A MENOR DISTÂNCIA ENTRE DOIS MUNDOS - Programa de Pós ...

A MENOR DISTÂNCIA ENTRE DOIS MUNDOS:
um estudo sobre a representação do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez
Patrícia de Miranda Iorio
Número de volumes: 1
Tese de Doutorado apresentada ao Programa
de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
quesito para a obtenção do Título de Doutor
em Ciência da Literatura (Literatura Comparada)
Orientadora: Profª. Doutora Beatriz Resende
Rio de Janeiro
Março, 2010

A MENOR DISTÄNCIA ENTRE DOIS MUNDOS
um estudo sobre a representaÅÇo do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez
PatrÉcia de Miranda Iorio
Orientadora: Professora Doutora Beatriz Resende
Tese de Doutorado submetida ao Programa de PÑs-GraduaÅÇo em CiÖncia da Literatura
da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para
a obtenÅÇo do tÉtulo de Doutor em CiÖncia da Literatura (Literatura Comparada).
Examinada por:
_________________________________________________
Presidente, Profa. Doutora Beatriz Resende – Letras – UFRJ
_________________________________________________
Profa. Doutora Pina Maria Arnoldi Coco – Letras – PUC-Rio
________________________________________________
Prof. Doutor Marildo Josà Nercolini – Estudos de MÉdia e PPGCOM – UFF
________________________________________________
Prof. Doutor Frederico de GÑes – Letras – UFRJ
________________________________________________
Profa. Doutora Cristiane Costa – ECO – UFRJ
________________________________________________
Prof. Doutor Renato Cordeiro Gomes, Letras – PUC-Rio, Suplente
_______________________________________________
Profa. Doutora HeloÉsa Buarque de Hollanda, ECO – UFRJ, Suplente
Rio de Janeiro
MarÅo de 2010
2

Ao meu pai Olyntho (in memoriam),
com quem adoraria ter compartilhado mais esta aventura intelectual.
Ao meu marido Vitor e às minhas Marias, Clara e Isabel,
parceiros e interlocutores amorosos e pacientes.
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AGRADECIMENTOS
Escrever esta tese foi um grande prazer. Do desafio intelectual ao cumprimento de
deadlines, do garimpo de informaÅâes ä tela em branco, da análise das telenovelas ä entrevista
com a autora, da solidÇo da escrita ao diálogo com a orientadora ─ tudo teve sabor de
aventura. Desnecessário mencionar a delÉcia que foi desbravar os caminhos da telenovela e
viajar na imaginaÅÇo de Gloria Perez.
Passada a adrenalina, assentada a poeira, à hora de fechar a contabilidade: como
retribuir a inspiraÅÇo, a sabedoria, o estÉmulo, o interesse, a paciÖncia, a compreensÇo, a
escuta, os comentários e as crÉticas que tanto me ajudaram a chegar atà aqui? Resta-me a
gratidÇo, humilde reconhecimento de que nada fiz sozinha. Sei que tudo o que disser aqui será
incapaz de expressá-la. Sei tambàm que será impossÉvel listar todos aqueles que, de alguma
forma, deixaram sua contribuiÅÇo.
Incalculável à minha dÉvida de gratidÇo com a Profå. Drå. Beatriz Resende, orientadora
desta tese: pelo entusiasmo com que abraÅou meu projeto; pela firmeza e coragem com que o
conduziu no terreno das Letras; pela tenacidade de suas observaÅâes; pela confianÅa em
minha capacidade de realizaÅÇo; pela generosidade, pelo desafio intelectual e, principalmente,
pela alegria que foi trabalharmos juntas.
Aos professores do Programa de PÑs-GraduaÅÇo em CiÖncia da Literatura/Literatura
Comparada da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro devo o meu
crescimento intelectual e o polimento de minha formaÅÇo. Ao Prof. Dr. Eduardo Portella,
agradeÅo por ter permitido que compartilhasse de suas idàias e por ter sido, para minha grata
surpresa, um interlocutor afiado em telenovela. Ao Prof. Dr. Eduardo Coutinho, minha
gratidÇo pela competÖncia com que me apresentou os novos desafios da Literatura Comparada
e pelo interesse no folhetim televisivo. Ao Prof. Dr. Ronaldo Lima Lins, agradeÅo o exemplo
de seriedade e o contraponto inteligente, sempre na defesa da indignaÅÇo como combustÉvel
para a transformaÅÇo.
AgradeÅo tambàm ä Profå. Drå. Cristiane Costa e ao Prof. Dr. Frederico de GÑes pelos
comentários e sugestâes oferecidas no exame de qualificaÅÇo. Prof. Frederico, especialmente,
merece ainda minha gratidÇo por ter me socorrido tantas vezes com orientaÅâes virtuais. Aos
dois e tambàm ä Profå. Drå. Pina Coco e ao Prof. Dr. Marildo Nercolini, meus agradecimentos
por aceitarem participar desta banca e enriquecer este trabalho com suas contribuiÅâes.
Aos funcionários da Faculdade de Letras, sou grata pela ajuda incansável na
orientaÅÇo dos muitos e intrincados caminhos da burocracia acadÖmica.
4

Devo especial agradecimento ä CoordenaÅÇo de AperfeiÅoamento de Pessoal de NÉvel
Superior: sem o apoio financeiro da Capes, a dedicaÅÇo exclusiva a esta empreitada teria sido
impossÉvel.
A Gloria Perez, minha mais sincera gratidÇo pela generosidade de me receber por duas
vezes, concedendo-me ao todo seis horas de entrevista, num momento especialmente delicado
de sua vida. AgradeÅo tambàm o carinho, a paciÖncia e o material cedido para a pesquisa.
A todas as pessoas com quem informalmente troquei ideias sobre telenovela sou grata
pelo exercÉcio intelectual.
Aos meus sobrinhos Leonardo Santos e Guilherme Miranda, ambos com dez anos, sou
grata por diferentes motivos: o primeiro cedeu-me um de seus brinquedos, um gravador
digital, para que pudesse registrar a entrevista com Gloria Perez; o segundo encantou-me com
seu inesperado interesse sobre a tese e com a soluÅÇo encontrada para sua inesgotável
curiosidade: “Tia Tita, depois que for publicado, vocÖ me deixa ler o seu trabalho?”
Aos meus irmÇos, cunhados, parentes e amigos, agradeÅo o interesse, a preocupaÅÇo e
a torcida. ès amigas Maria Ängela Bekenn, Isabelle Petit e Ängela Batalha, especialmente,
sou grata pelo entusiasmo com que acompanharam todos os passos desta aventura. è amiga
Lilian Nabuco agradeÅo as intermináveis discussâes sobre novela e o sempre bem-vindo
contraponto. Ao meu cunhado Carlos Henrique Santos, agradeÅo o clipping interessado de
material pertinente. Ao meu cunhado Fabio Iorio, um irmÇo que a vida me deu, minha
gratidÇo pelo estÉmulo, inteligÖncia e disponibilidade, sempre.
Aos meus pais, minha eterna gratidÇo por terem feito do saber um valor para mim. A meu
pai Olyntho, que me deixou nos momentos finais dessa empreitada, agradeÅo os muitos exemplos
de vida: simplicidade, correÅÇo, elegência, gentileza e dignidade. A minha mÇe Marly, sou grata
pela energia contagiante, pela disponibilidade em ajudar e pelas oraÅâes permanentes.
ès minhas Marias, Clara e Isabel, amores da minha vida, agradeÅo por iluminarem os
meus dias, por me fazerem rir e chorar, por me beijarem tanto e me elegerem tantas vezes a
melhor mÇe do mundo. Obrigada pelas inëmeras interrupÅâes, pela paciÖncia e pela
compreensÇo. A Maria Clara, minha gratidÇo pela escuta dedicada e crÉtica de muitos
capÉtulos. A Maria Isabel agradeÅo a assessoria na dolorosa tarefa de cortar palavras.
Ao Vitor, parceiro maior desta aventura, cëmplice e artÉfice da minha volta aos meios
universitários depois dos muitos anos dedicados prioritariamente ä maternidade, devo muito:
o amor incondicional, a parceria intelectual, o estÉmulo, a compreensÇo, a dedicaÅÇo, a
solidariedade, a crÉtica. Em todos estes anos, a vida e o amor nos fizeram parceiros em tudo.
A Deus agradeÅo os desafios colocados em meu caminho e a serenidade para enfrentá-los.
5

DÄcris-moi ton harem, je te dirai qui tu es.
Fatema Mernissi
“E eu viajo para conhecer a minha geografia”
Um louco,
in Marcel Réja, L’art chez les fous.
“O homem que considera a sua pÉtria acolhedora
Ä apenas um terno principiante; aquele para quem qualquer solo
Ä como o seu solo natal Ä jÉ forte; mas Ä perfeito
aquele para quem o mundo inteiro Ä uma terra estrangeira”.
Erich Auerbach
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RESUMO
IORIO, PatrÉcia de Miranda. A MENOR DISTÄNCIA ENTRE DOIS MUNDOS: um estudo
sobre a representaÅÇo do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez. Rio de Janeiro, 2010.
Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2010.
Este estudo tem por objetivo analisar a representaÅÇo do Eu e do Outro em duas
telenovelas de Gloria Perez que tratam de diferenÅas culturais: “O Clone”, de 2001/2002, e
“Caminho das índias”, de 2009, ambas exibidas no horário nobre da TV Globo. A observaÅÇo
tem como foco tanto o Outro-estrangeiro, apresentado atravàs dos nëcleos muÅulmano e
indiano residentes no Marrocos e na índia da ficÅÇo, como o Outro-dentro-do-mesmo,
configurado pelas personagens brasileiras que encarnam o drama da dependÖncia quÉmica e
da doenÅa mental. Pela perspectiva dos estudos de cultura, este trabalho explora a telenovela
em várias dimensâes: apresenta suas caracterÉsticas enquanto gÖnero narrativo, defende sua
importência enquanto veÉculo de narratividade do real, reconhece sua condiÅÇo de produto da
indëstria cultural e discute sua aceitaÅÇo como arte. Os mundos muÅulmano e indiano das
telenovelas estudadas sÇo observados a partir dos conceitos de representaÅÇo, identidade e
alteridade, tendo como referÖncia as ideias de “comunidade imaginada”, “identidade cultural”
“cultura hÉbrida” e “orientalismo”, defendidas por Benedict Anderson, Stuart Hall, Nàstor
GarcÉa Canclini e Edward Said, respectivamente. A análise da obra de Gloria Perez pela via
da narratividade textual e cÖnica revela uma linhagem que entrelaÅa sua construÅÇo ficcional
com as contribuiÅâes de GlÑria Magadan e Janete Clair, configurando suas telenovelas como
narrativas de autoria feminina. “O Clone” e “Caminho das índias” mostram-se telenovelas
construÉdas no respeito ä diversidade e no compromisso com a transformaÅÇo do cotidiano.
Palavras-chave: Telenovela. RepresentaÅÇo. Narrativa. Identidade. Alteridade (Brasil).
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ABSTRACT
IORIO, PatrÉcia de Miranda. A MENOR DISTÄNCIA ENTRE DOIS MUNDOS: um estudo
sobre a representaÅÇo do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez. Rio de Janeiro, 2010.
Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2010.
The purpose of this study is to analyze the representation of Self and Other in two Gloria
Perez’s telenovelas that deal with cultural differences: “The Clon”, of 2001/2002, and “India,
a love story”, of 2009, both showed on prime time at Globo TV. The observation focuses on
both the foreigner-Other, as it is presented in the Muslim and Indian groups that live on the
fictitious Marroco and India, and the within-self-Other, as it is showed through the drama of
the drug-addicted and mental disturbed characters. Through the perspective of the Culture
Studies, this research explores telenovela in several dimensions: it presents its characteristics
as a narrative gender, it defends its importance as a vehicle of dissemination of reality
narrativety, it recognizes its condition as a product of Cultural Industry, and it discusses its
acceptance as a form of art. The Muslim and Indian worlds as shown on the analyzed
telenovelas are observed through the concepts of “representation”, “identity” and “otherness”,
taking as reference the ideas of “imagined community”, “cultural identity”, “hybrid culture”
and “orientalism”, defended by Benedict Anderson, Stuart Hall, Nàstor GarcÉa Canclini e
Edward Said, respectively. The analysis of Gloria Perez work through its textual and scenic
narrativety reveals a connection of her fictional pieces with the contributions of previous
writers GlÑria Magadan and Janete Clair, presenting her telenovelas as a narrative of women
signature. “The Clon” and “India, a love story”, appear as being telenovelas built on respect
for diversity and on its compromise with day-life transformation.
Key-words: Telenovela. Representation. Narrative. Identity. Otherness (Brazil).
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1 INTRODUÇÃO
SUMÁRIO
2 A TELENOVELA E OS ESTUDOS DE CULTURA
2.1 TELENOVELA BRASILEIRA E REALISMO
2.2 “BRASILIDADE” EM QUESTîO
3 A TELENOVELA ENQUANTO GÊNERO NARRATIVO
3.1 ORIGEM DO FOLHETIM
3.2 FOLHETIM NO BRASIL
3.3 DO FOLHETIM IMPRESSO è RADIONOVELA E è TELENOVELA
3.4 CAMINHOS DA TELENOVELA NO BRASIL
3.5 O PODER DA OBRA ABERTA
3.6 A NARRATIVIDADE
3.7 UMA NARRATIVA POPULAR
4 A NARRATIVIDADE COMO TECNOLOGIA COGNITIVA DO REAL
4.1 NASCIDOS EM BORDïIS ─ O FILME
4.2 BRISKI, A INTELECTUAL ENGAJADA
4.3 AVIJIT, O ARTISTA REVOLTADO
4.4 A MERCADORIA E O AFETO: O CAMINHO POSSíVEL E A AUTONOMIA
5 A TELENOVELA ENQUANTO ARTE
5.1 A ARTE TRADICIONAL
5.2 A ARTE NA PñS-MODERNIDADE
5.3 MAIS QUE MERCADORIA
5.4 A ARTE DA TELENOVELA
6 NARRATIVAS SOBRE MUNDO MUÇULMANO
6.1 JORNALISMO E TELEDRAMATURGIA: NATUREZA DA NARRATIVA
6.2 O MUóULMANO E O ISLAMISMO EM VEJA
6.3 O MUóULMANO E O ISLAMISMO EM “O CLONE”
6.4 NARRATIVAS EM PERSPECTIVA
6.5 O OUTRO POR ELE MESMO
6.6 IDENTIDADES EM JOGO
7 NARRATIVAS SOBRE O MUNDO INDIANO
7.1 DUAS NARRATIVAS FICCIONAIS
7.2 O TEMPO NARRATIVO
7.3 A CARTOGRAFIA DE DUAS íNDIAS
7.4 A íNDIA FORA DAS TELAS
7.5 A VIDA INDIANA NA FICóîO
7.6 DUAS ESTïTICAS PARA A íNDIA
8 DUAS TELENOVELAS, UM OLHAR SOBRE A REPRESENTAÇÃO
8.1 GLñRIA-JANETE-GLORIA, UMA LINHAGEM NO FOLHETIM TELEVISIVO
8.2 ENTRE MUNDOS DIFERENTES
9

8.3 ENTRE A FANTASIA E O REAL
8.4 UMA ASSINATURA FEMININA
10 CONCLUSÄO
11 REFERÅNCIAS
12 ANEXO A - ENTREVISTA COM GLORIA PEREZ
13 ANEXO B – CAPÉTULO 1 DE “CAMINHO DAS ÉNDIAS”
10

1 INTRODUÇÃO
A distância entre nós. TÉtulo de um dos romances de sucesso da escritora indiana-
americana Thrity Umrigar, a expressÇo soa como emblema em tempos de ressaca da
globalizaÅÇo: as “promessas do universalismo abstrato” 1 provaram-se decepcionantes ─ há
mais tensÇo, “confrontaÅÇo e diálogo” do que “fusÇo, coesÇo e osmose”. Reconhecer as
diferenÅas e pensar o diferente num mundo de fronteiras fluidas e porosas, onde as interseÅâes
e as fecundaÅâes interculturais tendem ä construÅÇo da multiculturalidade, requer cada vez
mais redimensionar a ideia de distência, esse afastamento que ao mesmo tempo nos faz
vizinhos e nos impâe a condiÅÇo de estrangeiros.
Distência. EspaÅo entre dois mundos. Perto. Longe. Igual. Diferente. Familiar.
Estranho. Eu. Outro. Inëmeros desdobramentos do tema ganharam foco na literatura, no
cinema, na televisÇo, no jornalismo, na polÉtica e nas CiÖncias Sociais, produzindo
estranhamento e encantamento, rejeiÅÇo e fascÉnio; explorando a curiosidade, cultivando o
encontro de diferenÅas, apostando na impossibilidade de trocas, muitas vezes valendo-se do
exÑtico, outras, do caricato. O “diferente” ganhou todo tipo de porta-voz, interlocutor,
mediador, embaixador. Mas tambàm tomou a palavra, falou de si e por si, rejeitou o olhar
alheio, pregou a aproximaÅÇo, o sincretismo, a revoluÅÇo, a intransponibilidade pacÉfica das
diferenÅas culturais, polÉticas, econòmicas, estàticas, religiosas. Algumas distências foram
encurtadas, outras, estendidas. Entendimento, intolerência, conflito, acomodaÅÇo: resultados
das variadas escalas de medida usadas para dimensionar o espaÅo entre mundos distantes
tornados prÑximos pela lÑgica da globalizaÅÇo. Tecnicamente integrado, sem fronteiras, e
povoado por seres em fascinante liberdade de deslocamento, o territÑrio globalizado, como
figura de retÑrica, denota a utopia da harmonia universal que ardilosamente suprime as
distências, os desencontros e as tragàdias experimentadas pelos cada vez mais numerosos
exilados transitÑrios, navegantes de mares desconhecidos e viajantes virtuais das estradas
midiáticas e tecnolÑgicas.
No universo narrativo de Gloria Perez, representante feminina de destaque no seleto e
majoritariamente masculino panteÇo de autores brasileiros de telenovela de horário nobre 2 ,
uma nova cartografia de folhetim vem redimensionando as enormes distências que
1 LAPLANTINE & NOUSS, 1997, apud. CANCLINI, 2008, p. XVI.
2 A publicaÅÇo Autores: histórias da teledramaturgia, editada pela TV Globo/Editora Globo, reproduziu os
depoimentos de dezesseis autores contemporêneos de renome da emissora, dentre os quais figuram apenas duas
mulheres: Gloria Perez e Maria Adelaide Amaral, esta ëltima mais conhecida por seu trabalho em minisàries do
que em telenovelas.
11

aparentemente separam o Eu do Outro. Em linhas sinuosas, rocambolescas, suas telenovelas
percorrem a menor distência entre mundos afastados e desconhecidos que, estranhamente, se
tornam familiares: oferecem atalhos, passagens secretas e desvios de rota que parecem
aproximar do Brasil os distantes Marrocos e índia. Mais que isso: tal qual um Pedro ôlvares
Cabral pÑs-moderno, Gloria Perez tem tomado o caminho do Oriente em busca de fascÉnio (a
nova especiaria dos tempos midiáticos) para desaguar, por forÅa das correntes atravessadas do
folhetim, num Brasil que se oferece a ser redescoberto. Como num curto-circuito de GPS (a
nova bëssola por satàlite), a autora faz Oriente e Ocidente coincidirem numa mesma
coordenada terrestre: telenovela de horário nobre, Rede Globo de TelevisÇo, Brasil.
“O Clone” e “Caminho das índias”, sucessos estrondosos de pëblico, marcam a
retomada da essÖncia do folhetim e inauguram a utilizaÅÇo do Outro estrangeiro como
contraponto temático ─ nÇo apenas como “colorido” de capÉtulos iniciais, mas como um dos
eixos que sustentam toda a narrativa. Entrincheirada no domÉnio da ficÅÇo televisiva, limitada
pela natureza popular do gÖnero telenovela e restrita a uma linguagem que deve atender com
eficácia tanto a elite quanto os analfabetos brasileiros e ainda a populaÅÇo estrangeira que
assiste ao folhetim em outros paÉses, a narrativa de Gloria Perez tem feito muito mais do que
problematizar o Brasil contemporêneo, grande trunfo das telenovelas modernas: “O Clone” e
“Caminho das índias” tÖm contribuÉdo, sobretudo, para a problematizaÅÇo da alteridade e seus
desdobramentos, questÇo de fundamental importência para o mundo globalizado e foco
central dos Estudos Culturais e PÑs-Coloniais.
Pelo novo fòlego que vem conferindo ao gÖnero supostamente esgotado, Gloria Perez
conquistou um lugar definitivo na histÑria da telenovela brasileira. Alàm de combinar a
discussÇo de questâes sociais ao fascÉnio resultante da excelente comunicaÅÇo ficcional que
herdou de Janete Clair, a discÉpula confessa da mestra das telenovelas brasileiras ainda
adicionou ao caldeirÇo da “Maga das Oito” (como Janete era conhecida) um ingrediente prÑprio
dos tempos sem fronteiras: a curiosidade sobre outras culturas. (Neste aspecto, especificamente,
e na fertilidade de sua imaginaÅÇo criativa, a autora de “O Clone” e “Caminho das índias”
parece revelar tambàm traÅos do DNA pioneiro de outra GlÑria, a Magadan.) Na luneta atravàs
da qual enquadra um Outro geograficamente distante e comercialmente prÑximo, Gloria Perez
displicentemente interpâe um espelho e inverte o jogo, propondo ao pëblico um olhar
estrangeiro sobre si mesmo. Quem seria o Eu e quem seria o Outro quando se desloca a
perspectiva? O que à “natural”, familiar, e o que à estranho quando a cultura à posta em xeque?
Embora sua trajetÑria na telenovela brasileira venha de longa data ─ Gloria Perez
comeÅou como colaboradora de Janete Clair em “Eu Prometo”, de 1983, novela que, com a
12

morte da titular, foi obrigada a concluir sozinha; assinou no ano seguinte “Partido Alto” com
Aguinaldo Silva e iniciou carreira solo em 1987 com “Carmem”, na já extinta Rede Manchete
─, foi em 2001 que a autora embarcou em sua primeira viagem ao Oriente, trazendo com
grande sucesso o universo muÅulmano do Marrocos para as tramas folhetinescas. O sàculo
XXI parecia inaugurar um novo tempo e a autora, fascinada pelos desafios que a tecnologia e
a ciÖncia impâem ä vida humana, escrevia uma novela que pudesse discutir a identidade sob a
forja das artificialidades criadas pelo “progresso”: a possibilidade da clonagem humana, que
permite ao homem brincar de Deus, criando seres ä sua imagem e semelhanÅa, mas desligado
da Natureza; e a globalizaÅÇo, que obriga a tradiÅÇo a confrontar a modernidade, muitas vezes
a partir do desenraizamento das culturas. Detinha-se nos novos conflitos àticos da reproduÅÇo
humana e nos confrontos culturais que se avizinhavam com a globalizaÅÇo dos mercados ─
inclusive a globalizaÅÇo do prÑprio mercado das telenovelas, cada vez avanÅando mais sobre
territÑrios estrangeiros. Diante da constataÅÇo de que o folhetim televisivo era entÇo, como
ainda à, o maior produto de exportaÅÇo da TV Globo, Gloria Perez escrevia “O Clone”, uma
trama baseada em dois nëcleos de aÅÇo, um ambientado no bairro carioca de SÇo CristÑvÇo,
Brasil, e outro na labirÉntica Medina de Fez, no Marrocos, sem sequer imaginar que estava
gestando um dos maiores sucessos da teledramaturgia moderna brasileira.
NÇo era apenas uma novela que, para encantar o pëblico, gravava suas cenas iniciais
numa cidade estrangeira atà que a personagem protagonista voltasse ao Brasil. NÇo. “O
Clone” manteve, durante todos os seus 221 capÉtulos exibidos por oito meses e meio, uma
narrativa dividida entre duas culturas e voltada para a construÅÇo de uma ponte de
compreensÇo entre estes dois universos. A temática muÅulmana, considerada uma temeridade
antes da estreia da telenovela, acabou por revelar-se um “achado”: em uma coincidÖncia
assustadora, a novela estreou menos de um mÖs depois do dramático episÑdio de 11 de
setembro, e a ficÅÇo acabou servindo de contraponto ao noticiário mundial sobre o terrorismo.
Oportuna e encantadora, a versÇo de Gloria Perez sobre o mundo muÅulmano nÇo sÑ rompeu
o preconceito dos que temiam a rejeiÅÇo do pëblico por uma temática tÇo distante, diferente e
desconhecida dos brasileiros 3 , como atingiu uma audiÖncia màdia superior ao exigido pela
emissora (e seu ëltimo capÉtulo conseguiu 62 pontos de màdia, o que à um excelente Éndice),
elevando definitivamente a autora ao primeiro time de teledramaturgos da TV Globo e
consagrando o sucesso do melodrama folhetinesco.
3 A autora já havia rompido tal preconceito anteriormente, quando escreveu “Explode CoraÅÇo”, novela exibida
em 1995: com enorme sucesso de audiÖncia, tratou do entÇo obscuro universo cigano e das possibilidades da
Internet, recurso tecnolÑgico pouco conhecido no Brasil äquela àpoca.
13

Depois de assinar a telenovela “Amàrica”, de 2005, sobre o mundo dos rodeios e a
imigraÅÇo ilegal, e a minissàrie “Amazònia, de Galvez a Chico Mendes”, exibida em 2007,
sobre a histÑria da conquista do Acre como territÑrio brasileiro, a autora estreou “Caminho
das índias”, no inÉcio de 2009, reforÅando a tendÖncia de falar de outras culturas, um dos
traÅos de sua assinatura como teledramaturga 4 . A partir da histÑria de amor impossÉvel entre
uma moÅa de casta e um “intocável”, e apoiada na relaÅÇo comercial entre uma empresa
brasileira e suas parceiras indianas, a trama narra uma sàrie de encontros e desencontros
amorosos, profissionais, culturais, àticos e religiosos que permitem uma viagem pelos
costumes da índia e do Brasil. Como em “O Clone”, a totalidade dos capÉtulos de “Caminho
das índias” se apoiou em dois nëcleos de aÅÇo: um em Jaipur, capital do RajastÇo, na
Repëblica da índia, e outro no Rio de Janeiro, Brasil. Desta vez, no entanto, nÇo houve
coincidÖncia. A temática da novela flagrantemente veio a reboque da ascensÇo da índia ä
esfera dos BRICs 5 , grupo de paÉses emergentes na economia mundial que tem estreitado as
relaÅâes polÉticas e comerciais entre aquele paÉs e o Brasil. (A prÑpria autora afirma ter
escolhido a índia como foco de sua novela durante a MIPCOM, feira internacional realizada
em Cannes para que tevÖs de todo o mundo apresentem seus produtos, onde teve contato com
a pujanÅa da cultura do paÉs 6 .) Para alàm do exotismo e do mistàrio evocados pelo imaginário
da índia no cenário internacional, o paÉs tem liderado o noticiário mundial com expectativas
de sua promissora economia.
Diversos motivos tÖm levado o mundo capitalista a eleger alguns paÉses do mundo
oriental como foco de grande interesse do mercado global. Desde os atentados de 11 de
setembro, das guerras que os sucederam e da ascensÇo da índia ao seleto grupo das economias
emergentes, o mundo do jornalismo, da arte, da cultura, da decoraÅÇo, da moda e do
entretenimento vem sendo invadido por um Oriente suficientemente maleável, capaz de se
ajustar äs mais diferentes exigÖncias mercadolÑgicas. Dependendo da imagem que se quer
vender, o Ocidente oferece o Oriente “inimigo impiedoso”, o que pratica religiâes
4 Gloria Perez rejeita os rÑtulos que possam reduzir sua dramaturgia a um tema, como as diferenÅas culturais, por
exemplo. Prefere dizer que à o novo que lhe inspira: imaginar os tipos de drama que “serÇo vividos pelas
geraÅâes futuras em funÅÇo dos avanÅos tecnolÑgicos, cada vez mais rápidos”. In Autores: histórias da
dramaturgia, 2008, p. 481.
5 O acrònimo BRIC, criado em 2001 pelo economista Jim O’Neill, destaca o Brasil, a Rëssia, a índia e a China
como paÉses que, pelas mais recentes projeÅâes demográficas e modelos de acumulaÅÇo de capital e crescimento
de produtividade, tendem a superar em conjunto, em menos de 40 anos, a economia dos G6, grupo que reëne
Estados Unidos da Amàrica, JapÇo, Alemanha, Reino Unido, FranÅa e Itália.
6 PEREZ, 25 de julho de 2009. Entrevista ao Canal Extra (“NamastÖ Brasil”). DisponÉvel em:
.
14

“inaceitáveis”, o que tem matrizes culturais “estranhas”, ou o que à “frágil” e precisa de
“tutor” externo, ou ainda aquele que, graÅas ä perspectiva de tornar-se uma das maiores forÅas
mundiais, à “fashion 7 ”, oculta talentos insuspeitados e grita, libertariamente, contra as forÅas
de opressÇo polÉtica, cultural, racial, sexual e religiosa. O fato à que a mÉdia ocidental, porta-
voz do sistema capitalista, tem feito do Oriente um rentável produto de consumo. Nas
prateleiras desse poderoso supermercado, estÇo expostos lado a lado o fanatismo religioso de
Bin Laden e a riqueza da arte afegÇ; os avanÅos cientÉficos do mundo árabe e a opressÇo
feminina expressa em burkas e cÑdigos de obediÖncia; o colorido e o brilho das sedas que
embrulham as mulheres em sáris indianos preciosos e a sujeira de um Ganges milagroso que
banha as esperanÅas de um povo e os mortos a càu aberto.
No rastro dos atentados ao World Trade Center e da estreia de “O Clone” no Brasil,
várias faces da cultura muÅulmana vieram ä tona, invadindo o noticiário, a vitrine de livrarias,
a indëstria de eventos festivos (vide a sëbita procura por tendas árabes, a contrataÅÇo de
danÅarinas do ventre para “decorar” festas temáticas e a grande demanda por fantasias de
odalisca), os documentários de tevÖ e as telas de cinema (vide “Paradise Now”, do palestino
Hany Abu-Assad, lanÅado em 2005, ficÅÇo que acompanha o destino de dois homens-bomba
recrutados para um ataque suicida, e que recebeu uma indicaÅÇo ao Oscar de Melhor Filme
Estrangeiro, alàm de ter conquistado vários prÖmios, como o Globo de Ouro de Melhor Filme
Estrangeiro, o European Film Awards de Melhor Roteiro e o Independent Spirit Awards de
Melhor Filme Estrangeiro).
Igualmente, no rastro da ascensÇo da índia ao grupo dos BRIC’s e da estreia de
“Caminho das índias”, tudo o que tem origem indiana foi ungido pelo toque encantado da
mÉdia. Como disse a jornalista Cora RÑnai em sua coluna semanal no Segundo Caderno de O
Globo 8 , “tornou-se impossÉvel entrar em qualquer livraria sem encontrar logo ali, no balcÇo da
frente, pequenas coleÅâes dedicadas ao paÉs”. Ela mesma confessava ter sucumbido ä febre da
literatura indiana: “Do alto da minha mesinha de cabeceira quase vinte livros me
contemplam”. De naturezas diversas, as obras que trazem a índia como tema e ocupam espaÅo
7 Ao mesmo tempo em que a estàtica indiana torna-se fashion na moda, na decoraÅÇo e na gastronomia em todo
o mundo, a índia se consagra tambàm como um mercado fashion. Em outubro de 2007, a ediÅÇo brasileira da
Vogue comemorava em matària de duas páginas o lanÅamento da revista na índia com a seguinte afirmaÅÇo:
“Quando a bÉblia fashion Vogue se instala em um novo paÉs, à sinal que [sic.] o mercado de luxo definitivamente
chegou por lá”. E completa: “No rastro da migraÅÇo de grandes marcas como Chanel, Hermös e Jimmy Choo, a
Conde Nast lanÅa sua Vogue índia convicta de que à apenas questÇo de (pouco) tempo para que milhares de
indianas aposentem seus saris e kurtas e saiam em busca de novas aventuras no campo do estilo ─ cá entre nÑs,
coragem para cometer extravagências nÇo vai faltar, muito menos poder de consumo, já que o paÉs vem
galopando rumo ao topo do mundo”. OVERMEER, outubro de 2007, pp. 33.
8 RñNAI, 7/05/2009, Segundo Caderno, O Globo, p. 8.
15

majoritário nas vitrines das livrarias brasileiras sÇo narrativas que revelam certamente os
efeitos dos Estudos PÑs-coloniais na libertaÅÇo das vozes que durante tanto tempo quedaram
subjugadas pela cultura dominante europàia ─ inglesa, no caso. Mais do que trazer ä tona a
versÇo do mundo silenciada pelo imperialismo, muitos destes livros trazem a versÇo feminina
do Oriente, revelando uma dimensÇo inesperada do olhar da mulher sobre a cultura indiana. A
visÇo de mundo destas autoras, manifesta depois de anos de confinamento ao segundo plano
da vida cultural em seu paÉs, onde eram muitas vezes proibidas de expressar-se, possibilita a
descoberta de nuances riquÉssimas e desconhecidas deste novo cenário.
Tambàm o cinema foi surpreendido com um relato feminino sobre a índia, inovador
no formato (um documentário subjetivo, em narrativa engajada) e no foco (as crianÅas filhas
de prostitutas), lanÅado por uma fotÑgrafa inglesa estreante na indëstria cinematográfica.
“Nascidos em bordàis”, de Zana Briski e Ross Kauffman, ganhou o Oscar de melhor
documentário em 2005, categoria que lhe rendeu tambàm o prÖmio do National Board of
Review e dos Los Angeles Film Critics. O filme da inglesa Briski, que conquistou o mundo
com as tristes imagens da antiga colònia da Inglaterra, foi eleito ainda o melhor documentário
pelo jëri popular no Sundance Film Festival, em 2004. Cinco anos depois, pouco antes da
estreia de “Caminhos das índias”, novo filme sobre o paÉs, novamente dirigido por um inglÖs,
ganhava os holofotes da mÉdia: “Quem quer ser um milionário?”, do cineasta Danny Boyle,
totalmente rodado na índia e com atores indianos, sagrou-se vencedor de oito Oscar, inclusive
o de melhor filme e melhor diretor.
Indiscutivelmente, as novas regras do jogo da polÉtica e da economia mundial fizeram
do Oriente uma peÅa de fundamental importência. Para alàm da curiosidade que Gloria Perez
afirma sentir pelos povos árabes e indianos, nÇo terá sido por mero capricho que a autora
elegeu o Marrocos e a índia como destinos de uma viagem fascinante pelas culturas
muÅulmana e hindu. Potencialmente, a simples escolha destes paÉses como locaÅÇo e
contraponto para a cultura brasileira já garante para suas telenovelas um alcance incalculável
de pëblico e um faturamento altÉssimo em exportaÅÇo. NÇo se pode esquecer que a telenovela
hoje no Brasil movimenta nÇo sÑ o mercado interno com a venda vigorosa de espaÅo
publicitário, merchandising e produtos com a marca da trama, mas tambàm fatura no mercado
externo com sua exportaÅÇo, replicando em culturas as mais diversas o forte impacto que
exerce no pëblico brasileiro e funcionando como um eficiente porta-voz da cultura nacional
no exterior. Desnecessário lembrar que, alàm do valor de exportaÅÇo das telenovelas, tal
iniciativa ainda rende outro tipo de divisa para o paÉs, capitalizada sob a forma de
“embaixada” e propaganda do jeito de ser brasileiro junto ao mercado global. Apesar do alto
16

investimento na produÅÇo destas obras de ficÅÇo televisiva, nÇo há como negar que seu poder
de comunicaÅÇo garante rendimentos de amplo espectro.
A longevidade do gÖnero no Brasil ─ a despeito dos sucessivos anëncios de sua morte
─, os altÉssimos Éndices de audiÖncia e a fortÉssima cotaÅÇo no mercado internacional há muito
fazem da telenovela uma narrativa que tem conquistado pëblicos de todas as classes sociais e
idades, resistindo ao tempo e cruzando fronteiras culturais. Alguns personagens e tramas
marcam àpoca, ditam moda, introduzem bordâes, alteram o comportamento do pëblico, forÅam
o mercado a se adequar a novos padrâes de consumo. Numerosas revistas sÇo editadas tendo as
telenovelas, seus autores e atores como foco, assim como à crescente o nëmero de blogs e sites
sobre o assunto. Os desfechos das tramas chegam mesmo a ganhar destaque de realidade,
conquistando espaÅo na primeira página de jornais como se fatos fossem. Isso sem contar a
proliferaÅÇo do gÖnero em boa parte das emissoras nacionais, ocupando grande espaÅo em suas
grades de programaÅÇo e criando a prática da “reserva de atores” para produÅâes futuras (de
modo a impedir sua escalaÅÇo em outras produÅâes ou mesmo sua evasÇo para a emissora
concorrente), e investimento maciÅo em tecnologia, cenografia e figurino.
Com uma histÑria que se confunde com a histÑria da televisÇo no Brasil ─ a primeira
telenovela, “Sua vida me pertence”, de Walter Foster, foi veiculada na TV Tupi em
1951/1952, pouco mais de um ano depois da inauguraÅÇo da televisÇo no paÉs ─ e com uma
trajetÑria que vem atravessando quase 60 anos de transformaÅâes polÉticas, sÑcio-econòmicas
e culturais, a ficÅÇo televisiva brasileira nÇo sÑ conquistou um lugar de destaque na cultura
nacional como tambàm se tornou referÖncia internacional de qualidade em termos de narrativa
ficcional e produÅÇo. Mais que um produto bem sucedido de mÉdia, tornou-se fenòmeno
sÑcio-cultural e riquÉssimo objeto de investigaÅÇo para aqueles que percebem no gosto das
massas uma importante abertura para o conhecimento de um povo e sua cultura. Apesar das
polÖmicas sobre o esgotamento do gÖnero e sobre a “qualidade” literária da narrativa, a
telenovela inegavelmente se firmou como “um dos mais importantes e amplos espaÅos de
problematizaÅÇo do Brasil, das intimidades privadas äs polÉticas pëblicas” 9 , sintetizando o
pëblico e o privado, o polÉtico e o domàstico, a notÉcia e a ficÅÇo, convenÅâes formais do
documentário e do melodrama. Como escreve Jesës MartÉn-Barbero, “à nas telenovelas e
programas dramáticos que o paÉs se relata e se deixa ver” 10 .
Encantei-me com elas ainda menina, talvez pelo simples fato de ter nascido mulher no
paÉs da telenovela. Naquele tempo, as ficÅâes televisivas seriadas ainda eram vistas como
9 “RepresentaÅÇo”. DisponÉvel em: .
10 MARTíN-BARABERO e REY, 2001, p. 161.
17

entretenimento raso, destinado ao consumo frÉvolo de mulheres desocupadas e alienadas.
Assistir a telenovelas nÇo era coisa que homem fizesse impunemente. Do encantamento
adolescente, fui me dando conta, já estudante de Jornalismo, do grande poder de comunicaÅÇo
das tramas folhetinescas e do quanto aquela narrativa atualizada diariamente funcionava como
ponto de contato entre os diferentes estratos da populaÅÇo brasileira, estabelecendo uma troca
possÉvel entre a elite e a populaÅÇo carente, a crianÅa e o idoso, o intelectual e os milhâes de
analfabetos. Poderosa em sua capacidade de estabelecer esta inusitada ligaÅÇo entre pÑlos tÇo
opostos e eficaz em seu poder de “agendar” as conversas de brasileiros do Oiapoque ao ChuÉ,
a telenovela logo despertou minha atenÅÇo por seu potencial de mobilizaÅÇo das massas:
vivÉamos sob a ditadura militar e, num Brasil cuja governabilidade dependia da construÅÇo de
um projeto de naÅÇo, nÇo se podia abrir mÇo da telenovela como instrumento polÉtico. NÇo foi
por outro motivo que muitos dramaturgos de esquerda, diante do silÖncio imposto pela
censura a seus textos teatrais, correram para a televisÇo, assumiram pseudònimos, e passaram
a assinar telenovelas, fazendo-as abandonar o dramalhÇo cartático (que muitas vezes foi
acusado de servir apenas para distrair a populaÅÇo dos horrores da ditadura) para adotar, nas
entrelinhas, o tom de manifesto polÉtico.
Encantei-me novamente e de forma diferente pela telenovela quando tive que ficar
dois anos sem ela: um curso de Mestrado em Jornalismo na Southern Illinois University me
levaria a viver por dois anos nos Estados Unidos, e a experiÖncia particular de
interculturalidade acabaria me conduzindo a tomar a ficÅÇo seriada como objeto de estudo de
minha dissertaÅÇo. Interessava-me, naquele momento, de que maneira as culturas brasileira e
norte-americana deixavam sua marca na estàtica de produtos midiáticos de grande
repercussÇo, como as telenovelas e as soap operas. Os cÑdigos culturais manifestos nos
diversos discursos ─ o enredo, as personagens, o cenário, a ediÅÇo de imagens, a mësica, o
“espetáculo” e a representaÅÇo da vida ─ eram o foco do estudo comparativo entre a
telenovela brasileira “Roque Santeiro” (entÇo recàm veiculada com extraordinário sucesso) e
a soap opera norte-americana “Dallas” (produÅÇo que ganhou o mundo no formato seriado).
O suporte teÑrico eram as concepÅâes de drama de AristÑteles (espetáculo cartático,
“alienante”) e de Bertolt Brecht (teatro àpico, social e politicamente “conscientizante”). A
identificaÅÇo da telenovela e da soap opera enquanto mero entretenimento ou veÉculo de
conscientizaÅÇo foi possÉvel atravàs da análise do conjunto de elementos que compunham a
dramaturgia televisiva nas duas produÅâes e da maneira pela qual cada cultura emergia
atravàs destes elementos. Alàm de contar com o acompanhamento de duas codificadoras do
material analisado como forma de garantir imparcialidade, fui honrada com a contribuiÅÇo
18

valiosÉssima do Prof. Dr. K. S. Sitaram 11 , professor da Escola de Rádio e TelevisÇo da
Southern Illinois University at Carbondale, um indiano naturalizado americano cujas
observaÅâes a respeito dos capÉtulos que compunham a amostra de cada um dos programas
introduziram novas nuances culturais ao estudo. O trabalho acabou se revelando um
interessante passaporte para as culturas brasileiras e norte-americanas, alàm de um detalhado
roteiro para desbravar as especificidades da teledramaturgia produzida no Brasil e nos Estados
Unidos naquele momento.
Passados 18 anos desde a dissertaÅÇo de mestrado e desde minha volta ao Brasil, onde
acabei por constituir famÉlia e retomar minha carreira de professora universitária (lecionei na
PontifÉcia Universidade CatÑlica do Rio de Janeiro por 14 anos, sempre ä frente da disciplina
“Sistemas de ComunicaÅÇo”, cujo programa conduzi como uma viagem por diferentes
culturas), as telenovelas ainda permaneciam no foco de minha atenÅÇo, os cruzamentos
interculturais e o multiculturalismo tambàm persistiam como preferÖncia de abordagem, mas
havia agora um novo olhar. O fenòmeno midiático já havia sido suficientemente explorado.
Se as pesquisas sobre telenovelas apenas engatinhavam quando iniciei o mestrado, em 1985,
de lá para cá o paÉs dos folhetins televisivos tinha passado a contar com o trabalho de
investigaÅÇo sistemática do Centro de Pesquisa sobre Telenovela da Escola de ComunicaÅÇo e
Artes da Universidade de SÇo Paulo. Funcionando desde 1992 com o objetivo de legitimar a
ficÅÇo televisiva como objeto cientÉfico, muito tinha sido feito ao longo deste perÉodo para
comprovar a legitimidade e a validade das investigaÅâes acadÖmicas acerca do gÖnero
ficcional como produto de mÉdia, o que impulsionou significantemente o nëmero de
publicaÅâes no Brasil sobre a telenovela brasileira e latinoamericana.
Neste momento em que a mÉdia está tÇo fortemente marcada pelo puramente visual e
tÇo impregnada de realismo documental, as tramas de Gloria Perez despertam meu olhar para
o novo: muito mais do que um poderoso produto de mÉdia, a telenovela se revela hoje como a
maior veiculadora de narrativas. Ancorada numa narrativa que se afirma como ficÅÇo, que
resgata a vigÖncia do pacto ficcional e da alegoria, a dramaturgia da discÉpula de Janete Clair
renova o gÖnero telenovela. Sua fÑrmula parece misturar com sabedoria e sensibilidade traÅos
11 K. S. Sitaram à fundador da Intercultural and Development Communication Division da International
Communications Association, da qual foi presidente entre 1970-1972; foi jornalista e oficial do ministro de
Information and Broadcasting na índia; e autor de livros como Foundations of Intercultural Communication
(Columbus, Ohio: C.E. Merril Pub. Co., 1976), Culture and Communication: A World View (New York:
McGraw-Hill, 1970) e co-editor, com Michael Prosser, de Civic Discourse: Multiculturalism, Cultural Diversity,
and Global Communication (volume 1) e de Civic Discourse: Intercultural, International, and Global Media
(volume 2) (Greenwitch, CT: Ablex, 1999). Mais recentemente publicou o artigo “South Asian Theories of
Speech Communication: Origins and applications in Ancient, Modern, and Postmodern Times” no Human
Communication: A Journal of the Pacific and Asian Communication Association (volume 7, 2004, pp. 83-101).
19

valiosos de nosso passado literário, temáticas de algumas telenovelas pioneiras e inquietaÅâes
que marcam as publicaÅâes contemporêneas. Gloria Perez resgata a essÖncia feminina do
romance epistolar do sàculo VIII, revisita a emoÅÇo sequenciada do folhetim francÖs que
encantou grandes nomes da literatura brasileira do sàculo XIX, retoma o valor da imaginaÅÇo
explorado nas primeiras telenovelas brasileiras, avanÅa sobre o imaginário da globalizaÅÇo
presente em grande parte das obras editadas neste inÉcio de sàculo XXI, dialoga com a estàtica
narrativa das mÉdias eletrònicas, assimila a pauta do jornalismo na discussÇo de questâes
fundamentais da vida moderna, explora o fascÉnio pelas imagens e ainda acomoda as
imposiÅâes da regÖncia do mercado, como o “merchandising social” e a interferÖncia do gosto
popular manifesto nas pesquisas de opiniÇo.
Tais observaÅâes impuseram-me uma guinada acadÖmica: a perspectiva do Jornalismo
e da ComunicaÅÇo Social, com sua exigÖncia “cientÉfica” de carregar sentido do emissor ao
receptor, nÇo mais dava conta de descortinar o que me interessava ver. Era preciso treinar o
olhar sob a lÑgica do sensÉvel: converter o objetivo em subjetivo, o tàcnico em estàtico;
acolher a forma e a matària do verbo pelo espÉrito; sorver e organizar o mundo pelos sentidos.
Refugiei-me na Literatura: o Doutorado em Letras me abriu novas portas de percepÅÇo.
Voltei-me para a telenovela disposta a mapear-lhe a narratividade. Se o que Gloria Perez faz à
Literatura ou literatura, deixo a questÇo como entretenimento duradouro para os guardiâes do
cênone. Importa-me aqui sua habilidade em contar histÑrias. Entrecortada em capÉtulos diários
que se estendem por mais de oito meses, a escritura da autora nÇo tem o ritmo alucinante dos
videoclips, nÇo explora cenas de sexo nem se apoia no suspense da revelaÅÇo de um crime,
ingredientes que tradicionalmente potencializam o interesse do pëblico. Embora a temática de
“O Clone” e de “Caminho das índias” introduza surpreendente fascÉnio junto ä audiÖncia, ela
parece ser apenas a cereja da poÅÇo mágica da nova “Maga das Oito”. Para alàm do tema, sua
forÅa se sustenta mesmo na narrativa, no “como” a trama se desdobra pelos nëcleos de aÅÇo.
Conhecer a forma com que os recursos textuais e cÖnicos sÇo utilizados por Gloria Perez na
construÅÇo de suas histÑrias ─ eis o caminho original que ouso percorrer neste trabalho, na
esperanÅa de contribuir para a acolhida do universo da telenovela no campo das Letras.
O entusiasmo de falar do novo, no entanto, esbarra na solidÇo da falta de interlocutores
(bibliografia especÉfica) e no receio de ser traÉda pela precipitaÅÇo. Como pondera Beatriz
Resende 12 (para depois subverter o ensinamento do senso comum), a tendÖncia normal seria
apelar para a prudÖncia, “deixar passar algum tempo antes de se ocupar do novo,
12 RESENDE, 2008, p. 8.
20

especialmente quando se trata de literatura, a arte que continua ligada a suportes que se
querem duráveis, transmissÉveis de geraÅÇo em geraÅÇo [...]”. Entretanto, a prÑpria autora
concorda que ocupar-se do presente à um imperativo em se tratando de “literatura televisiva”
ou de telenovela, essa arte ligada a um suporte nada durável ─ a televisÇo. Apesar da
intensidade de seu efeito sobre o pëblico e da profusÇo de comentários que suscita durante sua
exibiÅÇo, a telenovela, dada a natureza do veÉculo que a transmite e dado o formato “fatiado”
de sua emissÇo, constitui uma narrativa extremamente fugaz, sendo praticamente esquecida
com a estreia do folhetim seguinte. Desse modo, nÇo há tempo para prudÖncias. Por outro
lado, sendo a narratividade das telenovelas de Gloria Perez o novo de que me ocupo aqui, e
tomando como objeto de análise (por forÅa da semelhanÅa estàtica entre elas) obras exibidas
em dois diferentes momentos (“O Clone”, em 2001/2002 e “Caminho das índias”, em 2009,
ao longo deste estudo), nÇo se pode dizer que houve precipitaÅÇo: de certa forma este trabalho
deu lugar ä prudÖncia, deixando passar algum tempo para que a prÑpria novidade narrativa da
autora se consolidasse.
O tom terroso de “O Clone” já estava esmaecido na memÑria volátil do pëblico
quando, em 2005, voltei meus olhos para a forÅa narrativa de Gloria Perez. GraÅas ä
“generosidade” do site da novela, que äquela altura ainda mantinha seus capÉtulos disponÉveis
para acesso, pude retomar o contato com a escritura cÖnica da autora e reafirmar minha
intenÅÇo de fazer desta ficÅÇo televisiva o foco de minha tese de Doutorado. Naquele
momento, o Oriente presente nos inëmeros tÉtulos expostos nas livrarias do paÉs (muitos deles
assinados por mulheres, como A distância entre nós e O livreiro de Cabul, lanÅados no Brasil
em 2006, escritos por Thrity Umrigar e õsne Seierstad, respectivamente) e no documentário
de Zana Briski sobre as crianÅas de bordàis oferecia-se como um interessante contraponto
para meu estudo, já que pretendia analisar a narratividade de “O Clone” como ponto de
partida para o estudo da representaÅÇo do Outro na teledramaturgia (no caso, a representaÅÇo
da cultura muÅulmana diante da brasileira). Tal corpus já me parecia suficientemente legÉtimo
quando fui surpreendida pela notÉcia da estreia, em 2009, de “Caminho das índias”, telenovela
que reafirmaria a autora como contadora de histÑrias sobre o Outro e que revigoraria, no
ëltimo ano de minha pesquisa de tese, o peso e a consistÖncia de sua assinatura sobre meu
objeto de estudo. O fato de Gloria Perez ter escrito uma segunda novela tendo o Outro oriental
como foco e o fato de ela ser mais uma voz feminina neste vasto cenário de vozes que falam
do Oriente (embora ela, diferente da maioria, tenha um olhar estrangeiro sobre estas culturas)
fazem com que “O Clone” e “Caminho das índias” se materializem como um corpus de
estudo nÇo sÑ original como oportuno.
21

Assim, a partir da observaÅÇo da narratividade, este trabalho tem por objetivo
examinar de que modo a representaÅÇo do Eu e do Outro à construÉda nas telenovelas
brasileiras “O Clone” e “Caminho das índias”, exibidas no horário nobre da Rede Globo de
TelevisÇo. Alàm disso, no contexto da pÑs-modernidade, onde as narrativas retomam seu
lugar de destaque, onde tudo tem de contar uma histÑria, este estudo pretende, atravàs da
análise destas duas obras da dramaturgia seriada televisiva, discutir o lugar do intelectual
contemporêneo e as possibilidades da narrativa que se apresentam como relato feminino de
ficÅÇo e marca autoral de Gloria Perez.
As telenovelas serÇo tratadas aqui em sua completude, respeitando a natureza da TV
como suporte e a natureza do gÖnero enquanto obra aberta e seriada, e levando em conta o
papel das telenovelas na cultura brasileira. Como se trata de uma narrativa televisiva, tanto os
elementos textuais quanto os cÖnicos serÇo observados com o intuito de extrair sinais que
possam indicar as mëltiplas linguagens que concorrem para a representaÅÇo do Outro em “O
Clone” e “Caminho das índias”, bem como para a representaÅÇo do Eu brasileiro/carioca. A
análise da subjetividade e da alteridade na narrativa ficcional de Gloria Perez será atravessada
pela observaÅÇo dos elementos que identificam sua assinatura como mulher, revelando a voz
autoral feminina em traÅos inconfundÉveis.
Entender a complexidade que envolve os cruzamentos multiculturais das narrativas da
dramaturga requer conhecer a trajetÑria das telenovelas no contexto acadÖmico, rever a
histÑria do gÖnero no Brasil e discutir os fundamentos dos argumentos que anunciam sua crise
e sua morte iminente. Requer tambàm situar suas diferentes temáticas no contexto histÑrico-
polÉtico brasileiro; discutir o binòmio criaÅÇo/demanda na cultura de mercado; e analisar o
papel do autor/intelectual no cenário da arte contemporênea, sobretudo na arte de massa
veiculada em mÉdia comercial. Embora nÇo caiba aqui estudar a recepÅÇo das narrativas
televisivas junto a seu pëblico, nÇo se pode deixar de investigar a participaÅÇo da audiÖncia
nos rumos da trama e em que medida esta caracterÉstica da obra aberta interfere na concepÅÇo
autoral. ï preciso conhecer, sobretudo, as exterioridades do Oriente e os estudos sobre o
Orientalismo 13 e sobre os movimentos pÑs-coloniais que tentam resgatar a voz feminina e o
direito de o Outro falar de si; discutir os conceitos “Eu” e “Outro”, “Subjetividade” e
“Alteridade”, “RepresentaÅÇo” e “IdentificaÅÇo”; e ainda explorar as construÅâes acerca da
ideia de “autor” e de “narrativa como histÑria”.
13 Termo cunhado por Edward Said em livro do mesmo nome (SAID, Orientalismo, 1979).
22

A fundamentaÅÇo de tais discussâes se servirá do pensamento de autores como Ismael
Fernandes, Josà Marques de Melo, Jesës MartÉn-Barbero, Artur da Távola, Esther Hamburger
e Maria Immacolata Vassalo Lopes (sobre telenovela); Antonio Gramsci, Michel Foucault,
Albert Camus e Edward Said (sobre o intelectual/autor); Jesës MartÉn-Barbero, Nàstor GarcÉa
Canclini, Stuard Hall, Armand e Michele Mattelart, Fredric Jameson, Jean-FranÅois Lyotard,
Jaques Ranciöre, Andreas Huyssen, Raymond Williams, Walter Benjamin e Hegel (sobre arte,
cultura de massa e realismo na pÑs-modernidade); Luiz Costa Lima, Marlyse Meyer, Jean
Paul Sartre, Umberto Eco, Bertolt Brecht e Wofgang Iser (sobre narrativa ficcional/folhetim);
e AristÑteles, Michel Foucault, Tzvetan Tudorov, Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha
e Anya Looba (sobre representaÅÇo).
Para alàm do suporte teÑrico destes autores, a observaÅÇo da narratividade de “O
Clone” e “Caminho das índias” será apoiada em dois registros de Gloria Perez: um pëblico,
expresso em seu blog “De tudo um pouco”, e outro particular, concedido a mim em seis horas
de entrevista. Devo dizer que tal material consistiu um universo riquÉssimo de informaÅâes,
especialmente sobre sua ëltima novela, uma vez que a simultaneidade entre a exibiÅÇo de
“Caminho das índias” e este estudo deixou-me sem interlocutores confiáveis com quem
dialogar sobre a obra. Certa de que uma telenovela hoje, na era das comunicaÅâes digitais,
nÇo se resume ao que vai pela tela ─ ultrapassa a dimensÇo televisiva na antecipaÅÇo dos
capÉtulos pelos jornais e publicaÅâes especializadas e na possibilidade de acesso ao site do
folhetim para informaÅâes adicionais ─, nÇo me furtei a incorporar o blog da novelista como
um caminho novo e legÉtimo para alcanÅar sua obra. Mais que isso, ao perceber a forte
incidÖncia de erro e informaÅÇo truncada no noticiário de telenovela, fiz questÇo de tomar a
palavra da autora em primeira mÇo.
Acredito que, percorrido este caminho teÑrico, A menor distância entre dois mundos:
um estudo sobre a representação do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez poderá
sintetizar um complexo e rico recorte de nosso tempo e da cultura brasileira. Primeiro, porque,
no universo ficcional televisivo, dominado pela narrativa masculina, ele oferece o olhar de
uma mulher sobre culturas orientais. Segundo, porque, tendo sido o Oriente sempre visto
pelas lentes do Ocidente, numa Ñtica que revela a relaÅÇo assimàtrica de poder entre
“dominador” e “subalterno” (embora muitas destas culturas ditas subalternas tenham
recentemente conquistado voz prÑpria), este estudo permite questionar se uma leitura
brasileira do Oriente pode ser construÉda a despeito do tradicional ranÅo do imaginário criado
pela dominaÅÇo. Terceiro, porque, ao contrapor a representaÅÇo do Outro em relaÅÇo ä
representaÅÇo do Eu, o trabalho possibilita investigar a legitimidade da tÇo decantada (e ao
23

mesmo tempo questionada) “brasilidade” como marca registrada das telenovelas brasileiras.
Quarto, porque, num momento em que a retÑrica da globalizaÅÇo preconiza as trocas culturais
e em que o jornalismo mundial focaliza o Oriente como o lugar do terrorismo, das potÖncias
econòmicas emergentes e das práticas sociais, polÉticas e religiosas estranhas ao Ocidente, o
estudo desta narrativa autoral permitirá a comparaÅÇo entre o discurso “real” e o discurso
ficcional do Outro oriental, alàm da investigaÅÇo das intencionalidades ideolÑgicas de cada
um na construÅÇo da cooperaÅÇo intercultural. E, por ëltimo, embora nÇo menos importante,
porque, em meio äs inquietaÅâes sobre a morte da arte e sobre o predomÉnio da estàtica de
mercado, esta tese poderá oferecer um viàs para a discussÇo do lugar do consumo e do gosto
da massa na redefiniÅÇo dos limites do “Belo”. Enfim, a análise da narrativa ficcional no
êmbito dos folhetins seriados exibidos na mÉdia deve permitir o questionamento de alguns
conceitos caros ä Literatura e alargar os horizontes das Letras na percepÅÇo do deslocamento
de suas fronteiras, trazendo contribuiÅâes para a correlaÅÇo interdisciplinar com os Estudos
Culturais em seus debates sobre pÑs-colonialismo, diferenÅas culturais e o sentido da cultura
na dominante pÑs-moderna.
Desnecessário lembrar que, neste final da primeira dàcada do sàculo XXI, a academia
insiste na defesa da multidisciplinaridade, no questionamento dos cênones, na convergÖncia
dos gÖneros, na valorizaÅÇo dos pequenos relatos e das narrativas populares, e atà mesmo na
constataÅÇo de que a arte já se rendeu ä inevitabilidade do mercado 14 . E à justamente este o
contexto que faz da telenovela um tema tratável no universo da Literatura: há muito que a
pÑs-modernidade, enquanto condiÅÇo cultural da sociedade pÑs-industrial, tem defendido a
ideia da fluidez, da interpenetraÅÇo, da convergÖncia, da multidisciplinaridade e da entropia
na desconstruÅÇo da Verdade e da HistÑria; nos cÉrculos acadÖmicos, os Estudos Culturais
incorporaram práticas da cultura de um povo como “manifestaÅâes de uma cultura inserida
em um espaÅo simbÑlico de luta” 15 e vÖm promovendo o diálogo entre saberes atà entÇo
fechados em seus compartimentos disciplinares. Como comemora Ortiz 16 , “Os Estudos
Culturais caracterizam-se por sua dimensÇo multidisciplinar, a quebra [e nÇo o fim,
observação nossa] das fronteiras tradicionalmente estabelecidas nos departamentos e nas
universidades”. Assim à que, depois de muita polÖmica sobre o lugar da fronteira entre a
literatura e a cultura de massa, sobre a distência entre a arte e a indëstria cultural, o
14 Há quase 30 anos, Canclini já dizia ser impossÉvel dissociar as obras de suas condiÅâes materiais de produÅÇo,
de sua circulaÅÇo e de seu consumo, já que no sistema capitalista, “as obras de arte, como todos os bens, sÇo
mercadorias”. CANCLINI, 1980, p. 24.
15 ORTIZ, disponÉvel em: . Acesso em 25 maio 2009.
16 ORTIZ, loc. cit..
24

compartimento onde a intelectualidade vinha preservando do contágio o “Belo” do “lixo” tem
dado mostras de permeabilidade. Tendo adquirido porosidade, a fronteira entre a escritura
literária, antes confinada aos escaninhos da “arte elevada”, e o folhetim televisivo, entregue
ao consumo fácil das massas, permite hoje o cruzamento inevitável de ambos e a visualizaÅÇo
da cultura em sua totalidade descontÉnua. Resultado da descompartimentalizaÅÇo do
conhecimento, as manifestaÅâes culturais de diferentes matizes e origens, a despeito da
resistÖncia dos nëcleos entrincheirados sob o escudo da estàtica “elevada”, passaram a
integrar a pauta de pesquisa dos meios acadÖmicos com igual desenvoltura e dignidade 17 , na
medida em que expressam os gostos e as referÖncias de estratos da sociedade: “o universo da
cultura passou a ser percebido como uma encruzilhada de intenÅâes diversas, como se
constituÉsse um espaÅo de convergÖncia de movimentos e ritmos diferenciados (...)” e o povo,
no contexto das práticas culturais, passou a ser entendido nÇo apenas como um receptor, mas
tambàm como um “produtor da cultura” 18 .
Para desespero dos puristas, no capitalismo tardio, pÑs-industrial, pÑs-moderno, o que
iguala a arte de elite ä arte de massa e ä arte popular à a conversÇo de tudo em mercadoria e a
sua exposiÅÇo, enquanto produto, nas inëmeras e atraentes vitrines dos shopping centers da
cultura. Na Literatura, a quebra das fronteiras e das hierarquias entre gÖneros literários, sua
convergÖncia com outras modalidades de narrativas ─ como a jornalÉstica (de “informaÅÇo”) e
a folhetinesca (de “mero entretenimento”) ─, e a coisificaÅÇo de livros, jornais, revistas e
telenovelas em produtos de mercado banalizaram, como veremos mais adiante, alguns de seus
conceitos fundadores, como a aura da obra, a autonomia da criaÅÇo e a genialidade do autor.
Por hora, basta a convicÅÇo de que a telenovela no Brasil à, de fato, a maior veiculadora de
narrativas de ficÅÇo. E a suposiÅÇo de que as telenovelas de Gloria Perez, especialmente, sÇo
uma fonte de narratividade fàrtil, renovável e inesgotável.
17 Muitos se surpreenderam quando o filÑsofo marxista Leandro Konder dedicou o espaÅo de sua coluna no
Jornal do Brasil no dia 28 de novembro de 2009 para comentar as telenovelas. “NÇo podemos desprezar as
telenovelas”, alertou. “A novela de televisÇo à, provavelmente, a produÅÇo literária que mais amplamente
consegue sensibilizar o pëblico popular”, completou. In, KONDER, 2009, p. L6.
18 ORTIZ, disponÉvel em: . Acesso em 25 maio 2009.
25

2 A TELENOVELA E OS ESTUDOS DE CULTURA
NÇo foi senÇo a partir dos anos 1980 que os dramas seriados televisivos passaram a ser
considerados temas dignos de análise pelos cientistas sociais. A despeito de sua popularidade
junto ä audiÖncia e de sua importência como um significativo fenòmeno de cultura de massa,
durante longo perÉodo de tempo os folhetins televisivos permaneceram confinados ä categoria
das irrelevantes formas de comunicaÅÇo e arte.
Em artigo de 1972, o pesquisador norte-americano Nathan Katzman 19 registrava que,
curiosamente, nenhuma pesquisa havia sido publicada atà entÇo sobre seriado televisivo nos
Estados Unidos. O desdàm com o qual a teledramaturgia era vista comeÅou se dissipar apenas
nos anos 1970, quando teorias estruturalistas e semiÑticas comeÅaram a inspirar discursos
estàticos sobre cinema e televisÇo 20 .
Tanto nos Estados Unidos, onde a primeira telenovela foi exibida em 1950 (“The first
hundred years”) como no Brasil, onde o gÖnero estreou no ano seguinte (“Sua vida me
pertence”), as CiÖncias Sociais custaram a reconhecer que, nÇo apenas como produto da mÉdia
de massa, mas como fenòmeno social, a análise do drama seriado poderia oferecer uma
abertura para a compreensÇo dos conflitos e contradiÅâes da sociedade. Embora houvesse
produÅÇo de telenovelas desde 1951 no Brasil, e embora se possa registrar aqui e ali alguma
iniciativa esparsa de tomá-las como objeto digno de pesquisa cientÉfica, sÑ em 1992, com a
criaÅÇo do Nëcleo de Pesquisa em Telenovelas da Escola de ComunicaÅÇo e Artes da USP, o
trabalho foi sistematizado no paÉs. Primeiro grupo acadÖmico do mundo formado com o
objetivo de pesquisar e documentar a produÅÇo da telenovela, o NPTN hoje reëne trabalhos
sobre a histÑria e os antecedentes do gÖnero; a autoria, a linguagem e a relaÅÇo com o cinema;
a seleÅÇo de elenco; a influÖncia da tecnologia na produÅÇo; as relaÅâes de novelas e
minissàries com a polÉtica, com o cotidiano, com a religiÇo, questâes raciais e de movimentos
sociais; a recepÅÇo do pëblico infantil e o uso da telenovela na pedagogia, entre outros 21 .
Hoje, apesar do preconceito que ainda persiste, o drama televisivo seriado à visto
como uma expressÇo da cultura em que à gerado, um dos canais atravàs dos quais a sociedade
expressa e aprende seus cÑdigos. Atravàs da análise de sua estrutura, de sua narrativa e de sua
produÅÇo, à possÉvel investigar o sistema de valores de uma sociedade, suas crenÅas, sua
19 KATZMAN, 1972, p.200.
20 ALLEN, 1985, pp. 11-12.
21 TELES, disponÉvel em: . Acesso em 22 maio 2009.
26

linguagem silenciosa e sua dimensÇo oculta 22 , e o modo como o grupo social está organizado.
Segundo MartÉn-Barbero e Rey,
[...] a telenovela tem a propriedade de revelar a cartografia dos sentimentos tanto
como as tensâes do social, as propriedades da imaginaÅÇo cultural como as
aspiraÅâes secretas e explÉcitas das pessoas que a acompanham com fervor.
Contribui para criar ─ como escreve Cabrera Infante ─ os “càus imaginários” de
nossos dias 23 .
Dado que, como diz Sitaram e Cogdell 24 , cada “comunicaÅÇo humana à fortemente
relacionada äs referÖncias culturais do comunicador e de sua audiÖncia [tradução nossa]”, os
produtos culturais de uma sociedade tambàm revelam a identidade cultural desta sociedade.
Sendo assim, e a despeito de o gÖnero se mostrar cativante e popular em diferentes pontos do
planeta, os estudiosos sobre telenovela tendem a concordar que nÇo se pode tomar o drama
seriado televisivo como uma forma universal de arte de massa, como um gÖnero encapsulado
em si mesmo. Um fenòmeno sÑ pode ser entendido se observado no contexto particular do
qual deriva. Vinculado a diferentes variáveis culturais, ele deve ser visto sob as luzes de suas
prÑprias raÉzes histÑricas, de sua heranÅa literária e de seu contexto sÑcio-polÉtico.
Embora identificadas sob o selo genàrico de novelas latino-americanas, produzidas em
intensidade e responsáveis por altÉssimas audiÖncias em seus paÉses de origem, as telenovelas
realizadas no Brasil, Màxico, Venezuela e Colòmbia carregam distinÅâes estàticas, de
narrativa, de conteëdo e de produÅÇo. MartÉn-Barbero e Rey identificam pelo menos dois
modelos dominantes no mercado latino-americano de telenovelas: o tradicional, encontrado
nas produÅâes mexicanas e venezuelanas; e o moderno, associado äs produÅâes brasileiras
(segundo os autores, as telenovelas colombianas teriam construÉdo uma narrativa mediadora
entre os dois modelos) 25 . O modelo tradicional, explicam, “dá forma a um gÖnero sério [grifo
dos autores], no qual predomina a inclinaÅÇo trágica”: somente os sentimentos e as paixâes
primordiais sÇo postos em imagem, os conflitos de parentesco assumem papel central, “a
estrutura dos estratos sociais à cruamente maniqueÉsta e os personagens sÇo puros signos”,
“excluindo do espaÅo dramático toda ambiguidade ou complexidade histÑrica e neutralizando,
com frequÖncia, as referÖncias de lugar e de tempo” 26 . Já o modelo moderno à aquele que,
sem romper completamente o esquema melodramático, incorpora “um realismo que
possibilita a ‘cotidianizaÅÇo da narrativa’ e o encontro do gÖnero com a histÑria e com
22 Linguagem Silenciosa e DimensÇo Oculta sÇo tÉtulos de duas obras de Edward T. Hall, 1965 e 1966.
23
MARTíN-BARBERO e REY, 2001, p. 174.
24
SITARAM E COGDELL, 1976, p. 1.
25
MARTIN-BARBERO e REY, op. cit., p. 120.
26
Ibidem, p. 120 e 121.
27

algumas matrizes culturais do Brasil”: os “personagens se libertam, em alguma medida, do
peso do destino e, afastando-se dos grandes sÉmbolos, se aproximam das rotinas cotidianas e
das ambiguidades da histÑria, da diversidade das falas e dos costumes” 27 . Enquanto o primeiro
compensa o esquematismo com “a espessura da cenografia, o luxo da decoraÅÇo e a sofisticaÅÇo
do vestuário”, o segundo abre brechas na rigidez dos esquemas e nas ritualizaÅâes para os
“imaginários de classe e territÑrio, de gÖnero e geraÅÇo, ao mesmo tempo que se exploram
possibilidades expressivas abertas pelo cinema, pela publicidade e pelo videoclip” 28 .
2.1 TELENOVELA BRASILEIRA E REALISMO
NÇo sÇo poucos os estudos que destacam a telenovela brasileira do conjunto das
congÖneres latino-americanas pela presenÅa de “realismo”. Tal singularidade marca dois
importantes momentos da teledramaturgia brasileira: primeiramente, no inÉcio dos anos 1970,
quando as telenovelas abandonaram a prática de importaÅÇo de textos, roteiristas e diretores
latino-americanos, substituÉram os cenários remotos por tramas ambientadas no Brasil, e
privilegiaram a linguagem coloquial e o tempo contemporêneo, conquistando autonomia
estilÉstica em relaÅÇo ä produÅÇo estrangeira 29 ; e mais recentemente, a partir de meados dos
anos 1980, quando o folhetim seriado televisivo passou a introduzir referÖncias aos fatos da
vida polÉtica, social e cultural do paÉs, tentando manter a ficÅÇo em sintonia com a realidade,
fazendo referÖncias ao que está nos jornais ─ “um filme recàm-lanÅado, um cantor da moda,
um modelo de carro do ano” 30 , uma passeata, um escêndalo polÉtico, uma campanha nacional.
De acordo com o teÑrico da comunicaÅÇo Muniz Sodrà 31 , “a telenovela brasileira à um dos
melhores exemplos desse drama especificamente televisivo em que se percebe o imaginário
comandado pelo princÉpio de realidade ou pelo real histÑrico”: neste gÖnero, o texto à
“pontilhado de alusâes a situaÅâes reais contemporêneas e mesmo condicionado por tais
situaÅâes, que vÇo desde fatos noticiosos atà livros ou filmes em destaque”. Ainda hoje,
afirmam os estudos, o que identifica e mesmo distingue a telenovela brasileira como original
no cenário internacional à o fato de sua narrativa estar carregada de “realismo” e de apresentar
marcas explÉcitas de “brasilidade”.
27
MARTíN-BARBERO e REY, 2001, p. 120 e 121.
28
Ibidem, p. 121.
29
HAMBURGER, 2005, pp. 84-120; BORELLI e RAMOS, 1989, pp. 80-108; MATTELART e MATTELART,
1989, p. 31.
30
KEHL, Maria Rita, in COSTA, SIMùES e KEHL, 1986, p. 281.
31 SODRï, 1984, p. 79.
28

ï preciso, no entanto, investigar a natureza destes dois termos. Aplicado
indistintamente aos dois momentos descritos acima, “realismo”, neste contexto, encerra
diferentes idàias: no primeiro momento, quando da substituiÅÇo do formato estrangeiro por
uma narrativa brasileira, “realismo” significa aproximaÅÇo da realidade brasileira na
ambientaÅÇo, na temática e na linguagem; no segundo momento, quando da adiÅÇo de agendas
polÉticas e sociais ao enredo da ficÅÇo, “realismo” significa presenÅa da realidade factual
brasileira na trama, ou seja, a inclusÇo de fatos e temas presentes no noticiário nacional.
Enquanto no primeiro caso, as personagens circulam por uma cidade brasileira ou por uma
locaÅÇo que recria uma cidade brasileira (fictÉcia ou nÇo), experimentam uma realidade
verossÉmil e usam a linguagem tÉpica dos diferentes estratos sociais locais, no segundo, alàm
de transitarem num universo considerado tipicamente brasileiro, elas participam de
manifestaÅâes pëblicas e eventos reais, contracenam com figuras pëblicas reais ou comentam
fatos noticiados na mÉdia nacional no dia seguinte de sua divulgaÅÇo. Como, de modo geral,
as telenovelas latino-americanas passaram todas por uma fase de nacionalizaÅÇo que vai de
fins dos anos 1970 atà inÉcio dos anos 1990, tornando-se fortes instrumentos de
reconhecimento sociocultural e deslocando drasticamente a atà entÇo dominante presenÅa dos
seriados norte-americanos, o “realismo” que se atribui äs produÅâes brasileiras como traÅo
distintivo em relaÅÇo äs suas congÖneres na regiÇo refere-se, sobretudo, ä incorporaÅÇo das
agendas do jornalismo nas tramas, e nÇo ä ambientaÅÇo. Ao comentar os fatos do noticiário, e
mesmo tomar parte neles, as telenovelas brasileiras, dizem os estudiosos, acrescentam
atualidade a uma ambientaÅÇo já carregada de “referÖncias nacionais”. A combinaÅÇo dos dois
tipos de realismo concorreria para promover na audiÖncia uma sensaÅÇo de pertencimento ao
universo da trama que sÑ acentuaria os efeitos de identificaÅÇo.
No Brasil, as telenovelas, ao lado do Carnaval e do futebol, tendem a ser vistas como
alegorias da sociedade brasileira: ora exageram ora simplificam seletivamente a realidade
empÉrica como forma de apresentar uma narrativa que seja divertida de assistir. Como
genuÉno produto da mÉdia de massa, devem servir ao gosto popular, valendo-se de estratàgias
de identificaÅÇo voltadas ao homem màdio e reproduzindo sua realidade: “Meus personagens
sÇo gente comum, sem grandes vòos...”, afirmou em 1976 a telegramaturga Janete Clair,
falecida em 1983. Segundo depoimento de Ivani Ribeiro, importante autora de telenovelas
(tambàm já falecida), em 1979,
O que importa à uma histÑria que corresponda, de certa forma, ao que acontece na
vida real. O telespectador gosta de ver-se identificado com as histÑrias e os locais
29

de minhas novelas. Por isso, todas elas se passam no Brasil e todas contÖm
conflitos que se enquadram em nossa àpoca 32 .
Ao retratar o cotidiano do brasileiro comum, suas aspiraÅâes e conflitos, acredita-se
que as telenovelas brasileiras favoreÅam a identificaÅÇo horizontal do pëblico com os
habitantes do folhetim eletrònico. Ao mesmo tempo, com base na máxima criada pelo
executivo da TV Globo Josà Bonifácio Sobrinho e depois alardeada pelo carnavalesco
JoÇozinho Trinta de que “pobre gosta de luxo; quem gosta de misària à intelectual”, era
preciso que o brasileiro comum passasse a ser representado entÇo por uma versÇo de si mesmo
mais afinada com o modelo civilizatÑrio vigente: o homem urbano e moderno, o profissional
liberal bem vestido que circula em ambientes finamente decorados e cultiva a cultura
“elevada”. Neste esforÅo de promover nÇo sÑ a identificaÅÇo, mas tambàm, e principalmente,
a projeÅÇo, a elite foi humanizada, o pobre, glamourizado, e a favela, eliminada dos cenários
de telenovela, com rarÉssimas exceÅâes. Atualmente, o universo árido, nada glamouroso e
muitas vezes violento das favelas tem ficado restrito ao que à exibido fora da TV Globo 33 , nas
emissoras que comeÅam a investir mais pesadamente em telenovela, como a Record e o SBT.
Para alguns autores, a identificaÅÇo parece ser a chave do sucesso dos dramas
televisivos. Piemme, por exemplo, acredita que à impossÉvel assistir ao folhetim eletrònico
sem algum tipo de envolvimento pessoal: “Assistir ao seriado à muito mais do que
compartilhar os sentimentos dos personagens, discutir sua motivaÅÇo psicolÑgica e sua
conduta, decidir se está certo ou errado, em outras palavras, ‘viver seu mundo’” 34 [tradução
nossa]. Edmonson 35 defende que esta participaÅÇo imaginativa proporcionada pela
identificaÅÇo leva a uma “aceitaÅÇo renovada da prÑpria vida da audiÖncia” [tradução nossa],
um fenòmeno conhecido como catarse. Segundo Muniz Sodrà, a “vinculaÅÇo da linguagem do
vÉdeo ao real histÑrico indica que a simulaÅÇo televisiva sÑ à efetiva se o medium sabe captar
traÅos caracterÉsticos de seu pëblico, para bem realizar o ‘contato’” 36 . Para a psicanalista
Maria Rita Kehl, um “autor de novela nÇo pode desprezar as demandas inconscientes de seu
pëblico: o espectador vÖ novela entre outras coisas (ou principalmente?) para liberar essas
32 RIBEIRO apud ORTIZ, 1989, p. 70.
33 Depois do sucesso da novela de enredo realista “Vidas Opostas”, de MarcÉlio Moraes, exibida na TV Record
em 2007 (que falava da violÖncia no Rio, mostrava a aÅÇo do tráfico de drogas nos morros e a corrupÅÇo na
polÉcia, alàm de crÉticas ä má distribuiÅÇo de renda no paÉs), a TV Globo, emissora onde o dramaturgo trabalhou
durante anos, resolveu investir na produÅÇo do seriado policial “ForÅa-tarefa”, com cenas de aÅÇo e violÖncia.
Nas telenovelas da emissora, no entanto, essa violÖncia nÇo tem lugar. Seja em seriado ou em telenovela, a
violÖncia mostrada na TV Globo nem de longe lembra o realismo de “Vidas Opostas”, novela responsável por
fazer a Record bater a programaÅÇo da lÉder de audiÖncia no ranking do IBOPE.
34 PIEMME, J.-M., 1975, p. 114.
35 EDMONSON, M. e ROUNDS, 1973, p. 182.
36 SODRï, 1984, p. 80.
30

demandas” 37 . Assim, segundo ela, os “autores e diretores de telenovelas passam a falar cada
vez mais em realismo, realidade brasileira, vida real, procurando imitar em suas obras as
aparÖncias da realidade e favorecendo ainda mais a identificaÅÇo emocional dos espectadores
com os dramas vividos na tela” 38 .
O realismo nas telenovelas tem sido considerado, portanto, uma eficaz estratàgia de
identificaÅÇo (atravàs da qual permite que o pëblico se veja no cotidiano das personagens) e
tambàm um sofisticado instrumento de projeÅÇo (no qual o espectador vÖ seus desejos
inconscientes reproduzidos na vida glamourizada da elite).
2.2 “BRASILIDADE” EM QUESTîO
Para muitos autores, aquilo que confere realismo ao folhetim eletrònico brasileiro à o
que eles chamam de “brasilidade”, uma categoria tÇo genàrica quanto equivocada em sua
pretensÇo de identificar o que traduz o Brasil. A despeito da atual inadequaÅÇo de seu
emprego (como veremos adiante), a expressÇo se consolidou como caráter constitutivo da
telenovela brasileira e conquistou estudiosos, leigos e profissionais da área, como o (já
falecido) dramaturgo Dias Gomes 39 que, em entrevista de 1985, afirmou que a forÅa do
gÖnero no paÉs residia em oferecer ä audiÖncia uma narrativa em que os personagens sÇo
“pura essÖncia de brasilidade”.
O termo, que passou a ser utilizado a partir da estreia de “Beto Rockfeller” (novela de
Bráulio Pedroso que foi ao ar pela TV Tupi de novembro de 1968 a novembro de 1969),
pretendia marcar a inauguraÅÇo de um tipo de ficÅÇo televisiva mais prÑxima da realidade
brasileira. Alguns fatores contribuÉram para o fato de esta telenovela ter ficado consagrada por
revelar a identidade nacional: a novidade do videotape permitiu que a encenaÅÇo perdesse seu
tom demasiado dramatizado, herdado das radionovelas e dos teleteatros; a adoÅÇo de
linguagem coloquial nos diálogos levou ä introduÅÇo de gÉrias e expressâes do cotidiano; sua
ambientaÅÇo em um bairro de SÇo Paulo nacionalizava a trama, abandonando o cenário latino
ou europeu; a utilizaÅÇo de notÉcias jornalÉsticas como foco do comentário dos personagens
aproximou a realidade fictÉcia da realidade cotidiana dos telespectadores; e, por fim, a
introduÅÇo de um novo tipo de herÑi ─ errante, urbano, disposto a vencer na vida para alàm
do Bem e do Mal ─ trazia ä tona o brasileiro màdio, seus dramas e aspiraÅâes. Beto
37 KEHL, 1986, p. 286.
38 Ibidem, p. 291.
39 GOMES apud. CASTELO e AJUZ, 1985, p. 38.
31

Rockfeller, o protagonista, era “um indivÉduo de origem modesta, habitante da cidade, sujeito
a erros, cheios de dëvidas, inseguro, buscando estima, pondo em prática todos os seus
recursos de astëcia para subir na escala social” 40 . Por permitir ä sociedade brasileira de entÇo
o seu reconhecimento a partir dos personagens-tipo representados na ficÅÇo, a telenovela
entrou para a histÑria do gÖnero no paÉs como a primeira a trazer traÅos de “brasilidade”, uma
representaÅÇo que buscava sintetizar a essÖncia do que à ser brasileiro e do que à o Brasil.
Criado na forja do espÉrito polÉtico da àpoca, o conceito de “brasilidade” nÇo mais faz
sentido hoje, embora ainda seja evocado muitas vezes como traÅo distintivo da telenovela
brasileira em relaÅÇo äs suas congÖneres estrangeiras. Se o Brasil que deu origem a Beto
Rockfeller dava seus primeiros e sombrios passos no regime ditatorial e se os militares de
entÇo empreendiam esforÅos para a unificaÅÇo dos brasileiros em torno de um sentimento de
naÅÇo, conclamando a populaÅÇo ä militência do nacionalismo 41 , era natural que a idàia de
brasilidade evocasse um valor a ser exaltado, amplificando temas nacionais como progresso,
crescimento, modernizaÅÇo e educaÅÇo. Nada mais oportuno e conveniente para o ideário do
golpe militar de 1964 no Brasil do que a exaltaÅÇo do pertencimento, um valor cultivado pela
Sociologia na primeira metade do sàculo XX 42 . Mais do que nunca, naquele perÉodo de
exceÅÇo, era o paradigma da unicidade sujeito/naÅÇo que iria garantir a governabilidade e
definir o papel desejável (e supostamente previsÉvel) dos brasileiros na sociedade. Era preciso
exacerbar o vÉnculo clássico de identidade entre o sujeito e a estrutura: como diz Stuart Hall,
ao estabilizar tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, a identidade
torna “ambos reciprocamente mais unificados e predizÉveis” 43 .
A “brasilidade” inaugurada com Beto Rockfeller foi ganhando novos contornos com o
correr dos anos e, mesmo depois de finda a ditadura, nÇo havia mais como dissociar a vida da
ficÅÇo televisiva da vida dos brasileiros. Hall explica:
40
“O Cinema Novo e a Telenovela no Brasil”. DisponÉvel em: . Acesso em 23
abr. 2009.
41
Em sua pesquisa sobre a presenÅa de “brasilidade” nas HistÑrias em Quadrinho, Marcelo Marat afirma que
“1964 trouxe nÇo sÑ os militares, como tambàm os militantes do nacionalismo nas HQs. Fosse no humor, no
terror ou na aventura, os herÑis precisavam ter sua brasilidade bem exposta e atà exaltada nas histÑrias.” In
GUIMARîES (Org.), 2005, p. 12.
42
Embora refletisse a complexidade da sociedade moderna (notadamente na primeira metade do sàculo XX) que
o gerou, o conceito de sujeito sociolÑgico ainda serviria de inspiraÅÇo ao ideário daquilo que hoje, olhando
retrospectivamente, chamamos de modernidade tardia (perÉodo iniciado a partir da segunda metade do sàculo
XX). A ausÖncia de ruptura entre os dois perÉodos (que justifica inclusive a rejeiÅÇo do termo “pÑs-moderno” por
muitos) fez com que o alcance deste modelo de sujeito avanÅasse para alàm da modernidade e continuasse em
vigor ainda hoje, quando se constata a presenÅa de um sujeito descentrado de sua suposta matriz social e cultural.
A idàia do sujeito sociolÑgico repercutiu, por exemplo, como foi mostrado, na fundamentaÅÇo polÉtica do Golpe
Militar de 1964 no Brasil e na consolidaÅÇo da “brasilidade” como traÅo estàtico da telenovela brasileira durante
toda a segunda metade do sàculo XX e inÉcio do sàculo XXI.
43
HALL, 2005, p. 12.
32

O fato de que projetamos a ‘nÑs mesmos’ nessas identidades culturais, ao mesmo
tempo [sic] que internalizamos seus significados e valores, tornando-os ‘parte de nÑs’,
contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que
ocupamos no mundo social e cultural. 44
Assim, a telenovela passou a exercer um papel de fundamental importência na
representaÅÇo da sociedade brasileira no meio televisivo.
[...] Os modelos de homem e mulher, de relacionamentos, de organizaÅÇo familiar e
social sÇo amplamente divulgados e constantemente atualizados pela telenovela para
todo o territÑrio nacional. Ela estabelece padrâes com os quais os telespectadores nÇo
necessariamente concordam mas que servem como referÖncia legÉtima para que eles se
posicionem e dá visibilidade a certos assuntos, comportamentos, produtos e nÇo a
outros. O vestuário, a decoraÅÇo, as gÉrias e as mësicas que cada telenovela lanÅa
transmitem uma certa noÅÇo do que à ser contemporêneo. Personagens usam telefones
sem fio, celulares, faxes, computadores, trens, helicÑpteros, aviâes, meios de
comunicaÅÇo e de transporte que atualizam de modo recorrente os padrâes vigentes na
sociedade. 45
A identidade brasileira traduzida nas telenovelas pela representaÅÇo “brasilidade”, no
entanto, tornou-se conceito sem correspondÖncia teÑrica no contexto da modernidade tardia.
De acordo com Hall, a concepÅÇo do sujeito sociolÑgico, na qual as identidades culturais
surgem do “[...] ‘pertencimento’ a culturas àtnicas, raciais, linguÉsticas, religiosas e, acima de
tudo, nacionais”, deu lugar ao sujeito “pÑs-moderno”, aquele que nÇo tem “identidade fixa,
essencial ou permanente”, uma vez que o prÑprio processo de identificaÅÇo tornou-se “mais
provisÑrio, variável e problemático” 46 , formado e transformado continua e historicamente pela
globalizaÅÇo. O autor reitera sua defesa:
A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente à uma fantasia. Ao
invàs disso, ä medida em [sic.] que os sistemas de significaÅÇo e representaÅÇo
cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e
cambiante de identidades possÉveis, com cada uma das quais poderÉamos nos
identificar ─ ao menos temporariamente. 47
Apesar disso, ainda hoje se verifica, nos estudos sobre telenovela, a utilizaÅÇo do
paradigma da unicidade sujeito/naÅÇo justamente para reforÅar aquilo que se consolidou como
sua marca distintiva: a “brasilidade”, sua configuraÅÇo como dramaturgia tipicamente
brasileira. Embora tanto estudiosos quanto leigos percebam e discutam o caráter mëltiplo e
fragmentado do indivÉduo e da sociedade, parece ser difÉcil desvencilhar-se da ideia de
44 HALL, 2005, pp. 11-12.
45 “RepresentaÅÇo”. DisponÉvel em: . Acesso
em 7 jul. 2009.
46 HALL, op. cit., p. 12.
47 Ibidem, p. 13.
33

pertencimento nacional como balizadora da análise da telenovela. DifÉcil desfazer-se de
elementos que durante anos foram percebidos como “genuÉnos” da cultura nacional. DifÉcil
explicar a originalidade da telenovela brasileira e seu lugar diferenciado no cenário latino-
americano e mesmo mundial sem o conceito da identidade nacional, plena e totalizante.
Reavaliá-la no êmbito da modernidade tardia requer o aparato de novos instrumentos teÑricos
capazes de deslocar a percepÅÇo da “brasilidade” de outrora para o lugar fluido da
representaÅÇo das identidades construÉdas, das “coletividades imaginadas” 48 , com as quais os
sujeitos agora fragmentados mantÖm vÉnculos apenas transitÑrios e nas quais se reconhecem
apenas temporariamente. Segundo Andreas Huyssen, “Numa era de estruturas supranacionais
emergentes, o problema da identidade nacional está sendo cada vez mais discutido em termos
de memÑria cultural ou coletiva, ao invàs de em termos de uma suposta identidade de naÅÇo e
do Estado baseada na linhagem de sangue ou mesmo de cidadania” 49 .
Assim, com o impacto da globalizaÅÇo sobre a identidade cultural nacional, cai por
terra o trunfo da “brasilidade” como recurso teÑrico de representaÅÇo de uma lealdade
nacional ä “essÖncia” do brasileiro, e ganha destaque a discussÇo das representaÅâes sociais e
culturais como construÅâes problematizadoras das identidades provisÑrias. Para alàm de uma
entidade polÉtica, a naÅÇo à uma comunidade simbÑlica que se desloca ao sabor dos mëltiplos
discursos que, a cada momento, dÇo sentido e organizam a concepÅÇo que os sujeitos tÖm de
si mesmos. ï um sistema de representaÅÇo que, atravàs de numerosas narrativas, tenta
costurar as novas e mutantes identidades como “hÉbridos culturais”, sobreposiÅâes de
diferenÅas. Enquanto narrativas, os discursos que expressam as representaÅâes culturais, como
observa Homi Bhabha, guardam suas origens “nos mitos do tempo e efetivam plenamente
seus horizontes apenas nos olhos da mente” 50 .
Constantemente perturbados pela diferenÅa, os cÑdigos que as representaÅâes culturais
oferecem como guia a ser compartilhado pelos sujeitos tendem a ser multimodulados e
instáveis, e colocam em movimento significados capazes de fazer sentido em leituras cada vez
mais plurais. ï com este olhar multifacetado e liberto da centralidade subjacente ä ideia clássica
de “brasilidade” que pretendo observar as telenovelas “O Clone” e “Caminho das índias”, de
Gloria Perez, disposta a seguir as pistas de sua narrativa ficcional e os desdobramentos do
sistema de representaÅÇo oferecido pela autora em suas leituras do Eu e do Outro.
48 ANDERSON, 1989.
49 HUYSSEN, 1996, p. 15.
50 BHABHA, apud. HALL, 2005, p. 51.
34

