulo bunda-mole, mais usual. 

7) Verbete: frase-provocação (p. 34) 

Contexto: “Anos depois me lembraria dela, quando li a frase-provocação de Nelson Rodrigues: ‘A 

pior forma de solidão é a companhia de um paulista...” 

8) Verbete: tucanos (p. 38) 

Contexto: “Escrever o que sobre essa paralisia histórica mundial que finge ser dinâmica, mas 

apenas roda no mesmo erro, como um aleijado caído no chão, girando em volta de si mesmo, entre 

Bush e Osama, entre Lula e tucanos, entre Garotinhos, Rosinhas, irrelevâncias políticas 

regressistas?” 

Comentário: Neologia semântica, remetendo aos indivíduos filiados ao Partido Político PSDB. 

9) Verbetes: Garotinhos e Rosinhas (p. 38) 

Contexto: “Escrever o que sobre essa paralisia histórica mundial que finge ser dinâmica, mas 

apenas roda no mesmo erro, como um aleijado caído no chão, girando em volta de si mesmo, entre 

Bush e Osama, entre Lula e tucanos, entre Garotinhos, Rosinhas, irrelevâncias políticas 

regressistas?” 

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10) Verbete: homens-bomba (p. 44) 

Contexto: “Vocês é que têm medo de morrer, eu não. Aliás, aqui na cadeia vocês não podem entrar 

e me matar... mas eu posso mandar matar vocês lá fora... Nós somos homens-bomba. Na favela tem 

100 mil homens-bomba... Estamos no centro do Insolúvel, mesmo... Vocês no bem e eu no mal e, 

no meio, a fronteira da morte, a única fronteira.” 

11) Verbete: microondas (p. 45) 

Contexto: “Nós somos uma empresa moderna, rica. Se funcionário vacila, é despedido e jogado no 

microondas... ha ha... Vocês são o Estado quebrado, dominado por incompetentes.” 

Comentário: Neologia semântica, eis que microondas, aqui, não tem o sentido original do termo, 

mas uma espécie de “aparelho” que os traficantes usam para queimar pessoas que lhes são 

contrárias ou prejudiciais, uma justiça manu militari, feita com as próprias mãos. Com esse 

significado, não há registro no corpora de exclusão. 

12) Verbete: pornocinema (p. 49) 

Contexto: “Viagem ao pornocinema.” 

13) Verbete: pornô-estrelas (p. 52) 

Contexto: “[...] já as pornô-estrelas são muitas...” 

14) Verbete: desdramatizada (p. 55) 

Contexto: “‘É Godard puro o filme pornô...’, me diz, ‘ação desdramatizada, planos saturados... 

Veja. ” 

15) Verbete: meia-bomba (p. 56) 

Contexto: “Na meia-bomba está toda a humanidade.” 

Comentários: Com sua capacidade realizada pela metade. 

16) Verbete: pornopolítica (p. 57) 

Contexto: “A saciedade de todos os desejos chama-se morte. Não mais a morte iminente da guerra 

total, mas a morte inscrita em cada objeto, nesta crueza de fim de história em que vivemos – a 

pornopolítica.” 

17) Verbete: porno-corrupto (p. 58) 

Contexto: “Come-se o Brasil como se comem as pornoatrizes. Como no filme pornô, não se 

esconde mais nada. O porno-corrupto de hoje é explícito, se orgulha disso, na política ou na 

violência.” 

Comentários: O uso de “porno” por Jabor serve para mostrar o que os filmes da categoria pornô 

fazem: mostram tudo. Dessa forma, o pornocorrupto é aquele que não receia mais esconder a 

prática da corrupção; ela está às claras e existe até prazer em mostrá-la. 

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18) Verbete: neoconservadores (p. 69) 

Contexto: “Senti que o sonho de entendimento socialismo-capitalismo ia ser apenas o triunfo triste 

dos neoconservadores.” 

Comentários: analogia com o termo neoliberalismo; soa como um oxímoro, com o uso do prefixo 

neo- (novo) combinado ao termo conservador (o que é antigo). 

19) Verbete: texto-cabeça (p. 76) 

Contexto: “Por isso, neste texto-cabeça, nesta faíscade ferradura que me calça os pés, vejo com 

esperança e otimismo que muitas novidades que nos parecem detestáveis e prejudiciais podem 

trazer novas ideias operativas que ajudarão a reformar o país.” 

20) Verbete: monolitismo (p. 80) 

Contexto: “Hoje, tanto no fanatismo do Oriente quanto no monolitismo da massificação ocidental, 

vemos esse perigo e desejo.” 