3 A TELENOVELA ENQUANTO GÊNERO NARRATIVO
Folhetinesco. O adjetivo acompanha o drama seriado televisivo desde o nascedouro:
ao invàs de qualificar a narrativa segundo o gÖnero que inspirou seus traÅos, de honrar a
heranÅa deixada pelo folhetim do sàculo XIX nas obras de sucesso que atravessaram o sàculo
seguinte e ainda hoje encantam milhâes de pessoas no mundo, o termo apenas contamina a
telenovela com seu tom pejorativo, empanando-lhe o brilho e questionando-lhe o valor, numa
prova de que o pedantismo de outrora ainda estigmatiza as narrativas populares, condenando-
as ao rol insidioso da “baixa literatura”. Se a modernidade tardia desdenha dos cênones e
orgulha-se de dar voz äs periferias e aos relatos populares, soa inadequado insistir na
reproduÅÇo de uma hostilidade cultivada no passado ao sabor das demarcaÅâes excludentes de
uma elite que sÑ via “qualidade” no que era produzido pela “alta cultura”. Assim, mais que
percorrer aqui os já conhecidos caminhos que fizeram da telenovela um gÖnero narrativo e
recuperar suas raÉzes no folhetim, espero justamente poder mostrar que a forÅa do drama
fatiado na televisÇo e aquilo que lhe permitiu fòlego para chegar renovado ao sàculo XXI
estÇo precisamente na repaginaÅÇo orgulhosa de sua matriz folhetinesca. Folhetinesca!
3.1 ORIGEM DO FOLHETIM
Remonta ao sàculo XVIII a matriz mais remota da telenovela enquanto gÖnero narrativo:
o drama burguÖs, forma literária que elevou o homem comum ä condiÅÇo de personagem,
trazendo ä tona os aspectos cotidianos da famÉlia e do lar, fazendo da ficÅÇo, com base na
verossimilhanÅa, um espelho da realidade e despertando a empatia e a compaixÇo dos leitores
da modernidade. O teatro burguÖs inspiraria desdobramentos estàticos, num longo percurso que
chegaria atà os dias de hoje, determinando uma combinaÅÇo singular de elementos colhidos em
diferentes gÖneros literários na configuraÅÇo do que conhecemos como telenovela.
Um destes desdobramentos do drama burguÖs foi o melodrama. Mais ao final do
sàculo XVIII, a crònica da burguesia passou a incorporar o espÉrito do entretenimento
catártico e adotou o melodrama como estàtica para atrair o pëblico. GÖnero de excesso de
real, expressionismo da imaginaÅÇo moral, como define Peter Brooks 51 , o melodrama
explorou a prosa numa linguagem popular; valorizou o tempo presente; intensificou os vÉcios
51 BROOKS, 1995.
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e virtudes dos personagens; investiu no sentimentalismo para falar do e para o homem comum
(o proletariado) atravàs do sofrimento, da alegria, do suspense, do mistàrio, da surpresa e da
intriga. O objetivo do melodrama era impressionar e comover o espectador atravàs do
exagero, expressando as marcas do sentimento e da sensibilidade. Essa sensibilidade que era
“sempre aliada a uma visÇo e uma proposta didáticas e morais” 52 .
Outro desdobramento do drama burguÖs que teve papel decisivo na composiÅÇo da
estrutura da telenovela latino-americana e brasileira foi o folhetim. Influenciado pela estàtica
de entretenimento do melodrama, o folhetim surgiu no sàculo XIX na Europa, corrigindo os
excessos que eram considerados efeitos de apelo fácil e gratuito ao espectador. Assim como o
melodrama buscava atrair mais pëblico para o teatro, o folhetim nasceu do interesse em
incrementar a venda diária de jornais. A RevoluÅÇo Burguesa de 1830, “ao chamar um
nëmero muito maior de cidadÇos ä vida polÉtica”, havia alargado o cÉrculo eleitoral e criado
“uma nova classe de assinantes” 53 para o jornal. Sintonizado com as mudanÅas da modernidade,
o folhetim adequava a linguagem literária e jornalÉstica a um novo tipo de pëblico.
Naquele momento, no Velho Continente, as redes de comunicaÅÇo se ampliavam, a
populaÅÇo se alfabetizava e os primeiros jornais destinados ä venda em massa ganhavam as
ruas, na esteira das novidades que davam mais agilidade ä impressÇo e permitiam
transmissibilidade de informaÅâes ä distência. Como definiu o entÇo “prosador novato”
Machado de Assis, em uma de suas colaboraÅâes para a revista O Espelho: revista de
literatura, modas, indústrias e arte no ano de 1858, o jornal era “o grande veÉculo do espÉrito
moderno” 54 . E o folhetim, um dos gÖneros jornalÉsticos modernos que inaugurava uma nova
entidade literária.
Le feuilleton nasceu na FranÅa como novidade de Paris. Tratava-se inicialmente de um
espaÅo dedicado ao entretenimento no rodapà da primeira página do jornal, um “espaÅo vale-
tudo”, onde se podia abrigar todas as formas e modalidades de “diversÇo escrita”: “[...] se
contam piadas, se fala de crimes e de monstros, se propâem charadas, se oferecem receitas de
cozinha ou de beleza”, “se criticam as ëltimas peÅas, os livros recàm-saÉdos” e tambàm se
treina a narrativa de ficÅÇo, abrigando textos de “mestres ou noviÅos do gÖnero” e fatiando ä
moda inglesa a narrativa em sàries, “se houver mais textos e menos coluna” 55 . Com o tempo,
52 MEYER, 1993, p. 62.
53 Expressâes extraÉdas do prospecto de lanÅamento do jornal Le Siècle, de 1û de julho de 1836, publicaÅÇo que
dedicou lugar de honra ao folhetim por perceber as vantagens financeiras que tal inovaÅÇo jornalÉstica renderia,
isso sem contar que a exaltaÅÇo deste espaÅo de liberdade e recreaÅÇo no jornal era vista por seus sÑcios tambàm
como uma “missÇo altamente civilizadora”. Apud MEYER, 1998, p. 115 e 116.
54 ASSIS, apud. MEYER, op. cit., p. 110.
55 MEYER, op. cit., p. 114.
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o espaÅo no rez-de-chaussée do jornal foi deixando para as seÅâes internas denominadas
agora de Variedades o “pout-pourri de assuntos”, o “sarrabulho lÉtero-jornalÉstico” 56 , como o
definiu Martins Pena, e fixando na primeira página o gÖnero do “continua amanhÇ”, que tanta
expectativa passou a suscitar nos leitores. Com alguns ajustes na receita, passava a ser servido
aos cada vez mais famintos assinantes o prato principal do jornal diário, o folhetim-romance,
as fatias diárias de ficÅÇo seriada, que em seguida se transformariam no Folhetim, com
maiëscula. O sucesso da fÑrmula junto aos assinantes do jornal acabou determinando a
substituiÅÇo da publicaÅÇo fatiada de romances pela publicaÅÇo de narrativas já
confeccionadas para a apresentaÅÇo seriada. As histÑrias concebidas sob as novas condiÅâes
de corte passaram a incorporar dois recursos literários como estratàgia para contornar o fluxo
intermitente da narrativa: o suspense, para manter o interesse do leitor na continuaÅÇo do dia
seguinte, e a redundência, para reavivar a memÑria do que havia sido lido na vàspera ou para
esclarecer o leitor que estava pegando o “bonde andando”. Estruturada em capÉtulos “a perder
de vista” que sempre terminam “de forma a excitar ao máximo a curiosidade do leitor”, a
narrativa folhetinesca se alimentava, segundo Pina Coco 57 , de “uma outra lÑgica, emocional,
semelhante ä dos sonhos, onde as contradiÅâes sÇo aceitas e tudo à possÉvel”, a despeito da
verossimilhanÅa.
O novo romance, segundo Meyer, pedia “a construÅÇo de tipos fortes e facilmente
identificáveis, sentimentos em branco e preto, amor e Ñdio, pureza e perversÇo, espichamentos
ou ressurreiÅâes a pedido etc” 58 . Autores franceses como Honorà de Balzac, Eugöne Sue,
Alexandre Dumas, pai, Fràdàric Soulià, Paul Fàval, Ponson Du Terrail, Berthet, Souvestre e
Montàpin consagraram a escrita seriada e inspiraram escritores em todo o mundo que, com
suas “máquinas de sonhar”, alimentaram o imaginário dos que já sabiam ler e dos que sÑ
sabiam ouvir 59 .
Em 1836, antes mesmo de desembarcar no Brasil como literatura seriada de rodapà, o
Feuilleton já era anunciado na publicaÅÇo brasileira O Chronista como uma revoluÅÇo. Um de
seus editores, o jornalista e romancista Justiniano Josà da Rocha, comemorava:
[...] abenÅoada invenÅÇo periÑdica; filho mimoso de brilhante imaginaÅÇo, que trajas
ricas galas, que te cobres de jÑias preciosas, tu, que distrais a virgem de seus
melancÑlicos pensares, o jovem estudioso de seus cálculos dinheirosos, o desocupado
proprietário de seu descanso insÉpido, o ardente ambicioso de seus planos ilusÑrios, tu
que fazes esquecer o trabalho ao pobre, tu que fazes esquecer o Ñcio ao rico, permite,
56 ExpressÇo de Martins Pena apud. MEYER, 1998, p. 114 .
57 COCO, 1990, p. 16.
58 MEYER, 1998, p. 117.
59 Ibidem, p. 122.
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3.2 FOLHETIM NO BRASIL
oh! permite, duende da civilizaÅÇo moderna, que nosso proselitismo te procure
sectários em o nosso Brasil ─ que à digno de adorar-te. 60
A novidade moderna que encantava o “plurifocado destinatário” francÖs nÇo tardaria a
chegar ä Corte brasileira. Já consagrado dramaturgo, Alexandre Dumas, pai, inaugurou a
ponte literária folhetinesca com o Brasil pouco tempo depois de estrear no romance-folhetim
com “Le Capitaine Paul”, publicado como fora escrito, em fatias, no Le Siècle entre maio e
junho de 1838, “arrastando com ele mais de 5.000 novos assinantes” para o jornal. No Rio de
Janeiro, apenas trÖs meses depois de sua publicaÅÇo francesa 61 , “Le Capitaine Paul” ganhou
as páginas do carioca Echo Français reproduzido no original e abriu as portas para o gÖnero
no Jornal do Commercio 62 , onde foi publicado pela primeira vez traduzido para o portuguÖs
como “O capitÇo Paulo”. Segundo Meyer, esta quase concomitência entre as publicaÅâes
francesa e brasileira, resultado de uma fina sintonia com o que a moda europàia fazia ecoar
mundo afora, se repetiria com outros tÉtulos “gloriosos” como “Conde de Monte Cristo”,
tambàm de Dumas, pai, e “Mistàrios de Paris” e “Judeo Errante”, de Eugöne Sue, dois autores
gigantes no gÖnero folhetinesco, companheiros do grande Ponson de Terrail na genialidade
que o fez produzir o càlebre “As aventuras de Rocambole”, lanÅado no Jornal do Commercio
com estardalhaÅo em 1859, relanÅado posteriormente algumas vezes e eternizado enquanto
estilo “rocambolesco” nas narrativas de folhetim que ganharam o mundo e perduram atà hoje
em diferentes vertentes. A repercussÇo na Corte em nada deixava a dever ä coqueluche que os
folhetins causaram na iluminada Paris: “Estrondoso sucesso aqui, traduzido pelos anëncios de
página inteira, repetidas chamadas, retomada em fascÉculos, reediÅâes dos mesmos,
imediatamente esgotados, filas para comprá-los etc” 63 . Inicialmente publicado na seÅÇo de
Variedades e, depois, acolhido com honra no rodapà dos jornais e periÑdicos brasileiros, o
romance traduzido aos poucos abre espaÅo para as produÅâes nacionais, moldadas já aos
cortes cotidianos.
60 MEYER, 1998, pp. 120-121.
61 Segundo Meyer, o jornal Echo Français pertencia ao mesmo dono do Jornal do Commercio carioca, o exlivreiro
franÅÖs exilado no Rio Pierre Plancher ─ daÉ a agilidade na traduÅÇo e publicaÅÇo da versÇo em
portuguÖs da ficÅÇo de Dumas, que viria a detonar a “revoluÅÇo folhetinesca (o vero Folhetim) entre nÑs, o
criador do padrÇo pelo qual todos os outros vÇo se reger”. MEYER, ibidem, pp. 133 e 135.
62 Ibidem, p. 136.
63 MEYER, loc. cit.
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No Jornal do Commercio, os folhetins escritos por brasileiros proliferaram na
esteira das novelas traduzidas: em 1839, por exemplo, sÇo publicados “A ressurreiÅÇo do
amor: Chronica Rio Grandense”, assinada pelo pseudònimo Hum Rio Grandense,
“ReligiÇo, amor e pátria”, de Pereira da Silva, “A paixÇo dos diamantes”, de Justiniano
Josà da Rocha, “O Engeitado” [sic], de Paula Brito 64 . No ano seguinte estourou “A
Moreninha”, de Joaquim Manuel de Macedo, primeiro grande sucesso do folhetim
brasileiro. O Öxito de pëblico consagrava a fÑrmula do romance seriado eximiamente
explorada pelo autor nesta obra: sentimentalismo ao gosto popular; linguagem simples e
clara; diálogos ágeis, äs vezes sem a interferÖncia do narrador (conferindo teatralidade);
herÑi romêntico de princÉpios morais; protagonista feminina como personificaÅÇo do mito
brasileiro (“moreninha”); personagens principais planos para dar destaque ä aÅÇo;
personagens secundários tipificados para retratar a sociedade burguesa da capital do
Impàrio; ambientaÅÇo que valoriza os elementos urbanos em contraponto com os
elementos naturais; valorizaÅÇo dos elementos culturais da naÅÇo brasileira. NÇo ä toa,
Macedo à considerado um dos fundadores do romance no Brasil.
Entre 27 de junho de 1852 e 31 de julho de 1853, sob o pseudònimo de Um
Brasileiro, Manuel Antònio de Almeida publicou suas “MemÑrias de um Sargento de
MilÉcias” fatiadas na seÅÇo humorÉstica dominical intitulada Pacotilha do Correio Mercantil
(um dos principais jornais da àpoca), reunidas posteriormente sob a forma de livro em dois
volumes (um publicado no final de 1854 e outro no inÉcio de 1855). O emprego de linguagem
jornalÉstica ─ simples e direta ─, a apropriaÅÇo dos fraseados populares colhidos nas ruas, a
opÅÇo pelas personagens comuns vindas das classes màdia e baixa, a construÅÇo de um anti-
herÑi (nem vilÇo nem herÑi-romêntico, alguàm entre o pÉcaro e o malandro) e a ambientaÅÇo
da trama longe dos cenários aristocráticos permitiram ao autor de “MemÑrias” retratar a
realidade de uma àpoca (o narrador está no presente, mas a aÅÇo se dá no “tempo do rei”,
perÉodo sob o comando de D. JoÇo VI) sem as distorÅâes costumeiras do Romantismo,
valendo-se do humor para compor uma crònica de costumes realista. A composiÅÇo desta
narrativa em sequÖncia para ser publicada semanalmente (sempre aos domingos, no caso)
obrigou-o a temperar o enredo melodramático com os ingredientes sabiamente usados, já há
muito, por Scherazade: Manuel Antònio de Almeida abusou do suspense, do mistàrio e da
aventura, cozinhando a aÅÇo com peripàcias e reviravoltas que prometiam se consumar no
capÉtulo seguinte e mantendo acesa a curiosidade do leitor atà o desfecho final 65 .
64 MEYER, 1998, p. 137.
65 JAROUCHE, 2007, pp. 28 e 50.
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O formato folhetim seduziu mais um jornalista que viria a se destacar como
importante escritor brasileiro: Josà de Alencar, cronista de jornal que se tornaria grande nome
da prosa romêntica no paÉs, estreou como folhetinista no Diário do Rio de Janeiro com
“Cinco Minutos”, em 1856. No ano seguinte, publicou tambàm em capÉtulos diários “A
Viuvinha” e “O Guarani”, obra com a qual ganhou notoriedade, despertando grande
entusiasmo entre os apreciadores das letras. Visconde de Taunay, em suas reminiscÖncias,
registrou o impacto que tal “novidade emocional” causou nos “cÉrculos femininos da
sociedade fina e no seio da mocidade”:
Relembrando, sem grande exageraÅÇo, o càlebre verso: “Tout Paris pour Chimöne a
les yeux de Rodrigue”, o Rio de Janeiro em pÖso, para assim dizer, lia o Guarani e
seguia comovido e enleado os amòres tÇo puros e discretos de Peri e Ceci e com
estremecida simpatia acompanhava, no meio dos perigos e ardis dos bugres selvagens,
a sorte vária e periclitante dos principais personagens do cativante romance, vazado
nos moldes do indianismo de Chateaubriand e Fenimore Cooper, mas cujo estilo à tÇo
caloroso, opulento, sempre terso, sem desfalecimento e como perfumado pelas flores
exÑticas das nossas virgens e luxuriantes florestas. Quando a SÇo Paulo chegava o
correio, com muitos dias de intervalo entÇo, reuniam-se muitos e muitos estudantes
numa “repëblica”, em que houvesse qualquer feliz assinante do Diário do Rio, para
ouvirem, absortos e sacudidos, de vez em quando, por elàtrico frÖmito, a leitura feita
em voz alta por alguns deles, que tivesse ÑrgÇo mais forte. E o jornal era depois
disputado com impaciÖncia e pelas ruas se via agrupamentos em torno dos fumegantes
lampiâes da iluminaÅÇo pëblica de outrora ─ ainda ouvintes a cercarem ávidos
qualquer improvisado leitor. 66
VÖ-se pela descriÅÇo acima que o encantamento dos folhetins junto ao pëblico nÇo se
limitava aos assinantes dos jornais em cujas páginas eram publicados: as narrativas se
replicavam tanto entre os letrados que muitas vezes liam as histÑrias a partir de exemplares
emprestados (a ponto de este hábito ameaÅar a estrutura de assinatura dos veÉculos ─ os
jornais nÇo eram vendidos em bancas nesta àpoca) como entre a maioria analfabeta que
acompanhava de ouvido as aventuras e peripàcias, graÅas ä boa vontade de um leitor paciente.
Tal alcance comprova a eficácia de uma narrativa concebida com o objetivo de atrair leitores
para o jornal. O veÉculo moderno devia falar em especial äs massas urbanas e os textos ali
publicados deviam ser consumÉveis por uma ampla faixa de pëblico. Submetidas ä lÑgica do
mundo industrial moderno entÇo em vigÖncia, as fatias da ficÅÇo seriada deviam levar em
conta a efemeridade da vida ëtil de um jornal diário, a atualidade e a instantaneidade da
comunicaÅÇo jornalÉstica, a adequaÅÇo da linguagem ao pëblico leitor e a limitaÅÇo do volume
de texto ao espaÅo disponÉvel na página. Nas linhas do folhetim, tais caracterÉsticas
jornalÉsticas equivaleriam a 1) criaÅÇo de pendÖncias (suspenses e complicaÅâes na aÅÇo) a
66 ReproduÅÇo de citaÅÇo feita por Cavalcanti ProenÅa em sua introduÅÇo ä ediÅÇo Aguilar da Obra completa de
Josà de Alencar (Rio de Janeiro, 1959, v. 1, p. 26) colhida em MEYER, 1998, pp. 131-132.
40

serem resolvidas posteriormente como forma de expandir da duraÅÇo diária do capÉtulo; 2)
permanente apresentaÅÇo de novidades que garantissem o frescor da trama; 3) uso de
linguagem simples, direta e coloquial, reproduzindo as falas das pessoas comuns; e 4)
exploraÅÇo da redundência, da repetiÅÇo, da adjetivaÅÇo, do uso de clichÖs e frases feitas
como recurso dramático e estratàgia para preencher o espaÅo previsto para o capÉtulo do dia.
Embora ocupasse lugar privilegiado no rodapà da primeira página, a vizinhanÅa com
os espaÅos destinados ä crònica e äs notÉcias factuais certamente contaminou em alguma
medida o folhetim com as condicionantes da “noticiabilidade”: a novidade, o vulto, a
proximidade e a relevência, convertidos pelo dicionário folhetinesco em originalidade,
exagero melodramático, verossimilhanÅa e forÅa pedagÑgica. A proximidade que os
assinantes mantinham com o jornal, expressando sua opiniÇo, cobrando imparcialidade ou
coerÖncia polÉtica do veÉculo se reproduziu tambàm na relaÅÇo entre o folhetim e seus leitores:
segundo Eliana Fochi, o leitor do romance de folhetim
[...] está presente, participando do desenvolvimento da obra, seja de forma esporádica
e explÉcita, pela correspondÖncia que troca com o folhetinista e por meio da qual
consegue interferir nos caminhos da intriga e nos destinos dos personagens, seja de
forma sistemática e subjacente, por constituir o “perfil” definido do leitor para o qual
e a partir do qual existe o periÑdico. 67
Embora o desenrolar da trama do folhetim nÇo fosse composto de partes autònomas e sim
orientadas pela tensÇo do final, sua estrutura episÑdica, construÉda e divulgada em partes,
permitia esta participaÅÇo do leitor e sua configuraÅÇo hoje como obra aberta. A estratàgia de
provocar o sobressalto, fazer o corte “na hora mais indevida” e adiar sempre a conclusÇo
permitia ao leitor, fisgado pelo prazer da curiosidade, manifestar-se sugerindo caminhos para
a trama. Ponson Du Terrail, o mago do folhetim moderno francÖs que encadeava aventuras
sem fim, foi forÅado pelo apelo dos leitores a “ressuscitar n vezes seu Rocambole” 68 .
Assim como a aproximaÅÇo estilÉstica do melodrama com o romance de folhetim
permitiu, como diz Fochi, o vÉnculo dos artifÉcios da trama lacrimosa com os da rocambolesca
e a incorporaÅÇo de propriedades teatrais, sua proximidade fÉsica com o jornalismo permitiu a
“prontidÇo de uma escrita” que acabou por reforÅar sua vocaÅÇo para a teatralidade atravàs da
opÅÇo pelo fluxo do diálogo e pelo entremeio sumário 69 . Assim, do cruzamento da linguagem
jornalÉstica com a linguagem da ficÅÇo, entrelaÅadas pela lÑgica do consumo e do
67 FOCHI, disponÉvel em:
, p. 2. Acesso em 17 jul. 2009.
68 MEYER, 1998, p. 122.
69 FOCHI, op. cit., pp. 4-5.
41

entretenimento e pela missÇo pedagÑgica, consolidou-se, ao sabor da grande aceitaÅÇo
popular, a narrativa de folhetim ─ hÉbrida o suficiente para ser condenada pelos crÉticos
puristas ä condiÅÇo de subliteratura, para ser explorada por escritores sensibilizados com o
novo universo realista em plena vigÖncia do Romantismo, para ser abraÅada por leitores
letrados como novidade literária e para ser celebrada pelos analfabetos como passaporte para
o mundo da literatura.
Mais que uma simples tàcnica de publicaÅÇo fracionada de histÑrias 70 , o folhetim,
segundo Ana Lëcia Reis e Cláudia Braga, alterou profundamente as caracterÉsticas do
romance enquanto gÖnero literário 71 : a elevaÅÇo da aÅÇo (os fatos narrativos) ä condiÅÇo de
protagonista da histÑria, o desdobramento da aÅÇo em uma cadeia vertiginosa de eventos (as
peripàcias) e a construÅÇo de numerosas subtramas deixavam a caracterizaÅÇo das
personagens em segundo plano. NÇo que elas fossem menores; eram menos idealizadas e mais
tipificadas, na medida certa para dar andamento ä aÅÇo. Eram tambàm personagens mais
prÑximas ao homem comum, urbano, entidades facilmente passÉveis de identificaÅÇo: segundo
Meyer, herÑis romênticos, mosqueteiros e vingadores, herÑis canalhas, mulheres fatais e
sofredoras, crianÅas trocadas, raptadas, abandonadas, ricos maldosos e pobres honestos 72 . No
folhetim (e depois na telenovela, como se verá), se as personagens sÇo tipificadas, os temas
sÇo codificados: Artur da Távola 73 identifica-os como mitos ─ os suplÉcios (Prometeu,
Têntalo e SÉsifo), Eros e Psique, Cinderela, e SansÇo e Dalila; Cristiane Costa 74 , como
ingredientes romênticos ─ obstáculos, triêngulos amorosos, ruptura com a ordem social e
sonhos de ascensÇo. Mas, acima do tema, da aÅÇo e das personagens, havia o jogo. NÇo sÑ
pelo ritmo, mas precisamente e sobretudo pelo corte, a narrativa de folhetim enfeitiÅava o
leitor com o que a crÉtica Liliane Durand-Dessert chama de “erotizaÅÇo do texto” 75 : “manipula
com habilidade a dialàtica do desejo e do obstáculo, do algoz e da vÉtima, do mestre e do
escravo...”
NÇo admira que, ao longo do tempo e a despeito da preconceituosa qualificaÅÇo de
“literatura industrial”, o romance-folhetim tenha seduzido letrados e analfabetos, e atà mesmo
70 ï preciso destacar que a publicaÅÇo fracionada de uma histÑria e sua publicaÅÇo em jornais e periÑdicos nÇo fazem
da obra um folhetim. Como à o caso de “Quincas Borba”, de Machado de Assis, publicado quinzenalmente em A
Estação entre os anos de 1886 e 1891, com interrupÅâes, e muitas vezes identificado equivocadamente como
folhetim: como afirma Marlyse Meyer, estudiosa do gÖnero, “nÇo à, nunca foi, um romance-folhetim” (MEYER,
1996, p. 16.).
71 REIS e BRAGA, disponÉvel em:
. Acesso em 21 jul. 2009.
72 MEYER, 1998, p. 122.
73 TôVOLA, 1996, p. 28.
74 COSTA, 2000, pp. 19-29, 31.
75 DURAND-DESSERT apud. MEYER, op. cit., p. 78.
42

autores da “alta cultura”, como Graciliano Ramos, James Joyce e Robert Louis Stevenson 76 . E
que tenha transbordado para outros suportes e atravessado escolas literárias, permitindo a
sucessivas geraÅâes este fascinante mergulho no mundo da fantasia. Sempre conduzido pelo
gosto popular, o folhetim chegaria com fòlego renovado ao sàculo XX, pronto para se adequar
äs especificidades do rádio e da televisÇo.
3.3 DO FOLHETIM IMPRESSO è RADIONOVELA E è TELENOVELA
Muitos autores acreditam que, na Amàrica Latina e no Brasil, o percurso do romance-
folhetim apresentado nas entÇo estreantes mÉdias eletrònicas tenha sido trilhado a partir do
modelo norte-americano das soap operas. Dramas seriados de ficÅÇo transmitidos pelo rádio
ou pela televisÇo, as soap operas foram inicialmente exibidas em horário diurno, sob o
patrocÉnio de fabricantes de sabÇo (soap), e estruturadas em comeÅo e fim, com um meio
expansÉvel que permitia seu desdobramento em inëmeras subtramas, enredando o pëblico em
inëmeros conflitos e permitindo seu envolvimento com as personagens.
As radio soap operas surgiram durante a Grande DepressÇo americana como um
modo de entreter as massas que nÇo podiam se valer do teatro ou do cinema, nem mesmo
pagar por revistas: as novelas radiofònicas eram distraÅÇo a baixo custo. Mas eram tambàm,
sobretudo, o resultado de uma estratàgia desenvolvida por agÖncias de publicidade para
desenvolver programas de fidelidade como um meio de assegurar aos patrocinadores que
“milhâes de americanos estavam ouvindo determinados programas em horários especÉficos e
com habitual frequÖncia [tradução nossa]” 77 . Já em 1929, a novela “Amos and Andy”,
transmitida pela WGN, havia se tornado um fenòmeno do rádio, com uma audiÖncia semanal
estimada em 40 milhâes de ouvintes americanos 78 . Em 1930, “Painted Dreams”, considerada
a primeira soap opera americana, foi transmitida durante um ano, em episÑdios de quinze
minutos por dia, seis dias por semana (exceto domingo). Contava a singela e domàstica
histÑria de uma mulher irlandesa, seu lar, sua filha e a amiga de sua filha. SÑ mais tarde, por
volta de 1959 foi que o rádio passou a transmitir dramas mais pesados, combinando crime e
violÖncia. Em grande parte, as radio soap operas traziam o germe de dois gÖneros bastante
populares nos Estados Unidos: os romances domàsticos femininos que haviam gozado de
grande sucesso no fim do sàculo XIX e inÉcio do sàculo XX, e o vaudeville, espetáculo teatral
76 MEYER, 1998, p. 16.
77 ALLEN, 1985, p. 103.
78 Ibidem, p. 104.
43

de variedades conduzido como mero entretenimento comercial. Do primeiro, o folhetim
radiofònico teria herdado sua condiÅÇo de arte feminina e a estrutura narrativa continuada
(embora no rádio a exacerbaÅÇo do “expansÉvel meio” tenha levado a histÑria a adiar
indefinidamente o seu fim, o que o distanciaria do romance); do segundo, teria se valido da
curta duraÅÇo de cenas e de seu caráter de entretenimento puro, fácil de digerir.
No final de 1950, a soap opera “The First Handred Years” inauguraria o gÖnero na
televisÇo, aproveitando que a entÇo sensÉvel queda na audiÖncia das emissoras de rádio
facilitaria a transferÖncia do investimento dos patrocinadores para a programaÅÇo de tevÖ. Os
15 minutos de episÑdio do formato dos primeiros anos logo se mostraram insuficientes para
corresponder ä expectativa da audiÖncia: em 1965 os episÑdios diários dobrariam de tamanho
e no inÉcio dos anos 1970 já chegavam a uma hora de duraÅÇo. As TV soap operas, tanto as
diurnas como as do prime time (horário nobre, que vai das 20h äs 23h), já haviam se tornado
um vÉcio! 79 Em 1980, “Dallas”, produÅÇo da CBS que havia estreado dois anos antes no
horário nobre, atingiu uma audiÖncia estimada em 83 milhâes de americanos, performance
que garantiu sua exportaÅÇo para inëmeros paÉses.
Com base na longa tradiÅÇo latino-americana de divulgar histÑrias em formato seriado
no rádio e nos jornais, há quem, como Tunstall 80 , discorde da suposta relaÅÇo entre as
radionovelas e as radio/TV soap operas. Outro argumento: embora as mulheres tenham sido
um significativo segmento da audiÖncia de massa, as telenovelas, diferentemente das soap
operas, nÇo foram produzidas para satisfazer o gosto feminino e sim para agradar a todos os
segmentos da audiÖncia em potencial da televisÇo. Tanto que, com o tempo, a TV Globo, a
maior veiculadora de telenovelas brasileiras, acabou sendo obrigada a desdobrar o folhetim
televisivo em diferentes linguagens e estilos, de modo a atender os diferentes tipos de pëblico,
de acordo com a faixa etária:
ès 18 horas eram transmitidas tramas água-com-aÅëcar que reproduziam a literatura
clássica brasileira para os jovens; äs 19 horas, comàdias romênticas; äs 20 horas,
horário nobre, eram discutidos assuntos mais complexos, temas sociais que tinham
identificaÅÇo do pëblico, e äs 22 horas, eram reservadas as crÉticas e reflexâes
sociais. 81
Como assinalava o Latin American Daily Post em 1981, as telenovelas brasileiras sÇo um
gÖnero singular, diferente das soap operas norte-americanas tambàm pelo fato de nÇo serem
“um produto de ambiÅÇo limitada, produzido com baixo orÅamento e dirigido äs donas-de-
79 ALLEN, 1985, pp. 249-250.
80 TUNSTALL, 1977, p. 197.
81 FERNANDES, 1987, pp. 131-132.
44

casa [tradução nossa]” 82 . Tais argumentos fazem recair somente sobre o folhetim a origem
das radio e telenovelas. Mais especificamente, segundo Cristiane Costa, a telenovela seria um
fenòmeno de comunicaÅÇo de massa genuinamente latinoamericano que teria em seu DNA a
marca precisa da influÖncia do que Marlyse Meyer identifica como a terceira fase do
romance-folhetim, aquela que se dedica aos “dramas da vida”, tambàm definida como
“desgraÅa pouca à bobagem”. A primeira fase, que vai de 1836 a 1859, chamada de folhetim
romêntico ou democrático, e a segunda fase, de 1851 a 1871, conhecida como rocambolesca,
nÇo teriam deixado traÅos tÇo expressivos na telenovela do continente como a fase derradeira,
que vai de 1871 a 1914: “EmoÅÇo a qualquer preÅo, imagens violentas que saltam do
noticiário para a ficÅÇo, temas como amor, Ñdio, paixÇo, ciëme, desejo, ganência, ambiÅÇo,
morte, crime, luxëria, loucura” 83 ; “e no final, recompensa para os bons, puniÅÇo para os
maus” 84 ─ o indispensável happy end.
No Brasil, assim como o romance de rodapà havia sido um indiscutÉvel fenòmeno de
leitura nos jornais do sàculo XIX, os folhetins radiofònicos ou as radionovelas
potencializaram a audiÖncia do novo veÉculo de comunicaÅÇo de massa nos anos 1950. O
colorido vocal e as nuances de interpretaÅÇo contribuÉram para conferir ainda mais
dramaticidade e teatralidade a narrativas que materializavam, atravàs do trabalho de bons
atores e de efeitos sonoros, o que ia pela imaginaÅÇo dos ouvintes. Inicialmente, como no
jornal, as radionovelas no Brasil reproduziam adaptaÅâes de textos estrangeiros, sobretudo
franceses e cubanos. “O Direito de Nascer”, do cubano Felix Caignet, transmitida em 1951,
ficou trÖs anos no ar pela Rádio Nacional, conquistando estrondoso sucesso de pëblico, e foi
posteriormente adaptada para a televisÇo em trÖs diferentes versâes, transmitidas
simultaneamente pela TV Tupi e TV Rio entre dezembro de 1964 e agosto de 1965, e, mais
tarde, pela Rede Tupi entre julho de 1978 e maio de 1979, e pelo SBT entre maio e outubro de
2001. O sucesso no Brasil apenas reproduzia a repercussÇo que o texto alcanÅara na regiÇo: a
radionovela “O Direito de Nascer” foi o maior fenòmeno de audiÖncia em toda a Amàrica
Latina. O formato folhetim radiofònico nÇo tardaria a conquistar autores nacionais como
Oduvaldo Vianna, pai, (autor de 75 novelas para a Rádio Nacional!), Amaral Gurgel, Gilberto
Martins, Dias Gomes, Mario Lago, Mário Brassini, Janete Clair e Ivani Ribeiro.
82 Latin American Daily Post, outubro de 1981, página nÇo disponÉvel.
83 COSTA, 2000, p. 45.
84 MEYER, 1996, quarta capa.
45

3.4 CAMINHOS DA TELENOVELA NO BRASIL
Com o advento da televisÇo, o folhetim logo incorporaria a dimensÇo visual do novo
veÉculo, introduzindo novas narrativas e novos cÑdigos de percepÅÇo que ampliariam ainda
mais sua forÅa dramática: os temas e a estàtica do rádio foram adaptados, obrigando autores,
atores, diretores e tàcnicos a encontrar linguagem prÑpria. Diferentemente das soap operas
americanas, cujos capÉtulos iam ao ar diariamente no perÉodo diurno e semanalmente durante
o prime time, e cuja duraÅÇo podia se estender infinitamente 85 , as telenovelas brasileiras
sempre foram construÉdas com a perspectiva do final e logo perceberam que teriam que
investir em periodicidade mais estreita se quisessem prender o telespectador e forjar novo
hábito. Se as primeiras produÅâes iam ao ar duas ou trÖs vezes por semana por apenas 20
minutos, desde 1963 as telenovelas no Brasil passaram a adotar o formato atual de exibiÅÇo
diária, de segunda a sábado. E há muito que tÖm em màdia oito ou 10 meses de duraÅÇo 86 , o
que totaliza de 180 a 200 capÉtulos, nëmero já considerado elevado para os padrâes nacionais.
O alto custo dos televisores no inÉcio dos anos 1950 determinou uma audiÖncia de
elite, que a princÉpio resistia em aceitar o gÖnero “barato e popular” trazido do rádio. Com a
introduÅÇo de uma estratàgia comercial-publicitária para a televisÇo, emissoras foram
estimuladas a cooptar a adesÇo de grandes nomes do teatro nacional, forjando assim a quebra
da resistÖncia inicial das elites e ampliando sua frente junto äs camadas populares. Com o
tempo e a adoÅÇo de temas “sàrios” nas tramas, a telenovela tornou-se o programa favorito da
famÉlia brasileira 87 . Tal transformaÅÇo no comportamento da audiÖncia reflete os caminhos
por que passou a dramaturgia brasileira no perÉodo.
Durante os anos 1950 e 1960, as narrativas das telenovelas eram impregnadas da
estàtica do rádio e do teatro, e foram levadas a cabo por escritores e atores de renome no
teatro. Os textos, em sua maioria, eram traduzidos e adaptados, muitos deles a partir de
85 A americana “The Guiding Light” à a mais longa soap opera produzida na histÑria da televisÇo e do rádio. Foi
veiculada primeiramente na Rádio NBC entre janeiro de 1937 e novembro de 1946; passou para a Rádio CBS
em junho de 1947, onde ficou atà junho de 1956; em junho de 1952 passou a ser exibida diurnamente na TV
CBS (simultaneamente ä transmissÇo pela rádio da emissora); e em 18 de setembro de 2009 exibiu seu ëltimo
capÉtulo. Ao longo destes 72 anos, mais de 15.700 episÑdios foram ao ar. Atores foram substituÉdos, personagens
foram envelhecendo e a trama foi ganhando diferentes contornos para se adequar äs transformaÅâes vividas pela
audiÖncia, inicialmente constituÉda apenas por donas-de-casa. Ver e
tambàm .
86 Ressalve-se que as primeiras telenovelas brasileiras nÇo eram exibidas diariamente (sÑ em 1963 foi ao ar a
primeira novela diária, “2-54 99 Ocupado”, de Dulce Santucci, na TV Excelsior) e duravam nÇo mais que quatro
ou seis semanas. Mas, a partir de 1963, o formato que tem sido adotado no paÉs consiste em 50 minutos de drama
veiculado durante seis dias por semana por um perÉodo de oito a dez meses.
87 ARAüJO, 1983, página nÇo disponÉvel.
46

originais da consagrada autora exilada cubana GlÑria Magadan (inicialmente contratada pela
TV Tupi e, ao final de 1965, pela TV Globo), sem qualquer compromisso com a realidade
nacional e impregnados do estilo “desgraÅa pouca à bobagem”. Magadan, exÉmia arquiteta do
folhetim latinoamericano, defendia a ideia de que o brasileiro à um povo muito pouco
romêntico, indiferente äs tramas dramáticas, e por isso suas novelas nÇo tratavam da realidade
local: preferia alimentá-lo de melodrama e romantismo, ambientando suas tramas em
localidades distantes do Brasil, como a Espanha, a Rëssia e o Oriente Màdio 88 .
A partir de 1966, autores brasileiros como Ivani Ribeiro e Raimundo Lopes comeÅam
a introduzir narrativas ambientadas em cenário local, histÑrias como “Almas de Pedra” (1966,
TV Excelsior) ou “RedenÅÇo” (1966-1968, TV Excelsior). Nesta àpoca, embora o universo
fantasioso de Magadan ainda fosse marcante, a opÅÇo de alguns autores pelos temas nacionais
se por um lado contribuÉa para a identificaÅÇo do pëblico com o “projeto modernizante do
‘milagre brasileiro’” 89 , por outro dava inÉcio a alguns embates com o regime militar: por
discutir problemas polÉticos, “A ponte dos suspiros”, novela de 1969 exibida äs 19 horas pela
TV Globo e escrita por Dias Gomes sob o pseudònimo de Stela CalderÑn, acabou censurada e
condenada a ser exibida mais tarde, obrigando a emissora a destinar o horário das 22 horas
para telenovelas “mais experimentais” (cabe destacar que a abordagem de temas considerados
delicados para o momento em “A ponte dos suspiros” sÑ foi possÉvel graÅas a uma guinada
radical na trama introduzida pelo autor logo apÑs a demissÇo da entÇo supervisora GlÑria
Magadan). A patrulha da censura aos textos da teledramaturgia exigiu prudÖncia: sutileza e
emprego de metáforas foram as armas de autores que nÇo se contentavam apenas em ambientar
sua trama no Brasil. A partir de 1970, a chamada “dramaturgia do regime”, que produziu tramas
para os horários anteriores ao das 22 horas, passou a enfatizar problemas existenciais apoiando-
se no chamado “dramalhÇo” como forma de evitar confrontos com a ditadura.
Expoente desta vertente catártica, Janete Clair, que havia assessorado Magadan e
despertado o ciëme da supervisora com seu talento, passou a assumir, soberana, o processo de
nacionalizaÅÇo das telenovelas no horário das 20 horas, contribuindo para a conquista da
lideranÅa da TV Globo junto a audiÖncia e para o estabelecimento de um padrÇo nacional de
telenovelas. Segundo Muniz Sodrà 90 , foi durante este perÉodo que teve inÉcio a cobranÅa da
intelectualidade brasileira sobre o papel educativo e a funÅÇo cultural da televisÇo como meio
88 PIQUEIRA, 2008, disponÉvel em:
, p. 2. Acesso em 6 nov. 2009.
89 COSTA, 2000, p. 71.
90 SODRï, 1984, p. 110.
47

de comunicaÅÇo de massa. Tal pressÇo teria determinado uma nova orientaÅÇo no estilo da
produÅÇo das telenovelas: a televisÇo abandonava o velho modelo mexicano-argentino
melodramático e retomava a linha de caracterizaÅâes culturais brasileiras, tendo ä frente a TV
Tupi como forte concorrente äs produÅâes da TV Globo. As telenovelas “Beto Rockfeller”
(1968/69, TV Tupi), de Bráulio Pedroso, e “Assim na Terra como no Càu” (1970/71, TV
Globo), de Dias Gomes, foram os marcos desta revoluÅÇo. Como diz Sodrà, a primeira,
especialmente, inaugurou a telenovela enquanto gÖnero especificamente televisivo e deu
inÉcio ao know-how brasileiro na produÅÇo do gÖnero.
A partir de 1975, de modo a acomodar as exigÖncias da censura e a nova Önfase na
abordagem nacional de temas, a telenovela soube encontrar porto seguro na literatura
nacional: em diferentes horários, o gÖnero explorou com maestria os romances de autores
brasileiros como Jorge Amado, Martins Pena, Josà de Alencar, Joaquim Manoel de Macedo e
Machado de Assis, garantindo uma resposta positiva tanto dos censores como do pëblico. ï
preciso destacar que um pouco antes disso, ainda em plena vigÖncia do dramalhÇo, alguns
autores nacionais de renome, muitos deles vindos do teatro, conseguiram, como diz Lauro
Càsar Muniz 91 , emplacar “produtos de qualidade na TV”, especialmente no horário mais
tardio (horário nobre e faixa das 22 horas). Segundo ele, a teledramaturgia ofereceu “textos
primorosos”, como “O Bem-Amado” (de Dias Gomes, em 1973), “O Rebu” (de Bráulio
Pedroso, em 1974), “Escalada” (do prÑprio Lauro Càsar Muniz, em 1975), “Pecado Capital”
(de Janete Clair, em 1975), “Gabriela” e “Nina” (ambas de Walter George Durst, a primeira
exibida em 1975 e a segunda, em 1977). Já em 1979, como diz Dias Gomes, a sëbita
interrupÅÇo da censura permitiu o abandono das metáforas e, ao mesmo tempo, instaurou um
“estado de perplexidade no processo criativo dos autores nacionais”, levando as telenovelas a
enfrentar duras crÉticas e discussâes antecipando o fim do gÖnero 92 . Nos anos 1980, chegou-se
a decretar que a telenovela estava com os dias contados no Brasil e que o gÖnero seria logo
substituÉdo por formatos mais curtos e modernos.
Neste contexto, a estreia de “Roque Santeiro” em junho de 1985, dez anos depois de
ter tido sua produÅÇo abortada pela censura, foi recebida como um “milagre”: sua narrativa
carregada de humor, de crÉtica social e de crÉtica polÉtica revigorou o gÖnero, trazendo de
volta ä mesa de jantar dos brasileiros um Brasil rural ameaÅado pelo progresso, pelo
coronelismo e pela dificuldade da Igreja CatÑlica em acomodar sua vertente progressista no
91 JACINTHO, disponÉvel em:
, de 25/05/03. Acesso em 28 set. 2008.
92 “As telenovelas pedem socorro”. Folha de S. Paulo, 1û de abril, 1985.
48

universo dos exploradores da fà. A extraordinária popularidade alcanÅada pela trama das 20
horas (o IBOPE chegou a registrar cem por cento de audiÖncia!) estava calcada na mesma
estratàgia que fizera de “Beto Rockfeller” um marco na televisÇo brasileira: a assim chamada
“brasilidade”. Ao procurar eliminar qualquer caracterÉstica que pudesse expressar uma cultura
importada e ao investir em uma linguagem que refletisse a cultura brasileira (na performance
dramática dos atores, no estilo da narrativa, no comportamento das personagens, na
cenografia, na parÑdia aos fatos reais), “Roque Santeiro” investiu nos traÅos de localidade
para garantir identificaÅÇo. è receita básica de “brasilidade”, Dias Gomes adicionou, a tÉtulo
de promover entretenimento em larga escala, doses generosas de fantasia e realismo mágico,
renovando no pëblico o gosto pela viagem possÉvel ao mundo da ficÅÇo, e oferecendo o
humor com distanciamento crÉtico como substituto ao drama catártico. Neste entre-lugar onde
repousa Asa Branca (a cidade fictÉcia da novela) e por onde passeiam Santinhas e lobisomens,
atores e prostitutas, padres e coronàis, “Roque Santeiro” restabelece o novo na telenovela
brasileira e abre caminho para mais um longo capÉtulo na histÑria do gÖnero no paÉs.
“Pantanal”, de Benedito Ruy Barbosa, exibida em 1990 pela TV Manchete, destacou-
se nesta nova fase da telenovela brasileira pela trama rural simples com Önfase na cultura
popular e no folclore, pelo ritmo lento e contemplativo, e pela elevaÅÇo da natureza ä
condiÅÇo de personagem. “O Clone” (2001/2002, TV Globo), de Gloria Perez, foi outro
marco da teledramaturgia brasileira já em sua fase industrial: diferente do universo ficcional
da maioria das produÅâes nacionais, a narrativa resgatou com forte apelo popular o
melodrama folhetinesco, combinando peripàcias resultantes dos (des)encontros culturais com
merchandising 93 social, discussÇo de temas cientÉficos e fantasia.
3.5 O PODER DA OBRA ABERTA
Apesar da alardeada queda em seus Éndices de audiÖncia, fruto da concorrÖncia com as
novas mÉdias (internet, DVD e TV a cabo) 94 , o nëmero de domicÉlios brasileiros sintonizados
93 Embora o termo merchandising social tenha se cristalizado como uma marca de Gloria Perez, o uso da palavra
merchandising nÇo me parece apropriado: sugere uma ferramenta de marketing quando a autora já demonstrou,
dentro e fora de suas tramas, seu compromisso com as campanhas que promove. Ao que parece, as novelas à que
servem de veÉculo para a divulgaÅÇo de suas campanhas, e nÇo o contrário.
94 De acordo com Renata Pallottini, a queda na audiÖncia das novelas globais tem sido registrada há cerca de 11
anos e coincide com a expansÇo da TV paga e da internet residencial. “Se nos anos 1990 era comum as novelas
das oito marcarem 60 pontos, no inÉcio da dàcada de 2000, elas passaram a fazer 50 pontos. Agora, já à um alÉvio
para a emissora quando uma novela tem 40 pontos de audiÖncia.” PALLOTTINI, In: “AudiÖncia das telenovelas
49

nos dramas seriados ainda à prova contundente do poder de comunicaÅÇo das histÑrias
contadas em fatias seriadas pela televisÇo. Especialmente em se tratando das tramas exibidas
no horário nobre da TV Globo.
Mesmo considerando que as diferentes metodologias empregadas na contabilizaÅÇo da
audiÖncia pelo IBOPE ao longo do tempo dificultam a comparaÅÇo entre os Éndices das
telenovelas (desde 1991/92, por exemplo, a audiÖncia passou a ser medida em tempo real),
nÇo se pode discutir a magnitude da penetraÅÇo das telenovelas no Brasil. Quatro momentos
distintos dÇo a medida da forÅa de sua narratividade: “sabe-se, por exemplo, que um capÉtulo
de “IrmÇos Coragem”, de Janete Clair, foi mais visto que a vitÑria do Brasil sobre a Itália na
final da Copa do Mundo de 1970, um dia antes” 95 , diz Renata Pallottini, pesquisadora ligada
ao Nëcleo de Pesquisa em Telenovela da USP; “Roque Santeiro”, de Dias Gomes, exibida
entre 1985 e 1986, chegou a alcanÅar cem por cento de audiÖncia; “O Clone”, de Gloria Perez,
exibida entre 2001 e 2002, foi considerada a novela de “maior audiÖncia global dos ëltimos
anos, alcanÅando, em màdia, 47 pontos no IBOPE, o que corresponde a mais de 2 milhâes de
TVs ligadas na Grande SÇo Paulo”, sendo que seu ëltimo capÉtulo alcanÅou “a incrÉvel marca
de 62 pontos màdios de audiÖncia, cerca de 3 milhâes de TVs ligadas em SÇo Paulo), com
pico de 68” 96 ; e “Caminho das índias”, tambàm de Gloria Perez, atingiu em seu ëltimo
capÉtulo uma màdia de 79% (com picos de 81%) de share, ou seja, de porcentagem dos
aparelhos ligados que assistiam a novela, e 55 pontos (com picos de 59) em SÇo Paulo, o que
equivale a mais de trÖs milhâes de domicÉlios (cada ponto equivale a cerca de 56.000
domicÉlios) na cidade sintonizados na trama. Isso sem contar o nëmero de acessos pela
internet, onde nÇo sÑ se podia assistir aos capÉtulos como obter informaÅâes sobre os rumos
do desfecho: sÑ no dia 9 de setembro, dois dias antes do final de “Caminhos”, foram
registrados 2.757.183 acessos! O ëltimo capÉtulo da trama registrou ainda um tipo curioso de
superaÅÇo de Éndices: o caderno de Economia de O Globo trazia, no dia 16 de setembro, a
informaÅÇo de que a audiÖncia recorde de “Caminho das índias” tinha alterado atà a curva do
consumo de energia do paÉs, configurando um fenòmeno que ocorre sempre que o Brasil
interrompe a rotina e para em frente da TV, como nos finais de Copa do Mundo e, em menor
intensidade, nos finais de novela. Segundo o jornal, “nos oito minutos seguintes ä despedida
na Globo”, disponÉvel em: ,
de novembro de 2008. Acesso em 14 jul. 2009.
95 PALLOTTINI, In: “AudiÖncia das telenovelas na Globo”, disponÉvel em:
,
de novembro de 2008. Acesso em 14 jul. 2009.
96 “ConheÅa os sucessos e fracassos das telenovelas da Globo”, 16 de abril de 2003, disponÉvel em:
. Acesso em 14 de julho de 2009.
50

de Maya e Raj”, o consumo de energia do paÉs deu um saldo de 4.200 MW: “ï como se todo
o Grande Rio se acendesse ao mesmo tempo” 97 .
Independente do universo ficcional e do estilo narrativo do teledramaturgo, e a
despeito das concessâes que cada autor venha a fazer aos desejos da audiÖncia, aos interesses
econòmicos da emissora e do anunciante, ou aos caprichos da sociedade, o fato à que a
telenovela brasileira, em pleno sàculo XXI, ainda paralisa o paÉs com suas histÑrias.
No inÉcio de setembro de 2009, as tevÖs Globo, SBT e Record exibiam, juntas, sete
telenovelas (uma a menos que em 2006) em diferentes horários (“MalhaÅÇo”, “ParaÉso”,
“Caras e Bocas”, “Caminho das índias” 98 , “Vende-se um vàu de noiva”, “Bela, a feia” e
“Poder paralelo”, quatro delas em horário nobre, sustentando a grade da programaÅÇo. Para
um gÖnero ameaÅado de morte por suposto esgotamento do folhetim, o nëmero de produÅâes
em exibiÅÇo impressiona. NÇo apenas a quantidade impressiona, como pontuou o crÉtico de
cinema Ricardo Calil em 2006, “mas tambàm o fato de que algumas delas vÖm batendo
recordes de audiÖncia para seus horários ou emissoras, como ‘Páginas da vida’, a [entÇo]
recàm-terminada ‘Cobras & lagartos’ e ‘Vidas opostas’ (maior IBOPE para uma estràia na
Record)” 99 . Alàm da quantidade e da popularidade das narrativas da teledramaturgia brasileira
registradas naquele ano, Calil destacava ainda a ambiÅÇo das produÅâes, especialmente em
emissoras sem tradiÅÇo de telenovelas como a Bandeirantes e a Record. Sabe-se que o màtodo
de aferiÅÇo de audiÖncia nÇo à o mesmo da àpoca de ouro das telenovelas e que hoje a
competiÅÇo das mÉdias eletrònicas pela atenÅÇo do pëblico dispersou sensivelmente o outrora
cativo telespectador de drama seriado, mas se registra ainda um investimento maciÅo no setor,
investimento certamente calcado na grande penetraÅÇo do produto no mercado.
Como entÇo tais evidÖncias da saëde das telenovelas convivem com o diagnÑstico de que
elas estariam morrendo por saturaÅÇo do modelo? Embora tenha um dia chegado a concordar com
Pignatari em suas previsâes apocalÉpticas para o gÖnero, Ester Hamburger hoje reconhece que “ï
incrÉvel que, em um mundo com tantas opÅâes, como a internet e a TV a cabo, a novela ainda
ocupe espaÅo tÇo grande na vida nacional. E nÇo há sinais de que isso irá mudar tÇo cedo” 100 .
Uma das principais razâes que explicam a resistÖncia da telenovela no Brasil, segundo ela, à o
fato de seu formato permitir uma adequaÅÇo de seu conteëdo ao pëblico:
97 “Mais um recorde de Caminho: consumo de energia”, in “De tudo um pouco”, disponÉvel em:
. Postagem de 16 de setembro de 2009. Acesso em 16 set. 2009.
98 A novela “Viver a vida”, de Manoel Carlos, estreou em 14 de setembro.
99 CALIL, disponÉvel em: . Acesso em 16 jul. 2009.
100 HAMBURGER apud CALIL, loc. cit.
51

Como os folhetins de jornal do sàculo 19 da qual descende, a novela pode se moldar
de acordo com a resposta do pëblico e pode fazer uma crònica muito imediata de seu
tempo. O final de ‘Cobras & Lagartos’, em que Foguinho abre uma barraquinha de
profiteroles e cidra, à um comentário muito preciso sobre o aumento do consumo na
classe baixa. Nesse sentido, a novela à um formato proto-interativo. 101
Esta sintonia entre o conteëdo abordado e o gosto do pëblico, resultante da natureza da
telenovela como obra aberta, tem se revelado tanto mais apurada quanto mais sofisticados e
complexos se tornam os instrumentos de aferiÅÇo da pesquisa de opiniÇo. Sendo essa narrativa
construÉda ao longo da exibiÅÇo da ficÅÇo televisiva seriada, seu desenvolvimento e desfecho
sofrem influÖncias dos acontecimentos reais, do comportamento e da opiniÇo da audiÖncia
(apurados em pesquisas permanentes e em entrevistas com grupos de discussÇo), dos valores
da sociedade e atà mesmo do desempenho dos atores. ï precisamente por esta razÇo que a
telenovela muitas vezes tende a ser tomada nÇo como um texto de autor, mas como uma
“bricolagem estàtica” 102 , um conjunto hÉbrido de conexâes comerciais, sociais, morais, polÉticas
e artÉsticas. Alcides Nogueira, autor de 13 novelas da TV Globo desde 1984, concorda:
Na televisÇo, como a novela à uma obra aberta, o texto está sujeito a interferÖncias do
diretor, do ator, do cenÑgrafo, do diretor de arte, do iluminador, de todo mundo ─ e,
mais ainda, ä grande interferÖncia do pëblico. O pëblico, de certa forma, à autor de
novela. Ele acaba conduzindo a histÑria. Se ele nÇo está assimilando a trama, se nÇo
está gostando do enredo, de um personagem, de um nëcleo, de uma situaÅÇo, vocÖ
acaba embarcando na opiniÇo dele, porque a novela à um entretenimento lëdico, que
envolve interatividade. 103
Mesmo assim ─ e diferentemente do cinema, cuja “autoria” se concentra na figura do
diretor ─, telenovela tem autor: à ele quem delineia o perfil da obra e assume o controle sobre
a narrativa (uma novela de Manoel Carlos em nada se parece com uma de Gilberto Braga,
assim como as de Gloria Perez diferem radicalmente das de Benedito Ruy Barbosa). Sendo
uma obra para a televisÇo, simultaneamente textual e imagàtica, a autoria do produto final
teoricamente chega a ser compartilhada com o diretor, pois à a fina sintonia entre ele e quem
escreve a histÑria que garante ä novela sua fidelidade em relaÅÇo ä imaginaÅÇo do criador.
Segundo Manoel Carlos, autor de 17 telenovelas: “Quanto a novela deixa de ser um script, ou
seja, quando ela deixa de ser literatura ─ com ou sem aspas ─ e passa a ser imagem, ela ganha
a autoria do diretor. Trata-se de uma co-autoria” 104 .
101 HAMBURGER apud. CALIL, disponÉvel em: . Acesso em
16 jul. 2009.
102 SODRï, 1999, p. 157.
103 MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, pp. 135-136.
104 MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 102.
52

Embora alguns autores cheguem a afirmar que o diretor seja um co-autor, na prática
raramente ele à lembrado pelo pëblico. O fato de o autor eventualmente trabalhar com
colaboradores (que fazem as escaletas 105 , escrevem alguns diálogos ou mesmo se
responsabilizam por certos nëcleos de aÅÇo) nÇo diminui sua assinatura autoral. Eles
reconhecem a importência da parceria (Gilberto Braga, por exemplo, admite que nÇo gosta de
fazer escaleta e que sempre apela para os colaboradores quando tem crianÅa em cena: “Sou
pàssimo para criar histÑria para crianÅa” 106 ), mas muitos assumem para si o texto final como
forma de garantir uma unidade narrativa e estilÉstica ─ prática que reforÅa a tese de que
telenovela à obra de autor. Atà porque, por mais que a imagem seja fundamental na construÅÇo
do poder comunicativo de uma telenovela, à o texto que dá suporte ä sua existÖncia: “A novela
comeÅa a partir de um bom argumento e da maneira como vocÖ estrutura esse argumento”;
“Sem um bom argumento, nÇo se faz nada”, defende Miguel Falabela 107 , autor de trÖs
telenovelas. Como diz Aguinaldo Silva, autor de 13 folhetins televisivos, uma das
caracterÉsticas mais marcantes da telenovela à justamente a forÅa do texto: “Novela à diálogo o
tempo inteiro. Há poucas cenas de aÅÇo pura” 108 . ï por isso que Manoel Carlos, mesmo
trabalhando com colaboradores e reconhecendo diplomaticamente a co-autoria do diretor, à
categÑrico: “Eu sou o autor, sou o responsável por tudo que está sendo dito” 109 .
Tendo o eixo narrativo em suas mÇos, o autor sabe que sua trama tem de agradar ä
emissora e ao pëblico e que, eventualmente, terá de fazer concessâes aos interesses externos e
ä preferÖncia da audiÖncia. As alteraÅâes que se fizerem necessárias, no entanto, nÇo devem
trair a sinopse, muito embora se saiba que muitos finais de novela sÇo modificados em funÅÇo
da preferÖncia do pëblico. Em 1967, por exemplo, o expediente de Janete Clair, chamada äs
pressas pela entÇo supervisora GlÑria Magadan para salvar a novela “Anastácia, a mulher sem
destino”, escrita por Emiliano QueirÑz, tornou-se emblemático de quÇo drástica pode ser uma
intervenÅÇo quando os Éndices de audiÖncia despencam sem parar. Tantas eram as
personagens criadas pelo autor no desespero de melhorar a trama, que Janete nÇo teve outro
recurso senÇo comeÅar do zero: um terremoto matou grande parte das personagens, inclusive
(por descuido!) aquele que sabia o segredo central da histÑria, obrigando a novela a dar um
salto de vinte anos na aÅÇo, numa retomada que contava apenas com quatro personagens.
Mais recentemente, uma explosÇo num shopping em “Torre de Babel”, novela de SÉlvio de
105 Escaleta à a relaÅÇo e o encadeamento das cenas de um capÉtulo.
106 BRAGA apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 414.
107 FALABELA apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 210.
108 SILVA apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 79.
109 CARLOS apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 102.
53

Abreu, exibida em 1999, foi um recurso dramático que, embora previsto desde o roteiro
original, revelou-se oportuno quando o pëblico, a imprensa e a Igreja comeÅaram a se
manifestar contra a possibilidade de o autor exibir cenas de sexo entre duas personagens
femininas. Embora a trama já apresentasse um casal de làsbicas (segundo o autor, muito bem
aceito pelos espectadores), a veiculaÅÇo na imprensa de que uma delas morreria (o que já
estava previsto desde a sinopse), de que a outra teria sua amizade com uma terceira mulher
identificada como um caso de amor, de que haveria cenas de sexo entre elas (informaÅÇo
inverÉdica, de acordo com o autor) e de que estas cenas envolveriam as personagens das
atrizes Silvia Pfeifer e GlÑria Menezes (o pëblico nÇo tolerou o boato de que a consagrada
atriz namoraria outra mulher, diz o autor), nÇo deixou a Silvio de Abreu outra saÉda senÇo
fazer com que o primeiro casal de homossexuais morresse na explosÇo. Se a manifestaÅÇo da
audiÖncia forÅou a alteraÅÇo na trama, neste caso, segundo ele, ainda foi possÉvel preservar a
mensagem original de mostrar o preconceito contra o homossexualismo.
A morte de Rafaela e Leila, as duas unidas, foi a melhor soluÅÇo. Ao sacrificá-las
juntas, clamando contra o preconceito, como foi feito na cena, nÇo traÉ minha ideia,
respeitei a escolha sexual delas e fiz com que as personagens virassem dois sÉmbolos
da intolerência contra o homossexualismo feminino na televisÇo. 110
Gloria Perez 111 defende a importência de se “ler” a audiÖncia, mas adverte que o autor,
no entanto, nÇo pode se render äs soluÅâes oferecidas pelo pëblico:
Quando vocÖ escreve uma cena, está, ao mesmo tempo, construindo uma emoÅÇo em
quem assiste. Se nÇo emocionou, eu mudo a forma de contar. NÇo adianta mudar a
histÑria, porque, se ela continuar sendo contada de um jeito pouco atraente, nÇo vai
interessar do mesmo jeito. EntÇo, nÇo à que o pëblico determine o caminhar da
histÑria, nem ele quer isso. O indivÉduo à criativo; as plateias, nÇo. As plateias pensam
nas soluÅâes que já viram, e, quando a trama segue o caminho que elas querem, acaba
sendo tachada de previsÉvel e chata. O pëblico gosta de ser surpreendido, faz parte do
jogo, e cabe ao autor surpreendÖ-lo.
Na obra aberta, a possibilidade de auscultar permanentemente os humores do pëblico e
de identificar com precisÇo capilar aquilo que o desagrada permite ao autor e ä audiÖncia uma
experiÖncia de interatividade que inexiste em outras obras. De um lado, o teledramaturgo
percebe os ajustes que se fazem necessários para o sucesso da trama; de outro, a plateia
percebe seu poder de participaÅÇo e fica gratificada por exercer seu direito de opinar e
interferir democraticamente. Como diz Artur da Távola, “Se por um lado limita o produto
artÉstico a sua eficácia mercadolÑgica, por outro democratiza a possibilidade de comunicaÅÇo,
110 ABREU apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 315.
111 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, pp. 480-481.
54

porque sai do amanho exclusivo do artista, ausculta o universo conceitual do pëblico e lhe
obedece” 112 . Seja silenciosamente atravàs dos Éndices de audiÖncia, seja em entrevistas nos
grupos de discussÇo, seja atravàs de carta dirigida ä emissora ou ao autor, o espectador
acredita que será ouvido. Em carta dirigida ä autora da novela “Amàrica”, Maria de Lourdes
Oliveira, uma assÉdua espectadora, escreve: “Eu te imploro, Gloria Perez, deixa este casal (Sol
e Ed) terminar junto no final. Eu peÅo atà que desconsidere uma carta que mandei mais no
princÉpio da novela [...] pedindo para a Sol ficar com o TiÇo” 113 .
Como a telenovela à escrita em fatias, sua unidade à o capÉtulo e nÇo a obra ─ esta,
como diz Távola, quando se completa, deixa de existir, desaparece! 114 SÑ se tem olhos para a
novela seguinte. Na mÉdia, nem sequer o tÇo esperado ëltimo capÉtulo à comentado depois de
sua exibiÅÇo. No instantêneo e na fugacidade de cada capÉtulo, o pëblico vai acompanhando a
trama com a velocidade lenta da realidade que se pâe em cena a cada dia. Ele sabe que, entre
uma fatia e outra, o destino reserva surpresas äs personagens e à aÉ que se dispâe a colaborar
com o autor. De sua parte, o dramaturgo, ao desencadear inëmeras subtramas, deixa espaÅo
para mëltiplas e inesperadas reviravoltas. Como diz Falabela, o autor de novelas à um
“blefador por natureza” 115 , alguàm que tem de ter sempre um ás ─ ou vários ases ─ na manga.
Embora os teledramaturgos tenham controle sobre a histÑria que narram, nem sempre o
mesmo ocorre em relaÅÇo aos desdobramentos diários. Gloria Perez, por exemplo, ao explicar
a dificuldade de escrever uma novela a quatro mÇos (no caso, “Partido Alto”, com Agnaldo
Silva) revela a relaÅÇo de cada autor com o todo e com as partes da telenovela: “Agnaldo
precisava saber o que ia acontecer com os personagens, ter o mapa nas mÇos, e eu nÇo sei
trabalhar assim. NÇo faÅo escaleta. Gosto quando desligo o computador sem ter ideia de
como, no dia seguinte, vou solucionar o gancho que deixei” 116 . “Diante do papel em branco,
viajo. Vou sentindo a pulsaÅÇo, o ritmo das cenas” 117 , completa. Tal abertura para as
possibilidades de criaÅÇo resgata o espÉrito do folhetim: a telenovela, embora seja escrita com
a perspectiva de seu desfecho, o longo tempo de duraÅÇo da trama permite que seja conduzida
como uma “obra em progresso”, diferentemente das minissàries, por exemplo, cuja produÅÇo
se dá a partir de um texto acabado. Como diz Gloria Perez,
A novela à folhetim, uma histÑria pensada para ser contada em extensÇo, nÇo em
profundidade. VocÖ precisa bolar uma trama que tenha muitas possibilidades de
112
TôVOLA, 1996, p. 8.
113
OLIVEIRA, in: Revista da TV, O Globo, 25 de setembro de 2005, p. 22.
114
TôVOLA, 1996, p. 22.
115
FALABELA apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 210.
116
PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 437.
117 Ibidem, p. 480.
55

desdobramento. ï uma obra aberta, nÇo se pode trabalhar seu conjunto. VocÖ nÇo a
visualiza inteira, a nÇo ser depois que ela saiu do ar. NÇo há tempo de polimento como
na minissàrie. A arte do novelista está em prender a atenÅÇo do espectador de modo
que ele volte no dia seguinte para assistir ao desdobramento da histÑria. Sendo assim,
cotidiana, a novela compete com muitas coisas ─ nÇo sÑ com o que as outras
emissoras apresentam, mas com a prÑpria vida. ï uma visita que chega, o telefone que
toca, alguàm que bate ä porta ou puxa uma conversa. VocÖ briga com isso o tempo
inteiro. EntÇo, tem que lanÅar mÇo de apelos sensacionalistas para evitar que o pëblico
se distraia e deixe de prestar atenÅÇo no que vocÖ está contando. ï mais ou menos
como contar uma histÑria comprida numa sala onde há pessoas de todas as idades ─
crianÅas, adolescentes, adultos, velhos. VocÖ tem que saber misturar temperos,
sabores e cores que atraiam e prendam a atenÅÇo de todas aquelas pessoas de
interesses tÇo diversos. Já a minissàrie tem um pëblico diferente, com outra postura
diante do programa. Nela, nÇo podemos sacrificar a coerÖncia em prol do sensacional.
O que na minissàrie seria um erro na novela à um acerto. 118
Segundo Maria Adelaide Amaral, escritora que tem seis novelas em seu currÉculo, mas
que manifesta sua preferÖncia pelas obras em que há mais “tempo de polimento”, como as
minissàries, os textos para o teatro e os romances, a diferenÅa entre a minissàrie e a novela “à
mais ou menos a diferenÅa entre o artesanato e o produto industrializado” 119 . Isto porque a
primeira tende a ser mais bem cuidada, permitindo uma pesquisa mais aprofundada e um
domÉnio sobre a completude da obra; já a segunda à produzida em ritmo industrial: “os
autores das novelas das oito escrevem 40 laudas por dia durante seis dias na semana” 120 .
O volume da produÅÇo diária e a premÖncia com que os capÉtulos sÇo concebidos, se
revelam o esquema industrial das telenovelas, mostram sobretudo a preponderência das fatias
sobre a completude da obra. Se a cada dia a sequÖncia de cenas deve prender a atenÅÇo da
audiÖncia para que ela nÇo mude de canal, os ganchos (pendÖncias) deixados pelo autor ao longo
do capÉtulo, o gancho da cena final, principalmente, tÖm a incumbÖncia de fisgar a curiosidade do
espectador, fazendo-o desejar voltar no dia seguinte. Dependendo do dia da semana em que o
capÉtulo será exibido, a aÅÇo anda mais rapida ou lentamente: à preciso nÇo “queimar” revelaÅâes
em dia de audiÖncia sabidamente mais baixa, como aos sábados, por exemplo. O tempo da
narrativa, no entanto, à marcado nÇo somente pelo texto do autor como tambàm pelos recursos
audiovisuais e cÖnicos: äs aÅâes e diálogos das personagens, juntam-se as imagens que,
sublinhadas pela trilha sonora, indicam a ambiÖncia, a passagem de tempo, a mudanÅa de locaÅÇo,
o estado psicolÑgico de quem está em cena, e juntam-se ainda as cenas em flashback evocadas
como lembranÅas saudosas e projeÅâes da imaginaÅÇo das personagens, trechos das apresentaÅâes
de mësica, teatro e cinema mencionadas na trama, e cenas complementares que nada acrescentam
ä trama senÇo pelo fato de conferir-lhes colorido adicional.
118 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, pp. 460-461.
119 AMARAL apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 163.
120 Ibidem, loc. cit..
56

A cada capÉtulo e ao longo da divisÇo da trama em capÉtulos, mais importante do que a
histÑria que se tem a contar, à como se vai contar essa histÑria: à a narratividade que constitui a
forÅa da telenovela. Alàm da fina sintonia que a obra aberta mantàm com seu pëblico, o que faz
o gÖnero resistir aos tempos, äs novas mÉdias e linguagens à a forma de contar a histÑria,
construir as personagens, conduzir seus destinos, entrelaÅar as tramas, dominar a curiosidade e
as emoÅâes do pëblico e seduzi-lo com fatias de conflitos e intrigas em permanente pendÖncia.
3.6 A NARRATIVIDADE
Num paÉs como o Brasil, em que a palavra escrita encontra tÇo poucos leitores entre a
massa de analfabetos, a telenovela se inscreve como a maior veiculadora de narrativas.
Particularmente neste mundo de urgÖncias, de exposiÅÇo crua de realidades ─ reais, virtuais,
mediadas ou presenciais ─, o telespectador, ao deixar-se levar pelos meandros de uma
histÑria, pelas possibilidades de suas versâes, pelas nuances de verdade e pela magia do
desvendamento dos acontecimentos futuros, parece querer resgatar em si uma condiÅÇo
humana ancestral de apreensÇo cognitiva do mundo pelos mitos. (Atà mesmo o jornalismo e o
filme documentário tÖm recorrido ä narratividade: tudo tem de contar uma histÑria!) Na
televisÇo, o folhetim alcanÅa ainda mais potÖncia com a dimensÇo imagàtica da narrativa e
com o recurso de sublinhar a dramaticidade atravàs da intervenÅÇo da trilha sonora e dos
efeitos de ediÅÇo. Mas, se por um lado a dramaticidade e o mergulho na imaginaÅÇo
proporcionam o resgate do mito junto a um pëblico saturado pela hiper-realidade pÑs-
moderna, por outro, o cruzamento da narrativa ficcional da telenovela com a realidade
jornalÉstica tem sido festejado como um tempero bem ao gosto da modernidade tardia: o
hibridismo estilÉstico que justapâe dialeticamente os opostos. Cada vez mais o que tem
destacado a telenovela brasileira no mercado internacional à o fato de que a realidade factual,
matària-prima dos jornais, se interpâe no universo ficcional, numa interpenetraÅÇo de gÖneros
que fundou a categoria “novela-verdade” 121 .
Enquanto obra narrativa, a telenovela compartilha com o texto jornalÉstico e com o
folhetim os mesmos elementos estruturais e estilÉsticos: parte dos questionamentos prÑprios
do lead ─ quem?, que?, quando?, onde?, por que?. Tal motivaÅÇo, no entanto, quando
submetida äs condicionantes do drama enquanto gÖnero literário, produz respostas cuja
121 Samira Youssef Campedelli classifica as telenovelas em “folhetim melodramático”, “folhetim exÑtico”,
“telenovela alternativa”, que cria o clima psicolÑgico, “telenovela chanchada” e “novela-verdade”. In: CAMPE-
DELLI, 1985.
57

teatralidade mantàm a telenovela e o folhetim distantes do texto jornalÉstico (embora este
tenha cada vez mais tentado explorar os recursos do drama para fixar a atenÅÇo do pëblico nos
fatos que anuncia). Na telenovela como no folhetim impresso, um narrador onisciente,
enquanto observador externo, narra na terceira pessoa uma sàrie de acontecimentos (enredo,
desdobrado em subtramas, com comeÅo, meio e fim, num desenrolar progressivo) que se
apresentam atravàs da aÅÇo de personagens fictÉcios num tempo cronolÑgico (presente, mas
repleto de flashbacks) e num espaÅo situado no entre-lugar da ficÅÇo (um mundo imaginário,
criado, apesar das referÖncias ä realidade) que, mais que pano de fundo, se pâe a serviÅo da
unidade estàtica, de uma visÇo artÉstica da vida. Na tensÇo entre o real e o imaginário, a
telenovela se faz obra literária na medida em que “desrealiza o real concreto” e cria
mimeticamente a realidade.
Narrativa concebida para ser encenada e exibida segundo os cÑdigos televisivos, a
telenovela, diferentemente do filme ou do romance, nÇo conta com a amplitude da tela (que
amplifica a forÅa da imagem em detrimento do texto e que favorece as cenas de aÅÇo) nem
com o poder evocativo e a perenidade das palavras impressas em papel (que estimula a
imaginaÅÇo do leitor e permite a releitura, respectivamente). Nela, texto e imagem caminham
juntos, o segundo dando vida e sublinhando o primeiro. O enquadramento mais fechado,
exigÖncia da tela pequena, favorece a sequÖncia de diálogos e o foco nos rostos que falam. A
velocidade dos cortes, prÑpria da mensagem televisiva; a alternência entre nëcleos de aÅÇo,
requisito da narrativa fatiada; e a intermitÖncia entre cenas dramáticas e còmicas, recurso para
captar a atenÅÇo dispersa do pëblico de televisÇo ─ tais caracterÉsticas, se por um lado agitam
em demasia com o objetivo de impedir a mudanÅa de canal, por outro impâem a urgÖncia e a
fugacidade de uma narrativa que nÇo pode ser retomada. DaÉ seu caráter reiterativo: texto,
imagem e trilha sonora reiteram a todo tempo o que já foi dito, reforÅam uma ideia, um traÅo
da personalidade da personagem, uma passagem de seu passado, um laÅo de parentesco, um
fato importante. ï preciso repetir sempre ao espectador que nÇo ouviu, que chegou atrasado,
que já esqueceu, que à distraÉdo, que pegou a novela pelo meio. Embora hoje seja possÉvel
pela Internet assistir novamente determinadas cenas ou recuperar o capÉtulo perdido, para a
grande maioria da populaÅÇo, a exibiÅÇo de uma fatia da novela à ënica e irrecuperável, sem
possibilidade de releitura.
Alàm da reiteraÅÇo, outros recursos concorrem para facilitar a captaÅÇo e o
entendimento da histÑria. A linguagem simples e coloquial, as frases curtas e o uso de gÉrias
tornam a trama palatável e enfática: segundo Artur da Távola, “ou o personagem ‘fala’ como
58

o espectador ou este o rejeitará, e ä obra” 122 . A opÅÇo por temas codificados, personagens
tipificados e narrativas romênticas impregnadas de realismo apela de forma simbÑlica,
arquetÉpica, para os conflitos fundamentais do ser, para os estereÑtipos e para a
emocionalidade, instrumentos cognitivos do homem. Atemporal e apolÉtica, a essÖncia da
telenovela está ao alcance de qualquer um.
Embora elaborada para funcionar como uma comunicaÅÇo de amplo espectro,
atingindo diferentes segmentos da populaÅÇo, a narrativa da telenovela brasileira nÇo
desdenha de sua dimensÇo popular. Sabe que, para alàm do espectador analfabeto ou letrado,
existe um pëblico expert em telenovela: a longa relaÅÇo da audiÖncia com a linguagem e o
universo do folhetim televisivo exige da narrativa uma intrincada combinaÅÇo de
superficialidade e complexidade. A rejeiÅÇo do pëblico a personagens rasos, como vilâes e
mocinhos construÉdos segundo as categorias mau-mau e bom-bom, sem nuances de caráter, à
prova cabal de que nÇo há mais lugar para simplificaÅâes dramáticas. Se, por um lado, fatos e
personagens devem ser verossÉmeis, guardar semelhanÅas com a realidade, por outro, a trama
nÇo pode se perder em realismos: enquanto entretenimento, a telenovela, revelando sua
complexa alquimia entre ficÅÇo e realidade, deve dar lugar ä fantasia e ao sensacional. Texto,
direÅÇo de imagem, direÅÇo de arte, cenografia, sonoplastia e interpretaÅÇo devem estar em
fina sintonia de modo a materializar o que foi concebido pelo autor e permitir que a narrativa
emocione a audiÖncia. A narratividade depende da combinaÅÇo de fatores que ultrapassam o
roteiro: a fidelidade do ator ao modo de agir e falar da personagem, a plasticidade das
imagens, a precisÇo dos cortes, a qualidade tàcnica de som e imagem, a adequaÅÇo da trilha
sonora, a concepÅÇo dos cenários e dos figurinos... Mais que verossÉmil, a narrativa tem de ser
fiel ä verdade da cena.
Por mais que o universo televisivo imponha novas dimensâes e desafios ä narrativa de
telenovela, a qualidade do folhetim eletrònico reside precisamente no respeito ä sua matriz
folhetinesca, no equilÉbrio dinêmico entre a verossimilhanÅa e o rocambolesco, o romêntico e
o “desgraÅa pouca à bobagem”, a crònica social e o “happy end”.
3.7 UMA NARRATIVA POPULAR
Nesta rápida viagem pelos pontos que marcaram a dramaturgia seriada de televisÇo no
Brasil, nota-se que a adesÇo maciÅa da audiÖncia desde o inÉcio (ou seja, a partir da
122 TôVOLA, 1996, p. 18.
59

popularizaÅÇo do aparelho televisor), a corrida de anunciantes em atrelar o nome da empresa
ao programa de sucesso, e o desenvolvimento tecnolÑgico (aparecimento do videotape,
portabilidade do equipamento e agilidade de recursos de ediÅÇo e transmissÇo de sinal de TV)
impulsionaram a criaÅÇo de estàtica singular para a telenovela, a experimentaÅÇo de uma
temática mais ousada e a ruptura com modelos tradicionais norte-americanos e
latinoamericanos.
Embora os encontros e desencontros amorosos, a descoberta de identidade secreta e a
mobilidade social sejam temas recorrentes nas telenovelas brasileiras, a partir da dàcada de
1970, a crÉtica social comeÅou a ganhar espaÅo, com a introduÅÇo de temas polÖmicos como
exploraÅÇo imobiliária, corrupÅÇo, coronelismo, drogas, preconceito racial, desemprego,
barriga de aluguel e clonagem humana, libertando o folhetim televisivo do estilo dramalhÇo
mexicano, cubano e argentino que serviu de inspiraÅÇo para as tramas brasileiras atà metade
dos anos 1960. Mais que mero entretenimento, as telenovelas passaram a encerrar
contundente crÉtica social e de costumes, apresentando ideias prÑprias do Brasil moderno e
industrial (oposiÅÇo de classe, de gÖnero e de meio ─ rural e urbano) e abordando questâes de
responsabilidade social (como inclusÇo social, respeito aos idosos e cidadania).
Atravàs do entrelaÅamento dos destinos de personagens fictÉcios, pinceladas de
realidade ganhavam corpo na referÖncia a figuras pëblicas e a fatos cotidianos estampados nos
jornais da vida real, fazendo da telenovela uma poderosa crònica da atualidade. Alàm disso, a
exploraÅÇo de valores caros ao desenvolvimento brasileiro e ä modernizaÅÇo do paÉs (durante
os anos que cobriram boa parte do perÉodo de ditadura militar no Brasil) e o investimento em
tramas que evocassem as ideias de democracia e liberdade (durante o perÉodo seguinte)
permitiram a utilizaÅÇo da telenovela como forte instrumento de educaÅÇo cÉvica e moral.
Como bem traduz Gloria Perez, “Se vocÖ faz um paÉs inteiro discutir com quem vai ficar a
mocinha, tambàm pode fazer todo mundo discutir algo que mude a vida das pessoas” 123 .
Os caminhos percorridos pela telenovela brasileira atà aqui ─ seja em sua fase
embrionária, quando os televisores eram raros artigos de luxo e a imagem era novidade, seja
na atual fase digital, quando as narrativas podem ser acompanhadas pelas telas reduzidas de
um aparelho celular e disputam atenÅÇo com todo tipo de mÉdia ─ comprovam a forÅa de sua
narratividade e sua capacidade de encantar geraÅâes atravàs dos tempos. As inëmeras
produÅâes que foram ao ar desde “Sua Vida me Pertence” reproduzem o percurso cumprido
123 PEREZ, 25 de julho de 2009, Canal Extra. DisponÉvel em:
.
Acesso em 25 jul. 2009.
60

por sua matriz literária: como o folhetim, amargam a crÉtica por sua narrativa popular (como
se o popular nÇo pudesse ter qualidade!), cativam nomes importantes da literatura e da
dramaturgia nacional, provocam a curiosidade do pëblico com pendÖncias diárias em suas
tramas, mostram-se sintonizadas com o gosto da audiÖncia e com os temas em voga e, acima
de tudo, oferecem um mergulho envolvente no mundo da ficÅÇo. Conflitos de identidade,
amores impossÉveis, triêngulos amorosos e mobilidade social; ciëme, traiÅÇo, intriga;
corrupÅÇo, poder, honestidade, ingenuidade; personagens comuns, “gente como a gente”,
burgueses, operários, milionários, herÑis e anti-herÑis, a grande vÉtima, o “bandido sedutor”, a
grande mÇe, o homem honrado, a mulher lutadora, o sonhador, o desvalido; destinos
entrecruzados, fatalidades, casualidades; desencontros, mal entendidos, reviravoltas;
suspense, humor, drama, tragàdia: com uma pitada de realismo, grandes doses de
verossimilhanÅa e o toque mágico da fantasia, eis o universo narrativo da telenovela brasileira
no que ela tem de melhor ─ sua natureza folhetinesca!
61

4 A NARRATIVIDADE COMO TECNOLOGIA COGNITIVA DO REAL
Embora o vÉnculo narrativo da telenovela remeta äs origens impressas do folhetim e
do romance ─ matrizes literárias cujo poder estava na aventura da imaginaÅÇo proporcionada
pela palavra escrita ─, a forÅa do drama seriado televisivo se funda na sintonia do encontro da
comunicaÅÇo textual com a imagàtica. O texto, que nÇo se sustenta sozinho enquanto obra,
enquanto peÅa literária, à concebido para ser transfigurado em imagem sonora: ele inspira e dá
corpo ä imagem, se materializa em diálogos dramatizados, cenários, figurinos,
enquadramentos, movimentos de cêmera e trilha musical. Texto e imagem: à sÑ na fusÇo
destas duas narrativas que a telenovela se dá a conhecer. Observar esta dupla narratividade
requer treinar o olhar para encontrar o horizonte onde o domÉnio da literatura à invadido pela
narrativa visional, oferecendo uma representaÅÇo mëltipla da realidade. Se na telenovela a
alma da narrativa à textual e sua face à imagàtica ─ o que exige cumplicidade entre autor e
diretor, subordinaÅÇo perfeita da estàtica visual ao universo imaginário do texto ─, que
recursos teria a narrativa visional para apreender o real quando a imagem comanda a
narratividade (relegando a textualidade ä condiÅÇo de quase legenda) e para criar o ficcional
quando a imagem capta o factual? A investigaÅÇo do poder imagàtico da narratividade
visional oferece um rico caminho para o estudo da telenovela.
A elevaÅÇo da imagem ä condiÅÇo de dominante da cultura pÑs-moderna fez da
narratividade audiovisual a chave para a cogniÅÇo do real. Tendo como sua matriz cultural o
entretenimento, a imagem ─ quer em sua apreensÇo fiel do real ou em versÇo estetizada dele
─ parece ter o dom de converter tudo em espetáculo de fácil digestÇo. Assim à que, por seu
poder contagiante de enredar os homens em histÑrias, a dramatizaÅÇo do real prÑpria da
narrativa audiovisual tem impregnado de virtualidades imaginárias universos que sempre
construÉram sua existÖncia sobre os pilares da objetividade e da isenÅÇo. Tanto o jornalismo
como o filme-documentário vÖm servindo, na modernidade tardia, narrativas cada vez mais
romanescas, prÑximas da fábula e do mito (do chamado interesse humano, enfim) ─
narrativas que se apoiam em recursos literários como a teatralidade da linguagem, o uso de
diálogos, de descriÅÇo da cena, e a troca do “empenho da verdade pelo da
verossimilhanÅa” 124 . No jornalismo, sob a legenda do New Journalism, fizeram escola o fait
divers e os features, defendidos bravamente por Tom Wolfe e Gay Talese. No filme-
documentário, ganharam destaque produÅâes que questionam a isenÅÇo do olhar e provam que
124 SODRï, 1996, p. 148.
62

todo documento parte de um ponto de vista, oferece uma versÇo da realidade 125 , como os
filmes de Michael Moore e a versÇo engajada de Zana Briski sobre os “Nascidos em bordàis”,
narrativa documentária subjetiva, carregada de impressâes e emoÅâes da narradora.
Assim como na ficÅÇo, na narrativa da soft news (notÉcia de interesse humano, em
contraponto com a hard news, estritamente factual) e do documentário subjetivo, o mundo
vivido tambàm à construÉdo. NÇo se traduz na simples sequÖncia de acontecimentos, mas se
revela pela narratividade, pela expressÇo do discurso resultante de uma escolha, de uma
construÅÇo. A expressÇo de tal construÅÇo se assume como voz particular (autoral, em certa
medida), afirmaÅÇo subjetiva sobre a realidade; conta uma histÑria cujos elementos (trama,
personagens e estrutura narrativa) cada vez mais se organizam de modo a atingir o pëblico
usando os recursos literários que cativam a emoÅÇo. A prática de construir o mundo vivido
parece concordar com Jacques Ranciöre: “o real precisa ser ficcionado para ser pensado” 126 .
Para o filÑsofo francÖs, “Escrever a histÑria e escrever histÑrias pertencem a um mesmo
regime de verdade” 127 assim como “o testemunho e a ficÅÇo pertencem a um mesmo regime
de sentido” 128 . Assim, por exemplo, o cinema-documentário, que se dedica ao “real”, à capaz
de uma “invenÅÇo ficcional mais forte que o cinema de ‘ficÅÇo’”: isto porque, segundo
Ranciöre, o cinema “eleva a sua maior potÖncia o duplo expediente da impressÇo muda que
fala e da montagem que calcula as potÖncias de significência e os valores de verdade” 129 .
Talvez pela saturaÅÇo de uma realidade exposta em sua crueza em imagens captadas
por todo tipo de cêmera domàstica e em reality shows, jornalistas e documentaristas estejam
tentando resgatar o humano da dimensÇo pasteurizada das massas. Talvez desejem que suas
histÑrias assim estetizadas, narradas sob o signo da versÇo subjetiva da verdade, dos vestÉgios
e resÉduos da verdade, possam tocar o real de forma mais significativa e mais reveladora.
A retÑrica do jornalismo factual e o registro impassÉvel de imagens que cruamente
expâem a realidade nÇo mais dÇo conta de inspirar a compaixÇo, a indignaÅÇo, a revolta e o
desejo de mudanÅa. Mero espetáculo embrulhado para presente pelos meios de comunicaÅÇo,
a realidade já nÇo se dá a ver diante de olhos tÇo acostumados ä estàtica formal da dor e da
125 No Festival Internacional de Documentários “ï Tudo Verdade”, uma das tendÖncias que vem se firmando à a
produÅÇo de documentários subjetivos, onde, como diz Consuelo Lins (co-autora do livro Filmar o real, sobre o
documentário brasileiro contemporâneo), “o motivo da realizaÅÇo do documentário deixa de ser a alteridade
clássica para se relacionar a aspectos da experiÖncia pessoal e da subjetividade dos prÑprios realizadores” (LINS
apud. GONTIJO, 2008, disponÉvel em:
. Acesso em 30
jul. 2009.
126 RANCI†RE, 2005, p. 58.
127 RANCI†RE, loc. cit.
128 Ibidem, p. 57.
129 RANCI†RE, loc. cit.
63

desigualdade. A angëstia e a perplexidade de outrora, elementos geradores da coragem de
transformaÅÇo e do experimentalismo, foram substituÉdas pela indiferenÅa e pela acomodaÅÇo,
frutos de uma solitária consciÖncia de que nÇo se pode alterar o mundo.
Com a queda do Muro de Berlin, o fim das utopias e o fim da histÑria, mergulhamos no
desencanto, na apatia. O agravamento das tensâes de toda ordem, ao invàs de trazer ä tona
nosso vigor de transformaÅÇo, faz sucumbir o impulso inovador na indëstria do desênimo. A
“causa” que nos movia entÇo agora se perde por trás da tàcnica que tudo pode. Se a insatisfaÅÇo
e a indignaÅÇo ampliavam os horizontes e impunham saltos no escuro na busca por liberdade e
igualdade, a aceitaÅÇo das leis do mercado restringe iniciativas ä lÑgica do lucro, ä
previsibilidade da estatÉstica e ä seguranÅa do “novo” sem risco. Na fluidez da ambiguidade, no
labirinto da multiplicidade, na permeabilidade entre fronteiras e conceitos, na efemeridade do
presenteÉsmo, e na confusÇo entre o Mesmo, o Outro e o Duplo, a pÑs-modernidade instala o
vale-tudo da conjunÅÇo do que se supâe oposto. Neste cenário em que os homens foram
igualados como mero consumidores, em que as diferenÅas se acomodam em favor da
padronizaÅÇo, em que o novo nada inaugura, em que a tàcnica reproduz o real e esgota o
possÉvel, os experimentalismos perdem seu horizonte de transcendÖncia e superaÅÇo.
A aceitaÅÇo de uma realidade que caminha a despeito da vontade dos sujeitos e a
consciÖncia da insignificência das aÅâes humanas fazem da acomodaÅÇo uma experiÖncia
trágica: vivemos marcados pela fatalidade, pela fortuna e pelo destino. O contraste cada vez
mais exposto entre a riqueza e a pobreza, entre o dominador e o subalterno, entre o consumo e
a misària sÇo amortecidos pela indiferenÅa da constataÅÇo. As tàcnicas tradicionais de
reproduÅÇo do real nos mantÖm igualmente prÑximos e alheios äs desigualdades: o que
somos, o que fomos, o que podemos ser e o que podemos fazer sÇo questâes que se dissipam
diante do espetáculo produzido para entreter. Nele, purgamos a culpa coletiva do capitalismo
que fez de nÑs objeto de experiÖncia e nos condenou a viver no mundo dos shopping centers,
no qual afeto, compaixÇo e revolta sÇo mercadorias com prazo de validade vencido. Na
hegemonia da objetividade, que usa e abusa da razÇo instrumental, as subjetividades parecem
perturbar a compreensÇo do real. Assim a cultura ocidental, em sua lÑgica do progresso
tàcnico e cientÉfico, selou a impermeabilidade afetiva, condenando a estàtica e a poàtica ä
estetizaÅÇo para consumo ligeiro.
Como mercadorias, consumimos igualmente as imagens da guerra e as aÅâes
humanitárias destinadas a aplacar a dor por ela causada. NÇo passam de cenas que desfilam
diante de nossos olhos indiferentes ao que ainda à humano. Na superfÉcie nos comovemos e
no consumo praticamos a tele-compaixÇo: comprar a camiseta do projeto humanitário à o
64

modo pÑs-moderno de demonstrar afeto ─ nÇo o afeto da esfera da subjetividade, mas o afeto
de resultado, interessado no “lucro” simbÑlico, aquele que cola nossa imagem a um produto
“do bem”, “agregando-nos valor”.
Neste contexto de desênimo e apatia, de crise dos experimentalismos, que papel
desempenham o intelectual e o artista? Como romper o limite da mercadoria e do consumo e
promover transformaÅÇo e libertaÅÇo? Que contribuiÅâes podem oferecer a razÇo e o sensÉvel
na emergÖncia das ideias? Que caminhos a narratividade aponta para tocar a verdade dos
homens?
Uma boa pista para estas respostas pode ser encontrada no documentário engajado
“Nascidos em Bordàis”. A análise da narrativa subjetiva de um filme supostamente concebido
para ser objetivo, a observaÅÇo do afeto como medida para a cogniÅÇo do real e a descriÅÇo do
papel da cineasta em sua tentativa de mudar o cotidiano abrem as portas para a compreensÇo
da narratividade de Gloria Perez em suas telenovelas. Para alàm do fato de a documentarista e
a novelista abordarem em suas obras os invisÉveis da índia, parece-me significativo que
ambas sejam mulheres, que se mostrem comprometidas com as causas que exploram, que se
voltem para o Outro estrangeiro e diferente com a disposiÅÇo de ouvi-lo e fazer ecoar sua voz,
que se deixem conduzir pela subjetividade na construÅÇo de suas narrativas, que suas histÑrias
se alimentem da urgÖncia e do imprevisÉvel, que saibam contornar os caprichos do mercado
para levar adiante a proposta de tocar o que à humano e inspirar nele o desejo de mudanÅa...
4.1 NASCIDOS EM BORDïIS ─ O FILME
O documentário “Nascidos em bordàis”, filme de estreia dos diretores Ross Kauffman
e Zana Briski, produzido na índia em 2004, explora o real e o possÉvel no universo tÇo
violento quanto invisÉvel dos filhos de prostitutas da ôrea da Luz Vermelha de Calcutá. Lá,
estÇo presentes a condenaÅÇo e o enfrentamento do destino, a arte como libertaÅÇo, o artista
como um ser revoltado, o desvelamento da auto-percepÅÇo, a tàcnica como mediadora do
olhar, e a cultura da mercadoria como uma realidade inescapável. Sem apresentar rupturas
estàticas, o filme marca o contraste entre o olhar profissional captado pela cêmera
cinematográfica dos diretores e o olhar inocente das crianÅas que pela primeira vez
empunham uma cêmera fotográfica. Cinema e fotografia dialogam para apresentar o novo: a
realidade que agora se revela mutável.
65

O filme à resultado de um projeto pessoal da fotÑgrafa inglesa baseada em Nova
Iorque Zana Briski. Seu interesse pela índia, mais particularmente pela violÖncia
experimentada pelas mulheres indianas, levou-a, em 1995, a produzir um ensaio sobre o
infanticÉdio feminino. TrÖs anos depois, Briski estava de volta ao paÉs para dar inÉcio ao seu
projeto de fotografar e filmar as prostitutas do distrito da Luz Vermelha, em Calcutá.
Apesar da ilegalidade da prostituiÅÇo na índia, as autoridades nÇo a reprimem, e mais
de sete mil mulheres e meninas trabalham como prostitutas em Sonagachi, a maior e mais
pobre área de bordàis de Calcutá. No distrito da Luz Vermelha, se a degradaÅÇo humana
chegou a nÉveis intoleráveis para estas mulheres, a situaÅÇo à ainda pior para seus filhos, que
nascem condenados a um destino inescapável: tais crianÅas, por condiÅÇo de nascimento, sÇo
colocadas num sistema de castas no qual a mulher à obrigada a assumir a prostituiÅÇo como
forma de ajudar no sustento da famÉlia e pagar por sua criaÅÇo. Em incontáveis cubÉculos
escuros e sujos, num amontoado de objetos, gentes e ratos, vivem meninos e meninas de todas
as idades que nÇo tÖm alternativa senÇo esperar na porta ou brincar no telhado enquanto suas
avÑs e mÇes trabalham. Muitos ficam responsáveis pela cobranÅa dos clientes ou pelo
comàrcio de bebidas. Alàm disso, ainda cabe äs meninas fazer limpeza na “casa” de outras
prostitutas e retirar do ënico poÅo local a água para o abastecimento do bordel.
O filme, todo narrado pela fotÑgrafa, comeÅa com uma explicaÅÇo sobre um desvio de
rota: depois de muita negociaÅÇo com proprietários dos bordàis, cafetâes, policiais, polÉticos
locais e o sindicato do crime organizado, Briski consegue autorizaÅÇo para morar no bordel e
fotografar as prostitutas, mas acaba se envolvendo com as crianÅas e, sensibilizada com o
destino delas, decide ensinar-lhes fotografia. Diante da mudanÅa de planos, decide arriscar-se
pela primeira vez com uma cêmera de filmagem, convoca Ross Kauffman para co-assinar as
filmagens e encomenda a ele a aquisiÅÇo de máquinas fotográficas para as crianÅas.
Munidas de cêmeras 35mm, as mais simples do mercado, “tia Zana”, como à chamada
carinhosamente pelas crianÅas, reëne o grupo em uma sala improvisada e lhes ensina os
rudimentos da fotografia: luz, enquadramento, composiÅÇo, ponto de vista. A ideia nÇo à
propriamente ensinar; Briski espera proporcionar aos filhos de prostitutas uma oportunidade
de olhar a realidade com seus prÑprios olhos (e nÇo com os olhos da tradiÅÇo local) e
expressar o que veem atravàs da fotografia. De inÉcio, apenas duas liÅâes simples: como
empunhar a cêmera e nÇo ter pressa para fotografar (“Quando segurar a cêmera, olhe com
calma. Se nÇo está bem certinho aqui [no visor], eu me movimento para que tudo dentro do
enquadramento fique bonito, e aÉ eu tiro a foto”, orienta a fotÑgrafa.). Como qualquer crianÅa
que ganha um brinquedo novo, os alunos de Briski vÇo para as ruas e becos de Sonagachi e
66

disparam suas cêmeras. Enfrentam a falta de jeito com o equipamento e o constrangimento
diante da reaÅÇo dos passantes (“Eles dizem coisas maldosas; querem saber como
conseguimos as cêmeras”). Depois, diante da folha de contato, comentam o resultado,
explicam a motivaÅÇo de cada foto e ouvem as observaÅâes da professora. A primeira delas à
no sentido de libertar os fotÑgrafos-mirins da estàtica da TV, atravàs da qual conhecem o
mundo fora dos limites do distrito da Luz Vermelha, e da estàtica dos retratistas, que
registram com enquadramento ënico o busto dos habitantes dos bordàis. Os olhos quase
virgens destes fotÑgrafos-mirins foram capazes, ao longo do projeto, de filtrar, com a alegria e
a objetividade das crianÅas, a realidade dos bordàis 130 , deixando de fora a escuridÇo das vielas
e quartos sujos e avermelhados para realÅar o colorido de um cotidiano agora iluminado pela
esperanÅa e pelo novo.
No filme, as aventuras das crianÅas sÇo intercaladas com cenas dos prostÉbulos
colhidas por cêmeras escondidas (“Tudo aqui à ilegal. ï perigoso filmar dentro dos bordàis;
mantÉnhamos a filmadora voltada para baixo para disfarÅar”, explica a diretora) e
depoimentos pessoais dos alunos, colhidos já no final da experiÖncia, quando os laÅos de
confianÅa com a professora estavam sedimentados. Neles, sÇo apresentados os lares das
crianÅas, suas relaÅâes familiares com a mÇe e a avÑ, seu trabalho quase escravo, suas
reflexâes sobre a vida nos bordàis e suas aspiraÅâes. “ï preciso aceitar que a vida à dura e
dolorosa”, diz Kochi, 10 anos. “Quero tirar Puja daqui, porque, quando crescer, vai ser
prostituta, irá para a rua, usará drogas e roubará dinheiro das pessoas”, diz Gour, 13,
preocupado com o futuro da amiga. “Em nosso quarto, as bebidas sÇo vendidas logo de
manhÇ; os homens bebem e vÇo ter as garotas. Alguns bebem e nÇo pagam. Preciso ir atrás
deles e ser duro. Porque isso à tudo que temos”, diz Avijit, 11.
Nos depoimentos, o encantamento com a fotografia revela diferentes engajamentos na
arte: “Posso tirar foto de alguàm que foi embora, que morreu ou desapareceu. E tenho algo
para o qual posso olhar pelo resto de minha vida” (Avijit). “Quando eu tenho a cêmera em
minhas mÇos, eu me sinto feliz. Eu sinto que estou aprendendo alguma coisa... que posso ser
alguàm” (Suchitra, 14). “Preciso ganhar dinheiro com o bordado e as fotos. Preciso ganhar a
vida, cuidar de minha irmÇ e de mim” (Tapasi, 11). “Quero ser fotÑgrafo para mostrar como
as pessoas vivem nesta cidade. (...) Quero mostrar o comportamento do homem” (Gour).
“Essa à uma boa foto. Dá uma ideia de como as pessoas vivem, embora ela dÖ uma sensaÅÇo
de tristeza. ï difÉcil olhar, mas à necessário porque à verdade” (Avijit).
130 Para ver as fotos das crianÅas, ver .
67

Em dois anos de aulas de fotografia, a experiÖncia com as crianÅas nascidas em
bordàis acaba ultrapassando os limites da área da Luz Vermelha em passeios fotográficos que
proporcionam aos alunos o conhecimento de outros lugares e realidades. Acaba extrapolando
tambàm a proposta de libertaÅÇo atravàs da arte, já que Briski se engaja na luta para
encaminhar seus fotÑgrafos a uma instituiÅÇo de ensino de Calcutá, invariavelmente um
internato. Seus esforÅos esbarram nÇo sÑ no preconceito das escolas que nÇo aceitam filhos de
prostitutas, como na burocracia indiana, na falta de documentaÅÇo das crianÅas, na exigÖncia
de testes de HIV e na resistÖncia das famÉlias que, apesar de reconhecer a boa intenÅÇo da
iniciativa, tÖm dificuldade de deixar seus filhos livres para assumir um futuro mais promissor
fora da tradiÅÇo dos bordàis.
A experiÖncia com as crianÅas nascidas em bordàis, nesse ponto, extrapola a lÑgica dos
documentários, na qual os fatos devem falar por si e as imagens devem ser registradas para
efeito de constataÅÇo. O engajamento afetivo de Briski com as crianÅas faz a documentarista
interferir no desenrolar dos fatos, nÇo sÑ na busca por instruÅÇo como tambàm na arrecadaÅÇo
de fundos para garantir um futuro mais digno para os meninos e meninas do projeto.
Ao perceber a qualidade das fotos produzidas pelas crianÅas, algumas delas, segundo
sua percepÅÇo, alcanÅando nÉvel artÉstico, a cêmera do documentário deixa a índia para seguir
Briski atà Nova Iorque, onde ela consegue que as fotos dos filhos das prostitutas de Calcutá nÇo
sÑ sejam expostas em duas galerias e leiloadas na Sotheby’s, como tambàm ilustrem o
calendário da Anistia Internacional. “A ideia à tirar as crianÅas dos bordàis”, explica a fotÑgrafa.
O esforÅo acaba atraindo para o projeto a contribuiÅÇo do fotÑgrafo Robert Pedge, dono da
agÖncia Contact Press Images, de Nova Iorque, que vai atà Calcutá olhar de perto o trabalho
das crianÅas. De lá, diante do talento de Avijit, um menino que já colecionava prÖmios com seus
desenhos e pinturas, o fotÑgrafo se mobiliza no sentido de obter a indicaÅÇo do jovem artista
para compor um jëri de crianÅas do mundo todo que, a cada ano, examina mais de quatro mil
fotos na World Press Photo Foundation, em AmsterdÇ. “Avijit tem talento natural”, comemora.
Briski consegue ainda que a livraria Oxford, de Calcutá, exponha as fotos das crianÅas
invisÉveis da índia: pela primeira vez numa livraria, os jovens artistas assinam suas fotos, dÇo
entrevista ä imprensa e recebem o reconhecimento e o afago dos convidados. O repÑrter de
tevÖ encerra a matària da exposiÅÇo com uma frase de apoio ä iniciativa de buscar “educaÅÇo
decente e uma chance de conhecer o mundo fora do distrito da Luz Vermelha”.
O filme segue com a ida das meninas para o internato e sua despedida das famÉlias, a
aceitaÅÇo dos meninos na escola Future Hope (destinada a meninos em condiÅâes difÉceis), a
dificuldade de obter passaporte para Avijit ir a AmsterdÇ e a depressÇo do artista-mirim diante
68

da notÉcia da morte de sua mÇe numa “explosÇo na cozinha” (cÑdigo para acobertar o
assassinato de mulheres por seu rufiÇo atravàs de incÖndios domàsticos). Termina com um
reencontro da documentarista com seus protegidos alguns anos mais tarde e a constataÅÇo de
que muitos tinham, por vontade prÑpria ou determinaÅÇo da famÉlia, deixado a escola. O
trabalho da fotÑgrafa, no entanto, nÇo tinha sido de todo em vÇo: diferentemente de suas
colegas, Kochi optou por ficar no internato, Tapasi fugiu de casa e foi para uma escola
feminina, e Avijit, que estava desanimado com os estudos, voltou de AmsterdÇ para a Future
Hope. Ainda em Sonagachi, Gour sonha com a universidade.
“Nascidos em Bordàis” ganhou o Oscar de melhor documentário em 2005, categoria que
lhe rendeu tambàm o prÖmio do National Board of Review e dos Los Angeles Film Critics. Foi
eleito ainda o melhor documentário pelo jëri popular no Sundance Film Festival, em 2004.
4.2 BRISKI, A INTELECTUAL ENGAJADA
Zana Briski à uma profissional da fotografia que faz arte com sua cêmera. Como
fotÑgrafa, está engajada no uso da arte para a denëncia social. Quer dar visibilidade (esta
categoria tÇo importante nesse mundo de imagens) ä realidade invisÉvel e violenta do ser
humano. Escolhe como foco as mulheres e, por extensÇo, as crianÅas. Como cenário, a índia,
uma terra de contrastes, que desponta como fornecedora mundial de tecnologia de informaÅÇo
e, ao mesmo tempo, figura como o segundo paÉs mais afetado pela Aids. A fotÑgrafa que
mora em Nova Iorque escolhe como màtodo de trabalho o exÉlio: no caso de “Nascidos em
Bordàis”, Briski se muda para o distrito da Luz Vermelha e fica morando com as prostitutas
durante anos (a projeto original de fotografar as mulheres se inicia em 1998 e a escola de
fotografia com as crianÅas dura de 2002 a 2003).
Muitos dirÇo tratar-se de mais uma investida arrogante do ideário imperialista (Zana à
inglesa de origem) sobre uma cultura subalterna. Ruy Gardnier, crÉtico da revista de cinema
Contracampo, se alinha nesta fileira:
Um filme sobre como uma documentarista, dotada de todas as verdades egocÖntricas e
etnocÖntricas sobre como dar liberdade aos outros, vai num paÉs "exÑtico e atrasado"
para com a arte (a fotografia, o cinema) salvar quem ainda pode ser salvo do mar de
lama: as pobres criancinhas. Há um quÖ de Michael Moore (a professora-cineasta
lutando contra a burocracia terceiromundista e preconceituosa da índia para tirar os
vistos de raÅÇo de seus alunos), como há um nojento fedor de autopromoÅÇo (as
crianÅas sendo entrevistadas pela televisÇo indiana dizendo como tudo que a tia Zana
ensina vai direto pro càrebro, como ela à boazinha e atenciosa, etc.) nessa enquete
69

assistencialista que tenta aplacar a culpa social atravàs de saÉdas voluntaristas que
"fazem a diferenÅa". 131
A trajetÑria de sucesso do documentário em mostras competidoras de cinema parece
confirmar sua vocaÅÇo para esta estàtica humanitária-salvacionista tÇo cara ao mercado das
emoÅâes superficiais, as “emoÅâes-pipoca”.
Talvez seja demasiado simplista deixar-nos convencer pela lÑgica do desencanto que
de tudo desconfia, como se nÇo houvesse mais lugar para os arroubos da subjetividade ou para
o desgoverno da vontade. Se o impulso obrigatÑrio da visibilidade faz tudo parecer auto-
promoÅÇo, e se toda aÅÇo contra a misària e a opressÇo cai na vala negra do assistencialismo,
de que nos servem a denëncia e o engajamento? NÇo seria o ceticismo a desculpa racional
para a acomodaÅÇo? NÇo estaria mais uma vez a razÇo dando uma rasteira na subjetividade,
condenando ä impureza os (des)mandos da consciÖncia?
Se para Antonio Gramsci qualquer pessoa pode ser um intelectual 132 , Briski, com sua
cêmera, certamente se enquadraria em um dos graus de complexidade em que um intelectual
desempenha sua funÅÇo:
A atividade intelectual deve distinguir-se em graus, mesmo do ponto de vista
intrÉnseco; graus que nos momentos de extrema oposiÅÇo indicam uma autÖntica
diferenÅa qualitativa: no mais alto grau, devem pòr-se os criadores das várias ciÖncias,
da filosofia, da arte, etc.; no mais baixo, os 'administradores' e divulgadores mais
modestos da riqueza intelectual já existente, tradicional, acumulada. 133
NÇo chega a ser uma criadora da arte nem tampouco uma modesta divulgadora da
riqueza intelectual. Mas em algum lugar nesta escala está prevista a funÅÇo intelectual
desempenhada pela professora de fotografia dos filhos das prostitutas que, em seu
espontaneÉsmo educador, se faz agente da sociedade civil na práxis da arte como instrumento
de libertaÅÇo. Se nÇo chega a produzir elementos de construÅÇo de uma contra-hegemonia, sua
coragem e sensibilidade produzem uma obra que desperta a consciÖncia e aponta para um
mundo melhor. Como diz Huyssen, rompe “a torre de marfim da arte” e contribui para uma
“mudanÅa do cotidiano” 134 .
No caso de “Nascidos em Bordàis”, a iniciativa inicial de Briski nÇo era tirar as
crianÅas dos prostÉbulos. Sua aÅÇo inicial como fotÑgrafa da realidade das prostitutas
despertou nas crianÅas a curiosidade pela fotografia e levou-a a sugerir as aulas como uma
131 GARDNIER, “Nascidos em Bordàis”. DisponÉvel em: .
Acesso em 23 jan. 2007.
132 GRAMSCI, 1978, p. 346.
133 Ibidem, p. 349.
134 HUYSSEN, 1996, p. 116.
70

oportunidade de proporcionar, pela lente da cêmera, uma perspectiva para ver fora da tradiÅÇo
trágica dos destinos imutáveis, um olhar diferenciado sobre a realidade em que viviam. Das
trocas que se estabeleceram a partir destes contatos tàcnicos e afetivos à que surgiu o desejo
manifesto das crianÅas de estudar para nÇo repetir a trajetÑria de suas mÇes e avÑs. Vieram
delas o pedido de ajuda e a indicaÅÇo da escola como caminho. Ao desempenhar casualmente
a funÅÇo de intelectual, Brisk nÇo pode ser confundida com o orientalista descrito por Said:
nÇo se porta como um sujeito transcendental kantiniano para quem o outro à apenas matària
de conhecimento, nem como uma representante da cultura imperialista (ela à inglesa e as
crianÅas, indianas) disposta a pòr em prática sua missÇo civilizadora, subordinando o
colonizado como alguàm incapaz de construir seu prÑprio percurso histÑrico.
Briski desempenha entÇo o papel do professor como intelectual. De acordo com a
pensadora argentina Beatriz Sarlo 135 , à prÑprio da atividade intelectual do professor
questionar o que “parece inscrito na natureza das coisas” com o objetivo de mostrar que “as
coisas nÇo sÇo inevitáveis”. Como diz Raymond Williams a propÑsito da diferenÅa entre a
tragàdia aristotàlica, que condena o herÑi ao seu destino, e o teatro didático de Brecht, que
aponta para uma mudanÅa, “Temos de enxergar nÇo apenas que o sofrimento pode ser
evitado, mas tambàm que ele nÇo tem, necessariamente, de nos esmagar” 136 . Segundo Sarlo, a
“desnaturalizaÅÇo” daquilo que oprime os indivÉduos à a forma pela qual o intelectual
expressa seu compromisso polÉtico.
Como professora ou documentarista, Briski parece motivada pela ideia de
solidariedade e fraternidade num momento em que a acomodaÅÇo faz crer que um outro
mundo nÇo à possÉvel. A pÑs-modernidade nem se sabe ao certo que mundo seria este. Talvez
a documentarista faÅa parte, guardada a limitaÅÇo de alcance de sua aÅÇo, daquele tipo de
intelectual que ainda se alimenta de utopias. E pela lente de sua cêmera tenha aprendido a
enfrentar os obstáculos de olhos postos em outro mundo possÉvel. Foi isso que tentou ensinar
a seus alunos.
4.3 AVIJIT, O ARTISTA REVOLTADO
Ao contrário das oito crianÅas envolvidas no projeto de Briski, Avijit, de 11 anos, já
chegou artista. Sentado no chÇo do quarto onde vive com a avÑ prostituta e o pai drogado,
135 SARLO, 1999.
136 WILLIAMS, 2002, p. 262.
71

desde muito pequeno projetava em papel a vida fora dos bordàis. De sua paleta já quase sem
tinta, pintava as cores do mundo que lhe chegava pela tevÖ: telhados vermelhos, árvores em
diferentes tons de verde, gente em trajes ocidentais e càu azul. A alegria de suas pinturas e a
beleza de seu traÅo renderam-lhe inëmeros prÖmios, medalhas que a avÑ coleciona orgulhosa
num armário abarrotado de coisas.
“Eu gosto de desenhar porque quero expressar o que tenho em mente. Quero expressar
o meu pensamento usando as cores”, diz o pequeno artista. As cores e formas do pensamento
de Avijit nÇo estÇo em Sonagachi; elas projetam um mundo que sÑ ele vÖ, o mundo melhor
que sÑ à possÉvel em sua mente.
Quando Briski pâe em suas mÇos uma cêmera fotográfica, ele descobre um outro
veÉculo para sua arte e uma Sonagachi que precisa ser vista. Sua primeira investida no mundo
da fotografia rendeu um excelente material. Atà mesmo a pequena Shanti, 11, percebe que sÇo
de Avijit as melhores fotos. A professora se surpreende:
Adoro isto porque à um auto-retrato, mas vocÖ tambàm pode ver a rua, o ambiente
onde ele está. Os detalhes, as janelas, as persianas, os fios... Tantos êngulos diferentes.
Coisas na frente e atrás. Homens dormindo, andando e muito mais. Uma folha de
contato muito boa.
Diante dos elogios, Avijit sorri, mas está sàrio a maior parte do tempo. O olhar duro,
inquieto e äs vezes perdido, revela nÇo sÑ a dor das crianÅas que, pela violÖncia, sÇo obrigadas
a amadurecer antes da hora, mas a angëstia do artista que se sabe maior que seu tempo: “Eu
queria ser màdico; entÇo eu quis ser artista. Agora eu quero ser fotÑgrafo. NÇo há uma coisa
chamada ‘esperanÅa’ em meu futuro”.
Suas circunstências de vida parecem mesmo nÇo credenciá-lo para “essa coisa
chamada esperanÅa” ─ muito menos parecem reservar-lhe qualquer futuro.
Mas a fotografia já espreitava Avijit. Do armário de prÖmios do neto, a avÑ saca uma
foto amarelada do bebÖ Avijit; o menino exibe, orgulhoso, sua foto com a mÇe, mulher nova e
bonita que mora na “vila”, fora de Sonagachi. “Ninguàm se importa com ela”, lamenta o filho
que se diverte lembrando-se da mÇe que lhe acenou com estudos em Londres. “Mal temos
dinheiro para viver, quanto mais para estudar”, comenta. O pai já foi homem forte, de bater
em muitos, de fama corrida de bravo. Hoje, à um trapo humano, esquálido, o rosto encovado
de tanto fumar haxixe. “Meu pai era um homem bom. Minha mÇe partiu e ele fuma o dia todo,
por isso ninguàm presta atenÅÇo em meu pai. Mesmo assim eu tenho que gostar dele, ao
menos um pouco”, conta o menino que à obrigado a ser bravo com os clientes que nÇo pagam
pela bebida vendida em seu quarto-casa.
72

O orgulho de assinar suas fotos como artista reconhecido, a alegria de ver suas obras
expostas na cidade natal e em Nova Iorque, a surpresa de ter seu nome estampado na primeira
página do principal jornal da índia, e o sonho de ser indicado para o jëri de crianÅas de
AmsterdÇ parecem apenas fazer parte de um roteiro trágico que prepara a dor que nÇo se pode
explicar nem expressar em cores. Avijit nÇo chora diante da notÉcia da morte da mÇe. Mais
que a perda afetiva de alguàm que sÑ existia no retrato que ele vai guardar para o resto da
vida, a intuiÅÇo lhe avisava sobre a violÖncia do destino nos bordàis. Talvez nem tenha
chegado a saber que sua mÇe fora queimada num “acidente” forjado por seu rufiÇo. Nem teria
como se indignar com o descaso da polÉcia que sequer investiga casos como o dela. Avijit
apenas se deixa sucumbir pela angëstia que lhe corrÑi a vontade de tudo. NÇo estuda para os
exames do colàgio, falta äs aulas de fotografia, deixa os rolos de filme fora da cêmera.
Mais do que deprimido, o pequeno artista está revoltado. Como sugere o ensaio de
Camus 137 , o homem revoltado à aquele que diz nÇo: ele nega alguma coisa porque antes ele
afirma algo que lhe à negado. A revolta, entÇo, à positiva, ativa, se dá em favor de princÉpios
que transcendem o indivÉduo, que reclamam valores comuns a outros homens: frente a um
mundo repleto de absurdos, a revolta, em vez de romper com limites, afirma o direito do
homem e estabelece os limites da opressÇo. Avijit sempre fez de sua arte um instrumento da
revolta contra a violÖncia, a injustiÅa e a falta de esperanÅa da invisibilidade da vida de
mulheres e crianÅas condenadas ao vermelho angustiante dos bordàis. Mas a morte da mÇe
havia degenerado seu espÉrito revoltado em um espÉrito ressentido, e Avijit agora experimenta
a negaÅÇo absoluta, a aniquilaÅÇo total, o niilismo.
Briski sabe que Avijit está no limite: apela para o Future Hope acolhÖ-lo como aluno,
rende-se a um pistolÇo para conseguir o passaporte para AmsterdÇ.
Avijit agora está de roupa nova, mala na mÇo e, dentro de um táxi amarelo rumo ao
aeroporto, pede para o motorista ir com calma, pois um acidente o impediria de realizar seu
sonho. No ar, vendo a imensidÇo do càu e na impossibilidade de colocar o rosto para fora da
janela (como fizera no ònibus que o deixara pela primeira vez diante do mar), renasce a alma de
fotÑgrafo. Pela lente da cêmera, registra tudo o que vÖ pela frente, sempre em enquadramentos
inusitados. No aviÇo, no aeroporto, nas ruas de AmsterdÇ, na World Press Photo Foundation.
Em sua retina, guarda tambàm a composiÅÇo das fotos que tem que julgar: no olhar do outro, as
emoÅâes do menino afloram em explicaÅâes estàticas. Um exercÉcio de ver a verdade de
137 CAMUS, 1999.
73

outrem. Ver outras vidas filtrando realidades e possibilidades. Avijit está impregnado de arte.
Ainda traz a revolta, a indignaÅÇo com a injustiÅa, mas a fotografia à uma esperanÅa.
Na volta de AmsterdÇ, o pequeno artista ingressa na Future Hope, nome significativo
para a escola do menino revoltado que superou o ressentimento e enfrenta seu destino trágico
na busca do possÉvel.
4.4 A MERCADORIA E O AFETO: O CAMINHO POSSíVEL E A AUTONOMIA
Inegável a aÅÇo libertadora da arte na dimensÇo existencial das crianÅas nascidas em
bordàis. Na dimensÇo material, entretanto, os caminhos da transcendÖncia artÉstica foram
obrigados a um desvio de sobrevivÖncia: motivada nÇo apenas pelo talento expresso nas
obras, mas pela consciÖncia do apelo que fotos-de-filhos-de-prostitutas-indianas tÖm no
mercado da solidariedade, Briski nÇo se furtou a vendÖ-las como mercadoria para garantir äs
crianÅas a autonomia financeira necessária para escapar do destino.
Talvez a conversÇo de arte em mercadoria tenha sido menos traumática neste caso
particular por se tratar de arte fotográfica, um gÖnero prÑprio para a reproduÅÇo, no qual seu
valor de exibiÅÇo se sobrepâe ao valor de culto. Se, quando surgiu, a fotografia foi, como diz
Walter Benjamin, “a primeira tàcnica de reproduÅÇo verdadeiramente revolucionária” 138 , hoje,
ela se dissolve na versatilidade da imagem, a forma mais desenvolvida de mercadoria.
Ao vender as fotos das crianÅas para ilustrar o calendário da Anistia Internacional, por
exemplo, Briski se rende ao mundo da publicidade, ao mundo da mercadoria mais
sentimental. A visibilidade e os dÑlares obtidos com a operaÅÇo serviram nÇo sÑ para garantir
a sobrevivÖncia dos jovens artistas, mas tambàm para “agregar valor” inestimável de
solidariedade ä instituiÅÇo. A transformaÅÇo da arte em mercadoria parece impor-se hoje
como condiÅÇo inescapável de sobrevivÖncia do artista e de exibiÅÇo da obra que, de outra
forma, sucumbiria sem a vitrine indispensável da visibilidade nesse mundo da imagem e da
super-exposiÅÇo. Dos bordàis mais pobres de Calcutá, invisÉveis numa índia que trata com
indiferenÅa suas mulheres ilegais, as fotos dos alunos de Briski ganham o mundo com uma
simples ida a Nova Iorque, a capital dos shopping centers da fraternidade prête-à-porter.
Se a visibilidade, essa categoria do mundo da racionalidade funcional, ajuda a
arrecadar fundos para a educaÅÇo das crianÅas, à o afeto, essa categoria do mundo das
subjetividades, que lhes garante autonomia. NÇo foram somente as aulas de fotografia que
138 BENJAMIN, 1980, p. 10.
74

libertaram os filhos de prostitutas de seus destinos: foi, sobretudo, a relaÅÇo afetuosa
construÉda pela fotÑgrafa que cativou nas crianÅas a confianÅa, a crenÅa na esperanÅa possÉvel
e o desejo de mudanÅa.
Neste sentido, a intelectual-professora Zana Briski pòde trazer o novo para seus alunos
sob a forma de futuro. E seu filme pòde inovar a linguagem do documentário pela
impregnaÅÇo do afeto: mais que a constataÅÇo, a sequÖncia de cenas constrÑi uma narrativa
que revela o engajamento, a participaÅÇo e a aÅÇo efetiva da fotÑgrafa. Talvez esse impulso
inovador de deixar o subjetivo se impor num terreno tradicionalmente ocupado pela
objetividade tenha sido fruto de uma autonomia prÑpria do estreante, um vigor que se funda
apenas na vontade de fazer diferente, fora das amarras das fÑrmulas já estabelecidas. O
“documentário engajado” de Briski traz a costura afetiva de imagens e discursos. A opÅÇo
pelo afeto como ponto de vista nÇo perturba a percepÅÇo clara das coisas, nÇo reduz a
compreensÇo do real, nÇo simplifica nem se deixa escorregar na pieguice. Numa estàtica
feminina, com desvelo materno e disciplina de professora primária, o filme cuida para que os
vetores no sentido da vida possam oferecer a liberdade pela percepÅÇo simbÑlica dos laÅos
verdadeiramente solidários. Com acolhimento, Briski permite que seus alunos vejam com
outros olhos a realidade hostil do mundo em que vivem. O despertar para o compromisso de
assumir as ràdeas da histÑria e do destino de suas vidas resulta em mera consequÖncia desse
olhar crÉtico. A abordagem delicada de Briski nÇo diminui a crueza da injustiÅa e da
desigualdade. Ao contrário, alimenta de poesia o sonho de liberdade das crianÅas.
A despeito da padronizaÅÇo exigida pela lÑgica da sociedade de massa, o filme segue
indiferente ä estàtica do documentário tradicional. Tanto quanto na arte das crianÅas, a
autonomia se dá pela espontaneidade e pelo afeto. Talvez esteja aÉ a inovaÅÇo de “Nascidos em
Bordàis”: sem rupturas ou grandes saltos estàticos, apenas introduz a subjetividade no reino da
racionalidade documentarista. Enquanto filme, repete o valor consagrado no projeto
humanitário sincero: impâe-se como uma brecha que deixa entrever um horizonte de esperanÅa
na revisÇo crÉtica da tradiÅÇo. ï como a foto de Avijit. O menino poderia apenas ter enquadrado
a janela suja do bordel com a luz de fora enchendo de um amarelo triste o interior do còmodo.
Mas nÇo. O pequeno artista escolheu dar um passo atrás e abrir o foco apenas o suficiente para
deixar ver a ràstia de luz limpa e brilhante que passava pela fresta da porta entreaberta.
75

5 A TELENOVELA ENQUANTO ARTE
Com raras exceÅâes, o mundo acadÖmico torce o nariz para a telenovela: artigo de
consumo da cultura de massa, sem poder criativo (apenas repetitivo) e sem valor artÉstico;
mero entretenimento destinado a adestrar autoritariamente as reaÅâes do espectador, a
atrofiar-lhe a imaginaÅÇo e a espontaneidade. Assim, condenada pelo suposto “espÉrito
elevado” ao limbo das narrativas de segunda classe, a dramaturgia televisiva sucumbe no
purgatÑrio da indëstria cultural como produto barato, peÅa de liquidaÅÇo: exposta em
prateleira atraente (a mÉdia), oferecida quase de graÅa (programaÅÇo da tevÖ aberta) e pronta
para agradar o gosto do freguÖs (atender a uma demanda massiva), poucos se arriscam a
defender sua qualidade. No Brasil, exaltam-na por sua grande penetraÅÇo popular, por ter
conquistado o mercado externo, por se manter viva apesar nos inëmeros prenëncios de
falÖncia, por provocar polÖmicas, mobilizar a opiniÇo pëblica, ser o cartÇo de visitas da maior
rede de televisÇo do paÉs. Todos estes màritos, no entanto, nÇo tÖm sido capazes de outorgar-
lhe a honra de ser considerada obra de arte.
Mesmo na baixa modernidade, quando se constata a perda das referÖncias, a ruptura de
fronteiras estilÉsticas e o hibridismo como justaposiÅÇo dos contrários; mesmo na era das
tàcnicas de reproduÅÇo, quando a arte perde seu valor de culto, sua aura e sua autenticidade, e
a verdade nÇo passa de uma ilusÇo virtual; mesmo na sociedade de consumo, quando tudo se
submete ao mercado e ä fruiÅÇo do instantêneo, dos estereÑtipos e do espetáculo ― mesmo
neste momento em que a nova histÑria volta-se äs narrativas dos atores anònimos, aos
vestÉgios da verdade, aos detalhes mÉnimos da vida ordinária, impondo a revisÇo de conceitos,
dogmas e cênones, ainda há quem se julgue curador da ideia de arte e quem cultive o “Belo”,
reservando um altar para obras cuja autoridade seja confirmada pela presenÅa tradicional do
poder criativo, do poder de testemunho histÑrico (“hic et nunc” do original), da genialidade,
do valor de eternidade, do valor de mistàrio, da Ideia.
5.1 A ARTE TRADICIONAL
Para os admiradores das “belas-letras”, telenovela à um produto de mÉdia destinado ao
consumidor da indëstria cultural: nÇo requer dele concentraÅÇo, promove apenas distraÅÇo.
Esta literatura tida como “menor”, pronta para ser usada, para ser fruÉda, consumida, de fácil
“leitura” e digestÇo, mero entretenimento, distingue-se por completo, na visÇo aristotàlica e na
76

visÇo do beletrista, da literatura-arte, aquela que faz a linguagem, e da Ñpera, a obra de arte
total, na qual o teatro (a representaÅÇo presentificada diante da plateia), o texto e a mësica
celebram o sublime.
Segundo Walter Benjamin, a questÇo se fundamenta nas condiÅâes de produÅÇo:
enquanto produto da indëstria cultural, a telenovela teria na reproduÅÇo o elemento fundador
que sustenta seu valor de exibiÅÇo; já a literatura “plena” e o teatro, enquanto arte, teriam na
autenticidade a confirmaÅÇo de sua autoridade, de sua presenÅa histÑrica, com valor de culto.
Se por um lado reconhece seu potencial de democratizaÅÇo estàtica, por outro Benjamin
constata que a reproduÅÇo tàcnica torna sem sentido a ideia de autenticidade: como diferenciar
o original da cÑpia se o que a tàcnica proporciona à a re-produÅÇo e nÇo a falsificaÅÇo? Para o
autor, a obra reproduzida, multiplicada em cÑpias, nÇo tem “a ënica apariÅÇo de uma realidade
longÉnqua, por mais prÑxima que ela esteja” 139 : sem aura, ela se imporia como uma forma
original de arte, fora do conceito tradicional de obra de arte; e sem vestÉgios de sua presenÅa
histÑrica, transformaria o evento produzido apenas uma vez em fenòmeno de massas.
Descolada do “hic et nunc” do original, a reproduÅÇo tàcnica conquistaria independÖncia e se
aproximaria do pëblico, indo buscá-lo em casa, e abrindo mÇo da reverÖncia exigida pela obra
de arte tradicional. O problema nÇo estaria na infidelidade com relaÅÇo ao conteëdo da obra
“original” (“Pode ser que as novas condiÅâes assim criadas pelas tàcnicas de reproduÅÇo, em
paralelo, deixem intacto o conteëdo da obra de arte” 140 ). De acordo com Benjamin, no ideário
tradicional, a falta da “unidade de sua presenÅa no prÑprio local onde se encontra” (do “hic et
nunc”) torna a obra de reproduÅÇo vulnerável justamente naquilo que lhe confere autoridade
de arte: a autenticidade.
O que caracteriza a autenticidade de uma coisa à tudo aquilo que ela contàm e à
originalmente transmissÉvel, desde sua duraÅÇo material atà seu poder de testemunho
histÑrico. Como este prÑprio testemunho baseia-se naquela duraÅÇo, na hipÑtese da
reproduÅÇo, onde o primeiro elemento (duraÅÇo) escapa aos homens, o segundo ― o
testemunho histÑrico da coisa ― fica identicamente abalado. Nada demais,
certamente, mas o que fica assim abalado à a prÑpria autoridade da coisa. 141
Ao associar-se a uma realidade fugidia que pode se reproduzir indefinidamente, a
reproduÅÇo tàcnica perderia, assim, sua unidade e duraÅÇo. Perderia, por conseguinte, seu
valor de culto, resultante de sua posiÅÇo inatingÉvel enquanto imagem. Mas, ganharia,
entretanto, uma dimensÇo social: ao possibilitar a multiplicaÅÇo de si mesma, permite a
139 BENJAMIN, 1980, p. 9.
140 Ibidem, p. 7.
141 Ibidem., p. 8.
77

democratizaÅÇo de acesso ao seu conteëdo ou como diz Umberto Eco, “o acesso das classes
subalternas ä fruiÅÇo dos bens culturais” 142 .
O fenòmeno, segundo Eco, produziria a estandardizaÅÇo da percepÅÇo: “O alinhamento
da realidade pelas massas, o alinhamento conexo das massas pela realidade, constituem um
processo de alcance indefinido, tanto para o pensamento, como para a intuiÅÇo” 143 . De acordo
com Benjamin, diante de uma reproduÅÇo tàcnica, nÇo se à mais desafiado pelo enigma da
Ideia, pelo espÉrito do “Belo”; a funÅÇo artÉstica da obra parece mero acessÑrio ä sua condiÅÇo
de realidade exibÉvel. Enquadrada tradicionalmente a partir de sua funÅÇo alegÑrica e
simbÑlica e de seu caráter imanente (“A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-
nos outra coisa” 144 ), a obra de arte nÇo fala de uma verdade dada. Segundo Martin Heidegger,
A verdade, como clareira e ocultaÅÇo do ente, acontece na medida em que se poetiza.
Toda arte, enquanto deixar-acontecer da adveniÖncia da verdade do ente como tal, à
na sua essência Poesia. A essÖncia da arte, na qual repousam simultaneamente a obra
de arte e o artista, à o pòr-em-obra-da-verdade. A partir da essÖncia poetante da arte
acontece que, no meio do ente, ela erige um espaÅo aberto, em cuja abertura tudo se
mostra de outro modo que nÇo o habitual. 145 [grifos do autor]
Neste espaÅo aberto pela obra de arte, o ser, de acordo com o autor, vÖ-se diante de um
“abismo intranquilizante” que subverte o famÉliar, faz a histÑria comeÅar de novo e desperta o
povo para a sua tarefa. ï neste “pòr-em-obra-da-verdade” que o “Belo” se instauraria, um
belo cujo valor estaria mais no despertar que promove do que no que sua essÖncia possa ter de
sagrado. DaÉ a importência social da arte: segundo Benjamin, quando a obra de arte perde sua
aura, seu valor de culto, compensa essa ruptura do elo remoto com a religiÇo com a
capacidade emancipatÑria que a reprodutibilidade proporciona. A tradicional discussÇo sobre
a arte aurática e a arte “menor” se funda na constataÅÇo de Benjamin de que “Na medida em
que diminui a significaÅÇo social de uma arte, assiste-se, no pëblico, a um divÑrcio crescente
entre o espÉrito crÉtico e o sentimento de fruiÅÇo” 146 . Para ele, nas obras de reproduÅÇo, o
pëblico, “pela virtualidade imediata de seu caráter coletivo”, reage maciÅamente ao que à
exibido, nÇo separando a crÉtica da fruiÅÇo. Atà porque, na velocidade imposta pela tàcnica,
nÇo há tempo para a contemplaÅÇo: as imagens se sucedem de tal modo que o olho, na
tentativa de fixá-las, vÖ-se atropelado pela sequÖncia seguinte.
142 ECO, 1998, p. 11.
143 Ibidem, p. 10.
144 HEIDEGGER, 1977, p.13.
145 Ibidem, p. 58.
146 BENJAMIN, 1980, p. 21.
78

Por mais que as ideias de Heidegger e Benjamin sobre o caráter sublime da obra de arte
tenham se consagrado como referÖncia modelar, nÇo se pode ignorar que elas foram
concebidas num momento em que as entÇo novas tàcnicas de reproduÅÇo inauguravam
ameaÅas aos conceitos fundadores da arte, como autenticidade e originalidade, cristalizados
durante sàculos pelos “espÉritos elevados” guardiâes do cênone. (O prÑprio Benjamin, mais
tarde, em suas Passagens 147 , iria reavaliar suas observaÅâes sobre a reproduÅÇo tàcnica,
obtidas com base no uso que o fascismo fez do cinema, para incorporar a dimensÇo
mercadoria.) Nesse sentido, à preciso contextualizar o conceito de obra de arte e repensá-lo a
partir do nosso tempo, atualizando-o. NÇo estamos, como aqueles autores, diante do advento
do cinema falado, surpresos com a possibilidade de registrar, por meio da tàcnica, fragmentos
da realidade, e assustados com o “autoritarismo” da imagem. Nem mesmo percebemos a
reproduÅÇo como uma novidade, uma interposiÅÇo ameaÅadora entre o autÖntico e o exibido.
Vivemos no mundo da tàcnica, experimentamos a realidade atravàs de intermediaÅâes
midiáticas, numa apreensÇo inevitavelmente virtual do real. Os mais jovens sequer seriam
capazes de conceber a vida sem tais aparatos. A massa nem mesmo se dá conta de que à por
meio da tàcnica que o real se dá a conhecer. Como diz Huyssen, se nos anos 1920, “as
tàcnicas de reproduÅÇo punham em xeque a tradiÅÇo cultural burguesa; hoje elas confirmam o
mito do progresso tecnolÑgico em todos os nÉveis” 148 . Por outro lado, os intelectuais alertam
para o fato de que tudo sÇo versâes, relatos mediados por outrem. De tal forma nosso tempo
se rendeu äs reproduÅâes tàcnicas que atà mesmo o real se dá ao capricho de se fazer
acontecer a tempo de ser transmitido em horário nobre.
Neste tempo de imagens vertiginosas, de performances e instalaÅâes que se querem
instantêneas e fugazes, de apreensÇo do real pelo virtual (ou da justaposiÅÇo de mëltiplas
versâes do real), de descràdito do original em favor da versÇo patrocinada, de clonagens e
manipulaÅÇo da matriz genàtica, de fruiÅÇo e consumo, de niilismo e hedonismo ― nesse
tempo de “simulacros e simulaÅÇo”, temos de considerar as alteraÅâes inevitavelmente
impostas pela tàcnica em nossa percepÅÇo e constatar que nÇo mais se sustenta a noÅÇo de
autenticidade sobre a qual se fundou o conceito tradicional de arte. Brecht, defensor da arte
transformadora, antecipando o enfraquecimento das forÅas de resistÖncia artÉstica diante das
pressâes do mercado do espetáculo, chegou mesmo a sugerir a adequaÅÇo do conceito aos
novos paradigmas como forma de qualificar uma outra realidade a partir da indëstria cultural
e preservar a integridade da arte tradicional:
147 BENJAMIN, 2007.
148 HUYSSEN, 1996, p. 113.
79

Desde que a obra de arte se torna mercadoria, essa noÅÇo (de obra de arte) já nÇo se
lhe pode mais ser aplicada; assim sendo, devemos, com prudÖncia e precauÅÇo ― mas
sem receio ― renunciar ä noÅÇo de obra de arte, caso desejemos preservar sua funÅÇo
dentro da prÑpria coisa como tal designada. [...] essa virada nÇo à gratuita, ela conduz
a uma transformaÅÇo fundamental do objeto e que apaga seu passado a tal ponto, que,
caso a nova noÅÇo deva reencontrar seu uso ― e por que nÇo? ― nÇo evocará mais
qualquer das lembranÅas vinculadas ä sua antiga significaÅÇo. 149
Ainda havia, na constataÅÇo do dramaturgo, a certeza de que, no seio da indëstria
cultural, a arte se tornaria mercadoria. Havia tambàm a preocupaÅÇo de que “as novas tàcnicas
artÉsticas levariam a uma eliminaÅÇo da cultura burguesa” 150 .
5.2 A ARTE NA PñS-MODERNIDADE
Fruto de outro tempo, Ranciöre discorda da tese benjaminiana: “As artes mecênicas
induziriam, enquanto artes mecânicas [grifo do autor], uma modificaÅÇo de paradigma
artÉstico e uma nova relaÅÇo com seus temas” 151 . Ele sugere que se tome a questÇo ao inverso,
pois à o fato de o tema do anònimo tornar-se arte e ser depositário do belo no regime estàtico
das artes que faz de sua reproduÅÇo tàcnica uma arte:
Para que as artes mecênicas possam dar visibilidade äs massas ou, antes, ao indivÉduo
anònimo, precisam primeiro ser reconhecidas como artes. Isto à, devem primeiro ser
praticadas e reconhecidas como outra coisa, e nÇo como tàcnicas de reproduÅÇo e
difusÇo. 152
Para que um dado modo de fazer tàcnico ─ um uso das palavras ou da cêmera ─ seja
qualificado como pertencendo ä arte, à preciso primeiramente que seu tema o seja. [...]
A revoluÅÇo tàcnica vem depois da revoluÅÇo estàtica. Mas a revoluÅÇo estàtica à
antes de tudo a glÑria do qualquer um [grifo do autor] ─ que à pictural e literária,
antes de ser fotográfica ou cinematográfica. 153
Ranciöre, entÇo, reconfigura a definiÅÇo de arte no bojo da revoluÅÇo estàtica que trocou
a escala de grandeza da tradiÅÇo representativa de grandes personagens e acontecimentos
pelos subterrêneos da vida ordinária protagonizada pelo anònimo perdido nas massas, pelas
“testemunhas mudas” da “nova histÑria” 154 . Mais que a autenticidade e a originalidade, a arte
na pÑs-modernidade se funda na escolha do banal como tema, esse banal que se torna “belo
149 BRECHT apud. BENJAMIN, 1980, p. 12.
150 HUYSSEN, 1996, p. 115.
151 RANCI†RE, 2005, p. 45.
152 Ibidem, p. 46.
153 Ibidem, p. 47-48.
154 Ibidem, pp. 59-60.
80

como rastro do verdadeiro” 155 . Na literatura, segundo o filÑsofo francÖs, a nova
ficcionalidade, a nova maneira de contar histÑrias deixa para trás o encadeamento causal
aristotàlico das aÅâes para investir na ordenaÅÇo de signos que dÇo sentido “ao universo
‘empÉrico’ das aÅâes obscuras e dos objetos banais” 156 . Ranciöre explica:
A soberania estàtica da literatura nÇo à, portanto, o reino da ficÅÇo. ï, ao contrário, um
regime de indistinÅÇo tendencial entre a razÇo das ordenaÅâes descritivas e narrativas
da ficÅÇo e as ordenaÅâes da descriÅÇo e interpretaÅÇo dos fenòmenos do mundo
histÑrico e social. 157
A revoluÅÇo estàtica transforma radicalmente as coisas: o testemunho e a ficÅÇo
pertencem a um mesmo regime de sentido. De um lado, o “empÉrico” traz as marcas
do verdadeiro sob a forma de rastros e vestÉgios. “O que sucedeu” remete pois
diretamente a um regime de verdade, um regime de mostraÅÇo [grifo do tradutor, do
neologismo francÉs “monstration”] de sua prÑpria necessidade. Do outro, “o que
poderia suceder” nÇo tem mais a forma autònoma e linear da ordenaÅÇo de aÅâes. A
“histÑria” poàtica, desde entÇo, articula o realismo que nos mostra os rastos poàticos
inscritos na realidade mesma e o artificialismo que monta máquinas de compreensÇo
complexas. 158
Desobrigada de toda e qualquer regra e hierarquia (de temas, gÖneros e manifestaÅâes
artÉsticas), a arte no que Ranciöre chama de regime estàtico das artes à singular e nÇo se
submete a nenhum critàrio pragmático dessa singularidade. Regras e hierarquias sÇo
condicionantes do modelo de arte tradicional, esta arte que se impâe como revelaÅÇo, que
busca uma Beleza Idealizada, que à dona de uma essÖncia invariável, que transcende as
transformaÅâes histÑricas e as diferenÅas culturais. Regras e hierarquias sÇo frutos de um
modelo autoritário e elitista de arte que serviu a um dado momento histÑrico em que o
impàrio dos grandes era a dominante. Segundo Nàstor GarcÉa Canclini,
Essa universalidade abstrata nunca existiu na realidade e sÑ alcanÅou certa vigÖncia,
nos ëltimos sàculos, pela imposiÅÇo dos padrâes estàticos europeus e norteamericanos
aos paÉses dependentes. Junto com a dominaÅÇo econòmica, os paÉses
imperialistas impuseram sua concepÅÇo estàtica a quase todas as culturas
contemporêneas [...]. 159
Para o autor, nÇo faz sentido cultuar a originalidade e a apariÅÇo ënica na era das
reproduÅâes tàcnicas:
155 RANCI†RE, 2005, p. 50.
156 Ibidem, p. 55.
157 RANCI†RE , loc. cit.
158 Ibidem, p. 57.
159 CANCLINI, 1980, p. 8.
Os inumeráveis procedimentos para a reproduÅÇo maciÅa das mensagens (fotografia,
cinema, televisÇo, cassetes, gravadores, fotocopiadoras, videotapes, etc.) converteram
num capricho luxuoso e anacrònico a exigÖncia de que as obras de arte sejam ënicas e
81

irrepetÉveis. O acesso maciÅo ao consumo da arte, possÉvel graÅas aos novos meios de
comunicaÅÇo, e a extensÇo da criatividade estàtica ao desenho, ä moda, ä vida
cotidiana tornam insustentável a defesa de sua autonomia e da genialidade
excepcional dos criadores. 160
Assim, entre o “sublime” da arte tradicional e o “banal” do regime estàtico das artes,
Canclini toma o fenòmeno artÉstico como manifestaÅÇo de um processo social e
comunicacional onde o autor, a obra, os difusores e o pëblico compâem um todo que se
articula segundo as condiÅâes de produÅÇo e recepÅÇo da obra. Segundo o autor, nÇo se pode
separar as obras das forÅas econòmicas em que sÇo geradas, ignorando que elas sÇo
“produzidas, distribuÉdas e vendidas”. Mais que representar as relaÅâes de produÅÇo, a arte as
realiza: “o modo de representaÅÇo, de figuraÅÇo, de composiÅÇo, de filmagen, como tambàm o
modo de percepÅÇo, sÇo consequÖncia do modo de produÅÇo da arte e variam com ela” 161 . Por
forÅa de sua dimensÇo comunicacional, Canclini lembra que “Uma obra de arte nÇo chega a
sÖ-lo se nÇo à recebida” ─ o que faz do consumo uma parte integrante do fato artÉstico:
“modifica seu sentido segundo a classe social e a formaÅÇo cultural dos espectadores [...]” 162 .
Como tudo o mais, assegura ele, no sistema capitalista, as obras de arte tambàm sÇo
mercadorias 163 ! E enquanto tal, diz o autor, estÇo segmentadas em classes, segundo suas
condiÅâes de produÅÇo e recepÅÇo ─ arte de elite, arte para as massas e arte popular ─ e sÇo
julgadas com diferentes critàrios de valor, já que expressam estàticas separadas.
Entre a relaÅÇo de reverÖncia cultivada pela alta arte e a de consumo, prevista para as
obras da indëstria cultural, há que se considerar a nova (porque histÑrica) relaÅÇo do pëblico
com a arte. Tomando a experiÖncia estàtica como algo que se dá no horizonte de
representaÅâes do receptor, a obra de arte nÇo mais, como se queria antes, encerra uma
essÖncia, um discurso imanente a ela, presidido por conceitos e juÉzos pràvios, autònomos,
viciados pelo gosto canònico. Ao contrário: como diz o teÑrico da literatura Luiz Costa
Lima 164 a propÑsito da arte mimàtica, ela à “o discurso de um significante errante, em busca
dos significados que o leitor lhe trará”, significados sempre transitÑrios, “cuja mutabilidade
está em correspondÖncia com o tempo histÑrico do receptor”. Assim, explica Wolfgang Iser,
“A significaÅÇo da obra, entÇo, nÇo se encontra no significado selado dentro do texto, mas no
fato de que este significado revela o que estivera selado dentro de nÑs” 165 . Ao recuperar o
160 CANCLINI, 1980, p. 9.
161 Ibidem, p. 23.
162 Ibidem, p. 39.
163 Ibidem, p. 24.
164 LIMA, 1981, p. 232.
165 ISER apud LIMA, 1981, p. 231.
82

leitor e a histÑria como partes integrantes do poàtico, e ao libertar a experiÖncia estàtica do
juÉzo estàtico, o receptor, diante da arte, reage: ou se identifica com a obra (e seu estoque de
saber pràvio nÇo à questionado, mas fruÉdo) ou sente-se agredido pela obra, o que pode abrir-
lhe a perspectiva de uma segunda leitura na qual poderá ser desafiado a repensar e modificar
seu prà-saber (encontrar “o modo de absorver a agressÇo e de usufruir esteticamente seu
‘contestador’”) 166 . Esta seria a nova dimensÇo da arte na pÑs-modernidade: para alàm da mera
fruiÅÇo, a arte se abriria diante do receptor em possibilidades de modificaÅÇo do seu saber
pràvio, dos valores arraigados pelo hábito cotidiano.
Neste contexto, há que se considerar o papel da tecnologia e de seus instrumentos de
reproduÅÇo do real na configuraÅÇo da nova arte. Se a obra de arte nÇo se esgota em si mesma
(pelo contrário: a produÅÇo receptiva do receptor supre os vazios daquilo que ele experimenta
esteticamente); e se a experiÖncia historicizada do pëblico está irremediavelmente permeada
pela tecnologia, entÇo havemos de concordar com Huyssen sobre o papel crucial desta (e da
experiÖncia de vida tecnologizada) sobre a arte: segundo o autor, a tecnologia, atravàs da
indëstria cultural 167 , conseguiu muito mais do que transformar “substancialmente o cotidiano
no sàculo XX” ─ ela, cuja mecanicidade e reprodutibilidade teriam comprometido a
criatividade e a autenticidade, conseguiu, ironicamente, transformar a arte, propiciando a
“obra de arte de vanguarda e sua ruptura radical com a tradiÅÇo” na tentativa de “superar a
dicotomia arte/vida e tornar a arte produtiva para a transformaÅÇo do cotidiano” 168 . A
integraÅÇo da arte na práxis da vida, resultado da rejeiÅÇo por parte do pÑs-modernismo äs
teorias e práticas do “Grande Divisor” entre alta arte e cultura de massa, permitiu ä crÉtica pòr
de lado a “ansiedade contra a contaminaÅÇo” da cultura popular e considerar fenòmenos
culturais antes indignos de serem tomados como arte. O novo paradigma pÑs-moderno,
defende Huyssen, impâe um cenário de relaÅâes mëtuas (negociaÅâes constantes) entre o
modernismo, a vanguarda e a cultura de massa. Neste contexto, a indëstria cultural passaria a
ser vista nÇo mais como mera produtora de lixo, como background contra o qual a alta arte
resplandeceria sua glÑria, mas sim como dimensÇo inescapável da realidade industrial onde
nem tudo à mera mercadoria e onde atà mesmo o kitsch tem a possibilidade de se converter
em obra de alta qualidade 169 . Aliás, o escritor modernista austrÉaco Hermann Broch já dizia
em 1955 que nÇo há arte “sem uma pitada de kitsch” 170 .
166 LIMA, 1981, p. 204.
167 HUYSSEN, 1996, p. 37.
168 Ibidem, p. 37.
169 Ibidem, pp. 10-11.
170 BROCH apud LIMA, op. cit., p. 232.
83

ï inegável que o conceito tradicional de arte nÇo se aplica ä arte produzida no contexto
da indëstria cultural. Critàrios como autenticidade, permanÖncia, e abertura para o novo nÇo
poderÇo ser utilizados na definiÅÇo da qualidade de uma obra concebida pela lÑgica da
reproduÅÇo, da instantaneidade e da adequaÅÇo ä demanda. A negaÅÇo do cênone como
referÖncia, no entanto, nÇo eleva qualquer produto da indëstria cultural ä condiÅÇo de arte. No
novo paradigma pÑs-moderno, o belo pode estar no banal, na repetiÅÇo, na performance fugaz,
no pastiche, na intervenÅÇo sobre linguagens prà-existentes, na reciclagem da estàtica, na
histÑria do anònimo. O sublime e a revoluÅÇo dÇo lugar ao comum da vida diária e ä
transformaÅÇo do cotidiano.
5.3 MAIS QUE MERCADORIA
Na cartilha dos tradicionais crÉticos da cultura, a expressÇo literatura “prête-à-porter”
revela a condenaÅÇo da telenovela ao limbo da subcultura, da “arte de supermercado” 171 .
Baseada em critàrios “qualitativos” que emergem da Grande DivisÇo entre a alta arte e a
cultura de massa, a tradicional distinÅÇo entre literatura e telenovela comeÅou a perder o
discurso com a emergÖncia do Pop, na metade dos anos 1960, embora ainda inspire muitos
crÉticos. Tal distinÅÇo traduz uma àpoca em que a experiÖncia da arte e da cultura exigia
tempo, atenÅÇo e concentraÅÇo de um pëblico disposto a reverenciar o “Belo” com olhar
contemplativo e solitário em museus concebidos como templos sagrados, espaÅos educativos
e de memÑria. Ainda nÇo vigoravam com a volëpia de hoje o universo do consumo, a
ambiÖncia mediatizada e a estàtica do espetáculo; e o pëblico nÇo exibia seu olhar distraÉdo de
consumidor. Os museus ainda nÇo tinham aderido ä estàtica dos shopping centers, ainda nÇo
tinham se convertido, como diz Huyssen, “em um lugar de uma mise em scène espetacular e
de uma exuberência operÉstica” 172 . Segundo o autor, a Pop Art secularizaria a arte, fazendo-a
perder seu valor de culto; libertaria a arte “do tàdio monumental do Informel e do
Expressionismo Abstrato” e romperia “os limites da torre de marfim dentro dos quais a arte
tinha rodado em cÉrculos desde a dàcada de 50” 173 .
171 HUYSSEN, 1996, p. 94.
172 Ibidem, p. 223.
173 Ibidem, pp. 96-97.
O “realismo” do Pop, sua proximidade aos objetos, imagens e reproduÅâes da vida
diária estimulavam um novo debate sobre a relaÅÇo entre arte e vida, imagem e
realidade [...]. Desde seu inÉcio, o Pop proclamou que eliminaria a histÑrica separaÅÇo
84

entre o estàtico e o nÇo-estàtico, juntando e reconciliando, portanto, a arte e a
realidade. [...] Na ideologia burguesa, a obra de arte ─ apesar de sua quase completa
distência do ritual ─ ainda funcionava como uma espàcie de substituto da religiÇo;
com o Pop, no entanto, a arte se tornou profana, concreta e pronta para a recepÅÇo de
massa. 174
Neste sentido, ao tornar a arte popular, ao substituir o conceito burguÖs de “Belo” pela
ideia de Andy Warhol de que “tudo à bonito”, ao valorizar as trivialidades da vida diária e
exaltar os princÉpios da reproduÅÇo por sua funÅÇo democratizante, a Por Art nÇo sÑ destruiu a
aura da obra de arte (desprezando o que entÇo se acreditava ser a fonte de sua autonomia,
autenticidade e originalidade) e rompeu a histÑrica separaÅÇo entre o estàtico e o nÇo-estàtico,
como tambàm inscreveu as manifestaÅâes artÉsticas na realidade da indëstria cultural,
libertando a arte do constrangimento de suas condiÅâes de produÅÇo e distribuiÅÇo em uma
economia de mercado. Se a destruiÅÇo da aura e o fim da distinÅÇo entre estàtico e nÇo-
estàtico indicaram um caminho de aproximaÅÇo entre a “alta” e a “baixa” artes, a aceitaÅÇo da
indëstria cultural como mediadora entre a produÅÇo e a recepÅÇo artÉstica expòs o caráter
mercantilista da arte sem, no entanto, defender a reduÅÇo da arte ä mera mercadoria. Huyssen
adverte para o equÉvoco de, ao circunscrever a arte ä esfera da indëstria cultural, condená-la ä
manipulaÅÇo total do capital, reduzindo-a ao seu valor de troca, como se seu conteëdo nÇo
tivesse valor, como se, necessariamente, o que à produzido se igualasse äs relaÅâes de
produÅÇo e o que à distribuÉdo se igualasse ao sistema de distribuiÅÇo. ï preciso nÇo
subestimar a natureza dialàtica da arte!, alerta o autor.
Mesmo sob as condiÅâes dadas pela indëstria cultural capitalista, e seus mecanismos
de distribuiÅÇo, a arte em ëltima instência pode abrir avenidas emancipatÑrias, se nÇo
por outra coisa, porque se acredita em sua autonomia e falta de utilidade prática. A
tese da total sujeiÅÇo da arte ao mercado tambàm subestima as possibilidades de
emancipaÅÇo inerentes ao consumo; em geral, o consumo satisfaz necessidades, e
mesmo que as necessidades humanas possam ser distorcidas a um nÉvel absurdo, toda
necessidade contàm um menor ou maior nÉvel de autenticidade. 175
No rastro deixado pela banalizaÅÇo do belo e pela defesa da eliminaÅÇo entre a alta e a
baixa artes, a Pop Art abriu pelo menos uma importante “avenida emancipatÑria”: mais que
propor o cotidiano como foco do imaginário e chamar a atenÅÇo para o “imaginário do
cotidiano”, o movimento inspirou os artistas a impregnar de estàtica todas as esferas da
produÅÇo humana e a fazer da atividade estàtica um instrumento de mudanÅa do cotidiano.
Evocar o “sentido prático” da arte ao invàs de evocar o sublime pode permitir ao artista ver,
174 HUYSSEN, 1996, p. 97.
175 Ibidem, pp. 108-109.
85

sob as “necessidades pela metade” criadas pelo consumo, um rastro de sonho e de utopia que
fazem delas “necessidades progressistas” 176 .
5.4 A ARTE DA TELENOVELA
Dadas suas condiÅâes de produÅÇo, sua submissÇo ä lÑgica do mercado, sua rendiÅÇo ao
gosto da audiÖncia, sua efÖmera duraÅÇo e sua fruiÅÇo como espetáculo, a dramaturgia
televisiva seria descrita por Canclini como arte para as massas. Embora seus autores muitas
vezes sejam egressos da literatura, ou mesmo exilados do teatro, os textos produzidos para
exibiÅÇo num veÉculo de massa como a televisÇo, escapam, por sua prÑpria natureza, da noÅÇo
tradicional de arte. Entretanto apresentam, por outro lado, demasiada qualidade literária para
serem jogados no limbo como refugo da cultura industrializada.
Cria das narrativas midiáticas disseminadas para grandes plateias por intermàdio de
aparatos tàcnicos, a telenovela herdou a maldiÅÇo do berÅo em que foi acalentada: renegada
pela literatura “plena”, vaga entre a indiferenÅa da crÉtica e o aplauso da audiÖncia, condenada
ä condiÅÇo de literatura “prête-à-porter”. De sua inserÅÇo original como folhetim impresso no
rodapà das páginas de jornal e de sua posterior transmissÇo oral em ondas de rádio, a novela
televisiva trouxe a linguagem simples, de fácil compreensÇo, capaz de ser captada por todo
tipo de plateia, letrada ou nÇo. Da sonoridade das palavras interpretadas ao vivo para serem
apenas ouvidas, ficou a constataÅÇo de que a instantaneidade da transmissÇo impunha a
impossibilidade de uma segunda “leitura”: o texto devia ser entendido de uma vez por todas.
De sua origem como “programa patrocinado”, manteve o compromisso de agradar o pëblico e
acatar os interesses do mercado. De sua introduÅÇo no mundo mágico das imagens
eletrònicas, com seus recursos de enquadramento, ediÅÇo e efeitos especiais, a telenovela
extraiu sua vocaÅÇo para o espetáculo. Do alcance de sua popularidade, veio a missÇo ainda
que velada de funcionar como aliada do governo na formaÅÇo de uma consciÖncia nacional e
na integraÅÇo do povo brasileiro em torno do projeto de naÅÇo concebido durante o regime
militar. E ainda, dialeticamente: de obra muitas vezes nascida do refëgio de dramaturgos de
esquerda condenados ao silÖncio pela ditadura, ficou a oportunidade imperdÉvel de oferecer ao
povo a crÉtica social, polÉtica e de costumes; um espaÅo para levantar questâes de
responsabilidade social e de cidadania, elevando a estatura polÉtica das telenovelas. Na
conjunÅÇo de todos estes “dons”, a teledramaturgia, ao longo de sua existÖncia, configurou-se
176 HUYSSEN, 1996, pp. 116-118.
86

como o mais importante produto da indëstria cultural brasileira ― e tambàm o mais lucrativo.
Exatamente pelo mesmo motivo tem tido seu passaporte negado para o paraÉso da arte.
A julgar pela demanda (esse critàrio da estàtica de mercado), as telenovelas tÖm lugar
de destaque na prateleira de “gÖneros de primeira qualidade” deste supermercado em que se
tornou a cultura na baixa modernidade. Ali, a mÉdia lhe rende homenagens, os festivais lhe
dedicam prÖmios, os anunciantes reforÅam seus patrocÉnios. Mas seria justo para com a
teledramaturgia ter sua qualidade aferida apenas em termos de audiÖncia, de nëmeros de
televisores sintonizados na histÑria narrada?
ï inegável que o altÉssimo Éndice de popularidade das novelas brasileiras já à por si sÑ
digno de louvor. Afinal, uma demanda assim tÇo consistente, uma demanda que se distribui
entre todas as classes sociais e que consegue aproximar letrados e analfabetos demonstra uma
fidelidade ao gÖnero que nÇo se deixa abalar nem mesmo pela oferta tentadora dos canais de
televisÇo a cabo. Alguàm dirá que a massa da populaÅÇo brasileira sÑ tem acesso ä tevÖ
aberta, que a questÇo da escolha entÇo nÇo se apresenta, e que a fidelidade äs telenovelas foi
forjada durante os anos em que se negou äs famÉlias brasileiras o conforto e o poder de
zapping proporcionado pelo controle remoto, forÅando o pëblico a se acostumar com o que
lhe oferecia a mais forte emissora de tevÖ do paÉs, nÇo por acaso uma emissora que se tornou
referÖncia na produÅÇo de novelas. ï verdade. Mas, à tambàm verdade que as classes de
maior poder aquisitivo que dispâem de acesso aos inëmeros canais a cabo nÇo se deixaram
seduzir pela oferta glamourosa do mundo globalizado nem pela estàtica das produÅâes dos
paÉses desenvolvidos. As classes A e B permaneceram fiàis ao folhetim televisivo 177 .
O fato de a telenovela ser uma narrativa talhada para a recepÅÇo de massa nÇo lhe retira
necessariamente a expressÇo artÉstica. (Nos anos 1960, a Pop Art atraÉa milhares de pessoas
para a abertura de uma exposiÅÇo, quando na dàcada anterior as exposiÅâes da alta arte eram
eventos exclusivos de um pequeno nëmero de “experts e compradores” 178 .) Assim, se a
audiÖncia, ou a aprovaÅÇo popular, nÇo pode ser tomada isoladamente como prova do valor
artÉstico da telenovela, tambàm nÇo lhe descredencia para a condiÅÇo de arte. Sua
popularidade seria uma funÅÇo nÇo da medianidade da linguagem ou de seu caráter
totalizante, mas sim da riqueza polissÖmica de sua narrativa, capaz de oferecer aos diferentes
177 Segundo pesquisa do IBOPE realizada no inÉcio de 2008, as classes mais altas chegaram mesmo a registrar
um aumento de sua preferÖncia pela telenovela: “Cerca de 30% dos espectadores de Senhora do Destino eram
das classes A e B, 43% da C e 28% de D e E. Já Duas Caras teve 35% de espectadores das classes A e B, 50%
da classe C e 15% das D e E”. In: “AudiÖncia das novelas da Globo”, disponÉvel em:
.
Acesso em 20 de maio de 2009.
178 HUYSSEN, 1996, p. 96.
87

segmentos de pëblico uma possibilidade singular de leitura. Igualmente, o fato de ser uma
obra concebida nos moldes da indëstria cultural nÇo faz dela uma mercadoria reduzida a seu
valor de troca, independente de seu conteëdo (o que tambàm nÇo quer dizer que toda
telenovela alcance per se a dimensÇo artÉstica). Alàm disso, o fato de ser exposta na tela de
tevÖ e de ter sua recepÅÇo pelo pëblico limitada pela natureza midiática do veÉculo tambàm
nÇo restringe seu potencial artÉstico. Para alàm de sua configuraÅÇo enquanto produto, de sua
veiculaÅÇo mediatizada e de sua popularidade, a telenovela pode transcender as dominantes
econòmicas de seu processo de produÅÇo, distribuiÅÇo e consumo e alcanÅar a dimensÇo da
obra de arte pela riqueza de sua narratividade. Deixando para trás a tradicional e ultrapassada
separaÅÇo entre a alta arte e a baixa arte, ela pode, pelo poder mimàtico da realidade expresso
em seu conteëdo, conquistar a autonomia prÑpria da arte (mesmo sob as condiÅâes dadas pela
indëstria cultural) e ainda, pelo poder transformador do cotidiano expresso na trivialidade
estàtica, abrir uma possibilidade de emancipaÅÇo artÉstica.
Talvez o potencial artÉstico e emancipatÑrio das telenovelas advenha da combinaÅÇo de
caracterÉsticas as mais distintas, herdadas da tragàdia aristotàlica, do teatro brechtiano, do
jornalismo, do romantismo, do realismo e do sensacional: a catarse alienante, o distanciamento
revolucionário, o factual, o subjetivo, a reproduÅÇo da vida diária e o fantástico ─ tudo isso
correndo paralelamente em suas mëltiplas dimensâes narrativas, a textual, a imagàtica, a
cÖnica e a sonora. ContribuiÅâes literárias de diferentes momentos histÑricos se entrelaÅam ao
sabor do contemporêneo com os fios do real e do ficcional para compor uma narrativa que
resulta, como diz Artur da Távola, em um “espetáculo lÉtero-sonoro-dramático-visual”, um
verdadeiro mosaico estàtico. Regida pela estàtica contemporênea de cada àpoca, a narrativa
polissÖmica da telenovela soube justapor/abandonar/adaptar tais contribuiÅâes de modo a
priorizar o catártico no dramalhÇo de àpoca da fase inicial do gÖnero televisivo; o drama de
fundo psicolÑgico, o realismo urbano, a denëncia e a crÉtica social, o debate de temas do
jornalismo (ecologia, reforma agrária) e o realismo fantástico nas tramas que tiveram que
contornar por caminhos distintos os difÉceis anos da ditadura; a parÑdia, a alegoria e o
distanciamento crÉtico nos momentos iniciais da abertura polÉtica; e a combinaÅÇo de drama
psicolÑgico, comàdia e realismo, pontuada por campanhas de cunho social, na fase mais
recente. Ao longo dos quase 60 anos de sua histÑria, a telenovela brasileira soube alimentar-se
da tàcnica e da estàtica de seu tempo para atualizar, muitas vezes dialeticamente, os espÉritos
literários que a inspiram.
As fatias de ficÅÇo que se encadeiam capÉtulo a capÉtulo diante da audiÖncia atravàs da
tela da tevÖ recriam a arte milenar de contar histÑrias a partir das tecnologias da indëstria
88

cultural que tanto favorecem a produção e a recriação ficcional. Pela narratividade das
telenovelas, a imaginação, a emoção e a produção de sentido mobilizam, no Brasil, milhões
de telespectadores fascinados com a possibilidade que a arte da imitação do cotidiano
proporciona: a transcendência pela fábula, o prazer estético na aventura da literatura.
Percorridos os caminhos preliminares para o entendimento dos muitos desdobramentos do
tema telenovela, cabe agora desbravar o universo narrativo das telenovelas de Gloria Perez.
89

6 NARRATIVAS SOBRE MUNDO MUÇULMANO
Ocidente-Oriente: mais que pontos cardeais opostos, imagens que encerram uma visÇo de
mundo concebida pela cultura dos binarismos. Um “ou isto ou aquilo” que, ao longo dos
sàculos, serviu para contrapor, a partir do discurso hegemònico ocidental, o “colonizador” ao
“colonizado”, o “civilizado” ao “primitivo”, a “ciÖncia” ä “superstiÅÇo”, o “desenvolvido” ao
“em desenvolvimento”. Embora tenha sido oferecida como uma mera constataÅÇo de
polaridades ─ um “fato da natureza” ─, esta apreensÇo dicotòmica do mundo revelou-se um
instrumento polÉtico necessário para a configuraÅÇo da Europa, e mais tarde (desde a Segunda
Guerra Mundial) dos Estados Unidos, como o “lugar da plenitude civilizacional” 179 , para usar a
expressÇo de Leela Gandhi. Assim, o Oriente foi esvaziado de sentido para que sua identidade
fosse construÉda e sua cultura inventada como um alter ego diferente e concorrente do Ocidente.
Esse à, no entanto, um processo relacional em que Oriente e Ocidente sÇo igualmente
narrativas. Ocorre que o Ocidente, alàm de ter voz prÑpria, fala tambàm em nome do Oriente. E
este, sem chance de falar de si, permanece em sua condiÅÇo de subalternidade como uma
representaÅÇo formulada por outrem.
Embora os movimentos de liberaÅÇo que vieram ä tona no sàculo XX atestem com
eloquÖncia que o subalterno pode falar (“Houve uma revoluÅÇo tÇo poderosa na consciÖncia
das mulheres, das minorias, e dos marginais que afetou o pensamento dominante no mundo
inteiro” 180 ), e embora a globalizaÅÇo comemore a quebra de fronteiras, a descentralizaÅÇo do
emissor, a pluralidade de discursos e a abertura para o multiculturalismo, o que se observa à
que o Oriente, assim como outras culturas que vivem sob o efeito “duradouro e injusto” 181 da
colonizaÅÇo, ainda à apresentado ao mundo a partir das lentes distorcidas do Ocidente.
Segundo o pensador palestino-americano Edward Said, a histÑria das grandes narrativas
à repleta de distorÅâes e imprecisâes, e vem ganhando complexidade com o passar do tempo:
se a partir do ëltimo terÅo do sàculo XVIII a amplitude da representaÅÇo do Oriente se
expandiu enormemente, os estereÑtipos culturais e a standardizaÅÇo a respeito desta regiÇo
tÖm sido exponencialmente reforÅados no mundo pÑs-moderno e eletrònico com a forÅa da
televisÇo, do cinema e de outros meios de comunicaÅÇo de massa 182 . De fato, os relatos agora
ganharam uma aparentemente incontestável dimensÇo visual: dÇo a impressÇo de transformar
o pëblico em testemunha e conferem äquele que narra uma objetividade impossÉvel. Cada vez
179 GANDHI, 1998, p. 15.
180 SAID, 1979, p. 348.
181 SAID, 1990, p. 207.
182 SAID, 1979, p. 26.
90

mais, as narrativas nada inocentes sobre o Oriente ─ porque nenhuma narrativa à inocente! ─
ganham status de realidade, com a pretensÇo de estar descrevendo o Oriente em “essÖncia” 183 .
Todos vimos com espanto as imagens dos aviâes comerciais americanos chocando-se
contra as torres gÖmeas do World Trade Center. Subitamente, graÅas ä instantaneidade dos
veÉculos de comunicaÅÇo, todo o mundo se colocou na posiÅÇo privilegiada de testemunha
virtual da histÑria. As imagens capturadas desavisadamente eram sublinhadas inicialmente por
interjeiÅâes de perplexidade e horror. TÇo logo ficou caracterizado o atentado, os textos da
mÉdia internacional se alinharam ä versÇo do governo americano e passaram a divulgar o
perfil do inimigo da vez: Osama bin Laden, seus seguidores, os terroristas suicidas e, por
extensÇo, o AfeganistÇo, o TalibÇ, o Islamismo fundamentalista, numa generalizaÅÇo que
engloba todo o Oriente. O horror do atentado, a morte dos inocentes, o drama dos familiares
das vÉtimas e a dimensÇo fÉsica do ato pareciam autorizar o consenso em torno do discurso
ënico que associava muÅulmanos e islamismo a práticas terroristas. Se o 11 de setembro
entrou para a histÑria como o mais brutal atentado de todos os tempos e inaugurou nos
Estados Unidos a era do pênico, pode-se dizer tambàm que a data marcou o inÉcio de uma
nova grande narrativa sobre o Oriente.
Uma análise comparativa da alteridade a partir dos discursos ocidentais sobre os
muÅulmanos e sobre o islamismo neste cenário pÑs-11 de setembro dá a medida dessa nova
narrativa. Numa comparaÅÇo entre o discurso factual e o ficcional, o foco aqui se atàm aos
relatos jornalÉsticos a respeito do atentado publicados na revista Veja e ä narrativa
dramatërgica do nëcleo muÅulmano na telenovela “O Clone”, de Gloria Perez, veiculada na
TV Globo. Embora estas narrativas tenham tido circulaÅÇo quase simultênea (a telenovela
estreou menos de um mÖs depois dos atentados), cada uma se fundamentou numa fonte
diferente: o noticiário se alimentou de declaraÅâes oficiais e relatos de agÖncias de notÉcias e
correspondentes internacionais; a telenovela foi inspirada em textos literários, histÑricos,
polÉticos, antropolÑgicos, fotos, filmes, relatos pessoais e assessoria profissional ─ enfim,
toda sorte de registro que costuma compor o imaginário de quem fala do Oriente. Dessa
maneira, o brasileiro que assistiu ao noticiário e ä telenovela naquela àpoca acabou
183 Da mesma forma que, como defende Said, nÇo se pode estudar ou entender ideias, culturas ou histÑrias sem
estudar suas configuraÅâes de poder, tambàm nÇo se pode isolar o pesquisador ou o narrador de suas
circunstências de vida, de seus envolvimentos com uma classe, um conjunto de crenÅas, uma posiÅÇo social, uma
atividade profissional etc. Assim, tanto a produÅÇo acadÖmica quanto a jornalÉstica, por exemplo, nÇo pode se
pretender nÇo-polÉtica e imparcial ― o que equivale a dizer que nÇo há discurso inocente. Igualmente, a
preocupaÅÇo do narrador com a fidelidade em relaÅÇo a algum grande original parece desconhecer ou ignorar o
fato de que o que ele divulga nÇo à a verdade e sim uma representaÅÇo exterior äquilo que à descrito: impossÉvel
conhecer uma cultura em sua essÖncia; sendo a histÑria relacional e dinêmica, cristalizar a cultura num modelo
puro e incondicional à negar a mudanÅa e a complexidade da realidade humana.
91

confrontando duas imagens do muÅulmano e do islamismo: a factual e a ficcional, a
supostamente verdadeira e a verossÉmil. Cabe investigar que relaÅÇo mantinham entre si estas
duas narrativas, já que o noticiário sobre o 11 de setembro se estendeu por todo o perÉodo em
que a telenovela foi ao ar e a mÉdia brasileira nÇo se furtou a oferecer um cruzamento entre
eles. Os perfis traÅados seriam contrastantes, contraditÑrios ou complementares? Poderiam ser
claramente identificados como factuais (o jornalÉstico) e como ficcionais (a telenovela)? Em
que medida o texto jornalÉstico se aproxima do ficcional em estilo, gÖnero e propÑsito? Ou
seria parte do desafio do texto ficcional de telenovela manter estreita relaÅÇo com a
“realidade”? Ao tomarem para si a tarefa de descrever uma outra cultura, nÇo teriam ambas as
narrativas sucumbido ao que Said chama de Orientalismo, um conjunto de crenÅas ou sistema
completo de pensamento e conhecimento externo aos orientais que vem produzindo
afirmaÅâes e divulgando versâes dele para que seja usado como objeto de descriÅÇo, ensino,
colonizaÅÇo e governo? Sendo assim, a que interesses serviriam tais versâes? E ainda: que
tipo de imagem do Ocidente se contrapâe äquela divulgada do Oriente nestes dois casos?
Said acusa o Ocidente de pintar o Oriente como exÑtico, diferente, tradicionalmente
sensual e fanático. E insiste que “a construÅÇo da identidade [...] envolve a construÅÇo de
opostos e ‘outros’ cuja atualidade está sempre sujeita ä contÉnua interpretaÅÇo e re-
interpretaÅÇo das suas diferenÅas em relaÅÇo ao ‘nÑs’” 184 . Desse modo, que tipo de “outro” e
de “nÑs” emerge destas duas narrativas? E se à verdade que o 11 de setembro estabeleceu um
novo marco zero da histÑria, que tipo de Ocidente e Oriente está sendo construÉdo para o novo
milÖnio, justo neste momento em que o mundo comeÅa a se convencer do fim dos binarismos
e da possibilidade de o subalterno ter voz?
Transcorridos mais de oito anos desde os atentados e a estreia de “O Clone”, estes
episÑdios, cada um a sua maneira, continuam vivos no imaginário coletivo: de um lado pòde-se
acompanhar, no rastro do 11 de setembro, a caÅada americana a Osama bin Laden, os
desdobramentos da invasÇo do AfeganistÇo e da guerra contra o Iraque, os violentos protestos
contra a publicaÅÇo de charges de Maomà em jornais ocidentais, a pressÇo da sociedade
americana contra a aceitaÅÇo por Hollywood da indicaÅÇo de um filme palestino ao prÖmio do
Oscar 2006, e o permanente estado de alerta americano contra novos ataques; de outro, sabe-se
que, seguindo a trajetÑria de outras telenovelas de sucesso da Rede Globo, “O Clone” já foi
exportado para mais de 90 paÉses, possibilitando ainda hoje uma leitura paralela ä narrativa
jornalÉstica do mundo muÅulmano. Por conta do sucesso de “O Clone” nos Estados Unidos (a
184 SAID, 1990, p. 332.
92

telenovela ficou em primeiro lugar de audiÖncia entre as tevÖs hispênicas do paÉs em 2002 185 ),
foi firmado em 2008, pela primeira vez, um acordo para a produÅÇo de uma versÇo hispênica da
telenovela no canal de tevÖ a cabo norte americano Telemundo, o segundo maior em lÉngua
espanhola dos Estados Unidos e o ënico em produÅÇo de telenovelas no paÉs. “El Clon” acaba
de estrear no dia 15 de fevereiro no mercado americano, onde há 40 milhâes de hispênicos, dos
quais dois milhâes sÇo muÅulmanos 186 .
DistorÅÇo, violÖncia e intolerência sÇo efeitos da desinformaÅÇo gerada por sàculos de
dominaÅÇo do Ocidente sobre o Oriente ─ uma dominaÅÇo marcada nÇo somente por aÅâes
fÉsicas e palpáveis, mas principalmente pela ideia de superioridade que garantiu sempre ao
primeiro a autoridade de apresentar o segundo ao mundo. Se os atentados de 2001 parecem ter
autorizado os Estados Unidos a endurecer ainda mais seu discurso hegemònico contra esse
“outro”, qualificado por Bush, entÇo presidente americano, como o “Mal” que ameaÅa o estilo
de vida ocidental, a telenovela “O Clone” trouxe a magia das burkas, das tënicas e da danÅa
do ventre para SÇo CristÑvÇo, tradicional bairro carioca. Se o discurso de Bush sublinhou o
Ñdio, o de Gloria Perez cultivou o encantamento. O fato de terem sido emitidos
simultaneamente (mesmo que por obra do acaso) proporciona uma leitura comparativa entre o
mundo da polÉtica e o da literatura que sÑ vem enriquecer este estudo, confirmando a tese de
Said segundo a qual “sociedade e cultura literária sÑ podem ser entendidas e estudadas
conjuntamente” 187 . Alàm disso, o fato de ambos os “textos” estarem circulando ainda hoje
conferiu inegável atualidade a este trabalho. Atà porque nÇo há nada mais atual do que estudar
a identidade muÅulmana e islêmica nesta primeira dàcada de sàculo em que, apesar da
violÖncia dos noticiários de guerra, o Oriente parece ter sido considerado fashion pela mÉdia
global: ele está presente nos editoriais de moda, nas revistas de decoraÅÇo, nas novelas de
tevÖ, nos clips de mësica e nas tendÖncias da gastronomia.
6.1 JORNALISMO E TELEDRAMATURGIA: NATUREZA DA NARRATIVA
Embora a revista Veja, da Editora Abril, e a telenovela “O Clone”, da Rede Globo,
sejam narrativas que apresentem gÖneros prÑprios e naturezas distintas, ambas podem ser
185 “Novela ‘O Clone’ ganha prÖmio nos Estados Unidos”. VersÇo digital da ediÅÇo do dia 12/03/2003 do “Jornal
Nacional”, disponÉvel em:

tomadas como produtos de massa, mercadorias confeccionadas com a perspectiva da venda
em uma economia de mercado. Isto significa dizer que, por mais que cada uma delas tenha a
sua missÇo ─ informar, entreter ─, o que conta verdadeiramente na produÅÇo industrial de
suas narrativas à satisfazer a demanda do pëblico 188 e, por conseguinte, garantir o retorno do
investimento dos anunciantes. Tanto que orientam sua produÅÇo nÇo sÑ pelo nëmero de
exemplares vendidos ou pelo nëmero de aparelhos de tevÖ sintonizados, como pela opiniÇo de
seu pëblico expressa em cartas ou e-mails dirigidos ä redaÅÇo da revista ou ä produÅÇo da
novela. O fato de serem produtos de mercado nÇo exclui, no entanto, a interferÖncia nem
sempre explÉcita e assumida da “linha editorial/ideolÑgica” da publicaÅÇo ou do conjunto de
opiniâes e valores do autor. ï preciso lembrar, contudo, que, se toda narrativa (e aqui o termo
se refere a qualquer relato, independente de sua forma de expressÇo ou estratàgia de
divulgaÅÇo) à necessariamente subjetivo e polÉtico, independente do esforÅo para se obter
objetividade e distanciamento, entÇo a narrativa de uma matària jornalÉstica ou de uma
telenovela resulta no produto final de sucessivos filtros (o do repÑrter, do editor, do editor de
fotografia e do proprietário do veÉculo, no caso do jornalismo; e do autor, do diretor, do
produtor e do proprietário do veÉculo, no caso da teledramaturgia). Nesse processo industrial e
ideolÑgico de produÅÇo, o relato final que chega ao pëblico nÇo pode ser tomado
romanticamente como mero resultado de uma apuraÅÇo minuciosa ou como pura inspiraÅÇo
literária. Nem tampouco, pode ser tomado como texto autoral no sentido estrito do termo.
O fato de serem narrativas contingenciadas 189 em nada diminui seu valor. Pelo
contrário. SÇo relatos de grande penetraÅÇo popular e, justamente por isso, prestam-se como
poucos a conduzir o observador mais atento äs entranhas da sociedade de massa. No caso
deste estudo em particular, a representaÅÇo dos muÅulmanos e do islamismo em dois dos
principais meios de comunicaÅÇo de massa brasileiros deverá ser capaz de fornecer um
panorama abrangente do imaginário popular a respeito deste Outro, como tambàm ajudar a
perceber, de forma relacional, a identidade brasileira (e Ocidental, por extensÇo) que se quer
construir a partir deste contraste.
Cabe destacar que a leitura de cada narrativa (matària jornalÉstica e telenovela) à sempre
determinada pela natureza prÑpria da mÉdia-suporte (revista e tevÖ). Nesse sentido, à preciso
levar em conta as caracterÉsticas de cada universo. O material jornalÉstico em questÇo à
construÉdo em linguagem escrita elaborada: seus textos sÇo impressos em papel, publicados
188
“As publicaÅâes da Editora Abril sÇo voltadas para os interesses de seus leitores”, reza o princÉpio nëmero 1
do Manual de Estilo da Editora (1990, p. 9).
189
As telenovelas, por serem obras escritas ao longo do perÉodo de exibiÅÇo, sofrem ainda interferÖncia da
opiniÇo pëblica e dos fatos do cotidiano.
94

em revista de periodicidade semanal, sÇo simples como manda a cartilha do bom jornalismo,
poràm mais elaborados 190 e mais longos do que os que aparecem em publicaÅâes diárias
(jornais) ou no jornalismo eletrònico; sÇo para ser lidos demoradamente ao longo da semana,
podem ser relidos ou ter sua leitura adiada para um momento mais oportuno; destinam-se a
um pëblico letrado ─ mais que isso, um pëblico de nÉvel de escolaridade elevado. A narrativa
da telenovela, no entanto, por ser veiculada numa emissora de tevÖ aberta e por ser vista e
ouvida, nÇo lida portanto, atinge um pëblico mais abrangente e deve ser facilmente
compreendida tanto por letrados como por iletrados, sem subjugar a capacidade intelectual
dos primeiros e sem ir alàm das limitaÅâes dos segundos. Apesar de a tevÖ exercer um grande
fascÉnio sobre os telespectadores, ela nunca reina absoluta no ambiente, como o cinema, cuja
narrativa se ilumina numa sala escura, ou mesmo o jornal impresso, cuja leitura exige
concentraÅÇo e atà certo recolhimento. A narrativa no veÉculo eletrònico disputa a atenÅÇo do
pëblico com tudo o mais que está em seu entorno, e por isso deve ter como missÇo
permanente manter os olhos e ouvidos do telespectador voltados para a “telinha”. Como
resume o Manual de Telejornalismo da Rede Globo,
A palavra à tÇo importante na televisÇo quanto no jornal. A diferenÅa à que o texto de
jornal à para ser lido pelo pëblico e o da televisÇo para ser ouvido. Na televisÇo, nÇo
dá para voltar atrás e ler de novo ou ouvir de novo. ï importante pois que o texto seja
claro, direto, simples, enfim, tenha as virtudes da linguagem coloquial. O locutor
conversa com o telespectador. 191
Alàm disso, deve-se considerar, uma vez que ambos sÇo produtos de mercado, os
diferentes hábitos de consumo. O “consumo” do texto da Veja resulta, na maioria das vezes,
de um investimento: a compra de um exemplar (à bem verdade que há muitos que leem
revista emprestada ou mesmo tÖm acesso a sua versÇo on-line). O tipo de produto (revista de
informaÅÇo com fotos, impressa em papel couchet, tendo cerca de 100 páginas), o prestÉgio do
veÉculo (uma das mais importantes publicaÅâes deste segmento no paÉs) e o investimento feito
pelo leitor (cada ediÅÇo custa para o consumidor hoje R$ 8,90, valor quase quatro vezes
superior ao preÅo de um exemplar de jornal) levam o pëblico a uma atitude quase de
reverÖncia no consumo. Muitos chegam a arquivar as ediÅâes semanais como fonte de
pesquisa. Por outro lado, o comportamento do consumidor diante da narrativa da telenovela,
por mais fiel que seja, revela uma informalidade prÑpria do tipo de presenÅa da televisÇo na
190 Segundo seu Manual de Estilo, a Editora Abril “vem se dedicando ä publicaÅÇo de revistas de qualidade
superior”, nÇo apenas “em termos de conteëdo, mas tambàm [...] do ponto de vista da linguagem, do estilo e do
vocabulário utilizados”.
191 Manual de Telejornalismo da Rede Globo, 1982, p. 9.
95

vida dos telespectadores: a um apertar de botÇo a programaÅÇo surge na tela todo dia no
mesmo horário, numa relaÅÇo de gratuidade e intimidade; o espetáculo vem ao espectador.
Quase impossÉvel reverenciar a narrativa com silÖncio ou atenÅÇo total. Quer solitária ou
coletiva, a “leitura” desta narrativa à sempre interativa: fala-se sozinho, com a tela, com os
personagens, com o autor, com o companheiro de sofá. NÇo há reverÖncia sequer na postura:
assiste-se ä telenovela deitado na cama, durante as refeiÅâes, enquanto se realiza outra tarefa...
Impresso ou eletrònico, formal ou coloquial, “erudito” ou popular, semanal ou diário,
pago ou gratuito: mais que todas estas distinÅâes, a narrativa do jornalismo e a de telenovela
encerram teoricamente gÖneros e estilos prÑprios, sustentados pela fronteira entre a
informaÅÇo e o entretenimento, o factual e o ficcional. (Em alguns casos, no entanto, esta
fronteira torna-se mais porosa, como no caso das feature stories do new journalism e nas
intromissâes factuais nas narrativas da telenovela.) A credibilidade do jornalismo se sustenta
nas supostas veracidade e objetividade da informaÅÇo divulgada. Já a telenovela se
fundamenta no verossÉmil: a aparÖncia de verdade e a familiaridade com que o texto aborda o
espectador fazem com que ele creia no “real” da cena.
Embora uma notÉcia jornalÉstica seja o relato de um fato, aos olhos do pëblico a notÉcia
à o fato em si. Segundo Josà Arbex Jr., “A mÉdia cria diariamente a sua prÑpria narrativa e a
apresenta aos telespectadores ou aos leitores como se essa narrativa fosse a prÑpria histÑria do
mundo” 192 . “Os fatos, transformados em notÉcia, sÇo descritos como eventos autònomos,
completos em si mesmos”, completa o autor.
Variáveis como grau de instruÅÇo, conhecimento da produÅÇo da notÉcia ou
desconfianÅa do discurso da mÉdia podem promover reaÅâes menos cràdulas, mas à
desnecessário salientar o papel determinante das novas tecnologias de captaÅÇo e transmissÇo
de imagem e som na consolidaÅÇo desta impressÇo de verdade oferecida pelos relatos
jornalÉsticos. Convencidos do discurso da imparcialidade do jornalismo e deslumbrados com
a precisÇo, a agilidade e a instantaneidade dos recursos tecnolÑgicos, os leitores costumam
inebriar-se deste contato tÇo prÑximo com o “fato”, nÇo percebendo a intermediaÅÇo do
repÑrter, do editor, do fotÑgrafo etc. Isto se dá mesmo no caso do jornalismo interpretativo,
esta modalidade de jornalismo que, segundo Carlos Alberto RabaÅa e Gustavo Barbosa, vai
alàm do informativo e oferece ─ mais que a notÉcia “objetiva”, a informaÅÇo “pura”,
“imparcial”, “impessoal” e “direta” ─ a dimensÇo qualitativa das informaÅâes, estabelecendo
comparaÅâes, fazendo remissâes ao passado e interligaÅâes com outros fatos 193 . O jornalismo
192 ARBEX JR., 2001, p. 103.
193 RABAóA e BARBOSA, 2001, p. 405.
96

interpretativo praticado pela revista Veja faz questÇo de reiterar que opiniÇo à um artigo que
fica reservado apenas ao espaÅo do editorial (“Carta ao leitor”).
Ao contrário do jornalismo, a narrativa de telenovela à assumida como uma peÅa
autoral, mesmo que seja uma autoria compartilhada: expressa a opiniÇo, o estilo e os
interesses do autor em histÑrias inspiradas no cotidiano. Aqui o que vale à a criaÅÇo de uma
trama atraente, capaz de sustentar a atenÅÇo do pëblico por pelo menos oito meses, a
apresentaÅÇo de temas suficientemente polÖmicos para mobilizar a opiniÇo pëblica, o
estabelecimento de paralelos de natureza temporal ou factual com a realidade presente (a nÇo
ser que seja um texto de àpoca) e, no caso particular de Gloria Perez, a escolha de boas
campanhas de sociais (conhecidas impropriamente por merchandising social). Some-se a isto
a parceria sintonizada com o diretor, a definiÅÇo de um estilo de ediÅÇo atraente, a seleÅÇo de
uma trilha sonora sedutora e a escalaÅÇo cuidadosa do elenco. Os autores garantem que nÇo há
receita, mas cada um parece ter escolhido um caminho. Como se fossem editorias de uma
redaÅÇo de jornal, a grade de programaÅÇo de telenovelas da Rede Globo definiu os estilos de
texto compatÉveis com os horários de exibiÅÇo: temas adocicados, de humor ou dramáticos
avanÅam noite adentro de acordo com o perfil de pëblico disponÉvel diante da tela de tevÖ. No
horário nobre sÇo exibidas novelas que tenham densidade suficiente para nÇo sÑ funcionarem
como carro-chefe da programaÅÇo, mas tambàm serem capazes de alavancar a audiÖncia dos
programas subsequentes. Neste vale-tudo pelos Éndices do IBOPE, nÇo há necessariamente
preocupaÅÇo com fidelidade histÑrica, fidelidade em relaÅÇo ao episÑdio inspirador, respeito ä
geografia dos espaÅos ou ao protocolo do tempo: bastam imaginaÅÇo, criatividade, ritmo,
sustentaÅÇo de ganchos narrativos e verossimilhanÅa. Parecer verdadeiro já à suficiente para
promover a identificaÅÇo do espectador com a histÑria e os personagens. Aqui, se o que à
contado à fato ou relato do fato nÇo importa. O objetivo à o entretenimento do pëblico,
aferido em Éndices de audiÖncia, porcentagem de share e incidÖncia de cartas para o autor ou
atores da trama.
A questÇo entÇo entre a narrativa jornalÉstica e a de telenovela parece estar reduzida ao
constrangimento da primeira em nÇo assumir sua condiÅÇo de versÇo (relato dos fatos) e ao
esforÅo da segunda, enquanto ficÅÇo, em reproduzir a “realidade” do pëblico. Acusar um
relato jornalÉstico de parcial e uma narrativa da teledramaturgia de inverossÉmil parece retirar
deles a “essÖncia” de que sÇo constituÉdos. Curioso este purismo quando se nota que a
fronteira entre o factual e o ficcional já foi há muito desmantelada pelo impàrio do espetáculo.
As revistas abusam das features (com estrutura narrativa mais para o ficcional) e se rendem ä
primazia da imagem para proporcionar ao leitor a experiÖncia fascinante de testemunhar o
97

fato com a agilidade e o recurso imagàtico da tevÖ, e as telenovelas reproduzem o noticiário
para marcar o seu compasso com a atualidade histÑrica. Alàm disso, desfechos de novela sÇo
destaque de primeira página de jornal, enquanto personalidades pëblicas fazem ponta na
ficÅÇo para conferir autenticidade ä trama. Tanto no jornalismo quanto na telenovela, cria-se o
fato, a opiniÇo pëblica e o consenso.
6.2 O MUóULMANO E O ISLAMISMO EM VEJA
No dia 11 de setembro de 2001, o mundo todo foi atraÉdo para as telas de tevÖ e para os
sites jornalÉsticos, e pòde partilhar, como testemunha virtual, do desespero daquele primeiro
momento em que atà mesmo os mais conceituados comentaristas da mÉdia ficaram sem texto.
Entre o choque do primeiro e o do segundo aviÇo, o olhar eletrònico da mÉdia já estava a
postos para oferecer a imagem que sozinha sintetizava o conceito de notÉcia 194 : era atual,
verÉdica, oportuna, rara, curiosa, suscitava interesse humano, tinha importência e
consequÖncia para a comunidade mundial, cada vez mais prÑxima. A partir do choque do
segundo aviÇo e do anëncio de que mais aviâes estavam sendo desviados de suas rotas, o
texto da mÉdia, atà entÇo vazio de informaÅâes, comeÅava a ganhar contornos de atentado. Na
versÇo oficial do episÑdio, as palavras do presidente Bush ecoadas pela mÉdia mundial deram
o tom do discurso da vÉtima que evocava a solidariedade do mundo civilizado numa vinganÅa
contra o terrorismo: “A liberdade e democracia estÇo sob ataque”, “Essa será uma
monumental luta entre o Bem e o Mal”. Naquele momento o inimigo ainda nÇo tinha rosto,
reconhecia-se apenas a covardia de seu gesto: “Esse à um inimigo predador de pessoas
inocentes e desavisadas”.
A ediÅÇo de Veja daquela semana já estava pronta e foi para as bancas no dia seguinte
com a foto do milionário Jack Welch sob a manchete “LiÅâes de vida do empresário mais
bem-sucedido do mundo”. Welch tinha preparado um mega lanÅamento em Nova Iorque para
o livro com suas liÅâes, mas o evento fora atropelado pelos aviâes terroristas algumas horas
antes. A data do atentado tambàm pegou Veja no contra-pà: a revista teve de esperar uma
semana para falar do assunto. Dedicou-lhe, em compensaÅÇo, uma ediÅÇo especial com 140
páginas no dia 19 de setembro. Sua capa exibia uma foto das torres em chamas onde se lia: “O
impàrio vulnerável”. Na lateral esquerda, sobre fundo preto, as chamadas para as diferentes
matàrias, todas a respeito do atentado. No interior da ediÅÇo, no espaÅo destinado ä opiniÇo e
194 RABAóA e BARBOSA, 2001, p. 514.
98

nÇo ä notÉcia, a indignaÅÇo e a adjetivaÅÇo que, por forÅa da suposta imparcialidade
jornalÉstica, nÇo podiam ser expostas nas páginas de informaÅÇo:
O verdadeiro alvo visado pelos terroristas que atacaram Nova York e Washington na
semana passada nÇo foram as torres gÖmeas do sul de Manhattan nem o edifÉcio do
Pentágono. O atentado foi cometido contra um sistema social e econòmico que,
mesmo longe da perfeiÅÇo, à o mais justo e livre que a humanidade conseguiu fazer
funcionar ininterruptamente atà hoje. [...] Foi uma agressÇo perpetrada contra os mais
caros e mais frágeis valores ocidentais: a democracia e a economia de mercado.
O que realmente incomoda a ponto da exasperaÅÇo os fundamentalistas, apontados
como os principais suspeitos de autoria dos atentados, nÇo à sÑ a arrogência americana
ou seu apoio ao Estado de Israel. O que os radicais nÇo toleram, mais que tudo, à a
modernidade. ï a existÖncia de uma sociedade em que os justos podem viver sem ser
incomodados e os pobres tÖm possibilidades reais de atingir a prosperidade com o
fruto de seu trabalho. Esse à o verdadeiro anátema dos terroristas que atacaram os
Estados Unidos. Eles sÇo enviados da morte, da elite teocrática, medieval, tirênica que
exerce o poder absoluto em seus feudos. Para eles, a democracia à satênica. Por isso
tem de ser combatida e destruÉda. 195
Em uma decisÇo editorial incomum, Veja dedicou ao 11 de setembro a capa de mais
quatro ediÅâes consecutivas: no dia 26, trouxe a manchete “Guerra ao terror” sobre a foto de
um aviÇo de guerra; no dia 3 de outubro, a bandeira americana em chamas ilustrava a
chamada “O vÉrus anti-EUA: a demagogia que transformou a vÉtima em culpada”; no dia 10, a
foto de uma pessoa coberta com um manto branco da cabeÅa aos pàs sublinhava a frase
“Fundamentalismo: Fà cega e mortal”; por fim, na ediÅÇo do dia 17, a imagem de Osama bin
Laden identificava “O profeta do terror”.
A mera descriÅÇo das capas acima, ainda sem a análise do texto jornalÉstico propriamente
dito, já permite concordar com a definiÅÇo de notÉcia proposta por Marcondes Filho:
NotÉcia à a informaÅÇo transformada em mercadoria com todos os seus apelos
estàticos, emocionais e sensacionais; para isso, a informaÅÇo sofre um tratamento que
a adapta äs normas mercadolÑgicas de generalizaÅÇo, padronizaÅÇo, simplificaÅÇo e
negaÅÇo do subjetivismo. 196
Inegáveis a magnitude do fato e o tratamento espetacular que o atentado recebeu da
imprensa como um todo. Tudo o que se escreveu sobre o episÑdio parecia ficar sempre aquàm
daquelas imagens plasticamente concebidas e encadeadas para simbolizar a humilhaÅÇo do
impàrio americano. Talvez por isso as palavras escolhidas para descrever a destruiÅÇo, narrar
o estado de perplexidade do mundo diante daquela cena e delinear a nova face do inimigo
tenham sido tÇo ricas em dramaticidade. Ou talvez essa intensidade de cores e o tom belicoso
do discurso midiático internacional tenha sido apenas resultado do consenso que se
195 Veja, 19 de setembro de 2001, p. 9.
196 MARCONDES FILHO, 1988, p. 13.
99

estabeleceu em torno dos Estados Unidos em seu papel de vÉtima. ApÑs os atentados, o
discurso oficial americano teria partido para a ofensiva aos inimigos “bárbaros e covardes”,
abandonando, segundo a prÑpria revista, “o relativismo cultural”, teoria formulada na dàcada
de 1930 pelo antropÑlogo americano Melville Jean Herskovitz, que preconiza que nenhuma
cultura à superior a outra, que cada uma deve ser entendida dentro de seu prÑprio contexto e,
por isso mesmo, nÇo cabem comparaÅâes entre elas.
Assim como a mÉdia internacional, as páginas de Veja reproduziram o relato americano
e seguiram as suspeitas expressas dois dias depois dos atentados de que tamanha violÖncia
contra o estilo de vida ocidental tinha a marca de extremistas islêmicos sob o comando do
milionário saudita refugiado no AfeganistÇo Osama bin Laden, figura tÇo misteriosa quanto
perigosa que já tinha tido seu nome atrelado a outros atos terroristas. A maneira como a
revista apontou na direÅÇo destes radicais religiosos já denotava o estranhamento em relaÅÇo ä
submissÇo aos fundamentos do islamismo:
100
Com o surgimento dos primeiros indÉcios de que a onda de terror nos Estados Unidos
foi obra de radicais islêmicos, uma questÇo tornou-se inevitável: quem à essa gente
que se suicida jogando aviâes contra edifÉcios? Que se veste de bombas e se explode
em supermercados e pizzarias de Israel? Que estoura carros recheados de explosivos
contra muros de quartàis? Quem à, enfim, essa gente que se mata em nome de Alá? 197
Embora ressalve que, dos cerca de 1,3 bilhÇo de muÅulmanos espalhados no mundo,
apenas uma pequena minoria esteja disposta a entregar sua vida pela causa, as ediÅâes de Veja
sobre o atentado ilustram suas matàrias com fotos de extremistas comemorando as mortes de
inocentes, festejando com alegria a “desgraÅa do grande SatÇ”. Nelas, aparecem homens
jovens e velhos sempre barbados, de turbantes e tënicas, ou mesmo crianÅas empunhando
armas, sempre diante de um cenário de uma pobreza e de uma aridez impactantes. Se os
extremistas sÇo minoria, por que a decisÇo editorial de nÇo mostrar sequer um muÅulmano
lamentando o atentado? De um lado, aparecem americanos em trajes civis chorando seus
mortos e bombeiros resgatando vÉtimas; de outro, apenas muÅulmanos armados ou uma
galeria de fotos de lÉderes extremistas de todos os tempos. “A maioria dos muÅulmanos, no
entanto, repudia os ataques suicidas e os considera pecado extremo, uma ofensa contra Alá, na
medida em que atenta contra o dom da vida, um dom divino” 198 , destaca o texto. E cita a
historiadora Maria Aparecida de Aquino, da Universidade de SÇo Paulo, alertando para o fato
de que “O primeiro equÉvoco comum entre ocidentais e cristÇos à considerar todo islêmico um
197 “Assassinato em nome de Alá”, disponÉvel em: . Acesso em 23
jul. 2006.
198 “Assassinato em nome de Alá”, loc. cit.

extremista suicida e, por extensÇo, um terrorista em potencial” 199 e de que o segundo
equÉvoco à julgar que todos os muÅulmanos sÇo árabes. O contraste entre textos e fotos
publicados na revista parece, no entanto, sublinhar estes equÉvocos.
Feitas as ressalvas sobre o fato de que muÅulmanos nÇo sÇo necessariamente terroristas
suicidas, Veja segue listando as razâes para o engajamento das minorias no fundamentalismo:
segundo o texto, “o crescimento do rebanho”, “a fartura do petrÑleo”, “as ditaduras
teocráticas”, “a nÇo distribuiÅÇo das riquezas”, a “misària” e a “ignorência” sÇo dados
paradoxais que, misturados, produzem um “barril de pÑlvora”, justificam a “forÅa da
religiÇo”, e permitem que o “extremismo” e o “fanatismo” “sigam achando espaÅo para
ensanguentar a histÑria humana” 200 . A este cenário econòmico-religioso se superpâe o
polÉtico: “naÅâes criminosas”, “santuários do terror”, “escolas do terror”, sÇo expressâes
usadas para identificar os paÉses onde o fundamentalismo islêmico ganhou forÅa. O
AfeganistÇo propriamente dito à descrito como um “paÉs arruinado por mais de duas dàcadas
de guerra civil e pela insana polÉtica de retorno aos costumes medievais implantada pelo
TalibÇ, a milÉcia fundamentalista que domina a maior parte do territÑrio” 201 . Um paÉs que,
segundo a revista, nem sequer pode ser considerado uma naÅÇo pelos padrâes modernos:
101
[...] paÉs sem estradas, sem hidrelàtricas, sem pontes nem instalaÅâes de
telecomunicaÅâes. Pior: o AfeganistÇo, alàm de tudo isso, já teve sua economia
primitiva devastada por guerra anterior. Hoje, o paÉs afegÇo à um lugar de cidades
fantasmas. 202
O cenário geográfico revela uma paisagem bÉblica, com camelos, montanhas áridas e
cavernas, habitado por seres que parecem viver fora do tempo: gente que vive em fuga “para
as cavernas abertas na rocha bruta, onde, nos casos mais extremos, as pessoas conseguem
sobreviver comendo os sais minerais colhidos de terra fervida” 203 , gente mantida em “estado
de ignorência”, sem contato com o mundo externo graÅas aos rÉgidos controles do “grupo
fundamentalista, que proÉbe a televisÇo e submete a populaÅÇo äs transmissâes de uma ënica
rádio” 204 . Segundo Veja, tÇo logo tomou o poder, o TalibÇ pendurou televisâes estraÅalhadas
nos postes, para mostrar ao povo o que pensava desse satênico agente da decadÖncia
199
“Assassinato em nome de Alá”, disponÉvel em: . Acesso em 23
jul. 2006.
200
“Assassinato...”, loc. cit.
201
“A descoberta da vulnerabilidade”, disponÉvel em: . Acesso em
23 jul. 2006.
202
“Este paÉs já está arrasado”, disponÉvel em: .
Acesso em 23 jul. 2006.
203 “Este paÉs...”, loc. cit.
204 “Este paÉs...”, loc. cit.

ocidental. O texto entrelaÅa ignorência com manipulaÅÇo ideolÑgico-religiosa, pois mostra um
povo que desconhece as imagens dos ataques contra Nova Iorque e Washington, mas, mesmo
assim, se arma para reagir ä possibilidade de um ataque americano.
102
O universo dos fundamentalistas à aquele em que se queimam livros, se proÉbem
filmes e mësica. As mulheres sÇo cobertas de vàus e devem submissÇo ao poder
masculino. Os fundamentalistas usam Deus como desculpa para todas as coisas ─
inclusive as mais terrÉveis atrocidades, como as cometidas em Nova York e
Washington. 205
RetrÑgrados, ignorantes e fanáticos: eis o perfil dos muÅulmanos extremistas.
“Terroristas cujo ënico objetivo à retornar ao sàculo VIII”, esse “bando de guerreiros
montados em cavalos e camelos, empunhando fuzis antiquados” sÑ quer “ver sangue”, sÇo
soldados que “surgem das sombras, dispostos a morrer junto com suas vÉtimas”, diz o texto
jornalÉstico que, com deboche, chama os afegÇos de “turma do turbante”.
Contra o lÉder dos terroristas suicidas, a narrativa de Veja quase fugiu dos mandamentos
do jornalismo: diante de uma entÇo suspeita da autoria dos atentados (“Mesmo se nÇo for
responsável pelo ataque infame ao World Trade Center e ao Pentágono, Osama bin Laden tem
uma folha corrida que justifica sua fama e as novas e terrÉveis suspeitas que agora pesam sobre
ele”), os adjetivos e figuras de linguagem utilizados nÇo deixavam dëvida quanto ä condenaÅÇo
pràvia de Osama bin Laden. Seguida ä menÅÇo de seu nome, surgiam expressâes como: “o
inimigo nëmero 1 da Amàrica”, “o fanático islêmico que declarou guerra aos Estados Unidos
em nome de Alá”, “um cêncer que, agora mais do que nunca, precisa ser extirpado”, um
milionário que “terceiriza terroristas”, o rosto do “Mal” que “nunca reivindicou a autoria das
brutalidades que levam a sua marca”, alguàm que “assassina, massacra e amedronta, mas se
mantàm na sombra, renunciando ao narcisismo que costuma caracterizar as aÅâes terroristas”,
um “mulá islêmico enlouquecido pelo poder absoluto exercido por meio do braÅo armado de
seus terroristas suicidas”. Seus seguidores, a Al Qaeda, sÇo descritos como “seu bando”, “Bin
Laden e companhia”, uma “rede macabra” de “facÉnoras”.
Talvez guiada pelo preceito jornalÉstico de apresentar os dois lados de uma questÇo, a
revista concede a seus leitores, em algum ponto das inëmeras páginas tomadas com os
atentados, a imagem muÅulmana de bin Laden, qual seja a do “Édolo revolucionário” de “boa
parte” do mundo muÅulmano, a do “Che Guevara do IslÇ”. Um texto-legenda sob uma foto de
artigos de consumo estampados com a face do lÉder diz: “Assim como a do guerrilheiro
205 “A descoberta da vulnerabilidade”, disponÉvel em: . Acesso em
23 jul. 2006.

comunista Che Guevara, a imagem do terrorista saudita está estampada em camisetas,
pòsteres e folhetos, que celebram os seus ‘feitos’. No pòster acima ä esquerda, Bin Laden à
chamado de ‘Guerreiro do IslÇ’”. Digamos que comparar Laden com outro inimigo do
capitalismo ocidental nÇo chega a polir o seu já tÇo odiado perfil. Ainda mais quando o texto
subsequente traz sua descriÅÇo fÉsica segundo o FBI e a impressÇo de um americano que o
conheceu de perto:
103
Ele tambàm impressionava pela sua figura ascàtica ─ tem entre 1,92 e 1,97 metro de
altura e pesa 72 quilos, segundo registra a ficha no FBI ─, que emoldurava um
discurso de Ñdio temperado com imagens poàticas e proferido sempre em voz suave.
“Suas palavras soam como bons conselhos de um velho tio”, compara o jornalista
americano John Miller, que o entrevistou há trÖs anos para a rede de televisÇo ABC. 206
As imagens que confrontam os dois lados da guerra nÇo poderiam ser mais assimàtricas:
opâem a maior “superpotÖncia” do planeta contra terroristas que se escondem nos grotâes do
Terceiro Mundo; o paÉs onde a prosperidade à fruto do trabalho contra aquele em que “há
muito pouco a ser destruÉdo”; a naÅÇo-modelo de liberdade polÉtica e individual contra o
“barril de pÑlvora” resultante da mistura de “fundamentalismo religioso” com “oportunismo
domàstico” e “obscurantismo”. A assimetria se reproduziu tambàm no comportamento
editorial de Veja: ouviu apenas autoridades ocidentais sobre o assunto; em suas páginas, o
mundo islêmico nÇo teve voz, ou melhor, deixaram falar apenas os fanáticos, os lÉderes
terroristas de todos os tempos 207 , aqueles que, segundo a prÑpria revista, constituem a minoria
dos paÉses islêmicos.
As reportagens reproduzem a ignorência do mundo ocidental a respeito do Oriente: para
a revista, assim como para os americanos humilhados em sua pretensa superioridade, os
muÅulmanos, “aquela gente”, sÇo uma abstraÅÇo; como diz Said, “nÇo se trata de um povo
real, com uma sociedade real, constituÉda de crianÅas, mÇes e pais que se amam e que estÇo
sendo mortos” 208 . Igualmente, embora nÇo se canse de repetir que os fundamentalistas veem
os Estados Unidos como um “paÉs satênico” contra o qual sentem um “Ñdio incontrolável”,
em nenhum momento a revista assumiu que, ao descrever o fundamentalismo islêmico como
uma “manifestaÅÇo de uma elite que exerce sobre seus povos uma tirania milenar, baseada na
206
“O Che Guevara do IslÇ”, disponÉvel em: . Acesso em 23 jul.
2006.
207
CitaÅâes listadas nas reportagens: "Os americanos vÇo nadar em seu prÑprio sangue", de Saddam Hussein, em
1991; "Humilhamos a Amàrica", de Muamar Kadafi, em 1986; "Os Estados Unidos sÇo o Grande SatÇ", de
Aiatolá Khomeini, em 1979. In: “Ou estÇo do nosso lado ou do lado dos terroristas”, disponÉvel em:
. Acesso em 23 jul. 2006.
208
SAID apud DIAS, 2003, p. 6.

eligiÇo e nos costumes imutáveis”, estava presenteando os leitores com a versÇo ocidental do
inimigo.
Depois das reportagens publicadas nas cinco ediÅâes posteriores aos atentados, Veja
parece partilhar assim da responsabilidade atribuÉda pelos ocidentais aos terroristas: a de
ajudar a destruir as “reservas de simpatia em relaÅÇo ao povo palestino”. Se tal simpatia se
solidarizava com um povo em busca da criaÅÇo de um estado independente, a informaÅÇo de
que “tudo o que o fundamentalismo islêmico deseja à impor sua versÇo fanática do IslÇ a todo
o mundo” à tÇo aterrorizante do ponto de vista ocidental quanto a visÇo de terroristas suicidas
golpeando de morte a civilizaÅÇo capitalista para conquistar lugar de honra no paraÉso.
6.3 O MUóULMANO E O ISLAMISMO EM “O CLONE”
As tropas americanas já tinham invadido o AfeganistÇo quando a telenovela “O Clone”,
de Gloria Perez, estreou na TV Globo. Quando terroristas suicidas derrubaram as torres
gÖmeas quase um mÖs antes, colocando na fogueira ocidental os costumes e o
fundamentalismo islêmico, a sinopse da novela já estava pronta e alguns capÉtulos já tinham
sido gravados. A mistura de temas como clonagem, islamismo, drogas e alcoolismo, e a
coincidÖncia temática entre a trama da ficÅÇo e o noticiário ─ sem contar o talento narrativo
da autora ─ garantiram o sucesso da novela durante os oito meses e meio em que foi ao ar no
Brasil. Segundo dados da prÑpria emissora na àpoca, “O Clone” registrou a maior audiÖncia
do horário das oito da Rede Globo desde 1997, quando a emissora exibiu “A Indomada”.
Na trama, uma jovem, ÑrfÇ de muÅulmanos, nascida e criada no Brasil, vÖ-se obrigada a
se mudar para o Marrocos, onde mora seu tio, e enfrenta as dificuldades em se adaptar a uma
cultura tÇo diferente da que estava acostumada no Rio de Janeiro, cidade onde vivia. Lá,
apaixona-se ä primeira vista por um jovem brasileiro que visitava o paÉs na companhia de seu
irmÇo gÖmeo, do pai, e de um cientista amigo. De volta ao Brasil, o irmÇo gÖmeo morre num
acidente. Inconformado com sua morte, o cientista, padrinho do jovem, decide investir num
sonho antigo: a experiÖncia da clonagem humana. A matriz de onde o cientista extrai o DNA
para a criaÅÇo do clone à justamente o rapaz por quem a ÑrfÇ se apaixona. Um casamento
arranjado pelo tio da moÅa com um empresário muÅulmano introduz o conflito entre a liberdade
de escolha e o respeito äs tradiÅâes, entre o amor verdadeiro e aquele designado pela religiÇo e
pela cultura, entre autonomia e destino. A busca da identidade à, para o diretor Jayme
104

Monjardim 209 , o principal tema de “O Clone”: a identidade da muÅulmana em crise com sua
cultura, dos gÖmeos idÖnticos, do conflito entre clone e clonado, e do homem diante de Deus.
Os conflitos àticos da experiÖncia e os desencontros amorosos do casal protagonista
causados pelas diferenÅas culturais e religiosas de suas famÉlias, alàm da exposiÅÇo do drama da
dependÖncia quÉmica garantiram a atualidade da narrativa e abasteceram a sociedade brasileira
de questâes polÖmicas. Por outro lado, as imagens do Marrocos, as cores do Oriente, os tecidos,
a danÅa e os costumes representaram um espetáculo ä parte de beleza e plasticidade.
A presenÅa do Oriente na tela brasileira foi, segundo a emissora, resultado de um
cuidadoso trabalho de reproduÅÇo da cultura muÅulmana: o elenco, na composiÅÇo das
personagens, assistiu a vários filmes árabes e iranianos, leu livros sobre os dois temas
principais da histÑria, teve aulas de árabe, de danÅa, de expressÇo corporal e de prática de
oraÅâes, alàm de leituras de textos; o diretor imprimiu um tom alaranjado äs cenas do
Marrocos com o objetivo de trazer a cor da terra do Oriente para a tela, afinando, segundo ele,
“tudo e todos”, como se regesse uma orquestra visual. Levar essa cor para “O Clone” “passou
a nortear toda a preparaÅÇo da novela: do figurino ao cenário, da interpretaÅÇo ä fotografia,
dos diálogos ä trilha sonora, da arte ä iluminaÅÇo” 210 . Alàm disso, as primeiras cenas da
novela foram gravadas em diversas locaÅâes no paÉs (as ruÉnas do kasbah Ait Ben Hadou em
Ouarzazate, o mercado de camelos de Marrakesh, a cisterna portuguesa de El Jadida e a
milenar Medina de Fez, que serviu de referÖncia para a cidade cenográfica marroquina no
Projac). No que diz respeito ä parte textual, a autora contou com a consultoria do xeque Jihad
Hassan Hammadeh, vice-presidente da World Assembly of Muslim Youth (Wamy) e de outras
autoridades do mundo muÅulmano no Brasil.
Todos estes cuidados, no entanto, se, por um lado, criaram um universo imaginário
fascinante, por outro, nÇo impediram a crÉtica de apontar inverossimilhanÅas em “O Clone” e
reclamar sobre o que chamaram de distorÅâes a respeito do mundo muÅulmano e do
islamismo. Sempre há os que esperam da telenovela um retrato fiel da realidade, ignorando o
fato de o gÖnero ser uma crònica da realidade, uma obra de ficÅÇo inspirada nela, limitada
pelos reducionismos prÑprios da linguagem televisiva. (ï muito comum ao pëblico e mesmo ä
crÉtica especializada tomar a telenovela como uma reportagem jornalÉstica ou como um
documentário, esperando dela que trate o cotidiano das personagens de forma naturalista,
209 MONJADIM, in “A busca da identidade”. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 ago. 2006.
210 MONJADIM, in “Sinfonia de cores”. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 ago. 2006.
105

como se fosse o que conhecemos hoje como um reality show, e que reproduza fielmente o
real, como se fosse uma aula de histÑria ou uma matària jornalÉstica.)
Talvez esse desencontro tenha sido causado justamente pela escolha do paÉs-locaÅÇo:
geograficamente mais prÑximo do Brasil (o que facilitava o deslocamento da produÅÇo), o
Marrocos à um paÉs distante de outros paÉses árabes e islêmicos por ser, em alguma medida,
mais “ocidental”. Segundo Zelia Leal Adghirni, pesquisadora e jornalista brasileira com anos de
trabalho no Marrocos, “A geografia e a histÑria do Marrocos permitiram que se beneficiasse de
diversas influÖncias culturais, abrindo-se sobre o mundo e a modernidade sem abandonar as
tradiÅâes” 211 . Neste sentido, situar justo neste paÉs um nëcleo muÅulmano de comportamento
mais arraigado äs remotas tradiÅâes culturais e religiosas revela-se um recurso dramatërgico de
apresentaÅÇo do diferente que, embora válido do ponto de vista da imaginaÅÇo literária, tende a
consolidar o estereÑtipo do árabe como alguàm que vive fora do tempo.
Para Gloria Perez, no entanto, a localizaÅÇo geográfica da trama resultou apenas de uma
necessidade situacional: a histÑria devia se passar em um paÉs muÅulmano de modo a permitir a
construÅÇo de um quadro genàrico sobre cultura muÅulmana. A escolha do Marrocos, segundo
ela, foi fruto de um imprevisto: na sinopse original, o paÉs escolhido era o Egito (tambàm mais
ocidentalizado), e o cenário composto por imagens da capital Cairo e tambàm da cidade de Fez,
no Marrocos; a equipe já estava no Cairo escolhendo as locaÅâes quando foi impedida de
continuar seu trabalho por um Ministro de Estado, graÅas ä declaraÅÇo da atriz Eliane Giardini,
publicada na imprensa brasileira, segundo a qual a personagem Nazira lhe daria chances de falar
sobre a opressÇo sofrida pelas mulheres no mundo muÅulmano 212 . A despeito de onde as cenas
seriam gravadas, a autora já havia deixado claro desde a apresentaÅÇo da novela para a emissora
que nÇo estava comprometida em retratar um paÉs em seus traÅos mais especÉficos: “o Egito e
Marrocos sÇo cenários escolhido para botar em cena a cultura muÅulmana de uma maneira
geral, seus costumes, sua visÇo de mundo”:
106
nÇo vamos, propositalmente, diferenciar as correntes do islamismo, de modo a nÇo
tomar o partido de nenhuma delas. Assim, nÇo se dirá se as personagens que
representam o mundo muÅulmano sÇo xiitas ou sunnitas ─ essa à uma polÖmica
desnecessária para a novela, e estaremos atentos para evitá-la. 213
De todo modo, para o pëblico, os hábitos e costumes narrados na trama retratavam a
vida no Marrocos e, para o bem e para o mal, passaram a fazer parte do imaginário coletivo
211 ADGHIRNI, “O falso clone do Marrocos”. DisponÉvel em:
. Acesso em 9 mar. 2006.
212 PEREZ, informaÅÇo verbal, 2 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 253.
213 Idem, in: “O Clone ─ IntroduÅÇo”, material cedido pela autora e apresentado ä emissora.

do brasileiro sobre aquele paÉs. O que significa dizer que, na apreensÇo da audiÖncia, o que
era para ser um painel composite da cultura muÅulmana como um todo, ficou registrado como
um retrato do Marrocos.
Cabe aqui registrar que a diferenÅa cultural que emerge da apresentaÅÇo (e representaÅÇo)
do Outro, foco central deste estudo, nÇo à a temática principal de “O Clone”. Ela está em segundo
plano em relaÅÇo ä temática da clonagem humana (e ä do amor contrariado, eixo da maioria dos
folhetins) 214 . Segundo texto da prÑpria autora, que serviu de introduÅÇo ä sinopse,
107
O que está em primeiro plano à a vivÖncia emocionada de uma nova situaÅÇo de vida,
o confronto entre o clone e o clonado. O tema à atual, polÖmico, capaz de mobilizar e
provocar impacto. Ao mesmo tempo, em sendo tÇo novo, guarda ainda a magia das
maravilhas apenas imaginadas pela mente humana.
Essa experiÖncia atualÉssima, que reverte todos os conceitos, todas as certezas que atà
agora tivemos sobre os mistàrios de nossa prÑpria origem, terá como contraponto os
muÅulmanos e suas tradiÅâes milenares. A religiosidade do oriente, sua fà, sua
preocupaÅÇo com o espÉrito, com a salvaÅÇo da alma, estará em confronto com o
materialismo do ocidente. O homem “submisso” a Deus, e o homem que buscar
“submeter” Deus, tornando-se, ele prÑprio, criador. 215
Ou como diz pesquisador de telenovela Nilson Xavier, “O Clone” pode ser sintetizado
como “O encontro de um homem com sua imagem 20 anos mais jovem” 216 :
[...] No comeÅo da histÑria Lucas à um adolescente alegre, romêntico, cheio de
projetos, e está apaixonado por uma moÅa muÅulmana: Jade. Mas a vida nÇo correu
bem para ele: separa-se de Jade, e ao longo dos 20 anos que se passam na novela,
decaiu fisicamente, seus projetos se perderam pelo caminho, nÇo tem mais a ternura, o
romantismo, a poesia de antes. Tornou-se seco e duro. Jade, por outro lado, viveu esse
tempo todo imaginando que sua vida teria sido muito mais feliz se tivesse casado com
ele. Vinte anos mais tarde eles se reencontram. Jade se decepciona tentando encontrar,
no Lucas quarentÇo, resquÉcios do adolescente por quem se apaixonara um dia. ï
quando aparece o clone, feito a revelia de Lucas por seu padrinho, o geneticista
Albieri. O clone nÇo à Lucas, mas à a imagem que Jade amou e cultivou durante a
vida inteira. Temos entÇo um triêngulo incomum: Lucas se tornando o rival de si
prÑprio. O aparecimento do clone revoluciona completamente as vidas de todas as
personagens da trama. 217
A sinopse da novela divulgada por Xavier diz:
No Marrocos, nos anos 80, comeÅa essa grande histÑria de dilemas: as diferenÅas
culturais e religiosas, a corrupÅÇo com a àtica em nome da ciÖncia e a difÉcil questÇo
do casamento por amor ou conveniÖncia.
Há 18 anos, Jade fica ÑrfÇ e volta para o Marrocos onde passará a viver com o tio Ali,
a prima Latiffa, e Zoraide. Lá, ela terá que se reconciliar com a religiÇo de sua famÉlia,
totalmente formada por muÅulmanos, e conhecerá Lucas, que estará de fàrias na
214 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 237.
215 Idem, in: “O Clone ─ IntroduÅÇo”, material cedido pela autora e apresentado ä emissora.
216 XAVIER, disponÉvel em: . Acesso em 1 nov. 2009.
217 Ibidem, loc. cit.