Comentários: alusão ao vocábulo monolítico (= diz-se de estrutura em que há uma só massa 

contínua de material; diz-se do caráter, do sentimento, da crença etc. que não apresenta rupturas, 

que é íntegro). 16 

21) Verbete: desalienante (p. 93) 

Contexto: “Acabou o programa e eu, herói, me ergui, feliz de minha tarefa desalienante. Eu estava 

vingado.” 

22) Verbete: autoderrisão (p. 96) 

Contexto: “Mais tarde, com o tempo, surgiram as ‘bichas loucas’, que se assumiam com um toque 

de autoflagelação, de autoderrisão, caricaturas da mãe odiada e amada...” 

23) Verbete: suicídios-bomba (p. 100) 

Contexto: “Osama pode tudo, pode planejar o que quiser: cartas com antrax, garrafinhas de gás 

soltas nas ruas, suicídios-bomba, produtos químicos no metrô.” 

24) Verbete: logocêntrico (p. 101) 

Contexto: “Osama arrebentou nosso mundo logocêntrico. Nosso projeto foi interrompido pelo 

‘intempestivo’, o que está fora do tempo.” 

25) Verbete: japoronga (p. 110) 

Contexto: “Na ‘luta pela democracia’, rasparam da face da terra os japorongas, seres oblíquos que, 

como dizia Truman em seu diário: ‘São animais cruéis, obstinados, traidores.” Seres inferiores de 

olhinho puxado podiam ser fritos como shiitakes.” 

26) Verbete: cornidão (p. 113) 

Contexto: “A cornidão é um sentimento nacional.” 

16 Novo Dicionário Aurélio da língua portuguesa. 3 ed. São Paulo: Positivo, 2004, p. 1355. 

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27) Verbete: escritores-fantasma (p. 113) 

Contexto: “Sou vítima de escritores-fantasmas que se escondem na internet.” 

28) Verbete: cornologia (p. 114) 

Contexto: “Que vou fazer? Sei que a cornologia é uma ciência respeitável. Conheço vários tipos 

famosos de crifrudos, como o ‘corno Papai Noel’ – aquele que não vai embora por causa das 

crianças.” 

29) Verbete: mensaleiros (p. 116) 

Contexto: “Com os mensaleiros se candidatando de novo, com os sanguessugas impunes, com o 

PMDB nos Correios, estamos com uma galhada florescente nas cabeças.” 

30) Verbete: chefe-suicida (p. 129) 

Contexto: “O Muhamad Atta, aquele chefe-suicida, estava deitado numa cama de ouro e rubis, com 

odaliscas do Catumbi rebolando a dança do ventre...” 

31) Verbete: nave-espacial-barraco (p. 137) 

Contexto: “E o ônibus parou de rir, o néon se apagou, o halterofilista se amansou e a rua inteira 

ficou calma, e ele ficou calmo, e pôde sentar no seu canto de calçada, feliz com a salvação da 

família, e pôde transmitir contente para a nave-espacial-barraco...” 

32) Verbete: breubas (p. 140) 

Contexto: “Há o ladrão com anel de doutor, conhecedor dos meandros, frestas e breubas dos 

códigos. Sabe das instâncias infindáveis, sabe dos recursos, agravos, embargos, chicanas. A PF 

prende e a lei solta.” 

Comentários: Referência ao “breu”, à escuridão, existente na legislação brasileira. 

33) Verbete: ladrões-espada (p. 141) 

Contexto: “Há os ladrões-espada, competentes, estudiosos, olhados com unção nas churrascarias. 

‘Aquele lá é gatuno, cara’, diz o executivo. ‘É... mas é craque, dá nó em pingo d’água’, retruca o 

outro com admiração.” 

34) Verbete: ladrões-teflon (p. 141) 

Contexto: “Há os ladrões populistas, políticos que ‘amam o povo’ e que conseguem ficar sempre 

limpinhos. São os ladrões-teflon – nada gruda neles.” 

35) Verbete: pré-valerioduto (p. 176) 

Contexto: “[...] o honrado Paulo Venceslau, que descobriu o pré-valerioduto há cinco anos em São 

José do Rio Preto e foi expulso por Lula [...].” 

36) Verbete: neocinismo (p. 185) 

Contexto: “Este neocinismo está a desmoralizar as palavras, os raciocínios. A cada cassado 

perdoado, a cada negação do óbvio, a cada testemunha muda, aumenta a sensação de que as ideias 

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não correspondem mais aos fatos! Pior: que os fatos não são nada – só valem as versões, as 

manipulações.” 