108
ôfrica. Mas uma sàrie de fatos impedirá a uniÇo do casal. O primeiro deles à a
oposiÅÇo de Ali, que obrigará Jade a seguir os ensinamentos do AlcorÇo, livro sagrado
islêmico, e arranjará para a moÅa um casamento com Said, mesmo com toda a rebeldia
da sobrinha.
O segundo e mais marcante à a morte de Diogo, irmÇo gÖmeo de Lucas, em
consequÖncia da explosÇo de seu helicÑptero no Rio de Janeiro. Antes da tragàdia,
Diogo estava no Marrocos com o irmÇo e havia brigado violentamente com o seu pai,
o milionário Leònidas Ferraz, por este tÖ-lo preterido em favor de Yvete, mulher com
quem o rapaz teve uma aventura amorosa sem saber que era a namorada de seu pai, na
noite anterior ä chegada dele ao Marrocos. O falecimento de Diogo causa um
profundo remorso em Leònidas, que passa a fugir constantemente de Yvete, cujas
intrigas causaram o desentendimento entre pai e filho. Apesar das mágoas, Leònidas
vai exigir de Lucas que cuide de suas empresas. O rapaz, retraÉdo e sonhador, bem
diferente do falecido irmÇo, almeja ser mësico. Mas Leònidas nÇo ouvirá seus
argumentos e seus projetos nÇo serÇo concretizados. Com as pressâes do pai, o jovem
à obrigado a abandonar Jade, o seu grande amor. ï a partir daÉ que comeÅa a se
desenrolar a trajetÑria de sua infeliz uniÇo com Maysa, que foi namorada do Diogo
anteriormente. Os dois viverÇo discutindo e, com isso, Mel, a filha do casal, se
envolverá com drogas.
Quem nÇo se conforma com a morte de Diogo à seu padrinho, o cientista Augusto
Albieri, que decide fazer um clone de Lucas a partir de uma càlula somática. A càlula
à introduzida em segredo nos Ñvulos colhidos em laboratÑrio vindos de Deusa, uma
manicure que almeja muito ter um filho atravàs da inseminaÅÇo artificial. Entretanto,
ela descobre a verdade: nÇo houve nenhuma fertilizaÅÇo de seus Ñvulos com o sÖmen
de um doador qualquer, e sim, a experiÖncia genàtica de Albieri. Por isso Deusa nÇo à
a mÇe de Lào e apenas serviu como mÇe de aluguel para o clone de Lucas, batizado de
Leandro. 218
Embora esteja em segundo plano, à a apresentaÅÇo das diferenÅas culturais que me
interessa aqui. Na trama de Gloria Perez existem dois nëcleos muÅulmanos ligados por
tortuosos laÅos de famÉlia. Embora um viva na Medina de Fez, no Marrocos, e o outro em SÇo
CristÑvÇo, na Zona Norte do Rio de Janeiro, eles se visitam com a frequÖncia de parentes
vizinhos. (Embora a crÉtica reclamasse que a verossimilhanÅa tenha ficado abalada com o
permanente trênsito de personagens entre o Marrocos e o Brasil, à possÉvel perceber tal
“proximidade” como um recurso narrativo de agilizar o ritmo da histÑria, resultado do pacto
ficcional estabelecido entre a autora e o pëblico. Afinal, como diz a prÑpria, “no romance, o
autor dá a volta ao mundo em uma linha!” 219 )
Os conflitos nÇo se dÇo entre as personagens mais idosas e as mais jovens: nas famÉlias
marroquinas da novela nÇo há conflito de geraÅâes ─ pelo menos nÇo entre os homens ─,
todos respeitam o “Livro Sagrado” e temem a ira de Alá, que à capaz de fazer os infiàis “arder
no mármore do inferno” ou “ser jogados no vento”. Os conflitos se dÇo na esfera do
(des)encontro cultural: a moÅa muÅulmana criada no Brasil que à entregue aos cuidados de
um tio no Marrocos; as famÉlias constituÉdas em Fez que se mudam para o Rio por conta dos
218 XAVIER, disponÉvel em: . Acesso em 1 nov. 2009.
219 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 238.

negÑcios; ou os tios idosos e a empregada de confianÅa que transitam entre os dois paÉses. O
que estabelece, para o conjunto de personagens da trama, a fronteira entre o certo e o errado, o
justo e o injusto, a cultura e a religiÇo sÇo os contrastes entre o mundo ocidental e o oriental, a
fidelidade exigida do muÅulmano em cada gesto do cotidiano, e a arrogência ou submissÇo do
homem em relaÅÇo a Deus.
Em “O Clone”, somente personagens femininas (no caso, a ÑrfÇ Jade e a “criada” e
conselheira Zoraide) enfrentam com ousadia e autonomia os desafios da interculturalidade e
os desÉgnios do destino. Criada no Brasil desligada da religiÇo da mÇe, cuja morte leva a ÑrfÇ
carioca a viver com tios no Marrocos, Jade resiste ä ideia do casamento arranjado, questiona a
obrigaÅÇo de submeter-se ao marido e dever-lhe obediÖncia incondicional, desafia o destino
traÅado pela famÉlia, rejeita o castigo imposto äs mulheres infiàis (80 chibatadas em praÅa
pëblica) e sente-se desconfortável com o uso do vàu. Mulher muÅulmana madura criada desde
menina pela famÉlia de Jade em Fez, Zoraide vale-se das crendices populares e de sua longa
experiÖncia de vida como mulher numa cultura masculina para brindar os mais jovens com a
sabedoria da conciliaÅÇo: diante de qualquer impasse, contornar sempre, pois o confronto,
segundo ela, sÑ produz endurecimento.
Por nÇo estarem motivadas pelo amor impossÉvel intercultural e inter-religioso (como
Jade) ou por nÇo terem a sabedoria da maturidade (como Zoraide), as demais personagens
femininas que por diversas razâes sÇo obrigadas a lidar com a diferenÅa cultural, sequer
cogitam o caminho da resistÖncia ä tradiÅÇo, seja ela pelo embate ou pela conciliaÅÇo
estratàgica. A filha de Jade, Khadija, apesar de viver no Rio com a mÇe questionadora dos
valores muÅulmanos, comemora quando seu pai a presenteia com um vàu, orgulha-se de usá-
lo em toda parte e reza para encontrar um marido “bem bonito, bem rico” e que lhe dÖ “muito
ouro”. A cunhada solteirona Nazira se refugia na fantasia dos contos de Scherazade para
sobreviver ä opressÇo contra a mulher e cultivar suas esperanÅas de conquistar um marido e
cumprir, atravàs do casamento, as tradiÅâes reservadas ä mulher virtuosa e respeitadora dos
costumes. A prima Latiffa, que teve a sorte de vir a amar o marido escolhido pelo tio, vive
segundo os costumes, questionando apenas a opÅÇo pela poligamia: usa de sua prerrogativa de
primeira esposa para negar ao parceiro o direito de se casar de novo (na verdade, sendo a
poligamia um direito que está submetido ä concordência da primeira esposa, Latiffa nÇo se
rebela contra os costumes, apenas luta com as armas que lhe foram confiadas pela prÑpria
tradiÅÇo). Vive em casa com seus filhos adolescentes, preocupada em seduzir o marido com
refeiÅâes tÉpicas e com shows particulares de danÅa do ventre ─ tudo para demovÖ-lo da ideia
de “contratar” um segundo casamento.
109

O recato da mÇe Latiffa e a rigidez religiosa do pai Mohamed trazem para os filhos um
modelo difÉcil de seguir no bairro carioca. O samba, o carnaval, os passeios ä praia, os trajes de
verÇo e a convivÖncia com brasileiros na escola criam um cenário favorável para um tipo de
resistÖncia aos costumes diferente daquele encontrado em Jade e Zoraide: os adolescentes
Samira e Amin sÇo filhos de muÅulmanos, mas vivem no Rio de Janeiro sob as influÖncias da
cultura brasileira, ao contrário de Jade e Zoraide, que resistem ä cultura do local onde vivem.
Por estarem fisicamente afastados do Marrocos e viverem sob o impacto da cultura brasileira, a
jovem Samira se recusa a usar o vàu; o jovem Amin vive entre a tentaÅÇo do voyeurismo dos
corpos descobertos das brasileiras e a tarefa de dar o exemplo de fidelidade religiosa ä irmÇ.
Poligamia, contrato matrimonial, castigo, pecado e destino sÇo preocupaÅâes de um
mundo distante, misticamente envolto em vàu e cheiro de incenso. Um mundo em que a religiÇo
rege igualmente o Estado, as decisâes de negÑcio e a vida da famÉlia. Ao trazer a cultura
muÅulmana e a religiÇo islêmica para dentro do cenário brasileiro, a telenovela despertou a
atenÅÇo do pëblico para o conflito entre as diferenÅas e o fez justamente num momento em que
seus seguidores estavam sendo identificados genericamente como fanáticos suicidas. Segundo o
jornalista EugÖnio Bucci, “O Clone” auxilia na compreensÇo intercultural entre brasileiros e
árabes para o bem e para o mal: proporciona a “humanizaÅÇo” dos muÅulmanos, que estÇo
sendo “satanizados” pelos jornais, mas tambàm oferece subsÉdios para a criaÅÇo de outros
preconceitos 220 .
6.4 NARRATIVAS EM PERSPECTIVA
Se o mundo muÅulmano que transborda das páginas de Veja cheio de Ñdio atávico pelo
estilo de vida ocidental à povoado por homens barbudos, vestidos em tënicas e turbantes, e
armados com fuzis ultrapassados, o mundo muÅulmano descrito em “O Clone” à uma terra
habitada por homens severos (barbudos, vestidos em tënicas e turbantes), mas especialmente
dominada pelos encantos da mulher graciosa, danÅarina sedutora, esposa e mÇe dedicada,
sábia alquimista de especiarias e especialista em negociar sua aparente fragilidade. Ao passo
que o deserto impresso nas páginas da revista traz para o ocidental a imagem da opressÇo de
um mundo fora do tempo, o cinza árido de uma terra sem o colorido da modernidade e a
amplitude de um futuro sem horizontes, a vastidÇo das areias de “O Clone” parece gritar a
220 BUCCI, “O islÇ segundo Gloria Perez”. DisponÉvel em:
. Acesso em 28 set. 2006.
110

pequenez do homem diante da Natureza e ainda confundir os caminhos das personagens com
a plasticidade sedutora de um cenário que muda ao sabor do vento, sem oferecer resistÖncia.
Num primeiro momento, tais imagens parecem revelar mundos contraditÑrios,
excludentes atà. Mas à preciso observá-las contra seus diversos frames, no contexto de seus
suportes narrativos e de seus tempos histÑricos.
A primeira possibilidade de apreensÇo destes dois mundos à tomá-los separadamente
enquanto notÉcia e enquanto drama ficcional. Neste sentido, fica claro o enquadramento dos
relatos de Veja sobre os atentados de 11 de setembro como reportagem de capa de uma das
revistas de informaÅÇo mais importantes do paÉs. Dadas a magnitude dos atentados, a
brutalidade das imagens já divulgadas pela tevÖ e a dramaticidade inerente aos depoimentos e
pronunciamentos dos envolvidos, os fatos relacionados ao episÑdio traziam carga de
“noticiabilidade” incontestável. NÇo fosse o ataque ao modo de vida ocidental um tema tÇo
ameaÅador para os americanos e nÇo fosse o jornalismo hoje tÇo sedento de espetáculos para
alavancar as vendas de seus produtos, teria sido desnecessário reforÅar as cores já dramáticas do
fato. Na condiÅÇo de obra ficcional, a narrativa dramatizada e imagàtica de “O Clone” se
encaixa em lugar privilegiado na grade de programaÅÇo da mais poderosa emissora de tevÖ
brasileira. Apesar dos interesses mercadolÑgicos inerentes aos produtos apresentados em
horário nobre na TV Globo, do currÉculo de sucessos da autora, da riqueza da produÅÇo 221 e do
calibre do elenco escalado, a novela estreava cercada de grandes expectativas e de riscos que
excediam a inseguranÅa de qualquer estreia devido ä ousadia da temática. Tratava-se de uma
narrativa que tinha o atà entÇo estranho mundo muÅulmano como um de seus pilares 222 . NÇo
fosse a telenovela o produto cultural de maior popularidade no Brasil, nÇo fosse a TV Globo
referÖncia mundial de qualidade na produÅÇo de teledramaturgia e nÇo fosse o talento narrativo
da autora, nÇo teria sido fácil, diante do noticiário sobre o 11 de setembro, fazer o pëblico
acreditar que o mundo muÅulmano ali apresentado guardava alguma relaÅÇo com o real.
221 Segundo a revista IstoÉ Gente, a TV Globo tratou com esmero a produÅÇo da novela, e abriu os cofres: nÇo sÑ
“Construiu uma cidade cenográfica de 830 m¢ que reproduz as ruas de Fez, no Marrocos”, como gravou os
primeiros episÑdios no Marrocos. Cada episÑdio, segundo a publicaÅÇo, custou R$ 100 mil. A expectativa,
traduzida em cotas de publicidade vendidas, e o risco eram grandes: todas as cotas foram vendidas ao preÅo de
R$ 150 mil cada 30 segundos no intervalo da novela. COHEN, disponÉvel em:
. Acesso 14 out. 2006.
222 A mesma revista informa que a prÑpria diretora-geral da emissora temia pelo sucesso de uma trama que
misturava clonagem humana, muÅulmanos e campanha contra drogas. Sua resistÖncia levou a emissora a retardar
em um ano a produÅÇo da novela, colocando no ar “Porto dos milagres”, de Agnaldo Silva. Dado o sinal verde, a
autora sofreu com o que qualificou de “campanha orquestrada” de ataques contra a novela, uma “flagrante
tentativa de ridicularizar, inviabilizar o projeto” que resultou na recusa de alguns atores em dar vida a algumas
personagens importantes da trama, inclusive aos protagonistas. COHEN, disponÉvel em:
. Acesso 14 out. 2006.
111

Perceber a dimensÇo histÑrica dos relatos do 11 de setembro e de “O Clone” representa
a segunda possibilidade de apreensÇo destas duas narrativas. No calor da humilhaÅÇo que
ainda ardia em solo americano, o texto jornalÉstico de Veja narrava em tom apocalÉptico o
day-after da infêmia, aquele primeiro momento que o Ocidente chamou de “o primeiro dia do
resto de nossas vidas”. A impressÇo de apocalipse experimentada pelo Ocidente era resultado
de uma inversÇo sem precedentes no sentido da histÑria: como diz o jornalista Ulisses
Capozoli, pela primeira vez as grandes potÖncias guerreiras eram as vÉtimas e nÇo os
perpetradores 223 . A inegável constataÅÇo de que aquele era um tempo histÑrico, um divisor de
águas para o “mundo civilizado”, certamente pesou na hora de dedicar tantas capas sucessivas
ao mesmo assunto e determinou a distribuiÅÇo do material pelas páginas de cada ediÅÇo,
ampliando fotos, destacando citaÅâes, reforÅando o preto sobre a tipologia e sobre o fundo do
papel. ï preciso lembrar que a narrativa aqui analisada nÇo se resume aos sucessivos
parágrafos impressos na página: a ediÅÇo, o design gráfico, a tipologia, a disposiÅÇo das
legendas, os grifos e as imagens ─ tudo isso fala pela revista. O luto, as cenas de destruiÅÇo, o
pênico nas ruas, o olhar incràdulo do presidente, a pose ameaÅadora daqueles identificados
como “fanáticos”, a face serena de Laden, as tarjas pretas, os fios vermelhos, as cores da
bandeira americana no “selo” que identifica a ediÅÇo especial, as fotos “sangrando” pelas
margens: diversas maneiras jornalÉsticas de contar a histÑria da guerra do “obscurantismo” e
da “barbárie” contra a “civilizaÅÇo” e as “liberdades civis”. Na telenovela, antes de qualquer
constataÅÇo de sua qualidade, a narrativa se tornou histÑrica pela simples e casual
simultaneidade com o 11 de setembro e a invasÇo do AfeganistÇo. NÇo se referia aos TalibÇs,
nÇo exibia fuzis nem terroristas suicidas. Pela perspectiva do humano, tratava dos dramas
inerentes ao cruzamento de diferenÅas, dos desencontros, das violÖncias praticadas contra os
sentimentos em nome da fidelidade äs tradiÅâes. Falava de dominaÅâes e submissâes, de
discursos veementes e silÖncios significativos. Mostrava os diferentes caminhos da razÇo e a
àtica subjacente äs razâes antagònicas. Apresentava, no comportamento e no figurino das
personagens, no colorido das cenas, na pontuaÅÇo inspirada da trilha sonora 224 , o Ocidente e o
223 CAPOZOLI, “InformaÅÇo inteligÉvel e os tambores de guerra”. DisponÉvel em:
http://www.observatoriodaimprensa.com.br/download/midiaeterrorismo.pdf, pp. 12-13. Acesso em 7 mar. 2006.
224 A trilha sonora da novela ofereceu ao pëblico uma fartura de experiÖncias auditivas, tanto que foram lanÅados
cindo CDs de “O Clone”: as tradicionais versâes nacional e internacional da trilha oficial, e mais trÖs trilhas
sonoras complementares (um com as canÅâes apresentadas no bar da Jura, outro com mësicas de danÅa do ventre
e um terceiro com o repertÑrio da boate Nefertiti). Instrumentos musicais árabes foram apresentados, “como o
derbouka (tambor de terracota recoberto por pele de cabra), o târ (tambor de 15 cm de diêmetro, com cÉmbalos);
os snujs (pequenos cÉmbalos de metal); o daff (pandeiro), o derback, a flauta, o alaëde, a cÉtara e o violino”.
Alàm disso, a trilha musical incidental de “O Clone”, criada pelo mësico mineiro Marcus Viana, à o resultado de
uma “fusÇo do estilo sinfònico com o universo islêmico musical tradicional e elementos pop”. In: “O Clone”,
112

Oriente que assombram os destinos de cada um 225 . Passado, presente e futuro
simultaneamente se materializavam na narrativa verbal e visual de seres fictÉcios que,
embalados em burkas, vàus e tënicas, discorriam com igual naturalidade sobre a compra de
noivas, a puniÅÇo em chibatadas e as experiÖncias da genàtica.
A terceira vertente de apreensÇo dos dois relatos aqui estudados à econòmica: se a má
notÉcia vende, as grandes catástrofes fazem jornais e revistas esgotarem suas ediÅâes; e se o
novo e o diferente atraem o consumidor, sua exposiÅÇo na vitrine do horário nobre da tevÖ
lanÅa moda e cria desejos de consumo massivo. Veja potencializou suas vendas com o
destaque intensivo conferido aos ataques suicidas; sua reputaÅÇo de revista de informaÅÇo
sària, sua retÑrica de imparcialidade e objetividade, e sua filiaÅÇo ao jornalismo americano
conferiram confiabilidade äquilo que publicava. “O Clone”, tendo a máquina e o poder da TV
Globo a seu favor, “vendeu” de tudo: jÑias e adereÅos inspirados nos modelos usados pelas
personagens, tecidos bordados, tapetes, artigos de decoraÅÇo, combinaÅâes culinárias, cursos
de danÅa do ventre, discos de mësica oriental e atà entrevistas de uma personagem fictÉcia a
publicaÅâes especializadas em medicina (o ator que interpretava o cientista deu várias
declaraÅâes sobre clonagem e seus desdobramentos àticos). Mais que tudo, a narrativa
jornalÉstica e a ficcional venderam espetáculo.
Em mais uma possibilidade de recepÅÇo do que foi publicado em Veja ou exibido em
“O Clone”, as reportagens e o folhetim eletrònico devem ser tomados como narrativas de
alteridade, construÅâes factuais ou ficcionais que falam do Outro. AfegÇos e marroquinos sÇo
emblemas do mundo oriental que se prestam como contraponto ä imagem do Ocidente que se
quer divulgar. Se à possÉvel atribuir ä narrativa de Veja e a de “O Clone” intenÅâes diversas ─
uma de ordem polÉtico-ideolÑgica, outra de ordem estàtica ─, à possÉvel tambàm perceber
divergÖncias na autoridade com que cada uma delas fala do Outro. A revista nÇo o apresenta
como fonte fidedigna, restringindo-se a reproduzir declaraÅâes de ocidentais, sejam
personalidades envolvidas nos atentados ou “especialistas” em temas muÅulmanos; Veja nega
voz aos afegÇos ─ fala deles, mas pelo foco de outrem. A telenovela cercou-se de cuidados
para falar do diferente: ouviu lÉderes da comunidade muÅulmana no paÉs e turistas árabes em
seu primeiro contato com o Brasil; contratou consultoria para assuntos culturais e religiosos;
promoveu palestras sobre o mundo islêmico, sessâes de filmes árabes e iranianos, leitura de
MemÑria Globo, disponÉvel em . Acesso em 12 set. 2006.
225 Embora a telenovela nÇo possa ser reduzida ao encontro das diferenÅas culturais entre Oriente e Ocidente
(trata principalmente da questÇo da clonagem humana e de seus desdobramentos àticos e familiares, e, ainda, da
tragàdia deflagrada pelas drogas), meu olhar aqui se detàm somente sobre a problemática do Outro.
113

livros e textos sobre o assunto, aulas de árabe, danÅa do ventre, expressÇo corporal e prática
de oraÅâes. Ouvir tantas e tÇo diferentes fontes primárias e secundárias foi a estratàgia da
autora, nÇo por acaso uma mulher com formaÅÇo em HistÑria 226 , para que toda a equipe
“entrasse no clima” do universo muÅulmano e fosse capaz de apresentar “a vida como ela à”,
dentro do registro ficcional de uma telenovela.
Embora o muÅulmano seja o Outro focado aqui em comparaÅÇo com aquele tratado pelo
relato jornalÉstico do 11 de setembro, à preciso registrar que a preocupaÅÇo da autora em dar
voz ao diferente se estende a outros grupos, como por exemplo, aos drogados, segmento
tambàm representado em “O Clone”. Se as pesquisas realizadas sobre o muÅulmano
constituÉram um trabalho executado nos bastidores da novela, apenas revelado ao pëblico
atravàs do resultado estàtico das cenas e do comportamento das personagens, a “escuta” do
universo do Outro-drogado foi levada para frente das cêmeras, na apresentaÅÇo de pessoas
reais, vÉtimas das drogas e seus familiares, em depoimentos que se entrelaÅavam com o
desenrolar da trama 227 (estratàgia inclusive já utilizada pela autora em “Barriga de Aluguel”,
com os testemunhos de representantes das “MÇes da Cinelêndia”, mulheres da vida real que
tinham tido filhos desaparecidos).
No caso dos muÅulmanos, o cuidado no falar sobre o diferente, dando-lhe voz atravàs da
realizaÅÇo de ampla pesquisa para a fundamentaÅÇo do universo tratado na trama nÇo foi
capaz, por uma limitaÅÇo estàtica prÑpria da telenovela, de impedir a narrativa de “O Clone”
de reproduzir alguns estereÑtipos. Por forÅa de sua condiÅÇo de espetáculo, da ligeireza e da
relativa superficialidade inerentes ä narrativa ficcional televisiva de massa, a telenovela,
diferentemente de uma reportagem jornalÉstica ou de um relato de HistÑria, nÇo tem como
avanÅar sobre assuntos tÇo complexos ─ principalmente se vistos por olhos estrangeiros ─,
como a cultura muÅulmana, por exemplo. Assim, se a opÅÇo da narrativa de “O Clone” pela
via do conto-de-fada trouxe o encantamento e a plasticidade que renderam ä novela uma
espantosa audiÖncia, a natureza do gÖnero como uma obra em extensÇo (e nÇo em
profundidade) obrigou a autora a fugir de algumas problematizaÅâes mais polÖmicas. Tal
226 Gloria Perez à graduada e “quase” pÑs-graduada em HistÑria: já tendo cumprido todos os cràditos do
mestrado na UFRJ, foi impedida de escrever sua dissertaÅÇo pois aceitou o tÇo sonhado convite de Janete Clair
para ser sua colaboradora na novela “Eu Prometo”.
227 De acordo com informaÅÇo verbal da autora, colhida em 12 de novembro de 2009, tal entrelaÅamento com a
trama à assim exemplificado por ela na descriÅÇo de uma cena: “a Mel vai buscar droga no morro e a mÇe fica
sabendo. Desesperada, vai atrás dela e, diante do morro, considera todos os perigos que vai enfrentar, mas ela
sabe que vai subir para buscar a filha. No que ela comeÅa a subir o morro, corta para uma mÇe real contando
como ela se sentiu quando foi buscar a filha no alto do morro. Sai o depoimento e a mÇe da Mel chega ao alto do
morro e negocia com o traficante a soltura da filha”. Outros autores depois dela passaram a usar depoimentos
verÉdicos, mas de forma descosturada da trama, exibidos ao final do capÉtulo.
114

contingÖncia narrativa acabou resultando algumas vezes na apresentaÅÇo de situaÅâes e
personagens que muitos crÉticos consideraram inverossÉmeis mas que, na verdade, devem ser
vistas como verossÉmeis sobretudo em relaÅÇo ao conjunto de verdades forjadas no imaginário
coletivo a respeito de um tipo de muÅulmano, formado por homens severos e ligados
atavicamente äs tradiÅâes e por mulheres misteriosas e sedutoras.
ï preciso lembrar que o imaginário coletivo do muÅulmano, como revela Said,
comumente bebe em fontes diversas, tanto cientÉficas como literárias, serve a interesses
civilizatÑrios permanentemente atualizados, e constrÑi um universo tÇo repleto de
representaÅâes do Oriente que ele passa a existir apenas como entidade. Desde a antiguidade,
diz ele, a regiÇo tem sido um lugar de romance, de seres exÑticos, de memÑrias e paisagens
assombradas, de experiÖncias marcantes 228
115
[tradução nossa]; um Oriente separado,
excÖntrico, atrasado, silenciosamente diferente, sensual e passivo. Prática imperialista de
dominaÅÇo quer pela assimetria polÉtica quer pelo imaginário, a apropriaÅÇo da fala alheia
confere autoridade ao Eu sobre o Outro, negando-lhe o direito de existir segundo suas
consciÖncias e condenando-o ä subalternidade.
A autoridade que se estabelece a partir do confisco da fala do diferente nada tem de
natural, embora tenha sido ao longo dos sàculos prática usual com que o Eu deu a “conhecer”
o Outro. De acordo com Said, “Ela à formada, irradiada, disseminada; à instrumental,
persuasiva; tem status, estabelece cênones de gosto ou valor, à virtualmente indistinguÉvel de
certas ideias que ela dignifica como verdadeiras, e das tradiÅâes, percepÅâes e julgamentos
que ela forma, transmite, reproduz” 229 [tradução nossa].
Assim, Veja e “O Clone”, por forÅa de seus instrumentos de representaÅÇo e pelo poder
dos veÉculos de comunicaÅÇo de massa que lhes deram suporte, conquistaram autoridade
sobre AfegÇos e Marroquinos. Suas narrativas, enquanto construÅâes ocidentais, traÅaram
perfis complementares do muÅulmano no contexto do imaginário coletivo que o Ocidente
forjou do Oriente. GraÅas ao manifesto preconceito ideolÑgico (traduzido em desabafo
jornalÉstico da vÉtima em relaÅÇo ao seu algoz) das reportagens de Veja e graÅas ä inevitável
“reduÅÇo” do mundo muÅulmano ä sua versÇo composite em “O Clone” (inspirada na
atmosfera sabiamente empregue por Scherazade no enredamento da curiosidade humana),
nenhuma delas, isoladamente, portanto, se sustentaria diante dos traÅos delineados pelas mÇos
dos prÑprios perfilados. Sendo Veja um veÉculo de informaÅÇo, a surdez de suas reportagens
em relaÅÇo ä voz que expressa o “outro lado da histÑria” revela-se inaceitável do ponto de
228 SAID, 1979, p. 1.
229 Ibidem, pp. 19-20.

vista de sua missÇo jornalÉstica. De outra parte, sendo “O Clone” um drama seriado televisivo,
a preocupaÅÇo da novelista em ouvir as diferentes vozes do Outro para, atravàs de licenÅa
poàtica, fundamentar a construÅÇo de uma narrativa de ficÅÇo revela o respeito da autora em
relaÅÇo ao diferente.
Enquanto a prepotÖncia da autoridade construÉda por Veja sobre o AfeganistÇo cultiva o
acirramento do preconceito, a hostilidade e o desconhecimento da realidade, o cuidado com
que “O Clone” constrÑi sua autoridade sobre o mundo muÅulmano, ao contrário, cultiva a
tolerência, o encantamento e o desejo de conhecer a realidade por trás da fantasia.
6.5 O OUTRO POR ELE MESMO
ReligiÇo, Estado e cultura. No mundo muÅulmano, estas dimensâes se entrelaÅam
formando relaÅâes que o mundo ocidental capitalista rejeita ou desconhece. Parte dos
estereÑtipos contra o Oriente islêmico advàm da dificuldade que o ocidental tem de conceber o
papel determinante da religiÇo na atuaÅÇo do Estado, nos princÉpios da economia e na conduta
pessoal. Segundo Samir El-Hayek 230 , o IslÇ tem uma religiÇo monoteÉsta (Deus nÇo tem filhos),
um Estado regulamentado pelo AlcorÇo (o Livro Sagrado do IslÇ), um comportamento
fundamentado em leis escritas há 1.400 anos, e uma economia gerida pelo princÉpio religioso da
produÅÇo máxima, do consumo necessário e da distribuiÅÇo do excesso 231 .
Se, para a civilizaÅÇo ocidental, a separaÅÇo entre Igreja e Estado à uma de suas mais
preciosas conquistas, para os muÅulmanos, a presenÅa do IslÇ no Estado à uma promessa de
perfeiÅÇo, como explica Ali Mohamed Abdouni, presidente do Conselho Superior para
Assuntos Islêmicos no Brasil:
116
[...] o IslÇ tambàm se define como um sistema polÉtico, econòmico, social,
educacional, jurÉdico e familiar. ï um cÑdigo de vida completo, de fonte divina, que
nÇo pode ser dividido. As regras que vÇo definir todos esses sistemas foram
estabelecidas por Deus, e nÇo pelo homem. Como Deus à perfeito e o homem nÇo, a
maior conquista dos muÅulmanos à que a religiÇo possa reger todas as esferas de sua
vida. 232
230 Samir El-Hayek à tradutor do AlcorÇo diretamente do árabe para o portuguÖs, volume aqui intitulado de O
significado dos versículos do Alcorão sagrado. GraÅas ä sua empreitada e ao interesse despertado pelo 11 de
setembro e pela novela “O Clone”, a bÉblia islêmica agora tornou-se no Brasil “o livro indispensável para se
compreender a nova geopolÉtica mundial”. In RODRIGUES e VANNUCHI, “A lei à rÉgida”, disponÉvel em:
. Acesso em 27 nov. 2006.
231 EL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, loc.cit.
232 ABDOUNI apud. BARELLA, 2005, p. 14.

El-Hayek informa que o texto sagrado à muito claro e nÇo dá margens a interpretaÅâes.
O muÅulmano que segue o Islamismo tem de cumprir os cinco fundamentos do IslÇ: a crenÅa
em Deus, a prática da oraÅÇo, o pagamento do tributo, o jejum no mÖs de Ramadan e a
peregrinaÅÇo a Meca. SÑ trÖs coisas sÇo proibidas: a agressÇo, a injustiÅa e a desuniÇo.
Originalmente, ser fundamentalista era uma condiÅÇo natural do seguidor do IslÇ, que nÇo
pode fugir aos fundamentos da religiÇo. Hoje a palavra à usada para caracterizar um povo que
vive segundo regras “ultrapassadas”, regras que se mantÖm imutáveis há 1.400 anos. O
fundamentalista, segundo El-Hayek, no entanto, nÇo à retrÑgrado. Muito pelo contrário: ele
sempre foi a favor da modernidade e da ciÖncia, garante.
117
As maiores descobertas foram dadas ao mundo pelos muÅulmanos. Matemática,
astronomia, fÉsica, quÉmica, todas as ciÖncias. NÇo há conflito entre o AlcorÇo e a
ciÖncia, como acontece com a BÉblia.
(...) A doaÅÇo de ÑrgÇos, por exemplo, à praticada há 1.400 anos pelos muÅulmanos e
sÑ agora comeÅa a ser aceita pela Igreja catÑlica. A clonagem tambàm à aceita, desde
que seja para salvar vidas, e nÇo para incentivar o comàrcio de ÑrgÇos. 233
Embora recorrendo ä pujanÅa das contribuiÅâes cientÉficas deixadas pelo Impàrio ôrabe
ainda na Idade Màdia e desprezando o seu rápido declÉnio (graÅas a forÅas conservadoras
ortodoxas que emergiram de inëmeros conflitos polÉtico-religiosos, nÇo sÑ inibindo como
considerando a ciÖncia inimiga da crenÅa em Alá), El-Hayek, ao confundir ciÖncia com
modernidade, expressa o imaginário cultivado ainda hoje pelo mundo árabe, um imaginário
que já nÇo corresponde ä realidade 234 da regiÇo tÇo castigada por turbulÖncias polÉticas,
econòmicas e religiosas. Ao reafirmar tal imaginário, o muÅulmano seguidor do AlcorÇo,
texto sagrado que parece antecipar os tempos, celebra sua autoridade como pioneiro da
modernidade. Ciente de que todo relato à um versÇo inevitavelmente “interessada” (nÇo
inocente) da realidade, à preciso aqui ouvir o muÅulmano para conhecer os “interesses” de seu
discurso e confrontá-los, no contexto das construÅâes discursivas, com as narrativas
estrangeiras disseminadas sobre ele.
233 EL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI. “A lei à rÉgida”, disponÉvel em:
. Acesso em 27 nov. 2006.
234 Segundo o jornalista Eric Beauchemin, em artigo para a Radio Netherland Wereldomroep, assinado em 24 de
dezembro de 2008, ao tomar as contribuiÅâes do mundo árabe hoje no campo da medicina, por exemplo, área das
ciÖncias que, de tÇo desenvolvida, mereceu a atenÅÇo do prÑprio Maomà, “as naÅâes árabes produzem menos de
1% das citaÅâes no mundo e publicam menos que 0,5% dos artigos de revistas de medicina”. BEAUCHEMIN,
“CiÖncia árabe: do apogeu ao descaso”. DisponÉvel em:
.
Acesso em 3 dez. 2009.

De acordo com Abdouni, o AlcorÇo nÇo dá margem a interpretaÅâes. Apesar disso,
ressalta ele, “Os fanáticos de todas as religiâes, e nÇo apenas do IslÇ, costumam usar trechos
tirados do contexto para justificar suas aÅâes violentas” 235 .
A propÑsito dos atentados ao World Trade Center e ao Pentágono americano, El-Hayek
à claro: nÇo tem lei divina que justifique o ato terrorista. “Está no Livro: ‘todo aquele que
matar uma pessoa que nÇo tenha cometido assassinato ou corrupÅÇo à como se tivesse matado
toda a humanidade’” 236 . Alàm disso, o suicÉdio nÇo tem perdÇo. Assim, no 11 de setembro, as
atrocidades cometidas em nome de Alá foram condenadas categoricamente, de acordo com
El-Hayek, por 56 paÉses muÅulmanos. A justiÅa divina impâe o inferno tanto ao suicida, que
atenta contra o dom divino da vida, quanto äquele que mata inocentes.
El-Hayek ressalta, no entanto, que a histÑria está nas mÇos de quem controla a mÉdia e
que a arrogência americana parece esquecer que a Europa e os Estados Unidos foram os
autores das maiores atrocidades do mundo. Quem tem o poder de divulgar os fatos distribui,
de acordo com seus interesses, os tÉtulos de herÑi e vilÇo da histÑria:
118
Al Qaeda era considerada uma milÉcia herÑica quando lutava para expulsar os soviàticos
de seu territÑrio. Atà para os Estados Unidos eles eram herÑis. Quando os soviàticos
foram expulsos, os Estados Unidos abandonaram o paÉs ä prÑpria sorte. NÇo era
interesse deles ajudar na reconstruÅÇo do antigo aliado. Hoje, o mesmo grupo passou a
ser chamado de terrorista. SÑ porque nÇo defende mais o interesse norte-americano. 237
Entre o terrorista de Veja e os homens-bomba de “Paradise Now”, filme do diretor
palestino de nascimento Hany Abu-Assad que ganhou o Globo de Ouro e foi indicado ao
Oscar de melhor filme estrangeiro de 2005, uma longa distência marca os limites do discurso
etnocÖntrico ocidental e da tragàdia que relativiza o terrorista islêmico. Em tom belicoso, Veja
expâe bárbaros e fanáticos religiosos, personagens que nÇo passam de nëmeros em contagens
estatÉsticas a respeito da ameaÅa do obscurantismo sobre a modernidade. Contido em sua
proposta nÇo emocional de colocar em questÇo uma ideia, “Paradise Now” humaniza os
homens-bomba, personagens por tudo desprovidos de fanatismo e disciplina.
Said e Khaled, amigos de infência, trabalham numa funilaria de fundo de quintal na
cidade de Nablus, na Cisjordênia, fronteira com Tel Aviv, Israel. Nesse territÑrio ocupado que
se revela para eles um nÇo-lugar, ambos esperam o dia passar, sem esperanÅa nem objetivo,
quando sÇo informados de que foram escolhidos como protagonistas de uma missÇo
235 ABDOUNI apud. BARELLA, 2005, p. 15.
236 AL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, “A lei à rÉgida”, disponÉvel em:
. Acesso em 27 nov. 2006.
237 AL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, loc. cit.

designada por Alá em nome da justiÅa: com explosivos colados ao corpo, devem conduzir
ataques suicidas em Tel Aviv.
Abu-Assad deixa a cêmera lentamente acompanhar Said e Khaled nas ëltimas 48 horas
antes da explosÇo: o pëblico vÖ a hesitaÅÇo de um e o entusiasmo do outro, a gravaÅÇo de uma
vÉdeo-mensagem com explicaÅâes sobre a conduta de ambos, a despedida das famÉlias, a
necessidade de conhecer melhor os motivos que tiraram a vida do pai colaborador da causa, o
derradeiro encontro com a moÅa que desperta o interesse de Said, a reuniÇo na vàspera da
missÇo onde 13 integrantes da organizaÅÇo sentam-se ä mesa diante da cêmera, e os momentos
de nervosismo que antecedem a travessia da fronteira, quando o plano insiste em nÇo seguir
pela trilha prevista. Dissecados na ansiedade de quem acredita ser a morte o paraÉso que se abre
diante do inferno da inferioridade, observados na (in)certeza de que o corpo à a ënica arma
capaz de “lutar contra a ocupaÅÇo sem fim”, revelados no aparente orgulho dos que se sentem
honrados em perder a vida na promoÅÇo da justiÅa, os rapazes palestinos suicidas estranhamente
conquistam a simpatia da platàia. Nada tÖm de fundamentalistas. A imagem dos dois sentados
ao centro da mesa na reuniÇo de despedida da missÇo evoca a Santa Ceia de Leonardo Da Vinci
e sobriamente apresenta-os como mártires, messias de Alá nesse mundo de hostilidades sem
horizonte de paz. “O paraÉso depois da morte exerce uma funÅÇo fundamental na luta palestina”
quando se sabe que nÇo haverá recompensa terrena fora do capitalismo: “o julgamento divino e
a vida eterna no post mortem sÇo as ënicas armas existentes para fazer frente aos valores
burgueses do capital”, diz Abu-Assad 238 .
Quantificados em sua fëria assassina e satanizados pelo nëmero de vÉtimas inocentes
que sucumbem aos ataques suicidas, os terroristas descritos a partir do olhar ocidental de Veja
sÇo desprovidos de existÖncia: nascem e morrem naquele átimo que se passa entre o disparo
do detonador e a explosÇo da bomba. NÇo tÖm famÉlia, escolaridade, sonhos. Sequer tÖm
direito ao paraÉso que julgam conquistar com sua missÇo; o efeito que obtÖm com o
estardalhaÅo mortal em nada avanÅa no sentido da liberdade que defendem com suas vidas:
apenas mancha de sangue as páginas da revista, aumenta a venda de exemplares e desencadeia
reaÅâes ainda mais violentas e hostis. Mas quando seus corpos explosivos ganham alma e
enchem-se de dor e desesperanÅa nas imagens de “Paradise Now”, a tragàdia se materializa
na visibilidade de seres atà entÇo invisÉveis. Ao dar voz a personagens condenadas ä mudez
pela arrogência etnocÖntrica do ocidental, o cineasta palestino confere humanidade ä categoria
238 ABU-ASSAD apud. TORRES, “Hany no Alá-lá-ò”, julho de 2009, p. 54.
119

dos suicidas assassinos e pâe em debate as deformaÅâes resultantes das hostilidades entre
Ocidente e Oriente.
Enquanto Veja e “Paradise Now” expâem os desencontros entre polÉtica e religiÇo, a
telenovela “O Clone” apresenta, segundo os representantes do mundo muÅulmano no Brasil,
distorÅâes que advÖm da desinformaÅÇo sobre o encontro da religiÇo com os costumes de um
povo. A submissÇo da mulher ao homem, os casamentos impostos pela famÉlia, os castigos, a
poligamia e o uso de vàu sÇo algumas destas imagens recorrentes sobre o Oriente que carecem
de esclarecimento.
Apesar de terem participado da consultoria que orientou a autora da novela, os Sheikhs
Ali Mohamed Abdouni e Jihad Hassam Hammadeh, presidente e vice-presidente da
Assemblàia Mundial da Juventude Islêmica no Brasil, desmentem o papel submisso da
mulher representado na tevÖ:
120
Em relaÅÇo äs liberdades individuais, o AlcorÇo cita exemplos que demonstram que as
mulheres do IslÇ tiveram seus direitos garantidos muito antes das mulheres ocidentais
que ainda lutam por eles. Por exemplo, já há 14 sàculos a mulher muÅulmana à
OBRIGADA [grifo dos autores] a adquirir conhecimento, pode pedir o divÑrcio, pode
escolher o seu parceiro, pode ter independÖncia de nome ao se casar, pode possuir
riquezas suas e nÇo tem obrigaÅÇo de dividi-las ou gastar delas, possui direito a voto,
possui direito a heranÅa como filha, como esposa, como irmÇ, como mÇe. 239
Identificadas no AlcorÇo como potencialmente iguais aos homens, as mulheres sentem
de muitas maneiras a assimetria entre os gÖneros, uma distência entre a teoria e a prática,
imposta, como diz Mernissi, pela simples introduÅÇo da palavra “potencialmente” 240 . Em O
Livreiro de Cabul, livro-reportagem em tom literário da jornalista norueguesa õsne Seierstad,
resultado de sua convivÖncia com uma famÉlia afegÇ, a autora/narradora desmente a teoria da
igualdade entre os gÖneros:
A crenÅa na superioridade masculina era tÇo impregnada que raramente era objeto de
questionamento. Em discussâes ficava claro que, para a maioria deles, as mulheres
são de fato mais burras que os homens, que o càrebro delas é menor e que nÇo podem
pensar de maneira tÇo clara quanto os homens [grifos da autora]. 241
Neste sentido, ser uma mulher afegÇ, para Seierstad, dava-lhe a medida de “Como à
espremer-se num dos trÖs bancos traseiros de um ònibus quando há muitos bancos livres na
239 ABDOUNI e HAMMADEH, “Aos autores e diretores da novela ‘O Clone’”. DisponÉvel em:
. 14 de marÅo de 2002. Acesso em 12 set. 2006.
240 MERNISSI, 1987.
241 SEIERSTAD, 2006, p. 13.

frente; ou de “Como à dobrar-se no porta-malas de um taxi porque há um homem no banco de
trás” 242 .
Nos ëltimos anos, o relato de muitas muÅulmanas tem exposto a distência entre a teoria
e a prática: elas se tornaram escritoras para, atravàs de suas obras, denunciar ou, na melhor
das hipÑteses, desabafar publicamente sobre a opressÇo de que sÇo vÉtimas nos paÉses
islêmicos onde as mulheres sÇo tratadas com mais rigor. SÇo conhecidas internacionalmente
como mulheres corajosas, que sÇo obrigadas a se refugiar em paÉses ocidentais (ainda assim
escoltadas por guarda-costas). Outras tantas, sem chance de deixar suas raÉzes, se escondem
sob pseudònimos ou se mantÖm reclusas em casa. Muitas contam histÑrias de submissÇo ao
homem, de puniÅâes medievais, de exigÖncia de castidade atà o casamento arranjado, de
violaÅâes sexuais e mutilaÅâes. O noticiário ocidental nÇo se cansa de reproduzir cenas
semelhante äs descritas pela escritora feminista marroquina Fatema Mernissi, que em livros
como O Harém e o Ocidente, vÖm trazendo ä tona a vida das mulheres do Oriente Màdio.
Os Women Studies e os Post-colonial Studies tambàm se voltaram ao universo das
mulheres islêmicas ocupando-se de suas mëltiplas e por vezes contraditÑrias manifestaÅâes:
as investigaÅâes acadÖmicas descreviam-nas ora como subordinadas ao marido e ä famÉlia e
condenadas ao mundo domàstico, ora como “exÉmias tecedeiras de laÅos polÉticos” 243 extra-
domàsticos ou aspirantes a cargos pëblicos e guerreiras de sua emancipaÅÇo. O olhar
estrangeiro que tende a conduzir sua apreensÇo do mundo islêmico a partir da dicotomia
acomodaÅÇo/resistÖncia, confunde-se diante de mulheres que fazem do respeito äs tradiÅâes
mais arcaicas uma expressÇo, nÇo necessariamente de sua subalternidade, mas sim de uma
afirmaÅÇo de gÖnero.
A despeito de tantas e tÇo ricas imagens da mulher como subalterna ou como um ser em
luta por sua emancipaÅÇo, as autoridades islêmicas, entretanto, garantem que o AlcorÇo traz
uma preocupaÅÇo especial com o sexo feminino: a de proteger a mulher contra todo tipo de
abuso.
El-Hayek garante, por exemplo, que a prática de o pai escolher o marido para a filha nÇo
à uma regra determinada pelo IslÇ. Pelo contrário, o pai à proibido de obrigar a filha a se casar
com o marido que ele quer para ela.
121
ï ela quem escolhe o marido. Mas cada cultura perpetua uma prática diferente,
mesmo que nÇo haja qualquer menÅÇo a isso no ensinamento islêmico. Em algum
momento, todas as civilizaÅâes adotaram a prática de escolher o marido das filhas, em
242 SEIERSTAD, 2006, p. 14.
243 SILVA, “As mulheres, os outros e as mulheres dos outros: feminismo, academia e IslÇo”. DisponÉvel em:
. Acesso em 5 nov. 2009.

122
todos os lugares. Os cristÇos e os judeus fizeram isso durante sàculos, mas nada sobre
esse assunto consta na BÉblia. ï natural que o pai considere a filha imatura demais
para escolher o melhor marido. Por isso, alguns paÉses islêmicos ainda seguem esse
costume, mas nÇo à lei. Existe muita confusÇo entre religiÇo e cultura. 244
As regras do casamento estÇo nÉtidas no AlcorÇo, diz ele:
Pode-se casar com uma, duas, trÖs ou quatro mulheres. No máximo com quatro ao
mesmo tempo. No entanto, existem condiÅâes tÇo rÉgidas que, se tivesse consciÖncia,
nenhum homem casaria com mais de uma. Quem casa com várias nÇo cumpre ä risca
a lei do AlcorÇo. Lá está escrito que o homem deve, em primeiro lugar, ser justo com
todas as mulheres e, em segundo lugar, ter a anuÖncia da primeira. Mas qual a mulher
que permite? Os homens com mais de uma mulher ignoram essa lei e casam sem
autorizaÅÇo dela. Isso à machismo, e todo machismo à condenável. Pelo AlcorÇo, se o
muÅulmano se casa com uma cristÇ, ela nÇo à obrigada sequer a se converter. Ela tem
direito de seguir sua prÑpria religiÇo. 245
Segundo El-Hayek, no IslÇ, ninguàm induz o outro a nada, nem mesmo a cumprir o que
está no AlcorÇo: “O profeta dizia: ‘tudo o que a lei ensinar, analise. Se nÇo coaduna com sua
forma de pensar, nÇo acate’” 246 .
Isto vale tambàm para o vàu, o hijab. De acordo com Abdouni e Hammadeh, Deus
ordenou o uso do vàu para todas as mulheres, nÇo sÑ para as muÅulmanas.
Uma mulher pode e tem o direito de escolher se obedece a ordem de Deus ou nÇo. Ela
nÇo deixará de ser muÅulmana por nÇo usá-lo, mas tem plena consciÖncia de que está
desobedecendo [sic.] uma ordem de Deus, está pecando e será cobrada por este pecado
no dia do juÉzo. Mas será cobrada e punida por Deus e nÇo pelos homens.
[...] O hijab à uma questÇo de fà, e a fà entre as pessoas nÇo à igual.
[...] O vàu nÇo pode ser retirado em festas, ou diante de pessoas com quem uma
mulher possa contrair matrimònio. [...] Quem usa o vàu fora de casa à porque conhece
o princÉpio de sua utilizaÅÇo e sabe que seu uso deve ser seguido dentro e fora de casa,
quando existem estranhos presentes. 247
O vàu, que o Ocidente hasteia como bandeira da sensualidade e do mistàrio que
envolvem a mulher muÅulmana, nada tem de sedutor na cultura islêmica. Pelo contrário: seria
um antÉdoto contra a ameaÅa que a sexualidade feminina representa para a prática da fà.
Segundo Mernissi 248 , embora o islamismo, diferentemente do cristianismo, nÇo veja a
sexualidade em si como um perigo e reconheÅa as mulheres como seres poderosos e sexuais,
244
AL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, “A lei à rÉgida”, disponÉvel em:
. Acesso em 27 nov. 2006.
245
Ibidem, loc. cit.
246
Ibidem, loc. cit.
247
ABDOUNI e HAMMADEH, “Aos autores e diretores da novela ‘O Clone’”. DisponÉvel em:
. 14 de marÅo de 2002. Acesso em 12 set. 2006.
248
MERNISSI, 1987.

o amor profundo que possa advir das relaÅâes heterossexuais representa para os muÅulmanos
uma fonte de distraÅÇo ä primeira obrigaÅÇo do homem: a devoÅÇo a Alá. Neste sentido,
denuncia a feminista, a ocultaÅÇo do corpo da mulher sob vàus e burkas se uniria a trÖs outros
instrumentos de limitaÅÇo da intimidade entre homem e mulher: a poligamia, que permitiria
ao homem pulverizar sua satisfaÅÇo sexual com mais de uma pessoa e, ao impedi-lo de
favorecer uma esposa em detrimento das demais, desestimularia cada uma delas a procurar
satisfaÅÇo fora do casamento; o repëdio, atravàs do qual um homem pode se divorciar de sua
esposa quando quiser, a despeito da vontade dela (direito esse que nÇo à igualmente conferido
ä mulher), permitindo a ele buscar satisfaÅÇo sexual sem a contrapartida da intimidade
emocional; e, por fim, o envolvimento da esposa com a sogra, cuja presenÅa na casa do casal
reduz as oportunidades de intimidade. Isso sem contar a prática do casamento arranjado, que
tende a unir casais sem amor.
Cada um destes aspectos ganha vida na rotina de Sultan Khan, nome fictÉcio do livreiro
de O Livreiro de Cabul, e de sua famÉlia composta de duas esposas, cinco filhos, duas irmÇs e
sua mÇe, todos inicialmente morando em quatro còmodos. Homem de meia idade, Sultan
estava casado havia 18 anos com Sharifa, com quem tinha trÖs filhos adolescentes e uma filha
caÅula, quando decidiu casar-se de novo com uma menina de 16 anos, analfabeta, com quem
teve mais uma filha. Diante da notÉcia do segundo casamento do marido, Sharifa, uma
professora de persa, fica perplexa com o repëdio: “O que fiz de errado? Que vergonha! Por
que nÇo está satisfeito comigo?” 249 Nem o apoio incondicional da sogra (que inclusive se
recusa a fazer o pedido em nome do filho ä famÉlia da pretendente) pòde reverter a decisÇo de
Sultan numa cultura onde o homem tem a ëltima palavra e nÇo pode ser contrariado, e a
mulher deve apenas aceitar o que o pai ou o marido impâe. “Sharifa vive como uma mulher
divorciada, mas sem a mesma liberdade. ï Sultan quem ainda toma as decisâes por ela”,
conta a autora/narradora.
123
O divÑrcio nunca foi uma alternativa para Sharifa. Quando uma mulher pede o
divÑrcio, ela praticamente perde todos os seus direitos. Os filhos seguem o marido e
ele pode atà impedi-la de vÖ-los. A mulher se torna uma vergonha para a famÉlia, à
muitas vezes expulsa, e todos os seus bens cabem ao marido. 250
Ambos os casamentos de Sultan, como mandam os costumes, foram arranjados por
acordos entre famÉlias, numa relaÅÇo movida muito mais por interesse financeiro do que por
amor. Segundo Seierstad, “Amor tem pouco a ver com casamento, ao contrário, pode ser um
249 SEIERSTAD, 2006, p. 23.
250 Ibidem, p. 42.

grave crime, castigado com a morte”, como foi o caso de Jamila, cunhada de Sharifa,
sufocada atà a morte pelos irmÇos ─ e com o consentimento da mÇe ─ apÑs ter sido flagrada
com o amante semanas depois do casamento. Como observa a autora, “No AfeganistÇo,
mulher apaixonada à tabu. [...] Os jovens nÇo tÖm o direito de se encontrar para amar, nÇo tÖm
o direito de escolher. [...] Mulheres jovens sÇo, antes de mais nada, um objeto de troca e
venda” 251 . Gloria Perez recorda-se de ter visto no Marrocos a feira de noivas e o casamento
temporário, no qual o noivo compra a noiva, “testa” por alguns meses e pode devolvÖ-la ao
antigo proprietário caso nÇo a tenha aprovado! 252
Sob vàus e burkas, as mulheres de O Livreiro de Cabul seguem com suas vidas
silenciadas, infelizes do casamento arranjado (muitas se suicidam por nÇo poderem se unir ao
ser amado, tendo de aceitar um marido escolhido pela famÉlia) e invisÉveis em seus uniformes
disformes. Seierstad sentiu na pele as dores e as insuspeitas delÉcias de ver o mundo a partir
do interior de uma janela bordada e ser vista como uma afegÇ.
124
A burca aperta e dá dor de cabeÅa, enxerga-se mal atravàs da rede bordada. ï abafada,
deixando entrar pouco ar, e logo faz suar. ï preciso tomar cuidado o tempo todo onde
pisar, porque nÇo podemos ver nossos pàs, e como junta um monte de lixo, fica suja e
atrapalha. Era um alÉvio tirá-la ao chegar em casa. 253
Eu nÇo era obrigada a seguir os severos cÑdigos de vestimenta das mulheres afegÇs e
podia ir aonde quisesse. Mesmo assim, quase sempre vestia a burca, simplesmente
para ser deixada em paz. Nas ruas de Cabul, uma mulher ocidental chama muita
atenÅÇo indesejada. Sob a burca eu estava livre para olhar ä vontade sem que ninguàm
me olhasse. E podia observar as outras famÉlias fora de casa sem atrair a atenÅÇo para
mim. O anonimato tornou-se uma libertaÅÇo, era o ënico lugar onde podia me
refugiar, porque em Cabul praticamente nÇo há um lugar tranquilo para se estar
sozinho. 254
Ver o mundo como uma afegÇ permitiu ä autora ocidental uma experiÖncia da alteridade
que, se nÇo a despiu da inescapável condiÅÇo de estrangeira, foi capaz de fazÖ-la compreender
quantos orientes cabem dentro do Oriente. Em visita ao Brasil, o diretor de “Paradise Now”
pòde filtrar com lentes brasileiras a tÇo comentada opressÇo imposta pelo islamismo ao
universo feminino: “ès vezes me pergunto o que à mais cruel: usar o vàu para se cobrir ou ser
obrigada a aparentar eternamente 20 anos” 255 .
Internamente, muitas vozes orientais tÖm oferecido leituras as mais diversas da religiÇo
e da cultura islêmica, apesar de os mais ortodoxos insistirem na ideia de que o AlcorÇo nÇo dá
251
SEIERSTAD, 2006, p. 55.
252
PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 253.
253
SEIERSTAD, 2006, p. 14.
254
Ibidem, pp. 13-14.
255
ABU-ASSAD apud. TORRES, “Hany no Alá-lá-ò”, julho de 2009, p. 54.

margem a interpretaÅâes. Tais divergÖncias internas impediram que “O Clone” fosse visto
pelas autoridades muÅulmanas no Brasil como uma reproduÅÇo fiel da realidade. Alàm disso,
o fato de a autora sintetizar na trama o multifacetado universo islêmico e ainda situá-lo num
paÉs real (que, por forÅa da ficÅÇo, adquiriu uma dimensÇo simbÑlica de modo a servir de pano
de fundo para a composite dos costumes muÅulmanos), resultou em ruÉdo na percepÅÇo. Numa
apreensÇo “concretista” da locaÅÇo da trama, Adghirni reclamou que as roupas usadas pelas
personagens femininas da novela nÇo fazem parte necessariamente do cotidiano do Marrocos:
125
Nas cidades ou no interior, as mulheres tanto podem usar o vàu e a tënica tradicional
(djelaba) como o jeans e a minissaia. Se algumas mulheres preferem adotar as roupas
tradicionais sem jamais aderir ä moda ocidental, outras passam do jeans ao kaftan
(vestido tradicional de festas) sem nenhum complexo. 256
O uso de trajes tradicionais e a recusa em adotar o dress code ocidental, está menos
ligado aos vÉnculos que determinado local possa ter com os valores arcaicos ou modernos da
cultura do que ä atitude da mulher diante da tradiÅÇo. De acordo com a sociÑloga portuguesa
Maria Johanna Schouten,
Muitas mulheres vestem um traje considerado islêmico simplesmente por ser tradiÅÇo
no seu ambiente. Outras adoptam-no sob pressÇo, quer do Estado, quer do meio social
directo. Mas nÇo sÇo raras as mulheres islêmicas modernas que pâem o vàu por
iniciativa prÑpria, por razâes práticas, como acto de auto-afirmaÅÇo ou como uma
forma de empowerment. 257
A despeito do fato de corresponderem ou nÇo aos hábitos da maioria das mulheres
marroquinas (Gloria Perez afirma ter se inspirado no que viu nas ruas das cidades que
serviram de locaÅÇo para a novela 258 ), as burkas e djelabas ajudaram a autora na configuraÅÇo
da mÉstica da mulher muÅulmana que nÇo deve se expor diante de estranhos. Escondida sob
panos escuros ou esculpida em trajes que valorizam os movimentos da danÅa do ventre, a
mulher em “O Clone” seduz pelo olhar que escapa dos vàus de cores vibrantes, combinando
mistàrio e sensualidade. A narrativa ao estilo Mil e uma noites enreda o pëblico enquanto o
figurino carnavalizado povoa o imaginário com odaliscas finamente ornamentadas. (NÇo por
acaso, essa foi a fantasia mais procurada no carnaval de 2002.) A sobreposiÅÇo de adereÅos
materializa o desejo por “muito ouro” e sublinha com a musicalidade dos balangandÇs os
movimentos coreografados da danÅarina. Se o figurino de odalisca acentua o contorno sensual
256 ADGHIRNI, “O falso clone do Marrocos”. DisponÉvel em:
. Acesso em 9 mar. 2006.
257 SCHOUTEN, “Modernidade e indumentária: as mulheres islêmicas”. DisponÉvel em:
. Acesso em 5 nov. 2009.
258 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, pp. 253-254.

da mulher que habita o haràm imaginário do ocidental, as burkas representam um excelente
recurso cÖnico: mais de uma vez o jovem apaixonado se apropria do traje feminino para se
aproximar furtivamente da amada.
Com relaÅÇo ä ingerÖncia da religiÇo na economia ou numa atividade econòmica,
Abdouni e Hammadeh esclarecem que
126
a religiÇo islêmica proÉbe a utilizaÅÇo de todo e qualquer valor, seja ele ocidental ou
oriental, que venha a prejudicar ou levar qualquer sociedade islêmica ou nÇo, qualquer
pessoa, muÅulmana ou nÇo, ao prejuÉzo moral, financeiro, hereditário, de honra ou
qualquer outro que venha solapar a dignidade de qualquer um de seus membros.
Podemos citar como exemplo a usura (cobranÅa e recebimento de juros), álcool,
drogas, prostituiÅÇo etc. 259
Pelos olhos muÅulmanos, nÇo há nada de absurdo ou opressor na ingerÖncia da religiÇo
sobre o Estado e sobre as atividades humanas. A aceitaÅÇo da fà implica o compromisso de
experimentar o mundo ä luz do islamismo.
Com 1,3 bilhÇo de seguidores, o islamismo à hoje a religiÇo que mais cresce no mundo,
sendo a adesÇo de mulheres a mais expressiva. E cresce principalmente, segundo Abdouni, no
Ocidente. Segundo dados da organizaÅÇo Pew Forum on Religion and Public Life, apenas
20% dos muÅulmanos do mundo moram no Oriente Màdio ou no norte da ôfrica 260 . O
jornalista Josà Eduardo Barella, em dados de 2005, anunciava: “Em vários paÉses da Europa,
o islamismo já à a segunda religiÇo. Nos estados Unidos, existem 8 milhâes de seguidores.
Aqui no Brasil há 1,5 milhÇo, muitos deles novos adeptos.” 261 Para o Pew Forum, no entanto,
os nëmeros brasileiros sÇo um pouco mais modestos ─ 191 mil adeptos ─, o que nÇo impede
o Brasil de figurar como o terceiro paÉs do continente americano a abrigar mais muÅulmanos.
6.6 IDENTIDADES EM JOGO
£rior. £ros. Oriri. Do latim, a ideia de movimento ascendente serviu para identificar
como Oriente o ponto do càu onde o sol se levanta. A imagem do sol nascente no horizonte
determinou o alcance máximo da visÇo, o limite extremo do olhar. Opostos e extremos,
Oriente e Ocidente mantÖm uma identidade relacional: duas entidades geográficas que dÇo
259 ABDOUNI e HAMMADEH, “Aos autores e diretores da novela ‘O Clone’”. DisponÉvel em:
. 14 de marÅo de 2002. Acesso em 12 set. 2006.
260 SOARES, 25 de outubro de 2009, p. A25.
261 BARELLA, 2003, p. 15.

sustentação e refletem uma à outra. Uma existe para dar sentido à outra. E ambas são
permanentemente construídas pelo homem para conferir realidade e presença à sua existência.
Oriente e Ocidente estabelecem sua identidade a partir da criação do oposto de sua
imagem no outro, numa relação recorrente entre o Eu e o não-Eu, o igual e o diferente, o
superior e o inferior, o dominador e o dominado. O Outro é sempre ex-ótico, está fora da ótica
do Eu, é sempre visto com olhos alheios. Não fala de si, uma vez que não tem voz no mundo
do Eu. É a partir da experiência do Eu que o Outro se materializa. Olhar sempre implica um
ponto de vista: por esta perspectiva, a imagem do Outro é relacional, dinâmica,
correspondente, recorrente. De qualquer modo, inevitavelmente construída.
Assim, para consolidar os avanços de um império, é preciso criar povos carentes de
civilização. Para disseminar o conceito de progresso, é necessário configurar a existência de
povos atrasados. Para consolidar a supremacia econômica é indispensável que se perpetuem
os traços da miséria. Igualmente, para expandir uma doutrina religiosa é preciso salvar do
inferno seres supostamente sem alma. Neste sentido, as narrativas hegemônicas se sustentam
apenas na medida em que cassam a voz dos subalternos. Silenciados e impotentes, resta aos
subalternos desenvolver mecanismos de resistência: os pacifistas, como Mahatma Gandhi,
propõem o restabelecimento afirmativo das vozes e dos saberes subalternos a partir da
reforma e do esclarecimento cultural; os radicais, como Frantz Fanon, acreditam que só a
violência é capaz de libertar os nativos de seu complexo de inferioridade, de seu desespero e
sua inércia, só a violência coletiva resgata o respeito próprio e os torna destemidos 262 . De
qualquer que seja o lado em que se esteja, é preciso criar o inimigo para que sejam
estabelecidas as fronteiras da alteridade e retirar-lhe o direito de voz para que as narrativas
sobre ele possam ser ouvidas e disseminadas.
Com isso, não foi surpresa encontrar em Veja a reprodução do discurso raivoso da
vítima humilhada que destila seu ódio contra o inimigo. Tampouco surpreendeu o fato de a
telenovela, com a licença poética natural dos textos ficcionais, reproduzir os estereótipos do
imaginário coletivo sobre o Outro muçulmano. O que chama atenção é a sintonia (e a
sincronia) destas duas narrativas de naturezas tão distintas na reprodução complementar de
uma narrativa hegemônica sobre o Oriente, narrativa esta que, apesar da dinamicidade da
história, dos avanços da globalização, do esvaziamento das ideologias, e do fim dos
binarismos, tem atravessado os tempos desde a Antiguidade. Apesar da ampliação do número
de veículos de comunicação no mercado, da descentralização dos discursos, das facilidades de
262 GANDHI, 1998.
127

acesso a todo tipo de fonte de informaÅÇo, mais do que nunca o homem pÑs-moderno vive a
ditadura do discurso ënico e a soberania da ignorência.
ï compreensÉvel que as grandes narrativas, por interesses diversos, se fechem para o
saber originário do Outro. O que nÇo se compreende à que o homem contemporêneo, este ser
bombardeado de dados por todos os lados, supostamente curioso com o estreitamento das
fronteiras e com a proximidade das diferenÅas, esteja alheio ä sua prÑpria ignorência e cràdulo
diante da retÑrica de verdade presente nos discursos da mÉdia, essa disseminadora de
simulacros. Quando a telenovela “O Clone” foi lanÅada, quase dois anos depois de ter sido
concebida por Gloria Perez e pouquÉssimo tempo depois dos ataques äs torres gÖmeas, muitos
ficaram assombrados com o que foi chamado de “a bola de cristal” da autora, capaz de
antecipar com tanta antecedÖncia a agenda de interesses do Ocidente sobre o muÅulmano.
128
NÇo há mágica nenhuma nisso: o islÇ e os muÅulmanos, seus conflitos e a tragàdia de
sua gente está todo dia nos jornais há muitos anos. Muitos os veem apenas como
notÉcia. Como me interesso por gente, vejo o lado humano daquelas cenas e intuo
sobre o confronto de tanta diferenÅa num mundo cada vez mais globalizado. Basta
olhar e saber ver. 263
Ao ler o noticiário de Veja sobre o 11 de setembro ou ao assistir a novela “O Clone”,
este ser ignorante que habita a “era de informaÅÇo” vÖ apenas na superfÉcie, aceita como
verdade o que à versÇo, se satisfaz com a verossimilhanÅa, “compra” sem questionar a
retÑrica da objetividade do jornalismo, desconhece a manipulaÅÇo presente em qualquer
ediÅÇo, e se deixa seduzir pela mágica do espetáculo. A despeito do que dizem a revista e as
personagens do teledrama, pouco importa se o muÅulmano de carne e osso que reverencia
Meca numa profissÇo de fà milenar ultrapassa o imaginário coletivo que o Ocidente produziu
sobre ele ao longo de tantos sàculos. A análise da representaÅÇo do muÅulmano e do
Islamismo no discurso factual da revista Veja sobre o 11 de setembro sugere a consolidaÅÇo,
no mundo globalizado, de um imaginário recorrente que se fundamenta em práticas
expansionistas e civilizatÑrias, inicialmente implementadas pela Europa e, depois da Segunda
Guerra Mundial, pelos Estados Unidos.
Na certeza de que o jornal à a expressÇo da verdade e de que o jornalismo brasileiro
alinhado ä objetividade do jornalismo americano à isento, o pëblico equivocadamente degusta
a versÇo etnocÖntrica de Veja como se fosse um banquete digno de credibilidade e toma os
relatos editados com cores flagrantemente ideolÑgicas como se fatos fossem. Interessa-lhe o
263 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 246.

espetáculo proporcionado pela bem cuidada ediÅÇo, a plasticidade trágica das fotos e o drama
convertido em notÉcia de forte apelo emocional.
Em menor escala, uma vez que se apresenta como discurso ficcional, a telenovela “O
Clone” recorre ao imaginário mÉstico e sedutor do Oriente de As Mil e uma noites e dos contos-
de-fada para expressar a fantasia que esse mundo diferente evoca no Ocidente. GraÅas ao
cuidado da autora em ouvir as diferentes vozes do Outro muÅulmano e de respeitar os preceitos
da religiÇo islêmica ─ diferentemente de Veja, que sequer ouviu fontes do outro lado da notÉcia
─, a telenovela foi capaz nÇo sÑ de proporcionar menos desconhecimento pelo objeto tratado
como tambàm suscitou no pëblico o desejo de conhecer melhor a realidade daquele povo. Tal
desejo foi prontamente satisfeito pela mÉdia em geral: sentindo a demanda resultante do
estrondoso sucesso da novela, tanto o jornalismo como o mercado editorial de livros fez chegar
ao brasileiro todo tipo de informaÅÇo complementar ä fantasia de Gloria Perez.
Curiosamente, enquanto a figura masculina bárbara, arcaica e ameaÅadora em sua
fragilidade insana emerge das fotos e dos textos para manchar de sangue o noticiário e
instaurar o pênico na maior potÖncia econòmica do mundo, a presenÅa feminina delicada,
sedutora sob os vàus do pudor e corajosa em sua submissÇo vagueia inebriante pela tela de
tevÖ para subjugar pelo encantamento o paÉs do Carnaval. O olhar brasileiro sobre o
muÅulmano, numa experiÖncia derivada do olhar ocidental, reproduz a imagem do oriental já
há muito identificada por Edward Said: embora descrito como feminino e fraco, o homem se
mostra estranhamente perigoso e ameaÅador, enquanto a mulher, atraentemente exÑtica,
cultiva o desejo de ser dominada. Nesse jogo de identidades e cÑdigos contraditÑrios, ficam os
traÅos de penetrabilidade e de passiva maleabilidade desse Oriente fortemente visto de cima e
de longe, a partir de e em comparaÅÇo com o Ocidente conquistador.
De outra parte e finalmente, a revelaÅÇo do olhar muÅulmano sobre as narrativas aqui
estudadas à tÇo-somente um gesto de esclarecimento que pretende, no bojo dos estudos pÑs-
coloniais, chamar a atenÅÇo para, e assim tentar recuperar, como diz Loomba, “todo um
amplo espectro de saber que foi considerado ilegÉtimo, desqualificado ou subjugado 264 .
264 LOOMBA, 1998, p. 53.
129

7 NARRATIVAS SOBRE O MUNDO INDIANO
Com sua milenar tradiÅÇo, impactante populaÅÇo e pluralidade de deuses, religiâes,
lÉnguas e modos de vida, a índia há muito vem alimentando o imaginário ocidental de
deslumbramentos, exotismos e mistàrios. Diante desse Outro tÇo estrangeiro, os olhares
invariavelmente oscilaram entre a “atitude de desprezo”, cultivada na àpoca dos viajantes e
conquistadores, e a reverÖncia religiosa: segundo o dramaturgo e roteirista frrancÖs Jean-
Claude Carriöre 265 , a primeira resultou na disseminaÅÇo da imagem (muito conveniente para a
retÑrica da dominaÅÇo colonial) de um “povo bárbaro, idÑlatra, de uma ignorência obscura”,
ao passo que a segunda, consolidou mais recentemente o clichÖ oposto, o de uma “índia
serena, contemplativa”, “espiritual”. Encantados com a riqueza cultural e religiosa, ou
intrigados com a coexistÖncia de contrastes radicais, o cinema, a literatura e o jornalismo
inëmeras vezes voltaram-se para o mundo indiano em busca de conhecÖ-lo, apresentá-lo para
alàm de suas fronteiras e, sobretudo, promover o espetáculo da diferenÅa.
CobiÅada por europeus de muitas nacionalidades desde o sàculo XVI e dominada pela
Inglaterra desde o sàculo XVIII, a índia colonizada foi descrita como inferior e incapaz de
resolver seus problemas sem a ajuda do impàrio britênico em sua “generosa” disposiÅÇo de
transferir ä colònia as marcas de sua superioridade ─ o “progresso” e a “civilizaÅÇo”. Os
contornos de uma Babel de gentes, animais, etnias, religiâes e idiomas davam forma ä “jÑia
mais cara da coroa”: preciosa como fornecedora de matària prima e importadora de produtos
industrializados, o conjunto de naÅâes outrora exportador de tecidos para a GrÇ-Bretanha
renderia espantoso lucro ao impàrio, nÇo sem a contrapartida da falÖncia das tecelagens
indianas e da apresentaÅÇo dos que se rebelavam contra a dominaÅÇo como “cruàis” e
“fanáticos”. Estranho e atrasado, o paÉs tornou-se “conhecido” atravàs de seu colonizador.
Mais tarde, e com ainda mais eficácia, o cinema exploraria em imagens marcantes
uma índia exÑtica e fora do tempo, consolidando o imaginário internacional sobre o paÉs e seu
povo. Serpentes hipnotizadas por flautas mágicas, faquires em camas de pregos, homens de
aparÖncia frágil com mirabolantes turbantes na cabeÅa e mulheres embrulhadas em panos sÇo
algumas marcas deste exotismo resultante do preconceito e da retÑrica da dominaÅÇo inglesa.
Este foi o discurso sobre o Outro indiano que serviu ä Inglaterra na àpoca da conquista e da
consolidaÅÇo da “missÇo civilizatÑria” sobre sua mais preciosa colònia. Muitos ainda viriam a
florescer, já que, como diz Said, “cada era e sociedade recria seus Outros” 266 .
265 CARRI†RE, 2002, p. 12.
266 SAID, 2007, p. 441.
130

No sàculo XX, tendo deixado para trás duas guerras mundiais e estando ainda no calor
da Guerra do Vietnam, o mundo ganhava nova configuraÅÇo e o tempo bafejava sobre os
jovens uma indignaÅÇo, um desejo por paz ─ interna e externa ─ e a busca por novos
paradigmas. Novamente os caminhos da Inglaterra e da índia cruzaram-se na construÅÇo de
uma nova oposiÅÇo: durante oito semanas, os ingleses mais famosos do planeta deixaram os
shows de rock’n’roll e o assàdio da imprensa e dos fÇs para se internarem aos pàs do
Himalaia. Os Beatles buscavam na meditaÅÇo em um ashram indiano algo que a fama e a
fortuna nÇo tinham sido capazes de lhes dar. Ao final dos anos 1960, a especiaria mais
cobiÅada por aqueles ingleses famosos atendia pelo nome de “espiritualidade” e a mÉdia, no
boom de seu processo de colonizaÅÇo eletrònica, construiria para o resto do mundo a nova
face da índia. “ültimo reduto da espiritualidade para um Ocidente tÇo completamente
dominado pelo materialismo” 267 , o paÉs passou a ser visto como um “spa espiritual” que atrai
pessoas de todo o mundo em busca de paz e renovaÅÇo.
Recentemente, com sua elevaÅÇo ä condiÅÇo de paÉs emergente do sàculo XXI, a índia
novamente ganhou projeÅÇo internacional alimentada pelo noticiário que a identifica como
grande potÖncia econòmica mundial. O interesse por esse paÉs de grandes dimensâes
territoriais (o sàtimo maior em área, cerca de trÖs mil quilòmetros quadrados), alta densidade
populacional (depois da China, à o segundo mais populoso do mundo, reunindo mais de um
bilhÇo de habitantes) e grande diversidade cultural e religiosa estimulou a curiosidade
ocidental, gerando uma demanda que se traduz em inëmeros produtos de informaÅÇo: livros,
documentários, filmes de ficÅÇo e atà telenovela sobre o assunto. A curiosa equaÅÇo que
combina modernidade com arcaÉsmo, resultando em prosperidade, à no mÉnimo intrigante
para um Ocidente que vive sob a marca do progresso ─ um progresso alcanÅado
necessariamente com a superaÅÇo do passado antigo e atrasado, um progresso que caminha
obstinadamente em direÅÇo ao futuro.
A nova índia que o Ocidente está construindo em numerosas e variadas narrativas tem
se alimentado nÇo sÑ do resgate do imaginário coletivo consolidado ao longo do tempo como
tambàm das vozes que cada vez mais, desde a independÖncia da Inglaterra, tÖm falado de si e
por si sobre o paÉs, dispensando os intermediários de outrora. Depois de mais de 30 viagens ä
índia, Jean-Claude Carriöre comemora o fato de que muitos ocidentais há muito abandonaram
a “atitude de desprezo”, embora muitas vezes ainda sejam tentados a reforÅar o clichÖ da
267 PEREZ, “Caminho das índias - IntroduÅÇo”, material cedido pela autora e apresentado ä TV Globo.
131

“espiritualidade”. ï o Orientalismo impregnado no olhar do Ocidente que ainda teima em
deixar seu rastro nas narrativas contemporêneas.
Assim como em 2001 o brasileiro pòde confrontar a representaÅÇo do muÅulmano
oferecida pelo noticiário sobre o 11 de setembro com aquela que emergia das telas em “O
Clone”, novamente, em 2009, duas narrativas de peso voltaram-se para o indiano: a do filme
de ficÅÇo “Quem quer ser um milionário?”, dirigido pelo inglÖs Danny Boyle, ganhador de
oito Oscars, inclusive o de melhor filme, e a da telenovela “Caminho das índias”, de Gloria
Perez, exibida em horário nobre na TV Globo entre janeiro e setembro, vencedora, em
novembro, do International Emmy Awards, o Oscar da televisÇo, na categoria de melhor
novela (aliás, a ënica telenovela brasileira a conquistar um prÖmio internacional dessa
importência). Embora o filme de Boyle tenha sido lanÅado no final de 2008, sua exibiÅÇo no
Brasil ocorreu apenas no inÉcio de marÅo do ano seguinte, apenas um mÖs e meio depois da
estreia de “Caminho das índias”, o que permitiu ä grande audiÖncia da novela e ä grande parte
do pëblico que assistiu ao filme no paÉs (mais de um milhÇo de espectadores) a contraposiÅÇo
destas duas narrativas.
A análise das representaÅâes sobre o Outro indiano como aparecem em “Quem quer
ser um milionário?” e em “Caminho das índias” à o foco deste capÉtulo. Sendo ambas
narrativas estrangeiras sobre o indiano, sirvo-me dos dados fornecidos pelo Consulado Geral
da índia no Brasil e dos relatos oferecidos pela autora indiana Thrity Umrigar em dois de seus
romances, A distância entre nós e A doçura do mundo, como contraponto entre o indiano
falado por outrem e o indiano falado por si. Sirvo-me tambàm de relatos mais documentais e
analÉticos vindo de estrangeiros considerados insiders, como o de Jean-Claude Carriöre (em
Índia: um olhar amoroso) e Mira Kamdar (em Planeta Índia: ascensão turbulenta de uma
nova potência global).
7.1 DUAS NARRATIVAS FICCIONAIS
Duas narrativas ficcionais, duas índias. “Quem quer ser um milionário?” e “Caminho
das índias” oferecem recortes diferentes, antagònicos atà, desse paÉs tÇo cheio de diversidades
e contrastes. Para alàm das diferenÅas entre a narrativa cinematográfica e a de telenovela,
cada uma delas reproduz um universo ficcional completamente singular, embora ambas
tenham sido conduzidas como contos de fadas.
132

“Quem quer ser um milionário?” conta a histÑria de Jamal Malik, um jovem
muÅulmano de 18 anos, ÑrfÇo criado numa favela de Mumbai, que está prestes a ganhar 20
milhâes de rëpias num game show da tevÖ indiana. Preso sob suspeita de ter trapaceado
(afinal, como alguàm sem instruÅÇo e sem nenhum interesse por dinheiro sabe todas as
respostas?), ele conta ä polÉcia sua histÑria. Na pobreza e na violÖncia da vida da favela, Jamal
e seu irmÇo Salim ficam ÑrfÇos ainda pequenos e, junto com a amiga Latika, sÇo obrigados a
sobreviver de sua esperteza. Jamal perde Latika de vista quando o trio foge de um explorador
de menores. No submundo do crime organizado, do comàrcio ilegal e dos pequenos delitos,
Jamal cresce, afasta-se do irmÇo quando este se envolve com gêngsters, arranja emprego
servindo chá num call center de uma empresa de telefonia e dedica sua vida a reencontrar
Latika. Participar do famoso show “Quem quer ser um milionário?”, mesmo sem chances de
ganhar, à a oportunidade que tem de ser visto por ela, já que o programa conta com grande
popularidade no paÉs. Jamal, no entanto, sabe todas as respostas. Falta provar sua inocÖncia,
ganhar o prÖmio e o coraÅÇo de sua amada. A intuiÅÇo de quem vive no risco lhe traz a
resposta certa e os 20 milhâes de rëpias, transformando-o imediatamente em celebridade
nacional. O irmÇo perdido para o crime, aquele que tantas vezes o havia traÉdo, facilita a fuga
de Latika, traindo o gêngster para quem trabalhava (ousadia esta que lhe custou a vida) e
permitindo o encontro do casal.
A trama central de “Caminho das índias” conta a histÑria do amor impossÉvel entre
Maya, funcionária de telemarketing do RajastÇo, moÅa de famÉlia tradicional, de casta, e
Bahuam, um dálit (sem casta) que, apesar de ter sido adotado por um brâmane (sábio da casta
mais alta) e ter estudado no exterior, à rejeitado pelos pais de sua amada. Estes, diante do
perigo do envolvimento da filha com um intocável, entregam-na em casamento a Raj, jovem e
rico empresário, filho de famÉlia da casta dos comerciantes. As juras de amor entre Maya e
Bahuam e o plano de fuga para o exterior, onde estariam livres dos desÉgnios familiares e do
preconceito indiano, nÇo impedem o ambicioso Bahuam de partir sozinho para os Estados
Unidos, na esperanÅa de ganhar a vida antes de buscar a amada e assim livrar-se das
constantes humilhaÅâes. Ele parte sozinho e Maya, desesperada com o abandono e, mais
ainda, por descobrir-se grávida, nÇo tem outra alternativa senÇo aceitar o casamento arranjado
por seus pais em acordo com a famÉlia de Raj. Este por sua vez aceita o casamento com Maya
apenas por respeito a seus pais e ä tradiÅÇo indiana. Raj na verdade ama Duda, moÅa brasileira
a quem tinha pedido em casamento pouco antes de saber dos arranjos de sua famÉlia para vÖ-
lo casado dentro dos costumes. Tendo estudado na Inglaterra, vive dividido entre os valores
do Oriente e do Ocidente. Ao romper com Duda, Raj deixa a brasileira incràdula diante do
133

motivo alegado: seus pais já haviam escolhido uma noiva para ele. Certa de que o indiano à
um canalha que a enganou durante todo o tempo, Duda tenta se desligar de Raj, embora
descubra estar grávida, informaÅÇo que omite dele. Raj casa-se com Maya sem saber que o
filho que ela espera à de Bahuam, o dálit a quem ele tanto rejeita por sua condiÅÇo de
intocável e a quem tanto odeia por insistir em cruzar o caminho de sua vida com Maya sem
motivo aparente. MoÅa honesta e bem intencionada, Maya decide esquecer Bahuam e
“construir um amor” com seu marido, mas vive atormentada pela mentira que criou: de um
lado, quer contar a verdade e livrar-se da culpa; de outro, teme ser rejeitada pelo marido, a
quem passou a amar verdadeiramente, e sabe que será afastada de seu filho e ainda submetida
a todo tipo de humilhaÅÇo e puniÅÇo, manchando a honra de sua famÉlia para sempre.
Apegado aos costumes, Opash Ananda, pai de Raj, ao saber do filho de Duda, faz acordo com
ela, proibindo-a de contar sobre a crianÅa. Em contrapartida, cria como seu neto o menino
dálit de Maya, identificando nele as qualidades da casta do avò.
Como se trata de uma telenovela, e nÇo de um filme, a narrativa de “Caminho das
índias” precisa render 203 capÉtulos de uma hora de duraÅÇo cada, o que significa que a
histÑria se sustenta nÇo sÑ pela trama central acima descrita como tambàm por várias outras
subtramas que convergem em algum ponto para o triêngulo amoroso Bahuam-Maya-Raj. O
desencontro amoroso entre Láksmi, mÇe de Opash, e Shankar, pai adotivo de Bahuam,
reproduz na geraÅÇo mais velha o drama de Maya: Shankar e Opash descobrem ser pai e filho
depois de muitos anos de hostilidades mëtuas; e Láksmi, feroz defensora dos costumes e
intolerante com as transgressâes, revela ter ocultado a gravidez ilegÉtima e ter se casado com
o pretendente escolhido por seus pais para livrar-se da vergonha pëblica. No Brasil, os irmÇos
Ramiro e Raul Cadore fazem parceria entre a empresa farmacÖutica da famÉlia e a empresa de
comàrcio eletrònico de Raj, situada na índia, dando inÉcio a uma relaÅÇo comercial entre os
dois paÉses, relaÅÇo que acaba tambàm por envolver Bahuam. Descontente com a
invisibilidade de seu grande empenho profissional e enciumado pela forte visibilidade de seu
irmÇo no comando da empresa, Raul dá um desfalque para chamar a atenÅÇo para si, e,
entediado, vive crise no casamento com SÉlvia e acaba se envolvendo com Yvone, a doce
amiga de sua esposa que se apresenta como màdica e o convence a simular a prÑpria morte
como forma de dar fim a tudo aquilo e recomeÅar a vida em outro lugar. A “ajuda” e a
“doÅura” de Yvone encobrem suas intenÅâes golpistas e sua personalidade psicopata.
Enganado, Raul foge com ela para Dubai, à abandonado e perde toda sua fortuna, sendo
ajudado por um motorista de taxi indiano que tem ligaÅâes com a famÉlia Ananda. Ramiro,
diante do desfalque e da suposta morte do irmÇo, despeja a cunhada da casa em que vivia com
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Raul, despertando a ira da sobrinha Jëlia. No afÇ de preparar um sucessor na Cadore, o
empresário pressiona seu filho Tarso a assumir os negÑcios da famÉlia, sem suspeitar que suas
insistentes e autoritárias investidas acabariam despertando no jovem e sensÉvel aspirante a
mësico o desenvolvimento da esquizofrenia. EntrelaÅadas ä trama central do amor impossÉvel,
as subtramas de Shankar, Ramiro, Raul, Yvone e Tarso, se unem a muitas outras na tarefa de
colorir a histÑria principal e desenvolver temas paralelos, como a esquizofrenia e a psicopatia.
“Caminho as índias” e “Quem quer ser um milionário?” sÇo narrativas que falam do
amor e que se apoiam no melodrama para cativar a audiÖncia: a telenovela se vale do
sensacional, das peripàcias prÑprias do folhetim, para surpreender os telespectadores a cada
capÉtulo; o filme se vale do suspense e da aÅÇo para despertar no pëblico a emoÅÇo de se
deixar encantar pela histÑria mesmo que o final seja previsÉvel. Ambas sÇo exemplos bem
sucedidos da arte de contar histÑrias, embora trilhem caminhos diferentes.
7.2 O TEMPO NARRATIVO
Contar histÑrias à uma arte engendrada pela imaginaÅÇo e pela tàcnica do contador, e
explora mëltiplos percursos narrativos. A contraposiÅÇo de “Quem quer ser um milionário?” e
“Caminho das índias” dá uma medida da importência da utilizaÅÇo do tempo como linguagem
e como instrumento de construÅÇo da emoÅÇo. Cabe ao tempo conduzir a histÑria.
Baseado no romance Q and A, do escritor e diplomata indiano Vikas Swarup, o filme
inglÖs “Quem quer ser um milionário?” foi adaptado para o cinema por Simon Beaufoy ─
trata-se, portanto, de uma produÅÇo cinematográfica concebida a partir de uma obra literária,
o que acabou conferindo nÇo sÑ ao autor do livro como ao roteirista do filme um destaque
pouco comum, geralmente concedido apenas ao diretor 268 . O que chega äs telas, assim, à a
histÑria de Swarup (re)contada com o encadeamento de “cenas” de Beaufoy e filmada (e
editada) sob o olhar de Boyle em sua concepÅÇo Émpar de cinema. ï uma obra com trÖs
assinaturas diferentes, cada uma delas introduzindo a marca singular dos “autores”. Ao
roteirizar o livro, Beaufoy respeitou a trama central, fez os ajustes necessários para sua
adequaÅÇo ä duraÅÇo limitada do filme e introduziu sua contribuiÅÇo autoral ao sobrepor trÖs
recortes temporais: o presente que conduz o suspense da aÅÇo (o do programa de auditÑrio),
outro presente que busca explicaÅâes para a aÅÇo (o da investigaÅÇo policial) e o passado,
trazido em flashbacks, que explica a aÅÇo pela memÑria do protagonista. A justaposiÅÇo
268 Como cinema à arte de diretor, o nome do autor de roteiro original raramente à lembrado pelo pëblico.
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destas três linhas de encadeamento da narrativa permite que se acompanhe quase que
simultaneamente a tensão de Jamal diante da improbabilidade de conseguir responder mais
uma pergunta, a violência da desconfiança policial diante de um favelado que tudo sabe, e o
doloroso resgate de uma memória que Jamal quer esquecer.
A opção de Beaufoy pela tripla possibilidade de percepção do drama daquele jovem
improvável não só confere fôlego à narrativa roteirizada e potencializa sua dramaticidade
como também presenteia Boyle com riquíssimas oportunidades de explorar o que sua
assinatura cinematográfica tem de melhor: a ligeireza na captação dos movimentos, a urgência
dos instantes registrados com a câmera na mão, a estranheza dos primeiríssimos planos e o
enquadramento de baixo para cima. A velocidade estonteante dos movimentos de quem tem
pressa de fugir é exposta por uma câmera ágil, posicionada muito próxima do que é captado,
uma câmera que acelera sem deixar nítidos os contornos do que é visto, que entrecorta a
imagem fugidia captada por entre os vagões do trem, que sobrevoa os telhados da favela
abrindo o foco e acentuando a sensação de confinamento de quem não tem saída, e que
vasculha a multidão como quem teme encontrar o algoz em qualquer rosto.
Sem a estabilidade do tripé ou da grua, a câmera muitas vezes corre nervosa captando na
mão a insegurança dos destinos daqueles meninos e jovens sem futuro. Perseguições por entre
barracos e ruelas atravessam vagões e moradias, atropelam mulheres, crianças e animais,
acompanham a ira da polícia e dos rivais religiosos, e encurralam meninos que zombam da
morte, essa vizinha tão pouco temida. A opção pelo foco em primeiríssimo plano permite a
sobreposição dos tempos, fazendo o presente lembrar o passado em imagens simultâneas: o
rosto agigantado de Jamal no canto da tela recorta as cenas de sua memória. O contraste entre os
planos de enquadramento também estreita a distância com o que é mostrado e sublinha sua
importância: destaca o golpe mortal desferido contra a mãe enquanto deixa a dor do filho sem
nitidez; as orelhas de abano de Jamal, exacerbadas pelo enquadramento inusitado, mostram a
sensibilidade das antenas deste favelado sem estudo que tudo sabe; o desvio de rumo para
seguir a enorme galinha que foge assustada parece acentuar a impotência dos mais fracos,
muitas vezes explorada cruelmente em brincadeira inocente de menino. Tomada de baixo para
cima, a percepção da realidade vista pelos olhos das crianças pobres da Índia é sempre
ameaçadora: ao oferecer o ângulo de visão dos menores, Boyle redimensiona os riscos, a
covardia, a exploração, a impotência. Por outro lado, descortina também o céu como horizonte.
Aqui, roteirista e diretor, contadores de história que usam diferentes linguagens,
imprimem respectivamente suas assinaturas textuais e imagéticas na condução do maior trunfo
narrativo do filme: o tempo. Coincidência ou não, o presente que avança rapidamente enquanto
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o menino cai do trem (ou que transcorre lentamente enquanto as cêmeras do game show
questionam se ele sabe ou nÇo a resposta) e a sobreposiÅÇo do tempo, que desdobra o presente
em dois e corre paralelo ao passado, se contribui para quebrar a linearidade e potencializar a
dramaticidade da narrativa, tambàm funciona como uma referÖncia ao universo indiano
retratado: tradiÅÇo milenar e modernidade, na índia, sÇo as duas faces do contemporêneo. Como
diz o roteirista e escritor Carriöre sobre o paÉs que tantas vezes visitou, o “passado nÇo à o
passado”; “ele à apenas uma das formas do presente, que o assimila e o prolonga”: “a índia
reivindica cinco milÖnios de existÖncia aos quais se refere constantemente” 269 .
Diferentemente de “Quem quer ser um milionário?”, a trama original de “Caminho das
índias” tem uma ënica assinatura: a de Gloria Perez, uma das mais talentosas e criativas
contadoras de histÑria da televisÇo brasileira. Dispensando uma prática comumente adotada
pela maioria dos autores de telenovelas brasileiras para driblar o forte trabalho braÅal de
escrever mais de duzentos capÉtulos, Gloria Perez trabalha sozinha, sem colaboradores. “Acho
impossÉvel dividir fantasia” 270 , explica. Embora conte com o apoio de pesquisadoras e se valha
da contribuiÅÇo de consultores especializados para obter informaÅâes a respeito dos temas
abordados, a escolha da trama e das sub-tramas, a definiÅÇo das personagens, o encadeamento
das cenas no capÉtulo, o rumo da histÑria, e muitas vezes atà a trilha sonora ─ tudo sai de seu
roteiro. Diferentemente do cinema, em telenovela, à a cabeÅa do autor que comanda. Nesse
sentido, embora o diretor tenha autonomia para compor imageticamente a cena e conduzir o
trabalho dos atores, nada deve fugir ao que está no texto 271 . Especialmente no caso de Gloria
Perez, uma autora que se vale apenas de sua imaginaÅÇo (muitos autores se inspiram em
personagens ou tramas já existentes para construir a base de suas histÑrias), nÇo se pode dizer
que o diretor de suas novelas seja um co-autor: a autora parte do zero, conta apenas com seu
universo criativo, ao passo que o diretor cria a partir do que ela escreve. Assim, “Caminho das
índias” à uma obra de Gloria Perez, com a direÅÇo de Marcos Schechtman. Sendo a telenovela
uma obra audiovisual, o que configura a telenovela que chega ao pëblico à a traduÅÇo imagàtica
que o diretor faz da narrativa da novelista. Nela, todo um complexo universo de relaÅâes e aÅâes
269 CARRI†RE, 2002, p. 6.
270 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 428.
271 A sintonia entre autor e diretor deve ser de tal ordem que o segundo nÇo pode criar para alàm do que está no
texto. Prova disso à que, em “Amàrica”, outra novela de Gloria Perez, o diretor inicial foi substituÉdo com a
trama já no ar porque a maneira como estava conduzindo a personagem Sol contradizia o espÉrito criado para ela
pela autora. Na novela, Sol, atraÉda pelas promessas do sonho americano, se dispâe a atravessar o deserto do
Màxico para entrar nos Estados Unidos e tentar a vida. Para a autora, uma mulher que conhece os desafios que
irá enfrentar e decide enfrentá-los mesmo assim à alguàm forte, lutador, cheio de esperanÅa. A Sol que foi para
as telas nos capÉtulos iniciais, graÅas ä direÅÇo de Jaime Monjardim, era uma mulher fraca, cheia de dëvidas e
chorona. O descompasso resultou no desligamento do diretor.
137

se oferece ä apreensÇo, possibilitando leituras paralelas e transversais ao eixo central da histÑria,
costuradas entre si pelo tempo narrativo adotado.
Ao longo de 203 capÉtulos, Gloria Perez administra a vida de 79 personagens fixos
(fora outros tantos incidentais) distribuÉdos entre dois bairros do Rio de Janeiro (Lapa e Barra)
e a cidade de Jaipur, capital do RajastÇo, na índia (na verdade as imagens que compâem a
locaÅÇo foram colhidas em diferentes cidades indianas e combinadas com as da cidade
cenográfica construÉda no Projac da Rede Globo 272 ). Embora a extensÇo e a apresentaÅÇo
fatiada da trama possam dispersar a apreensÇo do conjunto da obra “Caminho das índias” (atà
porque ela à mesmo para ser vista capÉtulo a capÉtulo), uma visÇo estruturada de sua
completude revela parte do traÅado autoral da teledramaturga. O triêngulo amoroso Bahuan-
Maya-Raj constitui a trama central de “Caminho das índias” (todas as peÅas de divulgaÅÇo da
novela insistentemente reforÅam a imagem do trio); sua forÅa está na impossibilidade do amor
entre uma moÅa de casta e um intocável, na certeza de que muitas serÇo as barreiras que o
casal terá de enfrentar para que o sentimento verdadeiro prevaleÅa sobre as antigas tradiÅâes
indianas. Algumas sub-tramas sÇo construÉdas para dar sustentaÅÇo ä trama central: o
triêngulo familiar Láksmi-Shamkar-Opash, o casal intercultural Camila e Ravi, a dupla de
irmÇos Ramiro e Raul, seus familiares Sr. Cadore, SÉlvia, Jëlia, Melissa, Tarso e InÖs, e o
triêngulo desdobrado da famÉlia Cadore Melissa-Tarso-Tònia (mÇe e namorada de Tarso,
respectivamente), por exemplo. Sem a mesma forÅa, outras sub-tramas apenas dÇo colorido ou
complementam as demais: os casais Amithab e Surya, Norminha e Abel, a famÉlia proprietária
da pastelaria (Ashima, Ana Purna, Indra e Málika), o casal Dr. Castanho e Suelen, a famÉlia
Galo (Càsar, Ilana e Zeca), as amigas Duda e Chiara etc.
Assim, apoiada numa trama central que se ramifica para diversos lados, dando
abertura para a discussÇo dos demais temas escolhidos pela autora (diferenÅas culturais,
doenÅas mentais e juventude sem limites parentais), a narrativa de “Caminho das índias” se
desenrola explorando dois eixos temporais transversais: um diacrònico, outro sincrònico. O
primeiro atravessa toda a telenovela, do primeiro ao ëltimo capÉtulo, e marca o lento
desenrolar do nÑ que amarra Maya a Bahuam e a Raj: na ficÅÇo, cerca de dois anos se passam
entre o dia em que Maya vÖ Bahuam pela primeira vez e a cena final que sacramenta o seu
amor pelo marido arranjado Raj. Nesse eixo diacrònico, que caminha em compasso prÑximo
ao tempo real e que depende da sucessÇo histÑrica de aÅâes, muito pouca coisa acontece: sÇo
cenas recheadas de lembranÅas, projeÅâes, hesitaÅâes, desencontros, quase encontros,
272 Para maiores informaÅâes sobre o investimento na criaÅÇo da cidade cenográfica, ver ROGAR, “A
Bollywood da Globo”. DisponÉvel em: . Acesso em 25 jul. 2009.
138

ameaÅas que nÇo se verificam, “conto-nÇo-conto-a-verdade”. Esse à o tempo da telenovela na
completude da obra. No tempo sincrònico, muitas outras aÅâes se desenrolam e se concluem,
de certa forma desencadeadas pelos acontecimentos do tempo diacrònico. Várias pequenas
histÑrias caminham transversalmente ä trama central, alimentando o eixo de aÅÇo: de soluÅÇo
relativamente rápida, elas se desenvolvem simultaneamente a outras histÑrias e sÇo sucedidas
por novos nÑs, mantendo a novela carregada de acontecimentos que exigem do pëblico um
acompanhamento diário. Esse à o tempo da telenovela na unidade do capÉtulo.
7.3 A CARTOGRAFIA DE DUAS íNDIAS
Tal e qual uma personagem poderosa, a índia entra em cena de forma arrebatadora.
Tanto em “Quem quer ser um milionário?” como em “Caminho das índias” à ela que, entre
sedutora e intrigante, atrai o olhar do pëblico, chocando-o com seus contrastes ou encantando-
o com suas cores e exotismo. NÇo por acaso o filme situa sua histÑria em Mumbai, uma das
cidades mais populosas do mundo, a metrÑpole que melhor condensa os traÅos mais
marcantes do paÉs ─ o luxo das construÅâes modernas e a pobreza das favelas. Na telenovela,
a índia aparece mais tradicional: a escolha do RajastÇo, terra dos marajás, permitiu a
composiÅÇo de um cenário mais prÑximo do imaginário popular.
Capital do estado de Maharashtra e sede de Bollywood, a maior indëstria cinematográfica
do planeta, Mumbai cresce e ganha nova roupagem ä medida que Jamal, o menino sujo e
favelado do inÉcio do filme, amadurece, consegue um lugar no mundo do trabalho e conquista
alguma cidadania. Jamal, enquanto crianÅa perseguida em sua indigÖncia, habita uma das
muitas favelas de Bombaim, a cidade que foi renomeada Mumbai em 1996 e que, por sua
antiga vocaÅÇo comercial (alimentada pela grande movimentaÅÇo de seu porto cosmopolita), à
o centro econòmico e financeiro do paÉs, concentrando enorme contingente populacional
(cerca de 16 milhâes de habitantes ─ ou 19 milhâes, como contabiliza o filme) e expressiva
combinaÅÇo multicultural e religiosa. Se a misària de Bombaim rouba a cena durante a
infência de Jamal, os fortes contrastes entre arranha-càus e barracos, riqueza e pobreza,
marcam a vida nova da cidade depois da troca de nome para Mumbai. Do alto de um grande
edifÉcio em construÅÇo, os irmÇos Jamal e Salim contemplam, espantados, a evoluÅÇo da
cidade: a favela suja e miserável da infência agora dá lugar a um canteiro de obra. Salim, o
irmÇo aliciado pelo crime, dá o tom da nova configuraÅÇo: “Mumbai está no centro do
mundo”, e ele, assessor de gêngster, está no “centro do centro”.
139

Na Mumbai de “Quem quer ser um milionário?”, a índia se apresenta igualmente
cosmopolita, moderna, prÑspera, e subdesenvolvida: os novos contornos da arquitetura, a
numerosa quantidade de edifÉcios em construÅÇo, o glamour Bollywoodiano dos estëdios do
game show, os carros em profusÇo, o cenário turÉstico ─ toda a urbanidade rica e promissora
convive com a sujeira dos rostos, roupas e vielas, com o ar pesado dos subterrêneos da cidade,
com a promiscuidade dos barracos, a falta de conforto dos banheiros comunitários, a fossa a
càu aberto, a mendicência, a exploraÅÇo das crianÅas, o crime, a corrupÅÇo, o comàrcio da
misària, a intolerência e o desprezo da polÉcia pelos desassistidos. Num de seus trambiques de
sobrevivÖncia, o menino Jamal se faz de guia turÉstico em dupla jornada de trabalho: diz o que
lhe vem ä cabeÅa sobre os monumentos da cidade para merecer os trocados que lhe dÇo, e
distrai o turista para que o irmÇo e seus comparsas “depenem” o carro de mais uma vÉtima.
Sobra para Jamal, que apanha da polÉcia diante de turistas americanos penalizados e
indignados com a violÖncia. O guia turÉstico de araque, agora caÉdo ao chÇo todo machucado,
grita seu desabafo: “Querem ver a verdadeira índia? AÉ está!”. Numa sÉntese da
desinformaÅÇo do Ocidente sobre o Oriente, a cena termina com a pergunta nonsense da
turista, em sua preocupaÅÇo maternal: “VocÖ tem plano de saëde?”
Nas inëmeras fugas dos irmÇos ÑrfÇos, a índia do filme passeia para alàm de Mumbai.
No amontoado escuro das gentes jogadas nos vagâes populares ou no teto do trem que corta
as fronteiras da cidade, a errência do itinerário daqueles meninos encontra outros cenários,
surpreendendo seus olhos saturados de misària e injustiÅa social. Mal podem acreditar quando
encontram o Taj Mahal, em Agra: “ï um sonho, um hotel?” 273 , perguntam-se, espantados com
o que veem, revelando o desconhecimento do mais valioso cartÇo postal da índia. ï o trem,
sÉmbolo da modernidade inglesa dos tempos coloniais, que lhes proporciona a aventura da
liberdade e do conhecimento. Seja na metrÑpole ou no interior, a experiÖncia impactante dos
contrastes se soma ä experiÖncia asfixiante das multidâes: ambas revelam os incontáveis e
variados rostos da índia. Ao partilhar a experiÖncia da multidÇo com a platàia (na escola da
favela, nas estaÅâes de trem, nas ruas, nos aglomerados diante da tevÖ, na informaÅÇo de que
sÇo 90 milhâes de pessoas no paÉs a assistir ä final do show), o filme franqueia ao pëblico o
passaporte para a verdadeira índia: como diz Carriöre, a “multidÇo à aqui a principal
paisagem”, à o “ator de todas as coisas”. Boyle parece ter seguido ä risca o conselho do autor
francÖs ao permitir que “o visitante estrangeiro” “aceite a multidÇo”, “se misture com ela” e
“nela se perca” 274 .
273 A frase remete ao espanto da populaÅÇo diante da apariÅÇo do Superhomem: “ï um pássaro, um aviÇo?”.
274 CARRI†RE, 2002, p. 5.
140

No filme, a maioria dos indianos veste roupas ocidentais; os homens jamais trajam
kurtas; sÑ as mulheres ─ as mais velhas, em grande parte ─ usam sáris e vàus. Shorts e
camisas de tecido, sujas e maltrapilhas, vestem as crianÅas da favela; calÅas, camisas e
vestidos dÇo ares contemporêneos aos irmÇos já adultos, aos gêngsters e seus comparsas, aos
funcionários do call center; terno completo confere universalidade ao apresentador do show
do milhÇo indiano. O ënico homem a aparecer em trajes tÉpicos à o ator indiano de
Bollywood; sua caracterizaÅÇo à marcada pelo simbÑlico, afinal trata-se do “indiano mais
famoso do paÉs”. Sáris de um colorido desbotado pelo sol inclemente vestem as mÇes da
favela; a tradiÅÇo na vestimenta tambàm à respeitada pelas mulheres de meia idade e pelas
idosas nas ruas, na estaÅÇo de trem e na platàia do game show; tecidos ricamente bordados
embrulham o corpo excessivamente adornado das prostitutas que precisam excitar o
imaginário de indianos e turistas; sobriedade e elegência dÇo o tom nos sáris usados pelas
moÅas que sobem ao palco para entregar o cheque simbÑlico de 20 milhâes de rëpias ä nova
celebridade nacional Jamal. Latika, já sem os andrajos de crianÅa favelada, aparece adulta
com os ombros ä mostra em uma tënica indiana de alÅas largas na cena que traduz sua
passagem de tempo; na casa de seu “protetor”, está de jeans e camiseta; e, ao fugir para
encontrar Jamal, complementa a roupa ocidental com um vàu amarelo (cor da maioria de suas
roupas): usado inicialmente em volta do pescoÅo, o que parecia mero adereÅo estàtico ganha
ares indianos ao cobrir os cabelos da moÅa no encontro que marca o final feliz, a consagraÅÇo
do destino que une pelo amor duas vidas tantas vezes separadas.
A índia de contrastes sociais e econòmicos que se materializa na Mumbai de “Quem
quer ser um milionário?” em nada se assemelha ao paÉs que abriga a Jaipur de “Caminho das
índias”. A Mumbai metropolitana e cosmopolita que se abre para o mundo impulsionada por
sua condiÅÇo de importante cidade portuária parece encerrar uma vida incompatÉvel com a
realidade de Jaipur, uma cidade de cerca de dois milhâes de habitantes, encravada no interior
do paÉs, rota de passagem para o deserto, um lugar habitado por homens de turbante, mulheres
de sári, camelos e elefantes.
A Jaipur de “Caminho das índias”, no entanto, à uma cidade composta por um pout-
pourri de imagens de vários locais expressivos do imaginário indiano. Imagens de fachadas,
de ruas, de templos e monumentos de Jaipur (como o Palácio dos Ventos); imagens de Agra,
onde reina majestoso o Taj Mahal; imagens de Varanasi, onde, sob as margens do Ganges, os
mortos sÇo oferecidos em purificaÅÇo; e imagens da cidade cenográfica construÉda no Centro
de ProduÅÇo da Rede Globo, no Rio de Janeiro. A alma que dá vida ä Jaipur televisiva foi
ainda inspirada em alguma medida pelo visual e pelo ar de Jodhpur e Mumbai, cidades
141

visitadas pela produÅÇo da novela. Fruto da imaginaÅÇo e da licenÅa poàtica de Gloria Perez,
essa à obviamente uma Jaipur fictÉcia, construÉda imageticamente para condensar os
principais traÅos da cultura indiana e assim abrigar o imaginário que ao longo dos sàculos
vem se consolidando na referÖncia coletiva dos brasileiros sobre a índia. Nesse sentido, a
telenovela buscou no interior do RajastÇo, na terra dos marajás, uma cartografia que pudesse
permitir o trênsito da tradiÅÇo e da modernidade, que pudesse ser atravessada pelos vários
tempos que se sobrepâem na experiÖncia do contemporêneo indiano.
TÇo arrebatadora como a cidade/personagem de “Quem quer ser um milionário?”, a
Jaipur de “Caminho das índias” à onipresente: mais que apenas cenário, pano de fundo onde
as personagens de carne e osso se movimentam, a locaÅÇo da telenovela expressa a índia que
se quer mostrar ─ colorida, vibrante, caÑtica, majestosa, sedutora em sua diferenÅa,
encantadora em seus mistàrios. Nas fachadas de desenho rebuscado e linhas arredondadas,
femininas, a delicadeza do refinamento e a solidez dos materiais revelam uma sensualidade e
um compromisso estàtico que atravessa os tempos. No interior das casas dos comerciantes e
sábios, uma combinaÅÇo que excita o olhar ocidental pelo excesso de formas, texturas e
brilho: relevos e rendilhados, mosaicos de espelhos, panejamentos e transparÖncias; sÉmbolos
religiosos, guirlandas, velas e oferendas; panelas, especiarias e flores; cores e dourados em
profusÇo ─ tudo concorre para a rica experiÖncia tátil, visual e espiritual da vida indiana. As
demais locaÅâes (lojas comerciais, palácios e templos) igualmente proporcionam uma
apreensÇo caleidoscÑpica da índia, um estÉmulo vigoroso e constante que deixa todos os
sentidos em alerta. ImpossÉvel ficar indiferente a tanta informaÅÇo!
Nas ruas, o movimento aparentemente caÑtico de gentes, animais, carros, bicicletas e
outros curiosos meios de transporte faz deste “cenário” em constante mutaÅÇo uma metáfora
do modo de vida do povo indiano: o indivÉduo na índia à necessariamente um ser coletivo. A
multidÇo que povoa as ruas tambàm se acotovela nas casas, onde muitas geraÅâes da mesma
famÉlia convivem, onde privacidade atende pelo nome de rejeiÅÇo ao grupo, e silÖncio soa
como tristeza. Na sala da casa dos Ananda, avÑ, tio, pais, filhos, noras e netos participam
coletivamente de cada pequeno drama particular: uma possibilidade de negÑcio na loja de
tecidos familiar, uma decisÇo profissional, a educaÅÇo das crianÅas, a preparaÅÇo do tchai, as
brigas de casal, o ciëme entre irmÇos e noras, o desrespeito a algum costume. E comemoram
qualquer pequena alegria: o anëncio de mais um neto, um bom prenëncio dos astros, uma
refeiÅÇo em famÉlia, um casamento arranjado. A casa abriga as discussâes domàsticas, o
conselho dos mais velhos, as idiossincrasias familiares, a alfabetizaÅÇo das crianÅas e a lua-
de-mel dos jovens casais.
142

Na Jaipur da telenovela nÇo sÇo os contrastes econòmicos entre riqueza e pobreza que
se destacam; sÇo os contrastes sociais do sistema de castas hinduista. Ao construir a trama
indiana tendo por base os fundamentos do sistema de castas, “Caminho das índias” parte de
impedimentos sociais e religiosos que se revelam barreiras intransponÉveis e, exatamente por
isso, potencializam os impasses dramáticos ali explorados: sendo um sistema de estratificaÅÇo
social hereditário, o indivÉduo nasce e morre dentro da sua casta e a transmite a seus
descendentes, nÇo havendo possibilidade de mobilizaÅÇo entre castas, quer por fortuna quer
por matrimònio. Mesmo tendo sido criado por um brâmane, um sábio da mais alta casta, e
tendo sido educado no exterior, Bahuam, um dálit, nÇo tem permissÇo dos deuses para amar
uma moÅa de casta como Maya. Esta, por sua vez, desconhecendo a origem do amado (sua
referÖncia sobre ele era a casta de seu pai, que ela nÇo sabia ser pai adotivo) e captando os
sinais exteriores emitidos por seus trajes elegantes e a educaÅÇo apurada no exterior, imagina
que sua escolha por Bahuam em nada desagradará a seus pais. Poderá assim harmonizar o
desejo das famÉlias com o desejo dos noivos, realizando um casamento arranjado e uma uniÇo
por amor. Enquanto Maya inocentemente sonha com a felicidade como qualquer moÅa
apaixonada, Bahuam, calejado pelas rejeiÅâes e humilhaÅâes que a vida lhe impòs, omite o
quanto pode a informaÅÇo sobre sua verdadeira casta. Chega a se apresentar ä famÉlia de
Maya como seu pretendente, permitindo que todos pensem que à um brâmane, como seu pai.
Quando a verdade à enfim revelada, a moÅa moderna, filha de pais que se dizem liberais por
permitir que ela trabalhe ä noite em um call center, compreende que o que sente por Bahuam
à forte demais: nem a obediÖncia a seus pais nem o respeito ä tradiÅÇo religiosa à capaz de
fazer com que renuncie ao amor pelo dálit. Para assumi-lo, no entanto, será necessário romper
com tudo ─ famÉlia, religiÇo, cultura, sociedade ─ e fugir, pois na índia tradicional ela seria
tambàm um pária. A uniÇo com um intocável e a consequente fuga determinariam sua
exclusÇo da sociedade e desgraÅariam todas as geraÅâes de sua famÉlia. O amor, no entanto,
fala mais alto e invoca os desÉgnios de uma entidade muito cara aos hindus: o destino. SÑ ele
seria capaz de se interpor aos mandamentos da tradiÅÇo religiosa, sÑ ele tramaria tamanha
armadilha, cruzando a emoÅÇo do sentimento mais puro com a razÇo da “modernidade” que
desafia os costumes que nÇo se sustentam fora da fà. Ao trabalhar fora e ä noite, Maya já tinha
sido fisgada pela lÑgica de uma índia moderna e cosmopolita, celeiro mundial dos serviÅos de
informaÅÇo ä distência; ao se render ao amor incondicional por um intocável, a moÅa hindu
questiona as fronteiras erguidas por uma índia tradicional e arcaica que ainda rege a vida de
seus habitantes pela intolerência, a despeito do que diz a lei.
143

A determinaÅÇo da moÅa disposta a tudo em nome do amor esbarra na ambiÅÇo do
amado que acredita na fortuna como um escudo contra as humilhaÅâes que a vida de dálit
ainda lhe reserva. Esbarra tambàm na soluÅÇo encontrada por seus pais para evitar o desastre
que a notÉcia de seu equivocado relacionamento com um intocável provocaria em sua
reputaÅÇo de moÅa casadoira: era preciso encontrar-lhe um marido de boa famÉlia e acertar
com urgÖncia os trêmites comerciais do casamento. Beleza, cultura, instruÅÇo, respeito aos
costumes, desempenho culinário e talento de danÅarina, somados a um precioso dote, valeram
ä Maya um noivo ä altura: o empresário Raj, segundo filho dos Ananda, famÉlia que à
referÖncia nacional no tradicional setor de tecelagem e comàrcio de tecidos. No pacote do
casamento arranjado entre a moÅa virtuosa e o rapaz de futuro promissor, uma informaÅÇo, no
entanto, havia ficado de fora: a noiva estava grávida ─ e o pai da crianÅa era um dálit.
Nos encontros e desencontros desta histÑria anunciada como um conto de fadas sobre
o amor impossÉvel, uma Jaipur marcada pela tradiÅÇo grita a desigualdade imposta pelo
regime de castas. Um regime que desafia as leis em nome dos costumes: apesar de ter sido
abolido da constituiÅÇo em reforma que se seguiu ä independÖncia da Inglaterra em 1947, o
sistema de castas que, segundo o hinduÉsmo, vem da criaÅÇo do universo pelo deus Brahma
ainda vigora hoje, principalmente em regiâes mais rurais como a do RajastÇo. Embora haja
aÅâes do governo no sentido de premiar o casamento entre castas e proporcionar aos dálits o
direito ä educaÅÇo e ao mercado de trabalho, a luta pela igualdade de direitos e pelo fim da
discriminaÅÇo (iniciada pelo libertador da índia Mahatma Gandhi e conduzida pelo “libertador
dos dálits” Bhimrao Ramji Ambedkar, jurista intocável que participou da redaÅÇo da nova
constituiÅÇo) ainda enfrenta a resistÖncia de muitos que insistem em viver segundo os mais
rÉgidos ensinamentos de Brahma. Da índia, o noticiário dá a medida deste confronto: de um
lado a eleiÅÇo de Kumari Mayawati, uma intocável, para o governo do estado de Uttar Pradesh
indica um avanÅo; de outro, a controvàrsia ainda vigora quando o assunto à a aplicaÅÇo prática
do sistema de cotas para dálits nas universidades e no serviÅo pëblico. Enquanto muitos
divulgam que há muitos dálits ricos e influentes no paÉs e que a discriminaÅÇo contra os
intocáveis vem “sucumbindo aos imperativos da modernidade” 275 (a divisÇo do trabalho na
economia da índia emergente nÇo tem como render-se äs tarefas prà-destinadas aos
trabalhadores sem casta), a Newsweek informa: “Segundo o Movimento de EducaÅÇo dos
Direitos Humanos da índia, organizaÅÇo nÇo-governamental com sede em Madras, a cada hora
dois dálits sÇo agredidos, trÖs mulheres dálits sÇo estupradas, dois dálits sÇo assassinados e duas
275 SOUZA, “Caminho das índias: Castas, call centers e coisas de novela”. DisponÉvel em:
, em 03/04/2009. Acesso em 14 nov. 2009.
144

casas de dálits sÇo incendiadas” 276 . A revista complementa o quadro de discriminaÅÇo e
violÖncia contra os intocáveis com a explicaÅÇo de um professor de sociologia da
Universidade Jawaharlal Nehru, em Nova Dàlhi, para o aumento das atrocidades cometidas:
“à uma conseq§Öncia da reivindicaÅÇo de direitos das castas inferiores”; “Nas geraÅâes
anteriores, dálits nÇo eram espancados porque 'conheciam o seu lugar’” 277 .
Em “Caminho das índias”, embora a cidade-cenário tenha nome e sobrenome (Jaipur,
capital do RajastÇo), ela foi claramente concebida pela autora para sintetizar o universo
indiano. Talvez a discriminaÅÇo contra os dálits nÇo seja tÇo forte na Jaipur indiana: a cidade
à um espaÅo urbano bastante populoso para os padrâes do estado em que se situa e em nada
lembra os vilarejos rurais onde os sem-casta podem ser facilmente identificados. Na trama
televisiva, no entanto, a segregaÅÇo entre castas, as vestimentas tÉpicas indianas, os costumes
da mais antiga tradiÅÇo religiosa, a arquitetura palaciana e os “livros-caixa” ─ vestÉgios de
uma índia arcaica ─ estÇo lado a lado com a multidÇo, o trênsito desordenado, os carros
luxuosos e a tecnologia de computadores e celulares prÑprios da índia moderna e emergente,
paisagens perfeitamente passÉveis de serem encontradas na Jaipur da vida real. Na
representaÅÇo da cartografia por onde circulam sábios, comerciantes e intocáveis, aviâes, tuc-
tucs, elefantes e vacas, turbantes, kurtas, sáris e vàus, a cidade surge como uma alegoria de
uma cultura marcada pela presenÅa simultênea do passado e do presente em permanente
diálogo. Ali, a ficÅÇo desviou o curso do mais importante rio da índia para que o Ganges e os
gats de Varanasi pudessem abenÅoar e assombrar, respectivamente, a vida de almas fiàis e
infiàis. Para ali, a ficÅÇo transpòs o maior e mais famoso monumento dedicado ao amor, de tal
modo que o Taj Mahal de Agra pudesse partilhar da vizinhanÅa do Palácio dos Ventos, a
exuberante construÅÇo cor-de-rosa de Jaipur, vazada por centenas de janelas atravàs das quais,
há mais de duzentos anos, as mulheres do haràm do marajá Sawai Patrap Singh podiam
espreitar as ruas sem serem vistas.
NÇo sendo um documentário, a telenovela fez de sua locaÅÇo um universo riquÉssimo
de referÖncias caleidoscÑpicas sobre as mëltiplas índias que habitam aquela singular regiÇo do
planeta. O tÉtulo original concebido por Gloria Perez expressa tal pluralidade com perfeiÅÇo:
“Caminho das índias”, no plural, remete äs muitas realidades e tempos histÑricos presentes no
paÉs igualmente conhecido por seu atraso e sua prosperidade. O tÉtulo propâe ainda o resgate
de uma curiosidade ancestral pelo Oriente e o embarque em uma nova expediÅÇo exploratÑria:
276 POWER, “Pobres reagem ä discriminaÅÇo na índia”. DisponÉvel em:
, em 07/07/2000. Acesso em 14 de novembro de 2009.
277 POWER, “Pobres reagem ä discriminaÅÇo na índia”. DisponÉvel em:
, em 07/07/2000. Acesso em 14 de novembro de 2009.
145

como um Vasco da Gama pÑs-moderno, a autora leva os brasileiros äs índias nÇo mais de em
busca de seda e especiarias a serem comercializadas, mas sim em busca de sonho e fantasia a
serem vividos a partir de uma realidade tÇo encantadora quanto improvável.
Se a índia de Gloria Perez toca o real ou derrapa nas curvas fantásticas do imaginário
popular, uma coisa à certa: ela nÇo à menos verdadeira que a índia de verdade, que, segundo
Carriöre, à uma “quimera em exercÉcio”, uma “viagem fÉsica no tempo”:
146
Se reunirmos todos os dados concebÉveis (territÑrios, populaÅâes, lÉnguas, religiâes,
economias, modos de vida), se os estudarmos de acordo com nossos màtodos, o mais
seriamente e imparcialmente possÉvel, sÑ poderemos chegar a uma conclusÇo
implacável: a índia nÇo existe.
Um conjunto como este nÇo pode funcionar. Ele à incoerente. Engloba tantos nÉveis
sociais, tantas complexidades mentais, tantas regras pëblicas e secretas, tantas
realidades imaginárias, tanto passado, tanto presente, que uma coesÇo geral
dependeria de um milagre cÑsmico.
Aqui a pluralidade parece ser o cimento. ï a diferenÅa que reëne. 278
“Caminho das índias” e “Quem quer ser um milionário?” talvez sejam narrativas
complementares: uma descreve o interior do paÉs, outra retrata uma grande metrÑpole; uma se
apoia na tradiÅÇo da principal religiÇo nacional, outra fala dos impactos da modernidade; uma
se apresenta como a saga do amor impossÉvel entre castas, a outra à um conto de fadas urbano
sobre o amor apartado pela incerteza da misària. Nenhuma delas, isoladamente, traduz a
complexidade de um paÉs como a índia. Tanta diversidade e tanto contraste talvez sÑ possam
mesmo ser apreendidos pelo cruzamento dos muitos caminhos que se dispâem a desbravar
este paÉs “impossÉvel” de ser visto em sua completude. Como diz Carriöre, “ï preciso admitir
que nunca conheceremos toda a índia” 279 . Narrativas de ficÅÇo, textos jornalÉsticos,
testemunhos convertidos em ensaios ou romances sÇo roteiros indiscutivelmente legÉtimos,
poràm sempre limitados, de se chegar ä pluralidade das índias. A complexa cartografia da
índia exige uma leitura em permanente contraponto.
7.4 A íNDIA FORA DAS TELAS
Plural e singular. A índia à um paÉs ënico: as grandes diferenÅas que imprimem
tantas e tÇo variadas cores e sabores ao mundo indiano, ao invàs de dividi-lo em realidades
excludentes, funcionam justamente como o amálgama de uma curiosa coesÇo que lhe confere
278 CARRI†RE, 2002, p. 6.
279 Ibidem, p. 8.

uma harmonia caleidoscÑpica. Tal riqueza de contrastes nÇo por acaso tem inspirado a
curiosidade do mundo ocidental
A índia chega ao sàculo XXI com a tradiÅÇo de uma das mais antigas civilizaÅâes do
mundo ─ ela reivindica cinco milÖnios de existÖncia ─ e o frescor de um paÉs em plena
juventude ─ a ex-colònia britênica conquistou sua independÖncia há apenas 62 anos. Trata-se,
como define o Consulado Geral da índia no Brasil, de uma “repëblica soberana, socialista,
secular e democrática”. No entanto, o paÉs que, por sua populaÅÇo, ostenta a maior
democracia do mundo convive com um sistema de castas que nega muitos dos direitos básicos
do cidadÇo aos sem-casta. Isto significa que o regime hereditário de estratificaÅÇo da
populaÅÇo indiana garante aos 15% da populaÅÇo pertencentes äs castas superiores o domÉnio
dos altos escalâes da educaÅÇo e da sociedade e o consumo de uma fatia considerável dos
recursos do paÉs, enquanto os demais 75% das chamadas castas inferiores (dálits, adivasis e
outras “castas atrasadas”) sÇo considerados párias da sociedade 280 : estÇo condenados a vestir
as roupas que encontram nos corpos dos mortos, a fazer os trabalhos vistos como indignos ou
degradantes (lidar com os mortos, limpar os excrementos humanos) ─ e por isso mesmo mal
pagos; sÇo tambàm proibidos de entrar nos templos e de beber da mesma corrente de água
usada pelas pessoas de casta. No romance A distância entre nÑs, de Thrity Umrigar, o
narrador comenta que “Os moradores pagavam a uma harijan que morava do outro lado da
favela para recolher as pilhas de fezes [do banheiro comunitário] todas as noites, trabalho
tÉpico de uma pessoa da casta dos intocáveis” 281 . O jornal The Times of India, de 3 de agosto
de 2009, ostenta em uma página interna a reportagem intitulada “Intouchability alive &
kicking in India: Dalits have little access to temples, their kids are made to sit separately in
schools” 282 (“Intocabilidade viva e vigorosa na índia: Dalits tÖm pouco acesso aos templos e
seus filhos sÇo obrigados a sentar separados nas escolas” [tradução nossa]). Outra matària
recente, de 15 de junho de 2009, publicada na Gazeta do Sul, informa que “Jovem dalit morre
na índia apÑs ser rejeitado em hospital”: màdicos justificam que “o centro hospitalar nÇo
‘tratava de pacientes de castas mais baixas’” 283 .
A divisÇo da sociedade em castas remonta, segundo a crenÅa hinduÉsta, ä criaÅÇo do
mundo pelo deus Brahma. O deus maior, ao criar a humanidade, agrupou os homens de
280 KAMDAR, 2008, p. 282.
281 UMRIGAR, 2006, p. 16.
282 Reportagem exibida em video caseiro para o blog “IndiagestÇo”, em postagem do dia 11 de agosto de 2009,
disponÉvel em: . Acesso em 14 nov. 2009.
283 “Jovem dalit...” DisponÉvel em:
, em 15 de
junho de 2009. Acesso em 14 nov. 2009.
147

acordo com a qualidade da energia que predomina neles, que sÇo basicamente trÖs: o Sattva
(forÅa criativa), o Rajas (capacidade de aÅÇo) e o Tamas (inàrcia). A combinaÅÇo maior ou
menor de cada uma destas energias foi determinante para a estratificaÅÇo da sociedade em
quatro castas, uma para cada extensÇo corpo de Brahma: de sua boca vieram os Brâmanes,
grupo seleto que reëne sacerdotes, filÑsofos e professores; de seus braÅos, surgiram os
Kshatriya, formado pelos guerreiros, militares e governantes; de suas pernas foram criados os
Vaishyas, integrado pelos comerciantes; de seus pàs, ganharam vida os Sudras, servos,
camponeses, artesÇos e operários. Os sem-casta foram assim chamados por terem nascido da
poeira debaixo dos pàs de Brahma.
O sistema de estratificaÅÇo à tÇo forte, que à possÉvel identificar um dálit pelas roupas
que veste, pelo trabalho que executa. Para a maioria dos indianos, basta o nome para traÅar
seu lugar na sociedade, como diz o narrador de A distância entre nós:
148
[...] saber o nome de famÉlia de alguàm era mais importante do que saber o seu
primeiro nome. Afinal, à o sobrenome que diz tudo o que precisamos saber ─ a que
casta a pessoa pertence, de onde vem, quem eram seus antepassados, qual era a
profissÇo deles e a histÑria da famÉlia, seu khandaan. 284
Embora inconstitucional (segundo as novas leis da índia pÑs-independÖncia) e
excludente (segundo os ocidentais que observam de fora a cultura indiana), o sistema de casta
ainda vigora nas regiâes mais tradicionais do paÉs, sustentado pela incontestável (para o
hinduÉsta) crenÅa na reencarnaÅÇo: o nascimento de uma pessoa dentro de uma casta à resultado
do karma produzido em vidas passadas. O Consulado Geral da índia no Brasil explica:
Na filosofia indiana a vida à um eterno retorno que gravita em ciclos concÖntricos
terminando no seu centro, coisa que os iluminados atingem. Os percalÅos do caminho
nÇo sÇo motivo de raiva, assim como os erros nÇo sÇo uma questÇo de pecado, mas
sim uma questÇo de imaturidade da alma. O ciclo completo da vida deve ser
percorrido e a posiÅÇo da pessoa em cada vida à transitÑria. Essa hierarquia implica
em que quanto mais alto se chega na escala, maiores sÇo as obrigaÅâes. A roda da vida
cobra mais de quem à mais capaz. Um Brâmane, por exemplo, que à da casta superior,
dos filÑsofos e educadores, tem uma vida dedicada aos estudos e tem obrigaÅâes com
a sociedade. As outras castas sÇo: Kshatriya, administradores e soldados, Vaishya,
comerciantes e pastores, e Sudras, artesÇos e trabalhadores braÅais. 285
A obediÖncia hindu aos desÉgnios de Brahma faz com que existam ainda hoje na índia,
segundo o site da organizaÅÇo Dalit Awakening 286 , 300 milhâes de dálits, 60 milhâes deles
284 UMRIGAR, 2005, pp. 38-39.
285 CONSULADO GERAL DA íNDIA NO BRASIL, “Cultura e religiÇo”. DisponÉvel em:
. Acesso em 26 jul. 2009.
286 DALIT AWAKENING, disponÉvel em: . Acesso em 26 jul. 2009.

explorados atravàs de trabalho forÅado, 66% deles analfabetos, sendo que as crianÅas dálits
que frequentam a escola sÇo obrigadas a assistir a aula de costas ou do lado de fora da sala.
ReligiÇo e tradiÅÇo reservam delicada condiÅÇo a outro segmento da sociedade
indiana: as mulheres. Embora no HinduÉsmo as mulheres tenham papel fundamental na
transmissÇo e na manutenÅÇo dos costumes da religiÇo (cabe a elas passar as lendas hindus
para as novas geraÅâes), e embora muitas sejam as divindades femininas (todos os deuses
hindus tÖm a sua consorte, a contraparte feminina de seu poder), alguns costumes enraizados
pela longa tradiÅÇo tÖm condenado a mulher ä exclusÇo da vida social e polÉtica e, o que à
pior, tÖm negado a ela a prÑpria vida.
A reverÖncia ä mulher pode ser localizada nos mëltiplos significados da palavra
sênscrita Shakti: o vocábulo, que designa o ÑrgÇo sexual feminino, encerra, segundo os textos
sagrados, o “princÉpio feminino que antecede e inclui o princÉpio masculino” (o princÉpio da
Divindade Suprema); sugere tambàm a ideia de forÅa inspiradora e, por isso, à associada ä
Grande MÇe (Devi); pode ser traduzida no HunduÉsmo como a “manifestaÅÇo do princÉpio
criativo”; filosoficamente, tambàm aparece como “energia cÑsmica”, implicando “poder,
habilidade, capacidade, forÅa; proeza, ràgio poder; poder gerador; poder poàtico;
genialidade”; por fim, designa o “espÉrito de uma esposa, ou o anjo guardiÇo, quem se encarna
numa esposa terrena, numa dama ou prostituta, ou numa figura sobrenatural” 287 . DaÉ derivam
as fortes qualidades esperadas de uma mulher indiana: modàstia, recato e humildade. As
lembranÅas de Tehmina, personagem central do romance A doçura do mundo, de Thrity
Umrigar, dÇo testemunho do lugar da mulher na sociedade indiana:
149
Tehmina lembrou-se de todos os limites rigorosos impostos por sua mÇe: a mulher nÇo
devia se olhar no espelho, para que os outros nÇo a julgassem fëtil; nunca devia
reclamar de nada em sua vida, porque havia milhâes de pessoas em pior situaÅÇo;
devia cobrir a boca ao rir, porque, de outro modo, os homens a considerariam
promÉscua; devia contentar-se com o que Deus lhe desse, porque esse era o seu
destino; nunca devia comer na rua, para nÇo despertar a atenÅÇo e a inveja dos
famintos a seu redor; nunca devia gabar-se de ter dinheiro, para nÇo provocar a inveja
dos vizinhos. 288
Tamanho recato, que prevÖ o uso do vàu diante de homens e desconhecidos e que
impede a mulher de andar desacompanhada em lugares pëblicos e de manifestar-se em
conversas sem ter sido convidada, tambàm impâe limitaÅâes ä vida conjugal, como nÇo
pronunciar o nome do marido em pëblico e nÇo expor a intimidade do casal fora do quarto ─
287 SOCIEDADE INTERNACIONAL GITA DO BRASIL. DsponÉvel em:
. Acesso em 22 jul. 2009.
288 UMRIGAR, 2008, p. 157.

o que significa nÇo dar demonstraÅâes pëblicas de carinho (como beijar ou andar de mÇos
dadas). A aparente contradiÅÇo entre tal proibiÅÇo e a prática, muito comum entre indianos, de
realizar em pëblico outras atividades supostamente privadas, como limpar os ouvidos, escovar
os dentes e escarrar, chamou a atenÅÇo de Susan, a esposa americana do indiano Sorab, no
mesmo romance de Umrigar:
150
Um paÉs inteiro em que as pessoas fazem amor quietinhas feito camundongos, mas
gargarejam e pigarreiam feito tigres selvagens! Um paÉs em que nÇo se pode andar de
mÇos dadas com o prÑprio marido na rua, sem ser alvo de olhares severos, mas onde à
possÉvel praticar os rituais mais Éntimos em pëblico! 289
Embora a índia moderna possa oferecer alguns exemplos de exceÅÇo äs antigas regras
que rigidamente governam a vida das mulheres (muitas avanÅam nos estudos, assumem
cargos executivos, destacam-se na polÉtica e conquistam visibilidade internacional), nÇo se
pode negar que o forte respeito ä tradiÅÇo ainda determina o casamento como o ënico
horizonte possÉvel para as representantes do sexo feminino. ï neste contexto que a grande
discriminaÅÇo contra as mulheres se materializa: na índia, a graÅa de ser aceita na famÉlia do
noivo e de ganhar um novo lar deve ser retribuÉda pela mulher com o pagamento de um dote
aos familiares do futuro cònjuge. Tal prática, que remonta aos textos sagrados, tem
determinado uma sàrie de violÖncias contra a mulher. Segundo reportagem televisiva
intitulada “La mujer en la Índia”, do programa “60 Minutos” 290 do Canal Sur 2, da Espanha,
sendo consideradas improdutivas e fonte de altos gastos com o pagamento de dotes, milhares
de mulheres tÖm sido assassinadas por suas prÑprias famÉlias na esperanÅa de escapar das
futuras despesas do contrato matrimonial. Com isso, crescem assustadoramente as estatÉsticas
de feticÉdio e de infanticÉdio feminino, tanto nas famÉlias pobres como nas ricas: nas
primeiras, por motivos Ñbvios ─ o endividamento que resulta do pagamento do dote; nas
segundas, para nÇo causar reduÅÇo no patrimònio. De tal modo os dados sÇo alarmantes que,
na índia, a ultrassonografia com o objetivo de conhecer o sexo do bebÖ à proibida, o que nÇo
impede mesmo os mais pobres de recorrer a clÉnicas particulares, estabelecimentos que
chegam oferecer, junto com o serviÅo de imagem, o aborto do feto. Paralelamente, cresce
tambàm no paÉs o nëmero de meninas abandonadas por suas mÇes e avÑs apÑs o parto,
costume que tem abarrotado os orfanatos, hoje já considerados casas de abrigo feminino.
Segundo a reportagem, se tais práticas forem mantidas, atà 2025 haverá um dàficit de um
289 UMRIGAR, 2008, p. 176.
290 “La mujer en la India”. DisponÉvel em: . Acesso em 13 de set. 2009.

milhÇo de mulheres na sociedade indiana, problema que já comeÅa a afetar os jovens que nÇo
encontram noivas para casar e que chegam atà a abrir mÇo do dote para nÇo ficarem solteiros.
A escritora e especialista em índia Mira Kamdar confirma a tragàdia:
151
Na sociedade indiana tradicional, as mulheres sÇo consideradas fardos para as
famÉlias. As mulheres sÇo destinadas ao casamento fora da famÉlia, com o qual passam
a pertencer ä famÉlia de outra pessoa.
[...] Frequentemente, à preciso reunir grandes dotes quando as moÅas se casam, dotes
que podem seriamente endividar as famÉlias. [...] O patriarcado indiano determina que
se pode contar apenas com os filhos para prover assistÖncia aos pais idosos numa
sociedade que nÇo dispâe de sistema de previdÖncia social.
Matar bebÖs do sexo feminino à um costume antigo na índia. [...] De modo geral, o
infanticÉdio feminino à praticado por pessoas pobres a ponto de se sentirem incapazes
de criar uma menina, que apenas tomará deles, sem nunca lhes dar nada em troca. O
feticÉdio feminino, a prática de abortar fetos do sexo feminino, à a visÇo moderna
deste flagelo. 291
Assim como o drama das mulheres tem raÉzes muito antigas nos costumes indianos,
tudo o mais resulta dessa curiosa coexistÖncia de àpocas distantes. GraÅas ä sua experiÖncia
circular da vida, os indianos tÖm uma visÇo peculiar do tempo, atravàs da qual passado e
presente se dobram numa convivÖncia simultênea que atravessa todas as eras. Assim à que os
adjetivos “atrasado” e “prÑspero” sÇo usados lado a lado para qualificar o paÉs. O Consulado
no Brasil apresenta a índia como “um paÉs mÉstico, com cheiro de insenso e cheio de
guirlandas e santos vagando pelas ruas” que convive em harmonia com “um povo
extremamente progressista, que gosta da modernidade” 292 . Curiosamente, o dàcimo paÉs
industrializado do mundo, auto-suficiente em produÅÇo agrÉcola e exportador de tecnologia de
informaÅÇo amarga a presenÅa de 40% da pobreza do mundo em seu territÑrio 293 . Nas
palavras de Kamdar, a índia à um paÉs em desenvolvimento que “se divide entre uma
minëscula minoria rica, uma classe màdia ascendente e oitocentos milhâes de pessoas que
vivem com menos de dois dÑlares por dia” 294 .
A coexistÖncia de contrastes tÇo violentos à um desafio para o olhar ocidental. A
diversidade de lÉnguas, hábitos e modo de vida desperta a curiosidade e intriga: autores locais
e estrangeiros sÇo unênimes em afirmar que, apesar da grande pluralidade, há uma grande
unidade na cultura do paÉs. O sentimento de amor ä naÅÇo e o orgulho de sua civilizaÅÇo
ancestral, assim como a tolerência religiosa, explicariam tal unidade, sugere o Consulado. A
291 KAMDAR, 2008, pp. 301-302.
292 CONSULADO GERAL DA íNDIA, “Cinema e arte”. DisponÉvel em:
. Acesso em 12 jul. 2009.
293 KAMDAR, op. cit., p. 31.
294 Ibidem, p. 18.

profusÇo de deuses adorados por diferentes segmentos da sociedade teria acostumado os
indianos a conviver com a diversidade. A maciÅa presenÅa do HinduÉsmo (Hindu Dharma) no
paÉs, no entanto, nÇo impede que conflitos religiosos manchem de intolerência a imagem de
harmonia que a índia insiste em divulgar para o mundo. Pelo contrário: o desequilÉbrio entre o
elevado nëmero de seguidores do HinduÉsmo e as bem menos expressivas parcelas de islêmicos,
cristÇos e budistas resulta invariavelmente na discriminaÅÇo das minorias e nÇo raro deriva em
hostilidades de parte a parte. Considerado uma filosofia que trata de todos os aspectos da vida
humana (espiritual, social, moral, cultural, econòmica, intelectual etc), o Hindu Dharma se
prevalece da condiÅÇo de ser uma religiÇo tÇo antiga quanto a civilizaÅÇo da índia e de
contabilizar entre seus seguidores mais de 80% da numerosÉssima populaÅÇo do paÉs.
A literatura está cheia de referÖncias a essa assimetria religiosa. Sorab, personagem
filho de famÉlia parse 295 em A doçura do mundo, protesta contra a ideia de fazer da índia um
“HindustÇo”: “Eles querem que o paÉs inteiro seja uma naÅÇo hindu fundamentalista, e estÇo
reescrevendo os livros de histÑria para glorificar a maioria hindu”. Para esta maioria, segundo
Sorab, “ï como se os muÅulmanos, os parses e os catÑlicos simplesmente nÇo existissem” 296 .
A hostilidade contra os muÅulmanos está descrita ainda na passagem em que Rustom, pai de
Sorab, dá abrigo ä famÉlia de seu vizinho, um arquiteto muÅulmano, que “andava aterrorizado
com a ideia de que um bando de hindus invadisse sua casa”. Diante da sugestÇo da esposa de
que os vizinhos fizessem como “inëmeros muÅulmanos” que “já saÉram de Bombaim”,
Rustom se zanga:
152
E como vocÖ acha que eles podem sair da cidade, com esses bandos de hindus
rondando as ruas, procurando muÅulmanos para matar? E, que diabo, por que eles
deveriam deixar Bombaim, afinal? Aqui à a casa deles. 297
A ameaÅa contra a os vizinhos muÅulmanos (“a famÉlia de comedores de carne”) se
materializa na insinuaÅÇo do sem-teto hindu que vivia do outro lado da rua, em frente ä casa
de Rustom: “Os irmÇos hindus andam zangados, seth. Dizem que vÇo incendiar qualquer
apartamento que dÖ guarida a esses cÇes muÅulmanos” 298 .
Sendo Umrigar, ela prÑpria, uma parse, a dor das minorias, quer religiosas quer
econòmicas, nÇo lhe à indiferente em seus romances. Muitas sÇo as cenas que descrevem a
295 Os parses sÇo uma minoria àtnica que vive na índia, originários do IrÇ, de onde fugiram no sàculo VIII para
escapar da intolerência islêmica.
296 UMRIGAR, 2008, p. 83.
297 Ibidem, loc. cit.
298 Ibidem, p. 132.

vida na Bombaim/Mumbai “desgastada e decràpita” 299 , “suja e imunda”, a cidade onde “os
ònibus enguiÅam e a eletricidade nÇo funciona” 300 , onde se respira “o ar mais fàtido”, onde se
misturam “os milionários, os leprosos, as joalherias, as colònias de favelados” 301 , onde se
come em “barracas de beira de estrada” nas quais os pratos sÇo lavados “numa água marrom
feito lama” 302 . Outras tantas falam da precariedade da vida na favela. Em A distância entre
nós, a autora mostra a empregada domàstica Bhima, entre resignada e desesperanÅada, diante
da basti (favela) onde mora. O cenário diante si justifica sua relutência em voltar para “casa”:
sÇo “pobres casebres” sem privacidade ou água corrente, “barracos desalinhados com seus
tetos remendados de placas de zinco” 303 , “uma estrutura de lata e papelÇo”, “precária e
desmantelada, mais parecendo um ninho de um pássaro gigante feito por um bando de corvos
bÖbados do que um local onde seres humanos habitam” 304 . A pobreza e a precariedade da
moradia nÇo se comparam ao constrangimento e ä promiscuidade dos banheiros comunitários
da favela, locais cheios de “mosca e fedor” graÅas äs “valas a càu aberto”. A grande
rotatividade nas pequenas cabines comunitárias sem esgoto rende diariamente a mesma e
miserável constataÅÇo: “Algumas horas mais tarde, vai haver pouco espaÅo para andar por
entre as consideráveis pilhas de excrementos que os moradores da favela deixam no chÇo de
barro do banheiro comunitário” 305 .
Se as várias descriÅâes de Bombaim/Mumbai pintam um quadro de cores fortes e
contrastantes, as imagens que chegam de Jaipur trazem o pigmento cor-de-rosa da
hospitalidade. A cidade que, por determinaÅÇo de um marajá, se pintou de rosa para receber
em 1876 o prÉncipe de Gales Edward VII ainda guarda os ares da àpoca em que era a capital
da realeza, transpira sua heranÅa cultural em monumentos, templos, fortalezas e jardins, e
ostenta sua vocaÅÇo para o turismo e o comàrcio. De sua visita ä cidade em 1953, CecÉlia
Meireles fez poesia 306 , exaltando em versos saudosos, os mais encantadores traÅos dessa
cidade bicentenária, testemunha do passado no presente, passarela de elefantes em procissÇo,
palco de festivais que celebram a tradiÅÇo, centro urbano planejado, situado entre o deserto e a
capital indiana Delhi:
299 UMRIGAR, 2008, p. 96.
300 Ibidem, p. 80.
301 Ibidem, p. 84.
302 UMRIGAR, 2008, p. 94.
303 UNRIGAR, 2006, p. 16.
304 Ibidem, p. 46.
305 Ibidem, p. 16.
306 Precisamente 59 poemas compâem a seÅÇo “Poemas escritos na índia”, publicada em 1976 no volume III de
Poesias Completas de Cecília Meireles, pp. 35-94.
153

Adeus, Jaipur.
Adeus, casas cor-de-rosa com ramos brancos,
pÑrticos, peixes azuis nos arcos de entrada.
Adeus, elefante de lÉngua rÑsea.
vestuto irmÇo,
comedor de aÅëcar
anciÇo paciente.
Adeus, Jaipur, e espelhos de Amber Palace,
jardins extintos, grades redondas,
mortos olhos que espiavam por essas rendas de mármore.
Adeus, cortejos dourados, mësica de casamentos,
festa bailada e cintilante das ruas, e trinados de flauta.
Adeus, sacerdote de candeia fumosa,
tantas luzes por tantos bicos,
e os gongos e os sinos e a porta de prata
e a Deusa antiga,
e a existÖncia fora do tempo.
Adeus, pinturas, corredores, mirantes,
muralhas, escadas de castelo, mendigos lá embaixo,
criancinhas que pedem esmola como quem canta.
Adeus, Jaipur.
Adeus letras do observatÑrio,
pulseiras de prata de mulheres que vendem tangerinas
pelo crepësculo.
Adeus, fogareiros de almòndegas,
adeus, tarde morna de erva-doce, canela e rosa,
cravo, pistache, aÅafrÇo.
Adeus, cores.
Adeus, Jaipur, sandálias, vàus,
macio vento de marfim.
Adeus, astrÑlogo.
Muitos deuses sobre o Palácio de Vento.
(Onde eu devia morar!)
Sobre o Palácio de Vento meus adeuses: pombos esvoaÅantes.
Meus adeuses: rouxinÑis cantores.
Meus adeuses: nuvens desenroladas.
Meus adeuses: luas, sÑis, estrelas cometas mirando-te.
Mirando-te e partindo.
Jaipur, Jaipur. 307
“Jaipur à o reservatÑrio dos costumes, tradiÅâes, civilizaÅÇo e heranÅa da índia”, diz o
site inglÖs de turismo da cidade 308 . A página eletrònica da agÖncia de viagens Rahasthan
Voyage que oferece passeios com o sugestivo nome de Passion Tour apresenta Jaipur como
“um labirinto de fascinantes bazares, suntuosos palácios e locais histÑricos”, um lugar onde
“tradiÅÇo e modernidade coexistem”: “as ruas vibram com camelos e motorizadas e homens
307 MEIRELES, 1976, vol. III, pp.82-83.
308 “Jaipur, the pink city”, disponÉvel em: . Acesso em 15 nov. 2009.
154

de turbante cruzam-se com jovens de jeans” 309 . Em seu blog, Giovana Manfredi, pesquisadora
da TV Globo enviada de Gloria Perez ä índia para conhecer a atmosfera do paÉs, afirma que
“Jaipur à uma cidade para se viver um grande amor”: “Marajás, princesas, palácios, tudo
aquilo que nossos pais contavam ao pà do ouvido, ä beira do sono, e que de certa forma
moldaram nossa concepÅÇo de amor” 310 . Jaipur, assim como muitas cidades do RajastÇo,
resume a índia do imaginário popular: dos marajás, dos turbantes e dos sáris; dos palácios
suntuosos e dos fortes impenetráveis.
Mumbai e Jaipur retratam bem as diversidades experimentadas na índia: na primeira, o
caos permanente e o contraste entre pobreza e riqueza; na segunda, o encantamento estàtico e
a serenidade resultante do equilÉbrio harmònico entre o passado dos marajás e o presente dos
mercados cosmopolitas. Fora das telas, nas narrativas jornalÉsticas, literárias e institucionais, o
paÉs se mostra igualmente equipado para protagonizar grandes tragàdias e fascinantes contos
de fada. A mais fantástica ficÅÇo nÇo deixará nada a dever ä realidade da índia 311 .
7.5 A VIDA INDIANA NA FICóîO
Muitos sÇo os aspectos da vida indiana presentes nas narrativas ficcionais de “Quem
quer ser um milionário?” e “Caminho das índias”. ImpossÉvel ignorar, neste estudo
comparativo, os diferentes registros nos quais as questâes sociais, religiosas, culturais e de
gÖnero sÇo abordadas no filme e na telenovela.
Em “Quem quer ser um milionário?”, a vida do indiano à recortada pelo viàs da
pobreza da favela: trata-se da realidade do favelado Jamal em sua luta contra as adversidades
resultantes de sua condiÅÇo social. A sujeira, a escuridÇo, as roupas maltrapilhas, a exploraÅÇo
da mendicência, os pequenos delitos, a esperteza, a situaÅÇo subalterna no trabalho ─ ao
lanÅar luz sobre os milhâes de indigentes de uma índia subdesenvolvida, o filme mostra a
crueldade da exclusÇo e da desigualdade que mancha de vergonha a face de uma índia a
caminho de sua consagraÅÇo como potencia mundial.
Jamal sente na pele nÇo sÑ a discriminaÅÇo social e o peso de seu passado de favelado
que o condenam a uma vida sem instruÅÇo, sem possibilidades, sem futuro: contra ele pesa
309
“Jaipur”, disponÉvel em: . Acesso em 15
nov. 2009.
310
MANFREDI, “Jaipur”, disponÉvel em: . Acesso em 3 set. 2009.
311
Para conhecer os diversos êngulos da realidade indiana em imagens e crònicas inspiradas, vide o blog da
jornalista Cora RÑnai “InternETC” que traz o diário de bordo de sua recente viagem ä índia. DisponÉvel em:
.
155

tambàm o fato de ser muÅulmano num paÉs de maioria hindu. Como ele poderia deixar de
saber o que Rama traz em sua mÇo direita, terceira pergunta do game show, justamente aquela
cuja resposta lhe traz tÇo dolorosas lembranÅas? “Rama e Alá... Se nÇo fosse por isso, eu teria
mÇe”, comenta Jamal diante do investigador de polÉcia, lembrando a perseguiÅÇo dos hindus
aos muÅulmanos da favela, o fogo ateado contra os barracos e o violento golpe que tira a vida
de sua mÇe. Em sua errência de perseguido, Jamal foi tambàm privado da escola: foi forÅado a
abandonar a sala de aula apinhada de crianÅas e a trocar o professor que lhe atirava livros na
cabeÅa pelos ensinamentos das ruas. Com isso, viu apagar-se diante de seus olhos a lamparina
que deve iluminar os caminhos dos indianos: importante sÉmbolo da cultura hindu, ela
representa o valor atribuÉdo ä “aquisiÅÇo de conhecimento” e ä “remoÅÇo da ignorência”.
Apesar de todas as adversidades, o menino favelado, ÑrfÇo e irmÇo de um agente do crime
organizado sobrevive como uma flor de lÑtus, outro sÉmbolo forte para os indianos: cresce
bela e vigorosa, mesmo tendo brotado em água pantanosa. Destino semelhante ao da prÑpria
índia, que desponta como poderosa potÖncia econòmica mesmo deixando atrás de si um rastro
de misària, desigualdade e injustiÅa social.
Diferentemente de Jamal, que vive uma índia distante de seus rituais mais tradicionais,
em “Caminho das índias”, o indiano à representado como um ser apegado aos costumes.
Embora convivam com a modernidade tecnolÑgica, as personagens do nëcleo indiano da
telenovela respiram espiritualidade e pautam sua vida segundo os ensinamentos da tradiÅÇo.
Aqui, a realidade indiana à recortada pelo viàs do hinduÉsmo, tendo como foco as classes
sociais mais privilegiadas.
As aÅâes pessoais, as decisâes de trabalho, os projetos de vida e a percepÅÇo do
mundo sÇo conduzidos pelos ensinamentos religiosos milenares e pela aceitaÅÇo do lugar que
cada um ocupa no sistema de castas. Poucos questionam o que está escrito “desde o comeÅo
dos tempos”. ExceÅÇo feita a Bahuam, que luta para conquistar riqueza na esperanÅa de se
livrar das humilhaÅâes da intocabilidade; ä dálit Puja, que se mostra indignada com sua
condenaÅÇo ao invisÉvel universo dos párias; e ao sábio Shamkar, que por sua imensa
sabedoria vai alàm da palavra morta dos deuses para advogar que Deus está em cada um dos
seres. Maya, inicialmente movida pelo amor a Bahuam e depois pela condiÅÇo de mÇe de uma
crianÅa dálit, mostra-se dëbia com relaÅÇo ä igualdade reivindicada pelos intocáveis: nÇo se
sente impura pela intimidade com o amado nem com a maternidade, no entanto nÇo
demonstra a mesma naturalidade diante dos outros sem-casta da novela. As crianÅas Anusha e
Lalit, em sua ingenuidade e desconhecimento da complexidade dos costumes, nÇo entendem o
156

que torna os dálits impuros nem o que de fato impede o amor de uma delas por Hari, o neto
de Puja. A questÇo aqui nÇo à social, à religiosa.
Tanto Shamkar quanto as famÉlias de comerciantes parecem desfrutar de boa condiÅÇo
social: casa espaÅosa, comida farta e disponibilidade financeira para manter filhos estudando
no exterior. O contraste entre essa elite e os dálits nÇo à de ordem estritamente econòmica ou
social; à de ordem religiosa. Muito embora na índia existam intocáveis ricos e influentes, na
telenovela eles sÇo sempre meros varredores de ruas e limpadores de latrinas, moradores de
barracos, sem direito a tocar numa pessoa de casta ou mesmo permitir que sua sombra o faÅa.
Fora isso, todos os outros conflitos giram em torno de questâes culturais: preconceito contra
estrangeiros (sobretudo estrangeiras), restriÅâes ä modernidade (que leva as famÉlias a
permitir que seus filhos busquem instruÅÇo fora do paÉs, que faz com que moÅas jovens nÇo
tenham o casamento como horizonte de felicidade, que substitui o livro-caixa de uma empresa
por um sistema virtual e remoto de contabilidade), e desrespeito aos costumes (desobedecer
aos mais velhos, casar sem o consentimento dos pais, contradizer a vontade dos astros).
Nesse sentido, “Caminho das índias” apresenta o indiano tradicional, seus hábitos,
seus trajes tÉpicos, sua relaÅÇo com os alimentos, seu compromisso com as festas, seu gosto
pela mësica e pela danÅa, seu respeito aos deuses, sua tarefa de passar äs novas geraÅâes os
costumes religiosos, seu modo de ver o mundo, a humanidade, a famÉlia, o amor, o
casamento, o trabalho e a morte. Sáris coloridos, kurtas elegantes, jÑias em profusÇo,
turbantes festivos, vàus, incensos, velas, guirlandas, oferendas, deuses, gurus, sacerdotes,
casamento arranjado, dote, matrimònio infantil, maldiÅâes e sinais auspiciosos ─ toda a índia
do imaginário popular à reverenciada na telenovela. A índia das cores vibrantes, da
arquitetura palaciana e rendilhada; a índia mÉstica e suas lamparinas, superstiÅâes,
horÑscopos, vacas sagradas, templos e oraÅâes; a índia sedutora, misteriosa e espiritual; a
índia urbana, com seu comàrcio e seu trênsito caÑtico; a índia dos vilarejos onde circulam
elefantes e camelos; a índia turÉstica com seus monumentos, festivais, feiras e mercados
tÉpicos ─ sÑ mesmo as favelas e os arranha-càus de “Quem quer ser um milionário?” nÇo tÖm
lugar em “Caminho das índias”.
Filme e telenovela ficam novamente em lados opostos quando a mulher ganha a cena.
Latika, menina de rua (possivelmente abandonada pela mÇe depois do parto) que cativa desde
o primeiro momento o coraÅÇo de Jamal, sÑ à vista como indiana tÉpica, em sáris e adornos
por todo o corpo, quando o explorador de menores a interna num prostÉbulo sob o codinome
de Cherry para aprender a arte da seduÅÇo. Lá, à vista danÅando o ritmo mais popular da
índia. Lá, à a virgem valiosa aprendendo a ser a indiana dos sonhos erÑticos masculinos. SÑ
157

ao final do filme, quando aguarda por Jamal na estaÅÇo de trem, Latika volta a usar o vàu:
para diferenciar da prostituta de outrora, combina calÅa comprida, tënica bordada e ombros ä
mostra. Na telenovela, o traje que serviu para compor a garota de programa incidental Latika
veste as indianas castas em seu rÉgido cÑdigo de vestimenta. As mulheres de “Caminhos das
índias” cobrem o cabelo diante de outros homens. Seus ombros estÇo sempre ocultos sob os
coloridos sáris. SÑ saem de casa acompanhadas e devotam obediÖncia a seus pais, ao cònjuge
e ä famÉlia do marido. Ainda jovens, foram oferecidas em casamento arranjado entre famÉlias.
Seus pais pagaram dotes; nÇo chegaram a amaldiÅoar suas filhas pela despesa, mas
reclamaram do rombo que o “agrado” causou em seu patrimònio e tentaram poupar suas
rëpias na negociaÅÇo. Isso vale tanto para as famÉlias dos comerciantes abastados como para a
famÉlia de Gopal, indiano que à forÅado a abandonar mulher e filha na índia em busca de
salários mais altos como motorista de taxi em Dubai ─ tanto esforÅo sÑ para garantir o futuro
dote de sua pequena Lalit.
Mais caseiras e dedicadas ao marido, ä famÉlia e äs panelas, as mulheres ficam
expostas ä critica da rÉgida matriarca quando “arrastam seus sáris pelo mercado”. Embora
houvesse trabalhado fora e nÇo fosse mais virgem quando se casou, Maya nÇo se mostrou
resistente a deixar o emprego, ostentou com orgulho os sinais de mulher casada e viveu
atormentada pela ameaÅa que os severos costumes indianos representavam para uma moÅa de
famÉlia como ela, grávida de um filho fora do casamento ─ e, ainda por cima, um filho dálit.
Surya, a cunhada, invejosa da condiÅÇo de Maya enquanto mÇe de menino em sua primeira
gravidez, amaldiÅoava os deuses por sÑ lhe darem filha menina, condenando-a ao desprestÉgio
e ä discriminaÅÇo dentro da famÉlia. Na tentativa de merecer melhor tratamento na casa de seu
marido, forja uma gravidez contratando a barriga de aluguel de uma mulher de casta inferior,
mÇe de muitos meninos. A educaÅÇo dispensada a sua filha Anusha, ainda em fase de
alfabetizaÅÇo, limitava-se a fornecer-lhe os ensinamentos necessários a uma boa noiva: o
conhecimento dos costumes, o domÉnio dos temperos e a danÅa como arte da seduÅÇo. Shanti,
a jovem que sonhava com uma pÑs-graduaÅÇo no exterior, era recriminada pela avÑ por
escolher um caminho que a afastava do casamento: “uma mulher nÇo deve saber mais que seu
marido”, repetia a velha Láksmi. Os descaminhos dos filhos eram sempre creditados ä
incompetÖncia das mÇes: “foi vocÖ que nÇo ensinou nada a eles!”, acusavam maridos e sogras.
Pelo uso de roupas tÉpicas, pelo talento de danÅarinas, pela dedicaÅÇo ä famÉlia, pelo sonho de
dar ao marido um filho homem e pelo comportamento recatado em pëblico, as mulheres de
“Caminho das índias” nÇo apenas evocaram o imaginário coletivo sobre as indianas, como
tocaram muito proximamente a realidade das mulheres de ontem e de hoje na índia.
158

7.6 DUAS ESTïTICAS PARA A íNDIA
DifÉcil falar da índia sem ser contaminado pelo fortÉssimo imaginário estàtico
oferecido por Bollywood, a Hollywood da antiga Bombaim, a gigantesca indëstria
cinematográfica situada em Mumbai, responsável pelo lanÅamento de “quase mil filmes por
ano e por cerca de 4 bilhâes de ingressos vendidos” 312 . Esta “fantástica fábrica de sonhos” que
“viaja na contramÇo do gosto ocidental” 313 , à responsável pela criaÅÇo e divulgaÅÇo de uma
“linguagem cinematográfica ënica e original, sem paralelos no resto do mundo” 314 .
A originalidade dos filmes de Bollywood está na combinaÅÇo de “canto, danÅa e
melodrama” 315 , em roteiros aparentemente inconsequentes, mas cheios de forte conteëdo
social, histÑrias que demoram cerca de trÖs horas para serem contadas. Segundo Cora RÑnai,
entusiasta da estàtica bollywoodiana,
159
“Realismo” e “Bollywood” sÇo palavras que nÇo podem ser usadas na mesma frase – e
nem precisam. Os filmes de Mumbai preocupam-se, sobretudo, em agradar ä platàia,
cuja ideia de um bom espetáculo à bastante filme, momentos de alegria e tristeza,
danÅa e canto ä vontade. Nem à necessário que os atores cantem; para que o fariam, se
há cantores que dÇo conta do recado melhor? De modo que, para os nossos ouvidos
ocidentais, há um choque inicial quando o ator que acabamos de ouvir num diálogo
abre a boca e comeÅa a cantar com voz totalmente diferente; mas logo nos
acostumamos, atà porque, em muitos casos, a mësica à o ponto alto dos filmes. Dois
detalhes que me chamam a atenÅÇo: como os trajes tradicionais convivem com roupas
ocidentais, atà nas mesmas cenas, e como o inglÖs à tranquilamente misturado ao
hÉndi. Tudo à muito famÉlia e muito romêntico: nÇo há cenas de nudez, sexo ou
violÖncia explÉcitos. 316
Embora já existam hoje na índia filmes mais sofisticados e prÑximos da estàtica
ocidental, ainda prevalece, pela forte demanda do pëblico, o tradicional estilo de fazer
cinema, onde nÇo podem faltar “Amores impossÉveis, triêngulos amorosos, laÅos familiares,
sacrifÉcio, polÉticos corruptos, vilâes terrÉveis, irmÇos separados pelo destino e mudanÅas de
sorte dramáticas” 317 .
Exagerada, cafona, excessivamente musical. Como diz RÑnai, a estàtica de Bollywood
aos olhos do Ocidente acostumado com Hollywood resulta numa experiÖncia cinematográfica
312 Texto de divulgaÅÇo de curso ministrado por Cora RÑnai sobre Bollywood na Casa do Saber, em setembro de 2009.
313 Texto de divulgaÅÇo de curso ministrado por Cora RÑnai sobre Bollywood na Casa do Saber, em setembro de 2009.
314 RONAI, disponÉvel em:
.
DisponÉvel em 22/01/2009. Acesso em 15 nov. 2009.
315 Ibidem, loc. cit.
316 Ibidem, loc. cit.
317 “O mundo do cinema à aqui”, ConexÇo índia. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 nov. 2009.

completamente nova que exige superaÅÇo da estranheza inicial. SÑ entÇo, orienta a jornalista,
“abre-se ä nossa frente uma janela para um universo em permanente encanto, tÇo rico em
contrastes quanto em sons e cores” 318 . A experiÖncia da índia pelos filmes de Bollywood
produz um encontro verdadeiro com a cultura nacional, já que o cinema indiano foi
desenvolvido como forma de afirmaÅÇo da identidade cultural do paÉs em seu processo de
“refundaÅÇo” pÑs-independÖncia.
Diante das rápidas sequÖncias, dos enquadramentos inusitados e da crueza das cenas
de “Quem quer ser um milionário?”, quase nada da estàtica bollywodiana pode ser visto ali.
Em sua cinematografia autoral, Boyle brinca com o pop da linguagem dos videoclips e evita
os exageros dos adereÅos visuais na captaÅÇo de cenas despojadas e limpas (apesar da grande
sujeira retratada) e na conduÅÇo da interpretaÅÇo contida dos atores indianos. Certamente nÇo
à o estilo Bollywood de fazer cinema que se vÖ neste filme inglÖs. No entanto, ali estÇo
presentes alguns traÅos do universo narrativo da indëstria cinematográfica indiana: o
melodrama, com o apelo äs emoÅâes e a caracterÉstica combinaÅÇo de amor, corrupÅÇo,
violÖncia e destino; a forte presenÅa narrativa da mësica; a intensidade das cores; a histeria em
torno do Édolo cinematográfico, apresentado como o indiano mais famoso; o conto de fadas e
o happy end; e o bangra danÅado na cena final.
Da apresentaÅÇo de “Caminho das índias” (com seu caleidoscÑpio de sÉmbolos
indianos, suas cores vibrantes e riqueza visual) ao conjunto de imagens que ilustram as cenas
do nëcleo indiano, quase tudo evoca Bollywood. A inspiraÅÇo confessa se traduz nos detalhes
do cenário, na iluminaÅÇo mais quente, no figurino das personagens, no uso das canÅâes e das
danÅas, no exame minucioso das imagens rituais, na estrutura melodramática, na exploraÅÇo
das emoÅâes, na roupagem de conto de fadas, na conduÅÇo de uma histÑria que se apresenta
como um espetáculo agradável de se ver, na alternência entre tristeza e alegria, e na elegência
e romantismo com que sÇo conduzidas as cenas de amor e sexo nada explicito. SÑ nÇo há
canto nesta telenovela brasileira ä Bollywood. Atà mesmo o exagero e a “breguice”, alvos
comuns das crÉticas äs telenovelas de Gloria Perez, serviram aqui de linguagem para realÅar o
estilo indiano de contar histÑrias. Igualmente autoral e bollywoodiana, “Caminho das índias”
à um verdadeiro mergulho na cultura indiana. Especialmente neste caso, a imagem que a
telenovela apresenta do paÉs à, como se viu, bem prÑxima daquela que o prÑprio indiano
apresenta de si, em suas produÅâes cinematográficas.
318 RONAI, disponÉvel em:
.
DisponÉvel em 22/01/2009. Acesso em 15 nov.
2009.
160

Os percursos que conduzem “Quem quer ser um milionário?” e “Caminho das índias”
por narrativas tÇo singulares, apesar de complementares, oferecem nÇo apenas a passagem
para duas índias distintas, mas, sobretudo, duas possibilidades distintas de experimentar a
mesma índia.
161

8 DUAS TELENOVELAS, UM OLHAR SOBRE A REPRESENTAÇÃO
A obra de Gloria Perez traz a marca da obsessÇo da autora pelo novo. Suas telenovelas
parecem caminhar ä frente do tempo, antecipar a realidade, levantar o vàu do desconhecido.
Fascinada pelos novos desafios impostos pela tecnologia, a autora gosta de desbravar questâes
para as quais a humanidade ainda nÇo tem resposta, impasses morais e àticos cujos
fundamentos nÇo encontram referÖncias na histÑria 319 . Muitas vezes acusada de escrever
ficÅÇo cientÉfica (como quando introduziu a internet em “Explode coraÅÇo”, para espanto da
populaÅÇo brasileira que ainda desconhecia o recurso) e de delirar a respeito dos fenòmenos
naturais da vida (como quando, em “Barriga de aluguel”, discutiu a maternidade a partir da
experiÖncia entÇo quase desconhecida de alugar o ëtero para gerar filho alheio), Gloria Perez
à uma autora antenada aos diversos sinais que a vida moderna emite. Do dia-a-dia do
noticiário, do testemunho dos dramas humanos, das descobertas da ciÖncia, do burburinho das
ruas ─ da simples experiÖncia da realidade, enfim ─ extrai as informaÅâes que a afetam mais
fortemente: essa acreana criada isolada do mundo atà os 16 anos tem profundo interesse por
gente. ï o impacto que a modernidade promove na vida das gentes que lhe inspira a
criatividade. A sensibilidade para o novo aguÅa seus sentidos e desafia sua imaginaÅÇo. A
riqueza de seu universo ficcional acaba por oferecer ao pëblico mais que uma simples histÑria
de amor em capÉtulos: a novelista convida os telespectadores a experimentar a vida em muitas
dimensâes ─ a realista, que promove o reconhecimento; a da fantasia, que favorece o sonho; a
cultural, que proporciona o conforto; a estrangeira, que desperta o estranhamento; a mÉstica,
que estimula a transcendÖncia; a lëdica, que propicia o encantamento; e a especulativa, que
provoca a criaÅÇo de novas referÖncias. Talvez por isso suas telenovelas sejam vistas
igualmente como polÖmicas, diferentes e fascinantes.
Gloria Perez escreve telenovelas desde 1983, quando foi colaboradora de Janete Clair
na novela “Eu prometo”, cujo final assumiu sozinha, depois da morte da titular. De lá para cá,
foram nove telenovelas (apenas uma em parceria com outro autor, no caso “Partido alto”, com
Agnaldo Silva), trÖs minissàries e dois episÑdios de seriados. Especialmente em suas
telenovelas, a impressionante imaginaÅÇo criativa da autora e seu faro para o novo costumam
gerar polÖmicas antes mesmo de o folhetim ir ao ar: muitas obras ficaram engavetadas na
emissora por alguns anos, devido ao receio de levar para a televisÇo brasileira temas-tabu ou
pouco afeitos ä superficialidade inerente ao gÖnero. Determinada, a novelista rompeu a
319 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 481.
162

esistÖncia da emissora e do pëblico contra o desconhecido e conquistou sucesso. Falou dos
preconceitos contra a AIDS (em sua adaptaÅÇo do conto Carmem, de Merimàe, para a novela
de mesmo nome exibida na TV Manchete, em 1987); discutiu a contrataÅÇo de uma barriga de
aluguel por um casal que queria realizar o sonho de ter filho (em “Barriga de Aluguel”, de
1990, já de volta ä TV Globo); abordou a troca de crianÅas na maternidade e o transplante de
ÑrgÇos (em “De corpo e alma”, de 1992); chamou a atenÅÇo para o problema das crianÅas
desaparecidas (em “Explode coraÅÇo”, de 1995); discutiu a cultura muÅulmana, a clonagem
humana e a dependÖncia quÉmica (em “O Clone”, de 2001); abordou a imigraÅÇo ilegal e a
deficiÖncia fÉsica (em “Amàrica”, de 2005); e, por fim, pòs em cena a diferenÅa cultural e a
doenÅa mental (em “Caminho das índias”, de 2009). Contundentes e desafiadores, tais temas
foram abraÅados pela autora com tanto entusiasmo e seriedade que acabaram dando origem a
grandes campanhas de mobilizaÅÇo popular, o que fez da novelista a pioneira daquilo que veio
a ser conhecido como “merchandising social”. Hoje, as campanhas sociais que tanto enchem
de orgulho a teledramaturga sÇo um dos traÅos que mais fortemente identificam seu trabalho.
Embora polÖmicos, os folhetins de Gloria Perez sÇo, como foi dito anteriormente,
diferentes e fascinantes ─ e estas caracterÉsticas tÖm marcado mais especificamente as tramas
que tratam da diversidade cultural. “O Clone” e “Caminho das índias” foram telenovelas tÇo
diferentes de tudo o que já se tinha visto na televisÇo brasileira que a crÉtica especializada
chegou a acreditar numa alteraÅÇo definitiva no DNA autoral da novelista: muitos insistiram na
classificaÅÇo de Gloria Perez como uma autora que escreve sobre culturas diferentes. “Essa à
uma lenda recente”, comenta ela para, em seguida, reafirmar: “o que os meus trabalhos tÖm em
comum [...] à um empenho em trazer para o pëblico alguma coisa diferente!” 320 . Embora toda
telenovela da autora traga um tema novo e uma abordagem original, nÇo há como negar que as
duas obras aqui estudadas, exatamente por tratarem de culturas distantes da brasileira,
ofereceram um conjunto de narrativas (textuais, visuais, musicais e simbÑlicas) que se revelou
diferente tambàm na linguagem e no espetáculo televisivo apresentado. O foco no Oriente e a
roupagem de conto de fada fizeram o resto do trabalho: tornaram fascinante o diferente.
A combinaÅÇo destes trÖs atributos ─ polÖmico, diferente e fascinante ─ serve aqui de
fio condutor para o estudo da teledramaturgia de Gloria Perez a partir da representaÅÇo do Eu
e do Outro que a autora oferece em “O Clone” e “Caminho das índias”.
320 Trechos das respostas enviadas por Gloria Perez ä revista Época (que publicou a entrevista em sua ediÅÇo de
24/09/2009), postados no blog da autora em 27 de setembro de 2009. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 nov. 2009.
163

8.1 GLñRIA-JANETE-GLORIA, UMA LINHAGEM NO FOLHETIM TELEVISIVO
Gloria Perez à discÉpula de Janete Clair que, por sua vez, sucedeu GlÑria Magadan na
soberania das telenovelas brasileiras. As trÖs grandes damas do folhetim enfeixam uma
linhagem por vezes tortuosa que sugere uma estàtica singular de teledramaturgia, um condÇo
especial na arte de contar histÑrias e tocar a alma do brasileiro. SÇo mulheres ënicas, que
viveram tempos diferentes, mas que, em suas obras ficcionais, souberam captar e traduzir com
fina sensibilidade para os sinais de cada àpoca os interesses e desejos de um povo.
A novelista cubana exilada no Brasil reinou soberana nos primeiros anos da telenovela
no Brasil, entre 1964 e 1969, impulsionada por seu estilo fantasioso e melodramático de
contar histÑrias de amor que se passavam em terras distantes e exÑticas ou em àpocas
passadas. Segundo Nilson Xavier, GlÑria Magadan, mesmo sem compromisso com a
realidade brasileira, fazia estrondoso sucesso com sua fÑrmula inspirada nas radionovelas
latinoamericanas: “histÑrias fantasiosas e extremamente romênticas, ambientadas nos mais
diversos paÉses, com cenários luxuosos e extravagantes” 321 . “Seus vilâes eram maus ao
extremo; suas mocinhas, sofredoras e indefesas; e seus herÑis, corajosos e perfeitos em
caráter” 322 , completa o pesquisador. Pelos tÉtulos de algumas de suas novelas pode-se ter ideia
de seu universo ficcional: “O sheik de Agadir”, que contava a histÑria da paixÇo de um sheik
árabe por uma princesa francesa, na FranÅa ocupada pelos nazistas; “A rainha louca”, drama
vivido pela mulher do imperador francÖs no Màxico durante as guerras de anexaÅÇo de
NapoleÇo III; “Demian, o justiceiro/O homem proibido” (a novela teve tÉtulos diferentes em
SÇo Paulo e no Rio), que traz a saga de um marajá destronado em busca do poder e do amor
num principado na índia, no inÉcio do sàculo XX; e “A gata de vison”, uma trama de violÖncia
envolvendo a mocinha do tÉtulo, gêngsters e policiais na Chicago dos anos 1920.
Depois de tantas aventuras em paraÉsos distantes, o reinado de GlÑria Magadan estava
por um fio no final da dàcada de 1960: com a renovaÅÇo introduzida por “Beto Rockfeller”,
novela de Bráulio Pedroso exibida entre 1968 e 1969 na TV Tupi, a audiÖncia e mesmo a
classe artÉstica deixavam claro seu desejo por histÑrias genuinamente brasileiras, com tipos e
cenários locais. Foi a senha para que o talento e a competÖncia de Janete Clair destronassem a
poderosa supervisora de telenovelas da TV Globo, demitida em 1969. Janete já fazia sucesso
desde o rádio, onde havia escrito 31 radionovelas. Suas primeiras telenovelas na TV Tupi
eram tÇo populares que a TV Globo recorreu a ela quando precisou de um autor que
321 XAVIER, disponÉvel em: . Acesso em 18 nov. 2009.
322 XAVIER, loc. cit.
164

socorresse em 1967 a novela de Emiliano Queiroz “Anastácia, a mulher sem destino”, que
amargava baixa audiÖncia e altos custos de produÅÇo. Num primeiro momento, entre 1967 e
1969, enquanto trabalhou sob a supervisÇo de Magadan, Janete ainda teve de se sujeitar ä
estàtica da titular: “Sangue e areia”, a primeira novela que assinou sozinha na emissora, ainda
tinha como personagem central um filho de toureiro disposto a seguir os caminhos do pai
contra o desejo da famÉlia; “Passo dos ventos” se desenvolvia em torno de um casal formado
por um nobre falido e uma herdeira milionária no Haiti; “Os acorrentados”, novela escrita
para a TV Rio, falava da luta de amor e Ñdio entre um guerrilheiro e uma freira expulsa de um
convento na Jamaica; “Rosa Rebelde” se passava na Espanha sob as investidas das tropas de
NapoleÇo, no sàculo XIX.
SÑ depois da demissÇo de Magadan, Janete pòde assumir os temas e cenários
nacionais, inaugurando uma nova era na teledramaturgia brasileira: com “Vàu de Noiva”, a
autora abandonou o dramalhÇo, trazendo uma histÑria como as que aconteciam na vida real.
Uma moÅa humilde, um rico corredor de automÑveis, um amor impossÉvel pela diferenÅa
social, uma gravidez indesejada, uma mÇe de criaÅÇo e a disputa das mÇes legÉtima e adotiva
pela guarda da crianÅa ─ a realidade nacional estava nas telas. Como diz Xavier, lá estavam
presentes o automobilismo como esporte da moda (Emerson Fittipaldi despontava nas pistas
de corrida), um “Rio de Janeiro luminoso, casa de campo em PetrÑpolis, autÑdromos
movimentados”, uma trama “moderna e arejada” 323 . “IrmÇos Coragem”, “Selva de pedra”,
“Fogo sobre terra”, “Pecado capital”, “O astro”, “Pai herÑi” e tantas outras deixaram no
imaginário popular a associaÅÇo do nome da autora a tramas capazes de mobilizar o paÉs:
personagens marcantes, temas nacionais, tramas centrais fortes e numerosos eixos paralelos.
Janete Clair tornou-se a “Maga das oito”, a mestra reverenciada ainda hoje por sua
contribuiÅÇo ao gÖnero ─ contribuiÅÇo que traz o peso de uma produÅÇo impressionante. Entre
1968 e 1983, foi dona absoluta do horário das 20 horas, “latifëndio” que lhe rendeu milhâes
de espectadores. Sem teorias (“Nunca estudei para isso” 324 , comentava), a autora parecia
escrever por intuiÅÇo, uma sensibilidade adquirida em sua vida comum de dona-de-casa, de
telespectadora: “Eu faÅo a novela que eu gostaria de ver” 325 , sintetiza. Foram a intuiÅÇo e a
identificaÅÇo com o povo que assistia suas novelas que lhe permitiram entender o que o
323 XAVIER, disponÉvel em: . Acesso em 18 nov. 2009.
324 CLAIR, s/d, entrevista concedida a Leda Nagle. DisponÉvel em:
. Acesso em 1 nov. 2009.
325 Ibidem, loc. cit.
165

pëblico gostaria de ver, de sentir em cada momento, se era alegria, tristeza ou drama 326 . Em
suas novelas, combinava “romance com aventura numa linguagem moderna”, sem dramalhÇo,
para que o pëblico tivesse um “bom espetáculo” e tambàm uma boa liÅÇo de moral ao final
(Janete assumiu em entrevista ä Veja 327 que sempre tinha o compromisso de transmitir algo
importante para o pëblico ─ era o seu jeito de cumprir seu papel social com o paÉs):
166
Os ingredientes necessários sÇo amor, aventuras, morte e suspense. Mas nÇo se pode
abusar deles. Sei atà onde o pëblico suporta uma emoÅÇo e à essa medida exata que
tem me ajudado. Uma boa novela à justamente aquela bem dosada. NÇo gosto de
cenas longas. Tambàm nÇo se pode abusar da dinêmica. VocÖ joga um impacto na
histÑria, mas atà onde ele pode ser explorado? NÇo mais do que em trÖs capÉtulos. O
drama tem que ser entremeado com o riso. Nunca chocar sem na cena seguinte dar
uma oportunidade para o pëblico respirar. 328
De GlÑria Magadan a Janete Clair, a telenovela ganhou nÇo apenas no realismo dos
temas abordados e na troca do dramalhÇo pelo romance moderno. Mais prÑximas do mundo
contemporêneo e da realidade brasileira, as tramas e as personagens ganharam em
complexidade. Com Janete, as tramas abandonaram a linearidade, deixaram de girar em torno
de uma histÑria sÑ, em torno “do herÑi e da heroÉna”, para se desdobrar em várias histÑrias; as
grandes cidades e suas contradiÅâes ganharam as telas da tevÖ, trazendo ricos e pobres e
“refletindo o fenòmeno da rápida industrializaÅÇo do Brasil” 329 , apÑs os anos 1960; as
personagens, fossem herÑis ou vilâes, deixaram de ser construÉdas de forma maniqueÉsta,
passando a ter qualidades e defeitos como todo mundo, ganhando em profundidade e
procurando “evidenciar o caráter contraditÑrio da criatura humana” 330 . As novidades
atingiram especialmente as personagens femininas, que deixaram de ser donzelas indefesas e
passaram a ser produtivas, ocupando lugar no mundo do trabalho. Janete introduziu tambàm a
unidade do capÉtulo enquanto espetáculo. Nas palavras da discÉpula e colaboradora Gloria
Perez, os capÉtulos, que antes eram “escritos a metro”, concluÉdos quando o tempo de exibiÅÇo
encerrava, passaram a ser concebidos com a perspectiva do final, criados para encerrar num
clÉmax que deixava um gancho para o capÉtulo seguinte.
Muito mais do que reverenciar a grande “Dama das oito” e apontar suas contribuiÅâes
formais e estruturais para o gÖnero folhetim televisivo, Gloria Perez se orgulha de ter
compartilhado da cartilha mágica de Janete Clair e de ter convivido com ela em seus
326 CLAIR, 2003. Entrevista concedida a Lucia Rito, “A arte popular das novelas”. DisponÉvel em:
. Acesso em 12 set. 2009.
327 Ibidem, loc. cit.
328 Ibidem, loc. cit.
329 NOGUEIRA, 2002, pp. 114-115.
330 Ibidem, loc. cit.

momentos de criaÅÇo quando a titular precisou da colaboraÅÇo da entÇo aspirante a novelista
para escrever “Eu prometo”, sua derradeira novela (Janete já estava doente quando assumiu o
compromisso de escrever sua primeira novela para o horário das 22 horas e, pela primeira vez,
precisou de colaborador). Tal parceria lhe valeu a experiÖncia ënica de aprender a escrever no
estilo Janete Clair. Com propriedade, a novata valeu-se de seus conhecimentos sobre o
folhetim impresso do sàculo XIX (o uso de ganchos para criar expectativa para o episÑdio do
jornal do dia seguinte e a tàcnica de privilegiar o sensacional em detrimento da coerÖncia)
para se aproximar do jeito contagiante de Janete escrever. A principiante acreana valeu-se
tambàm de sua intimidade regional com a literatura de cordel: cresceu ouvindo histÑrias de
aventura que falavam de “vidas que sofriam grandes oscilaÅâes, pessoas que tinham que
vencer grandes obstáculos para ser felizes” 331 . Tais foram as senhas que lhe valeram a sintonia
com a mestra das telenovelas.
Por mais que a proximidade com a “Maga das Oito” tenha lhe franqueado o acesso ä
preciosa cartilha da autora, talvez tenha sido justamente a forte influÖncia do cordel que
permitiu ä novata acreana trilhar caminho original dentre os muitos seguidores da “escola Janete
Clair de telenovela”. NÇo admira que Gloria Perez tivesse o cordel como referÖncia: trazida da
penÉnsula hispano-lusitana pelos colonos que desembarcaram no Nordeste brasileiro nos idos
dos sàculos XVI e XVII, a literatura de cordel criou aqui raÉzes tÇo profundas que o imaginário
da regiÇo ficou definitivamente marcado pelo gÖnero. Costurada em linguagem popular e
acostumada ä errência de atrair o povo das praÅas, feiras e mercados, essa narrativa simples e
poàtica se vale da oralidade (que posteriormente se materializa no folheto impresso) para
conduzir o pëblico pelos caminhos do humor, da peripàcia, da surpresa, das grandes sagas e dos
devaneios. No exercÉcio ágil da imaginaÅÇo, os poetas de cordel misturam enredos de romances
famosos com fatos importantes do paÉs, crimes de grande repercussÇo e relatos sobrenaturais,
mantendo em tensÇo, segundo Ivan Cavalcanti ProenÅa, “a notÉcia e o acontecimento com a
‘inspiraÅÇo’ e os temas dos folhetos” 332 . Valendo-se de liberdade poàtica, reinventam e recriam
o mundo ao mesmo tempo em que sÇo tÇo realistas ─ e dessa combinaÅÇo extraem o encanto e a
forÅa do cordel, como defende Ariano Suassuna 333 . Depois de inëmeras visitas dominicais aos
mercados de Rio Branco, os traÅos do cordel ficaram irremediavelmente gravados na memÑria
da menina que, já adulta, desembarcou no Rio de Janeiro e descobriu que podia fazer da rica
matària-prima do cordelista uma inspiraÅÇo para suas novelas de tevÖ.
331 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 434.
332 PROENóA, 1976, p. 38.
333 SUASSUNA, “A arte popular do Brasil”, 1969, p. 40.
167

Gloria Perez alÅou vòo prÑprio e construiu uma obra singular: combina a riqueza de
sua imaginaÅÇo criativa e de sua preocupaÅÇo social com a tàcnica herdada de Janete Clair e
ainda, em certa medida, resgata a opÅÇo de GlÑria Magadan pela fantasia. Especialmente em
“O Clone” e “Caminho das índias”, e tambàm em “Explode coraÅÇo”, novelas que abordam
mundos distantes e culturas arcaicas (a muÅulmana, a indiana e a cigana, respectivamente),
algo do espÉrito da autora cubana parece encarnar nas cenas que trazem cenários
extravagantes, trajes tÉpicos, costumes milenares e danÅas exÑticas. Embora o estilo
excessivamente fantasioso (rocambolesco atà) de Magadan nÇo tivesse, lá nos idos da dàcada
de 1960, o compromisso de Gloria Perez de respeitar a realidade de tais culturas e de
estabelecer uma ponte com a realidade brasileira, à impossÉvel nÇo encontrar paralelos entre
as duas quando se vasculha a obra da pioneira das telenovelas brasileiras, novelas escritas por
ela ou conduzidas sob sua forte supervisÇo. Lá estÇo a famosa “O sheik de Agadir”, cujo
personagem central era um aventureiro árabe; “Demian, o justiceiro/O homem proibido”, que
fala de marajás indianos; e “O rei dos ciganos”, que, como o prÑprio tÉtulo diz, narra o
universo cigano.
A ideia de fazer o pëblico sonhar tambàm está na cartilha de Janete, sÑ que nÇo mais
usando o recurso de refëgio em terras estrangeiras ou em tempos passados, como fez Magadan.
No terreno da fantasia, Gloria Perez parece beber de ambas as fontes: oferece igualmente o
conto de fadas e o real, o arcaico e o moderno, a realidade distante e a prÑxima, num equilÉbrio
que produz realismo e fascinaÅÇo. Como suas antecessoras, ela nÇo tem medo do ridÉculo ─
gosta de citar Nelson Rodrigues: “SÑ os imbecis tÖm medo do ridÉculo” 334 . Sequer se abala com
as crÉticas que condenam como “brega” a estàtica que reveste o reino de suas fantasias.
Assumidamente, procura levar para as telas o “despudor” com que Janete fazia o Brasil inteiro
sonhar; como sua mestra, procura nÇo ter “medo de tocar nenhuma corda da emoÅÇo” 335 .
168
Assim, da tàcnica narrativa de Janete Clair, muitos foram os traÅos incorporados ä
dramaturgia de Gloria Perez: a construÅÇo de personagens humanos e complexos, nada
maniqueÉstas; o destaque ao poder das personagens femininas; a criaÅÇo de uma trama central
forte da qual partem várias sub-tramas importantes; a intercalaÅÇo entre cenas dramáticas e
còmicas; o compromisso de transmitir algo importante para o pëblico (suas campanhas
sociais); a exploraÅÇo do sensacional muitas vezes em detrimento da coerÖncia; a preparaÅÇo
de capÉtulos que terminam em clÉmax, deixando gancho forte para o dia seguinte; a tentativa
de abrir e fechar o capÉtulo com cenas da trama principal; e a preocupaÅÇo em distribuir as
334 A frase está impressa num pequeno quadro que a autora deixa em sua mesa de trabalho a tÉtulo de inspiraÅÇo.
335 Gloria Perez sobre Janete Clair, in MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 435.

aÅâes importantes por entre os primeiros dias da semana, de modo a que nenhum nÑ essencial
para a trama se desenrole entre a sexta e o sábado, dias de menor audiÖncia.
GlÑria Magadan, Janete Clair e Gloria Perez integram uma linhagem de autoras
intuitivas e afinadas com o gosto popular, uma sensibilidade que lhes deu a medida de que,
acima de tudo, telenovela deve ser um espetáculo bom de se ver. Embora Magadan, ao final
de sua carreira brasileira de sucesso, tenha permitido que a prepotÖncia do pioneirismo
abafasse os sinais da audiÖncia que já clamava por realismo, sua dramaturgia foi construÉda
com base na intuiÅÇo de que o brasileiro que testemunhava os primeiros anos da ditadura
carecia de sonho e rotas de fuga da realidade. O faro de telespectadora e dona-de-casa
permitiu que Janete captasse os novos sinais trazidos pela dàcada de 1970: em suas novelas, o
estreitamento da distência entre sonho e vida real parecia indicar que nem sÑ de doutrinaÅÇo
ideolÑgica se faz a resistÖncia; que a ficÅÇo e a fantasia tambàm podem ajudar a pensar a
realidade, mesmo que fosse a realidade construÉda por ela na narrativa e mesmo que a
verossimilhanÅa fosse por vezes desprezada. Curiosamente, tal forma de ver seu papel como
escritora rendeu ä autora aborrecimentos tanto com a censura federal quanto com os crÉticos de
esquerda que a acusavam de alienar os brasileiros, oferecendo “Ñpio” ao povo. Já a intuiÅÇo de
Gloria Perez se alimenta dos muitos canais de percepÅÇo que o mundo globalizado e digital lhe
oferece: a autora, que nÇo se isola da vida nem quando está escrevendo novela, nÇo sÑ se
mantàm em contato direto com o pëblico nas ruas da cidade como tambàm faz da internet sua
mais ampla janela para o mundo. Por ali chegam o noticiário dos mais distantes pontos do
planeta, as informaÅâes e opiniâes dos sites especializados e os comentários postados por todo
tipo de gente em seu blog “De tudo um pouco” 336 . Das ruas e da internet vÖm os mëltiplos
sinais que as antenas sensÉveis de Gloria Perez captam sobre a alma de seu pëblico.
A sensibilidade e a tàcnica narrativa empregadas para atrair o interesse e fascinar a
audiÖncia sÇo o combustÉvel com que Gloria Perez abastece sua máquina de seduzir ─ sim,
porque contar histÑrias à um jogo de seduÅÇo. Se sua dramaturgia coleciona histÑrias de
sucesso popular, isso se dá em grande parte graÅas ä maneira arrebatadora com que os temas
escolhidos apaixonam a autora. Portanto, a qualidade da obra da novelista se deve nÇo sÑ ä
sua tàcnica narrativa como tambàm ao entusiasmo com que escreve. (NÇo se pode negar, no
entanto, que a responsabilidade de ser autora de horário nobre na TV Globo e a pressÇo de
emplacar o sucesso esperado pela emissora e pelos patrocinadores (alàm dos resultados
profissionais e financeiros resultantes disso) venham a representar um combustÉvel de alto
336 “De tudo um pouco”, disponÉvel em: .
169

poder de propulsÇo para sua imaginaÅÇo.) A autora afirma 337 que sÑ se entrega a temas que a
mobilizem, agucem sua curiosidade. Em “O Clone” e “Caminho das índias”, a graduada e
quase pÑs-graduada em HistÑria nÇo se conteve diante da dobra do tempo que fez passado e
presente coexistirem nas culturas árabe e indiana. Tanto o que se viu nas telenovelas como o
que ficou registrado em seu blog durante os ëltimos anos dÇo mostra da grande paixÇo de
Gloria Perez por estes dois mundos.
8.2 ENTRE MUNDOS DIFERENTES
“O Clone” e “Caminho das índias” foram novelas que se passaram na ponte aàrea
entre o Brasil e o estrangeiro, entre o Ocidente e o Oriente. Cada uma delas oferecia dois
eixos narrativos: na primeira, a trama se dividia entre o bairro carioca de SÇo CrisÑvÇo e a
Medina de Fez, parte islêmica da cidade de Fez, no Marrocos; na segunda, a histÑria
transitava entre dois bairros cariocas, Barra da Tijuca e Lapa, e a cidade de Jaipur, na índia.
Embora o nëcleo indiano tenha tido presenÅa mais marcante do que o nëcleo muÅulmano (em
“O Clone” o foco central era a clonagem humana), ambas as telenovelas revelaram-se grandes
narrativas sobre o Outro. Se a diferenÅa cultural entre o Brasil e cada um dos paÉses
estrangeiros retratados foi o grande destaque destas duas telenovelas de Gloria Perez, os
temas paralelos abordados pela autora ofereceram ao pëblico a possibilidade de ver muitos
Outros instalados na cultura brasileira. Sem o alarde e os cÑdigos visuais do “Outro-
estrangeiro” (aquele que se encontra fora da cultura local), os “Outros-dentro-do-mesmo”
(aqueles que a sociedade segrega internamente por preconceito ou desconhecimento)
ganharam visibilidade pelo compromisso da autora em aproveitar a popularidade do gÖnero
para denunciar os dramas dos excluÉdos. Assim, aos Outros muÅulmanos e indianos,
somaram-se os Outros dependentes quÉmicos e doentes mentais. E a todos eles, a novelista
contrapòs o Eu brasileiro, “normal” e “sÇo”.
Entender o jogo de espelhos que a autora propâe exige uma atenÅÇo especial ao
reconhecimento e ä diferenciaÅÇo da identidade e da alteridade. Todorov à prÑdigo em suas
caracterizaÅâes do Eu e do Outro:
170
Podem-se descobrir os outros em si mesmo, e perceber que nÇo se à uma substência
homogÖnea, e radicalmente diferente de tudo o que nÇo à si mesmo; eu à um outro.
Mas cada um dos outros à um eu tambàm, sujeito como eu. Somente meu ponto de
vista, segundo o qual todos estÇo lá e eu estou sÑ aqui, pode realmente separá-los e
337 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 243.