37) Verbete: lulo-dirceuzismo (p. 186) 

Contexto: “No duro, os intelectuais matreiros (onde estão os marxistas de gabinete?) votarão em 

Lula de novo e dizem que ‘sempre foi assim’ porque, no duro, eles acham que o lulo-dirceuzismo 

estava certo, sim, e que o PT e sua quadrilha fizeram bem em assaltar o Estado para um ‘fim 

revolucionário’. Na moita – porque não se declaram –, não são democratas.” 

38) Verbete: papai-reaça (p. 212) 

Contexto: “No entanto, como era delicioso sentir-se importante, como era bom conspirar contra 

tudo, desde o papai-reaça até a invasão do imperialismo ianque.” 

39) Verbete: homem-cool (p. 218) 

Contexto: “[...] pois Deus já está entre nós armado até os dentes, acaba a fleuma, a displicência 

debonnaire, o alívio da caridade ou mesmo a deliciosa sensação da canalhice, acaba a coolness, pois 

o homem-bomba desbancou o homem-cool, ficará mais evidente o desejo brutal do egoístas [...].” 

Comentários: Referência a Bush. 

40) Verbete: valérios (p. 228) 

Contexto: “Malditos sejais, carecas sinistros, valérios sem valor, homúnculos dedicados a se 

infiltrar nas brechas...” 

Comentário: Alusão a Marcos Valério, um dos personagens do escândalo político do valerioduto. 

41) Verbete: valerioduto (p. 229) 

Contexto: “de onde jorrou o grosso do dinheiro do valerioduto!” 

6. Últimas palavras 

Arnaldo Jabor é um autor extremamente produtivo do ponto de vista lexical e oferece 

manancial para vários estudos nesse campo. Tendo em vista a alta carga argumentativa de seus 

textos, ele também atende ao segmento que se volta aos estudos discursivos, ao lançar mão, como 

pudemos constatar, de várias estratégias para despertar a atenção do leitor e conclamá-lo a vivenciar 

o texto produzido – produção cujo mérito tanto se dirige ao autor (AJ) quanto ao leitor. 

Referências 

BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2004. 

BARBOSA, M A. Da neologia à neologia na literatura. In: OLIVEIRA e ISQUERDO (orgs.). 2001. 

BASÍLIO, M. Formação e classes de palavras no português do Brasil. São Paulo: Contexto, 2005. 

CÂMARA JR, J. M. Contribuição à estilística portuguesa. 3ed. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 

1978. 

CRESSOT, M. O estilo e as suas técnicas. Lisboa: Edições 70, 1947. 

65


DIJK, T. Discurso e poder. São Paulo: Contexto, 2008. 

GADAMER, H-G. Verdade e método I: traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica. 

Petrópolis: Vozes, 2004. 

GOMES, W. Transformações da política na era da comunicação de massa. São Paulo: Paulus, 

2004. 

FARACO, C A. Lingüística histórica: uma introdução ao estudo da história das línguas. São Paulo: 

Parábola Editorial, 2005. 

FIORIN, J L. Linguagem e ideologia. São Paulo: Ática, 2005. 

JABOR, A. Pornopolítica: paixões e taras na vida brasileira. São Paulo: Objetiva, 2006. 

KOCH, I G V. Argumentação e linguagem. São Paulo: Cortez, 2006. 

OLIVEIRA, H F. Conflito entre a natureza pejorativa ou meliorativa das escolhas lexicais e a 

orientação argumentativa do texto. Texto apresentado no IX Fórum de Estudos Lingüísticos da 

UERJ – Mesa-redonda: “Estudos Lexicais: temas e problemas”. 

PAULIUKONIS, M A L. Ensino do léxico: seleção e adequação ao contexto. In: ______; 

GAVAZZI, S (orgs.). Da língua ao discurso: reflexões para o ensino. Rio de Janeiro: Lucerna, 

2005. 

PERELMAN, C; OLBRECTHS-TYTECA, L. Tratado da argumentação: a nova retórica. São 

Paulo: Martins Fontes, 2002. 

RIBEIRO, P F N R. Estratégias de persuasão e de sedução na mídia impressa. In: PAULIUKONIS, 

M A L; GAVAZZI, S. Texto e discurso: mídia, literatura e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna, 2003. 

VALENTE, A. Produtividade lexical: criações neológicas. In: PAULIUKONIS; GAVAZZI (orgs.). 

Da língua ao discurso. Rio de Janeiro: Lucerna, 2005. 

______. A produtividade lexical em diferentes linguagens. In: AZEREDO, J C (org.), 2000. 

______. Neologismos literários em romance de Mia Couto. In: ______ (org.). Língua portuguesa e 

identidade: marcas culturais. Rio de Janeiro: Caetés, 2007. 

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O CONTO MARAVILHOSO “A GUARDADORA DE GANSOS”: 

FUNÇÃO DAS PERSONAGENS, SEGUNDO PROPP 

Vanilda Salton Köche * 

Resumo: O conto maravilhoso é uma das formas de manifestação literária mais importantes na literatura 

universal; arte criativa que representa o mundo, o homem e a vida, através da palavra. É um gênero textual 

com o qual o aluno convive desde as séries iniciais e, além disso, é bastante estudado nos Cursos de Letras 

do país. Este estudo objetiva analisar o conto “A guardadora de gansos”, dos irmãos Grimm, a partir da 

localização das personagens estabelecidas por Propp, em sua obra “A morfologia do conto” (1970). Nessa 

análise, foram encontradas treze funções: interdição, afastamento, transgressão, engano, malfeitoria, chegada 

incógnita, objeto mágico, reparação, reconhecimento, descoberta, transfiguração, punição e casamento. O 

artigo faz parte da pesquisa-ensino intitulada “O ensino da leitura e escrita a partir dos gêneros textuais”, 

desenvolvida na Universidade de Caxias do Sul – Campus Universitário da Região dos Vinhedos, cujo 

objetivo é investigar os gêneros textuais e sua aplicação no ensino de leitura e produção textual no Ensino 

Médio e Superior. 

Palavras-chave: Conto maravilhoso; a guardadora de gansos; funções; Propp. 

Introdução 

O gosto por narrativas nasceu com a humanidade. O contar e o ouvir histórias está 

relacionado a um desejo inato no ser humano: o de conhecer. Inicialmente, as narrativas se 

realizavam de forma oral, tendo como espaço de registro apenas a memória. Depois, com o advento 

da escrita, essas histórias foram registradas no papel. 

O conto popular, criado pelo imaginário coletivo, caracteriza-se pelo encantamento, 

envolvendo situações em que ocorrem transformações, por algum tipo de magia, que não se 

explicam pela razão. Nesse gênero textual, revela-se a inventividade, através de situações extremas, 

e toma-se contato com povos, situações e costumes distantes. 

Este artigo tem o propósito de analisar o conto maravilhoso intitulado “A guardadora de 

gansos”, de Grimm, a partir da localização das funções estabelecidas por Propp (1970). A análise é 

relevante por ser o conto maravilhoso uma das formas de manifestação literária mais importantes na 

literatura universal; arte criativa que representa o mundo, o homem e a vida, através da palavra. É 

ainda um gênero textual trabalhado das séries iniciais à Universidade. Fundamentam este trabalho 

os autores Gotlib (1985); Machado (1994) e Propp (1970). 

* Mestre em Estudos de Linguagem pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora das disciplina de 

“Leitura e Produção Textual”, “Língua Portuguesa para Licenciaturas” e “Leitura e escrita na formação Universitária” 

da Universidade de Caxias do Sul – Campus Universitário da Região dos Vinhedos. Subcoordenadora do Curso de 

Letras da UCS/CARVI desde 2000. Coordena o Curso de Especialização em Leitura e Produção Textual. É autora do 

Livro “Prática textual: atividades de leitura e escrita”, editado pela Vozes. Coordena a pesquisa intitulada o “O ensino 

da leitura e produção textual a partir dos gêneros textuais”.


O conto maravilhoso 

O conto maravilhoso propaga-se através do tempo, sem perder sua forma básica. No século 

XVII, Perrault reuniu esses contos em um único volume intitulado “Histórias de Mamãe Gansa”. 

No século XIX, os irmãos Grimm fizeram um trabalho similar. 

Para Propp, conto maravilhoso é, do ponto de vista morfológico, o desenrolar de uma ação 

que parte de uma malfeitoria ou falta e passa por funções intermediárias, acabando em casamento 

ou em outras funções utilizadas como desfecho (1970: 144). 

O espaço em que ocorre a ação no conto maravilhoso é regido por leis sobrenaturais, não 

existindo distâncias, e as personagens deslocam-se de um espaço a outro com grande facilidade. O 

tempo não é cronológico. Trata-se de um tempo distante do que vivenciamos. Por isso, inicia 

geralmente por “Era uma vez”..., “Num tempo distante”..., “Existiu outrora”... Tudo ocorre de 

repente, sem referência aos antecedentes dos acontecimentos. Nesse espaço e nesse tempo, habitam 

seres maravilhosos, responsáveis pelas transformações provocadas por algum tipo de magia, no 

destino das personagens. 