171
distingui-los de mim. Posso conceber os outros como uma abstraÅÇo, como uma
instência da configuraÅÇo psÉquica de todo indivÉduo, como o Outro, outro ou outrem
em relaÅÇo a mim. Ou entÇo como um grupo social concreto ao qual nós nÇo
pertencemos. Este grupo, por sua vez, pode estar contido numa sociedade: as mulheres
para os homens, os ricos para os pobres, os loucos para os “normais”. Ou pode ser
exterior a ela, uma outra sociedade que, dependendo do caso, será prÑxima ou
longÉnqua: seres que em tudo se aproximam de nÑs, no plano cultural, moral e
histÑrico, ou desconhecidos, estrangeiros cuja lÉngua e costumes nÇo compreendo, tÇo
estrangeiros que chego a hesitar em reconhecer que pertencemos a uma mesma
espàcie. 338 [grifos do autor]
Em uma narrativa ficcional que opâe muitos Outros a um Eu, Gloria Perez fala da
relatividade das distências estabelecidas na diferenÅa. De que maneira os muÅulmanos, os
indianos, os dependentes quÉmicos e os doentes mentais sÇo vistos como pertencentes ä
mesma “espàcie” sob a qual se encontra o Eu brasileiro? Ao voltar o seu foco para o mundo
árabe e indiano, à o Brasil que a novelista expâe. Para conhecÖ-lo, à preciso descobrir o Outro
em suas várias representaÅâes.
“O Clone” vestiu seu Outro muÅulmano de tënicas, djelabas, burkas e vàus; adotou a
barba para os homens, cabelos longos e soltos para as mulheres; reuniu milhares deles em
multidâes nas ruas e nos mercados; abandonou-o no deserto e em suas conversas com Deus.
Pintou os homens com tintas autoritárias, senhores soberanos dos destinos da famÉlia; os mais
velhos ganharam cores mais severas, o mais sábio recebeu nuances de suavidade e contornos
menos rÉgidos, os mais jovens traziam os tons da obediÖncia. Confinou as mulheres aos
domÉnios da submissÇo, mas concedeu-lhes o dom da sabedoria intuitiva: em sua experiÖncia
feminina, puderam escolher entre o caminho da resistÖncia (para lutar pelo amor e pelo
sonho), o do desvio (para contornar os obstáculos e costurar harmonias) ou o da aceitaÅÇo
(para buscar a felicidade dentro dos costumes). Engendrou para elas amores impossÉveis,
casamentos sem amor, relaÅâes regidas pela obediÖncia, exposiÅâes de castidade, shows de
recato, exibiÅâes de danÅa do ventre, ameaÅas e castigos. “O Clone” enfeitou as casas dos
muÅulmanos com adereÅos dourados, espelhos, cortinas transparentes e divisÑrias rendilhadas
─ um universo amplo e de pà direito altÉssimo abre-se em arcos e colunas, conduzindo o olhar
por superfÉcies que ora refletem e duplicam (clonam) a vida, os corpos e os destinos, ora
encobrem e preservam da exposiÅÇo os medos, as angëstias e os pecados. Rituais religiosos e
festivos, oraÅâes, casamentos escolhidos pelas famÉlias, vidas guiadas pelos desÉgnios de Alá:
no tom terroso das casas e das gentes, na luz ensolarada das ruas, na penumbra das velas que
iluminam o interior dos lares, no labirinto do mercado, um mundo distante visto sob o vàu do
mistàrio, um mundo que vai se apresentando pela explicaÅÇo dos mais sábios, pelas respostas
338 TODOROV, 1999, pp. 3-4.

ao estranhamento estrangeiro e pela resistÖncia da mocinha forÅada a fincar raÉzes no
desconhecido.
Já “Caminho das índias” vestiu seu Outro indiano de kurtas, turbantes e sáris
luxuosos; prendeu o cabelo das mulheres casadas e cobriu-o com vàu diante de estranhos;
sujou a roupa dos dálits das ruas; povoou a cidade de multidâes multicoloridas; engarrafou o
trênsito com carros, tuc-tucs, bicicletas, camelos e elefantes; sentou no meio-fio limpadores
de ouvido e dentistas; espalhou pelas esquinas vendedores de bijuterias e de samozas; fez da
vaca sagrada uma visitante costumeira do comàrcio; encheu os lares de filhos, netos, tios e
avÑs. Mostrou os mais velhos como pessoas dignas de reverÖncia pelo tempo que viveram: a
uns a experiÖncia trouxe sabedoria e grandeza de alma; a outros, condenou ä amargura e ä
intransigÖncia; e ainda a alguns, concedeu a curiosidade pelo novo. Concedeu aos patriarcas
pulso forte para guiar a famÉlia e a sorte de serem verdadeiramente amados em sua autoridade.
Ofereceu äs mulheres o reino da casa, a soberania na educaÅÇo dos filhos e o domÉnio das
especiarias; deu-lhes o segredo do cofre e a chave da despensa; proporcionou-lhes ainda um
lugar no mundo do trabalho e o sonho da vida acadÖmica; apresentou-lhes a castidade e o
recato como virtudes, o casamento como horizonte de felicidade, e a obediÖncia como dever.
Em “Caminho das índias”, os amplos espaÅos abertos, entrecortados por colunas e arcos,
abrigavam uma decoraÅÇo colorida e luminosa, carregada de adereÅos religiosos. Festas
tÉpicas e casamentos movimentavam a vida rotineira dos indianos, levando-os para a rua,
fazendo-os louvar a todos os deuses, retribuindo com alegria a graÅa da vida. Pela boca de
sábios, sacerdotes e gurus eram apresentados os ensinamentos religiosos e filosÑficos do
hinduÉsmo, costumes que eram repetidos pelos mais velhos para as novas geraÅâes. Pelos
ouvidos das crianÅas e dos estrangeiros entravam as explicaÅâes sobre a cultura e a histÑria
dos muitos deuses: um universo rico em lendas, crendices e mistàrios de fà.
A condensaÅÇo dos mëltiplos e intrincados aspectos das culturas muÅulmana e indiana
no universo de “O Clone” e “Caminho das índias” foi capaz de construir uma alegoria que
traduziu de forma muito prÑxima a experiÖncia destes povos, nÇo obstante a tarefa fosse mais
complexa no mundo árabe do que no mundo hindu. Espalhada por diferentes paÉses e
compartilhada por povos submetidos a variados regimes polÉticos e condiÅâes econòmicas, a
cultura muÅulmana foi obrigada, pelas contingÖncias da narrativa ficcional, a ganhar uma face
ënica e a ocupar um lugar na geopolÉtica do mundo real. Condensar tantas e tÇo diversificadas
realidades muÅulmanas e ainda fixá-las no cenário do Marrocos, paÉs com raÉzes longÉnquas e
aberto ä modernidade, talvez tenha sido um exercÉcio de sÉntese ficcional demasiado delicado.
Nada, no entanto, que nÇo seja prÑprio de qualquer processo de representaÅÇo, qual seja, o de
172

localizar as identidades no espaÅo e no tempo simbÑlicos das tradiÅâes inventadas, naquilo
que Said, em seu artigo “Narrative and Geography” 339 , chama de “geografias imaginárias”.
Excessivamente incomodado com a geografia da novela e concretista na percepÅÇo de seu
espaÅo simbÑlico, Abdelmalek Cherkaoui Ghazouani, embaixador do Reino de Marrocos no
Brasil, queixou-se de que muitos da comunidade árabe-muÅulmana no paÉs nÇo se viram
representados nas personagens e no estilo de vida presentes em “O Clone”:
173
[...] o que poderia ter sido motivo de grande satisfaÅÇo por parte dos marroquinos e de
toda a comunidade árabe-muÅulmana residente no Brasil tornou-se uma grande
decepÅÇo, pois, desde o primeiro capÉtulo da novela, parte do seu elenco carregava a
imagem de gente cruel, de coraÅâes obscuros e privados de qualquer sentimento de
clemÖncia e piedade.
[...] FamÉlia anacrònica, de modelos ultrapassados, carregando a marca da onipresenÅa
de um tio autoritário e da ausÖncia absoluta do papel da mulher ─ esta ëltima
submetida, no máximo, ao bem-querer dos homens ─, a poligamia correndo a solta e
paisagens, por mais encantadoras que fossem, oferecendo a imagem de um Marrocos
beduÉno ou atà mesmo primitivo. 340
Apesar da reaÅÇo do embaixador, que defendeu a modernidade de seu paÉs sem se dar
conta de que o Marrocos da novela era apenas uma locaÅÇo para que o mundo árabe se
materializasse na ficÅÇo de Gloria Perez, à preciso registrar que muitos aspectos da cultura
árabe ali apresentados foram responsáveis por uma mudanÅa radical na percepÅÇo dos
brasileiros sobre o muÅulmano. No contexto do noticiário sobre o 11 de setembro, a
telenovela soube oferecer seu contraponto humanizado: a intimidade de sua famÉlia, a riqueza
de sua cultura, a solidez de sua fà. Segundo a autora de “O Clone”, se na fase da pesquisa, “os
muÅulmanos mostraram-se assustados, temendo que a novela tambàm fosse ser
preconceituosa” e acabasse reforÅando a rejeiÅÇo sentida nas ruas, ao final da novela “eles
ficaram muito agradecidos” 341 .
Embora o muÅulmano do folhetim nÇo fosse a expressÇo fiel do marroquino
cosmopolita e houvesse muito do universo fantasioso de As mil e uma noites (na exploraÅÇo
do erotismo da danÅa do ventre, da mÉstica dos vàus e da seduÅÇo da odalisca), ali estavam
representados todos os mëltiplos aspectos da cultura árabe, desde os costumes mais arcaicos
ainda vigentes em muitos paÉses atà os traÅos que a projetam com destaque na modernidade
(como o domÉnio das ciÖncias, por exemplo), passando pelo imaginário coletivo consolidado
339 SAID, 1990.
340 GHAZOUANI, “’O Clone’ e o simulacro”. DisponÉvel em:
.Acesso em 21 nov. 2009.
341 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 237.

pela literatura. ReferÖncias reais e folclÑricas foram combinadas para construir uma cultura
que, como muitas outras, se desdobra em várias dimensâes.
A multiplicidade de tais dimensâes foi justamente o que atraiu a autora para a cultura
árabe: atravàs delas poderia, numa ficÅÇo televisiva destinada ao entretenimento, explorar
tanto o realismo como o sonho, produzindo essa combinaÅÇo mágica que lhe à tÇo cara em
suas obras. Como ela prÑpria diz: “Se um autor vai falar dessa cultura, porque nÇo explorar
esse lado de encantamento e fantasia?” 342 . Se a imagem da odalisca sedutora evoca um
exotismo “barato”, um “clichÖ” que nÇo condiz com a proeminÖncia profissional conquistada
pelas mulheres marroquinas, como sugere o embaixador do Marrocos 343 , nÇo à raro encontrar,
entre os prÑprios muÅulmanos, iniciativas que exploram o mesmo imaginário quando da
apresentaÅÇo de sua cultura para olhares estrangeiros: a “Casa de chá egÉpcia e cafà árabe
Khan el Khalili” 344 , “tradicional ponto turÉstico da cultura árabe” em SÇo Paulo,
estabelecimento “pioneiro” que se orgulha de oferecer uma verdadeira experiÖncia árabe a
seus clientes, anuncia-se tambàm como a “Casa da arte da danÅa do ventre”, a “maior vitrine
do melhor da danÅa árabe do Brasil”, o local onde se pode assistir aos domingos o espetáculo
intitulado “Noites no haràm”.
ï preciso chamar atenÅÇo aqui para o fato de que, tanto o embaixador quanto o agente
cultural, em suas versâes sobre o Oriente, podem estar contaminados pelo Orientalismo, um
sistema de pensamento baseado em representaÅâes distorcidas sobre a regiÇo. Embora
reproduzam construÅâes segundo um modo de ver forjado na experiÖncia ocidental do Oriente
(um discurso equivocado externo aos orientais), as narrativas orientalistas tÖm produzido,
segundo Said, efeitos desastrosos junto ao prÑprio Oriente. Se, de um lado, os “meios de
comunicaÅÇo de massa americanos” forjam uma padronizaÅÇo ocidentalizante capaz de fazer
com que um árabe se considere “um árabe do tipo desenhado por Hollywood” 345 , de outro, o
papel “modernizador” disseminado pela economia de mercado ocidental no intercêmbio
econòmico, polÉtico e social entre os Estados Unidos, notadamente, e a intelligentsia árabe faz
com que “o Oriente moderno, em suma”, participe “de sua prÑpria orientalizaÅÇo” 346 .
A evidente diferenÅa entre a visÇo que Ghazouani e a os donos da “Casa de chá Khan
el Khalili” tÖm do árabe-muÅulmano talvez nÇo resida apenas no fato de que o primeiro
342 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 248.
343 GHAZOUANI, “’O Clone’ e o simulacro”. DisponÉvel em:
.Acesso em 21 nov. 2009.
344 KHALILI, “Portal Khan el Khalili”. DisponÉvel em: . Acesso
em 10 set. 2009.
345 SAID, 2007, p. 432.
346 Ibidem, p. 433.
174

defende diplomaticamente a imagem cosmopolita do Marrocos junto ao mundo globalizado e
o segundo explora comercialmente a imagem mais exÑtica da cultura junto a clientes
estrangeiros. Talvez resida na constataÅÇo de que a “cultura nacional” ä qual cada um deles se
apega como referencial de realidade e como traÅo definidor de sua identidade enquanto sujeito
nÇo passe de uma “comunidade imaginada” 347 , construÉda a partir de mëltiplos discursos que
produzem sentidos sobre a “naÅÇo” compartilhada. Segundo Benedict Anderson, “As
comunidades nÇo devem ser distinguidas por sua falsidade/autenticidade, mas pelo estilo em
que sÇo imaginadas” 348 . A naÅÇo à imaginada como comunidade 349 porque à sempre
concebida como um “companheirismo”, uma “fraternidade” profunda e horizontal entre
compatriotas que jamais serÇo conhecidos, mas que compartilham a imagem de sua
comunhÇo; à imaginada como limitada 350 porque “possui fronteiras definidas, ainda que
elásticas”, e como soberana 351 porque sonha em ser livre.
Hall 352 lembra que as identidades culturais, aquelas que surgem do “‘pertencimento’ a
culturas àtnicas, raciais, linguÉsticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais”, foram
“descentradas”, “deslocadas ou fragmentadas” na pÑs-modernidade, nÇo podendo mais ser
tomadas com estáveis, unificadas e predizÉveis. GraÅas äs transformaÅâes constantes, rápidas
e permanentes das sociedades na modernidade tardia, a combinaÅÇo de mëltiplas identidades,
mesmo que contraditÑrias e nÇo-resolvidas, tornou o processo de identificaÅÇo, outrora seguro
e confortante, “mais provisÑrio, variável e problemático” 353 . Assim, diz o autor, “A identidade
torna-se uma ‘celebraÅÇo mÑvel’: formada e transformada continuamente em relaÅÇo äs
formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos
rodeiam” 354 . A globalizaÅÇo teria afetado irremediavelmente o conjunto de significados que
ao longo do tempo havia se solidificado na unificaÅÇo da representaÅÇo cultural de cada
sociedade nacional.
Ghazouani e a “Casa de chá Khan el Khalili” reproduzem diferentes narrativas sobre o
árabe-muÅulmano: uma marcada pela lÑgica do progresso, outra, pela valorizaÅÇo da tradiÅÇo.
Ambas revelam sentidos sobre si mesmos que foram culturalmente construÉdos e
compartilhados quer a partir dos discursos consolidados “nas histÑrias e nas literaturas
347 ANDERSON, 1989.
348 Ibidem, p. 15.
349 Ibidem, p. 16.
350 Ibidem, p. 15.
351 Ibidem, loc. cit.
352 HALL, 2005, p. 8.
353 HALL, 2005, p. 12.
354 Ibidem, pp. 12-13.
175

nacionais, na mÉdia e na cultura popular” 355 ; quer a partir da crenÅa “nas origens, na
continuidade, na tradição e na intemporalidade” 356
176
[grifos do autor] do que se crÖ
essencialmente imutável; quer ainda a partir da “tradiÅÇo inventada” ou do “mito fundacional”
ou entÇo na originalidade do povo. Como qualquer discurso sobre uma cultura nacional, as
narrativas de ambas as “autoridades” (o embaixador e o comerciante/agente cultural) sobre o
mundo árabe-muÅulmano equilibram-se “entre a tentaÅÇo por retornar a glÑrias passadas e o
impulso por avanÅar ainda mais em direÅÇo ä modernidade” 357 . Tais diferenÅas na forma de
representar uma cultura nacional apenas expressam o mito da identidade cultural unificada: ao
contrário do que fazem crer as representaÅâes que se produzem sobre elas, as identidades
nacionais nada tÖm de unificadas e homogÖneas ─ as travessias e compressâes temporais e
espaciais produzidas pela globalizaÅÇo as tÖm tornado cada vez mais desintegradas e hÉbridas.
Como diz Canclini,
Já nÇo basta dizer que nÇo há identidades caracterizadas por essÖncias autocontidas e
aistÑricas, nem entendÖ-las como as formas em que as comunidades se imaginam e
constroem relatos sobre sua origem e desenvolvimento. Em um mundo tÇo
fluidamente interconectado, as dimensâes identitárias organizadas em conjuntos
histÑricos mais ou menos estáveis (etnias, naÅâes, classes) se reestruturam em meio a
conjuntos interàtnicos, transclassistas e transnacionais. 358
Valendo-se disso, Gloria Perez construiu uma representaÅÇo que sintetizou na ficÅÇo
as muitas identidades dos muÅulmanos. Colocou em diálogo o arcaico Tio Abdul com o
religioso progressista Tio Ali, que havia estudado na Inglaterra; os jovens irmÇos
tradicionalistas Mohamed e Said com o moderno “cidadÇo do mundo” Zein; as odaliscas Jade
e Latiffa (a primeira, rebelde, e a segunda, submissa) com a tÉpica virgem casadoira Nazira e
ainda com a subalterna maternal Zoraide.
ï preciso considerar que, sendo “O Clone” inicialmente uma histÑria sobre clonagem
humana, o tema muÅulmano tinha importência secundária na trama, embora se destacasse pela
novidade e pela curiosidade que despertava no pëblico. Embora Jade fosse a protagonista da
novela e a histÑria de seu amor impossÉvel por Lucas fosse o fio condutor que entrelaÅava
clone e clonado, o nëcleo muÅulmano nÇo ocupava o primeiro plano da narrativa.
Comparativamente, em “O Clone” houve muito menos tempo de exposiÅÇo da cultura
muÅulmana do que aquele ocupado pela cultura indiana em “Caminho das índias”. Assim, a
complexidade e a diversidade cultural árabe sofreram muito mais com a condensaÅÇo exigida
355 HALL, 2005, p. 52.
356 Ibidem, p. 53.
357 Ibidem, p. 56.
358 CANCLINI, 2008, p. XXIII.

na criaÅÇo da alegoria sobre o muÅulmano do que aquela exigida na criaÅÇo da alegoria sobre
o hindu. Intimamente integrado ä centralidade da trama, o nëcleo indiano teve presenÅa
marcante na construÅÇo de todos os desdobramentos da histÑria, permitindo uma
representaÅÇo onde as nuances da cultura e da religiÇo hindu podiam ser notadas na
profundidade possÉvel a uma obra televisiva.
Ciente de que “ao lado da tendÖncia em direÅÇo ä homogeneizaÅÇo global, há tambàm
uma fascinaÅÇo com a diferença e com a mercantilizaÅÇo da etnia e da “alteridade’” 359 [grifo
do autor], Gloria Perez povoa a Medina de Fez e a Jaipur da ficÅÇo com seres que transitam
entre o local e o global ─ tal à a sua estratàgia para acentuar a diversidade. Tanto no nëcleo
muÅulmano como no indiano, à possÉvel encontrar personagens isolados e exilados na
impermeável identidade cultural local e outros que se mostram verdadeiros turistas a transitar
permanentemente entre o local e o global. Por forÅa de necessidades pessoais e profissionais,
personagens como Jade, Zein, Raj, Bahuam e Camila sÇo obrigados a cruzar fronteiras
culturais tantas vezes e tÇo intensamente que acabam adquirindo uma identidade hÉbrida,
capaz de traduzir com mais compreensÇo os cÑdigos estrangeiros ─ ao contrário de Abdul,
Opash e Ahmitab, prisioneiros de sua localidade (embora Opash tenha visitado o Brasil por
duas vezes, manteve-se sempre impermeável ao Outro-nÇo-indiano). Pertencentes a dois
mundos, identidades “irrevogavelmente traduzidas” 360 , Jade, Zein, Raj, Bahuam e Camila
carregam a tarefa de “falar” duas culturas e de negociar entre elas. SÑ o diálogo, segundo
Todorov, pode estabelecer tal ponte: porque “à falando ao outro ([...] dialogando com ele), e
somente entÇo, que reconheÅo nele uma qualidade de sujeito, comparável ao que eu mesmo
sou” 361 [grifo do autor]. O diálogo entre culturas estabelecido pelas personagens “em trênsito”
expressam a missÇo da autora de dar a conhecer mutuamente o Eu e o Outro.
Embora costumes rurais e modernos estivessem muitas vezes deslocados de seus
espaÅos originais; embora a geografia das cidades fictÉcias trouxesse cenários que lhe sÇo
externos; embora as nuances do pensamento estivessem simplificadas; e embora a diversidade
de lÉnguas e religiâes nÇo tivesse sido explorada em sua dimensÇo real, a sÉntese apresentada
por Gloria Perez ofereceu um retrato que, como foi visto anteriormente, nÇo desmentiu a
diversidade testemunhada na realidade destes mundos e em nada contradisse as imagens que
se multiplicam na literatura e nas narrativas ficcionais (vide Bollywood) nem nos relatos
visuais de documentários, reportagens e registros domàsticos. Limitada pela superficialidade
359 HALL, 2005, p. 77.
360 Ibidem, p.89.
361 TODOROV, 1999, p. 157.
177

do gÖnero telenovela e autorizada pela ficÅÇo, a autora construiu uma representaÅÇo de
muÅulmanos e indianos que contribuiu para a compreensÇo e o respeito das diferenÅas. NÇo sÑ
pelo que foi mostrado em cena e pela maneira com que foi mostrado, mas tambàm pela
curiosidade que despertou no brasileiro sobre mundos tÇo distantes e tÇo desconhecidos entre
nÑs. Publicado no jornal indiano Hinduistan Times, o depoimento de B. S. Prakash,
embaixador da índia no Brasil, atesta a importência da ponte de entendimento criada por
Gloria Perez e o efeito positivo da curiosidade que a novela despertou sobre o paÉs:
178
Como diplomata há mais de 30 anos, tenho representado a índia em todos os
continentes do mundo: Europa, ôsia, Amàrica do Norte, ôfrica e agora, Amàrica do
Sul. E durante todos esses anos, nunca vi nada comparado ao que estou vendo agora: a
mais estranha e forte manifestaÅÇo de atraÅÇo pela índia por meio da novela brasileira
“Caminho das índias”.
[...] A índia à um pais complexo e nossas contradiÅâes e hábitos curiosos nÇo sÇo
sempre fáceis de compreender. [...] Tenho batalhado sempre para mostrar para o
pëblico de um paÉs estrangeiro algo sobre minha terra e seus valores. Mas nunca havia
imaginado que uma novela popular poderia alterar tÇo dramaticamente as impressâes
de um paÉs, principalmente um paÉs tÇo grande e populoso quanto o Brasil.
è medida que a novela “Caminho das índias” chega ä casa dos brasileiros todas as
noites, a curiosidade e a afeiÅÇo pela índia parecem estar crescendo. NÑs sabemos disso
pelo numero e pelo tipo de questionamento que recebemos em nossa embaixada [...].
[...] Nas perguntas mais freq§entes sobre casamentos arranjados, sistemas de casta,
dote e similares, aproveitamos a oportunidade para mostrar nossa índia moderna. 362
[tradução nossa]
Gloria Perez nÇo sÑ reconhece que seu papel como autora de telenovelas à justamente
o de “colocar um assunto em discussÇo”, unir “o paÉs em torno de um assunto” 363 , como
assume a responsabilidade social que tal constataÅÇo implica: “Se vocÖ faz um paÉs inteiro
discutir com quem vai ficar a mocinha, tambàm pode fazer todo mundo discutir algo que
mude a vida das pessoas” 364 . Dessa maneira, a autora faz a ficÅÇo atuar sobre a realidade. Foi
precisamente desta consciÖncia polÉtica que surgiram suas campanhas sociais,
equivocadamente chamadas de “merchandising social”. Atravàs delas, a autora se dedicou,
para citar apenas “O Clone” e “Caminho das índias”, a dar visibilidade ao drama dos
dependentes quÉmicos e doentes mentais no Brasil, problemas cuja discussÇo lhe pareceu
importante colocar na pauta dos milhâes de brasileiros que assistem a suas novelas. Assim,
valendo-se da mesma habilidade com que construiu pontes de entendimento com o Outro-
362 PRAKASH, “Made in Brazil”, disponÉvel em: . Acesso em 10 nov. 2009.
363 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 247.
364 PEREZ apud. “Namastà, Brasil: Gloria Perez abre a casa, fala de vida, morte e rebate crÉticas”. DÉsponÉvel
em: .
Acesso em 25 jul. 2009.

estrangeiro muÅulmano e indiano, a autora promoveu um olhar mais humanizado sobre os
Outros-dentro-do-mesmo, aqueles que o brasileiro, “normal e sÇo”, segrega fora dos domÉnios
do Eu, em sua indiferenÅa e desconhecimento. (ImpossÉvel aqui nÇo citar o comentário de
Luis Costa Lima sobre a metáfora que encobre o mundo dos “normais”, dos “sÇos”, em
relaÅÇo ao mundo do sanatÑrio, no romance Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos
Sussekind: “são à apenas o falso plural do é burguÖs” 365 [grifos nossos], uma armadilha de
palavras que confunde o fato de que “o mundo da cura psiquiátrica à, na verdade, o mundo da
reeducaÅÇo para o bom funcionamento da sociedade alàm muros” 366 .)
As campanhas empreendidas em “O Clone” e “Caminho das índias” seguiram o estilo
inaugurado pela autora na discussÇo de temas sociais: foram construÉdas com um pà na
realidade e outro na ficÅÇo. Gloria Perez comeÅa apresentando as personagens Mel e Lobato
(e ainda, com menos importência, Nando e Regininha) e Tarso em seus dramas pessoais. Em
“O Clone”, Mel à filha de Lucas, um jovem que foi impedido por seu pai de seguir o sonho de
ser mësico e de unir-se a sua amada muÅulmana Jade para assumir os negÑcios da empresa
familiar e casar-se com a namorada do irmÇo gÖmeo que morrera num acidente. Sua mÇe à
Maysa, moÅa fëtil e rica que amava Diogo, o irmÇo irreverente de Lucas, e que, diante da
morte do amado, casa-se com o “cunhado”. O pai de Mel à um homem frustrado, amargurado
pelo abandono de seus sonhos; sua mÇe, uma mulher infeliz no casamento e dedicada ao
conforto da vida de riqueza. Mel à uma menina que cresce sob os olhares distraÉdos dos pais e
que acaba encontrando refëgio para a indiferenÅa nas drogas. Por outro lado, a novela
apresenta Lobato, advogado das empresas da famÉlia de Lucas. Profissional competente, pai
de famÉlia, amigo e homem de confianÅa do patrÇo Leònidas Ferraz, Lobato tem uma
fraqueza: está livre do vÉcio da cocaÉna há um tempo, mas à alcoÑlatra. Se Mel experimenta o
entusiasmo pela droga, Lobato, que está “limpo” mas sofre recaÉdas, foi concebido para
funcionar como a consciÖncia da destruiÅÇo do vÉcio. Em “Caminho das índias”, Tarso à o
filho mais novo de Ramiro e Melissa: o pai à um empresário rico que usa sua personalidade
forte e extrovertida tanto para liderar negociaÅâes profissionais como para pressionar o caÅula
a se preparar para assumir os negÑcios da famÉlia; a mÇe à uma “perua” alienada que sÑ pensa
em estàtica e tem no filho o seu “prÉncipe de olhos azuis”. Tarso à um jovem sensÉvel e
brilhante nos estudos e repleto da aptidâes artÉsticas que fica tÇo ameaÅado diante das
pressâes do pai que desenvolve esquizofrenia.
365 LIMA, 1981, p. 129.
366 Ibidem.
179

A apresentaÅÇo dos dramas de cada um prepara o pëblico para as duras cenas do
martÉrio imposto pela dependÖncia quÉmica e pela loucura: nunca uma telenovela abordou
com tanta crueza e delicadeza tais universos. Mel, a moÅa de famÉlia à presa por porte de
drogas; participa de assalto a ònibus para comprar droga; forja assalto a sua prÑpria casa e
expâe sua mÇe ä mira de um revÑlver; à atormentada por delÉrios e depressâes; forÅa a mÇe a
subir o morro para libertá-la dos traficantes; sofre aborto espontêneo, quase morre e pâe a
vida do filho em risco durante o parto. Lobato, o advogado perde a famÉlia e o emprego; reluta
diante do reconhecimento de seu vÉcio; participa de longas sessâes de terapia em que narra
cenas tÇo chocantes como as experimentadas por Mel; fraqueja inëmeras vezes em meio ao
tratamento, em cenas de violÖncia e autodestruiÅÇo. Tarso, o rapaz de futuro promissor à
atormentado por vozes; protagoniza atos de violÖncia, motivado por seus delÉrios; sofre de
paranÑia persecutÑria e, apavorado, refugia-se no escuro de seu quarto ou debaixo de sua
escrivaninha; desenvolve tiques nervosos e alucinaÅâes; caminha obsessivamente, por dias,
atà ser encontrado exausto, jogado no meio da rua ou na praia. O testemunho da devastaÅÇo
causada pelas drogas e pela doenÅa mental nas vidas de personagens atà entÇo queridos do
pëblico, promove empatia imediata e compaixÇo pelo drama da ficÅÇo.
O uso de instituiÅâes, reais e fictÉcias, de apoio e tratamento da dependÖncia quÉmica e
da doenÅa mental à a brecha atravàs da qual Gloria Perez traz a realidade para dentro da
ficÅÇo, costurando ä trama depoimentos colhidos entre viciados e loucos da vida real e seus
familiares. A autora fez as mÇes de Mel e Nando procurarem ajuda junto aos NarcÑticos
Anònimos e levou os prÑprios viciados (depois de lhes impor muito martÉrio) a participar das
reuniâes. Aos depoimentos das mÇes da ficÅÇo somaram-se os testemunhos dos parentes e das
vÉtimas reais do vÉcio. Entremeadas äs cenas que expunham todas as cores dos dramas de Mel
e Lobato, surgiam tomadas dos olhos, das bocas e das mÇos dos dependentes da vida real.
Para alàm do tratamento imagàtico diferenciado que franqueava ao pëblico o passaporte para
os depoimentos verÉdicos, o “fatiamento” dos viciados foi usado pela autora como linguagem:
“Quero mostrar a personalidade partida pelo vÉcio” 367 . Enquanto Maysa se preparava para
subir o morro, perguntando-se se conseguiria vencer o pavor de talvez encontrar a filha morta
sob os desmandos do tráfico, uma mÇe da vida real contava os detalhes de seu drama quando
teve que buscar a filha na favela. O depoimento dura o tempo do percurso de Maysa atà
367
PEREZ, s/d. Entrevista sem origem no site Youtube (“O Clone: entrevista Gloria Perez sobre a questÇo do uso
das drogas”). DisponÉvel em:
. Acesso em 21 nov. 2009.
180

chegar ao encontro de Mel e segue com a ficÅÇo na mesma linha dos acontecimentos narrados
pela mÇe de verdade. O mesmo acontece durante as recaÉdas de Lobato.
Em “Caminho das índias”, a autora se vale da clÉnica do Doutor Castanho, onde Tarso
acaba por fazer tratamento, para dar voz a vários doentes mentais da realidade, fazendo ecoar
os anseios dos pacientes por inclusÇo social e suas opiniâes a respeito do tratamento
manicomial no Brasil. Os depoimentos estÇo, como em “O Clone”, inseridos na trama: ou
aparecem numa conversa entre Tarso e outros colegas pacientes, ou em resposta äs perguntas
do màdico da ficÅÇo, ou ainda nos testemunhos captados pela lente da cêmera de Leinha, a
personagem documentarista. Na campanha pela inclusÇo social dos doentes mentais,
“Caminho das índias” programou shows dos “Cancioneiros do IPUB”, grupo musical
composto por pacientes do Instituto de Psiquiatria da UFRJ, e do “Harmonia Enlouquece”,
banda de mësica formada por pacientes e funcionários do Centro Psiquiátrico Rio de Janeiro,
e chegou mesmo a incluir suas canÅâes na trilha sonora da novela.
Tanto no caso dos muÅulmanos e indianos (os Outros-estrangeiros) quanto no caso dos
dependentes quÉmicos e doentes mentais (os Outros-dentro-do-mesmo), o enfoque na
conduÅÇo das personagens e das questâes (psicolÑgicas, familiares, sociais, polÉticas e
màdicas) que as envolviam foi resultado de uma extensa pesquisa realizada nÇo sÑ com
especialistas como, principalmente, com os prÑprios Outros. Gloria Perez teve o cuidado de
ouvir autoridades na cultura muÅulmana e indiana, consultá-las inëmeras vezes sobre
costumes, expressâes e práticas religiosas, mas nÇo se furtou de estender seu trabalho
etnográfico aos árabes e indianos comuns, gente que morava no Brasil, que estava no paÉs de
passagem, ou que estava nos seus paÉses de origem; ouviu tambàm os brasileiros que viviam
naquelas naÅâes ou que mantinham contato constante com elas. Gravou entrevistas
detalhadÉssimas, manteve um canal aberto pela internet com informantes residentes fora do
Brasil e contou com a consultoria permanente do xeque Jihad Hassan Hammadeh, vice-
presidente da World Assembly of Muslim Youth (Wamy), e do casal Jayanthy, fÉsicos
nucleares indianos da Universidade de Campinas (por serem brêmanes, os Jayanthy nÇo sÑ
orientaram na conduÅÇo dos aspectos culturais e filosÑficos da trama como muitos vezes
oficiaram as cerimònias religiosas encenadas na novela).
O cruzamento de tantos e tÇo variados testemunhos na fase da pesquisa e da produÅÇo
expressa a preocupaÅÇo da autora com a fidelidade do que escreve. NÇo sÑ para evitar
distorÅâes e desrespeitos em relaÅÇo äs culturas abordadas como tambàm para garantir a
divulgaÅÇo do ponto de vista dos Outros. Especialmente nas entrevistas com os drogados, os
loucos e seus familiares, fruto da grande relaÅÇo de confianÅa estabelecida entre a autora e os
181

entrevistados, a preocupaÅÇo de Gloria Perez era dar voz a grupos que raramente eram
ouvidos. Segundo a autora 368 , sua intenÅÇo era abrir espaÅo para estes segmentos que nunca
tÖm voz e que nÇo dispâem dessa janela que à a telenovela para fazer chegar ä sociedade o seu
ponto de vista. “A mÉdia sempre ouve o que a polÉcia e os psiquiatras pensam deles e jamais
se ocupa de saber como eles prÑprios pensam a sua condiÅÇo” 369 , comenta a autora. Foi deste
contato franco com drogados e esquizofrÖnicos que saÉram os principais trunfos de suas
campanhas em “O Clone” e “Caminho das índias”: a informaÅÇo de que “droga à bom” e à
por isso que vicia (informaÅÇo sempre sonegada nas campanhas anti-drogas, segundo
denunciaram os dependentes quÉmicos entrevistados) e o esclarecimento da diferenÅa entre
doente mental (louco) e psicopata (confusÇo usual na sociedade que resulta no equivocado
temor do louco como violento, segundo denëncia dos doentes mentais consultados).
Talvez por sua formaÅÇo acadÖmica em HistÑria, ciÖncia que se debruÅa sobre os
homens para conhecer suas atuaÅâes no tempo e no espaÅo, Gloria Perez mostrou-se cautelosa
e respeitosa na construÅÇo destes Outros, fugindo da abordagem leviana e sensacionalista dos
estereÑtipos que mais facilmente apelam para as imagens já consolidadas na audiÖncia. Com
base em sua percepÅÇo de que “o nosso umbigo nÇo à mesmo a janela mais ampla para se
observar o mundo” 370 ─ à sÑ mais uma janela dentre tantas outras ─, a autora afirma que seu
empenho, nas duas telenovelas aqui estudadas, foi mostrar a “diversidade do mundo”, a
existÖncia de “povos que entendem a vida de maneira singular, que buscam uma forma de
viver que à diferente e legÉtima” 371 . Segundo a novelista 372 , para que as novelas pudessem
levar ao ar uma narrativa sem preconceito, que pudessem ser conduzidas pelo olhar do
diferente, era preciso oferecer ä audiÖncia ─ e mesmo ä direÅÇo e ao elenco da novela ─ uma
experiÖncia desafiadora: que todos se despissem de seus preconceitos, de sua maneira de
pensar, para que entrassem na pele alheia, para que assumissem um ponto de vista externo ao
seu; e que fizessem isso sem assumir um olhar superior em relaÅÇo ao diferente. Ouvir o
diferente sem a arrogência do prà-conhecimento e da superioridade foi a proposta que a autora
ofereceu aos atores: fez com que ouvissem de estrangeiros recàm-chegados ao Brasil, por
exemplo, o que lhes chamava a atenÅÇo no paÉs, e assim proporcionou aos profissionais da
telenovela a experiÖncia de se sentirem estranhos pelo ponto de vista de outra cultura.
368 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 242.
369 Ibidem, loc. cit.
370 Ibidem, p. 237.
371 Ibidem, loc. cit.
372 Ibidem, p. 244.
182

Fora dos bastidores, o cuidado na representaÅÇo do Outro chegava äs telas embrulhado
na prÑpria tàcnica da autora, que nÇo sÑ constrÑi personagens extremamente humanos como
tambàm se preocupa em apresentá-los de modo a que conquistem o pëblico. Na narrativa,
Mel, Lobato e Tarso sÇo apresentados ao pëblico antes de se tornarem dependentes quÉmicos
e doentes mentais. Ao mostrar seus sonhos, sua alegria, seus talentos e suas frustraÅâes, a
novelista permite que suas angëstias e sofrimentos sejam acolhidos com generosidade.
Segundo ela, para que o pëblico se afeiÅoe pelos tipos que habitam a trama da ficÅÇo e
“comprem” sua histÑria, à preciso que se envolvam em seus dramas:
183
Se as pessoas nÇo comprarem o personagem, elas nÇo se interessam pelo que acontece
com ele. Isso está na minha cartilha. Por isso eu jamais comeÅaria uma novela com
uma campanha; primeiro o autor tem que vender o folhetim. VocÖ se importa com o
que acontece com quem vocÖ se importa. VocÖ tem que se envolver com aquela
personagem para se importar com o que acontece com ela. 373
As duas telenovelas souberam construir representaÅâes bastante legÉtimas do Outro-
estrangeiro (muÅulmano e indiano) e do Outro-dentro-do-mesmo (os estigmatizados). De tal
modo isso à verdade que inëmeras foram as manifestaÅâes que demonstraram uma nova ─ e
positiva ─ percepÅÇo destes grupos por parte dos brasileiros. Da fascinaÅÇo ä curiosidade, a
reaÅÇo da audiÖncia despertou no paÉs uma febre árabe e uma febre indiana, onde foram
registrados um aumento expressivo no nëmero de exemplares do AlcorÇo vendidos 374 , a
massiva procura por bijouterias e roupas árabes e indianas, a adoÅÇo de expressâes do idioma
árabe ou hÉndi pela populaÅÇo, o aumento da oferta de cursos e palestras sobre as culturas
abordadas nas novelas, o grande sucesso das mësicas árabe e indiana incluÉdas na trilha sonora
do folhetim, e a enorme procura por fantasias de odalisca e indiana na àpoca do Carnaval.
Da mesma forma, as informaÅâes divulgadas sobre os drogados e doentes mentais e a
visibilidade de seus dramas nas novelas resultaram em um efeito imediato sobre a populaÅÇo:
o aumento no nëmero de jovens viciados que procuraram tratamento ─ muitos deles por conta
prÑpria; a expressiva reaproximaÅÇo entre pais e filhos viciados 375 ; a proliferaÅÇo de
373 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 242.
374 Atà 2002, “adquirir um exemplar da bÉblia islêmica era tarefa árdua”, mas “ApÑs o atentado ao centro
comercial de Nova Iorque em 11 de setembro, a busca desenfreada por informaÅâes sobre a cultura muÅulmana
tornou o livro indispensável para se compreender a nova geopolÉtica mundial e, quem diria, atà a novela das
oito”. RODRIGUES e VANNUCHI, disponÉvel em: .
Acesso em 27 nov. 2006.
375 Depoimento de Pedro Simon in “Simon elogia campanha de ‘O Clone’ contra as drogas”, disponÉvel em:
, Acesso
em 2 jul. 2009.

eportagens sobre dependÖncia quÉmica nos veÉculos de comunicaÅÇo 376 ; a criaÅÇo, pelo
Ministàrio da Saëde, de 120 centros de atenÅÇo para dependentes quÉmicos 377 ; a votaÅÇo de
um projeto de lei que mudou a regulamentaÅÇo do combate äs drogas 378 ; o aumento de 10%
na procura por tratamento da esquizofrenia na Santa Casa de MisericÑrdia do Rio de
Janeiro 379 ; e a expressiva procura pelo livro Mentes perigosas: o psicopata mora ao lado, que
ficou em primeiro lugar na lista dos mais vendidos durante dezenas de semanas 380 . O
depoimento da psiquiatra PatrÉcia Schmid, vice-diretora do Instituto Nise da Silveira, dá uma
amostra da qualidade da representaÅÇo dos doentes mentais em “Caminho das índias” e do
impacto que produziu na humanizaÅÇo e desestigmatizaÅÇo dos pacientes da vida real:
184
Todos os dias na minha sala, eu recebo clientes que vÖm comentar comigo sobre as
cenas da novela. Sentem-se identificados com o que Tarso está passando e felizes por
estarem sendo vistos como pessoas que adoeceram e sofreram muito, trincando o
imaginário social para o qual os esquizofrÖnicos sÇo todos violentos e perigosos.
Bruno [o ator Bruno Gagliasso, que interpreta Tarso], com sua atuaÅÇo perfeita, tem
produzido em muitos que assistem ä novela, uma vontade de cuidar. OuÅo as pessoas
dizerem que gostariam de ajudá-lo, que desejariam convencer seus pais a aceitarem o
tratamento. Tarso tem despertado mais ainda a curiosidade sobre a doenÅa e seu
processo de desencadeamento. A loucura produz horror, mas atravàs da novela tem
produzido empatia e curiosidade.
[...] Portanto, imagino que o sucesso de Tarso tenha relaÅÇo com a construÅÇo de um
olhar sobre o louco que o HUMANIZA [...] [grifo da autora]
[...] Isso toca no processo de estigmatizaÅÇo, incidindo sobre um dos seus elementos
geradores, justamente a crenÅa de que loucos nÇo sÇo completamente humanos. Tarso
está produzindo dëvidas sobre isso e à ai que eu acredito que ele esteja iniciando um
golpe no estigma!! 381
Captado ainda na fase de pesquisa da novela, o anseio dos doentes mentais de que
fossem vistos como ëteis e sensÉveis, e nÇo como violentos, determinou a inclusÇo de uma
personagem decisiva para o andamento da trama: a psicopata Yvone. Suas aÅâes, movidas
pela falta de emoÅÇo, pela indiferenÅa em relaÅÇo ao prÑximo e pela exacerbaÅÇo do racional,
serviram de contraponto para marcar as diferenÅas com o doente mental, representado na
novela como excessivamente afetuoso, nada violento e funcionalmente capaz. Na trama, a
376
GOMES e HOLZBACH, “A telenovela como espaÅo de reflexÇo sobre as drogas”. DisponÉvel em:
. Acesso em 21 nov. 2009.
377
Ibidem, loc. cit.
378
Ibidem, loc. cit.
379
PEREZ, “Deu no Extra”. DisponÉvel em: , reproduzindo matària intitulada “Aumenta procura para
tratamento de esquizofrenia na Santa Casa do Rio”, publicada no Extra Online, em 7 de agosto de 2009.
380
“Lista estendida dos livros mais vendidos”. DisponÉvel em: .
Acesso em 17 fev. 2010.
381
SCHMID, “Caminhos que ‘desestigmatizam’”. DisponÉvel em: .
Acesso em 21 nov. 2009.

diferenciaÅÇo marcada entre as representaÅâes do esquizofrÖnico Tarso e da psicopata Yvone
serviram para desfazer a confusÇo que injustamente impâe ao psicÑtico, portador de uma
doenÅa curável, a imagem violenta do psicopata, esse ser geneticamente desprovido de afeto
por uma deformaÅÇo incurável.
“O Clone” e “Caminho das índias” produziram um efeito sem igual no imaginário
popular brasileiro a respeito de muÅulmanos, indianos, dependentes quÉmicos e doentes
mentais. Igualmente, provocaram um olhar diferente sobre a cultura nacional. Numa narrativa
repleta de contrapontos entre o estrangeiro e o local, a novelista desarma a audiÖncia fazendo-
a estranhar o diferente para em seguida deslocar seu foco na direÅÇo do Eu, trazendo ä
consciÖncia (atravàs do riso, da compaixÇo ou da indignaÅÇo) comportamentos e culturas
igualmente “estranhos”, antes condenados ä invisibilidade. Gloria Perez fala do Outro nÇo
porque a alteridade esteja em voga, mas sim porque à atravàs dele que a autora coloca seu
paÉs em xeque. Faz questÇo de passear pelo Marrocos, pela índia e pelo Brasil na condiÅÇo de
estrangeira. E quer levar o estranhamento tambàm para os olhos do pëblico, neutralizando a
aceitaÅÇo deliberada, provocando o desconforto, o questionamento e a crÉtica, enfim,
desnaturalizando a realidade.
NÇo que a autora pintasse o Brasil em cores irreconhecÉveis. Nas duas novelas estÇo o
Rio de Janeiro dos cartâes postais com suas praias e relevos inconfundÉveis. Lá estÇo tambàm
os ricos e a classe màdia da Zona Sul carioca e os tipos mais populares da Zona Norte e do
Centro. Casas em condomÉnios fechados, espaÅosas e finamente decoradas, convivem com
sobrados de pequenos còmodos e sobrecarregados de enfeites; edifÉcios modernos e imponentes
guardam a sede das grandes empresas enquanto lojas simples e despojadas abrigam pastelarias e
pequenos comàrcios. NÇo será atravàs da composiÅÇo dos cenários, da locaÅÇo dos lares e
ambientes de trabalho, nem mesmo do figurino das personagens, que as narrativas levarÇo a
audiÖncia ao questionamento. Nas telenovelas de Gloria Perez, à o convite para assumir o ponto
de vista do Outro que proporciona um novo olhar sobre o Eu brasileiro.
Se as personagens “viajantes” que cruzam constantemente as fronteiras nacionais
verbalizam em seu espanto as diferenÅas entre os dois mundos, tal contraponto tambàm se dá
na oferta de tramas em “negativo”: a reverÖncia dos indianos com os mais velhos, inspirada
na crenÅa de que “quando um velho morre, perde-se uma biblioteca inteira”, tem como
contraponto o menosprezo de Ramiro em relaÅÇo ä capacidade de avaliaÅÇo e decisÇo do
patriarca dos Cadore, condenado em sua aposentadoria ä inutilidade; a obediÖncia dos filhos
ao pai na famÉlia Ananda se opâe ä falta de limites com que Càsar Galo Goulart (des)educa
seu filho “pitboy”; o respeito incondicional pelos brêmanes, casta indiana de sábios,
185

sacerdotes e professores, se traduz, no Brasil, pela arrogência, desprezo e atà violÖncia com
que Zeca e sua turma tratam a professora BerÖ; a intocabilidade e a invisibilidade dos dálits,
párias da sociedade hindu, encontra paralelo na exclusÇo social imposta aos doentes mentais
brasileiros. A autora didaticamente faz Camila expressar inëmeras vezes seu espanto com a
falta de privacidade, com o impedimento de manifestar amor ao marido em pëblico, com a
ofensa involuntária que seus momentos de reclusÇo representam para a famÉlia Ananda. Muito
mais expressivo, no entanto, à o expediente narrativo de contrapor e intercalar cenas que,
dramaticamente, expâem a distência (ou a insuspeita proximidade) entre as duas culturas.
Assim, Gloria Perez representa o Eu como uma curiosa antÉtese (para o bem e para o
mal) do Outro muÅulmano e indiano: a permanente oposiÅÇo forÅa a reflexÇo sobre valores
que o brasileiro perdeu (unidade da famÉlia, respeito aos mais velhos, e visÇo do indivÉduo
como um ser coletivo) e o reconhecimento de que aquilo que repudiamos no diferente (a
segregaÅÇo social e a intolerência com o estrangeiro) sÇo encontráveis tambàm entre nÑs (a
exclusÇo dos doentes mentais da sociedade e a indiferenÅa com o drama do dependente
quÉmico). A autora oferece ao pëblico uma representaÅÇo do Eu que forÅa o questionamento
do que nos parece normal: como diz o psiquiatra Joel Birman, “NÇo se pode dizer que o Brasil
foi colocado no divÇ, mas o estilo da narrativa se sustenta por uma ironia mordaz sobre os
desdobramentos funestos do jeitinho ä brasileira” 382 . Os “desvios de conduta das elites” e a
“naturalizaÅÇo da psicopatia nas elites” 383 , segundo ele, sÇo vistos, por exemplo, no sucesso
profissional e financeiro de Ramiro (apesar de nÇo ser exemplo de virtude), no confisco que
empreende aos bens de sua cunhada, no engajamento criminoso de sua sobrinha para se
vingar do tio que lhe tirou a fortuna, e no expediente de Raul de forjar a prÑpria morte para
fugir com a amante e gastar no exterior o dinheiro do desfalque produzido contra a empresa
de sua famÉlia. O preconceito dos ricos e bem-sucedidos com a doenÅa mental pode ser
observado no desconforto de Melissa com a esquizofrenia de Tarso, vista por ela como uma
mancha no currÉculo perfeito da famÉlia endinheirada, bonita e feliz; e tambàm em sua
resistÖncia a entregar o filho ao tratamento, ao contrário da domàstica Cema, que, mesmo com
dificuldades, reconhece a importência do acompanhamento màdico de Ademir. O medo dos
doentes mentais e a consequente crenÅa de que devam ser mantidos confinados, fora da
sociedade, frutos da desinformaÅÇo de muitos sobre as caracterÉsticas da psicose e da
frequente confusÇo com a psicopatia, foram tratados com humor atravàs da personagem
Suellen que, de um lado, desfrutava da adorável companhia de seu parceiro de danÅa sem
382 BIRMAN, “A pornografia no jeitinho brasileiro”, Jornal do Brasil, 23 de agosto de 2009, p. A10.
383 Ibidem, loc. cit.
186

saber que ele era psicÑtico, e, de outro, sequer passava perto da clÉnica psiquiátrica do noivo.
Ao revelar a face velada e envergonhada de tantos Outros que habitam o Eu, a autora nÇo sÑ
permite que os Outros-dentro-do-mesmo sejam vistos como sujeitos comparáveis a si
prÑprios, mas tambàm expâe o lado nÇo tÇo “normal” e “sÇo” dos brasileiros.
Em todas as suas representaÅâes do Eu e do Outro, a autora rejeitou o maniqueÉsmo e
didatismo e abriu mÇo da arrogência do julgamento. No caso dos muÅulmanos e indianos
locais e fiàis aos costumes mais arcaicos, a representaÅÇo nÇo lhes marcava com a pecha de
retrÑgrados; da mesma forma, os mais flexÉveis, os “turistas” que já haviam confrontado o
universo local com o global nÇo agiam como se estivessem renegando os costumes em troca
da “modernidade”, embora os mais rÉgidos e idosos expressassem seu temor de que isso
viesse acontecer e “desvirtuar” a famÉlia. Ambos eram somente apresentados como diferentes.
A apresentaÅÇo de alguns costumes arcaicos como sendo estranhos (diferentes, curiosos) a nÑs
era sempre contrabalanÅada com uma sabedoria ou um princÉpio filosÑfico que soava como
uma contribuiÅÇo preciosa ä nossa mentalidade ocidental e materialista. Da mesma forma, o
papel das personagens “turistas” na trama nÇo era o de confrontar as modernidades do mundo
ocidental com o arcaismo do mundo oriental ou os valores e a tradiÅÇo do Oriente com o vale-
tudo do Ocidente. Cabia a eles apenas fazer a traduÅÇo das culturas: aqui à assim, lá à assado.
Nem melhor nem pior. Tanto que Raj, que estava prestes a se unir ä carioca Duda por amor
nos moldes ocidentais, foi convocado a contrair matrimònio com uma noiva desconhecida
(moÅa virtuosa escolhida por seus pais), aceitou a determinaÅÇo da famÉlia (nÇo sem alguma
resistÖncia, à verdade, afinal ele amava a brasileira), casou-se com Maya e se dispòs a
construir um amor com ela já que assim era como devia ser feito. Em seus conselhos para o
irmÇo, que tambàm estava apaixonado por uma “firanghi” estrangeira, Raj insistia em dizer a
Ravi que sabia como ele se sentia por querer casar por amor, mas oferecia seu exemplo como
alguàm que aceitou os costumes e estava feliz. Ambos os casamentos foram mostrados como
uma uniÇo feliz.
No contexto das relaÅâes marcadas pelo contato internacional, a autora ofereceu a
perplexidade das personagens locais que eram submetidas ä condiÅÇo de estrangeiro, daqueles
que entram em contato com o Outro (mesmo sem ter que viajar para o exterior), mas ainda estÇo
com sua identidade nacional preservada. Foi assim quando Duda recebeu de Raj a notÉcia do
rompimento do noivado: apesar de toda a sinceridade do indiano em dizer que ainda amava a
brasileira, mas que tinha de se casar na índia com uma desconhecida porque sua famÉlia assim
determinava, nÇo havia meios de Duda entender a explicaÅÇo que lhe parecia a mais
esfarrapada das desculpas e que lhe pintava o noivo como o mais perfeito canalha. Foi assim
187

tambàm quando Opash teve que vir ao Brasil: nÇo conseguia se acostumar com a “loirice” de
Ivete, seu cicerone, nem compreender o despudor da mulher brasileira em andar seminua
pelas ruas. Foi assim ainda quando os alpinistas sociais Càsar e Ilana chegaram ä índia para o
casamento da filha: diante da expectativa de Opash, pai de Ravi, o noivo, em receber o dote
por Camila e da insistÖncia com que tentava encaminhar ao casal a lista de presentes a serem
ofertados ä famÉlia do noivo, os brasileiros se negavam a fazer papel de otários, certos de que
dote e presentes eram golpe do esperto comerciante de tecidos e nÇo um costume
tradicionalÉssimo na índia. O mesmo se repetiu durante a conversa entre a mÇe e a madrasta
de Camila com sua sogra: enquanto as brasileiras demonstravam estranhar o costume familiar
indiano de morarem todos ─ pais, filhos, noras, netos, avÑs e tios ─ em uma mesma casa,
prática para elas insuportável pois nÇo dava privacidade a ninguàm, a indiana falava da alegria
de ter a famÉlia toda por perto e descrevia a privacidade como algo terrÉvel, condenaÅÇo de
isolamento prÑpria de quem está doente ou deprimido. Tambàm aqui, na representaÅÇo do
estrangeiro diante do local, a atitude da autora à oferecer os dois pontos de vista sempre em
contraponto, com estranheza de ambos os lados. Para acentuar o tom de ruÉdo na comunicaÅÇo
entre culturas tÇo diferentes, a novelista invariavelmente recorria ä comicidade.
Com cautela respeitosa e delicadeza inconteste, Gloria Perez construiu representaÅâes
do Outro-estrangeiro e do Outro-dentro-do-mesmo que se revelaram fruto de um olhar
amoroso e humanista sobre a diferenÅa, de uma curiosidade pela diversidade e de uma defesa
da inclusÇo social. A arte da novelista foi alàm do entretenimento que se espera de uma
telenovela: estabeleceu uma ponte de compreensÇo entre o Eu e o Outro e levantou questâes
que afetam o cotidiano brasileiro.
8.3 ENTRE A FANTASIA E O REAL
FicÅÇo e realidade caminham juntas na obra de Gloria Perez. Na prà-produÅÇo de suas
novelas, a autora garimpa informaÅâes do mundo real em jornais, sites e blogs; entrevista
autoridades e gente comum; colhe depoimentos e confissâes Éntimas ─ dedica-se com
seriedade ao trabalho de etnÑgrafa, jornalista e psicÑloga para pintar com as cores da realidade
as histÑrias originais e criativas que saem de sua imaginaÅÇo. Nas telas, expâe a dor de gente
de verdade; dá voz a quem nÇo tem vez na sociedade brasileira; transforma pessoas comuns,
artistas e autoridades em personagens; convida celebridades a abrilhantar a cena ─ cruza sem
cerimònia a fronteira entre a vida real e a vida da ficÅÇo para que o diálogo entre estes dois
188

mundos possa dar credibilidade ä fantasia e possibilidade de sonhos (e transformaÅÇo) ä
realidade. No dia-a-dia, pâe em aÅÇo na televisÇo a vida encenada do folhetim. Em seu
blog 384 , registra as idàias que lhe inspiram a criatividade, os projetos de novela, a escalaÅÇo do
elenco, os dados importantes da pesquisa antropolÑgica, as notÉcias pertinentes, os
comentários (seus e de outrem) sobre os fatos do cotidiano, os bastidores da produÅÇo da
novela, os resultados do IBOPE, a preocupaÅÇo contÉnua com as causas que defende, os
efeitos sociais de suas campanhas, as homenagens e prÖmios recebidos ─ esteja ou nÇo
escrevendo ficÅÇo, a autora mantàm aberto um canal paralelo de comunicaÅÇo com o pëblico
atravàs do qual escoam, em registros pessoais e realistas, as inquietaÅâes, os desejos e as
conquistas de sua alma profissional e cidadÇ.
Embora o trabalho de pesquisa da autora tenha sido fundamental para a construÅÇo de
uma representaÅÇo nada leviana sobre o Outro e embora a os registros da novelista em seu
blog tenham permitido uma leitura paralela das telenovelas, à preciso aqui concentrar a
atenÅÇo apenas na narrativa televisiva de “O Clone” e “Caminho das índias”. Pela coragem
em abordar temas delicados da realidade brasileira (a dependÖncia quÉmica e a doenÅa mental)
e pela estratàgia de utilizar depoimentos de drogados/familiares da vida real e ainda pela
inclusÇo de doentes mentais reais como personagens ─ pelo realismo, enfim ─ ambas as
telenovelas foram festejadas em seu compromisso de trazer o real para as telas, provocando
discussâes e mudanÅas na sociedade. Por outro lado, tais folhetins foram severamente
criticados por deixarem de lado os cÑdigos de tempo, espaÅo e lÉngua nacional, desrespeitando
a regra básica da telenovela: a verossimilhanÅa. A crÉtica se concentrou basicamente na forma
com que a autora apresentou o trênsito entre o Brasil e o Marrocos e entre o Brasil e a índia
(como se tais paÉses estivessem “logo ali”), na frequÖncia com que incluiu cenas de danÅa nos
nëcleos estrangeiros (como se todos “vivessem danÅando”) e no emprego do portuguÖs como
a lÉngua falada naqueles dois paÉses (como se esta fosse uma lÉngua universal).
A idàia de verossimilhanÅa como elemento constitutivo do folhetim vem das regras de
AristÑteles para a tragàdia. Para o filÑsofo, os atos narrados nÇo precisam se render äquilo que
384 As confluÖncias entre ficÅÇo e realidade ─ já se sabe ─ sÇo um traÅo forte da novelista, mas foram suas
aventuras pelo mundo da tecnologia que lhe apresentaram o blog como uma alternativa para sua verve
comunicativa. GraÅas ao seu diário digital “De tudo um pouco”, o pëblico e qualquer estudioso sobre Gloria
Perez pode contar com uma leitura paralela e extremamente rica sobre a autora e seus trabalhos. As visitas ao
blog da novelista serviram a este estudo como fonte adicional de pesquisa e permitiram o acesso a informaÅâes
raramente encontráveis nas inëmeras (e superficiais) publicaÅâes sobre televisÇo e nos quase inexistentes
espaÅos seriamente dedicados ä crÉtica de telenovela. Especialmente no caso de “Caminho das índias”, novela
cuja exibiÅÇo transcorreu simultaneamente a este trabalho, os dados do blog permitiram uma rara possibilidade
de diálogo, já que o cenário acadÖmico ainda nÇo tinha tido tempo de produzir reflexâes sobre obra tÇo recente.
As visitas ao blog permitiram tambàm perceber a intensidade da troca que este canal de comunicaÅÇo promove
com o pëblico: em 17 de fevereiro de 2010, o contador registrava a marca de 920.357 visitantes!
189

precisamente aconteceu: o poeta que escreve uma tragàdia, ao contrário do historiador,
tambàm narra o que poderia ter acontecido, o possÉvel, desde que se apÑie na verossimilhanÅa
ou na necessidade, importando para isso que o conjunto de fatos escolhidos seja encadeado
segundo uma ordem necessária. Ao poeta nÇo sÇo exigidas nem a invenÅÇo original nem a
fidelidade aos mitos tradicionais 385 . Ser verossÉmil à, pois, parecer verdadeiro, parecer
possÉvel. Tal regra diz respeito ä arte de contar histÑrias que arrebatem o pëblico e produzam
nele o sentimento de identificaÅÇo com o que à narrado e uma posterior purgaÅÇo (catarse) das
emoÅâes suscitadas pela mÉmese. Contestadas, no entanto, como instrumentos de alienaÅÇo
pelo teatro revolucionário de Brecht, a catarse e a verossimilhanÅa prescritas nos anos 300
antes de Cristo carecem de revisÇo diante dos novos tempos. Talvez o que arrebate as platàias
hoje seja a possibilidade de mergulhar na emoÅÇo da trama e, dialeticamente, manter-se
afastado para perceber o jogo ficcional.
Umberto Eco, em Seis passeios pelos bosques da ficção, ensina que lidar com uma
obra de ficÅÇo implica na aceitaÅÇo tácita, por parte do leitor, de um “acordo ficcional”: “O
leitor tem de saber que o que está sendo narrado à uma histÑria imaginária, mas nem por isso
deve pensar que o escritor está contanto mentiras”; ele deve “fingir” que “o que à narrado de
fato aconteceu” 386 . A ficÅÇo, para ele, “descreve um mundo que temos que aceitar tal como à,
em confianÅa” 387 . ï um pacto de cooperaÅÇo para que o leitor possa se aventurar num mundo
imaginário, “passÉvel de representaÅâes várias, inclusive irreconhecÉveis” 388 para ele. Eco
explica que, nos romances pÑs-modernos, o autor vai “desarmando o leitor, em um primeiro
momento, para que ele possa se aventurar pela realidade da ficÅÇo e, apÑs assinado o pacto de
verossimilhanÅa, volta a armá-lo para que, enfim, ele esteja apto para desvendar as ficÅâes
que permeiam a nossa realidade” 389 . A literatura, entÇo, enquanto máquina ficcional, deve
reelaborar o empÉrico tendo como horizonte o papel do leitor na produÅÇo de sentidos do texto
e a pluralidade discursiva daÉ resultante. Como define Jaques Ranciöre em uma de suas
conferÖncias no Brasil, uma ficÅÇo, à “a construÅÇo de uma nova relaÅÇo entre a aparÖncia e a
realidade, o visÉvel e o seu significado, o singular e o comum” 390 .
Sendo assim, a verossimilhanÅa nÇo mais se refere ao real externo, empÉrico, mas ao
real da ficÅÇo. Neste sentido, as crÉticas formuladas contra “O Clone” e “Caminho das índias”
385 AristÑteles, s/data, pp. 303-304.
386 ECO, 1994, p. 81.
387 Ibidem, p. 95.
388 Ibidem, p. 81.
389 Ibidem, p. 95.
390 RANCI†RE, “PolÉtica da arte”. DisponÉvel em:
. Acesso em 3 set. 2009.
190

parecem exigir da telenovela que abra mÇo de sua natureza fictÉcia. “O tempo da ficÅÇo à
outro”, argumenta Gloria Perez: “No romance, o autor vocÖ dá a volta ao mundo em uma
linha” 391 . Toda histÑria contada recorta a aÅÇo a partir dos interesses da narrativa que se quer
contar. Segundo a autora, se as personagens levassem dois dias para chegar ä índia, nÇo sÑ a
novela nÇo andaria, como a ficÅÇo estaria se sujeitando ao tempo dos reality shows. Quanto ä
reclamaÅÇo pelo fato de o portuguÖs ser a lÉngua falada no Marrocos e na índia da ficÅÇo
televisiva, a novelista comenta:
191
ï o mesmo que nÇo gostar de [do filme] Ben-Hur, porque falava inglÖs e nÇo latim,
que abominar [o filme] Gandhi, por nÇo ter sido filmado em hÉndi, que ridicularizar o
cinema porque, em todos os filmes, o taxi está sempre na porta quando alguàm
precisa, ou apedrejar “A Favorita”, porque, de dupla sertaneja a presidiária, Flora
desembarcou com a maior desenvoltura na presidÖncia de uma grande empresa. 392
SÇo as liberdades da ficÅÇo ─ como o uso das danÅas nÇo sÑ em momentos festivos
como no dia-a-dia das famÉlias muÅulmanas e indianas, recurso muito usado pela autora para
acentuar a cor cultural da trama, colocando em cena a fantasia. Gloria Perez nÇo abre mÇo de
danÅa e fantasia em suas novelas: a primeira à uma paixÇo pessoal, a segunda, um recurso que
julga fundamental para produzir encantamento, a principal missÇo do folhetim, segundo ela.
As duas promovem bom espetáculo. No caso especÉfico de “Caminho das índias”, as danÅas
serviram tambàm para evocar a estàtica de Bollywood, onde os nëmeros musicais sÇo um
emblema da cultura, o verdadeiro chamariz da indëstria cinematográfica indiana para atrair o
pëblico local. As cenas de danÅa funcionaram ainda como um eficaz recurso para alongar o
tempo. ï preciso lembrar que, como diz a novelista, telenovela à uma obra de 200 capÉtulos
em màdia, que implica a produÅÇo de 32 páginas de roteiro por dia. Ou seja: à uma obra
extensa que precisa ser preenchida de aÅâes. No folhetim, “a arte à chegar aos acontecimentos
pelo caminho mais longo, sem que seja chato, sem deixar o pëblico perceber que à longo, sem
perder o interesse do pëblico, sem deixar de apresentar coisas novas” 393 . ï justamente para
dar conta de sua extensÇo que a telenovela tem como pilar a peripàcia e o sensacional,
recursos que permitem a construÅÇo de cenas muitas vezes consideradas fantasiosas,
inverossÉmeis, “coisas de novela”: como quando tudo parece indicar que o casal central vai
finalmente se encontrar, mas algo inesperado acontece e eles nÇo se encontram; ou quando
alguàm dispara vários tiros contra uma pessoa e no capÉtulo seguinte se descobre que nenhum
391 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 238.
392 PEREZ, 26 de fevereiro de 2009. Entrevista a Lu Dias (“Gloria Perez responde”). DisponÉvel em:
. Acesso em 8 ago. 2009.
393 PEREZ, op. cit., p. 239.

dos disparos acertou o alvo. Diferentemente da tragàdia grega, na lÑgica folhetinesca da
telenovela, muitas vezes o verossÉmil tem que ceder lugar ao sensacional, aos rocamboles da
fantasia. Assim, exigir da telenovela que nÇo tenha fantasia à como “reclamar do soneto
porque tem rima” 394 .
Gloria Perez serve-se da verossimilhanÅa para criar cenas comoventes como as de
Maysa e Melissa, impotentes, diante da dor dos filhos, ou as de Mel e Tarso, vagando na
angëstia solitária da doenÅa. Mas joga para o alto as regras de AristÑteles e assume o pacto
ficcional quando precisa fazer a trama seguir na velocidade televisiva ou quando precisa
semear o sonho. Os sinais de que tudo nÇo passava de ficÅÇo estiveram presentes de forma
ostensiva em “O Clone” quando Doutor Albieri teve de ouvir as opiniâes de outros dois
màdicos sobre a clonagem humana: a autora, brincando com sua prÑpria obra, convocou
Doutor Molina e Miss Brown, personagens de “Barriga de Aluguel”, de 1990, para dar palpite
na novela de 2001/2002. O pacto ficcional lhe foi essencial na conduÅÇo de seus folhetins. De
outra forma, teria tido que legendar boa parte das cenas de “O Clone” e “Caminho das índias”
e botar a aÅÇo “em banho-Maria”, aguardando que a personagem desembarcasse do outro lado
do oceano. Igualmente, tem consciÖncia de que a realidade empÉrica de uma cultura nÇo cabe
no formato de uma novela e por isso cria alegorias que sintetizem o espÉrito do paÉs.
Embora os crÉticos muitas vezes pareÅam desconhecer a natureza do folhetim,
cobrando aspectos que nÇo lhe sÇo prÑprios, nÇo sÇo poucos os que entendem o pacto
ficcional e embarcam na fantasia da novelista. Diante da insistente pergunta sobre a
autenticidade de “Caminho das índias” em relaÅÇo ä realidade encontrada em seu paÉs, o
embaixador da índia reenquadra a questÇo com lucidez ao afirmar que “novela à novela, nÇo
um documentário”: “Por sua prÑpria natureza, ela exagera, glamouriza e seleciona o que à
exÑtico mais do que aquilo que à habitual e comum. Os brasileiros [...] parecem entender
isso” 395 . E relativiza sobre a realidade da índia: ademais, “o que à REAL num paÉs com tanta
diversidade, complexidade e contradiÅâes?” 396 [grifo do autor].
Alegorias e simbolismos sÇo recursos legÉtimos da narrativa de ficÅÇo quando se quer
transmitir uma ideia ou forÅar a dramaticidade ─ mesmo que para isso seja necessário
introduzir irrealidades na realidade imitada, truncando a identificaÅÇo e o reconhecimento.
Para questionar os limites morais da clonagem humana e, sobretudo, para criticar a arrogência
do ser humano em brincar de Deus, produzindo vida fora da natureza, Gloria Perez construiu
394 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 239.
395 PRAKASH, “Made in Brazil”. DisponÉvel em: . Acesso em 10 de nov. 2009.
396 Ibidem, loc. cit.
192

uma telenovela sem mÇes: em “O Clone”, Jade, Latiffa e os gÖmeos Lucas e Diogo eram
ÑrfÇos de mÇe; Said e Mohamed sÇo criados por um tio. Ironicamente, a autora fez uma
personagem que luta desesperadamente pela maternidade gerar, sem saber, por inseminaÅÇo
artificial, um ser concebido em laboratÑrio. è “mÇe” do clone Lào, a novelista deu o
sugestivo nome de Deusa! ï o simbÑlico a serviÅo da narrativa dramática.
Como foi dito, o pacto ficcional tambàm ajuda a autora a construir o sonho. No ëltimo
capÉtulo de “Caminho das índias”, Maya, arrasada pela suposta viuvez e pela revelaÅÇo de seu
caso fora do casamento, caminha abatida äs margens do Ganges com as vestes brancas do
viuvário quando, por entre a multidÇo, vÖ Raj, que tinha sido equivocadamente dado como
morto. Raj está em busca da esposa, disposto a perdoá-la. Os olhos dos dois se cruzam e,
quando a cêmera reencontra Maya, as escadas do Ganges estÇo desertas e ela já está sem
nenhum vestÉgio da dor, maquiada e exuberante em um sári vermelho, com as jÑias que lhe
haviam sido subtraÉdas em seguida ä notÉcia da morte do marido. A transformaÅÇo de Maya
nÇo respeita a lÑgica da realidade e sim a falta de lÑgica da fantasia. NÇo foi preciso
acompanhar sua surpresa ao ver o marido vivo, suas perguntas sobre como tinha sobrevivido;
nÇo foi preciso ouvir as razâes de Raj para perdoá-la nem suas juras de amor incondicional;
igualmente nÇo foi necessário mostrar Maya procurando abrigo para trocar-se, nem vÖ-la
livrando-se da tënica branca e embrulhando-se no vibrante sári para perceber que o simples
perdÇo do marido tinha sido o condÇo que lhe havia devolvido a vida. E que o “amor
construÉdo” estava ali consagrado: “NÑs construÉmos um amor; nÑs construÉmos, sim; agora
eu tenho certeza”, declara Raj. Nesse encontro, onde um sÑ tinha olhos para o outro, nada
mais importa, nada mais existe ─ por isso a autora oferece ao pëblico um Ganges, agora
deserto, abenÅoando a uniÇo do casal e preparando o “happy end”.
O sonho, segundo a autora, tem funÅÇo social: pretende suprir uma carÖncia do
pëblico, tÇo sobrecarregado de realidades duras e cruas. Seria ingenuidade, no entanto, aceitar
tal dimensÇo de seu trabalho sem considerar aqui as funÅâes “mercadolÑgicas” da telenovela
enquanto produto. A mistura entre fantasia e realismo à certamente o trunfo criativo de Gloria
Perez, seu valioso cacife no milionário jogo das telenovelas de horário nobre da TV Globo.
Fazer sonhar e pensar a realidade na medida certa do gosto popular faz crescer a audiÖncia,
eleva a arrecadaÅÇo com publicidade e amplia seu potencial de exportaÅÇo, entre muitos
outros ganhos contabilizados pela emissora. Isso sem contar que o valor da originalidade da
novelista rende dividendos consideráveis em seu salário, na cotaÅÇo do merchandising, em
seu currÉculo profissional, na valorizaÅÇo de seu vÉnculo de trabalho e em seu prestÉgio de
193

ficcionista. A funÅÇo social, portanto, nÇo pode perder de vista o horizonte do sucesso. No
caso especÉfico de Gloria Perez, o inverso à igualmente verdadeiro.
NÇo se pode negar, no entanto, que o excesso de realismo experimentado hoje atravàs
das cada vez mais populares tecnologias de captaÅÇo de imagem tem colocado o pëblico em
permanente contato com a realidade e deixando-o carente de fantasia: as cenas de guerra sÇo
testemunhadas na tevÖ como se a platàia estivesse nos campos de batalha, as cenas da
violÖncia urbana captadas por cêmeras digitais e telefones celulares sÇo facilmente
compartilhadas na mÉdia e na internet, e as cenas da vida privada ganham o domÉnio pëblico
em todo tipo de reality show. Para contrabalanÅar o realismo em excesso, a sensibilidade da
autora recomenda boas doses de sonho. Para ela, a fantasia à uma dimensÇo essencial do real,
sem a qual ninguàm vive: “vocÖ nÇo lida sÑ com o que existe; vocÖ lida com o desejo, com
aquilo que vocÖ quer que exista” 397 . “Para se realizar uma coisa”, torná-la real, “à preciso
sonhar antes” 398 , diz a novelista.
Para os viciados em realidade, no entanto, a fantasia à o passaporte para a alienaÅÇo.
No Brasil da intelligentsia, ao que parece, fantasia e alienaÅÇo parecem estar condenadas a
viver juntas. Segundo Gloria Perez, há um grande patrulhamento contra a imaginaÅÇo no
paÉs 399 . Para ela, pior do que conviver com o crivo dos “eruditos”, que insiste em classificar as
grandes narrativas destinas äs massas como obras de baixa qualidade artÉstica, à constatar que,
para muitos, tais narrativas devem ser apenas veÉculo de doutrinaÅÇo e educaÅÇo. Por esta
mentalidade, telenovela à alienaÅÇo, já que “aqui o povo nÇo pode apenas se distrair, ele tem
que ser educado o tempo todo” 400 . A funÅÇo de educar, moralizar e doutrinar o povo nÇo à do
folhetim, reclama ela: äs telenovelas cabe “divertir o pëblico”, muito embora algumas tramas
cheguem a prestar um grande serviÅo ä populaÅÇo.
194
Uma telenovela à apenas um folhetim. Se ela está fazendo o papel do Estado à porque
algum problema há neste paÉs. Se ela está fazendo o papel que as instituiÅâes deviam
fazer, se ela está dando respostas que cabiam ao Estado e prestando os serviÅos que as
instituiÅâes deviam fazer, algo está mal no paÉs. Vamos questionar o paÉs e nÇo a
telenovela. 401
Triste o paÉs em que se cobra da indëstria de entretenimento aquilo que cabe äs
escolas! Tambàm me incomoda que, muitas vezes, as pessoas estejam mais
empenhadas em interferir no mundo ficcional do que no mundo real, mais revoltada
com o comportamento de personagens de novela do que com o comportamento de
personalidades de carne e osso, cujos atos interferem, de fato, na vida real. 402
397
PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 248.
398
Ibidem, loc. cit.
399
PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 241.
400
Ibidem, loc. cit.
401
Ibidem, loc. cit.
402
PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, pp. 440-441.

Da mesma forma, a funÅÇo de ser realista, acredita a autora, à do jornalismo: “Quem tem que
fazer a reportagem e se ater ao real à o jornal, nÇo à o folhetim” 403 . “A funÅÇo da telenovela à
encantar as pessoas, fazer sonhar”, afirma.
Entre a fantasia e o real, as telenovelas de Gloria Perez transitam por um domÉnio que
a um tempo pode parecer mera ficÅÇo cientÉfica, exercÉcio de imaginaÅÇo fantasiosa, e em
seguida se revelar real. A curiosidade e a sensibilidade da autora para o novo muitas vezes
colocam-na ä frente de seu tempo, antecipando realidades que nem o jornalismo foi ainda
capaz de captar. Dizem que ela tem “bola de cristal”, mas a novelista garante que, embora
poderosas, suas “antenas” nÇo sÇo mágicas. Por serem desconhecidas de grande parte do
pëblico e mesmo da grande mÉdia, as situaÅâes criadas por ela ou os temas abordados foram
muitas vezes condenados pela distência que guardavam do real. Mera ignorência de quem nÇo
está atento ä realidade, garante a novelista.
195
Acharam inverossÉmil que uma mulher pudesse carregar o filho de outra em sua
barriga. Na sequÖncia, tambàm acharam inverossÉmil transplante de coraÅÇo, troca de
bebÖs na maternidade, costumes muÅulmanos, clonagem humana, internet, cultura
indiana, brasileiro atravessando o deserto pra chegar aos EUA. Nada disso existia, era
tudo invenÅÇo da minha cabeÅa! Acho que o coro mais forte foi quando escrevi
Explode coração em 96. Gritaram que a internet era pura invenÅÇo minha. NÇo à
incrÉvel? 404
A propÑsito de “Explode CoraÅÇo”, os “delÉrios visionários” desta acreana criada no
meio do nada experimentaram um casamento perfeito quando o roteiro da novela caiu nas
mÇos do designer de televisÇo Hans Donner, incumbido de criar a abertura da novela. O
encontro da vocaÅÇo para a fantasia da autora com a capacidade imaginativa do designer
resultou numa sequÖncia de imagens que antecipa o futuro em mais de dez anos! Na
abertura 405 , um homem assiste a uma tevÖ de tela plana, fina como as de plasma, e sensÉvel ao
toque, quase como as que se vÖ hoje. Nela à possÉvel movimentar a imagem com o recurso
das fuÅâes drag e drop, bem como acionar o zoom com dois toques rápidos. Neste exercÉcio
bem sucedido de futurologia, resta saber quanto tempo ainda levará para chegar atà nÑs a
funÅÇo criada por Donner, que materializa uma pessoa apÑs um simples comando de tela!
Na confluÖncia entre a linguagem realista, a linguagem simbÑlica e a linguagem da
representaÅÇo simbÑlica da realidade, as telenovelas de Gloria Perez, como as demais, ainda
tÖm de experimentar a interferÖncia da realidade na ficÅÇo. Sendo obra escrita durante a
403
PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 239.
404
PEREZ apud. CALIL, “Dias de GlÑria”. DisponÉvel em: .
Acesso em 12 set. 2009.
405
Ver em “Explode CoraÅÇo (1995-1996) Abertura”. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 jan. 2010.

exibiÅÇo dos capÉtulos, e sendo arte que deve agradar o pëblico, o folhetim televisivo à sensÉvel
ao gosto popular. A novelista, no entanto, insiste que nÇo se rende a ele nem o deixa conduzir a
histÑria. Prefere dizer que gosta de “expressar” a audiÖncia, proporcionando-lhe as emoÅâes que
deseja sentir. A sutil distinÅÇo preserva a autonomia do autor sobre sua obra, mantendo-a, no
entanto, aberta. Sob a luz das contribuiÅâes de Umberto Eco, em Obra Aberta: forma e
indeterminação nas poéticas contemporâneas 406 , a discussÇo merece mais atenÅÇo.
Identificada tradicionalmente como obra aberta pelo fato de a narrativa ser construÉda
no correr de sua exibiÅÇo e de sofrer a influÖncia da audiÖncia ao longo de sua produÅÇo, a
telenovela muitas vezes teve o pëblico como co-autor. Tal “parceria”, que chegava a render
finais de novelas ambÉguos, capazes de agradar os diferentes gostos do espectador, nÇo mais
tem lugar no contexto dos caros investimentos em produÅÇo de telenovela. Ao invàs de obra
aberta, o que se tem agora à, no máximo, interatividade: resultante da sofisticaÅÇo dos
equipamentos de aferiÅÇo da audiÖncia, da prÑpria polissemia da narrativa televisiva e do
compromisso comercial do gÖnero com a satisfaÅÇo do consumidor, a participaÅÇo do receptor
à um pressuposto da abertura inerente a toda obra de arte. Na distinÅÇo entre a obra aberta e a
abertura de toda obra de arte, Eco foi muito claro. A primeira decorre de uma intenÅÇo de
ambiguidade deliberada no processo de criaÅÇo, uma opÅÇo estàtica do artista que deixa ao
receptor a possibilidade de escolha entre sequÖncias possÉveis, desafiando-o a construir
sentido. A segunda resulta da indeterminaÅÇo inerente äs poàticas contemporêneas,
polissÖmicas, em que o conteëdo da arte possibilita mëltiplas interpretaÅâes que se modificam
segundo o ênimo, o tempo histÑrico e a linguagem do receptor (já que a recepÅÇo à parte
inerente da obra). Nesse sentido, a telenovela traz a abertura que permite proporcionar várias
“leituras” ao pëblico. Tais “leituras”, no entanto, estÇo circunscritas äs condicionantes
prÑprias do perÉodo de exibiÅÇo da trama, uma vez que a novela deixa de existir quando o
ëltimo capÉtulo vai ao ar, impossibilitando interpretaÅâes geracionais atravàs do tempo. Por
outro lado, a telenovela contemporênea nÇo parece poder corresponder aos preceitos da obra
aberta: sua narrativa nÇo oferece diferentes percursos possÉveis de inferÖncia. As numerosas
interferÖncias do pëblico nos rumos da trama folhetinesca nÇo propiciam a configuraÅÇo de
ambiguidades na construÅÇo de sentido ─ apenas indicam o caminho seguro para o autor
“fechar” a narrativa com maior aceitaÅÇo. Tecnicamente, portanto, a participaÅÇo da audiÖncia
nos rumos da trama à mais uma medida da abertura da obra do que de sua configuraÅÇo como
obra aberta.
406 ECO, 2005.
196

197
Assim, a ausculta apurada da recepÅÇo empreendida por Gloria Perez e a
interatividade daÉ resultante constituem um jogo de forÅas entre a originalidade autoral, o
gosto popular, o prazer do previsÉvel e a graÅa da surpresa. O hábito de encerrar os capÉtulos
sem ter ideia de como vai conduzi-los no dia seguinte parece deixá-la suscetÉvel a deixar sua
histÑria ser guiada pela cabeÅa da audiÖncia. A novelista garante que à a prÑpria narrativa que
lhe dá a direÅÇo. Segundo ela, o grande pëblico enquanto massa sÑ lida com um repertÑrio de
ideias que à preexistente 407 , que ele já viu em algum lugar ─ diferentemente do indivÉduo, que
à capaz de imaginar coisas originais. Por isso crÖ que se o autor segue as sugestâes da
audiÖncia estará fadado a ser considerado previsÉvel por ela. O autor, defende, deve sempre
surpreender a plateia com sua imaginaÅÇo criativa, mantendo-se fiel ä ideia que quer
transmitir. Aqui, a intuiÅÇo servirá apenas para captar o tipo de emoÅÇo que deve ser tocada a
cada cena. E isso à uma missÇo a ser executada pela narratividade, por seu talento na arte de
contar a histÑria, independemente do tema abordado ou do destino que o autor reserva para as
personagens. Escrever uma cena, para a novelista, à construir uma emoÅÇo em quem assiste:
“NÇo adianta mudar a histÑria [se a cena nÇo emocionou], porque, se ela vai continuar sendo
contada de um jeito pouco atraente, nÇo vai interessar do mesmo jeito” 408 .
Por linhas tortas, Gloria Perez parece ter sido surpreendida por sua prÑpria
narratividade: em “Caminho das índias”, embora tenha se preparado para escrever a histÑria
do amor impossÉvel entre a moÅa de casta e o dálit, e acompanhar a saga do casal para romper
a resistÖncia do preconceito, seu talento de contadora de histÑrias construiu com tamanha
delicadeza e sensibilidade o romance entre Maya e Raj, o marido que lhe coube apÑs ter sido
abandonada pelo intocável, que a trama acabou tomando um rumo inusitado, graÅas ä
inesperada e arrebatadora empatia do pëblico com o noivo arranjado e a histÑria do amor
construÉdo com a convivÖncia. A emoÅÇo do romance que transpirava em cada cena do casal
improvável e a intensidade com que a audiÖncia se mostrou seduzida por esta novidade
conduziram a novelista a intuir que, numa trama onde a tònica à o diferente, o amor entre dois
jovens desconhecidos unidos por uma imposiÅÇo que desprezava seus sentimentos soava
muito menos familiar aos brasileiros ─ e, por isso mesmo, mais original ─ do que o amor
impossÉvel tantas vezes explorado em telenovelas.
Contudo, para nÇo abandonar de todo um dos pilares mais fortes da cartilha do
folhetim, a engenhosidade da autora promoveu uma “torÅÇo” num dos pÑlos do amor
impossÉvel: se, no inÉcio da novela, era Maya quem estava impedida de amar um homem sem
407 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 249.
408 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 480-481.

casta, ao decidir pelo casal Maya-Raj, Gloria Perez colocou sobre Raj o foco do amor
impossÉvel, fazendo-o amargar todo tipo de sofrimento para superar os impedimentos
religiosos, culturais e masculinos do marido que descobre a mentira da esposa, a gravidez fora
do casamento e a origem sem casta do filho que pensava ser seu. O conto de fadas indiano
abandonou a trama do amor que desafia o sistema de castas e manteve o dálit apenas como
uma ameaÅa ao amor construÉdo pelo casal arranjado. A decisÇo da autora em assumir a
reviravolta e ainda assim manter o folhetim deixa claro o controle exclusivo de Gloria Perez
sobre uma obra interativa, sim, mas nada aberta.
Costurado com as linhas rÉgidas da tradiÅÇo hindu, o nÑ original criado por Gloria
Perez nÇo seria facilmente desatado. SÑ mesmo pela invocaÅÇo do “poder inquebrantável do
amor” e pela aÅÇo das “forÅas imprevisÉveis do destino”, a trama poderia fazer Maya e
Bahuam consumar seu projeto de felicidade ao lado do filho. Os descaminhos prÑprios de
uma obra que vai se construindo aos poucos como a telenovela acabaram por desafiar os
destinos ensaiados em sua sinopse. ï bem verdade que a sinopse nÇo previa o final da novela:
as tramas foram alinhavadas atà seu ponto de virada, quando “Bahuam [...] volta para a índia
e fica entre casar com a milionária ou tentar reconquistar o amor de Maya” 409 . ï verdade
tambàm que a autora gosta de escrever de forma imprevisÉvel, ousadia assegurada pelo
profundo domÉnio da tàcnica do folhetim: “NÇo sou daquelas pessoas que sabem exatamente o
que vai acontecer”; “Gosto muito de me surpreender, [...] me divirto com tudo isso” 410 . Mas à
igualmente verdade que, diante da originalidade das emoÅâes proporcionadas pelo casal
arranjado, nÇo restava outra alternativa ä novelista senÇo seguir os passos do amor construÉdo.
Quando a elegência, a sinceridade e o cavalheirismo do marido arranjado Raj entraram em
cena dispostos a abrir mÇo do amor por Duda para “construir um amor” com Maya,
arrebatando definitivamente a simpatia da audiÖncia e sinalizando para autora um novo
caminho para a emoÅÇo e o romance, a narrativa ficcional viu-se inesperadamente enredada
pela realidade (do IBOPE e do real da ficÅÇo) e irremediavelmente seduzida pelo sonho (do
amor verdadeiro).
As mëltiplas maneiras com que a fantasia e a realidade tocaram-se em “O Clone” e
“Caminho das índias” dÇo a dimensÇo dos diferentes percursos trilhados pela narrativa
ficcional de Gloria Perez no sentido de pòr em cena telenovelas que sejam igualmente
realistas e fantasiosas, que possam entreter, divertir, encantar, informar e transformar.
409 PEREZ, 25 de julho de 2009. Entrevista ao Canal Extra (“NamastÖ, Brasil”). DisponÉvel em:
.
Acesso em 14 ago. de 2009.
410 PEREZ, loc. cit.
198

8.4 UMA ASSINATURA FEMININA
Embora em seus primeiros anos o folhetim televisivo brasileiro tenha sido reduto de
mulheres (eram delas as obras de maior apelo popular, a tal ponto que alguns escritores
chegaram a escrever sob pseudònimos femininos), há muito que o seleto grupo de autores de
“novela das oito” à formado majoritariamente por homens. A publicaÅÇo Autores - histórias
da teledramaturgia, editada pela TV Globo, reëne depoimentos de 16 novelistas
contemporêneos, todos integrantes do primeiro time da emissora que à a principal produtora
de telenovelas do paÉs. Nesse conjunto que pâe lado a lado escritores consagrados e
representantes da nova geraÅÇo de autores de telenovela, há apenas duas mulheres: Maria
Adelaide Amaral e Gloria Perez!
Considerando que Maria Adelaide Amaral nÇo escreve telenovela desde 1997, ano em
que assinou o remake de “Anjo Mau”, e que a autora tem deixado clara a sua preferÖncia por
minissàries 411 ; e ainda considerando que, de 1998 a 2009, Gloria Perez deixou sua assinatura
em quatro novelas (“Pecado Capital”, “O Clone”, “Amàrica” e “Caminho das índias”), pode-
se seguramente afirmar que, nos ëltimos 11 anos, as narrativas de autoria feminina da
novelista acreana tÖm reinado absolutas num universo de histÑrias escritas por homens.
Talvez por isso suas telenovelas ─ e aÉ “O Clone” e “Caminho das índias” tÖm papel
fundamental ─ tenham sido tÇo identificadas como diferentes das demais.
Muito se tem discutido sobre “literatura feminina” e “literatura feminista” 412 , termos
que ganham diferentes contornos na polÖmica militência da mulher em suas afirmaÅâes de
gÖnero. Há muito que a mulher que escreve luta para conseguir escoar sua voz no
tradicionalmente fechado e masculino mundo acadÖmico e literário. ExcluÉda do universo da
escrita por diversos motivos (sociolÑgicos, histÑricos e comportamentais) atà o Romantismo,
a mulher vem ganhando terreno: na dàcada de 1970, no bojo dos debates em torno da questÇo
da alteridade, consagrou-se como uma nova forÅa polÉtica; depois, no contexto da cultura pÑs-
moderna, ao conseguir introduzir a questÇo gÖnero na imprensa, no cinema e nos estudos
acadÖmicos, conquistou para a escrita das mulheres um “lugar potencialmente privilegiado
para a experiÖncia social feminina” 413 . A fala das mulheres atravàs da narrativa de autoria
feminina passou a revelar um ponto de vista novo, original, um sujeito de enunciaÅÇo
411 Sua ëltima obra foi a microssàrie (de cinco capÉtulos!) “Dalva e Herivelto ─ uma canÅÇo de amor”, exibida
em janeiro de 2010.
412 BUARQUE DE HOLLANDA, 1994.
413 BUARQUE DE HOLLANDA, 1994, p. 11.
199

consciente de seu papel social e uma experiÖncia subjetiva capaz de oferecer uma leitura
alternativa, diferente (daquela do universo cultural masculino), sobre o mundo. Enquanto
construÅÇo cultural, o gÖnero impâe um Eu subjetivo que vai alàm dos binarismos cartesianos
que opâem homem/macho, mulher/fÖmea, forte, fraco: a escrita das mulheres, fruto de uma
experiÖncia feminina construÉda por fatores histÑricos, culturais e polÉticos, traz as marcas da
diferenÅa que obriga a mulher a expressar sua vivÖncia a partir de um ponto de vista e de um
sujeito de representaÅÇo prÑprios.
Neste sentido, à inegável que a narrativa autoral de Gloria Perez se destaca no
universo das telenovelas contemporêneas por sua assinatura feminina, pela forma com que sua
experiÖncia de mulher percebe a realidade, traduzindo-a para a ficÅÇo com delicadeza e
responsabilidade. A autora tem certa resistÖncia em rotular sua escrita como feminina: “A
pintura de mulher que eu acho mais bonita à Madame Bovary, que foi escrita por um
homem”; AlmodÑvar, tambàm, “fala de mulher como ninguàm, e à homem” 414 . Mas concorda
que a experiÖncia feminina determina o olhar: segundo ela,
200
A mulher tem uma experiÖncia muito rica porque tem que lutar contra preconceitos, e
preconceitos que hoje estÇo muitas vezes velados. Quando eu era mais jovem, as
barreiras contra a mulher eram muito claras [...]. EntÇo, por causa da experiÖncia pelas
quais a mulher passa, o olhar dela à diferente do olhar do homem. O ponto de vista à
outro. 415
Desse modo, a narrativa construÉda pelo olhar feminino de Gloria Perez expressa seu
interesse por tudo que à humano, um interesse que permeia a escolha do tema, a construÅÇo da
trama, a composiÅÇo das personagens e a forma de contar. Na cartilha da novelista, esse
interesse aguÅa sua intuiÅÇo, um trunfo que ela nÇo consegue explicar, mas que certamente
está associado ao domÉnio tàcnico de sua arte. Escrever sob a regÖncia da intuiÅÇo significa,
para a autora, manter os sentidos em alerta: comeÅa por deixar que um tema arrebate sua
atenÅÇo (“VocÖ nÇo escolhe, o tema procura vocÖ” 416 ); depois, à preciso sentir que o tema
rende uma novela (“Precisa ter capacidade de desdobramentos” e “de possibilitar o
sensacional” 417 ); em seguida, para tramar vidas na imaginaÅÇo, deve-se despertar uma
memÑria existencial (“Tem algum lugar dentro de vocÖ onde as coisas que vocÖ vive ficam
guardadas” e quando se comeÅa a escrever “elas vÖm” 418 ); mais adiante, com desvelo quase
maternal, concebe-se as personagens (“Todos os meus personagens sÇo carregados de
414 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 240.
415 Idem, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 252.
416 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 445.
417 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 247.
418 Idem, loc. cit.

humanidade, mesmo os vilâes” 419 ); por fim, à sÑ deixar-se levar pela narrativa (“ï como uma
danÅa: tem-se que sentir para onde o cavalheiro vai” 420 ). Os ensinamentos estÇo repletos de
práticas e sabedorias femininas: contornar assuntos-tabu para nÇo provocar a rejeiÅÇo da
plateia (apresentar as qualidades da personagem antes de dar a conhecer o problema); nÇo se
render ä emoÅÇo alheia (do pëblico, no caso), dialogar com ela, seduzindo a audiÖncia (“ï
bacana quando o pëblico vem e vocÖ percebe que conseguiu!” 421 ).
Pela vivÖncia feminina e por sua consciÖncia do gÖnero, Gloria Perez parece sentir que a
escrita lhe concede o poder de criar mulheres-personagens capazes de expressar assertivamente
sua condiÅÇo de mulher. Por mais que enfrentem adversidades, muitas delas impostas pela
prÑpria configuraÅÇo patriarcal da sociedade, suas personagens femininas nunca vestem o
papel de vÉtima: sÇo mulheres fortes que usam da “esperteza feminina” para driblar a opressÇo
e as armadilhas do destino, mulheres decididas que assumem as ràdeas de suas vidas,
mulheres sonhadoras e romênticas, mas bravas em sua disposiÅÇo de lutar pelo que querem.
Em “Amàrica”, a novelista nÇo gostou de ver a personagem Sol, a quem havia dado alma de
guerreira, ser convertida em “moÅa chorona” nas mÇos do diretor da trama. “Uma mulher
capaz de aceitar o desafio de atravessar um deserto e de enfrentar os perigos dessa travessia
para realizar o sonho de ‘fazer a vida na Amàrica’ à uma mulher forte, lutadora, corajosa ─
nÇo pode ser uma chorona” 422 , explica a autora. O conflito entre sua percepÅÇo da personagem
e a leitura que o diretor fizera dela acabou rendendo o afastamento de Jayme Monjardim da
trama quando a novela já estava no ar.
Jade e Maya sÇo igualmente sonhadoras e guerreiras. A primeira à moÅa rebelde,
enfrentou os costumes da famÉlia muÅulmana ─ tanto, que foi ameaÅada com 80 chibatadas!
─, recusou o casamento arranjado pela famÉlia e dispòs-se a fugir do Marrocos com Lucas;
diante da possibilidade de ser expulsa da famÉlia, contornou sua rebeldia e aceitou casar-se
com Said; no Brasil, tentou ser feliz com o marido, mas nÇo conseguiu esquecer o amor por
Lucas, com quem manteve caso turbulento, pois o amado já estava amargo pelo abandono de
seus sonhos; ao encontrar Lào, clone de Lucas, ficou perturbada com a imagem do homem
por quem havia se apaixonado 20 anos antes; contrariando a tradiÅÇo religiosa e os votos de
fidelidade do casamento, separou-se do marido e uniu-se finalmente a Lucas, concretizando
mesmo que tardiamente seu sonho de felicidade.
419 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 252.
420 Ibidem, p. 249.
421 Ibidem, p. 250.
422 Ibidem, p. 256.
201

Maya à moÅa forte, alegre e decidida, que nÇo se deixou oprimir pelos rÉgidos
costumes indianos impostos äs mulheres: rompendo a resistÖncia dos pais, foi trabalhar fora e
ä noite; desafiando o sectário sistema de castas e a tradiÅÇo religiosa que exige castidades äs
moÅas atà o casamento, apaixonou-se por um jovem sem casta e entregou-se a ele;
abandonada pelo amado e grávida, aceitou o casamento arranjado com Raj para poupar sua
famÉlia da vergonha e livrar-se das severas puniÅâes previstas na sociedade; já casada e cada
vez mais apaixonada pelo marido, nÇo hesitou em mentir, forjar exames e encenar um parto
“prematuro” para encobrir a gravidez do filho dálit e para nÇo comprometer o “amor
construÉdo”; quando a situaÅÇo tornou-se insustentável, encheu-se de coragem para que o
marido ouvisse a verdade de sua prÑpria boca; desesperada com a notÉcia da morte de Raj,
com sua expulsÇo da casa do marido e com a condenaÅÇo ä vida num viuvário, entregou seu
filho para que fosse criado fora da índia, onde costumes mais “modernos” nÇo amaldiÅoariam
a crianÅa por ter sido concebida num arroubo de paixÇo jovem; por fim, depois do martÉrio de
ter sido expulsa da sociedade, de ter tido de se afastar do filho e de acreditar que havia
perdido tambàm o amor de sua vida, Maya livrou-se rapidamente do luto ao reencontrar Raj,
ao ter o filho aceito na famÉlia Ananda e ao retomar seu sonho de felicidade. Se o luto chegou
a abater Maya momentaneamente, na crenÅa de que sua vida sem o amor e a presenÅa de Raj
havia perdido o sentido, nada mais, nem mesmo sua expulsÇo de casa, da sociedade e de sua
casta, foi capaz de retirar-lhe a altivez de quem assume que fez o que fez por amor, sempre
por amor: entregou-se a Bahuam por amor e mentiu para preservar o amor construÉdo com o
marido arranjado. Maya entrou no viuvário triste com a morte de Raj e com a iminÖncia de
afastar-se do filho, mas estava de cabeÅa erguida, certa de que nÇo tinha nada do que se
envergonhar ou se arrepender. Foi o arcaÉsmo dos costumes, e nÇo suas aÅâes, que fez com
que fosse vista como uma errante. Decidida a fazer valer seu sonho de amor com Raj e a levar
adiante tudo o que fosse preciso para driblar a rigidez das tradiÅâes e salvar-lhe a vida e a de
seu filho, Maya nÇo se deixou paralisar nem diante dos maiores impasses. Sabia precisamente
o que deveria ser feito e nÇo questionou se era certo ou errado: era a ënica saÉda que tinha, era
a ënica saÉda possÉvel numa sociedade tÇo pouco flexÉvel.
Gloria Perez pòs em cena, especialmente no caso de Maya, um ensinamento legado
por outra autora que se dizia intuitiva, a novelista-dona-de-casa que escrevia a partir de sua
sensibilidade para as emoÅâes domàsticas, a mestra Janete Clair. Ao discutir o destino da
mocinha de “Eu prometo”, Janete teria dito a Gloria Perez, diante dos temores de sua
colaboradora de que fosse chocar o pëblico com a decisÇo de fazer a protagonista da novela
mentir para o marido, dizendo ser dele o filho fruto de um outro relacionamento: “NÇo seja
202

tonta, a ënica coisa que uma mulher nÇo pode fazer à maltratar o filho; tudo que fizer por
amor ao filho será perdoado” 423 . Tal liÅÇo expressa a crenÅa consolidada em anos de
experiÖncia de que, aos olhos da audiÖncia, as representaÅâes da mulher podem tomar
mëltiplas e ousadas formas, mas devem sempre respeitar a maternidade como uma dimensÇo
sagrada da alma feminina. Nesse sentido, os conselhos da “Maga das Oito” elevam o amor
mÇe-filho ä categoria de ënico sentimento que nÇo à passÉvel de traiÅÇo. Em “Caminho das
índias”, a autora parece ter estendido a regra para o domÉnio dos homens: uma vez superadas
as explosâes de orgulho masculino, Raj e Opash, personagens marcadas pela rejeiÅÇo aos
intocáveis, rendem-se a uma compreensÇo humana ─ quase maternal ─ da vida, passando a
aceitar o filho e neto dálit acima das barreiras das castas, numa demonstraÅÇo de que um amor
acalentado na generosidade amorosa da relaÅÇo pai-filho e avò-neto nÇo sucumbe aos
caprichos da genàtica.
A consciÖncia de gÖnero de Gloria Perez faz com que pinte suas personagens
femininas com cores sempre fortes, deixando no pëblico a marca de sua assertividade a
respeito da ousadia, da independÖncia, da rebeldia e do papel ativo da mulher hoje. Mesmo
personagens quase còmicas como Melissa, perua, fëtil e apreciadora do dinheiro como
passaporte para a felicidade, traziam uma esperteza feminina: ciente das traiÅâes do marido e
de seu papel de esposa-enfeite, valia-se das transgressâes do parceiro para nÇo perder seu
reinado e ainda mantÖ-lo sob seu poder. Personagens como Indira, dona-de-casa e mÇe de
extensa famÉlia que deve render obediÖncia ao marido e submeter-se äs implicências da sogra,
encontrava o caminho possÉvel para fazer valer seu poder: guardiÇ do produto das vendas na
loja do marido, dava sempre um jeito de reservar uma parte para si de tal modo que nÇo
dependesse do Opash para suas compras (graÅas a isso podia viver “arrastando o sári pelo
mercado”); guardiÇ dos segredos da culinária apreciada na famÉlia, fazia da chave da despensa
um instrumento de barganha para manter suas noras disputando sua confianÅa; distraÉda na
educaÅÇo dos filhos e dramática na defesa retÑrica dos costumes, valia-se do expediente de
fingir desmaios (e assim mudar o foco da atenÅÇo de todos) quando a sogra apontava suas
falhas na conduÅÇo da casa e da famÉlia. Atà mesmo personagens secundárias como as
domàsticas Cema, Sheila e Ondina, ganharam de Gloria Perez um lugar de destaque, fora da
subserviÖncia ou da usual exploraÅÇo da sensualidade: a primeira era lutadora, trabalhava de
passadeira na casa de Ramiro para garantir a escola de Maico e o tratamento psiquiátrico de
Ademir; a segunda, vaidosa, conquistou a confianÅa da patroa, a difÉcil e temperamental
423 CLAIR apud. PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 251.
203

Melissa, tornando sua confidente e parceira nos cosmàticos; conselheira da patroa SÉlvia na
educaÅÇo da filha, a terceira era, sobretudo, a principal interlocutora do patriarca dos Cadore.
Mais do que mostrá-las em suas funÅâes, vestindo impecáveis uniformes profissionais e
servindo a mesa dos ricos, a novelista fez com que fossem vistas tambàm e muitas vezes em
roupas de passeio, divertindo-se na gafieira, espaÅo democrático de lazer escolhido por
personagens de várias classes sociais.
Para alàm de fazer das personagens femininas expressâes humanizadas das mëltiplas
dimensâes afirmativas da mulher, Gloria Perez ofereceu o feminino quando permitiu que suas
narrativas sobre a diferenÅa cultural fossem conduzidas por vários pontos de vista.
Acostumada a vir a pëblico pela representaÅÇo de outrem, a mulher que conquista voz, que
escreve, sabe da importência de deixar que cada um fale por si. Assim à que sua escrita de
autoria feminina teve a generosidade de mostrar o muÅulmano e o indiano pelo olhar dos
locais, assim como mostrou o drogado e o doente mental pela Ñtica dos que vivem o
problema. Alàm disso, num exercÉcio de resistÖncia de gÖnero contra os discursos totalizantes
(a vivÖncia feminina conhece na carne os efeitos da prepotÖncia), a novelista propòs sempre o
contraponto: mais que oferecer aos sujeitos um espaÅo para a prÑpria representaÅÇo, ampliava
os focos de percepÅÇo, trazendo para o “debate”, no caso dos muÅulmanos e indianos, o olhar
do oriental arcaico, o do oriental que teve a experiÖncia do Ocidente e o do estrangeiro. No
caso dos dependentes quÉmicos e doentes mentais, trouxe o ponto de vista dos pacientes, de
seus familiares, dos màdicos e dos populares que lidam apenas com os estereÑtipos das
doenÅas. NÇo fosse isso, Maya nÇo teria sido perdoada por Raj: por mais verdadeiro que seu
amor construÉdo fosse, seu perdÇo o faria confrontar preconceitos muito sÑlidos na cultura
indiana, barreiras impossÉveis de serem transpostas por um indiano arcaico. Para perdoá-la, sÑ
mesmo o amor de um indiano atravessado pela experiÖncia ocidental: por “falar” as culturas
do Oriente e do Ocidente, Raj consegue avaliar os atos da esposa amorosamente para alàm do
ponto de vista dos “costumes”.
Assim como ocorreu com Janete Clair, a escrita autoral feminina de Gloria Perez
desperta o preconceito contra a mulher e contra a mulher que escreve, que conquista voz ─ e
voz que atinge um paÉs inteiro. NÇo por acaso as duas sempre foram muito criticadas por suas
fantasias televisivas. Com uma produÅÇo impressionante, Janete Clair foi a soberana das
telenovelas brasileiras das 20 horas na TV Globo entre 1968 e 1983. Suas tramas, no entanto,
conviveram com muitas novelas exibidas em outros horários e assinadas por autores homens,
como as do prÑprio marido Dias Gomes, e as de Bráulio Pedroso, Cassiano Gabus Mendes,
Lauro Càsar Muniz, Vicente Sesso, Walter NegrÇo, Walter Avancini e outros. Apesar da
204

unanimidade sobre seu domÉnio tàcnico sobre o folhetim e do sucesso de suas histÑrias (e talvez
porque suas novelas arrebatassem a maior fatia da audiÖncia ─ os horários no comeÅo da noite,
com tramas mais aÅucaradas, e os mais tardios, ocupados com estàticas experimentais ─ tinham
pëblico mais restrito), recaiu sobre Janete, mais do que sobre qualquer um dos os demais
autores, a acusaÅÇo de estar a serviÅo da ditadura, oferecendo o “Ñpio do povo”. Fora isso,
segundo Gloria Perez 424 , muitas vezes circulou o boato maldoso de que as novelas de Janete
na verdade eram escritas pelo marido e sÑ assinadas por ela. O jornalista Artur Xexào, autor
do perfil da novelista, afirma que “ela sofria muito por nÇo ter o mesmo respeito intelectual
que o marido” 425 . Alàm do preconceito polÉtico contra sua narrativa romêntica e folhetinesca
(“alienante”) e do preconceito intelectual contra a qualidade do que escrevia (era “popular”),
Janete ainda sentia de perto o preconceito profissional que exigia das mulheres o que nÇo era
exigido dos homens. Sua colaboradora conta que ela costumava dizer, em tom de constataÅÇo
crÉtica: “Mulher nÇo pode” 426 ─ nÇo pode ficar doente, nÇo pode ter crise criativa, nÇo pode
ter depressÇo nem atrasar entrega de capÉtulo.
Gloria Perez sabe bem o que à isso: os crÉticos de plantÇo reclamam que suas
personagens rapidamente chegam ao outro lado do mundo e que sua escrita ficcional à
inverossÉmil. E quando a autora se apoia em fatos reais para armar sua trama, ainda assim
criticam-na por produzir ficÅÇo cientÉfica, “maluquice” “delÉrio”:
205
“Explode CoraÅÇo”, valia-se da Internet, que ainda nÇo era muito conhecida no Brasil,
para aproximar o casal improvável: um polÉtico importante e uma moÅa cigana. Fui
chamada de louca, de delirante, porque diziam que uma pessoa nÇo falava com outra
pelo computador. E aÉ eu ficava pensando: como à que pode o jornalismo nÇo saber
que Internet existe, e que isso vai mudar o mundo? A página de apresentaÅÇo de
“Explode CoraÅÇo” que foi para a imprensa naquela àpoca [1995] à a descriÅÇo exata
do que à a Internet hoje e de como ela transformou o mundo. Como à que um
preconceito pode ser tÇo grande a ponto de cegar a pessoa, impedindo-a de ver que o
que a outra está dizendo à uma coisa muito coerente? 427
Certamente nÇo se supunha que uma mulher pudesse demonstrar conhecimento sobre
uma área ainda tÇo “masculina”, na àpoca, como a tecnologia digital de informaÅÇo. E, no
entanto, o envolvimento da mulher Gloria Perez na comunicaÅÇo digital data da prà-histÑria
da Internet, do tempo dos BBS’s, computadores pequenos ligados ä linha telefònica via
modem atravàs do qual era possÉvel enviar mensagens a um fÑrum de discussÇo que
424 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 245.
425 XEXïO, 2006, entrevista a Cláudio Carneiro. DisponÉvel em:
. Acesso em 20 jul. 2009.
426 PEREZ, op. cit., p. 251
427 Idem, p. 240.

interligava gente de todo o mundo. Sua curiosidade (feminina?) a havia feito invadir uma área
que muitos homens ainda nem conheciam.
Sendo o preconceito o horizonte no qual a mulher constrÑi suas diversas
competÖncias, Gloria Perez apenas ri do que dizem sobre ela, recorta as crÉticas que chama de
“bobagens” para que seus netos possam um dia ler e se divertir com a avÑ que à capaz de
emocionar um paÉs inteiro em seus “delÉrios”. A ënica mulher escritora de telenovelas de
horário nobre no Brasil hoje sabe que promover tal sintonia à uma arte e um poder ─ orgulha-
se de sua escritura popular. Sabe que sua missÇo à encantar o povo, entretÖ-lo e fazÖ-lo
pensar. Já se acostumou a ir ä frente desbravando novos caminhos, convertendo realidade em
ficÅÇo, dando vida ä imaginaÅÇo. Tudo para colocar em pauta, por intermàdio da fantasia,
questâes que podem mudar o cotidiano dos brasileiros. Ao estabelecer com o pëblico uma
“comunicaÅÇo de gente para gente, de emoÅÇo para emoÅÇo” 428 , a autora de “O Clone” e
“Caminho das índias” constrÑi os vÉnculos que permitirÇo a todos muito mais que a
experiÖncia original da realidade proposta por ela: ela lhes proporciona um mergulho num
universo de afetos a ser compartilhado capÉtulo a capÉtulo. Com coragem e ousadia, Gloria
Perez recria o real a partir de seus olhos de mulher sem abandonar a agudeza e a crÉtica e sem
envergonhar-se da delicadeza. Deixando-se guiar pela experiÖncia feminina, extrai o humano
de tudo o que vÖ. Nesse universo tÇo masculino de autores de telenovela, Gloria Perez
promove um deslocamento de perspectiva tÇo radical que o mÉnimo que se pode dizer de suas
obras à que sÇo diferentes. A diferenÅa à o trunfo maior de sua escrita de autoria feminina.
428 ExpressÇo usada por Janete Clair para definir seu trabalho ä frente das telenovelas em entrevista conduzida
pela jornalista Leda Nagle para o “Jornal Hoje”, da TV Globo. DisponÉvel em:
. Acesso em 30 out. 2009.
206