As funções das personagens no conto maravilhoso 

Para entender o conto maravilhoso, Propp (1970) determinou uma morfologia do conto, ou 

seja, ele fez uma descrição, conforme as partes e personagens que o constituem. Encontrou sete 

tipos de personagens, cada uma com sua esfera de ação. Essas personagens denominam-se: o 

antagonista ou agressor, o doador, o auxiliar, a princesa e seu pai, o mandatário, o herói e o falso 

herói. É a partir da análise da ação das personagens, que Propp identifica ações constantes, que 

denomina funções. O autor encontrou trinta e uma funções, cuja sucessão é recorrente. Os processos 

ou passagens de uma função a outra são os movimentos do conto. Analisá-lo, sob o ponto de vista 

morfológico, significa determinar esses movimentos. 

Conforme Machado, função é o papel representado pela personagem no desenrolar da ação. 

De acordo com as ações e reações das personagens, a história vai evoluindo, acumulando conflitos 

até chegar à solução (1994: 48). Para Propp, função é a ação de uma personagem, definida do 

ponto de vista de sua significação no desenrolar da intriga (1970: 31). De acordo com Propp, é de 

extrema importância o estudo do que fazem as personagens: quem faz e como faz são questões 

complementares. 

Analisando o conto, Propp estabelece quatro princípios: 

1. os elementos constantes e permanentes são as funções das personagens, sejam quais sejam 

essas personagens e qual seja a maneira como essas funções são preenchidas, e as funções 

são o elemento fundamental do conto; 

2. o número de funções presentes é limitado, embora ilimitado seja o número de contos; as 

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funções não são todas encontradas num determinado conto, porém, a ausência de uma 

função não modifica em nada a estrutura do conto: as outras funções conservam o seu lugar. 

3. a sucessão das funções é sempre idêntica, repetindo-se nas diferentes obras; 

4. todos os contos maravilhosos pertencem ao mesmo tipo, no que concerne a sua estrutura 

(1970: 134). 

Sequência de funções determinadas por Propp 

engano). 

Situação inicial 

I. Um dos membros da família afasta-se de casa (definição: afastamento). 

II. Ao herói impõe-se uma interdição (definição: interdição). 

III. A interdição é transgredida (definição: transgressão). 

IV. O agressor tenta obter informações (definido: interrogação). 

V. O agressor recebe informações sobre a sua vítima (definição: informação). 

VI. O agressor tenta enganar a sua vítima para se apoderar dela ou dos seus bens (definição: 

VII. A vítima deixa-se enganar e ajuda assim o seu inimigo sem o saber (definição: 

cumplicidade). 

malfeitora). 

VIII. O agressor faz mal a um dos membros da família ou prejudica-o (definição: 

VIII-a. Falta qualquer coisa a um dos membros da família; um dos membros da família 

deseja possuir qualquer coisa (definição: falta). 

IX. A notícia da malfeitoria ou da falta é divulgada; dirige-se ao herói um pedido ou uma 

ordem: este é enviado em expedição ou deixa-se que parta de sua livre vontade (definição: 

mediação, momento da transição). 

X. O herói-que-demanda aceita ou decide agir (definição: início da ação contrária). 

XI. O herói deixa a casa (definição: partida). 

XII. O herói passa por uma prova, um questionário, um ataque etc., que o preparam para o 

recebimento de um objeto mágico (definição: primeira função do doador). 

XIII. O herói reage às ações do futuro doador (definição: reação do herói). 

XIV. O objeto mágico é posto à disposição do herói (definição: recepção do objeto mágico). 

XV. O herói é transportado, conduzido ou levado perto do local onde se encontra o objetivo 

da sua demanda (definição: deslocação no espaço entre dois reinos, viagem com um guia). 

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A história 

XVI. O herói e seu agressor defrontam-se em combate (definição: combate). 

XVII. O herói recebe uma marca (definição: marca). 

XVIII. O agressor é vencido (definição: vitória). 

XIX. A malfeitoria inicial ou a falta são reparadas (definição: reparação). 

XX. O herói volta (definição: volta). 

XXI. O herói é perseguido (definição: perseguição). 

XXII. O herói é socorrido (definição: socorro). 

XXIII. O herói chega incógnito a sua casa ou a outro país (definição: chegada incógnito). 

XXIV. Um falso herói faz valer pretensões falsas (definição: pretensões falsas). 

XXV. Propõe-se ao herói uma tarefa difícil (definição: tarefa difícil). 

XXVI. A tarefa é cumprida (definição: tarefa cumprida). 

XXVII. O herói é reconhecido (definição: reconhecimento). 

XXVIII. O falso herói ou o agressor, o mau, é desmascarado (definição: descoberta). 

XXIX. O herói recebe uma nova aparência (definição: transfiguração). 

XXX. O falso herói ou o agressor é punido (definição: punição). 

XXXI. O herói casa-se e sobe ao trono (definição: casamento). 

“A guardadora de gansos” narra a história de uma princesa que, ao chegar à idade de casar, 

teve que viajar para um país estrangeiro, para encontrar seu futuro marido. A mãe deu-lhe joias 

preciosas e tesouros, designando uma dama de companhia. Cada uma recebeu um cavalo para a 

viagem, sendo que o da princesa chamava-se Falante, uma vez que podia falar. A mãe deu-lhe 

também um lenço branco, com três gotas de seu sangue, para a princesa levar consigo, servindo-lhe 

de proteção. 