9 CONCLUSÃO
Recuperar uma trama exibida no passado ou tentar apreender o sentido de outra
durante sua exibiÅÇo sÇo tarefas que impâem ao pesquisador uma abordagem curiosa,
impensável no campo dos estudos literários: em telenovela, necessariamente, ou se fala do
que já nÇo existe ou daquilo que ainda nÇo à. Assim, “O Clone” e “Caminho das índias”
constituem um corpus sui generis que nÇo se rende ao formalismo de uma existÖncia material
enquanto obra ─ consultável, recuperável e desfrutável a qualquer tempo. Tal qual uma
performance, tÖm apariÅÇo transitÑria e se desmancham no ar no mesmo instante em que
conquistam sua completude. Aprisioná-las nos limites da teoria pode parecer uma violÖncia
contra um de seus trunfos fundadores, prÑprio de sua natureza fatiada e televisiva: oferecer-se
como prazer estàtico fugaz. Na certeza de que à impossÉvel substituir o vigor das tramas ou
resgatar-lhes a alma, a reflexÇo teÑrica das telenovelas espera apenas garantir-lhes uma
sobrevida, acrescentando-lhes outras dimensâes.
Arte perecÉvel e efÖmera, o folhetim eletrònico tem curta existÖncia, dura apenas o
tempo de sua exibiÅÇo. Quando enfim chega ao ëltimo episÑdio e conquista seu estatuto de
obra, a novela deixa de existir. Irrecuperável, o conjunto de mais de duzentos capÉtulos passa
a sobreviver apenas como mero registro nos anais da histÑria da teledramaturgia. Ou como
imagem desbotada na memÑria dos que acompanharam durante tantos meses as histÑrias
apresentadas. Por mais que arrebatem o coraÅÇo de milhâes de brasileiros, telenovelas sÇo
obras cujo valor artÉstico e cuja consagraÅÇo popular nÇo lhe garantem a perenidade de outras
artes: o “volume completo” nÇo permite “releitura”; eventualmente, apenas algumas cenas ou
certos capÉtulos adquirem permanÖncia prolongada na vitrine digital de sites especializados.
Enquanto corre a trama, a fruiÅÇo e a análise ficam ä espera do desfecho; depois de sua
exibiÅÇo, estudá-la ou mesmo apreciá-la torna-se trabalho arqueolÑgico. O novo e urgente
rondam tanto a experiÖncia de consumo da obra quanto a experiÖncia teÑrica com a obra.
NÇo à ä toa que Gloria Perez escreve suas novelas de pà. O sentido de urgÖncia que
imprime ritmo veloz e percurso imprevisÉvel a uma escrita programada para preencher 32
páginas de roteiro por dia à prÑprio de uma narrativa que nÇo sobrevive ao dia seguinte do
ëltimo capÉtulo. A velocidade com que se substitui uma telenovela à marcada pela pressa da
mÉdia em garantir audiÖncia para a produÅÇo que estreia em seguida: raramente se vÖ na
crÉtica especializada comentários sobre o tÇo esperado final de uma trama. No universo das
narrativas televisivas, falar do novo à um imperativo. No universo da teoria que se debruÅa
207

sobre elas, no entanto, a urgÖncia deve se fazer acompanhar da cautela e da crÉtica para evitar
as deformaÅâes inerentes ä razÇo a priori proposta e para garantir o interesse polimorfo da
experiÖncia estàtica. Assim, para alcanÅar aqui a pluralidade de sentidos de “O Clone” e
“Caminho das índias”, foi necessário, como veremos a seguir, descortinar e explorar as
mëltiplas dimensâes do folhetim eletrònico.
Telenovela à paixÇo ─ para quem escreve e para quem assiste. ï histÑria de amor
oferecida em fatias que se desdobram em peripàcias para manter a aÅÇo em suspense,
aguardando um desfecho que à sempre adiado. ï jogo de “esconde-esconde”, brincadeira de
“tá quente-tá frio”, manobra de “morde-e-assopra”: à preciso surpreender, virar a mesa,
frustrar as apostas, blefar, ter cartas na manga; vale fazer crer e desmentir, aproximar e
afastar; imprescindÉvel fazer rir e chorar, amar e odiar. Todos os desvios sÇo válidos para
rechear de aÅÇo e novidade o longo caminho atà o final. Nenhuma emoÅÇo pode ser sonegada:
tudo para provocar a imaginaÅÇo, seduzir, fazer o pëblico querer mais; tudo para potencializar
o feitiÅo do corte estratàgico que fatia a emoÅÇo na hora do clÉmax, que impâe obstáculo ao
desejo, que joga com os papàis de mestre e escravo, algoz e vÉtima. Escrever telenovela à
brincar com o erotismo.
Telenovela tambàm à tàcnica, combinaÅÇo de truques que a audiÖncia nÇo vÖ, mas que
produzem encantamento. A escolha de temas passÉveis de serem desdobrados em muitas
tramas, a definiÅÇo de um eixo central forte, a concepÅÇo do caráter das personagens, sua
apresentaÅÇo clara desde o inÉcio, a criaÅÇo da linguagem dos figurinos, a seleÅÇo da trilha
sonora, a produÅÇo de arte na elaboraÅÇo dos cenários, a amarraÅÇo das tramas e sub-tramas, o
encadeamento de cenas num capÉtulo, a intercalaÅÇo de emoÅâes, o uso de flashbacks, a
criaÅÇo de ganchos, a construÅÇo do clÉmax, a distribuiÅÇo de histÑrias ao longo da semana, a
conduÅÇo do destino das personagens, o fechamento das tramas ─ tudo expressa a tàcnica de
contar histÑria. Arte de autor, o folhetim eletrònico nasce do domÉnio de uma escrita cuja
especificidade inclui nÇo sÑ os aspectos textuais da narrativa como tambàm os de produÅÇo
cÖnica e ainda os inerentes ä sua comunicabilidade com o pëblico 429 . Produto de equipe, a
novela chega äs telas da tevÖ pelas mÇos de muitos artistas que, em suas diferentes narrativas,
pâem em cena, coletiva e afinadamente, o projeto do novelista. Escrever telenovela exige
refinada carpintaria de texto e perfeita sintonia com as demais linguagens áudio-visuais.
Telenovela muitas vezes à arte: sendo dramaturgia televisiva, o texto que dá origem äs
outras narrativas de ordem sonora e imagàtica à literário: tem comeÅo, meio e fim;
429 Ver o roteiro do primeiro capÉtulo de “Caminho das índias” em Anexo B.
208

fundamenta-se na palavra escrita; baseia-se em técnicas narrativas (criação e desenvolvimento
de conflitos e intrigas), na construção descritiva de seres ficcionais e no uso de diálogos.
Através de narrativa ficcional, a telenovela, como uma crônica visual, oferece contundente e
rico recorte de nosso tempo. Como toda arte transpassada pela tecnologia de reprodução, a
telenovela, enquanto narrativa áudio-visual, flerta com o literário na busca de um lugar
próprio de construção de sentido, proporcionando uma experiência estética que, em muitos
casos, ultrapassa a mera fruição e o consumo. A arte na pós-modernidade passou a acolher
como belo o banal, a repetição, a performance fugaz, o pastiche, a história do anônimo; e a
experiência estética passou a conciliar prazer estético e transformação do cotidiano. Escrever
telenovela também é oferecer uma crônica do contemporâneo, um olhar diferente sobre ele e
uma provocação para modificá-lo.
Telenovela é folhetim, história rocambolesca contada em pílulas para manter o público
curioso sobre os múltiplos desdobramentos da trama. Concebida para ser degustada aos
poucos e cortada diariamente no momento de clímax, a telenovela, como o folhetim impresso,
tem por função maior entreter a audiência, fazê-la ligar a tevê no dia seguinte para
acompanhar o que havia ficado pendente na véspera. Por sua longa extensão, precisa manter
em ação vários eixos de narrativa e criar falsos ganchos de modo a fazer a história render. Ao
mesmo tempo em que tende a se apoiar na verossimilhança, narrando histórias que pareçam
possíveis (embora muitas vezes vire-lhe as costas), a telenovela não existe sem o sensacional,
sem a peripécia, que obriga o autor a abandonar a coerência para dedicar-se a reviravoltas
mirabolantes. Com um pé na realidade e outro na fantasia, expõe dramas reais, traz a crítica
social e faz o público sonhar. Na conjunção entre o realismo e o fantasioso, propõe ao público
um mergulho na emoção da trama para depois, dialeticamente, fazê-lo desvendar as
artimanhas do jogo ficcional. Centradas em histórias de amor impossível, onde o casal
apaixonado tem de superar impedimentos de toda ordem até encontrar a felicidade, as
telenovelas fazem do triângulo amoroso o pilar sobre o qual sustentam o inevitável drama dos
desencontros, da intriga, do ciúme e da traição. Tudo isso para exacerbar o desejo do encontro
derradeiro, cultivado em românticas cenas de amor e sonhos de felicidade. Na telenovela, o
adjetivo folhetinesco, tantas vezes usado pejorativamente, descreve uma qualidade que lhe é
inerente e que responde por aquilo que o gênero tem de melhor! Escrever telenovela requer
imaginação para criar o inusitado e sensibilidade para tocar as emoções da audiência.
Telenovela é produto da indústria cultural, mercadoria feita para agradar as massas e
dar audiência à emissora. Sensível ao gosto e aos valores da sociedade, atinge igualmente as
elites e as classes populares sem subestimar a inteligência dos letrados nem avançar sobre os
209

limites dos analfabetos. Carro-chefe da programaÅÇo das emissoras, o folhetim televisivo tem
compromisso com o sucesso: obra patrocinada, deve compensar com audiÖncia massiva os
altos valores nela investido. Como tudo o mais que foi reificado na sociedade pÑs-moderna, a
telenovela à destinada ao consumo, ä fruiÅÇo ─ nÇo ä toa as tevÖs reservam para ela a
prateleira de mais visibilidade do mercado. A devoÅÇo ao entretenimento e o posicionamento
mercadolÑgico como mercadoria, no entanto, nÇo impedem a telenovela de ser mais que mera
válvula de escape äs tensâes cotidianas do espectador: eventualmente podem, dentro da lÑgica
do espetáculo, oferecer conteëdo, informaÅÇo e ideias transformadoras. Escrever telenovela
muitas vezes requer embrulhar com papel atraente o mais indigesto tema.
Telenovela, entÇo, à narrativa popular, que fala direto ao coraÅÇo do povo. Mais
extensa e superficial que a minissàrie, deve captar e expressar as emoÅâes da populaÅÇo e ser
compreendida por todos. Frases curtas, ideias claras, diálogos simples, encenaÅÇo limpa,
reiteraÅâes, redundências, estereÑtipos, cÑdigos conhecidos, personagens reconhecÉveis, temas
simplificados ─ recursos textuais e cÖnicos garantem a eliminaÅÇo de qualquer ruÉdo
comunicacional. Ao contrário do que muitos eruditos pensam, tais condicionantes, em vez de
reduzir a qualidade da obra, fazem dela arte ainda mais bela. A chancela de obra popular livra
a telenovela da prepotÖncia e do pedantismo: a narrativa nÇo fala em tom superior äs massas,
nÇo lhes nega a compreensÇo. ConstrÑi discurso inclusivo e democrático, livre do ranÅo do
preconceito que insiste em condenar o povo a uma posiÅÇo subalterna. Na simplicidade e na
clareza da linguagem do folhetim, a telenovela rende homenagem a quem lhe renova o fòlego:
o povo. Escrever telenovela requer a sintonia com as emoÅâes mais genuÉnas da populaÅÇo.
A todas estas dimensâes do drama seriado televisivo, Gloria Perez acrescenta mais
uma: telenovela à narrativa sobre o Outro. De forma original e pioneira, a autora fez de duas
de suas telenovelas um discurso sobre a alteridade: tratou nÇo sÑ do Outro estrangeiro, que
vive em outra cultura, em paÉs distante do Brasil, mas tambàm se voltou para o Outro que
circula entre nÑs com o estigma da diferenÅa. Em “O Clone” e “Caminho das índias”, Eu e
Outro sÇo permanentemente apresentados em contraponto, apartados apenas pela distência
cultural que guardam entre si.
De um lado, o Brasil, de outro, o Marrocos e a índia, o muÅulmano e o indiano ─
narrativas sobre diferenÅas culturais construÉdas a partir de trÖs pontos de vista: o local, o
estrangeiro e o “turista”, aquele que transita entre culturas, que à atravessado por ambas, que
adquire identidade hÉbrida. A representaÅÇo do muÅulmano e do indiano sintetizou as muitas e
provisÑrias identidades experimentadas em cada uma destas “comunidades imaginadas”.
Porque sÇo representaÅâes, as identidades das fábulas de Gloria Perez ganharam as telas como
210

alegorias, oferecendo em sÉntese os vários rostos de uma cultura em sua pluralidade
simbÑlica. Tendo em vista a natureza descentrada e fragmentada das identidades na pÑs-
modernidade, resultado do impacto da globalizaÅÇo na concepÅÇo unificada do sujeito e na
noÅÇo homogÖnea de cultura nacional, tais alegorias exacerbam e reduzem simultaneamente
os mëltiplos discursos que a cada momento dÇo sentido ä ideia que o muÅulmano e o indiano
tÖm de si mesmos. Alàm disso, somam a elas as representaÅâes existentes no imaginário
coletivo sobre tais identidades estrangeiras, imaginário muitas vezes inspirado na ficÅÇo
literária, mas nem por isso distante da auto-imagem que os sujeitos constroem para si.
Reënem ainda sob um determinado espaÅo fÉsico ─ simbÑlico, mas com sede no territÑrio
geográfico daqueles paÉses ─ as realidades da cena urbana e da cena rural. Em cenários
carregados de sinais ostensivos da cultura local e religiosa, Gloria Perez fez circular famÉlias
tradicionais, guardiÇes dos mais severos costumes, e indivÉduos mais liberais; pessoas
conformadas com o destino e rebeldes que desafiam o traÅado de Deus; gente endinheirada e
serviÅais. Neste universo de contrastes, os mais rÉgidos traziam o olhar local, o ponto de vista
sempre entrincheirado nos limites das raÉzes nacionais; os mais flexÉveis traduziam o olhar
local na experiÖncia do global, comportamento relativista prÑprio dos que cruzam as
fronteiras da naÅÇo e retornam com a perspectiva renovada pela confrontaÅÇo da diferenÅa.
Havia ainda o estrangeiro, este ser impactado pela sëbita revelaÅÇo de um mundo ex-ótico,
alguàm que vive no espanto e na perplexidade da constataÅÇo visceral da multiplicidade e da
diversidade cultural. Com o olhar sempre aberto para o novo, a autora tem a cautela de nÇo
nomear, nÇo tomar partido: satisfaz-se com a desafiante missÇo de dar a conhecer a diferenÅa.
Oferece cada ponto de vista sem impor juÉzo de valor: bastam-lhe a constataÅÇo dos muitos
sentidos inventados pela cultura, o deslocamento do olhar, a desnaturalizaÅÇo da realidade de
cada um, o convite para ver o outro em sua rica singularidade.
No contexto das relaÅâes entre o Eu e o Outro brasileiros o tom do convite para o
enfrentamento à mais dramático. De um lado, o “normal e o sÇo”, de outro, o dependente
quÉmico e o doente mental. As narrativas sobre o Eu burguÖs e o Outro-estigmatizado foram
construÉdas a partir de quatro pontos de vista: o do paciente, o da famÉlia, o do màdico e o do
doente da vida real. Cada um deles trazia ä tona uma face do problema: o primeiro
apresentava o drama daqueles que nÇo tÖm forÅas para combater a experiÖncia traumática e
nova da identidade desintegrada; o segundo mostrava o drama de nÇo mais reconhecer em seu
filho/parente a pessoa que foi, de nÇo mais poder sonhar para ele um futuro tÇo promissor; o
terceiro expâe a perspectiva dos que conhecem o drama, sabem como ajudar, mas sentem-se
impotentes diante da resistÖncia do paciente ou da famÉlia; e o quarto oferece o viàs daqueles
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que sofrem a doenÅa e que estÇo sendo chamados a refletir sobre seus dramas e
desdobramentos. O paciente era representado em sua perplexidade diante da falta de controle
sobre si; a famÉlia, em seus expedientes de negar a doenÅa atà que o trágico se abatesse sobre
todos; o màdico, em seu papel de mediador entre o doente, a doenÅa e a famÉlia; e o doente da
vida real, em suas queixas e reivindicaÅâes sobre tratamento, inclusÇo social e visibilidade.
Um tratamento amoroso de cada realidade permitiu ver o problema sob vários êngulos,
novamente sem julgamento. Atà mesmo a negaÅÇo da doenÅa pela famÉlia era apresentada
como uma limitaÅÇo de cada personagem: a mÇe fragilizada pelo casamento infeliz, pela falta
de amor e pela traiÅÇo do marido, era tragada pela realidade do sofrimento maior de ver a
filha entregue ä dependÖncia quÉmica; a outra mÇe, cujo alheamento conveniente da vida
burguesa criava para si e seu filho um horizonte de aparÖncia e sonhos de perfeiÅÇo, era
atropelada pela feia realidade ─ como aceitar que seu prÉncipe estava louco?, como conviver
com o estigma da loucura impedindo o futuro tÇo sonhado para o rapaz?
O cuidado de Gloria Perez em expressar os mëltiplos pontos de vista sobre a alteridade
sem julgá-los, apenas apresentando-os como possibilidades singulares e legÉtimas de perceber
a diferenÅa, garante äs suas obras autonomia e independÖncia em relaÅÇo ao ponto de vista
hegemònico que sempre contamina com pretensa superioridade o olhar sobre o Outro. Sem se
valer dos estereÑtipos costumeiros que marcam a alteridade como sendo formada por
identidades rotuladas apenas e exclusivamente de “indiana”, “muÅulmana”, “drogada” ou
“louca”, Gloria Perez constrÑi seus Outros generosamente, concedendo-lhes alma humana:
sÇo complexos, singulares e contraditÑrios ─ “gente como a gente”, que vive a partir das
lentes de sua cultura, do compartilhamento imaginado da comunidade. A ausÖncia de
julgamento, a representaÅÇo dialàtica da vida e a abertura para o Outro falar por si revelam
uma narrativa livre de atitudes etnocÖntricas ou “orientalistas”, fruto do rigor metodolÑgico
utilizado pela autora na pesquisa para a construÅÇo dos Outros de suas tramas (“[...] se a
novela vai retratar um universo, vou atà ele conhecer, sentir, conviver, sem intermediaÅÇo de
terceiros” 430 ).
Se o fato de representá-los em obra de ficÅÇo na televisÇo exige dela uma condensaÅÇo
dos vários traÅos encontrados no Outro e uma versÇo mais simplificada da alteridade para que
possa ser compreendida pelo pëblico de massa, a novelista nÇo se furta a tomar o caminho da
alegoria para falar desta multiplicidade. A realidade pode nÇo ser precisamente tal como à
430 PEREZ, “Escrevendo novelas: a pesquisa”. DisponÉvel em:
, em 21 de julho de 2008.
Acessado em 13 de agosto de 2009.
212

apresentada na ficÅÇo, mas, nas telenovelas de Gloria Perez, as diversas realidades estÇo
presentes, formando um painel dos muitos discursos existentes sobre o diferente. A reduÅÇo
estàtica à o preÅo que paga para botar em cena temas tÇo ricos e novos para o pëblico ─ de
outra forma nÇo poderia abordá-los em telenovela.
Consciente da dimensÇo popular e comercial de sua arte, a novelista sabe que o
suporte televisÇo e a natureza do folhetim nÇo lhe permitem vòos acadÖmicos na abordagem
dos temas que escolhe compartilhar com a audiÖncia. LanÅa mÇo de recursos jornalÉsticos nas
pitadas de realidade que acrescenta ä sua narrativa ficcional, vale-se de temperos menos
verossÉmeis para tornar encantadora a fantasia que conduz o pëblico ao questionamento
travestido de entretenimento. A acreana acrescenta ainda forte sabor regional ao combinar com
originalidade a errência e a curiosa poàtica da literatura de cordel na criaÅÇo de histÑrias de
grande identificaÅÇo popular. Conta tambàm com a natureza interativa (nÇo mais aberta) da
telenovela para expressar a emoÅÇo da audiÖncia captada na ausculta da recepÅÇo. Como a
documentarista de “Nascidos em Bordàis” Zana Briski, a novelista nÇo desconhece os desvios
de percurso que sua arte deve tomar para despertar o debate e o desejo de mudanÅa para alàm
do prazer estàtico. Ambas sabem que a visibilidade e o consumo sÇo condiÅâes inerentes a
qualquer arte já que a dimensÇo comunicacional do fenòmeno artÉstico inclui as forÅas
econòmicas de sua produÅÇo, nelas incluÉdas a difusÇo e o consumo. E nÇo se incomodam
com o desdàm do modelo autoritário e elitista da arte, que insiste em classificar as artes
mecênicas como mercadoria. Preocupam-se com as “avenidas emancipatÑrias” abertas em
suas obras e com a possibilidade de, atravàs delas, fazer o pëblico pensar o cotidiano.
“O Clone” e “Caminho das índias” sÇo exemplos de obra capaz de fazer a audiÖncia
repensar seu prà-saber e modificá-lo, permitindo assim uma “abertura para o
conhecimento” 431 . Tal resultado sÑ à possÉvel justamente porque a alteridade e mesmo a
subjetividade nÇo assumem um ënico e hierzarquizante ponto de vista. Ao deixar falar tantos
Outros por eles mesmos e ao proporcionar ao pëblico o exercÉcio de ouvir e ver a diferenÅa
sem a prepotÖncia da superioridade do observador, estas narrativas permitem que a audiÖncia
se veja tambàm nos muitos Outros que a princÉpio lhe parecem estranhos. Ou mesmo
desconhecidos. ï aÉ que a autora se aproxima novamente de Briski e tambàm do diretor de
“Paradise Now” Hany Abu-Assad em sua missÇo de falar sobre a invisibilidade do Outro que
vaga no nÇo-lugar da indiferenÅa social: o drogado, o doente mental, os filhos de prostitutas e
os homens-bomba, gente cuja existÖncia à meramente estatÉstica
431 LIMA, 1981, p. 205.
213

Olhar para si pela Ñtica da alteridade à o caminho que Gloria Perez recorre para
produzir estranhamento tambàm sobre o Eu. De um lado, a “mostraÅÇo” isenta oferecida pela
autora permite ä audiÖncia que a experiÖncia estàtica opere sem conceitos diretores (como à
prÑprio de sua relaÅÇo com a arte), deixando sua aceitaÅÇo a cargo do “estoque pràvio de
saber trazido pelo receptor” 432 , mediante o acordo estabelecido entre ele e a obra. De outro, a
nÇo-identificaÅÇo do pëblico, num primeiro momento, com o que à mostrado a respeito desse
Eu que rejeita o drogado e o doente mental permite que sua representaÅÇo seja acatada como
uma agressÇo. Como diz Luiz Costa Lima a propÑsito do relacionamento entre a experiÖncia
estàtica e o juÉzo estàtico, o acordo do pëblico com a obra “nÇo se realiza porque o receptor
encontra seus valores na obra e os reconhece 433 [grifos do autor]: tal encontro resulta apenas
em fruiÅÇo. “Ao contrário”, continua ele, “a obra, principalmente a da modernidade, sÑ pode
ser acolhida se o leitor acatar a ‘agressÇo’ que dela recebe” 434 e, numa segunda leitura,
encontrar o “modo de absorver a agressÇo e usufruir esteticamente seu ‘contestador’” 435 . SÑ
nesse caso o prà-saber do receptor será questionado. Nesse sentido, pode-se dizer que as duas
telenovelas aqui estudadas operaram o questionamento, e nÇo apenas a mera fruiÅÇo. Isto se
deu porque, ao invàs de provocarem as “emoÅâes esperadas” ou confirmar “noÅâes pràvias”, a
experiÖncia estàtica das duas obras permitiram ao espectador (tomando emprestadas as
palavras de Costa Lima) “entender por que algo antes nÇo lhe agradava” e converter em
“prazer estàtico o que antes hostilizaria” 436 .
A engenhosidade da autora, no entanto, permitiu que sua narrativa ficcional brincasse
com os opostos, provocando simultaneamente o reconhecimento e a agressÇo, a fruiÅÇo e o
questionamento. Gloria Perez embaralhou personagens saÉdos de sua imaginaÅÇo com
anònimos e figuras pëblicas da realidade, entrelaÅou histÑrias mirabolantes com campanhas
sociais, cruzou falas fictÉcias com depoimentos verÉdicos: na cartilha da autora, fantasia e
realidade sÇo territÑrios sem fronteira. Num instante, a novelista traz o factual para dentro da
ficÅÇo; no momento seguinte desvenda as ficÅâes que rondam a realidade. O jogo permanente
promove a catarse folhetinesca e aposta na verossimilhanÅa para em seguida abandoná-la em
favor da confianÅa conquistada junto ao pëblico de que tudo nÇo passa de imaginaÅÇo. O
pacto ficcional estabelece o distanciamento que permite a aceitaÅÇo do imaginário criado pela
novelista como uma aventura possÉvel, mesmo que muitas vezes irreconhecÉvel. No conto de
432 LIMA, 1981, p. 204.
433 Ibidem, loc. cit.
434 Ibidem, loc. cit.
435 LIMA, loc. cit..
436 Ibidem, p. 205.
214

fadas da ficÅÇo, a realidade ocupa lugar de destaque, dando visibilidade aos dramas cotidianos
e forÅando o enfrentamento daquilo que nÇo se quer reconhecer.
Novamente como Briski, Gloria Perez parece empenhar-se em suas campanhas
sociais com a alma do artista revoltado. Indignada com a indiferenÅa, a invisibilidade e a
impunidade, valores comuns que sÇo negados a alguns e que comprometem a esperanÅa e a
justiÅa social, a novelista faz ecoar a voz dos oprimidos atravàs de sua arte. ï positiva e ativa
a revolta que a move: luta em nome dos que nÇo tem vez apenas dando-lhes uma janela para o
mundo. Faz a telenovela transcender os limites da mercadoria para provocar o debate que o
capitalismo esconde sob o espesso tapete do espetáculo do progresso.
ï nesse contexto que a autora semeia o germe da mudanÅa. Se à fácil mobilizar
bilhâes de brasileiros na escolha do casal perfeito para encerrar suas obras de ficÅÇo, por que
nÇo aproveitar a atenÅÇo de tantos espectadores e trazer ä tona discussâes que podem mudar o
cotidiano das pessoas? Se há tantos que manifestam repëdio ä atitude de determinados
personagens e se empenham em interferir no mundo da ficÅÇo, como nÇo tocá-los para que se
envolvam nos destinos de gente de carne e osso e nas decisâes que podem mudar a vida real?
Tais sÇo as questâes que povoam as preocupaÅâes da novelista contratada para apenas distrair
e entreter o povo. Sob o fascÉnio que envolve suas telenovelas encontra-se o compromisso
sincero de prestar serviÅo ä populaÅÇo.
Resultado desse empenho pessoal, a ficÅÇo de Gloria Perez promove mudanÅas
sensÉveis no cotidiano de sua audiÖncia e o faz sem o ranÅo da doutrinaÅÇo e do didatismo.
Suas armas sÇo o romance, o encantamento, a comàdia e ─ por que nÇo? ─ a fantasia e o
entretenimento. Atravàs dos recursos da ficÅÇo foi possÉvel construir uma ponte de
compreensÇo intercultural e um desejo de cuidar de nossos Outros. A curiosidade despertada
pelas diferenÅas respeitosamente apresentadas sobre o muÅulmano e o indiano criou uma forte
rede de informaÅÇo sobre o Oriente. O olhar amoroso lanÅado sobre drogados e doentes
mentais dissipou estigmas equivocados, estimulou a busca por tratamento e conquistou a
solidariedade do pëblico. Ambas as campanhas reorientaram os valores e práticas da
audiÖncia com relaÅÇo aos Outros-estrangeiros e aos Outros-estigmatizados, estabelecendo
novos cÑdigos para uma comunicaÅÇo possÉvel e encurtando distências antes intransponÉveis.
Se as campanhas sociais empreendidas por Gloria Perez constituem hoje o diferencial
de suas telenovelas, igualmente pode-se dizer que sua escrita à marcada pela singularidade de
sua vivÖncia feminina. No universo ficcional televisivo hoje predominantemente atravessado
pela Ñtica masculina, as telenovelas da autora se destacam pelo deslocamento da perspectiva.
Ao captar com agudeza singular os sinais da realidade e transformá-los em ficÅÇo, a novelista
215

tem o cuidado de nÇo repetir em suas narrativas a prática autoritária de falar em nome do
Outro comumente usada contra a mulher pelo discurso hegemònico patriarcal. Assim, tendo
sempre experimentado, enquanto mulher, o preconceito como horizonte, sua construÅÇo
ficcional estrutura-se, em sÉntese, na oferta de mëltiplos pontos de vistas, na insistÖncia do
contraponto como forma de confrontar as diferenÅas sem julgamento, e na apresentaÅÇo de
personagens femininas como paradigma assertivo sobre o papel da mulher hoje.
As muitas dimensâes reveladas na análise de “O Clone” e “Caminho das índias”
sugerem a riqueza e a originalidade da obra de Gloria Perez. Mais que isso, expressam o
fascÉnio pelo novo, a preferÖncia pelo diferente e o compromisso com as questâes sociais.
Pòr em cena a alteridade num momento em que as culturas se ocupam de reinventar suas
identidades para marcar terreno na retÑrica universalizante da globalizaÅÇo foi apenas mais um
dos desafios abraÅados com ousadia pela novelista. Apresentar o muÅulmano em seu universo
familiar, em sua fragilidade diante de Deus, na alegria das festas e na sensualidade dos corpos
danÅantes ─ e fazÖ-lo em pleno day after dos atentados terroristas que abalaram o mundo ─ foi
certamente mais um ato de coragem de quem constrÑi a fantasia com olhos postos na realidade.
Oferecer o indiano em seus destinos prà-determinados, na obediÖncia a tantos deuses, no
respeito äs tradiÅâes, na condenaÅÇo pràvia das castas, no colorido dos festivais, na
musicalidade do bangra e na seduÅÇo das sedas ─ mostrá-lo, enfim, tÇo preso ao passado
justamente no momento em que a índia desponta como potÖncia do futuro ─ foi sobretudo um
insight de aguda sensibilidade de quem tece histÑrias entrelaÅadas pelos caprichos do tempo.
Por fim, voltar o foco para o brasileiro em sua hipocrisia burguesa, em sua indiferenÅa para com
os desvalidos, na desinformaÅÇo que estigmatiza, nas transgressâes oficializadas das elites, na
exacerbaÅÇo da estàtica e na malemolÖncia da gafieira ─ e apresentá-lo tÇo moral e socialmente
questionável justo quando a prepotÖncia o fazia olhar com superioridade para os muÅulmanos e
indianos da trama ─ foi o golpe de mestre certeiro de quem reconhece no espelho o melhor
recurso dramatërgico para mostrar a vida sempre em contraponto.
Na ponte aàrea entre o Brasil e o Marrocos e entre o Brasil e a índia, os desvios
narrativos de Gloria Perez ofereceram mëltiplas possibilidades de reconhecimento e
questionamento da diferenÅa. Na representaÅÇo ficcional do Eu e do Outro, “O Clone” e
“Caminho das índias” tornaram o que à distante e desconhecido estranhamente familiar ─ tais
narrativas da diferenÅa provaram ser, acima de tudo, a menor distência entre dois mundos.
216

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ANEXO A - ENTREVISTA COM GLORIA PEREZ
Entrevista realizada em 12 de novembro de 2009
“O Clone” estreou praticamente junto com os atentados de 11 de setembro. Como foi
falar do diferente na ficéÜo tendo a realidade do noticiçrio no encaléo da novela?
No comeÅo da pesquisa da novela, os muÅulmanos mostraram-se assustados, temendo
que a novela tambàm fosse ser preconceituosa, que fosse reforÅar o preconceito com o qual
sÇo vistos. No final da novela, eles ficaram muito agradecidos porque, com o 11 de setembro,
eles passaram a ser vistos como terroristas, como pessoas que podiam atirar uma bomba em
qualquer lugar. E como eles tÖm um visual (no modo de se vestir) diferente em relaÅÇo ao
nosso, uma estàtica diferente (tem a barba, a mulher de lenÅo), enfim, eles eram facilmente
identificáveis. Com os atentados, eles sentiam a reaÅÇo assustada das pessoas e a rejeiÅÇo em
relaÅÇo ä figura deles. Isso magoava, mexia muito com eles. Depois da novela eles ficaram
muito agradecidos. Isso à resultado de um cuidado que tenho ao falar do diferente. Eu sempre
fiz questÇo de mostrar para os atores que a gente nÇo estava querendo mostrar que o nosso
ponto de vista era superior. Fazia isso mostrando aspectos que eram engraÅados na cultura
deles e tambàm da nossa. Levava pessoas para conversar com os atores. Uma vez levei um
rapaz que tinha chegado ao Brasil havia 20 dias e foi muito engraÅado porque perguntei a ele
como à que ele via o paÉs, o que o assustava, buscando no olhar dele as mesmas reaÅâes que
tÉnhamos sobre a cultura dele, buscando o contraponto. E aÉ ele disse uma coisa muito
interessante: o que mais o impressionou foi que se ele mexesse com uma mulher que passasse,
fosse grosseiro com ela, ele era preso na terra dele, e que aqui os homens chamavam a mulher
de cachorra e ela ficava tÇo feliz que atà danÅavam se insinuando (porque tinha na àpoca um
rap que falava cachorra, tchutchuca). Ele ficava muito impressionado como à que se podia
chamar uma mulher de cachorra e como à que ela reagia dessa maneira, alegre, fazendo
charme. Isso permitiu que os atores comeÅassem a sentir como eles tambàm eram estranhos
do ponto de vista de outra cultura.
O que eu busquei, tanto no “Clone” como em “Caminho das índias”, foi mostrar a
diversidade do mundo. ï isso que me encanta: o fato de existirem povos que entendem a vida
de maneira singular, buscam uma forma de viver que à diferente e legÉtima. E essa noÅÇo de
que isso nÇo à pior nem melhor, à apenas diferente, à muito difÉcil de as pessoas assimilarem.
Nestas duas novelas, o projeto era exatamente esse: fazer com que a cultura diferente
funcionasse como um espelho pra refletir a nossa cultura e passar a noÅÇo de que o nosso
umbigo nÇo à mesmo a janela mais ampla para observar o mundo; à sÑ mais uma janela, mas
existem muitas outras. SÑ que, no “Clone”, a cultura diferente de certa forma estava em
segundo plano e no “Caminho das índias” ela passou para o primeiro plano, ela passou a ser
parte da histÑria central. No “Clone” era a histÑria da clonagem, era a histÑria de um amor
contrariado por questâes culturais tambàm. Mas eu acho que a cultura apareceu menos do que
apareceu na índia. Na construÅÇo de “Caminho”, a histÑria da índia estava tÇo interligada,
existiam tantos personagens que se interligavam, que deu para fazer esse jogo de espelho de
uma maneira mais profunda. A novela mostrou muito os personagens indianos na índia, com
tramas que se passavam lá na terra deles.
A idåia do espelho era vista nas cenas dos personagens que iam e vinham, como a
Camila.
Mas tambàm havia cenas lá e cá que faziam contraponto uma com a outra: a maioria
das personagens tinha um correspondente nas duas culturas. E aÉ quando fazia uma cena
237

(comum na nossa cultura) em que o mais velho era humilhado, era posto de lado como
alguàm que já passou, nÇo tem mais nada a dizer, cortava para uma cena em que o idoso de lá
era reverenciado, mesmo que fosse numa cena de muito humor, nÇo importa. Assim, a
comparaÅÇo passava de uma forma subliminar. Nem sempre à preciso dizer na cena
(didaticamente). Tem uma cena em “Caminho das índias” que à aquela em que o Raj rompe
com a Duda porque a famÉlia nÇo aceita e ela reage como uma mulher da nossa cultura. Para
ela aquilo à uma desculpa de malandro. Porque nÇo à possÉvel: o que a famÉlia dele tem a ver
com isso, o que à essa subordinaÅÇo? Nem ela nem nenhuma das amigas dela engole esta
histÑria e, no entanto, ele está sofrendo, está falando com a máxima sinceridade. A cena
mostra o valor da famÉlia, como ela à vista. Claro que a Duda tambàm dá valor ä famÉlia dela
(a famÉlia aqui tambàm tem um valor), mas ela tem a sua vida destacada em relaÅÇo ä famÉlia.
A privacidade à um valor muito forte para nÑs e para eles nÇo. Eu conversei pela internet com
muitas mulheres brasileiras que foram morar na índia (tem muitas delas casadas com
indianos, o casal na maioria das vezes se conhece pela internet). Elas casam e quando chegam
lá à um susto, claro. ï um mundo completamente diferente. E todas elas contam histÑrias
parecidas de que tinha um dia em que queriam ficar sozinhas no quarto, sem ver ninguàm, e a
sogra praticamente chorava: “o que nÑs fizemos com vocÖ para vocÖ se sentir assim, a ponto
de nÇo querer ficar com ninguàm?” As duas (sogra e nora) estÇo querendo se agradar
mutuamente, mas, na verdade, acabam produzindo ruÉdo na comunicaÅÇo entre elas. Porque a
forma de ver as coisas à diferente. Isso foi uma tentativa minha de mostrar essa diferenÅa,
porque à muito difÉcil as pessoas aceitarem o outro diferente.
Tenho trabalhado sempre nessa linha, tanto com personagens que sÇo diferentes como
atravàs de culturas que sÇo diferentes. Em “Explode CoraÅÇo” era o cigano. Eles tambàm
ficaram muito contentes porque no caso deles eu tive um resultado muito positivo. Eles
sempre foram vistos como ladrâes de crianÅa, ladrâes de qualquer coisa, de tal forma que o
jovem cigano procurava sempre esconder sua identidade. E o que foi bonito no final foi que
vários ciganos me escreveram dizendo que, por causa da novela, muito jovens passaram a ter
orgulho da identidade cigana. Atà hoje eu tenho contato com eles. A cultura deles passou a ser
valorizada: antes, as pessoas se afastavam quando sentiam que um cigano se aproximava,
depois, durante a novela, todos se chegavam a eles para conversar, queriam saber, como à que
à, à assim mesmo que as coisas acontecem? E o cigano comeÅou a ter orgulho porque passou
a ser visto de forma diferente.
Existe uma expectativa muito grande em relação à telenovela de que ela fale da
realidade, de que não traia a verossimilhança, negando à telenovela sua essência
folhetinesca....
Mas a novela à um folhetim! O tempo da ficÅÇo à outro. No romance, o autor dá a
volta ao mundo em uma linha. Imagina se vocÖ vai levar dois dias para chegar ä índia! As
prÑprias vidas retratadas no folhetim sÇo fracionadas porque na verdade a ficÅÇo faz um
recorte na vida de uma pessoa. A ficÅÇo vai se restringir aos momentos mais interessantes,
nÇo pega o cafà-da-manhÇ... SenÇo a coisa nÇo anda, vira um reality show. Existe essa
cobranÅa sim e eu acho que ela revela a importência que a novela tem. Num paÉs em que vocÖ
tem uma maioria analfabeta, que a maioria dos alfabetizados ganha muito pouco, o livro à
caro, o teatro à caro, o cinema à caro. Agora já teve uma abertura maior por outro lado, mas a
televisÇo tem sido a diversÇo máxima, a janela por onde estas pessoas podem enxergar o
mundo. Muita gente diz pra mim assim: “Ah, adorei ‘Caminho das índias’, adorei ‘O Clone’
porque a gente viajou; eu que nÇo posso ir pra estes lugares, agora sei como à lá, aprendi com
a novela”. De um lado, fazer alguma coisa que tenha esse alcance compensa a gente que à
autor de telenovela, mas por outro lado, à muito triste porque vocÖ joga para uma obra de
238

ficÅÇo que tem a funÅÇo maior de divertir as obrigaÅâes que sÇo de outras instituiÅâes. Quem
tem que educar as pessoas à a escola, nÇo à a telenovela. Quem tem que fazer a reportagem e
se ater ao real à o jornal, nÇo à o folhetim. E muitas vezes a gente vÖ que entre nÑs (porque o
americano nÇo tem essa defesa, esse pà atrás com a imaginaÅÇo, tanto que eles tÖm
programas, sàries as mais variadas, que trazem fantasmas cobrando situaÅâes que foram
deixadas pendentes...), a gente vÖ que aqui no Brasil já tem um pà atrás com a imaginaÅÇo.
Mas eu vejo que o jornalismo troca com a gente: muitas vezes ele faz ficÅÇo e fica cobrando
da gente um realismo quando na verdade o folhetim nÇo tem que ser realista, ele tem que ser
bom, tem que encantar as pessoas, fazer sonhar, enfim. Eu sinto essa cobranÅa sim. Mas isso
tudo revela a importência da novela: atravàs dela vocÖ se comunica com qualquer pessoa
deste paÉs, e todas as classes se comunicam entre si. A novela cria um assunto comum, vocÖ
pode chegar em qualquer lugar do paÉs, atà numa tribo do Acre, que eles assistiam “O Clone”.
Atravàs do assunto novela, vocÖ pode iniciar uma conversa com alguàm de qualquer classe de
qualquer lugar do paÉs. Isso à de uma importência extraordinária num paÉs de diferenÅas tÇo
grandes. Essa importência transcende o que era para a telenovela ser: uma diversÇo. Logo que
foi criado nos jornais, o folhetim tambàm unia as pessoas porque falava ao emocional delas.
NÇo tinha o alcance nacional porque as pessoas nÇo sabiam ler. ès vezes, essa cobranÅa e
essas crÉticas a respeito do realismo vÖm vestidas de uma linguagem acadÖmica que sÇo de
uma ignorência profunda. Se vocÖ for estudar Literatura, vai ver que à caracterÉstica do
folhetim que o sensacional esteja ä frente da coerÖncia. Como à que vocÖ vai contar uma
histÑria em 200 capÉtulos, seja no jornal, no folhetim do sàculo XIX, seja no folhetim
eletrònico como o que a gente faz hoje para a televisÇo? Tem que ser tipo Rocambole,
fazendo com que ela vá pelo caminho mais longo. Enquanto que no filme o limite de tempo
exige que se condense a histÑria (a arte do cinema ou a arte da minissàrie à condensar os
acontecimentos), no folhetim a arte à chegar aos acontecimentos pelo caminho mais longo,
sem que seja chato, sem deixar o pëblico perceber que à longo, sem perder o interesse do
pëblico, sem deixar de apresentar coisas novas. O que se queria com o folhetim no sàculo
XIX? Vender jornal no dia seguinte (o pëblico comprava para saber como a histÑria
continuava). EntÇo os autores daquela àpoca tinham de se valer do sensacional. Da mesma
forma a gente: por que à que o sensacional vem ä frente da coerÖncia? Todo o capÉtulo à feito
para que vocÖ nÇo deixe de assistir o capÉtulo seguinte. Atà Balzac fez isso. Se vocÖ pegar A
mulher de trinta, que à um romance lindo, de repente aparece uma coisa completamente fora
do contexto do livro: a mocinha à sequestrada por uns piratas, o pai à sequestrado e encontra a
filha como a rainha dos piratas! NÇo à que o autor pirou, ele nÇo tomou uma bola. Por que ele
fez isso? Por que à maluco? NÇo. Ele sabe que estava sendo pago para vender o jornal do dia
seguinte. Essa era a arte ali. VocÖ faz coisas bonitas, mas o que te norteia à que vocÖ tem que
vender o capÉtulo do dia seguinte. Por isso à importante o sensacional. E reclamar disso à
igual a criticar o soneto porque tem rima! ï seu elemento constitutivo, faz parte de sua
estrutura.
Sobre o seu método de trabalho: dizem que você escreve de pé e que fecha o capítulo
sem saber o que vai acontecer no dia seguinte...
sentido de urgência: é uma tensão, a criação exige uma tensão.
O meu màtodo à esse! Eu nÇo gosto de ter um norte. Nem quando vou escrever o
capÉtulo, faÅo escaleta. Eu nÇo sei o que vai acontecer no capÉtulo quando eu comeÅo a
escrever. Assim como eu o termino sem saber como vai ser o prÑximo. Eu vou escrevendo e
ele vai se criando ä medida que vou escrevendo. Isso à o meu estilo, à a minha maneira. Por
isso escrevo sozinha. NÇo haveria como ter colaborador trabalhando deste jeito. Para ter
colaborador, eu teria que articular o capÉtulo antes. Para mim, para o meu estilo de fazer, esta
239

articulaÅÇo pràvia empobrece. Na medida em que as cenas vÇo se desenrolando, eu vou
sentindo que emoÅÇo se faz necessária ali. Mas antes, no papel frio (vamos fazer isso ou
aquilo), soaria como uma receita pra mim. Para outras pessoas, nÇo. Tem gente que faz
novelas maravilhosas trabalhando do outro jeito. Mas eu sÑ sei fazer assim. Acho que deste
modo eu tenho mais liberdade criativa. Quanto a escrever de pà, à uma imposiÅÇo da urgÖncia
da escrita porque a criaÅÇo exige uma tensÇo.
Janete Clair também escrevia sozinha e explorava a imaginação. Como foi a experiência
de trabalhar ao lado dela?
Janete Clair foi uma das pessoas que mais sofreu com as crÉticas ä telenovela. A ënica
pessoa que reconheceu a Janete enquanto ela estava viva foi o Nelson Rodrigues. Ela virou
cult depois de morta. Hoje à idolatrada, mas quando era viva nÇo era assim. Eu sofro isso
tambàm, talvez por ter sido discÉpula dela. Toda vez que vai comeÅar uma novela minha, já
vem a etiqueta: à uma maluquice, um delÉrio... Isso à muito interessante de se olhar depois.
Por exemplo, quando eu fiz a novela dos ciganos, era sobre a internet, e era a primeira vez que
se falava de internet no Brasil. Fui chamada de louca, de delirante, porque uma pessoa nÇo
falava com outra no computador. E aÉ eu ficava pensando o seguinte: como à que pode o
jornalismo nÇo saber que isso existe e que a internet vai mudar o mundo? A página de
apresentaÅÇo de “Explode CoraÅÇo” que foi para a imprensa à a descriÅÇo exata do que à a
internet hoje e de como ela transformou o mundo. Como à que o preconceito contra a novela
pode ser tÇo grande a ponto de cegar a pessoa, impedindo-a de ver que a outra está dizendo
uma coisa muito coerente.
A tecnologia e o novo fazem parte do seu interesse pessoal e te colocam à frente do seu
tempo, não?
Sou do tempo da BBS. Mas se eu fosse jornalista, eu ia investigar se o que aquela
novela está dizendo à verdade antes de me pronunciar, de condenar como delÉrio. Depois vocÖ
ri, vÖ que aqueles comentários sÇo de uma ignorência muito grande. Na verdade à um
preconceito e, quando à a mulher que diz, o preconceito à ainda maior. A Janete falava para
mim que mulher nÇo pode. (A Janete e a Ivani Ribeiro eram as duas escritoras da àpoca em
que eu comecei e elas nunca davam problema, nunca atrasaram novela, sempre acabaram suas
novelas.) Se a mulher tiver uma crise de imaginaÅÇo, disser “ai tò deprimida” dizem logo que
à falta de homem e escalam um para assumir seu posto. ï verdade.
Nas suas novelas as mulheres são muito poderosas. Mesmo a Melissa que era uma fútil...
Você acha que isso é resultado de um texto escrito por mulher?
A Melissa tinha uma esperteza de mulher. NÇo sei se à porque à texto de mulher. Já
pensei muito sobre isso, mas reconheÅo que a pintura mais bonita de mulher à Madame
Bovary, que foi escrita por um homem. AÉ eu nÇo sei. O AlmodÑvar, por exemplo: pouca
gente fala de mulher como ele, e ele à homem. Mas à preciso nÇo ser machista.
Minissérie ou novela?
Todo mundo gosta mais de fazer minissàrie. ï mais curto, tem-se controle da
narrativa, pode-se burilar mais o texto. A novela sÇo 32 páginas por dia, à um trabalho braÅal.
ï Ñbvio que nÇo à um trabalho cuidado, que tem o apuro que tem uma minissàrie. SÇo artes
tÇo diferentes, nÇo dá pra comparar. Aquilo que à atraente numa novela – a coisa do
240

ocambole – nÇo entra necessariamente numa minissàrie. O AlmodÑvar, por exemplo, tem um
estilo muito interessante porque ele pega todo esse descaramento do folhetim e ele consegue
misturar de um jeito que passa um retrato tÇo humano das pessoas de quem ele fala. Mas se
vocÖ olhar seus filmes, verá que ele usa todas as liberdades possÉveis, as maiores
inverossimilhanÅas estÇo ali. Ele fez disso um estilo. VocÖ vÖ o “Volver”, que à lindo: a filha
mata o marido da mÇe e as duas saem arrastando o cadáver do marido pela rua, botam o
homem numa geladeira que vocÖ nÇo viu ela desmontar... Se fosse aqui, iam dizer que elas
nÇo tÖm forÅa pra levantar o homem, iam questionar que nÇo tiraram nem as grades da
geladeira, nÇo dobraram o homem, como à que ele ficou lá dentro. Todos sÇo
questionamentos idiotas porque o filme à lindo. A cena à bárbara, o que interessa como à que
elas levaram o cara para lá, como tiveram essa idàia e deixaram ele lá? Ele usa essa liberdade.
Acho que aqui se tem muito patrulhamento contra a imaginaÅÇo.
Mais na telenovela do que no cinema?
O cinema nÇo ocupou no Brasil o lugar que a telenovela ocupou. VocÖ vÖ: Hollywood
fez um retrato da sociedade americana e vendeu o sonho americano para o mundo; ao passo
que aqui o cinema ficou buscando o filme genial – isso está mudando agora. Cada filme tinha
ser mais genial do que o outro, e aÉ nÇo se fez uma indëstria, eram filmes incompreensÉveis,
nÇo se criou plateia. Se um historiador daqui a cem anos quisesse ter uma idàia do que era a
vida brasileira, quais eram os costumes da dàcada de 70, 80, ele teria que recorrer ä
telenovela. O retrato da vida brasileira está na telenovela. Em “Explode CoraÅÇo”, por
exemplo, eu recebi carta de agradecimento do INCOR porque a novela tinha impulsionado o
nëmero de doadores, aumentando o nëmero de transplantes de coraÅÇo. CrianÅas
desaparecidas, sÑ a novela achou mais de cem. As novelas sÇo capazes de criar esse serviÅo
social, que na verdade nÇo à da competÖncia dela, nÇo à a funÅÇo dela.
A crítica sempre insistiu na ideia de que a novela era o ópio do povo quando deveria ser
usada para educar o povo. Como você vê o papel da novela como obra popular?
A idàia de que telenovela à mero entretenimento, rasa de qualidade, à uma
caracterÉstica brasileira. O que à popular sempre foi visto como menor. E isso nos atravancou
muito. NÇo possibilitou que o cinema virasse logo uma indëstria: tivemos um cinema logo no
comeÅo que era Ñtimo e ai de repente, entra aquela fase de filmes geniais (que deveria haver,
sim, mas tambàm dar lugar ao filme popular). Mas aqui o popular sempre sofreu muita
restriÅÇo. E eu acho isso muito antipático: uma pessoa culta, um acadÖmico, ele pode ficar
cansado do seu livro, do seu meio acadÖmico, se meter no cinema e rir muito. Isso à
considerado normal. Mas aqui o povo nÇo pode apenas se distrair, ele tem que ser educado o
tempo todo. Isso à tÇo pernÑstico. Tem-se que educar o povo (educar como?), ensiná-lo a ver
que ele à oprimido. Foi assim que a novela foi chamada de o Ñpio do povo, o circo. Mas a
gente nÇo vive sem isso, sem esse escape para a fantasia. O fato de a telenovela ter tanto
sucesso irrita a academia. Eles querem que ela cubra todas as outras artes, o que à impossÉvel.
Uma telenovela à apenas um folhetim. Se ela está fazendo o papel do Estado à porque algum
problema há neste paÉs. Se ela está fazendo o papel que as instituiÅâes deviam fazer, se ela
está dando respostas que cabiam ao Estado e prestando os serviÅos que as instituiÅâes deviam
fazer, algo está mal no paÉs. Vamos questionar o paÉs e nÇo a telenovela. Ela já está fazendo
alàm da conta.
241

Vocá disse certa vez que se a novela consegue a atenéÜo de tanta gente ─ o que jç å muito
─, pode-se aproveitar essa popularidade, nÜo para educar o povo, mas para promover
certas idåias...
Nunca tive na cabeÅa essa idàia de educar quando coloco minhas campanhas na
novela. Essa ideia de colocar campanha na novela foi minha, numa mistura de jornalismo com
a realidade. Fui eu que criei essa confluÖncia dentro da telenovela. Nunca com o sentido de
educar, mas sim com o sentido de abrir espaÅo para as pessoas que nÇo tivessem voz, nÇo
tivessem essa janela para expor seus dramas. Queria ouvir o esquizofrÖnico, os dependentes
quÉmicos, nÇo o que a polÉcia achava deles, o que os psiquiatras achavam deles e sim como
eles viam a sua condiÅÇo. Isso à que eu acho importante. A mÉdia sempre ouve o que a polÉcia
e os psiquiatras pensam deles e jamais se ocupa de saber como eles prÑprios pensam a sua
condiÅÇo. Acho terrÉvel essa idàia de tentar educar. Minhas campanhas sÇo diferentes porque
estÇo dentro da histÑria. A maneira de fazer essa campanha muda tudo. Ela nÇo está solta. Em
“Explode CoraÅÇo”, era uma mistura de ficÅÇo com realidade, nÇo era merchandising porque
essa palavra sugere que se está fazendo algo a parte de seu sentimento. Eu misturei jornalismo
com realidade, agora, deram a isso o nome de merchandising social e eu tambàm nÇo acho
esse o melhor nome. Em “Explode”, era a campanha das crianÅas desaparecidas, mas a
personagem perdia o filho e aÉ ela se envolvia com o grupo que existe na realidade.
A novela brasileira à a crònica do Brasil, mas a minha contribuiÅÇo à para alàm disso:
a primeira que eu botei no ar minhas campanhas foi em “Carmen”, exibida na TV Manchete,
em que tratava da AIDS como uma forma de lutar contra o preconceito e o porta-voz dessa
campanha era o Betinho. Era uma dona de casa que pegava AIDS, os vizinhos ficavam com
medo dela, como na àpoca acontecia, e aÉ ela, desesperada e tendo ouvido falar do Betinho,
vai procurar por ele e ele vai atà os vizinhos explicando que nÇo era assim tÇo perigoso. O
Betinho era um personagem real e muito popular naquela àpoca, e suas intervenÅâes na trama
nÇo eram de modo algum didáticas. Como todo mundo conhecia o Betinho, que era o irmÇo
do Henfil, era do samba, já tinha tido isso no papo dos vizinhos. E a dona Rosimar ficava lá
chorando esperando que as pessoas se convencessem de que ela nÇo era um perigo ambulante.
ï essa a coisa do real: pegar pessoas reais, como em “Barriga de Aluguel”. Quando explode o
escêndalo que a mÇe de aluguel quer ficar com a crianÅa, a histÑria acaba saindo no jornal da
novela e tinha uma personagem que era jornalista e que comeÅa a fazer reportagens
entrevistando um màdico real, a dona Zica da Mangueira, o Eduardo Mascarenhas, gente no
trem da Central... Anònimos misturados com personalidades foram ouvidos. Nada a ver com
os testemunhos em final de capÉtulo, que fica totalmente descolado da histÑria. Estes
testemunhos eu usei no “Clone”, mas era no meio do capÉtulo e sempre ligado a uma situaÅÇo
que nÇo deixava vocÖ escapar do folhetim: a Mel foi pro morro e a mÇe fica sabendo, fica
desesperada, vai atrás e diante do morro, considera todos os perigos que vai enfrentar, mas ela
vai subir para buscar a filha. No que ela comeÅa a subir o morro, corta para uma mÇe real
contando como ela se sentiu quando foi buscar a filha no alto do morro. SaÉa o depoimento e a
mÇe da Mel chegava ao alto do morro e negociava com o traficante a soltura da filha. O
testemunho era muito embalado dentro da histÑria, nada solto. Se as pessoas nÇo comprarem o
personagem, elas nÇo se interessam pelo que acontece com ele. Isso está na minha cartilha.
Por isso eu jamais comeÅaria uma novela com uma campanha; primeiro o autor tem que
vender o folhetim. VocÖ se importa com o que acontece com quem vocÖ se importa. VocÖ tem
que se envolver com aquela personagem para se importar com o que acontece com ela.
Janete Clair pregava que os capâtulos deviam comeéar e acabar com a trama principal.
Vocá segue essa regra?
242

Eu sigo bem essa regra. A Janete tem uma contribuiÅÇo muito grande que quase
nenhum autor foge dela. Ela deu unidade ao capÉtulo porque na àpoca de GlÑria Magadan,
tinha-se o capÉtulo a metro, que vai, vai, vai e à cortado quando o tempo acaba. A Janete
instituiu a idàia do capÉtulo como unidade. ï a concepÅÇo do capÉtulo como espetáculo diário
que tinha a sua dosagem de emoÅâes: cena de emoÅÇo, cena de humor, tudo para dar ao
pëblico uma variaÅÇo de sentimento, a tensÇo, o refresco, a hora da imaginaÅÇo, a hora da
fantasia. Dá pra fazer isso dentro da escola da Janete porque faz parte da cartilha dela ter uma
histÑria central forte, um tronco central e os galhos, que sÇo as histÑrias paralelas. Alguns
autores nÇo trabalham com isso, eles criam várias histÑrias com o mesmo peso. No meu caso
eu sou da escola da Janete mesmo. Tem sempre um tronco forte cujo eixo se desenvolve
lentamente: tem um casal separado no comeÅo que sÑ se junta no final – desse ponto de vista
se tem um tempo longo porque essa histÑria central tem que unir todas as outras. A histÑria
tem que comeÅar importante: o autor tem que mostrar de cara qual à a dificuldade dela e ele
vai solucionar isso no final de alguma maneira. No meu caso, eu gosto de fazer mais de uma
paralela forte. Eu faÅo a central muito forte, mas gosto de uma paralela tambàm forte. Em
“Caminho”, vocÖ tem a histÑria central de Maya, Raj e Bahuam que implica com a histÑria da
Duda (tudo isso à a histÑria central) e vocÖ tem a histÑria dos irmÇos Ramiro e Raul (cujas
paralelas envolvem o Dr. Castanho, o Murilo, a Tònia), que de certa forma se une ä central
tambàm. Nas paralelas vocÖ tem milhares de outras: a da escola, a dos indianos no Brasil etc.
VocÖ tem de criar tramas enfeitando a novela em volta, mas tem o gancho forte para segurar o
pëblico durante 200 capÉtulos. Essa à a forÅa da trama central. Na verdade à ela que segura a
novela. ès vezes nÇo ocorre assim: tem novelas em que a trama central pode falhar e uma
paralela ganha forÅa. Tem novela que ao longo do tempo vive de um personagem, mas à um
perigo, a histÑria fica na corda bamba. Na verdade cada autor coloca na novela seu universo,
sua visÇo de mundo, aquilo com que vocÖ se importa... ï um espelho do autor, das suas
curiosidades.
Sexta e sábado sÇo dias de audiÖncia menores tradicionalmente porque as pessoas
saem mais de casa... Nestes dias se procura apresentar capÉtulos atraentes, mas onde os
acontecimentos definitivos nÇo se resolvem. No final do capÉtulo de sábado vocÖ pode criar
um grande gancho, que sugere que vai haver um grande acontecimento, mas para ser
resolvido na segunda. NÇo se pode fazer o casamento da protagonista no sábado. NÇo que se
fique enchendo linguiÅa, mas como sÇo dias difÉceis, vocÖ tem uma faca de dois gumes
porque se fizer um capÉtulo muito lerdo, vai ter menos gente do que se o capÉtulo for vibrante.
Tem-se que fazer capÉtulos bem vibrantes e interessantes, mas onde a histÑria central nÇo se
conclua.
Sendo o amor impossível uma das bases do folhetim, você teria escolhido falar de
ciganos, árabes e indianos porque nessas culturas os impedimentos são mais rígidos,
ligados a uma tradição arcaica?
Eu escolhi estes temas pela minha curiosidade. Quando escrevo uma novela, que à um
trabalho que toma tanto do meu tempo e por tanto tempo, à fundamental para mim que o tema
abordado me mobilize, me interesse. Escrever sobre aquilo te obriga a pensar sobre o assunto,
faz vocÖ aprender sobre um assunto que te interessa. SÑ escrevo com entusiasmo sobre aquilo
que me interessa. Escrever usando sÑ a tàcnica eu nÇo faria mesmo. No caso destas trÖs
novelas, o ponto de atraÅÇo para mim nem de longe passou pela questÇo do amor impossÉvel.
Interessei-me pela índia há dois anos quando fui ao MIPCOM. Achei fascinante: estava lá
vendo a tevÖ de terceira dimensÇo apresentada pelos asiáticos e a festa temática organizada no
hotel era sobre a índia. Os indianos estavam todos vestidos a caráter. O que me interessa
muito – e isso talvez seja o ponto em comum entre as trÖs novelas e nÇo o amor impossÉvel –
243

à essa mistura dos tempos. O ponto de partida para a novela dos ciganos nÇo foi a cultura
cigana, isso veio depois. Foi a internet que me interessou primeiro. O que me interessa muito
à pensar assim: como à que essas tecnologias novas mudam a vida cotidiana das pessoas,
como introduzem dramas novos, onde se vai viver sem referÖncias passadas. Quando se vai
ser mÇe, se tem desde os primÑrdios da humanidade alguma referÖncia do que à ser mÇe. Mas
para ser mÇe de aluguel nÇo se tem nenhuma referÖncia. Isso me interessou muito porque era
uma subdivisÇo de trabalho numa área em que eu nunca pensei que estaria viva para ver. A
maternidade nunca foi definida em cÑdigo nenhum porque sempre foi uma evidÖncia, e agora,
mesmo tanto anos depois, quando a barriga de aluguel já se tornou uma coisa comum, como à
que à nÇo ser mÇe carregando uma barriga e tendo um parto e como à que à ser mÇe, se sentir
mÇe de verdade, sem a barriga e o parto. Essa era a experiÖncia que elas tinham que viver. A
internet, por exemplo, que me levou aos ciganos, eu fiquei vendo logo aquele universo
fantástico que a internet ia trazer porque se eu estava conversando na BBS com pessoas que
eu jamais encontraria na vida real. EntÇo eu procurei achar pessoas que jamais se cruzariam
na vida real: um polÉtico importante e quem? AÉ veio a ideia da cigana. Atà porque nessa
àpoca eu conheci uma cigana que tinha me ajudado na pesquisa para “Carmen” e ela me dizia
“VocÖs tÖm essa mania de que cigano tem que andar rodando, ser pobre e ler mÇo, mas tem
muito cigano rico”. E eu nÇo sabia disso. AÉ ela me levou numa cobertura aqui em
Copacabana, linda, uma casa de ciganos em que havia uma garota que estudava na PUC e ela
me mostrava o retratinho 3x4 de um homem que ela nunca tinha visto e que estava vindo da
Polònia para casar com ela. E ela dizia que nÇo ia casar e os pais estavam indignados com
aquilo. Foi isso que me suscitou unir o polÉtico com a cigana. SÇo coisas que vocÖ vive e que
vÖm ä tona na hora de escrever uma novela. E eu sou muito curiosa, muito curiosa por gente,
por saber como vivem, como pensam. Hoje as pessoas se interessam muito por personagens
bem sucedidas (mesmo que nÇo sejam exemplos de virtude), à o lado menos bonito do
interesse por gente.
Essa histÑria do amor impossÉvel com acabamento de conto de fadas, que foi o que
ocorreu com “O Clone” e com “Caminho”, nÇo à difÉcil de se obter em sociedades menos
arcaicas porque o impedimento pode ganhar todo tipo de contorno, tornando a histÑria
completamente diferente. Por exemplo, o amor à impossÉvel porque as famÉlias nÇo se dÇo,
como em Romeu e Julieta, porque um à filho de coronel e a outra à filha de um colono; o
amor entre uma escrava e um coronel já à outra histÑria, entre o cigano e o polÉtico tambàm. ï
o tempo que cria as impossibilidades. Uma moÅa afegÇ com um soldado americano seria um
universo totalmente novo, e, no entanto, à a velha histÑria, basta mudar a posiÅÇo das pessoas.
O amor impossÉvel nÇo à nada complicado de fazer. O contorno de conto de fadas à algo que
certos autores se permitem, apesar das dificuldades que esta escolha implica. Como as pessoas
costumam olhar o mundo atravàs do prÑprio umbigo, aquele impedimento nÇo parece
impedimento e sim fruto do atraso de uma cultura diferente. O dilema da Maya de contar ou
nÇo a verdade decorre exatamente do fato de ela estar no tempo moderno. Se aquilo fosse
colocado numa trama de àpoca, as pessoas entenderiam melhor. Mas, no mundo moderno,
como para nÑs nÇo à grande coisa engravidar antes ou fora do casamento, as pessoas
comeÅam a achar que a visÇo delas à o critàrio de modernidade. Quem nÇo pensa assim à
atrasado. Como à que a Maya à moderna e vive o tabu de uma relaÅÇo fora do casamento? A
reaÅÇo do pëblico de condená-la por suas mentiras e por sua dificuldade em revelar a verdade
à a nÇo aceitaÅÇo do povo em ver o outro atravàs de um olhar diferente. Esse convite para as
pessoas se despirem dos seus preconceitos e da sua maneira de pensar e entrar na pele do
outro à muito complicado de aceitar. Costuma-se pensar que as ideias que vigoram hoje sÇo
mais avanÅadas do que as que vigoraram antes. A histÑria da estudante da Uniban está aÉ para
mostrar como os tempos modernos podem ser arcaicos, como o tempo se dobra sobre si
mesmo.
244

Durante a ditadura militar, a censura deu muito trabalho aos autores, que tiveram que
cortar cenas e até mesmo abortar a estreia de novela. Por outro lado, a novela, por conta
de sua grande penetração popular foi criticada por favorecer os interesses do governo,
distraindo a população dos grandes problemas nacionais e favorecendo a integração do
país. Janete Clair foi uma das grandes vítimas: teve novelas censuradas e também foi
chamada de colaboracionista. Como vê essa contradição?
Janete colaboradora da ditadura? Imagina! Tal imagem, se de fato houve, sÑ pode ser
resultante do fato de ela vender o sonho, dar o Ñpio do povo. Mas essa à uma paranÑia
persecutÑria de parte da esquerda brasileira: como se tudo tivesse um grande plano por detrás.
A Janete era uma contadora de histÑrias, a ënica coisa que ela queria era contar histÑrias, nÇo
era uma pessoa que tivesse grandes preocupaÅâes com polÉtica. ï sacanagem dizer uma coisa
dessas! Quanto ä temática das novelas dela, o que ela fez foi trazer a novela para o Brasil. Em
vez de os personagens morarem lá no fim do mundo, num reino nÇo existente, moravam no
Brasil. Isso nÇo faz parte de nenhum plano, isso era o Ñbvio. Mas a gente tem que prestar a
atenÅÇo na àpoca. NÑs estamos olhando por cima dos ombros da Janete. Eu estou enxergando
o folhetim que eu escrevo por cima dos ombros dela e ela escrevia sobre os ombros da GlÑria
Magadam. Pensa no avanÅo que significou uma pessoa que fez o que ela fez. Janete nÇo sÑ
transplantou para a realidade brasileira os dramas que ela contava como deu a unidade ao
capÉtulo (que prevalece atà hoje), preocupaÅÇo que à de escritora nÇo de polÉtica. Isso de dizer
sobre a ditadura, coisa que eu nem sabia e acho um absurdo, à uma perseguiÅÇo desta parte da
esquerda brasileira contra o folhetim. Tudo o que distraÉsse o povo da doutrinaÅÇo estava a
serviÅo da ditadura. A Janete sÑ era talentosa: fazer um paÉs sonhar naquela àpoca (qualquer
diretor de cinema hoje que faÅa o sucesso que as novelas dela fizeram fica feliz, à festejado),
era coisa que nem o cinema brasileiro fazia porque os grandes filmes eram feitos para as rodas
dos intelectuais, nÇo eram feitos para o povÇo. O que era feito para o povÇo era considerado
Ñpio. O povÇo sÑ podia ser doutrinado. Ela sÑ foi a melhor da àpoca. E foi censurada tambàm.
Quando nÇo dizem o mesmo sobre o Dias (que ele colaborou com a ditadura porque escrevia
novela), tendo a achar que o comentário era fruto de um preconceito horrÉvel contra a mulher
Janete. Tentaram destruir a Janete de todas as maneiras, inclusive emocionalmente. Ela sofria
muito com o que falavam dela. E chorava, se importava, nÇo era como eu que rio e ainda
recorto essas maluquices para deixar para os meus netos rirem daqui a um tempo, porque eu
sei que vÇo rir. Ela era muito sensÉvel, chorava quando lia essas coisas que diziam sobre ela.
O talento de fazer sonhar, que à o talento prÑprio da profissÇo dela ─ nÑs temos que contar
histÑria para o povo inteiro ver, sonhar, se envolver ─, era visto por cabeÅas estreitas como a
estratàgia de alguàm a serviÅo da ditadura. Se nÇo se está doutrinando, se está a serviÅo da
ditadura! Mas por que entÇo que o Dias Gomes nÇo estava tambàm a serviÅo da ditadura se
ele tambàm escrevia novelas? O preconceito contra a mulher estava, por exemplo, nos boatos
que corriam o paÉs quando as novelas delas explodiam de sucesso, dizendo que quem escrevia
era ele e ela sÑ assinava. As novelas delas nÇo tinham nada de polÉtica, eram sonhos de amor.
Quando hoje se referem äs novelas delas, muitos contam coisas que nÇo estavam lá na versÇo
original. Eu nÇo conheÅo novela nenhuma da Janete que tenha essa preocupaÅÇo polÉtica. Ela
gostava de contar histÑrias de amor, que te faziam chorar, se emocionar. E ela via as histÑrias
dela como espectadora. Um amigo meu, diretor da Globo e tambàm muito amigo da Janete,
dizia uma coisa que à verdade: a grande vantagem dela sobre todos nÑs, inclusive os de hoje,
à que ela era uma dona de casa que escrevia. Sendo assim ela tinha um alcance e ia muito
mais diretamente e muito mais rapidamente äs emoÅâes do que a gente consegue ir. Ela sÑ foi
a melhor de todos nÑs e isso tem um preÅo. Eu vejo as pessoas dizerem que a novela à o Ñpio
do povo. Mas por que as do Dias nÇo? Ele sÑ escreveu essas novelas mais de crÉtica social
245

depois, antes ele escrevia Ponte dos suspiros, com o pseudònimo de Stela Calderon, que todo
mundo sabia que era ele, mas ninguàm falava que ele estava a serviÅo da ditadura. ï
preconceito. ï a mesma coisa com a mësica: Chico Buarque escreveu obras primas que
faziam a gente viver uma catarse com o duplo sentido de suas letras que nos faziam gritar
contra a ditadura, mas nesta mesma àpoca houve outros compositores maravilhosos como
Cartola, cuja obra nÇo tem conotaÅÇo polÉtica, e isso nÇo deveria ser considerado bom por que
nÇo tinha uma mensagem ali? Se a novela estava a serviÅo da ditadura porque sua linguagem
e as histÑrias que contava permitiam que o Brasil inteiro se unificasse, nÑs hoje tambàm
deverÉamos ser criticados pela mesma coisa. E nÑs, estamos a serviÅo de que? Do consumo?
Mas à a mesma coisa. ï o mesmo preconceito do qual escapam alguns eleitos ontem e hoje.
As mulheres sÇo logo taxadas, à fato. Porque acham que à mais fácil bater em mulher... Eu
nÇo acho que seja, pelo contrário, à atà mais perigoso. O preconceito contra a telenovela lá
atrás, na àpoca da ditadura, fez com que os intelectuais rejeitassem o prÑprio veÉculo, a
televisÇo. Como se ela fosse acabar com o livro e com o cinema.
Hoje se sabe que a internet favoreceu a exposiÅÇo dos pequenos relatos e dos discursos
dos anònimos. Agora vocÖ imagina na àpoca da Janete que nÇo tinha internet. Essa cabeÅa que
inventou esse vÉnculo dela com a ditadura deve ser um ressentido que nÇo consegue chegar ao
pëblico e precisa do povo para mudar o Estado. Esse cara vÖ aquela mulher escrevendo coisas
que ele considera uma besteira botando o pëblico louco. VocÖ imagina uma coisa: hoje a
gente tem a internet, as classes sociais mais baixas tÖm acesso a uma sàrie de coisas que nÇo
havia na àpoca; era uma àpoca de “televizinho” porque nem todas as pessoas tinham televisÇo
e precisavam recorrer ao vizinho; o poder aquisitivo era outro, o televisor era mais caro, o
Brasil tinha muito mais analfabetos, nÇo se tinha internet, as pessoas nÇo tinham nenhum
escape. Imagina o impacto que as telenovelas de Janete Clair representavam para estas
pessoas que nÇo tinham nada alàm daquilo.
Suas novelas também costumam causar grande impacto no público.
Todas as minhas novelas de certa forma assustam muito quando elas chegam. “Barriga
de Aluguel” ficou cinco anos na geladeira. “O Clone” tambàm ficou na geladeira porque
achavam que o pëblico nÇo aceitaria falar de um mundo tÇo estranho ao nosso. Embora a
novela tenha estreado junto com o 11 de setembro, a proposta de “O Clone” já estava na
emissora muito tempo antes dos atentados. As pessoas dizem que tenho bola de cristal, mas
nÇo à bem assim. As coisas estÇo aparentes, mas à preciso que vocÖ olhe para elas, senÇo vocÖ
nÇo enxerga. Havia uma tensÇo com o mundo árabe que eu nÇo entendo como as pessoas
podiam nÇo enxergar. O mundo árabe estava todo dia no noticiário brigando, protestando. A
tensÇo estava ali. ï claro que ninguàm poderia imaginar que chegaria aonde chegou. Dizem
que minhas antenas sÇo poderosas, mas elas nÇo sÇo mágicas. NÇo há mágica nenhuma nisso:
o islÇ e os muÅulmanos, seus conflitos e a tragàdia de sua gente está todo dia nos jornais há
muitos anos. Muitos os veem apenas como notÉcia. Como me interesso por gente, vejo o lado
humano daquelas cenas e intuo sobre o confronto de tanta diferenÅa num mundo cada vez
mais globalizado. Basta olhar e saber ver.
Eu estava passando fàrias em Miami depois de “O Clone”, e vi aquela fila monstruosa
da imigraÅÇo. Interessei-me e fiquei sabendo uma coisa que ninguàm havia divulgado: que o
maior contingente a tentar atravessar pelo deserto à o mexicano e o segundo em nëmero à o
brasileiro. Eu fiquei pasmem. Fui conversar com as pessoas, ver como era isso. Gente, tanto
brasileiro vivendo esse drama e a gente nem sabe! Diziam que eu estava inventando coisa,
quando à uma coisa real. Por que o jornalismo nÇo divulgava, por que nÇo ia verificar se o que
eu estava contando era verdade ou nÇo? Quando morreu o Jean Charles, soube-se que na
cidade onde ele nasceu quase nÇo havia homens porque todos estavam indo para fora do paÉs.
246

Quando os filhos nasciam, os pais já comeÅavam a juntar dinheiro para mandar o menino para
o exterior. As dificuldades que as pessoas enfrentam para atravessar o deserto foi o que me
chamou a atenÅÇo. Como tem tanta gente passando por isso e nÇo se fala do assunto? O que a
novela faz à isso: colocar um assunto em discussÇo. Une realmente o paÉs em torno de um
assunto.
Entrevista realizada em 15 de novembro de 2009
Janete Clair atingia igualmente as mais diferentes camadas da população? Como isso se
dava?
Ela nÇo tinha a prepotÖncia de quem está falando para alguàm que está abaixo dela.
Era uma dona de casa que escrevia. Ela amava o gÖnero e quis passar o que sabia para
alguàm. Ela queria que a telenovela continuasse, que nÇo acabasse com a sua morte. Era uma
pessoa simples. O segredo dela estava muito nessa simplicidade. Era isso que fazia ela tÇo
grande.
O que dá uma novela?
Eu nÇo fico analisando se isso dá ou nÇo uma novela. Quem escreve à muito atento.
Tem algum lugar dentro de vocÖ onde as coisas que vocÖ vive ficam guardadas. E na hora em
que vocÖ vai escrever uma novela elas vÖm ä tona, aqueles tipos surgem; à como se vocÖ
despertasse uma memÑria ä parte. Os tipos que vocÖ conviveu, as emoÅâes que vocÖ viveu,
tudo à vida, tudo pode ser traduzido numa histÑria. Agora, para dar uma novela (tem histÑrias
que dÇo uma minissàrie, que dÇo uma novela...), ela precisa ter desdobramentos, porque uma
novela à uma obra muito grande. Precisa ter capacidade de desdobramento para cobrir o
tempo de duraÅÇo de uma novela e tambàm precisa ter capacidade de possibilitar o
sensacional. O sensacional faz parte do folhetim. Quando se está terminando um capÉtulo,
qualquer autor vai buscar o que a cena oferece de mais sensacional de modo a que chame o
pëblico para o dia seguinte. Tem que apelar para o sensacional: pessoas que quase se
encontram, mas no capÉtulo seguinte nÇo se vÖem. Tem-se que imaginar coisas assim porque
no final de cada capÉtulo vocÖ nÇo está desfechando a histÑria, senÇo nÇo tem histÑria que
renda uma novela. VocÖ tem outros falsos ganchos ou ganchos que fazem a histÑria andar,
mas nÇo solucionam a histÑria, e tem os ganchos que sÇo mais definitivos: o beijo da mocinha
e do mocinho, onde o autor sacramenta que existe um romance ali; a hora em que um caso
termina, a hora em que o casal se separam, que se reencontra. SÇo ganchos definitivos de uma
histÑria. No meio disso vai ter muito gancho falso, que à quando parece que vai haver um
encontro e nÇo há, parece que a personagem foi atingida e no capÉtulo seguinte, vÖ-se que nÇo
foi. Estes ganchos ou sÑ fazem a histÑria andar ou nÇo te levam a lugar nenhum, sÇo
puramente sensacionais. Tem uma hora em que vocÖ quer terminar o capÉtulo e precisa criar
uma coisa que permita que ele acabe de uma forma interessante Por exemplo: em “Barriga de
Aluguel”, quando o pai da Clara abria a porta do elevador e via a filha com uma barriga
enorme, quando ele via que ela estava grávida. Para ele, que era testemunha de Jeová, aquilo
era uma coisa absolutamente inaceitável. Eu pensei: era pouco ele sÑ ver que ela estava
grávida. Tinha que botar um charme na cena. AÉ ele a vÖ, ela fica apavorada e diz: “Papai, eu
juro que nÇo à meu!” AÉ já fica mais interessante, nÇo fica? Cria a curiosidade de ver como
vai continuar. Tem um gancho que eu fiz uma vez que o Carlos Lombardi sempre inclui em
suas novelas em minha homenagem: era em “Carmem”, nÇo tinha como acabar o capÉtulo,
tinha que ser um final sensacional e o que eu fiz? A mulher tinha descoberto que o marido
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estava traindo ela com a cunhada, ela já sabia disso, eles se encontraram no quarto e tinha um
revÑlver do lado, ela pega o revÑlver que estava a uma distência pequena, a cêmera foca a
mulher dando seis tiros; no capÉtulo seguinte o pëblico vÖ que nenhum tiro pegou nele. Isso à
o sensacional, que puxa o pëblico para ver o que aconteceu. Hoje em dia isso está dificultado
porque antes nÇo havia publicaÅâes que contavam o que vai acontecer. Alàm de inventarem
muita coisa, äs vezes eles contam o que de fato vai acontecer. No tempo da Janete, as pessoas
ligavam para a emissora porque o beijo esperado podia acontecer em qualquer capÉtulo, a
qualquer momento. NÇo havia publicaÅÇo que antecipasse esse acontecimento. Hoje as
pessoas lÖem as revistas e escolhem o que querem ver. “Essa cena me interessa; essa, nÇo.”
Isso exige que o autor faÅa mais ainda o sensacional. Para driblar a expectativa do pëblico,
tem que ter um apelo para a curiosidade. Tem-se que criar mais gancho, mais coisa
sensacional a cada capÉtulo para driblar o que a imprensa noticia.
As histärias que dÜo novela sÜo as histärias de amor?
O centro à sempre uma histÑria de amor, uma histÑria romêntica. Sempre foi assim.
Houve novelas experimentais, äs 22 horas, em que o centro nÇo era amor. “O Rebu”, que era
o quem matou, tinha o crime como um eixo mais importante do que a histÑria de amor. Mas
as novelas das 20 horas, de grande pëblico, sempre foram histÑrias de amor.
Tanto “O Clone” como “Caminho das Éndias” foram conduzidas com a eståtica de conto
de fadas...
Porque o ambiente propiciava isso. A Jade era uma personagem de Scherazade, por
exemplo. A Maya tambàm. Mas nÇo sÇo toas as culturas nem todas as situaÅâes que
propiciam este enfeite.
Ricardo Linhares disse que antes o pëblico estava na onda do realismo fantçstico, mas
que ele percebia que agora o pëblico quer o på no chÜo. Vocá tem essa percepéÜo, e
nesse sentido o conto de fadas seria um risco?
Acho que quando vocÖ consegue envolver o pëblico (o problema está nesse comeÅo!),
ele compra qualquer tipo de histÑria. Qualquer tipo de histÑria pode arrebatar. NÇo acho que
tenha uma receita; nÇo penso assim. A cultura indiana e a muÅulmana tÖm um lado que para
nÑs, os ocidentais, remete ä magia, ä fantasia. ï a danÅa do ventre, os vàus. Se vocÖ vai falar
dessa cultura, por que nÇo explorar esse lado de encantamento e fantasia? Em “Caminho das
índias”, onde está a paixÇo do pëblico? A paixÇo à pela índia, a índia à o carro-chefe. Quando
se pergunta o que ficou do “Clone”, as pessoas dizem “Jade”! ï o encantamento. As pessoas
tÖm essa carÖncia, essa necessidade de fantasia. A fantasia faz parte do real, nÇo se vive sem
isso. Atà para se realizar uma coisa à preciso sonhar antes. VocÖ nÇo lida sÑ com o que existe,
vocÖ lida com o desejo, com aquilo que vocÖ quer que exista. Por isso acho que na novela a
fantasia à fundamental. Quantas vezes as pessoas se apaixonam pelo galÇ da novela ou pela
novela porque elas querem aquilo na vida e a vida nÇo está dando o que elas querem.
Independentemente do caminho escolhido, vocÖ tem de conquistar o pëblico de cara...
Há filmes romênticos que arrebatam multidâes e outros que passam despercebidos. A receita,
o anzol que pesca o pëblico à puramente intuitivo. A gente nÇo sabe.
Qual foi o seu trunfo para conquistar o pëblico em “O Clone” e em “Caminho das
Éndias”?
248

A minha intuição. É como uma dança: tem-se que sentir para onde o cavalheiro vai
para que você possa seguir. Da mesma forma você tem que ser intuitiva não para obedecer ao
gosto do público. A imaginação é coisa própria do indivíduo, o grande público só vai pensar
no que ele já viu (quando se entrevista o povo pedindo sugestões para o final de novela, ele dá
sugestões já vistas em outro lugar). O público lida com um repertório que é preexistente. E ele
quer ser surpreendido. Mas ao mesmo tempo o autor tem que estar atento para saber se está
conseguindo passar a emoção que ele quer passar. Onde é que está errando? Por que o público
ainda não comprou a história? Por que ele ainda não se envolveu? Então você tem que sentir
para onde ele está indo para poder ir atrás, não para seguir o gosto dele, mas para envolvê-lo
no seu laço. Essa atenção ao público tem sido uma grande arma.
Sua intuição afiada seria cultivada no hábito de não se isolar do mundo enquanto
escreve?
Eu gosto de gente. Não sou uma pessoa centrada no meu umbigo. Isso me facilita. Estando no
convívio com a cidade, posso sentir melhor o retorno do público. Tanto antes como durante a
novela. Existem duas posturas ao escrever: se o autor está centrado no seu próprio umbigo, ele
escreve uma história e pronto: se o público não entender, ele é estúpido, não está preparado
para o que o autor escreveu; se o autor não está centrado no seu umbigo, ele se coloca na
posição de quem escreve para agradar as pessoas. É como entreter alguém numa conversa,
tem que ser agradável. Se a pessoa não estiver prestando atenção, o erro é seu. Tenho que
estar atenta a isso. Também no teatro e no cinema tem-se o compromisso de agradar a platéia.
Se o autor ou a montagem não consegue segurar o olho da platéia, a peça ou o filme vira um
fiasco. Então não é só a novela que tem que encantar o público. Só que há um grande
preconceito com esse compromisso nas novelas.
O que me facilita também é não ser uma pessoa centrada no meu próprio umbigo. Isso
me facilita entender muito rapidamente as culturas diferentes, porque você vai sem
preconceito, você tem a capacidade de se colocar mesmo na pele do outro. Para escrever sobre
culturas diferentes, isso é essencial. Se não conseguir fazer isso, não rola.
Muitos crêem ser a arte uma linguagem que vigora a despeito do entendimento do
público. Já a telenovela que é feita para agradar. Você considera a telenovela uma arte?
A telenovela é uma arte que tem de ser compreendida. Não dá para ser aquela arte que
só se vai entender dez anos depois, porque a novela é momentânea, o capítulo passa naquele
dia e não volta mais. Em novela o autor tem que trocar em miúdo muitas coisas. Quando
escrevo sobre temas mais complexos, sobre genética, barriga de aluguel, internet, clonagem
etc, eu peço a pessoas sem muito estudo que leiam o capítulo. E aí eu mudo o jeito de dizer
aquilo que elas não entendem. A novela tem que dizer de uma maneira que todo mundo
compreenda. Porque quando o público sente que está sendo chamado de ignorante, ele rejeita
o que é dito. Se ele não entende o que está sendo dito, como é que ele vai desenvolver
interesse por aquilo? Telenovela é feita para grandes massas mesmo. Nosso desafio, enquanto
autores de telenovela, é fazer o melhor, apresentar um trabalho bonito, que seja artístico e
compreensível dentro desse limite. Não é uma característica da boa arte ser incompreensível.
É preciso saber mostrar/dizer aquilo de uma forma que todo mundo entenda. Tenho
trabalhado com temas muito difíceis e até hoje, naquelas reuniões de avaliação, nunca
ninguém reclamou que não entendia. Todos entendem perfeitamente porque eu tenho esse
cuidado.
Nessa busca pelo público, você acha que a sua escrita autoral pode ficar perdida?
249

Eu conheÅo o gÖnero que estou escrevendo. Se vou fazer uma minissàrie, a
preocupaÅÇo à outra. Se vocÖ, como jornalista, for dar uma palestra sobre a profissÇo no
MaracanÇ, vocÖ vai falar de um jeito, se for num jornal, vai falar de outro. NÇo à uma questÇo
de baixar o nÉvel, à uma questÇo de adequar a linguagem ao pëblico para quem vocÖ está
falando e isso faz parte da arte. Se vou escrever uma minissàrie ─ “Desejo”, por exemplo, ─,
aquilo nÇo à uma novela, nunca poderia ser uma novela porque nÇo há de forma alguma essa
preocupaÅÇo.
Mas aquele tema poderia ser convertido em novela?
NÇo seria àtico. A novela sÑ tem que ter compromisso com o sensacional. E nÇo à
correto pegar personagens reais e fazer deles qualquer coisa. Isso nÇo pode. Mas vamos supor
que aquela histÑria nÇo tivesse acontecido na realidade. Na minissàrie vocÖ pode aprofundar
as coisas, na novela vocÖ trabalha com a extensÇo e nÇo com o aprofundamento, que à muito
pouco. VocÖ inclui nuances psicolÑgicas, mas nÇo aprofunda. A novela permite uma sàrie de
liberdades que a minissàrie e o filme nÇo permitem. A novela nÇo se rende äs emoÅâes que o
pëblico quer sentir. Uma das coisas bacanas de novela (o que me encantou foi isso) à a
possibilidade de expressar o que o pëblico está sentindo, de conseguir captar e expressar. NÇo
sÑ atravàs da campanha (que se dá de uma forma mais explÉcita), mas quando vocÖ apaixona o
pëblico, vocÖ está dando a ele a histÑria que ele precisa ouvir, que ele estava querendo ouvir
naquele momento.
Você deve ter uma amarração da trama como um todo, embora haja o inesperado do
capítulo, mas o final já está pré-determinado?
NÇo à preciso determinar o final. O autor determina o ponto de partida e o ponto de
virada. O ëltimo terÅo da novela vai conforme...
Você diz que se deixa levar pela própria trama, que tem nas mãos uma arte que
expressa o que você intui do sentimento do público, e que a telenovela é uma obra que
vai sendo conduzida de forma aberta. Em que medida a opinião do público interfere na
condução da trama?
Eu nÇo me rendo ao pëblico; essa relaÅÇo à um grande diálogo. Se vocÖ está contando
uma histÑria e quer vender uma determinada ideia e o pëblico nÇo está aceitando aquilo à
porque vocÖ está contando de forma errada. Porque quando vocÖ está escrevendo uma cena,
vocÖ está ao mesmo tempo construindo uma emoÅÇo em quem assiste. Se vocÖ nÇo conseguir
construir aquela emoÅÇo e se vocÖ se render ao desejo do pëblico, ele te acha menor. “Ah, já
sabia, já imaginava, à previsÉvel.” O que se tem que fazer à contar diferente, tentar seduzir por
outro lado. VocÖ procura recontar aquela histÑria, aquela situaÅÇo, de outra maneira. Isso à
que à bacana numa novela: à quando o pëblico vem e vocÖ percebe que conseguiu! ï
resultado da forma com que vocÖ conta. Quando dava aula de roteiro (na Casa Laura Alvim e
no Tempo Glauber), eu dizia aos alunos: nÇo se preocupem com o tema (eu atà sou uma
pessoa que gosta de tema), mas nÇo à o tema que faz uma histÑria. Pensem onde à que esta
histÑria cabe. Uma mulher que quer se apaixonar e casa com um homem que nÇo à o homem
dos seus sonhos e ela vai ter uma porÅÇo de amantes, fica desesperada, se decepciona com
todos eles e acaba se matando: à uma histÑria de Capricho, Grande Hotel, do folhetim mais
barato e, no entanto, a forma como for contada pode render Madame Bovary, que à um livro
apaixonante sobre uma histÑria simples assim. ï a forma de contar: Éramos seis deu uma
250

grande novela e um livro apaixonante e se baseava numa histÑria simples de um viëvo que os
filhos iam saindo de casa...
Essa forma de contar é capaz de romper alguns tabus do público ou assuntos difíceis de
o público engolir?
Eu escrevi o beijo homossexual em “Amàrica” e ele foi cortado. Acho que o pëblico
estava pronto para receber, mas haveria tambàm muito protesto. Em “Carmen”, o que eu fiz?
Havia o Dr. Junot, dono de uma empresa, pai de dois filhos e marido de uma mulher
apaixonada por ele. Se ele fosse apresentado como homossexual, todo mundo ia ficar contra
ele (estamos falando de 1985). Apresentei-o entÇo como um homem que tinha um segredo.
Mas era um pai maravilhoso, um patrÇo maravilhoso. Dei todas as qualidades dele. Quando o
segredo da homossexualidade foi revelado, todo mundo já gostava dele. Isso à um truque. Se
vocÖ apresentar a homossexualidade primeiramente, vocÖ pode ter uma rejeiÅÇo porque
quando se apresenta um personagem em novela, ele à sempre reduzido em sua complexidade,
mas à atravàs dessa reduÅÇo que a grandeza do humano pode aparecer. Aqui à preciso fazer
uma diferenciaÅÇo: as pessoas humanas, reais, sÇo muito mais complexas; aos personagens
sÇo sempre reduzidos, qualquer personagem de filme, de literatura, vai ter sempre alguns
traÅos que se sobrepâem aos demais, entÇo ele à muito mais compreensÉvel ao olhar alheio do
que qualquer pessoa real. VocÖ passa a vida inteira ao lado de uma pessoa e nÇo consegue
descrever exatamente como ela à, mas um personagem vocÖ conhece profundamente em
poucas cenas. Da mesma forma que no teatro se colocam duas colunas e todo mundo acredita
que está em Roma, existem convenÅâes: as primeiras cenas de um personagem (em cinema,
em TV, em minissàrie) apresentam-no para o pëblico como bom, mau; à possÉvel reduzir as
personagens a um desenho, coisa que nÇo à possÉvel de ser feita com pessoas reais, que nÇo
sÇo tÇo simples. Por isso usei o truque com o Dr. Junot: se o tivesse apresentado como
homossexual, na cabeÅa do pëblico ele seria apenas aquilo. A mesma coisa fiz com a aidàtica
que foi apresentada como uma dona de casa exemplar, uma vizinha Ñtima e aÉ ela pega AIDS.
AÉ o pëblico fica conflituado. Mas, se ela for de cara uma aidàtica, a rejeiÅÇo teria sido
imediata. Dá para contornar tabu. VocÖ pega o pëblico pelo pà. ï a arte do contar. Seja no
cinema, na tevÖ, no romance. Depende da riqueza e da profundidade do olhar com que vocÖ
enxergar as coisas. A arte do contar à tÇo poderosa que, no teatro, por exemplo, vocÖ pega
uma obra prima como Romeu e Julieta e, de cinquenta montagens, há umas horrorosas que
vocÖ nem consegue assistir. ï a forma de contar.
Como é o seu curso de roteiro?
ï baseado na minha experiÖncia, nÇo tenho apostila. Mas digo para os alunos que o
meu estilo nÇo à o ënico. Tenho muito cuidado em nÇo limitar o talento dos alunos.
Que heranças Janete Clair deixou sobre o contar?
A tàcnica do capÉtulo. Em “Eu Prometo”, era a histÑria de uma fotÑgrafa que foi
entrevistar um senador casado, pai de muitos filhos, e aÉ ela toma um porre, tem um beijo, eles
tÖm um caso e ela fica grávida (ela à casada tambàm). Como ele à casado e ela nÇo sabe o que
fazer, ela volta para o marido e diz que o filho à do marido. Quando vi isso, achei horrÉvel:
“Janete, mas o pëblico nÇo vai gostar”. Ela me disse: “NÇo seja tonta; a ënica coisa que uma
mulher nÇo pode fazer à maltratar o filho. Tudo o que fizer por amor ao filho será perdoado”.
AÉ fiquei achando que isso nÇo era verdade, fiquei esperando a reaÅÇo do pëblico. Ninguàm
reclamou da atitude dela. Adoraram. Isso à resultado da forma como a Janete contou a
251

histÑria: “meu filhinho vai nascer sem pai”... A sacanagem que ela faz com o marido acaba
sendo uma proteÅÇo ao filho. Ninguàm reclamou de a mocinha ter tomado uma atitude que na
vida seria muito condenável. SÑ nÇo pode, em sendo mÇe, maltratar o filho. Janete ensinava a
nÇo ter pudor. Se vocÖ tiver pudor, vocÖ nÇo escreve uma boa novela. Porque à claro que vocÖ
sabe que está apelando para o sensacional quando se escreve para telenovela. ï preciso nÇo
ter vergonha de fazer. Faz parte do gÖnero. A novela sÑ à boa quando tem estas coisas. O
pëblico pode dizer “Ah, isso nÇo existe”, mas ele está lá assistindo.
Não ter pudor é mais difícil para a mulher escritora do que para o homem escritor?
No comeÅo da telenovela, esta era uma arte de mulheres. Os homens tomaram conta
depois; mas quando eu cheguei, os grandes nomes de telenovela eram Janete, Ivani Ribeiro...
E muitos homens inclusive usavam pseudònimo feminino para escrever novela (Dias era
Estela CalderÑn).
Você identifica nas suas novelas uma escrita feminina?
Minha experiÖncia à feminina... Tenho muito medo de colocar uma etiqueta de gÖnero.
Mas acho que a experiÖncia de ser mulher me permite um olhar diferente sobre o mundo. A
maternidade... A mulher tem uma experiÖncia muito rica porque tem que lutar contra
preconceitos hoje muito velados (quando eu era muito jovem, as barreiras contra a mulher
eram muito claras ao nosso caminhar). Lima Duarte me mandou um presente com um bilhete
que diz que esse trabalho em “Caminho” tinha permitido a ele, atravàs da índia, chegar ao
outro, que à a base de toda a arte.
Pelas experiÖncias que a mulher passa, o olhar dela à diferente do olhar do homem. O
ponto de vista à outro. A Ivani tambàm tinha essa sensibilidade que a Janete tinha na
composiÅÇo dos personagens. Todos os meus personagens sÇo carregados de humanidade,
mesmo os vilâes. Alguàm me pediu que resumisse minha obra em uma palavra. Para mim à o
humano. SÇo histÑrias humanas, possÉveis ou imaginárias, sÇo humanas.
Você atribui à sua formação acadêmica essa cautela na forma com que vê o outro e com
que dá o outro a conhecer ao seu público?
Comecei com Direito e Filosofia, larguei tudo no meio. Vim fazer HistÑria, me formei,
fiz o mestrado todinho e na hora de defender a dissertaÅÇo, fui ser colaboradora da Janete.
NÇo defendi. A formaÅÇo em HistÑria me dá principalmente a noÅÇo de tempo, uma
percepÅÇo dos vários tempos que habitam o mesmo tempo. Ver que hoje há pessoas que
pertencem a daqui a 30 anos e pessoas do sàculo passado. Essa mistura me interessa muito.
Eu implico muito com novela de àpoca porque todo mundo se veste de um mesmo modo, se
comporta igual. E nÇo à verdade. Em todas as àpocas vocÖ tem o para trás e o para frente. A
mistura que eu faÅo nas minhas novelas de vários universos e vários costumes (que muitos
acham inverossÉmeis), eu digo que isso à o mundo. No mundo vocÖ vai encontrar ciganos,
monarquistas, gente que acha que o mundo vai acabar em 2000 e tanto, todos os tipos. A
HistÑria à fundamental no que escrevo porque me dá uma visÇo exata das muitas maneiras
que as personagens podem ver o mundo. Essa confluÖncia de tempos à o principal e a
diversidade do mundo tambàm. Basta ligar a televisÇo para ver como o mundo à variado.
VocÖ vÖ uma burca passando aqui, um topless ali, uma freira: a mistura me interessa muito.
Acredito que minha maneira de mostrar essa mistura acaba criando no pëblico o interesse
pelas outras culturas.
252

Se nÜo fosse a formaéÜo em Histäria, vocá teria se cercado de tantas fontes na hora de
construir uma histäria?
Meu temperamento nÇo permitiria que eu tivesse a arrogência de achar que conhecia
de antemÇo. Se eu nÇo tivesse a HistÑria, eu faria com mais dificuldade. Sempre falo com
muitas pessoas para conhecer os muitos lados da questÇo. ï claro que numa novela o que se
faz à uma representaÅÇo do outro, nÇo dá para se aprofundar. Da mesma forma, quando
aparece o Nordeste nas novelas, à Ñbvio que há uma reduÅÇo na maneira como a regiÇo e seus
habitantes sÇo apresentados. VocÖ vai pegar algumas caracterÉsticas mais fortes. Foi o que fiz
com “O Clone”: algumas caracterÉsticas mais fortes foram misturadas ali para criar uma
histÑria interessante. Em “Caminho das índias”, a mesma coisa. As caracterÉsticas estÇo lá,
nÇo sÇo inventadas nÇo. Todas elas existem. VocÖ vÖ agora o TalebÇ impondo 60 chibatadas a
uma jornalista que entrevistou um cara que falou de sexo. As pessoas acham que isso nÇo
existe.
Escutar as versèes dos outros sobre os assuntos e nÜo se colocar em posiéÜo soberana
sobre estes saberes parece uma postura acadámica...
O meu preparo à todo acadÖmico, à muito cuidadoso. Mas depois eu pego aquilo tudo
e transformo em histÑria. Por isso eu fico passada quando vem alguàm e diz que o que escrevi
à inverossÉmil: ninguàm imagina como foi cuidadosa aquela construÅÇo. E eu nÇo desconstruo
nÇo. VocÖ pode ver que tanto os muÅulmanos quanto os indianos ficaram muito felizes com o
retrato que fiz deles. Claro que eles sabem que nem todos os indianos sÇo assim, mas que o
que está lá à normal.
Quando vocá escreveu a sinopse de “O Clone”, a trama foi situada no Marrocos ou a
definiéÜo do paâs veio depois?
Primeiramente eu pensei no Egito. Mas nÇo me importava o paÉs. Pensei no Egito, fui
ao Cairo. O muÅulmano tem muitas faces: tem o fundamentalista, e diferentes interpretaÅâes
do CorÇo. Para nÇo dizerem que a gente privilegiou um em detrimento do outro, vamos
homenagear a todos. Vamos pegar as caracterÉsticas do universo muÅulmano, sem uma
fidelidade a essa ou aquela facÅÇo. Estava tudo certo no Cairo, nosso produtor foi lá para
arrumar tudo pouco antes de a gravaÅÇo comeÅar e acabou sendo chamado por um Ministro de
Estado. Ele compareceu diante do Ministro sem saber o que tinha acontecido. O Ministro
perguntou quem à Nazira e botou diante dele um jornal que um muÅulmano daqui tinha
mandado para lá com uma reportagem com a Eliane Giardini, a atriz que faria a personagem
Nazira. No texto ela dizia que estava muito contente com o papel porque atravàs dele ela
poderia denunciar as limitaÅâes impostas äs mulheres muÅulmanas. Por causa desta entrevista
nÑs fomos proibidos de gravar no Egito. E aÉ fomos para o Marrocos que tem mais tradiÅÇo
como locaÅÇo de filmagem. E aÉ foi mais fácil para nÑs.
Mas o Marrocos nÜo seria um paâs muéulmano mais ocidental, ou seja, menos parecido
com o oriente que a histäria queria mostrar?
Depende de onde vocÖ vai. Por isso a gente localizou a histÑria em Fez. ï claro que a
gente nÇo podia gravar na Arábia Saudita. A gente tinha que ter um paÉs muÅulmano concreto
como locaÅÇo. E aÉ optamos por fazer o mundo muÅulmano em sÉntese. No Marrocos eu vi a
feira de venda de noivas e o casamento temporário. SÇo determinadas tribos que fazem isso:
vocÖ vai a essa feira e compra a noiva por um ano; se for bom, se der certo, vocÖ renova o
253

contrato, se nÇo, vocÖ devolve a noiva e troca por outra. ï o casamento temporário. NÇo à sÑ
coisa de uma tribo. Um dos segmentos do islamismo usa o casamento temporário como algo
mandado pelo profeta. Outros segmentos nÇo aceitam isso como algo inspirado no profeta.
NÑs fomos almoÅar na casa do nosso guia e havia lá uma garotinha que lavava toda a louÅa
em pà num banquinho: ela tinha sido comprada numa feira! O Egito me parece muito mais
parecido com o ocidente e, no entanto, no Cairo, um engenheiro que era o pai do meu guia
tinha mandado fazer a castraÅÇo de todas as filhas. Eu conversei com mulheres de vàu,
cobertas de burca, no Marrocos e no Cairo, e elas disseram que a castraÅÇo estava certo, que
fariam nas filhas porque era mais higiÖnico. E que usar a burca era a melhor coisa do mundo
porque toda mulher era sedutora e linda. Claro porque o homem constrÑi a imagem que quiser
para a mulher sob a burka. Da mesma maneira que a gente nÇo toma o Brasil pelo Rio de
Janeiro, no Marrocos e no Cairo, querÉamos retratar a cultura muÅulmana sem localizá-la
politicamente (embora a elite seja igual em qualquer lugar do mundo). O engenheiro que
mandou castrar as filhas morava no Cairo e nÇo numa cidade do interior. ï claro que esta nÇo
à a mentalidade que predomina ali, mas ela tambàm está presente ali. Quando fizemos “O
Clone”, eu tive um encontro com umas jornalistas na embaixada brasileira no Cairo e elas
usavam lenÅo (à o hábito no Egito) e isso era uma postura polÉtica. Naquele momento, o
retorno ao que era tradicional era uma atitude polÉtica contra a colonizaÅÇo, contra o que
tentavam impor de fora. Elas estavam dizendo nÇo a uma dominaÅÇo estrangeira e querendo
retomar os avanÅos da sociedade egÉpcia a partir dos valores tradicionais daquela sociedade.
O Marrocos nÇo à feito sÑ de grandes cidades. Quando vocÖ vai para Fez, por exemplo, sÇo
ruelas pequenininhas naquele mercado onde se passava a nossa histÑria (a gente misturava as
imagens de lá com as imagens feitas no Projac). O tio Ali representava a pessoa mais liberal.
Mas mesmo a pessoa mais liberal tem um vÉnculo com a sua cultura, como ele tinha. O
Mustafá já era mais fundamentalista. Mas o mais importante à que a novela nÇo foi concebida
para retratar o Cairo ou o Marrocos. Seria impossÉvel.
Alguåm observou que faltavam mÜes em “O Clone”. A ausáncia era intencional?
Claro que tinha que faltar mÇe. O que as pessoas nÇo entendem à que, quando eu
comeÅo uma histÑria, eu penso num tema e a partir dele eu vou desenrolando. “O Clone” à o
homem que nasce sem mÇe. EntÇo nÇo podia ser uma histÑria cheia de mÇe. O exagero da
falta de mÇe era para que o pëblico percebesse essa falta de maternidade. A clonagem parte a
famÉlia. A Deusa era mÇe, ela teve o filho, nÇo foi por acaso que ela teve esse nome. Embora
que na novela o Deus fosse o Albieri. Mas a falta da mÇe à puramente intencional. Quando se
diz mÇe, remete-se a uma forma da natureza. A clonagem nÇo à isso. Na clonagem, ela nÇo à
mÇe porque ela nÇo participa, ela à mÇe de aluguel, embora se ache mÇe. A mÇe foi retirada da
histÑria.
Havia depoimentos em “Amårica”?
Lá a gente usou o programa do Dudu, filho do Roberto Carlos. NÇo fui eu que
inventei, o programa já existia. Quando ele me escreveu dizendo que tinha o programa eu
achei Ñtimo porque era exatamente o que eu ia fazer: trazer o depoimento de pessoas que
conseguiram se superar suas deficiÖncias fÉsicas. Mas a grande campanha do Jatobá, que era
um personagem cego, foi trazer as reivindicaÅâes dos deficientes. Como quando o Jatobá
reclamava de que, num restaurante, o garÅom nÇo se dirige a ele perguntando o que quer e sim
ä pessoa do lado, ou quando ele nÇo tinha como atravessar a rua. Essa à a verdadeira
campanha porque nÇo fica no blábláblá, à um drama vivido. O depoimento materializa na tela
para o espectador essa escuta do outro...
254

Como é feita a coleta dos depoimentos?
O meu método é muito antropológico. Faço contado direto com os informantes, depois eu
deixo com as pesquisadoras, mas primeiro vou eu. É uma escuta em primeira mão. Levo a
pesquisadora junto, ela já vê o que eu quero e depois ela vai sozinha porque eu tenho que
escrever. Ela fica me alimentando de dados, mas o vínculo já está feito. A relação com os
informantes geralmente é muito fácil, porque são pessoas que ninguém quer escutar. Quando
eu fui fazer os drogados, eles não queriam que a gente mostrasse o rosto deles, então eu
inventei aqueles recortes nos olhos. Mas eles queriam muito falar. Todo mundo escuta o
psiquiatra, escuta a polícia, mas não os escuta. Então eu pergunto o que querem que eu diga
sobre eles. Não é a minha percepção deles, é a voz deles, como percebem a condição deles. É
por isso que eu digo que o bacana é que a novela expressa o sentimento das pessoas. Fica
mais nítido quando é uma campanha, mas ela expressa essa carência quando conta histórias de
amor, histórias humanas, histórias que fazem rir... Você coloca uma Norminha e um Seu
Abel: quem não conheceu alguém como eles? A gente fala de algo que é familiar, que está ali,
em algum lugar na lembrança das pessoas.
Você diz que a sua experiência é o que catalisa essas histórias que acabam virando
novela, mas existe alguma fonte literária inspiradora?
Gosto muito de ler. Eu li muito. Desde criança, até por morar no Acre onde eu não saía
muito, tinha um contato limitado com a cidade. Histórias fantásticas era só o que tinha ali. É
claro que tudo o que eu li excitou muito a minha imaginação. Balzac, Dostoievski... Histórias
que me influenciaram muito foram as histórias de cordel que a gente ficava escutando
domingo no mercado, aquelas histórias de grandes vidas que iam lá em cima e depois caíam.
Eu gosto muito de cordel até hoje. Tem muito de cordel nas minhas novelas, sem dúvida.
Você vai treinando com os grandes escritores da literatura um olhar mais abrangente para o
mundo porque um livro te traz a possibilidade de viver muitas vidas, de ter muitas
experiências. Cada livro que se lê traz o olhar de alguém, o mundo como ele viu, a maneira
como ele sentiu as coisas. Vai abrindo janelas muito ricas que você não estava vendo, não
estava percebendo aquele ângulo. Você não tinha do seu ponto de vista aquela visão da vida e
o olhar que um escritor te traz, seja num livro de memória, seja num romance. Entrar na
imaginação do autor...
Como você consegue administrar imaginação, fantasia, realismo e verossimilhança?
Para mim, é tão natural fazer isso que eu me surpreendo quando me perguntam como é
que eu faço isso. Esse é o meu estilo. É o que o Zuenir Ventura traduziu muito bem: é a
mistura do excessivamente realista com o fantasioso. Talvez eu ache que a vida é assim. Eu
não sei dizer como é que eu equilibro isso, porque para mim é tão natural ser assim... Eu é que
fico curiosa em saber como é não ser assim. Meu texto já sai misturado. O que são as
pessoas? Ela trabalha todo dia, ela vai ao banco, ela tem contas a pagar, ela tem o pé no chão.
Mas essa mesma pessoa sonha, tem fantasias absurdas às vezes, ela se apaixona pelo
imaginário, ela tem um sonho de montar um negócio de sucesso, de ganhar na loteria. E essa
mesma pessoa também vive uma vida prática. Eu acho impossível viver sem sonhar e sem ter
a fantasia. Até porque tudo que você vai fazer, você tem que sonhar antes. Todas as grandes
realizações foram um sonho primeiro. E na vida também. As pessoas sonham em ser felizes e
por isso fazem coisas que acreditam que irão conduzi-las à felicidade, mesmo que depois
vejam que foram no sentido contrário, não importa. Acho muito interessante essa dinâmica no
ser humano; vejo a humanidade assim e talvez por isso essa combinação entre realismo e
255

fantasia apareÅa de forma tÇo nÉtida em meus trabalhos. Para quem acha que as pessoas tÖm
que ser apenas realistas ou fantasiosas, a verossimilhanÅa nas minhas novelas talvez fique
ameaÅada aqui ou ali. Mas eu vejo as coisas de uma forma bem dialàtica. NÇo à isso ou
aquilo. ï tudo isso: isso e aquilo. Muitas vezes à difÉcil para as pessoas ver estes opostos
juntos. NÑs vivemos a tradiÅÇo grega da lÑgica formal que diz que à isso ou aquilo. Para o
indiano à muito simples porque ele à dialàtico de base. Tanto que eles nÇo tÖm nem o sim nem
o nÇo, tÖm aquele movimento de cabeÅa que expressa que o sim contàm o nÇo e o nÇo contàm
o sim. Para eles à simples compreender a valorizaÅÇo da imaginaÅÇo como uma nÇo negaÅÇo
da capacidade de ser realista. Para nÑs, uma coisa sempre exclui a outra. Embora teoricamente
se fale dessa conjunÅÇo dos opostos, na prática a coisa nÇo funciona assim. As pessoas
percebem as coisas de uma forma partida, excludente.
Essa sua maneira de ver a história tem que ser compartilhada com o diretor da novela
para que essa sintonia permita a materialização daquilo que você concebeu. Você acha
que o diretor chega a ser um co-autor?
NÇo. O diretor cria a partir do texto do autor, do que está dado. O resultado, sim, à um
resultado de equipe. A base à a histÑria, que à escrita pelo autor. A criaÅÇo de um diretor à
autoral tambàm, mas à a partir do texto, e nÇo pode ser contra o texto. A cêmera nÇo escreve o
texto e todas as vezes que um diretor tenta mudar o texto com a cêmera dá errado. Mas
quando ele cria a partir do texto, à fantástico. Ele tem que estar apaixonado pela histÑria. O
autor escreve em palavras e ele transforma em visual, ele à o responsável pela forma como
aquela narrativa vai chegar atà o pëblico. Ele à um maestro que vai orquestrar, por exemplo, a
roupa que um personagem está usando. Eu, como autora, posso dizer que ela estará usando
um vestido rico ou um vestido pobre, mas quem vai estar no estëdio pra ver o que foi
concebido como um vestido rico ou pobre à ele, o diretor. Um diretor pode destruir uma
histÑria se nÇo estiver sintonizado com o autor. Isso quase me aconteceu em “Amàrica”. E era
um diretor que já tinha trabalhado comigo em “O Clone”. Acontece que o diretor tem que
fazer o personagem que está escrito; ele nÇo pode inventar um personagem ao contrário do
que está escrito. O personagem tem que ter uma coerÖncia: se eu faÅo uma mocinha do
subërbio que quer atravessar um deserto para chegar aos Estados Unidos, essa pessoa tem que
ter muito gás, muita vibraÅÇo dentro dela, ela nÇo pode ser uma chorona. Uma pessoa que
chorasse daquele jeito nÇo ia ä esquina. Ele quis fazer um personagem diferente da que estava
escrito, e isso comprometeria a coerÖncia do personagem. AÉ se deu o conflito. Ninguàm pode
atravessar um deserto (eu pesquisei muito, entrevistei muita gente e vi que elas sÇo movidas
por uma esperanÅa absurda, incompreensÉvel) sendo tÇo chorona. A Sol olhava para o homem
que ela amava e chorava, ninguàm entendia por quÖ. Quem à que quer um amor que faz
chorar?
O autor nÇo tem evidentemente o controle sobre tudo (tem coisas que vocÖ vÖ e nÇo
reconhece), mas dizer que o diretor à um co-autor à uma expressÇo forte. Tem uma
desvantagem na telenovela que à o fato de o pëblico nÇo ter acesso ao script. VocÖ compra
livros com o script de peÅa de teatro e de filmes, o que permite dizer, por exemplo, que a peÅa
à boa, mas foi mal montada, ou ao contrário, a peÅa à ruim mas foi tÇo bem montada que o
resultado satisfaz, distrai. Na televisÇo vocÖ nÇo tem isso, o que à terrÉvel. Atà porque as
pessoas que querem escrever para televisÇo nÇo tÖm referÖncia do que já foi feito. Mas sÇo
200 capÉtulos e se fossem publicados dariam bÉblias! Poderiam publicar pelo menos um
capÉtulo ou outro, compondo uma semana ou um mÖs, sei lá. Eu acho que faz muita falta para
quem quer seguir essa carreira nÇo ter acesso ao script. Porque vocÖ aprende lendo script.
Com a falta de acesso ao texto, quando a novela nÇo vai bem, a culpa sempre recai sobre o
autor e muitas vezes ele pode nÇo ser o culpado daquele problema. A coisa pode ter sido mal
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conduzida. No cinema vocÖ visualiza muito claramente que a histÑria à boa, mas foi mal
dirigida, ou mal interpretada, ou o elenco foi mal escolhido. Aqui nÇo se tem crÉticos
capacitados para avaliar a novela, a televisÇo, como se tem no cinema. Tanto que os crÉticos
de televisÇo sÇo incapazes de fazer uma análise de uma novela fazendo a separaÅÇo das partes
(das especializaÅâes profissionais) que compâem uma novela. Falar da trilha sonora, da
interpretaÅÇo... Tudo fica por conta do autor. O crÉtico deveria ser alguàm capaz de diferenciar
os muitos departamentos de novela. Tudo tem que existir em funÅÇo da base que à a historia,
mas o autor nÇo tem controle sobre todas as partes que vÇo ao ar. Em “Amàrica”, por
exemplo, eu fui contra aquela mësica de abertura, que era tristÉssima! VocÖ está falando de
sonho, pode o sonho nÇo dar certo no final, mas quem sonha acredita que vai dar certo, senÇo
ele nÇo sonha. Eu queria desde o comeÅo a mësica da Ivete Sangalo que acabou ficando
depois. O diretor quis a outra, que acabou vencendo, mas à claramente perceptÉvel como a
novela decolou depois que a mocinha parou de chorar e depois que a mësica de abertura foi
trocada. Tudo tem que ser harmònico. A mësica tambàm constrÑi a cena. A mësica da
Norminha, que eu descobri na internet ajudou muito a construir o personagem e as cenas em
que ele aparecia (a mësica tem o espÉrito da Norminha). Mas o autor nÇo tem o domÉnio sobre
toda a trilha. A mësica tem que vestir a histÑria, muitas vezes a mësica tem funÅÇo
dramatërgica (ela pode substituir uma cena)... As mësicas indianas, por exemplo, ajudaram a
construir o encantamento da novela. Uma mësica errada ali, como aconteceu em “Amàrica”,
arrebenta a cena. Porque desmente o que o pëblico está vendo. No caso do tema da Maya com
o Bahuam, a mësica que escolhi para o casal, cantada pela Nana Caymmi, sÑ entrou depois
que eles se separam porque a letra fala em separaÅÇo. NÇo se pode tocar uma mësica que parte
do “NÇo se esqueÅa de mim” se o casal está junto. No comeÅo tinha uma mësica indiana e
depois foi substituÉda pela da Nana. O sucesso à resultado de um encaixe onde todos os
ingredientes da novela vestem a histÑria. A mësica, a escalaÅÇo (uma escalaÅÇo errada pode
derrubar uma histÑria boa), a interpretaÅÇo (se na cena do balcÇo em Romeu e Julieta, a atriz
der um sorriso que seja, acabou, o Romeu vira um babaca, porque esse gesto muda toda a
intenÅÇo do texto sem ela dizer uma palavra; a ironia instaurada pelo sorriso faz com que ela
deixe de ser a Julieta e ele deixe de ser o Romeu do texto).
Houve uma preocupaéÜo eståtica em “Caminho das Éndias” para que a novela tivesse
semelhanéa com os filmes de Bollywood?
Teve. Nesse caso, foi uma coisa pensada por mim e pelo diretor. Os indianos sÇo
muito musicais. Em Bollywood, tudo à musical. Em qualquer tipo de filme a aÅÇo para e todo
mundo sai danÅando. ï muito engraÅado, mas se vocÖ vai mostrar a cultura indiana, esse à um
traÅo que nÇo pode faltar. A fantasia deles à Bollywood.
Vocá escreve o personagem pensando num ator?
NÇo, porque eu acho que isso limita muito, as caracterÉsticas daquele ator acabam
interferindo no personagem. Logo no comeÅo eu nÇo penso no ator, mas depois, quando
escrevo os primeiros capÉtulos, eu comeÅo a pensar que ator faria melhor aquele personagem.
Tem gente que usa o màtodo oposto, já comeÅa escrevendo para o ator. Eu nÇo: gosto de criar
uma pessoa, aÉ à que eu vou ver quem vai conduzir melhor aquela pessoa. Depois que o ator
assume, as caracterÉsticas dele se somam äs do personagem, e eu vou conduzindo o
personagem utilizando tambàm os recursos dele. Uma novela à mais do que um texto, à um
trabalho que exige aÅÇo, as personagens agem. Num livro o autor pode ser reflexivo o tempo
todo, mas numa novela, nÇo. As histÑrias que dÇo novela sÇo aquelas que podem se desdobrar
257

em situações, não se pode fazer uma novela contemplativa, reflexiva. Proust não dá uma
novela.
Se a novela não fosse tão longa (são 200 capítulos com 34 páginas cada um), ela se
sustentaria como texto?
Sim, assim como uma minissérie se sustenta como texto. Agora, na novela é mais
complicado: se você publicar a novela num jornal, em 200 edições, (claro que ela vai ser
escrita de uma forma diferente de um script criado pra ser gravado), ela se sustenta. Mas uma
história em que se tem que apostar na extensão não pode ser comparada a um romance, ou
querer que esse tipo de narrativa tenha as mesmas qualidades de um romance, da narrativa de
um filme. A novela é um rocambole mesmo. Na convenção do folhetim, as coisas mudam,
acontecem coisas sensacionais, os personagens mudam de personalidade e o público aceita
porque folhetim é isso. É outra estética. Eu sei que tenho fama de inverossímil junto aos
críticos, mas o grande público não acha isso, ele detecta o lado humano, é isso que o público
diz nas pesquisas. Os críticos parecem querer descobrir uma coisa para dizer e ficam
reclamando do tempo que o personagem leva para chegar à Índia. O que cabe à crítica é dizer
se a história está bem construída ou não, se tem fôlego ou não, é um outro tipo de análise.
Acho um absurdo criticar que todo mundo fala português na Índia. Mas os críticos não
cobram isso do cinema, das séries americanas que vêem na tevê.
Uma vez uma crítica estranhava como a Suelen, uma balconista modesta, tinha tantos
vestidos e estava sempre com roupa na moda...
Porque é novela! Tem gente que vê novela pra descobrir erro de continuidade. O
charme para elas é viver o jogo dos sete erros. Se eu gostar do que eu estou vendo, o erro de
continuidade passa a ser irrelevante. A cobrança sobre o passaporte da Camila era uma
loucura: passaporte não é um documento insubstituível, ela queimou um e tirou outro. Se ela
conseguiu voltar é porque possivelmente ela tirou outro, não?
258

ANEXO B - CAPÉTULO 1 DE “CAMINHO DAS ÉNDIAS”
CENA 1. TAKES DE VARANASI.
CORTE PARA
CENA 2. VARANASI. EXTERIOR. AMANHECER– C/ PASSAGEM DE TEMPO
SHANKHAR OFERECENDO UMA POOJA ÀS AGUAS DO RIO
259
SHANKHAR Mãe Ganga! leva nas tuas águas toda a impureza do meu coração e da
minha mente, as dúvidas que me atormentam, as ilusões que me
cegam (CANTA) Jaya Jaya Gange jaya Hara Gange/ Jaya Jaya Gange
jaya Hara Gange bolo (FALA) gange matar Ki (BATENDO
PALMAS SOBRE A CABEÇA) Jay!
OPASH COM RAJ E AMITHAB MENINOS. PÁRAM. VISÃO DO GANGES, COM SEU
MOVIMENTO COTIDIANO: GENTE SE BANHANDO, OFERECENDO POOJAS. BAHUAN
MENINO TAMBÉM, VESTIDO COM ANDRAJOS
OPASH (EMOCIONADO) vejam, o Ganga. O rio sagrado! Antigamente ele
corria no céu, e a vida ia acabar, porque o sol estava torrando a terra
inteira.
BAHUAN VAI SE APROXIMANDO, CURIOSO. PARA OUVIR TAMBÉM
OPASH As pessoas pediram socorro e Deus mandou o Ganga descer para a
terra. Mas ele vinha com tanta força que quando batesse na terra ela ia
se partir em mil pedaços. Então, Shiva fez as águas caírem bem
devagar pelos seus cabelos...
RAJ Maa Ganga!
OPASH Hã! mãe Ganga! beber a água sagrada é como se alimentar no peito
da própria mãe! tchalô! venham...
OPASH VAI INDO COM AMITHAB. RAJ PÁRA, OLHANDO BAHUAN, CURIOSO COM SUA
APARÊCIA MISERÁVEL. OPASH SE VOLTA
OPASH Raj! tchalô!
REAÇÃO DELE VENDO RAJ TOCANDO BAHUAN
OPASH He Rama! não, não, Raj!
OPASH VEM FURIOSO, AFASTA RAJ DE BAHUAN COMO SE O AFASTASSE DE UM
GRANDE PERIGO.
OPASH você tocou nele, você está poluído!
SHANKAR (SE APROXIMA, INDIGNADO) Tchup karô! cale essa boca, Opash!