Durante a viagem, a princesa teve sede e pediu água à dama de companhia. Essa recusou-se 

a atender seu pedido e disse que não seria mais sua criada. Mais tarde, repetiu-se a cena, e quando a 

princesa debruçou-se para beber água no rio, deixou cair o lenço dado pela mãe, tornando-se, assim, 

frágil e sem forças. A criada aproveitou-se do momento e forçou a princesa a trocar os cavalos e as 

roupas, fazendo-a jurar, sob ameaça de morte, que não contaria nada para ninguém da corte real. 

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Na chegada, tomaram a criada pela noiva. A verdadeira princesa foi designada para ajudar 

um menino, guardador de gansos. A falsa princesa pediu a seu noivo que cortasse a cabeça do 

cavalo falante, temendo que ele revelasse sua ação malvada. Isso feito, a cabeça foi colocada sobre 

um portão negro, atendendo às súplicas da então guardadora de gansos. 

Todas as manhãs, quando a verdadeira princesa e o garoto passavam pelo portão, a cabeça 

de Falante lamentava a condição da moça. Esse fato causava estranheza ao menino. 

Na colina, o garoto e a princesa guardavam os gansos. Certa vez, ao vê-la desmanchar suas 

tranças douradas, o menino quis arrancar-lhe um punhado de seus cabelos. Ela impediu-o, 

chamando o vento, que soprou o chapéu dele para longe, obrigando-o a correr atrás. Isso aconteceu 

por dias consecutivos. 

Intrigado, o menino relatou ao rei as estranhas palavras da cabeça falante, dirigidas à moça. 

Então, o rei escondeu-se atrás do portão, observando tudo, e interrogou a pastora princesa que disse 

não poder revelar o que estava acontecendo em função de uma promessa, mas aceitou contar tudo à 

lareira. O velho rei escondeu-se atrás da mesma, conhecendo toda a verdade. 

Depois disso, o rei ofereceu roupas reais à verdadeira princesa, e todos foram convidados 

para uma festa. A verdadeira e a falsa princesa sentaram-se ao lado do jovem rei. No final da 

refeição, o velho rei perguntou à impostora qual seria a punição para uma pessoa que agisse da 

forma pela qual ela agira de fato. Não sabendo que havia sido descoberta, ela respondeu que deveria 

ser condenada a morrer na forca, por ser uma criminosa. Então, o rei decretou-lhe a pena, conforme 

ela mesma determinara. A aia foi executada, e o jovem rei e a verdadeira princesa casaram-se, 

vivendo felizes para sempre. 

Localização das funções de Propp no conto “A guardadora de gansos” 

Situação inicial 

O autor introduz a situação inicial da narrativa, apresentado as personagens: uma rainha 

viúva, sua filha, uma princesa lindíssima, que estava prometida a um príncipe de um reino muito 

distante, e uma aia escolhida para acompanhar a filha, a fim de ir ao encontro do noivo. 

O tempo é referido como “outrora”, sugerindo uma atemporalidade, um tempo distante e não 

localizado. O espaço é “trans-real”, isto é, criado pela imaginação do homem, o que se evidencia 

pelo uso de expressões como “reino muito distante”: 

Existiu outrora uma rainha viúva, mãe de uma filha lindíssima. A jovem estava prometida a 

um príncipe de um reino muito distante, e, quando se aproximou a hora do casamento, a 

viúva, que adorava a filha, preparou-lhe o enxoval com muito carinho, com as mais belas e 

finas roupas, joias e objetos preciosos de ouro e prata, enfim, tudo o que o enxoval de uma 

princesa deve ter. E escolheu uma de suas aias para acompanhar a filha e entregá-la nas 

71


mãos do noivo (GRIMM: 1995: 1). 

1. Interdição reforçada por conselho 

A interdição reforçada por conselho refere-se ao momento em que a mãe foi ao quarto e, 

com a faquinha, deu um corte no dedo até sangrar, deixando cair três gotinhas de sangue em um 

lenço, dando-o à filha para servir-lhe de proteção em sua viagem. Esse lenço configura-se como um 

amuleto com poderes mágicos e, se bem guardado, a protegeria de todos os males: “Filha querida, 

guarde bem este lenço que há de protegê-la durante toda a viagem” (GRIMM, 1995: 2). 

2. Afastamento da princesa 

O afastamento de uma personagem constitui um dos desencadeadores da ação. A jovem 

princesa estava prometida a um príncipe. Chegada a época de casar, ela viaja para ir ao encontro do 

noivo. Nessa viagem, ocorrem os fatos que originam a trama do conto. 

E com o coração apertado de tristeza, despediram-se uma da outra. A princesa guardou o 

lencinho no seio, montou no seu cavalo, que se chamava Falante, porque sabia falar, e, 

acompanhada da aia, partiu ao encontro do noivo (GRIMM, 1995: 2). 

3. Transgressão da interdição 

A transgressão consiste no não atendimento ao conselho recebido pela mãe. A princesa 

perde o lenço que a protegeria de todos os males, tornando-se frágil e vítima da malfeitoria da 

criada que resolve não mais obedecê-la: 

Aconteceu que, por ter se inclinado muito para beber, o lencinho com as gotas de sangue 

escapou de seu decote, caiu n'água e foi levado pela correnteza. Ela nem deu por isto tão 

angustiada estava. Agora, sem a proteção das gotas de sangue, a jovem princesa estava em 

suas mãos, sem poder se defender (GRIMM, 1995: 4) 

4. O agressor engana a vítima 

O engano é revelado durante a viagem, na qual a aia que acompanhava a princesa, mostra-se 

má, ao declarar que não é sua serva: “Por favor, apeie, o meu copo de ouro e traga-me um copo 

d’água. / – Se tem sede – respondeu a aia com arrogância – apeie você mesma, abaixe-se e beba. 

Não sou sua criada!” (GRIMM, 1995: 2-3). 

5. O agressor faz um mal prejudicando o herói 

A perda do lenço enfraqueceu a princesa, e a aia tirou partido disso. Forçou-a a trocar os 

cavalos e a roupa, fazendo-a jurar que não contaria uma palavra sobre o acontecido. Assim, a 

princesa passou a ter o aspecto de criada, e esta de princesa. 

– Quem vai montar no Falante sou eu! Você fica com o meu cavalo! 

Obrigou-a também a tirar as vestes reais e vestir as dela, roupas simples, bastante usadas, e 

ainda, jurar sob ameaça de morte que não diria a ninguém uma palavra sobre o 

acontecimento, quando chegassem à corte real (GRIMM, 1995: 5). 

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6. Chegada incógnita 

A chegada incógnita é representada pela chegada da princesa, como se fosse uma criada, à 

casa do rei, onde estava o príncipe. O rei reparou nos gestos finos da moça. Tal observação é um 

indício para o futuro reconhecimento. A verdadeira princesa passa a trabalhar como guardadora de 

gansos, e a aia assume o seu lugar: 

O príncipe veio ao encontro delas e ajudou a aia a descer do cavalo, julgando-a sua noiva. 

Depois acompanhou-a pela escadaria acima e entraram no palácio. A pobre princesa ficou no 

pátio, como convinha a uma criada. Contudo, o velho rei viu-a da janela e, reparando nos 

seus modos finos e na sua beleza, foi aos aposentos e perguntou à falsa noiva quem era 

aquela moça que viera com ela e ficara no pátio. 

– É apenas uma criada que veio para servir-me durante a viagem – respondeu ela. – Dê-lhe 

um serviço qualquer, pois não quero que fique ociosa.[...] E a jovem passou a trabalhar com 

o guardador de gansos, que se chamava Conrado (GRIMM, 1995: 5-7). 

7. O objeto mágico é posto à disposição do herói 

O objeto mágico é constituído pela figura do cavalo Falante, que teve a cabeça cortada a 

pedido da impostora, porque temia ser denunciada. Ao saber disso, a princesa pediu ao magarefe 

que pendurasse a cabeça do cavalo no portão, localizado na saída da cidade, por onde passava todos 

os dias. Na manhã seguinte, quando a princesa e o guardador de gansos atravessaram o portão, a 

cabeça mágica falou: 

Ai de ti, princesa minha, 

pastora que és agora, 

se tua mãe soubesse disso, 

morreria sem demora! (GRIMM, 1995: 14) 

8. A malfeitoria inicial é reparada 

A malfeitoria é reparada quando o rei toma conhecimento, por intermédio de Conrado, o 

guardador de gansos, das palavras proferidas pela cabeça do cavalo. O rei arguiu a princesa, e ela 

disse que nada poderia revelar, pois estava presa a um juramento. Então, o rei aconselhou-a a 

desabafar suas mágoas dentro da lareira; e assim ela o fez. 

9. O herói é reconhecido 

O rei, que, do lado de fora, com o ouvido colado à chaminé da lareira, escutou tudo, tornou a 

entrar, pediu à moça que saísse da lareira e ordenou às camareiras que lhe vestissem suas 

roupas reais. (GRIMM, 1995: 13) 

O reconhecimento do herói dá-se quando o rei chamou o filho e apresentou-lhe sua 

verdadeira noiva, contando-lhe toda a verdade a seu respeito. O príncipe fica muito feliz: “Não é 

preciso dizer o quanto o rapaz se alegrou, pois, ver e amar a princesa foi coisa de um instante e, na 

realidade, a falsa noiva nunca lhe agradou” (GRIMM, 1995: 13). 

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10. O herói recebe nova aparência 

O herói recebe uma nova aparência em decorrência do reconhecimento de sua verdadeira 

identidade. A nova aparência da princesa ocorre pela substituição de suas vestes de criada por 

roupas reais. A impostora não a reconhece na festa oferecida pelo rei: “O príncipe ocupou o lugar 

de honra, tendo de um lado a princesa, de outro a aia. Esta não sabia que havia sido desmascarada e 

não reconheceu a princesa em sua deslumbrante veste real” (GRIMM, 1995: 14). 

11. O agressor é desmascarado 

A agressora é desmascarada na festa. No final da refeição, o velho rei perguntou à falsa 

princesa qual seria o castigo para uma pessoa que tivesse agido de um certo modo, descrevendo o 

dela. Ela respondeu que seria a pena de morte. O rei, então, a desmascarou: 

12. O agressor é punido 

E perguntou o que ela achava de uma pessoa que traiu seus amos e assim e tal, contou toda a 

história da princesa, como se tivesse acontecido com outra pessoa, em outros tempos, num 

outro lugar. E ela respondeu sem titubear: 

– Essa pessoa é uma criminosa e merece ser condenada. 

– E se você fosse o juiz, que pena lhe daria? – perguntou o rei. 

– Pena de morte, é claro! Eu a condenaria a morrer na forca. 

Então o rei levantou-se e, perdendo o seu ar jovial, disse com severidade: 

Essa pessoa é você (GRIMM, 1995: 15-6). 

A aia foi punida. O rei decretou-lhe a pena determinada por ela própria: “Você mesma foi o 

juiz, e a pena que escolheu ser-lhe-á aplicada” (GRIMM, 1995: 16). 

13. O herói casa-se 

Após o desmascaramento e a punição da agressora, volta-se ao equilíbrio inicial da 

narrativa, com o desfecho feliz, próprio dos contos de fadas, representado pelo casamento: “e, 

semanas depois, realizou-se o casamento do filho do rei com a verdadeira noiva. Nunca houve uma 

festa tão linda, nem um casal tão feliz” (GRIMM, 1995: 16). 

A análise, de acordo com o modelo estabelecido por Propp, proporcionou a localização de 

treze funções no conto. As funções encontradas foram: interdição, afastamento, transgressão, 

engano, malfeitoria, chegada incógnita, objeto mágico, reparação, reconhecimento, descoberta, 

transfiguração, punição e casamento. 

Considerações finais 

“A guardadora de gansos” configura-se como um conto maravilhoso por representar uma 

situação que transcende a realidade, apresentando os fatos da trama, através da magia e do 

encantamento. O lenço da mãe, com as três gotas de sangue, o cavalo Falante, o vento que atende os 

pedidos da princesa e a lareira que ouve sua confissão são objetos mágicos que influem no 

desenrolar da narrativa, possibilitando um desfecho feliz. 

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O espaço também apresenta-se como um elemento maravilhoso, pois não há dificuldades 

para o deslocamento da princesa de um reino ao outro, quando vai ao encontro de seu noivo, a 

cavalo. Esse espaço não é definido, podendo ser qualquer lugar, o que confere universalidade ao 

conto. O tempo, por sua vez, remete a um passado longínquo e não cronológico. É um tempo 

distante do vivenciado pelo leitor. 

O casamento simboliza a vitória do herói sobre a malfeitoria, representando também uma 

volta à estabilidade da situação inicial. 

Com esse trabalho, esperamos contribuir com mais uma opção para a análise do conto 

maravilhoso para os professores de língua e literatura e, em especial, aos alunos do Curso de Letras. 

Referências 

GRIMM. A guardadora de Gansos. São Paulo: Ática, 1992. 

GOTLIB, N B. Teoria do Conto. São Paulo: Ática, 1985. 

MACHADO, I A. Literatura e redação. São Paulo: Scipione, 1994. 

PROPP, V. Morphologie du conte. Paris: Editions du Seuil, 1970. 

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Número 12 (jul-dez/09) - Dialogarts - Uerj

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