OPASH é um intocável, Shankar! você não está vendo? um dalit!
SHANKAR (ABRAÇANDO O MENINO) baguan keliê, por Deus! todo mundo é
igual! ninguém é intocável!
260
OPASH (PARA OS EM VOLTA) arê baba! ele não sabe o que diz! um
intocável igual a mim! eu sou um vaishya, Shankar! um comerciante!
eu tenho casta! (RUDE, PARA BAHUAN) se afasta, menino!
SHANKAR SEGURA BAHUAN FIRMEMENTE PELOS OMBROS, MANTENDO-O DIANTE DE
OPASH
SHANKAR o deus que está em você, também está nele, Opash!
Você está mandando Deus sair do seu caminho? Está?
OPASH VAI PUXANDO RAJ, NUM IMPULSO, DESVIANDO DO MENINO
OPASH ulucapatá! Grande líder dos burros! Tchalô, Raj! venha se purificar!
SE AFASTAM EM DIREÇÃO ÀS ÁGUAS
OPASH Quando Brahma fez o mundo, ele dividiu os homens em 4 castas, em
quatro qualidades gente: da sua boca ele tirou os brâmanes
FUSÃO PARA
CENA 3. TAKES RÁPIDOS ILUSTRANDO AS CASTAS
DE MODO A MOSTRAR, NA AMBIENTAÇÃO DE CADA UMA DELAS, UM POUCO DO
UNIVERSO MÁGICO DA ÍNDIA: SACERDOTES, PROFISSÕES MODERNAS
OPASH (OFF) que são sacerdotes, os professores,... os que trabalham com a
cabeça!
TAKES MOSTRANDO SHATRIAS
OPASH (OFF) dos braços de Brahma nasceram os Shatryas. Eles são os
políticos, os governantes, os militares,
TAKES MOSTRANDO COMERCIANTES
OPASH (OFF) Depois Brahma tirou das suas coxas os Vaishyas... são os
comerciantes, os que fazem a riqueza, a prosperidade
TAKES MOSTRANDO OS SUDRAS
OPASH (OFF) dos pés ele tirou os sudras, os que trabalham com os braços,
com a força física, lavrando a terra, tirando as águas dos poços
FUSÃO PARA
CENA 4. GANGES. EXTERIOR. DIA
OPASH, RAJ SE PURIFICANDO. AMITHAB
RAJ e os dalits, baldi?
OPASH os dalits... como aquele menino... eles não nasceram

FUSÃO PARA
de Brahma!
CENA 5. TAKES MOSTRANDO INTOCÁVEIS
SOBRA AS IMAGENS DE INTOCÁVEIS EM VÁRIAS SITUAÇÕES
OPASH (OFF) eles são a poeira embaixo dos pés de Brahma. Eles são
impuros porque trabalham com tudo o que é impuro nesse mundo:
lavam os banheiros, lidam com os mortos... Por isso não se pode tocar
neles! não se pode tocar nem na sombra deles! Não se pode pisar nas
pegadas deles
FUSÃO PARA
CENA 6. GANGES. EXTERIOR. DIA
OPASH, RAJ E AMITHAB MENINOS
OPASH ...senão a pessoa fica impura também!
CORTE PARA
CENA 7. VARANASI. EXTERIOR. DIA
SHANKAR E BAHUAN VÃO CAMINHANDO, SE AFASTANDO DALI
261
SHANKAR mentira! não acredite nele, isso não é verdade! tudo o que existe no
mundo, as plantas as montanhas, os bichos, as pessoas, tudo está vivo,
porque tudo é Deus! como é seu nome?
BAHUAN HESITA
SHANKAR diga...!
BAHUAN (TIMIDO) Bahuan...
SHANKAR onde é que você mora? onde é que estão seus pais? hem?
BAHUAN eles beberam água no poço dos homens que tem casta... aí eles vieram
e botaram fogo neles...
SHANKAR você não tem pais, não tem casa! (HESITA E DIZ) tik hai! acabou o
problema! você não está mais sozinho... Eu sou Shankar, sou físico e
moro no Rajastão. Estou viúvo e não tive filhos... Você vem comigo!
de hoje em diante vou ser seu pai, seu baldi... Diga: baldi! diga!
BAHUAN Baldi...
SHANKAR VENDO A IMAGEM E SE APROXIMANDO DELA
SHANKAR veja! lord Ganesha está perto de nós! (TIRA AS PÉTALAS DE UM
SAQUINHO QUE TEM NA CINTURA) tik! ainda tenho pétalas
aqui...
BAHUAN ENCHE AS MAOZINHAS COM AS PÉTALAS
SHANKAR ele é o removedor dos obstáculos! não esqueça nunca: tudo o que
acontece perto de Lord Ganesha está destinado a prosperar e a ser
feliz!

PASSAGEM DE TEMPO: SHANKAR VAI SE AFASTANDO COM BAHUAN PELA MîO.
FECHA NOS PïS DE SHANKAR E BAHUAN MENINO CAMINHANDO. è MEDIDA QUE
CAMINHAM, OS PïS DE BAHUAN VAO FICANDO MAIORES, PASSANDO A IDïIA DE QUE
CRESCEU AOS CUIDADOS DE SHANKAR. LEGENDA: ANOS DEPOIS
CORTE PARA
CENA 8. FESTIVAL. EXTERIOR. DIA- ADENDO
ABRE NOS PïS DE BAHUAN ADULTO. MAYA DANóANDO, ALEGREMENTE. CORTE
PARA BAHUAN, CARREGANDO UMA MALETA, (NîO SE VEM NESSA CENA) ABRE
ACAMINHO ENTRE A MULTIDîO, ATï LOCALIZAR SHANKAR, QUE SE DIVERTE
TAMBïM. REAóîO DE SHANKAR AO V-LO. . BAHUAN TOCA OS PïS DE SHANKAR. OS
DOIS SE ABRAóAM.
CORTE PARA
CENA 9. CANTO DO FESTIVAL DIA
SHANKAR PUXANDO BAHUAN PARA UM CANTO
SHANKAR tchatchatchatcha! aqui está vocÖ, Bahuan! (FITA BAHUAN,
ORGULHOSO) Narayana! bravo! eu tenho orgulho do que vocÖ se
tornou, filho! doutor em informática,hem?
BAHUAN PHD, baldi! PHD!
SHANKAR e ainda tem muito o que aprender! se tem uma coisa que nunca se
consegue encher, quanto mais se pâe coisa dentro mais cabe, à isso
aqui (APONTA) o càrebro da gente! (CORTA A EMOóîO) arÖ
baba! porque demorou tanto, Bahuan? virou americano sÑ porque foi
estudar lá nos Estados Unidos?
BAHUAN (TENTANDO CORTAR) escute...
SHANKAR (CORTANDO) há quanto tempo estou pedindo que venha e vocÖ
adiando, adiando…
BAHUAN tive uma oferta pra ficar lá, baldi! vai ser melhor…lá eu nÇo sou um
dalit!
SHANKAR baguan keliÖ! pelo amor de deus, filho! vocÖ à igual a todo mundo!
lá, aqui, em qualquer lugar! nÇo foi o que lhe ensinei? hÇ? onde à que
está escrito na sua testa que vocÖ à um dalit? que ninguàm pode tocar
em vocÖ? hem?
BAHUAN nÇo está escrito... mas eu sei!
SHANKAR Pois trate de esquecer isso! preciso de vocÖ aqui, Bahuan! Muitas
coisas tÖm que ser decididas...! (TOM) tchalò, vamos, vamos atà o
hotel...
MüSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 10. FESTIVAL. EXTERIOR. DIA
BAHUAN E SHANKAR ATRAVESSAM O FESTIVAL. CORTE PARA MAYA DANóANDO
ENTRE AS AMIGAS. CORTE PARA UMA MULHER QUE OLHA MAYA. COCHICHA COM
OUTRA, CHAMANDO A ATENóîO PARA ELA. (OBS. NO INTUITO DE MOSTRô-LA è MîE
262

DE ALGUM RAPAZ QUE ESTÁ PROCURANDO NOIVA). CORTE PARA SHANKAR E
BAHUAN VINDO. REAÇÃO DE BAHUAN, VENDO A IMAGEM GRANDE DE GANESHA.
FAZ SINAL A SHANKAR PARA QUE ESPERE E VAI ATÉ LÁ, ABRINDO CAMINHO ENTRE
AS PESSOAS. BAHUAN SE APROXIMA DA IMAGEM. NO QUE VAI DEPOSITAR AS
PÉTALAS, AS MÃOS DELE E AS MÃOS DE MAYA SE TOCAM, FAZENDO O MESMO
MOVIMENTO. OS DOIS SE OLHAM, INIBIDOS E TOMADOS PELO SENTIMENTO DO
MOMENTO MÁGICO. DESVIAM OS OLHOS, ATIRAM AO MESMO TEMPO AS PÉTALAS
PARA O DEUS. NUM GESTO RÁPIDO, TOMANDO-OS POR UM CASAL, O SACERDOTE
ESTENDE AS MÃOS SOBRE A CABEÇA DE AMBOS, ABENÇOANDO-OS. ELES SE OLHAM,
SURPRESOS. LOGO, A MULTIDÃO QUE TAMBÉM QUER HOMENAGER GANESHA OS
SEPARA. ELES SE PERDEM UM DO OUTRO, E SE PROCURAM INUTILMENTE COM OS
OLHOS.
CORTE PARA
CENA 11. LOCAL CASA OPASH. NOITE
ABRE NO ROSTO SONHADOR DE MAYA, QUE PENSA EM BAHUAN À LUZ DA
LAMPARINA, MAYA DEITADA DE COSTAS, RECEBENDO A MASSAGEM DE ÓLEOS
DADA POR SUA MÃE. EXPLORAR A SENSUALIDADE DA CENA, QUE DEVE SER
DELICADA COMO AQUELA DO FILME KAMA SUTRA (MIRA NAIR)
KOCHI (MASSAGEANDO) uma mulher tem que trazer a pele
assim,sempre macia como uma pétala. E usar muitos enfeites, para
chamar a deusa que tem dentro dela!
CORTE PARA
CENA 12. PÁTEO DE SHANKAR. NOITE
SHANKAR BAHUAN AGORA COM ROUPAS INDIANAS
BAHUAN baldi...quando entreguei as pétalas pra Ganesha aconteceu uma coisa
estranha... parecia um sinal
SHANKAR se aconteceu perto de Ganesha não se preocupe.! só pode ser coisa
boa! Atchá! Lord Ganesha sempre anuncia as coisas boas!
MÚSICA SOBE. BAHUAN JÁ NÃO ESCUTA, SONHADOR
CORTE PARA
CENA 13. CASA DOS MEEHTA. NOITE
MÚSICA ATRAVESSA A CENA. MAYA SONHADORA.
KOCHI (ENTRA) ainda está assim? você perde a hora de chegar no trabalho!
MAYA tik he, tik he! estou pronta, sim...(COMEÇA A RETOCAR A
MAQUIAGEM)
263
KOCHI (CONFIDENTE) Maya...! Atchá! veio um sacerdote aqui sondar o
seu pai, perguntar se você já está pronta para o casamento! alguma
familia que viu você no festival!
MAYA mãezinha! tchoti-ma! o que foi que papa respondeu?
KOCHI arê! não falou que sim nem que não! escutou! agora ele vai buscar
informação... conversar com os vizinhos, saber como é essa familia,
quem são os antepassados... Do mesmo jeito que fez com as moças
oferecida pra seu irmão Komal!

MAYA e Komal? vai ter o casamento?
264
KOCHI aquela do Punjab, seu pai gostou da famÉlia e seu irmÇo nÇo gostou da
moÅa! arÖ baba! os costumes hoje estÇo muito mudados! quando me
casei nÇo tinha essa conversa de escutar o que os filhos diziam! a
famÉlia decidia o casamento e pronto! eu vi seu pai a primeira vez já
vestida de noiva!
MAYA ma!
KOCHI estamos aqui, atà hoje, vivendo em harmonia, nÇo estamos? (TOM)
tchalò! vocÖ se atrasa!
MAYA eu vou e volto, mami! (OBS. O INDIANO NUNCA DIZ “EU VOU”.
INCLUI SEMPRE O “VOLTO”) MAYA TOCA OS PïS DA MAE E SAI. MîE ARRUMANDO O
QUARTO
CORTE PARA
CENA 14. SALA DOS MEETHA. INTERIOR. NOITE
MAYA ENTRA NA SALA
MAYA meu celular!
MANU E KOMAL NA SALA
KOMAL baldi, o americano disse que levou o computador de ëltimo modelo
para o senhor ver e o senhor nÇo comprou!
MANU arÖ baba, filho! esses firangi estrangeiros nÇo entendem nada! como
eu nÇo comprei se eu disse pra ele que gostei, que ficava com o
computador? sÑ nÇo podia fazer pagamento hoje! hoje no!
KOMAL (LEMBRA) tik he! hoje à sexta feira! dia de Laksmi!
MANU ninguàm vai fazer pagamento no dia da deusa da fartura! no, no...
nesse dia nÇo se abre a carteira! dinheiro entra, mas nÇo sai!
MAYA papa... (VINDO. TOCA OS PïS DELE)
MANU (TOCANDO A CABEóA DELA) tchalò, Komal! acompanhe a sua
irmÇ!
KOCHI ENTRANDO NA SALA. ELA E MANU OBSERVAM OS FILHOS SAíREM
KOCHI suniedi... escuta! quem à essa famÉlia que perguntou pela Maya?
MANU Baguan keliÖ! que seja gente boa! Casamento de filha e dinheiro
emprestado à melhor resolver depressa!
CORTE PARA
CENA 15. CALL CENTER. INTERIOR. NOITE
MAYA ENTRANDO ALI COM DEVA. MOVIMENTAóîO DO CALL CENTER TROCANDO DE
TURNO. CUMPRIMENTA DEVA (NUNCA COM BEIJINHOS, ACENANDO APENAS) E VAI
PARA SEU LUGAR.

MAYA (ATENDE, EM INGLES, DANDO O NOME DE UMA
COMPANHIA) Just a moment (ATENDE OUTRA
LIGAÇÃO, REPETINDO O NOME DA COMPANHIA)
RAUL (OFF) My name is Raul Cadore!
MAYA (EM INGLES: PEDE QUE ELE REPITA)
CORTE PARA
CENA 16 RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. DIA
SOBRE A IMAGEM, A VOZ DE RAUL
RAUL (OFF) Raul Cadore... Yes!
CORTE PARA
CENA 17 . RIO DE JANEIRO. ANTE-SALA COQUETEL. DIA
RAUL TELEFONANDO. ESTÁ NUM CANTO, ATENTO À ENTRADA, DE MODO A NÃO SER
PERCEBIDO
RAUL (NO CELULAR) Raul Cadore! eu fiz um depósito
na minha conta e...
JULIA (VINDO) pai!
REAÇÃO DELE VENDO JULIA: DESLIGA, RAPIDAMENTE
JULIA tá todo mundo esperando você!
CORTE PARA
CENA 18. CALL CENTER. INTERIOR. NOITE
REAÇÃO DE MAYA SENTINDO QUE ELE DESLIGOU
MAYA mister Cadore! hello!
MAYA APERTA A TECLA MUTE E VIRA O CORPO DE MODO A VER DEVA
MAYA (RINDO) Deva...
DEVA (NO MICROFONE) just a moment... (MOVIMENTA-SE PARA
TRÁS, DE MODO A VER MAYA)
MAYA aquele brasileiro de novo!
ouvi uma voz de mulher e ele desligou!
DEVA tik! esse homem tem dinheiro escondido da esposa!
REAÇÃO DELA
CENA 19. ANTE-SALA DO COQUETEL. INTERIOR. DIA
RAUL VINDO COM JULIA
JULIA com quem você tava falando, pai?
RAUL ninguém... Coisas da empresa...
REAÇÃO DESCONFIADA DE JULIA.
CORTE PARA
265

CENA 20. SALÃO DO COQUETEL. INTERIOR. DIA
RAMIRO, RAJ, AO LADO DE RAMIRO, VESTINDO ROUPAS OCIDENTAIS, TERNO MUITO
ELEGANTE. SILVIA, TARSO, CADORE. WAL, DARIO, CAMILLA, OUTRAS PESSOAS ALI.
266
MELISSA eu fui ao desfile dele em Nova York! não me ganhou... faltou
sofisticação, estilo... estilo é fundamental! (VENDO TARSO) ah, ele
ali! (CHAMA) Tarso!
TARSO ah não, vô! minha mãe não tem noção! é toda hora querendo me
apresentar pra essas amigas
CADORE quem manda nascer com os olhos que ela queria ter?
MELISSA (VAI PARA TARSO) Tarso, vem cá.
TARSO (CANSADO) de novo, mãe?
MELISSA (PUXA-O PELO BRAÇO, SEM SE IMPORTAR COM O
CONSTRANGIMENTO DELE,) olha a cor desses olhos!
TARSO SORRI, RESIGNADO. CORTE PARA RAMIRO
RAMIRO (ENTUSIASMADO) como é do conhecimento de todos, estamos
caminhando para concretizar a parceria com uma grande empresa
indiana, a Indiamed, que vai passar a fornecer genéricos para nossa
empresa! com isso, a Cadore se globaliza,
MELISSA OLHA COM ORGULHO, TARSO AO LADO DE CADORE. WAL DE PÉ, EM OUTRO
CANTO, EMBEVECIDA
RAMIRO conquista um lugar entre as grandes empresas farmacêuticas do Brasil
WAL (EMBEVECIDA) Jesus, me abana!
RAMIRO estaremos saltando para o futuro!
CORTE PARA CADORE, NÃO GOSTANDO DO QUE OUVE
CADORE grande coisa! queria ver pegarem a Cadore como eu
peguei, uma portinha de nada, uma farmaciazinha de uma porta só... e
transformar numa empresa como eu transformei!
TARSO eles sabem, vô!
CARDORE sabem, mas gostam de esquecer! vão ficar aí a noite toda falando dos
feitos deles, como se os dois tivessem construído a Cadore sozinhos!
CORTE PARA SILVIA E MELISSA

MELISSA Silvia, eu descobri um dermatologista que faz milagres!
SILVIA como se você precisasse de algum! (FAZ SINAL PARA QUE ELA
ESCUTE RAMIRO) escuta seu marido!
CORTE PARA WAL OLHANDO MELISSA COM DESDÉM
WAL não acho essa mulher dele tudo isso não! muito
folclore em cima dessa perua...!
CORTE PARA RAMIRO E RAJ.
267
RAMIRO por tudo isso, estamos em negociação com a empresa de informática
do Sr Raj Ananda, que vai nos fornecer, através de uma nova
tecnologia, ainda pouco conhecida aqui no Brasil, os serviços de M-
Commerce, que é a possibilidade de vender nossos produtos através
de dispositivos móveis e multiplicar, assim, a nossa distribuição!
PALMAS. CORTE PARA JULIA E CAMILLA
JULIA Camila, você acha que meu pai pode ter um caso?
CAMILLA só se for com a escrivaninha dele, Julia! seu pai só
pensa em trabalho! que idéia!
JULIA Sei lá! ele anda misterioso! agora mesmo tava falando no telefone e
desligou rapidinho quando eu cheguei... Foi esquisito!
CAMILLA quem é? (INDICANDO DARIO)
JULIA é o Dario, assessor do tio Ramiro. Gostou?
CAMILLA uau!
JULIA (CÚMPLICE) solteiríssimo!
JULIA FAZ SINAL PARA DARIO, QUE SE APROXIMA
CAMILLA (BAIXINHO) sua louca!
DARIO que foi, Julinha?
JULIA essa é minha amiga, a Camilla!
DARIO SORRI PARA CAMILLA, QUE RETRIBUI. DE MODO A QUE O PÚBLICO PERCEBA
QUE VAI ROLAR. CORTE PARA RAMIRO E RAJ
RAJ a verdade é que a internet derrubou as fronteiras, eliminou as
distâncias... e possibilitou a produção compartilhada entre vários
países, que nos permite estar hoje aqui, comemorando essa parceria!
PALMAS. RAMIRO APRESENTA RAUL, QUE ESTÁ A SEU LADO
RAMIRO meu irmão, e sócio Raul...!

RAJ (CUMPRIMENTA) Raj Ananda
268
RAMIRO Raul é quem está preparando toda a documentação que vocês
necessitam pra fecharmos o contrato! (PARA RAUL) temos tudo
pronto, não?
RAUL amanhã tudo estará em mãos!
CORTE PARA JULIA E SILVIA
JULIA se papai pudesse saía voando daqui!
SILVIA seu pai está exausto! passou a noite arrumando documentos da
empresa pra reunião com esse indiano, enquanto o Ramiro ia buscar
no aeroporto, levar pra almoçar...
REAÇÃO DE MELISSA VENDO INÊS ENTRAR. DO SEU JEITO
MELISSA Inês! outra tatuagem?
INÊS essa vai causar, mãe!
MELISSA o que é que você quer? me agredir? agredir seu pai?
INES (BEM HUMORADA) ai! não precisa dizer que eu sou
sua filha, mãe!
MELISSA (TIRANDO O XALE DOS OMBROS E JOGANDO NOS
OMBROS DELA, DE MODO A COBRIR A TATUAGEM) cobre
essa aberração!
INÊS (TENTANDO TIRAR) Mami!
MELISSA (FORÇANDO FICAR) por que é que veio? pra aparecer nesses trajes,
era melhor nem ter vindo!
INÊS (ANIMADA) posso ir?
MELISSA pois vá! vá!
INÊS (DEVOLVE O XALE, ADORANDO) bye! (SAINDO)
MELISSA (IRRITADA, INDO ATRÁS) Inês!
INÊS decide mãe! eu fico ou eu vou?
MELISSA JOGA O XALE NOS OMBROS DELA E VEM TRAZENDO DE VOLTA,
DISFARÇANDO A IRRITAÇÃO. JULIA E CAMILA RIEM DA CENA.
CAMILA (RINDO) o look não agradou!
JULIA (RI)a Inês é um castigo pra tia Melissa! ela fica louca! morre de
vergonha! se ela pudesse trancava a Inês num porão e deixava lá,
escondida, pra ninguém ver!

CAMILA em compensação, o Tarso parece medalha de ouro de olimpíada! olha
ali, olha...
INDICA MELISSA EXIBINDO TARSO PARA OUTRA PESSOA.
SILVIA (VINDO) do que é que vocês riem tanto?
CAMILA a vaidade da Melissa!
SILVIA ah! essa minha cunhada! o pobre do Tarso é o espelho preferido dela!
CAMILA tá linda, Silvia!
CORTE PARA RAMIRO, RAUL, RAJ E DARIO. ENQUANTO ELES FALAM, RAUL SE
AFASTA OUTRA VEZ, DISFARÇADAMENTE, LIGANDO O CELULAR
DARIO que tal levarmos o Raj para conhecer a noite do Rio?
RAJ eu peço desculpas, mas não posso aceitar: já tinha assumido um
compromisso antes
RAMIRO Raj já conhece bem a noite do Rio! tem até uma namorada brasileira!
DARIO então não se discute:... um poder mais alto se levanta!
RAJ já vim algumas vezes ao Rio para encontrar com ela!
nos conhecemos em Londres, há dois anos
RAMIRO dois anos? dois anos já é praticamente um casamento!
MÚSICA SOBE ENQUANTO ELES FALAM.
CORTE PARA
CENA 21. RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. NOITE
SOM DE MÚSICA ALEGRE
CORTE PARA
CENA 22. BUATE. INTERIOR. NOITE
ANIMAÇÃO. RAJ DANÇANDO ANIMADAMENTE COM DUDA. OBS. SANDRA: UM OU
OUTRO ELEMENTO DA DANÇA INDIANA, INTRODUZIDOS COMO BRINCADEIRA. MUITO
POUCOS, DE MODO A QUE RAJ CHAME A ATENÇÃO POR DANÇAR BEM, SEM
DENUNCIAR QUE SUA DANÇA SEJA CARACTERÍSTICA DE OUTRO PAÍS. QUANDO
ESTIVER NA ÍNDIA, SIM, ELE VAI DANÇAR DIFERENTE. O IMPORTANTE AQUI É
MOSTRAR UM COMPORTAMENTO BEM OCIDENTAL. OS DOIS SE BEIJAM.
RAJ Duda, Duda! sou louco por você, sabia?
DUDA (CHARME) então porque vai embora?
RAJ (BEIJANDO DUDA) logo, logo você vai comigo
DUDA quando?
RAJ logo! não quero mais viver longe de você! não consigo! estou louco
pra amarrar o mangala sutra em você!
269

DUDA mangala sutra?
RAJ à o colar de casamento! na índia, em vez da alianÅa
que vocÖs usam, nÑs damos pra esposa um colar de
casamento! chama mangala sutra!
DUDA eu quero!
MAIS UM BEIJO
CORTE PARA
CENA 23. CASA DE RAUL. INTERIOR. NOITE
SILVIA LENDO. RAUL VEM, CANSADO, DEITAR PERTO DELA
SILVIA acordou, Raul?
RAUL sÑ estava tirando um cochilo!
SILVIA (FAZ CARINHO NOS CABELOS DELE) Vai dormir, amor.
Descansa! vocÖ parecia tÇo cansado hoje lá no coquetel!
RAUL parecia?
SILVIA porque vocÖ nÇo tira uns dias de fàrias, Raul? a gente podia fazer uma
viagem, sei lá, pegar um desses cruzeiros
RAUL nÇo sonha, Silvia!
270
SILVIA nÇo pode ser tÇo complicado assim tirar uns dias pra vocÖ! seu irmÇo
vive viajando! e nÇo me diga que à sÑ a trabalho, porque nÇo à! sÑ
esse ano ele e a Melissa já foram nÇo sei quantas vezes passar fim de
semana na Europa, nos Estados Unidos...
RAUL alguàm tem que fazer aquela empresa andar, nÇo à?
SILVIA atà parece que vocÖ nÇo gosta de viver assim, sobrecarregado!
CADORE PASSA COM UM COPO D’AGUA, Jô VESTIDO PARA DORMIR. ESTô
VISIVELMENTE CHATEADO. NîO OLHA PARA OS DOIS
RAUL já vai deitar, pai?
CADORE (SECO) vou!
RAUL o que à que ele tem?
SILVIA nÇo sei... seu Cadore veio no carro mudo, sem dar uma palavra! se
aborreceu com alguma coisa! pra mim nÇo falou nada!
RAUL papai à cheio de suscetibilidades! (CHAMA) papai! papai!
CADORE (SE VOLTA. SECO) o que foi?
RAUL se chateou com o que?

271
CADORE nada! não tive motivos pra me chatear, tive? deve ser
algum problema de estômago: eu engulo tanto sapo que meu
estomago já é um brejo! (SAI)
RAUL (RI) ó... não falei? velhice é fogo!
BATEM NA PORTA. EMPREGADA VAI ABRIR: MURILO
MURILO boa noite!
SILVIA (SURPRÊSA) Murilo! ah não! não me diga que vocês ainda vão
trabalhar hoje!
MURILO é dura a vida da bailarina, Silvia! ainda temos que fechar dois
relatórios pra entregar ao indiano amanhã cedo! nem pude ir ao
coquetel preparando isso!
RAUL (LEVANTA, CANSADO) vambora, Murilo!
OS DOIS ENTRAM. REAÇÃO DE SILVIA.
CORTE PARA
CENA 24. CASA DE RAUL. ESCRITÓRIO. INTERIOR. NOITE
RAUL E MURILO ENTRANDO ALI
RAUL sabe quando tudo o que você tem vontade é de chutar o balde?
MURILO (RI) quem é que não sabe? e é bom mesmo chutar um balde aqui
outro ali, de vez em quando!
RAUL me cansa esse entusiasmo do Ramiro, essa voracidade dele de querer
mais, mais! pra que tudo isso? pra que essa obsessão de transformar a
Cadore numa mega empresa...?
MURILO Nada contra a idéia, muito pelo contrário: o problema é ele deixar a
parte pesada sempre nas suas costas, Raul! nas nossas, melhor
dizendo! se a coisa fosse mais dividida...
RAUL Mesmo que fosse, Murilo! ... que sentido tem isso?
MURILO ê... você ta precisando é lacrar a porta daquele escritório e sair pra
respirar um pouco de vida, amigo! o que tá te faltando é oxigênio!
falando sério, Raul
RAUL (ABRINDO A PASTA E CORTANDO) falando sério, vambora, que
o tempo tá correndo e a noite é curta!
MURILO pra mim ia ser muito longa se não fosse isso aqui! (SUSPIRA)
vambora!
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 25. AEROPORTO. DIA
RAJ E DUDA
RAJ cê não devia ter vindo, Duda. Não gosto que você volte sozinha

DUDA não vou voltar sozinha, amor! Chiara veio comigo, não veio? daqui
nós pegamos um táxi e tudo bem!
272
RAJ (SEGURA O ROSTO DELA) escuta...ontem de noite fiquei pensando
em nos dois... quando eu voltar pra assinar o contrato quero levar
você embora comigo
DUDA Raj...!
RAJ dentro de um mês... você acha que fica pronta, pra
mudar de país dentro de um mês?
DUDA (EMOCIONADA) até numa semana! Raj... até num dia!
O BEIJO. CHAMADA DO AVIÃO
RAJ é o meu vôo...! cadê a Chiara?
DUDA tá vindo, foi comprar uma revista...
CORTE PARA MURILO CHEGANDO, APRESSADO,CORRENDO ATÉ ELES
MURILO Raj! Raj! desculpe, faltou uma assinatura...tivemos que refazer essa
página aqui
RAJ ah. eu nem tinha percebido, deixei pra ler tudo no avião
ENQUANTO ELE GUARDA NA PASTA CHIARA VAI SE APROXIMANDO
MURILO ainda bem que cheguei a tempo!
MURILO DEIXA ESCAPAR UM OLHAR CAFAGESTE PARA CHIARA, QUE NÃO É
PERCEBIDO PELOS OUTROS. QUANDO O OLHAR DELES SE ENCONTRA ELE DISFARÇA.
CHIARA SE INTERESSA POR ELE
RAJ Duda, minha noiva... e a Chiara, nossa amiga...
MURILO (MANTENDO A POSTURA) encantado!
RAJ Murilo, desculpe pedir, mas... você faria a gentileza de acompanhar as
duas até em casa?
DUDA Raj! não precisa, a gente pega um táxi!
MURILO de jeito nenhum! faço questão! é um prazer pra mim, eu levo vocês,
claro! estou de carro aí!
RAJ (CUMPRIMENTA MURILO) fico mais tranqüilo, assim. Até a volta,
então, Murilo!
MURILO até a volta, Raj!
RAJ E DUDA SE AFASTAM, ABRAÇADOS, E PODEMOS VÊ-LOS EM SEGUNDO PLANO,
AOS BEIJOS, SE DESPEDINDO, ENQUANTO MURILO OLHA FASCINADO PARA CHIARA

CHIARA (SORRI) que foi?
MURILO eu... nem sei o que dizer... estou zonzo! se me perguntassem agora o
meu nome eu não seria capaz de lembrar!
CHIARA ah! faz um esforço!
MURILO (TIRA O CARTÃO DO BOLSO. BRINCA, LENDO, COMO QUEM
ESTÁ LEMBRANDO) Murilo (SOBRENOME)
CHIARA RI, DIVERTIDA
MURILO (PASSANDO O CARTÃO) vou deixar com você! você vai esquecer,
que eu sei!
DUDA VOLTA E SORRI, PERCEBENDO O CLIMA
MURILO (TOM. SÉRIO) vamos, então? o carro está logo ali...
CORTE PARA
CENA 26. RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. DIA
TRÂNSITO NO RIO
CORTE PARA
CENA 27. CARRO DE MURILO EM MOVIMENTO. DIA
MURILO, CHIARA (NA FRENTE) E DUDA, FELIZ.
DUDA (PARA CHIARA) passa lá em casa de noite! tenho
uma coisa maravilhosa pra te contar!
CHIARA sobre?
DUDA de noite! (INDICANDO) ali, Murilo, ali! logo depois (DÁ UMA
INDICAÇÃO)
CORTE PARA
CENA 28. EXTERIOR DE SHOPPING OU LOJA. DIA
DUDA SALTANDO
DUDA obrigada, Murilo, você foi show!
MURILO imagina! foi um prazer! tchau, Duda!
DUDA (DE FORA DO CARRO) tô te esperando, hem?
DUDA SAI, ACENANDO
CHIARA que euforia!
MURILO então? vamos tomar um café?
CHIARA pode ser!
273

MURILO (CHEIO DE INTENÇÕES) na sua casa ou na minha?
CHIARA (BEM HUMORADA) Você na sua casa e eu na minha! (SALTA,
SORRINDO) melhor ficar por aqui,
ouvindo as novidades! (SAI)
MURILO ei! eu levo você! ei!
BUZINA. DEPOIS SORRI
CORTE PARA
CENA 29. ÍNDIA. EXTERIOR. NOITE/DIA
CORTE PARA
CENA 30 . PÁTEO DE SHANKAR. DIA
CAMERA VAI ENTRANDO, PARANDO NO PÁTEO. SHANKAR E BAHUAN TOMANDO CHÁ
SHANKAR lembra quando nós nos encontramos em Varanasi? você era um
bacha, um menino!
BAHUAN como é que eu vou esquecer, baldi!
SHANKAR eu fui lá porque estava viúvo, sem filhos... já tinha acumulado
riquezas, respeito, conquistado a minha posição como físico... e achei
que tinha chegado a hora de abandonar as coisas do mundo...!
FUSÃO PARA
CENA 30 . FLASH-BACK. VARANASI. DIA
SHANKAR ABRAÇA BAHUAN, PROTEGENDO-O E OPASH
SHANKAR (VOZ SOBRE IMAGEM) Atchá! Naquele dia, os deuses puseram
você no meu caminho, e isso foi um jeito deles me dizerem que a
minha missão ainda não estava acabada!
FUSÃO PARA
CENA 31. PÁTEO DE SHANKAR. EXTERIOR. DIA
SHANKAR E BAHUAN
SHANKAR mas agora você está aí, pronto para o mundo. Então eu fiz o que
faltava fazer para poder dizer que já vivi todas as cores da vida: criei
um filho para acender o fogo quando eu morrer!
BAHUAN o que é que o senhor está querendo me dizer, baldi?
SHANKAR eu sempre quis me tornar um sanyase, um renunciante, Bahuan!
BAHUAN (REAGE) o senhor quer sair do mundo? apagar tudo o que viveu até
agora? me apagar também?
SHANKAR (TENTANDO CORTAR) Bahuan, Bahuan
274
BAHUAN por que? não posso imaginar ver o senhor isolado com os monges nas
montanhas, ou então vagando pelas ruas, pedindo comida nas casas...
sofrendo frio, chuva...

275
SHANKAR esse corpo não é nada, filho! é como uma roupa velha que um dia não
serve mais de tanto que se gastou! pra que se preocupar com ele? é
melhor se ocupar da alma, que não morre nunca, pra evitar
ficar voltando a esse mundo!
BAHUAN baguan keliê, baldi! por deus, não faça isso!
SHANKAR você vai ser um homem rico, Bahuan. E eu quero que
esteja muito preparado pra lidar com isso quando eu
me retirar!
BAHUAN não, eu não vou aceitar!
SHANKAR escute... esta noite estou indo para o Punjab... tenho negócios a
resolver lá... quando voltar nós falamos disso de novo. Eu preciso de
sua concordância. Você é meu filho, não posso escolher o caminho de
sair do mundo sem você concordar!
BAHUAN baldi
SHANKAR vá até a estação de trem comprar o meu bilhete!
quando eu voltar do Punjab vamos ter muito tempo
para conversar!
CORTE PARA
CENA 32. RUA. EXTERIOR. DIA
BAHUAN INDO PELA RUA MOVIMENTADA. DE REPENTE SENTE QUE SEU RELÓGIO
ENGANCHOU EM ALGUMA COISA. RAPIDAMENTE PARALIZA, OLHANDO PARA TRÁS.
REAÇÃO DE MAYA, SEGURANDO O SARI QUE ENGANCHOU NO RELÓGIO. OS DOIS SE
OLHAM. SOM: SINOS DO TEMPLO TOCANDO. OS DOIS OLHAM AO MESMO TEMPO
PARA O SINO. BAHUAN VAI SOLTANDO O RELÓGIO
BAHUAN alguma coisa os deuses querem dizer pra nós dois!
MAYA BAIXA OS OLHOS, NUM MISTO DE TIMIDEZ E SENSUALIDADE (BEM
AISHWARYA)
BAHUAN eu sou Bahuan... e vocë?
MAYA (LEVANTANDO OS OLHOS) Maya!
OLHOS NOS OLHOS
COMERCIAL
CENA 33.LOCAL. EXTERIOR. DIA
CONTINUAÇÃO DA CENA ANTERIOR: BAHUAN E MAYA
BAHUAN (REPETE, EMOCIONADO) Maya...
MAYA (TENSA) estão olhando... não posso ficar... (VAI SE AFASTANDO)
ENQUANTO ELA SE AFASTA
BAHUAN amanhã... quando cair o sol, no Taj...

MAYA SORRI, SEM SE VOLTAR, INDO MAIS DEPRESSA ENTRA NUM RIQUIXÁ. NUM
IMPULSO, BAHUAN CORRE ATRAS DO RIQUIXÁ
BAHUAN ei!
MAYA SORRI, COBRINDO O ROSTO COM O VÉU. RIQUIXÁ SE AFASTA
CORTE PARA
CENA 34. PORTA DA CASA DOS ANANDA. DIA
PORTA SENDO ABERTA POR OPASH. REAÇÃO ASSUSTADA DELE, TORNANDO A
FECHÁ-LA RAPIDAMENTE
CORTE PARA
CENA 35. CASA DOS ANANDA. DIA/ COM PONTO DE VISTA
OPASH AMEDRONTADO, ENCOSTADO NA PORTA. ENTRA, AFLITO, ESBARRANDO EM
CHANTI QUE VEM DO INTERIOR COM SEUS LIVROS
CHANTI papa! (OLHA INDIRA) o que foi ma?
INDIRA ABRE A PORTA: DE SEU PONTO DE VISTA, UMA VIÚVA, EM SUAS ROUPAS
BRANCAS . ELA FECHA A PORTA
INDIRA uma viúva! não é auspicioso ver uma viúva quando se sai de casa!
Agora ele tem que acordar outra vez, lavar os pés de novo! (ENTRA)
ENTRA
CENA 36. BANHEIRO DA CASA. INTERIOR. DIA
ABRE NOS PÉS DESCALÇOS DE OPASH. INDIRA POE A BACIA DE ÁGUA AOS SEUS PÉS,
DELICADA, AMOROSA
OPASH (REVERENCIA) Jay Ganga ma! (PÕE OS PÉS NA ÁGUA)...
INDIRA não se preocupe, marido. Vou mandar Durga comprar manteiga.
Quando ela estiver chegando você sai, pronto!
OPASH leite, manda Durga trazer leite! eu sempre tenho um dia bom quando
vejo leite na hora de sair de casa!
INDIRA atchá! (SAI)
CORTE PARA
CENA 37. SALA DE OPASH. INTERIOR. DIA
INDIRA ATRAVESSANDO A SALA EM DIREÇÃO À COZINHA. CHANTI COM SEUS
LIVROS, PRONTA PARA A ESCOLA
INDIRA (ATRAVESSANDO A SALA) Durgaaa!
LAKSMI onde perderam meus óculos! estão sempre fazendo o que é meu
desaparecer!
CHANTI quando voltar da aula eu procuro pra senhora, dadí!
LAKSMI sempre quando voltar da aula! quando voltar vai me encontrar com a
cabeça toda branca de tanto esperar!
276

CHANTI SAI, INDIRA VEM VOLTANDO
277
LAKSMI veja a sua filha...! em vez de aprender o que uma mulher precisa
saber, está aí, como se fosse um homem, carregada de livros e
cadernos!
INDIRA arê! hoje em dia pra conseguir um bom casamento a moça tem de ser
instruída!
LAKSMI conversa! só vai servir pro marido ficar ofendido quando ela começar
a exibir muito conhecimento! na idade dela eu carregava meu Opash
no colo, em vez de livros! (SAI RESMUNGANDO)
INDIRA (IRRITADA) um marido tão bom tinha que ter
nascido dessa cobra naja!
CORTE PARA
CENA 38 . PATEO. EXTERIOR. DIA
LAKSMI CHEGANDO ALI. KARAM. ANUSHA PEGANDO UM BISCOITINHO DO POTE QUE
ESTÁ SOBRE A CAMA. COM A MÃO ESQUERDA
LAKSMI Anusha!
ANUSHA PÁRA COM O BISCOITINHO NA MÃO. LAKSMI VAI ATÉ ELA
LAKSMI a mão esquerda não! não se pega a comida com a mão esquerda! arê
babá! quantas vezes eu preciso ensinar? sua mãe está lhe preparando
pra que? pra fazer vergonha quando chegar na casa da sua sogra? faz
dandala! tchalô! faz dandala!
ANUSHA FAZ DANDALA, APERTANDO AS ORELHAS, COM OS BRAÇOS CRUZADOS,
ENQUANTO SOBE E DESCE.
LAKSMI até o chão! até o chão!
CORTE PARA RAVI ENTRANDO, DESLIGANDO O CELULAR.
RAVI (DESLIGANDO O CELULAR) Dadí, Tchatcha! Raj está voltando!
falou comigo agora do aeroporto de Londres!
KARAN atchá! que noticia boa!
RAVI (ENTRA) mami! mami!
LAKSMI Hum! eles deixam o filho misturado com esses firangis estrangeiros!
é bem capaz de Raj ter comido carne nessas viagens!
KARAN (PROVOCANDO) também se comeu não era uma vaca indiana!
REAÇÃO FURIOSA DE LAKSMI. KARAN SAI DE FININHO
CORTE PARA
CENA 39. SALA DE OPASH. INTERIOR. DIA
OPASH. INDIRA, RAVI
INDIRA Sura! Amithab!

SURA VEM DA COZINHA COM UMA PANELA VAZIA NA MÃO. AMITHAB COM ELA.
ANUSHA CORRE PRA ELE, SE PROTEGENDO.
ANUSHA papa!
INDIRA meu Raj está voltando pra casa!
SURYA (VINDO) ati kabar! que noticia boa, sogra!
AMITHAB não vai diminuir nosso trabalho, se ele não quer
saber da loja... Só pensa na informática!
INDIRA (ALEGRE, NEM REGISTRANDO) preciso fazer os doces que ele
gosta!
OPASH (VINDO) Raj voltou?
RAVI vem amanhã, baldi!
AMITHAB e nós temos que abrir a loja, está ficando tarde!
OPASH tchalô! vamos!
OS DOIS SAEM
SURYA é verdade que meu sogro está procurando um casamento para Raj?
INDIRA quem sabe a esposa dele vá dar para nós o neto homem que você não
deu a Amithab?
SURYA o médico falou que eu não tenho nenhum problema para ter mais
filhos!
278
INDIRA pois é... não tem problemas, mas...ele não nasce! Pobre do meu
Amithab! é muito triste um pai não ter um filho homem para acender
o fogo quando ele morrer! só a mão de um filho pode abrir as portas
do outro mundo para um pai!
ENTRA. REAÇÃO DE SURYA. JOGANDO ALGUMA COISA NO CHAO COM FORÇA. CORTE
PARA INDIRA APARECENDO NO VAO DA PORTA
INDIRA are babá! o que foi isso?
SURA caiu da minha mão... caiu!
CORTE PARA
CENA 40 . EXTERIOR DA CASA DE OPASH. DIA
OPASH ABRE A PORTA. DURGA PARADA COM O LEITE NA MÃO. OPASH SORRI,
ALIVIADO
DURGA tenha um bom dia, sahib!
OPASH chucryia, Durga! obrigado!
E SAI, ORGULHOSO, FELIZ. DO SEU JEITO.

CORTE PARA
CENA 41 . RUA DA ÍNDIA. EXTERIOR. DIA
MOVIMENTAÇÃO NORMAL DE SHANKAR DE UM LADO DA RUA, OPASH E AMITAHAB
DE OUTRO
SHANKAR veja quem está ali... aquele ulú, aquele estúpido: Opash!
CORTE PARA OPASH E AMITHAB
OPASH Shankar, aquele doido. aquele gandú, protetor de intocáveis!
AMITHAB suno baldi, escute: contaram no bazar que ele está apoiando os
intocáveis na política!
OPASH votou neles! eu sei!
CORTE PARA PANDIT VINDO. OPASH E AMITHAB TOCAM SEUS PÉS. PANDIT ABENÇOA
AMITHAB você queria falar com o sacerdote! lá está Pandit!
279
OPASH (INDO PARA ELE) Pandit! (TOCA OS PÉS DE PANDIT,
REVERENTE) eu ia procurar por você para falar do meu filho Raj...
está na hora de se arranjar um casamento pra ele!
PANDIT arê! a filha de Manu, o comerciante de tecidos é uma beleza...
modesta, dança bem, tem instrução... Estava no festival de (NOME
FESTIVAL) e eu soube que outras familias já estão cobiçando...
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 42 . RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. DIA
CORTE PARA
CENA 43. SALA DE RAMIRO. INTERIOR. DIA
RAMIRO PEGANDO A PASTA. TARSO VINDO COM O VIOLÃO
RAMIRO que é isso? tá indo pra onde?
TARSO (ANIMADO) entrei numa aula de violão manera!
RAMIRO que violão! perder tempo com violão, filho! o que é que você vai
fazer com violão na vida! tem de se preparar é pra administrar sua
empresa!
TARSO eu?
RAMIRO você! quem mais vai ter de tocar aquilo adiante?
TARSO pai, mas eu quero fazer arquitetura
RAMIRO arquitetura coisa nenhuma!
TARSO deu no meu teste vocacional que

280
RAMIRO (CORTA) frescura essa história de teste vocacional!
teste pra que? sua vocação já está pronta, é a Cadore! você tem é que
já ir se ambientando ali na
empresa
TARSO Cadore, pai! não tenho nada a ver com aquilo!
RAMIRO (IGNORA) taí, você vai começar a ir comigo pro escritório. Pra ir
pegando o jeito!
TARSO nem vem, eu tô de férias!
RAMIRO (SAINDO) melhor ainda! dá pra passar mais tempo lá! começa na
segunda! pode dispensar aí essas aulas de violão!
TARSO (INDO ATRÁS) pai!
CORTE PARA
CENA 44. EXTERIOR DA CASA DE RAMIRO. DIA
RAMIRO INDO EM DIREÇÃO AO CARRO, TARSO ATRÁS
TARSO pai, eu não vou não, pai!
RAMIRO ARRANCA. REAÇÃO DE TARSO
CORTE PARA
CENA 45. QUARTO DE MELISSA. INTERIOR. DIA
MELISSA COM UMA MÁSCARA NO ROSTO. SOM SUAVE. TARSO ENTRA
TARSO mãe, eu não vou me enfiar dentro daquele escritório nas minhas
férias! nem nas minhas férias nem em tempo nenhum! eu não tenho
nada a ver com aquele escritório... tá me escutando, mãe?
MELISSA CONTINUA ABSOLUTAMENTE IMÓVEL
TARSO mãe, presta atenção, eu já tô nervoso com essa
pressão do meu pai em cima de mim! toda vez que eu começo a fazer
alguma coisa que eu gosto...
EMPREGADA APARECE NA PORTA FAZENDO SINAL DE PSIU
EMPREG (BAIXINHO) Tarso, ela não pode falar! não tá vendo? tá mascarada!
não pode nem pensar, que enruga a testa!
TARSO SAI, DESANIMADO
CORTE PARA
CENA 46. QUARTO DE INÊS. INTERIOR. DIA
INÊS COM FONES DE OUVIDO. MEXENDO AO SOM DA MÚSICA
TARSO Inês! Inês! ei!
INES (TIRANDO O FONE) que foi, menino!
TARSO cara, meu pai tem de parar com essa mania de
querer dirigir minha vida

INES (CHEIA, PONDO O FONE DE NOVO) ah Tarso!
REAÇÃO DE TARSO. ELA CONTINUA A ESCUTAR MÚSICA E A DANÇAR
CORTE PARA
CENA 47 . ANTE-SALA DA EMPRESA. INTERIOR. DIA
WAL NO SEU COMPUTADOR. MOSTRANDO PARA O BOY SUA IMAGEM NO PROGRAMA
DE RELACIONAMENTO GÊNERO SECOND LIFE.
WAL como é que eu fico melhor? loura ou morena?
BOY essa é você?
281
WAL sou eu, meu filho. Eu, montada por mim! tô
arrasando nesse mundo virtual! não demora me mudo de vez!
dispenso mais de dois gatos por dia, porque não dá vazão!
RAMIRO (OFF. VOZ ALTERADA) não fez por que, Raul? não
fez por que?
WAL ih! o tempo vai fechar!
CORTE PARA
CENA 48 . ESCRITORIO. INTERIOR. DIA
RAMIRO E RAUL
RAMIRO hem? porque?
RAUL ei,não grita não! grita não que eu não sou teu criado!
RAMIRO (SACUDINDO O PAPEL) cadê o dinheiro da associação lá com a
Indiamed que tinha que estar nessa conta? tá desfalcado isso aqui!
RAUL eu apliquei uma parte, pronto! tá satisfeito?
RAMIRO aplicou onde? que o contador não sabe dessa aplicação?
RAUL quem ficou responsável por esse dinheiro? não fui eu?
RAMIRO que aplicação é essa Raul?
RAUL eu não tenho que te dar satisfação de tudo o que eu faço, Ramiro!
muito menos ao contador! sou tão dono dessa empresa quanto você!
RAMIRO o que é que você quer? remar pra trás? prejudicar o acordo que eu
suei pra conseguir?
RAUL (CORTA) só o que você não faz aqui é suar!
E VAI SAINDO. RAMIRO ATRAS
CORTE PARA
CENA 49 . ANTE-SALA DO ESCRITORIO. INTERIOR. DIA
RAUL SAINDO. RAMIRO ATRÁS
RAMIRO se você quer pequeno, seja pequeno sozinho! sai
da Cadore, porque isso aqui vai crescer como eu quero

RAUL tai... gostei da idéia!
RAMIRO quer sair? sai!
RAUL espera pra ver se eu não vou sair mesmo!
RAMIRO patife!
OS DOIS SE PEGAM, AOS SOCOS. REAÇÃO DE WAL
COMERCIAL 2
CENA 50. ANTE-SALA DO ESCRITÓRIO. INTERIOR. DIA
CONTINUAÇAO DA CENA ANTERIOR: RAUL E RAMIRO BRIGANDO.
WAL sangue de cristo!
DARIO E MURILO CHEGAM CORRENDO
MURILO que é isso?
DARIO Ramiro!
OS DOIS TENTANDO APARTAR A BRIGA.
RAMIRO esse cretino...!
RAUL vai aprender a me respeitar!
MURILO PUXA RAUL PARA UMA SALA, DARIO PUXA RAMIRO PARA OUTRA
WAL (GESTO RAIVOSO CONTRA RAUL) palhaço! em
tempo de danificar um homem desse!
CORTE PARA
CENA 51 . ESCRITORIO DE RAMIRO. INTERIOR. DIA
DARIO E RAMIRO
CORTE PARA
DARIO Raul anda estressado, Ramiro. Fez uma provocação
besta e você caiu!
RAMIRO tô vendo o cavalo selado na minha frente e o idiota
querendo me impedir de montar!
CENA 52 . SALA DE RAUL. INTERIOR. DIA
RAUL E MURILO
RAUL aplico o dinheiro onde eu achar que devo! acabou!
tudo isso aqui é tão meu quanto dele!
282

MURILO uma hora dessa vocês precisam sentar e acertar
esses ponteiros!
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 53. CASA DE RAUL. INTERIOR. NOITE
RAUL. E SILVIA
SILVIA que estupidez, Raul! dois irmãos...!
RAUL estou cheio, Silvia! sabe o que tá cheio?
SILVIA mas cheio de que? fala! você tem tudo o que alguém pode querer!
sempre teve!
RAUL pois é. Sempre tive!
SILVIA será que isso não é depressão? essa falta de entusiasmo, esse
desânimo... não era bom consultar um médico?
RAUL que médico, Silvia. Eu sei o que eu tenho!
SILVIA então fala! como é que eu posso te ajudar se você não me diz? tá
cheio, tá cheio... cheio de que?
RAUL de tudo!
SILVIA cê tá falando de nós? do nosso casamento?
RAUL não, Silvia. Estou falando de mim! da minha vida! do que eu fiz com
a minha vida! você nunca teve vontade de nascer de novo?
SILVIA reencarnar?
RAUL esquece!
CORTE PARA
CENA 54. ÍNDIA. EXTERIOR. DIA
CORTE PARA
CENA 55 . CASA DE OPASH. DIA
RAVI, AMITHAB, SURYA, ANUSHA, LAKSMI, KARAN. PRIMOS E PARENTES, A CASA EM
FESTA. TODOS ALEGRES, EM VOLTA DO TAPETE, ONDE ANUSHA DANÇA. CORTE PARA
RAJ ENTRANDO.
CHANTI Raj!
REAÇÕES. ALEGRIA.
CORTE PARA
CENA 56 . QUARTO DE MAYA. DIA-
MAYA PONDO XALES E PULSEIRAS PARA O ENCONTRO
MAYA (PEGANDO UMA COISA VERMELHA) uma coisa
vermelha dá sorte...
283

DEVA atchá! depois de tantos sinais, um encontro no Taj! se ele ainda não
está amando você ele vai amar, Maya! um amor que começa no Taj
não se acaba nunca! nem nessa vida nem nas outras!
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 57 . SALA DE OPASH. INTERIOR. DIA
TODOS ALEGRES, DANÇANDO. RAJ PÁRA, VAI BEBER ALGUMA COISA. OPASH VAI ATÉ
ELE
OPASH filho, sua mãe e eu conversamos... está na hora de você se casar, fazer
sua família...
RAJ eu?
284
OPASH você está gostando de andar pelo mundo, mas arê baba! não pode
pensar só em você, não é?
temos que fazer sempre o que é melhor pra todos! seus irmãos estão
presos! nem Ravi nem Chanti podem se casar se você não se casa!
RAJ eu sei...
OPASH não se preocupe... se você não tem nenhuma moça em vista já falei
com Pandit, o sacerdote. Ele anda pelas casas e conhece muitas
famílias que estão com as filhas prontas!
INDIRA VEM PUXANDO OPASH PARA DANÇAR
RAVI você não gostou nada da idéia do papai
RAJ não estava pensando nisso agora
RAVI parece que estava
RAJ eu tenho uma namorada no Brasil, Ravi!
RAVI Tike he! uma firangii! você gosta dela?
RAJ muito! até demais!
RAVI e o que você vai fazer?
RAJ arê baba... não sei!
CORTE PARA
CENA 58 .CASA DE CHIARA. INTERIOR. TARDE
CHIARA E DUDA
CHIARA como é que é? você largou o emprego de gerente na loja?
DUDA um mês Chiara! eu tenho um mês pra entregar o
apartamento, ver passaporte, vacina, arrumar tudo o que eu preciso
pra poder ir com ele! passa voando!
CHIARA mas assim...? a toque de caixa?

DUDA dois anos, amiga! dois anos nessa ponte pro outro
lado do mundo
CHIARA a toque de caixa eu digo... pra fazer uma mudança
de vida desse tamanho!
DUDA eu tô tão feliz, Chiara! mas tão feliz!
CHIARA depois do susto, isso merece um vinho! vamos brindar!
CHIARA VAI PEGANDO O VINHO, DUDA AS TAÇAS
DUDA agora falta você, amiga!
CHIARA não estão sobrando príncipes por aí!
DUDA e o tal Murilo? você ligou pra ele?
285
CHIARA eu não! aquele cafajeste? amiga, eu só estou voltada pra uma coisa
nesse momento: a inauguração do meu centro de estética! o que me
falta é Money! de cafas, minha vida anda rica!
DUDA quem sabe quando você for pro meu casamento
não conhece um indiano também?
CHIARA e por falar na Índia, em meia hora tenho que estar na Lapa. Marquei
com a Ilana num barzinho indiano! ta a fim?
CORTE PARA
CENA 59. EXTERIOR LOJA ASHIMA. DIA
ASHIMA SERVINDO AS MESAS. INDRA VAI SAINDO PARA O COLÉGIO, CRUZA COM
ILANA
INDRA eu volto, mãe... (TOCA OS PÉS DELA)
ILANA que foi que caiu?
ASHIMA arê! não caiu nada, o menino ta despedindo de mim.... pedindo a
benção (SAI)
ILANA (PASMA) você pede a benção tocando os pés dela?
INDRA porque ela é mais velha... eu toco os pés dela, é um sinal de respeito
pelos caminhos que ela andou!
REAÇÃO DE ILANA. VAI PARA A MESA ONDE ESTÁ CHIARA.
ILANA Acabei de falar com o arquiteto: acrescentei mais uma sala de
massagem. Ele adorou a idéia
CHIARA não!
ILANA ficou ótimo, você vai ver

MENINA SAI
286
CHIARA eu tô em pânico! Sério! O Centro de estética era pra ser uma coisa
desse tamaninho, já tá ficando enorme....! Amiga: Eu não tenho mais
uma moedinha pra investir!
ILANA por isso que nós somos sócias! você entra com os
conhecimentos e eu banco os extras... adianto
os extras, quer dizer! quando o lucro começar a entrar você me
devolve, claro!
ASHIMA (VINDO) experimentem a samosa!
CHIARA dona Ashima, a senhora ainda tem daqueles incensos maravilhosos?
ASHIMA qual é o que você quer?
CHIARA aquele de almíscar
ASHIMA sabe o que nós dizemos na Índia? almíscar chama o amor!
CHIARA então é esse mesmo!
ILANA tem algum que chama dinheiro? se tiver, traz!
ASHIMA tem pro que você quiser! (CHAMA) Malika!
MENINA (VINDO) si mami!)
ASHIMA (EM HINDI: VAI BUSCAR INCENSO)
ASHIMA é a minha caçulinha! essa já nasceu aqui no Brasil...
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 60. LAPA. EXTERIOR. DIA
ABEL DIRIGINDO O TRÂNSITO, NUM VERDADEIRO BALLET. CRIANÇA VAI
ATRAVESSAR FORA DA FAIXA, ELE APITA. PEGA A CRIANÇA PELA GOLA E LEVA PRA
DENTRO DA FAIXA. CORTE PARA O CARRO DE ZECA PARANDO. ABEL VAI PARA ELE.
ABEL ei! não tá enxergando a placa?
ZECA (SAINDO DO CARRO) é rapidinho, cara!
ABEL (PUXA O TALÃO) a placa mandou, é pra cumprir! com placa não se
discute!
ZECA (SE AFASTANDO) qual é pangaré?
ABEL PREGA A MULTA NO VIDRO. ZECA SE VOLTA. FURIOSO.
CORTE PARA
CENA 61 . CASA DE CESAR. INTERIOR. DIA
ZECA, MÃE E PAI
CESAR que que esse guardinha tá pensando que é?

ZECA também não, né pai?
CESAR devia ter pego!
287
como é o nome desse idiota? anotou o nome dele? pediu pra ver a
carteira? pegou o número de registro?
ZECA eu tinha era que ter botado ele pra dormir!
CAMPAINHA TOCA, ZECA VAI ABRIR
CESAR vou ver quem é que eu conheço pra dar um jeito nesse cretino! ele vai
saber com quem tá lidando!
ZECA (ABRINDO A PORTA) fala Leinha!
LEINHA (BEIJA) oi Zeca! pai, eu preciso falar com você! vai
começar aquele curso de documentarista que eu te
falei... tô precisando da lente pra minha câmera
CORTE PARA ILANA VINDO DO INTERIOR, PRONTA PARA SAIR
CESAR já viu quanto é?
LEINHA uns 1000 dólares dá...
ILANA que?
CESAR (SENTINDO A TEMPESTADE)
ZECA (SAINDO) fui!
ILANA quanto foi que ela disse?
LEINHA não tô falando com você, Ilana! dá licença de conversar com meu pai?
ILANA até parece que eu não tenho nada com o dinheiro dessa casa!
CESAR Ilana...! Leinha, tranqüilas, tranqüilas! não vão começar!
ILANA você sabe as dívidas que eu assumi pra inaugurar o centro de Estética.
Em dólares, Cesar! em dólares! se você acha que tem dólares pra
jogar pela janela comprando lente pra essa menina brincar de
cineasta!
LEINHA (IGNORANDO) cê pode me dar, pai?
CESAR (CONTRA A PAREDE. FUGINDO DA DECISÃO) deixa eu pensar,
tá?
ILANA ah! você vai pensar! (VAI SAINDO) e eu estou indo assinar mais
dois cheques, enquanto você pensa! (SAI, BATENDO A PORTA)
ANTES QUE LEINHA DIGA ALGUMA COISA

CESAR eu vou pensar! já disse que vou pensar!
CORTE PARA
CENA 62 . CASA DE AÍDA.INTERIOR . DIA
AÍDA, CAMILA E LEINHA
AÍDA o que é que você tava esperando? até parece que já não conhece!
Nossa, eu perco a hora de novo!
CAMILA VEM DO INTERIOR. PRONTA PARA SAIR
CAMILA como é que eu tô, mãe? vou almoçar com aquele assessor do tio da
Julia: o Dario! o que é que Leinha tem?
AÍDA Ilana ataca outra vez!
LEINHA cê acredita que aquela mulher tá proibindo papai de me dar a lente?
CAMILA papai fica muito pressionado!
AÍDA coitadinho, não é Camila? luta com uma dificuldade!
enquanto a gente aqui nada em dinheiro!
LEINHA ela defende!
288
CAMILA não tô defendendo, Leinha!... tô entendendo! a gente pressiona de um
lado, a Ilana pressiona de outro...! pensa como é que fica a cabeça
dele também!
LEINHA pro filhinho dele com ela, tudo!
CAMILA (TENTA CORTAR) Leinha, eu só tô dizendo que
MÚSICA SOBE ENQUANTO AÍDA SAI DEIXANDO AS DUAS DISCUTINDO
CORTE PARA
CENA 63. PÁTEO DA CLÍNICA. EXTERIOR. DIA
AÍDA ENTRANDO. CONFUSÃO. CIÇA, ESTAGIÁRIOS ALI. CEMA NERVOSA. MAICOM,
TODOS CERCANDO UMA ÁRVORE. RITMO BEM MOVIMENTADO.
AÍDA (VENDO A CONFUSÃO) que foi, gente?
CRUZA COM CIDINHA QUE VEM AFLITA EM DIREÇÃO À CLÍNICA
CIDINHA (PASSANDO DIRETO) só mesmo o dr Castanho!
AÍDA VÊ ADEMIR TRANQÜILO, EM CIMA DA ÁRVORE
CIÇA sua mãe e seu irmão estão aqui pra visitar você,
Ademir!
CEMA desce, meu filho! faça isso com sua mãe não, Ô minha nossa
senhora!

MAICO cê não queria ver meu MP-3 novo? eu deixo cê escutar ele, desce!
AÍDA o enfermeiro sobe aí e te pega à força, Ademir!
CIÇA vou contar até três! um...
CEMA em tempo de cair dessas alturas!
CIÇA ...dois, três!
AÍDA sua mãe trouxe a mariola que você gosta, Ademir! mostra pra ele,
dona Cema, mostra!
CEMA olhe aqui! olhe!
CIÇA eu vou comer, não vai sobrar nenhuma pra você!
CORTE PARA CASTANHO VINDO COM CIDINHA ATRÁS
CASTANHO raio! o que é que ta acontecendo aí?
CASTANHO CHEGA. OLHA PARA CIMA.
CASTANHO Ademir! desce! (PEGA UMA GILETE DO BOLSO E EXIBE PARA
ADEMIR) desce! desce senão eu corto essa árvore já já!
REAÇÃO DE ADEMIR, DESCENDO NA HORA. ENQUANTO CEMA O ABRAÇA E OS
ALUNOS APLAUDEM
AÍDA nossa! que idéia que o senhor teve!
CASTANHO (CONVICTO, BRANDINDO A GILETE) e ele que não descesse, pra
ver se eu não cortava mesmo!
CORTE PARA
CENA 64 . TAJ. EXTERIOR. DIA
MAYA VEM CORRENDO EM DIREÇÃO AO TAJ. PROCURA COM OS OLHOS.
VÊ BAHUAN QUE VEM EM DIREÇÃO A ELA. OS DOIS SE APROXIMAM. EXPLORAR A
SENSUALIDADE DOS OLHARES. AQUELE QUASE BEIJO TÍPICO DOS ENCONTROS DE
AMOR DO CINEMA INDIANO.
FINAL DO CAPITULO 1
289

A MENOR DISTÂNCIA ENTRE DOIS MUNDOS:
um estudo sobre a representação do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez
Patrícia de Miranda Iorio
Número de volumes: 1
Tese de Doutorado apresentada ao Programa
de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
quesito para a obtenção do Título de Doutor
em Ciência da Literatura (Literatura Comparada)
Orientadora: Profª. Doutora Beatriz Resende
Rio de Janeiro
Março, 2010

A MENOR DISTÄNCIA ENTRE DOIS MUNDOS
um estudo sobre a representaÅÇo do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez
PatrÉcia de Miranda Iorio
Orientadora: Professora Doutora Beatriz Resende
Tese de Doutorado submetida ao Programa de PÑs-GraduaÅÇo em CiÖncia da Literatura
da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para
a obtenÅÇo do tÉtulo de Doutor em CiÖncia da Literatura (Literatura Comparada).
Examinada por:
_________________________________________________
Presidente, Profa. Doutora Beatriz Resende – Letras – UFRJ
_________________________________________________
Profa. Doutora Pina Maria Arnoldi Coco – Letras – PUC-Rio
________________________________________________
Prof. Doutor Marildo Josà Nercolini – Estudos de MÉdia e PPGCOM – UFF
________________________________________________
Prof. Doutor Frederico de GÑes – Letras – UFRJ
________________________________________________
Profa. Doutora Cristiane Costa – ECO – UFRJ
________________________________________________
Prof. Doutor Renato Cordeiro Gomes, Letras – PUC-Rio, Suplente
_______________________________________________
Profa. Doutora HeloÉsa Buarque de Hollanda, ECO – UFRJ, Suplente
Rio de Janeiro
MarÅo de 2010
2

Ao meu pai Olyntho (in memoriam),
com quem adoraria ter compartilhado mais esta aventura intelectual.
Ao meu marido Vitor e às minhas Marias, Clara e Isabel,
parceiros e interlocutores amorosos e pacientes.
3

AGRADECIMENTOS
Escrever esta tese foi um grande prazer. Do desafio intelectual ao cumprimento de
deadlines, do garimpo de informaÅâes ä tela em branco, da análise das telenovelas ä entrevista
com a autora, da solidÇo da escrita ao diálogo com a orientadora ─ tudo teve sabor de
aventura. Desnecessário mencionar a delÉcia que foi desbravar os caminhos da telenovela e
viajar na imaginaÅÇo de Gloria Perez.
Passada a adrenalina, assentada a poeira, à hora de fechar a contabilidade: como
retribuir a inspiraÅÇo, a sabedoria, o estÉmulo, o interesse, a paciÖncia, a compreensÇo, a
escuta, os comentários e as crÉticas que tanto me ajudaram a chegar atà aqui? Resta-me a
gratidÇo, humilde reconhecimento de que nada fiz sozinha. Sei que tudo o que disser aqui será
incapaz de expressá-la. Sei tambàm que será impossÉvel listar todos aqueles que, de alguma
forma, deixaram sua contribuiÅÇo.
Incalculável à minha dÉvida de gratidÇo com a Profå. Drå. Beatriz Resende, orientadora
desta tese: pelo entusiasmo com que abraÅou meu projeto; pela firmeza e coragem com que o
conduziu no terreno das Letras; pela tenacidade de suas observaÅâes; pela confianÅa em
minha capacidade de realizaÅÇo; pela generosidade, pelo desafio intelectual e, principalmente,
pela alegria que foi trabalharmos juntas.
Aos professores do Programa de PÑs-GraduaÅÇo em CiÖncia da Literatura/Literatura
Comparada da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro devo o meu
crescimento intelectual e o polimento de minha formaÅÇo. Ao Prof. Dr. Eduardo Portella,
agradeÅo por ter permitido que compartilhasse de suas idàias e por ter sido, para minha grata
surpresa, um interlocutor afiado em telenovela. Ao Prof. Dr. Eduardo Coutinho, minha
gratidÇo pela competÖncia com que me apresentou os novos desafios da Literatura Comparada
e pelo interesse no folhetim televisivo. Ao Prof. Dr. Ronaldo Lima Lins, agradeÅo o exemplo
de seriedade e o contraponto inteligente, sempre na defesa da indignaÅÇo como combustÉvel
para a transformaÅÇo.
AgradeÅo tambàm ä Profå. Drå. Cristiane Costa e ao Prof. Dr. Frederico de GÑes pelos
comentários e sugestâes oferecidas no exame de qualificaÅÇo. Prof. Frederico, especialmente,
merece ainda minha gratidÇo por ter me socorrido tantas vezes com orientaÅâes virtuais. Aos
dois e tambàm ä Profå. Drå. Pina Coco e ao Prof. Dr. Marildo Nercolini, meus agradecimentos
por aceitarem participar desta banca e enriquecer este trabalho com suas contribuiÅâes.
Aos funcionários da Faculdade de Letras, sou grata pela ajuda incansável na
orientaÅÇo dos muitos e intrincados caminhos da burocracia acadÖmica.
4

Devo especial agradecimento ä CoordenaÅÇo de AperfeiÅoamento de Pessoal de NÉvel
Superior: sem o apoio financeiro da Capes, a dedicaÅÇo exclusiva a esta empreitada teria sido
impossÉvel.
A Gloria Perez, minha mais sincera gratidÇo pela generosidade de me receber por duas
vezes, concedendo-me ao todo seis horas de entrevista, num momento especialmente delicado
de sua vida. AgradeÅo tambàm o carinho, a paciÖncia e o material cedido para a pesquisa.
A todas as pessoas com quem informalmente troquei ideias sobre telenovela sou grata
pelo exercÉcio intelectual.
Aos meus sobrinhos Leonardo Santos e Guilherme Miranda, ambos com dez anos, sou
grata por diferentes motivos: o primeiro cedeu-me um de seus brinquedos, um gravador
digital, para que pudesse registrar a entrevista com Gloria Perez; o segundo encantou-me com
seu inesperado interesse sobre a tese e com a soluÅÇo encontrada para sua inesgotável
curiosidade: “Tia Tita, depois que for publicado, vocÖ me deixa ler o seu trabalho?”
Aos meus irmÇos, cunhados, parentes e amigos, agradeÅo o interesse, a preocupaÅÇo e
a torcida. ès amigas Maria Ängela Bekenn, Isabelle Petit e Ängela Batalha, especialmente,
sou grata pelo entusiasmo com que acompanharam todos os passos desta aventura. è amiga
Lilian Nabuco agradeÅo as intermináveis discussâes sobre novela e o sempre bem-vindo
contraponto. Ao meu cunhado Carlos Henrique Santos, agradeÅo o clipping interessado de
material pertinente. Ao meu cunhado Fabio Iorio, um irmÇo que a vida me deu, minha
gratidÇo pelo estÉmulo, inteligÖncia e disponibilidade, sempre.
Aos meus pais, minha eterna gratidÇo por terem feito do saber um valor para mim. A meu
pai Olyntho, que me deixou nos momentos finais dessa empreitada, agradeÅo os muitos exemplos
de vida: simplicidade, correÅÇo, elegência, gentileza e dignidade. A minha mÇe Marly, sou grata
pela energia contagiante, pela disponibilidade em ajudar e pelas oraÅâes permanentes.
ès minhas Marias, Clara e Isabel, amores da minha vida, agradeÅo por iluminarem os
meus dias, por me fazerem rir e chorar, por me beijarem tanto e me elegerem tantas vezes a
melhor mÇe do mundo. Obrigada pelas inëmeras interrupÅâes, pela paciÖncia e pela
compreensÇo. A Maria Clara, minha gratidÇo pela escuta dedicada e crÉtica de muitos
capÉtulos. A Maria Isabel agradeÅo a assessoria na dolorosa tarefa de cortar palavras.
Ao Vitor, parceiro maior desta aventura, cëmplice e artÉfice da minha volta aos meios
universitários depois dos muitos anos dedicados prioritariamente ä maternidade, devo muito:
o amor incondicional, a parceria intelectual, o estÉmulo, a compreensÇo, a dedicaÅÇo, a
solidariedade, a crÉtica. Em todos estes anos, a vida e o amor nos fizeram parceiros em tudo.
A Deus agradeÅo os desafios colocados em meu caminho e a serenidade para enfrentá-los.
5

DÄcris-moi ton harem, je te dirai qui tu es.
Fatema Mernissi
“E eu viajo para conhecer a minha geografia”
Um louco,
in Marcel Réja, L’art chez les fous.
“O homem que considera a sua pÉtria acolhedora
Ä apenas um terno principiante; aquele para quem qualquer solo
Ä como o seu solo natal Ä jÉ forte; mas Ä perfeito
aquele para quem o mundo inteiro Ä uma terra estrangeira”.
Erich Auerbach
6

RESUMO
IORIO, PatrÉcia de Miranda. A MENOR DISTÄNCIA ENTRE DOIS MUNDOS: um estudo
sobre a representaÅÇo do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez. Rio de Janeiro, 2010.
Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2010.
Este estudo tem por objetivo analisar a representaÅÇo do Eu e do Outro em duas
telenovelas de Gloria Perez que tratam de diferenÅas culturais: “O Clone”, de 2001/2002, e
“Caminho das índias”, de 2009, ambas exibidas no horário nobre da TV Globo. A observaÅÇo
tem como foco tanto o Outro-estrangeiro, apresentado atravàs dos nëcleos muÅulmano e
indiano residentes no Marrocos e na índia da ficÅÇo, como o Outro-dentro-do-mesmo,
configurado pelas personagens brasileiras que encarnam o drama da dependÖncia quÉmica e
da doenÅa mental. Pela perspectiva dos estudos de cultura, este trabalho explora a telenovela
em várias dimensâes: apresenta suas caracterÉsticas enquanto gÖnero narrativo, defende sua
importência enquanto veÉculo de narratividade do real, reconhece sua condiÅÇo de produto da
indëstria cultural e discute sua aceitaÅÇo como arte. Os mundos muÅulmano e indiano das
telenovelas estudadas sÇo observados a partir dos conceitos de representaÅÇo, identidade e
alteridade, tendo como referÖncia as ideias de “comunidade imaginada”, “identidade cultural”
“cultura hÉbrida” e “orientalismo”, defendidas por Benedict Anderson, Stuart Hall, Nàstor
GarcÉa Canclini e Edward Said, respectivamente. A análise da obra de Gloria Perez pela via
da narratividade textual e cÖnica revela uma linhagem que entrelaÅa sua construÅÇo ficcional
com as contribuiÅâes de GlÑria Magadan e Janete Clair, configurando suas telenovelas como
narrativas de autoria feminina. “O Clone” e “Caminho das índias” mostram-se telenovelas
construÉdas no respeito ä diversidade e no compromisso com a transformaÅÇo do cotidiano.
Palavras-chave: Telenovela. RepresentaÅÇo. Narrativa. Identidade. Alteridade (Brasil).
7

ABSTRACT
IORIO, PatrÉcia de Miranda. A MENOR DISTÄNCIA ENTRE DOIS MUNDOS: um estudo
sobre a representaÅÇo do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez. Rio de Janeiro, 2010.
Tese (Doutorado em Letras) – Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2010.
The purpose of this study is to analyze the representation of Self and Other in two Gloria
Perez’s telenovelas that deal with cultural differences: “The Clon”, of 2001/2002, and “India,
a love story”, of 2009, both showed on prime time at Globo TV. The observation focuses on
both the foreigner-Other, as it is presented in the Muslim and Indian groups that live on the
fictitious Marroco and India, and the within-self-Other, as it is showed through the drama of
the drug-addicted and mental disturbed characters. Through the perspective of the Culture
Studies, this research explores telenovela in several dimensions: it presents its characteristics
as a narrative gender, it defends its importance as a vehicle of dissemination of reality
narrativety, it recognizes its condition as a product of Cultural Industry, and it discusses its
acceptance as a form of art. The Muslim and Indian worlds as shown on the analyzed
telenovelas are observed through the concepts of “representation”, “identity” and “otherness”,
taking as reference the ideas of “imagined community”, “cultural identity”, “hybrid culture”
and “orientalism”, defended by Benedict Anderson, Stuart Hall, Nàstor GarcÉa Canclini e
Edward Said, respectively. The analysis of Gloria Perez work through its textual and scenic
narrativety reveals a connection of her fictional pieces with the contributions of previous
writers GlÑria Magadan and Janete Clair, presenting her telenovelas as a narrative of women
signature. “The Clon” and “India, a love story”, appear as being telenovelas built on respect
for diversity and on its compromise with day-life transformation.
Key-words: Telenovela. Representation. Narrative. Identity. Otherness (Brazil).
8

1 INTRODUÇÃO
SUMÁRIO
2 A TELENOVELA E OS ESTUDOS DE CULTURA
2.1 TELENOVELA BRASILEIRA E REALISMO
2.2 “BRASILIDADE” EM QUESTîO
3 A TELENOVELA ENQUANTO GÊNERO NARRATIVO
3.1 ORIGEM DO FOLHETIM
3.2 FOLHETIM NO BRASIL
3.3 DO FOLHETIM IMPRESSO è RADIONOVELA E è TELENOVELA
3.4 CAMINHOS DA TELENOVELA NO BRASIL
3.5 O PODER DA OBRA ABERTA
3.6 A NARRATIVIDADE
3.7 UMA NARRATIVA POPULAR
4 A NARRATIVIDADE COMO TECNOLOGIA COGNITIVA DO REAL
4.1 NASCIDOS EM BORDïIS ─ O FILME
4.2 BRISKI, A INTELECTUAL ENGAJADA
4.3 AVIJIT, O ARTISTA REVOLTADO
4.4 A MERCADORIA E O AFETO: O CAMINHO POSSíVEL E A AUTONOMIA
5 A TELENOVELA ENQUANTO ARTE
5.1 A ARTE TRADICIONAL
5.2 A ARTE NA PñS-MODERNIDADE
5.3 MAIS QUE MERCADORIA
5.4 A ARTE DA TELENOVELA
6 NARRATIVAS SOBRE MUNDO MUÇULMANO
6.1 JORNALISMO E TELEDRAMATURGIA: NATUREZA DA NARRATIVA
6.2 O MUóULMANO E O ISLAMISMO EM VEJA
6.3 O MUóULMANO E O ISLAMISMO EM “O CLONE”
6.4 NARRATIVAS EM PERSPECTIVA
6.5 O OUTRO POR ELE MESMO
6.6 IDENTIDADES EM JOGO
7 NARRATIVAS SOBRE O MUNDO INDIANO
7.1 DUAS NARRATIVAS FICCIONAIS
7.2 O TEMPO NARRATIVO
7.3 A CARTOGRAFIA DE DUAS íNDIAS
7.4 A íNDIA FORA DAS TELAS
7.5 A VIDA INDIANA NA FICóîO
7.6 DUAS ESTïTICAS PARA A íNDIA
8 DUAS TELENOVELAS, UM OLHAR SOBRE A REPRESENTAÇÃO
8.1 GLñRIA-JANETE-GLORIA, UMA LINHAGEM NO FOLHETIM TELEVISIVO
8.2 ENTRE MUNDOS DIFERENTES
9

8.3 ENTRE A FANTASIA E O REAL
8.4 UMA ASSINATURA FEMININA
10 CONCLUSÄO
11 REFERÅNCIAS
12 ANEXO A - ENTREVISTA COM GLORIA PEREZ
13 ANEXO B – CAPÉTULO 1 DE “CAMINHO DAS ÉNDIAS”
10

1 INTRODUÇÃO
A distância entre nós. TÉtulo de um dos romances de sucesso da escritora indiana-
americana Thrity Umrigar, a expressÇo soa como emblema em tempos de ressaca da
globalizaÅÇo: as “promessas do universalismo abstrato” 1 provaram-se decepcionantes ─ há
mais tensÇo, “confrontaÅÇo e diálogo” do que “fusÇo, coesÇo e osmose”. Reconhecer as
diferenÅas e pensar o diferente num mundo de fronteiras fluidas e porosas, onde as interseÅâes
e as fecundaÅâes interculturais tendem ä construÅÇo da multiculturalidade, requer cada vez
mais redimensionar a ideia de distência, esse afastamento que ao mesmo tempo nos faz
vizinhos e nos impâe a condiÅÇo de estrangeiros.
Distência. EspaÅo entre dois mundos. Perto. Longe. Igual. Diferente. Familiar.
Estranho. Eu. Outro. Inëmeros desdobramentos do tema ganharam foco na literatura, no
cinema, na televisÇo, no jornalismo, na polÉtica e nas CiÖncias Sociais, produzindo
estranhamento e encantamento, rejeiÅÇo e fascÉnio; explorando a curiosidade, cultivando o
encontro de diferenÅas, apostando na impossibilidade de trocas, muitas vezes valendo-se do
exÑtico, outras, do caricato. O “diferente” ganhou todo tipo de porta-voz, interlocutor,
mediador, embaixador. Mas tambàm tomou a palavra, falou de si e por si, rejeitou o olhar
alheio, pregou a aproximaÅÇo, o sincretismo, a revoluÅÇo, a intransponibilidade pacÉfica das
diferenÅas culturais, polÉticas, econòmicas, estàticas, religiosas. Algumas distências foram
encurtadas, outras, estendidas. Entendimento, intolerência, conflito, acomodaÅÇo: resultados
das variadas escalas de medida usadas para dimensionar o espaÅo entre mundos distantes
tornados prÑximos pela lÑgica da globalizaÅÇo. Tecnicamente integrado, sem fronteiras, e
povoado por seres em fascinante liberdade de deslocamento, o territÑrio globalizado, como
figura de retÑrica, denota a utopia da harmonia universal que ardilosamente suprime as
distências, os desencontros e as tragàdias experimentadas pelos cada vez mais numerosos
exilados transitÑrios, navegantes de mares desconhecidos e viajantes virtuais das estradas
midiáticas e tecnolÑgicas.
No universo narrativo de Gloria Perez, representante feminina de destaque no seleto e
majoritariamente masculino panteÇo de autores brasileiros de telenovela de horário nobre 2 ,
uma nova cartografia de folhetim vem redimensionando as enormes distências que
1 LAPLANTINE & NOUSS, 1997, apud. CANCLINI, 2008, p. XVI.
2 A publicaÅÇo Autores: histórias da teledramaturgia, editada pela TV Globo/Editora Globo, reproduziu os
depoimentos de dezesseis autores contemporêneos de renome da emissora, dentre os quais figuram apenas duas
mulheres: Gloria Perez e Maria Adelaide Amaral, esta ëltima mais conhecida por seu trabalho em minisàries do
que em telenovelas.
11

aparentemente separam o Eu do Outro. Em linhas sinuosas, rocambolescas, suas telenovelas
percorrem a menor distência entre mundos afastados e desconhecidos que, estranhamente, se
tornam familiares: oferecem atalhos, passagens secretas e desvios de rota que parecem
aproximar do Brasil os distantes Marrocos e índia. Mais que isso: tal qual um Pedro ôlvares
Cabral pÑs-moderno, Gloria Perez tem tomado o caminho do Oriente em busca de fascÉnio (a
nova especiaria dos tempos midiáticos) para desaguar, por forÅa das correntes atravessadas do
folhetim, num Brasil que se oferece a ser redescoberto. Como num curto-circuito de GPS (a
nova bëssola por satàlite), a autora faz Oriente e Ocidente coincidirem numa mesma
coordenada terrestre: telenovela de horário nobre, Rede Globo de TelevisÇo, Brasil.
“O Clone” e “Caminho das índias”, sucessos estrondosos de pëblico, marcam a
retomada da essÖncia do folhetim e inauguram a utilizaÅÇo do Outro estrangeiro como
contraponto temático ─ nÇo apenas como “colorido” de capÉtulos iniciais, mas como um dos
eixos que sustentam toda a narrativa. Entrincheirada no domÉnio da ficÅÇo televisiva, limitada
pela natureza popular do gÖnero telenovela e restrita a uma linguagem que deve atender com
eficácia tanto a elite quanto os analfabetos brasileiros e ainda a populaÅÇo estrangeira que
assiste ao folhetim em outros paÉses, a narrativa de Gloria Perez tem feito muito mais do que
problematizar o Brasil contemporêneo, grande trunfo das telenovelas modernas: “O Clone” e
“Caminho das índias” tÖm contribuÉdo, sobretudo, para a problematizaÅÇo da alteridade e seus
desdobramentos, questÇo de fundamental importência para o mundo globalizado e foco
central dos Estudos Culturais e PÑs-Coloniais.
Pelo novo fòlego que vem conferindo ao gÖnero supostamente esgotado, Gloria Perez
conquistou um lugar definitivo na histÑria da telenovela brasileira. Alàm de combinar a
discussÇo de questâes sociais ao fascÉnio resultante da excelente comunicaÅÇo ficcional que
herdou de Janete Clair, a discÉpula confessa da mestra das telenovelas brasileiras ainda
adicionou ao caldeirÇo da “Maga das Oito” (como Janete era conhecida) um ingrediente prÑprio
dos tempos sem fronteiras: a curiosidade sobre outras culturas. (Neste aspecto, especificamente,
e na fertilidade de sua imaginaÅÇo criativa, a autora de “O Clone” e “Caminho das índias”
parece revelar tambàm traÅos do DNA pioneiro de outra GlÑria, a Magadan.) Na luneta atravàs
da qual enquadra um Outro geograficamente distante e comercialmente prÑximo, Gloria Perez
displicentemente interpâe um espelho e inverte o jogo, propondo ao pëblico um olhar
estrangeiro sobre si mesmo. Quem seria o Eu e quem seria o Outro quando se desloca a
perspectiva? O que à “natural”, familiar, e o que à estranho quando a cultura à posta em xeque?
Embora sua trajetÑria na telenovela brasileira venha de longa data ─ Gloria Perez
comeÅou como colaboradora de Janete Clair em “Eu Prometo”, de 1983, novela que, com a
12

morte da titular, foi obrigada a concluir sozinha; assinou no ano seguinte “Partido Alto” com
Aguinaldo Silva e iniciou carreira solo em 1987 com “Carmem”, na já extinta Rede Manchete
─, foi em 2001 que a autora embarcou em sua primeira viagem ao Oriente, trazendo com
grande sucesso o universo muÅulmano do Marrocos para as tramas folhetinescas. O sàculo
XXI parecia inaugurar um novo tempo e a autora, fascinada pelos desafios que a tecnologia e
a ciÖncia impâem ä vida humana, escrevia uma novela que pudesse discutir a identidade sob a
forja das artificialidades criadas pelo “progresso”: a possibilidade da clonagem humana, que
permite ao homem brincar de Deus, criando seres ä sua imagem e semelhanÅa, mas desligado
da Natureza; e a globalizaÅÇo, que obriga a tradiÅÇo a confrontar a modernidade, muitas vezes
a partir do desenraizamento das culturas. Detinha-se nos novos conflitos àticos da reproduÅÇo
humana e nos confrontos culturais que se avizinhavam com a globalizaÅÇo dos mercados ─
inclusive a globalizaÅÇo do prÑprio mercado das telenovelas, cada vez avanÅando mais sobre
territÑrios estrangeiros. Diante da constataÅÇo de que o folhetim televisivo era entÇo, como
ainda à, o maior produto de exportaÅÇo da TV Globo, Gloria Perez escrevia “O Clone”, uma
trama baseada em dois nëcleos de aÅÇo, um ambientado no bairro carioca de SÇo CristÑvÇo,
Brasil, e outro na labirÉntica Medina de Fez, no Marrocos, sem sequer imaginar que estava
gestando um dos maiores sucessos da teledramaturgia moderna brasileira.
NÇo era apenas uma novela que, para encantar o pëblico, gravava suas cenas iniciais
numa cidade estrangeira atà que a personagem protagonista voltasse ao Brasil. NÇo. “O
Clone” manteve, durante todos os seus 221 capÉtulos exibidos por oito meses e meio, uma
narrativa dividida entre duas culturas e voltada para a construÅÇo de uma ponte de
compreensÇo entre estes dois universos. A temática muÅulmana, considerada uma temeridade
antes da estreia da telenovela, acabou por revelar-se um “achado”: em uma coincidÖncia
assustadora, a novela estreou menos de um mÖs depois do dramático episÑdio de 11 de
setembro, e a ficÅÇo acabou servindo de contraponto ao noticiário mundial sobre o terrorismo.
Oportuna e encantadora, a versÇo de Gloria Perez sobre o mundo muÅulmano nÇo sÑ rompeu
o preconceito dos que temiam a rejeiÅÇo do pëblico por uma temática tÇo distante, diferente e
desconhecida dos brasileiros 3 , como atingiu uma audiÖncia màdia superior ao exigido pela
emissora (e seu ëltimo capÉtulo conseguiu 62 pontos de màdia, o que à um excelente Éndice),
elevando definitivamente a autora ao primeiro time de teledramaturgos da TV Globo e
consagrando o sucesso do melodrama folhetinesco.
3 A autora já havia rompido tal preconceito anteriormente, quando escreveu “Explode CoraÅÇo”, novela exibida
em 1995: com enorme sucesso de audiÖncia, tratou do entÇo obscuro universo cigano e das possibilidades da
Internet, recurso tecnolÑgico pouco conhecido no Brasil äquela àpoca.
13

Depois de assinar a telenovela “Amàrica”, de 2005, sobre o mundo dos rodeios e a
imigraÅÇo ilegal, e a minissàrie “Amazònia, de Galvez a Chico Mendes”, exibida em 2007,
sobre a histÑria da conquista do Acre como territÑrio brasileiro, a autora estreou “Caminho
das índias”, no inÉcio de 2009, reforÅando a tendÖncia de falar de outras culturas, um dos
traÅos de sua assinatura como teledramaturga 4 . A partir da histÑria de amor impossÉvel entre
uma moÅa de casta e um “intocável”, e apoiada na relaÅÇo comercial entre uma empresa
brasileira e suas parceiras indianas, a trama narra uma sàrie de encontros e desencontros
amorosos, profissionais, culturais, àticos e religiosos que permitem uma viagem pelos
costumes da índia e do Brasil. Como em “O Clone”, a totalidade dos capÉtulos de “Caminho
das índias” se apoiou em dois nëcleos de aÅÇo: um em Jaipur, capital do RajastÇo, na
Repëblica da índia, e outro no Rio de Janeiro, Brasil. Desta vez, no entanto, nÇo houve
coincidÖncia. A temática da novela flagrantemente veio a reboque da ascensÇo da índia ä
esfera dos BRICs 5 , grupo de paÉses emergentes na economia mundial que tem estreitado as
relaÅâes polÉticas e comerciais entre aquele paÉs e o Brasil. (A prÑpria autora afirma ter
escolhido a índia como foco de sua novela durante a MIPCOM, feira internacional realizada
em Cannes para que tevÖs de todo o mundo apresentem seus produtos, onde teve contato com
a pujanÅa da cultura do paÉs 6 .) Para alàm do exotismo e do mistàrio evocados pelo imaginário
da índia no cenário internacional, o paÉs tem liderado o noticiário mundial com expectativas
de sua promissora economia.
Diversos motivos tÖm levado o mundo capitalista a eleger alguns paÉses do mundo
oriental como foco de grande interesse do mercado global. Desde os atentados de 11 de
setembro, das guerras que os sucederam e da ascensÇo da índia ao seleto grupo das economias
emergentes, o mundo do jornalismo, da arte, da cultura, da decoraÅÇo, da moda e do
entretenimento vem sendo invadido por um Oriente suficientemente maleável, capaz de se
ajustar äs mais diferentes exigÖncias mercadolÑgicas. Dependendo da imagem que se quer
vender, o Ocidente oferece o Oriente “inimigo impiedoso”, o que pratica religiâes
4 Gloria Perez rejeita os rÑtulos que possam reduzir sua dramaturgia a um tema, como as diferenÅas culturais, por
exemplo. Prefere dizer que à o novo que lhe inspira: imaginar os tipos de drama que “serÇo vividos pelas
geraÅâes futuras em funÅÇo dos avanÅos tecnolÑgicos, cada vez mais rápidos”. In Autores: histórias da
dramaturgia, 2008, p. 481.
5 O acrònimo BRIC, criado em 2001 pelo economista Jim O’Neill, destaca o Brasil, a Rëssia, a índia e a China
como paÉses que, pelas mais recentes projeÅâes demográficas e modelos de acumulaÅÇo de capital e crescimento
de produtividade, tendem a superar em conjunto, em menos de 40 anos, a economia dos G6, grupo que reëne
Estados Unidos da Amàrica, JapÇo, Alemanha, Reino Unido, FranÅa e Itália.
6 PEREZ, 25 de julho de 2009. Entrevista ao Canal Extra (“NamastÖ Brasil”). DisponÉvel em:
.
14

“inaceitáveis”, o que tem matrizes culturais “estranhas”, ou o que à “frágil” e precisa de
“tutor” externo, ou ainda aquele que, graÅas ä perspectiva de tornar-se uma das maiores forÅas
mundiais, à “fashion 7 ”, oculta talentos insuspeitados e grita, libertariamente, contra as forÅas
de opressÇo polÉtica, cultural, racial, sexual e religiosa. O fato à que a mÉdia ocidental, porta-
voz do sistema capitalista, tem feito do Oriente um rentável produto de consumo. Nas
prateleiras desse poderoso supermercado, estÇo expostos lado a lado o fanatismo religioso de
Bin Laden e a riqueza da arte afegÇ; os avanÅos cientÉficos do mundo árabe e a opressÇo
feminina expressa em burkas e cÑdigos de obediÖncia; o colorido e o brilho das sedas que
embrulham as mulheres em sáris indianos preciosos e a sujeira de um Ganges milagroso que
banha as esperanÅas de um povo e os mortos a càu aberto.
No rastro dos atentados ao World Trade Center e da estreia de “O Clone” no Brasil,
várias faces da cultura muÅulmana vieram ä tona, invadindo o noticiário, a vitrine de livrarias,
a indëstria de eventos festivos (vide a sëbita procura por tendas árabes, a contrataÅÇo de
danÅarinas do ventre para “decorar” festas temáticas e a grande demanda por fantasias de
odalisca), os documentários de tevÖ e as telas de cinema (vide “Paradise Now”, do palestino
Hany Abu-Assad, lanÅado em 2005, ficÅÇo que acompanha o destino de dois homens-bomba
recrutados para um ataque suicida, e que recebeu uma indicaÅÇo ao Oscar de Melhor Filme
Estrangeiro, alàm de ter conquistado vários prÖmios, como o Globo de Ouro de Melhor Filme
Estrangeiro, o European Film Awards de Melhor Roteiro e o Independent Spirit Awards de
Melhor Filme Estrangeiro).
Igualmente, no rastro da ascensÇo da índia ao grupo dos BRIC’s e da estreia de
“Caminho das índias”, tudo o que tem origem indiana foi ungido pelo toque encantado da
mÉdia. Como disse a jornalista Cora RÑnai em sua coluna semanal no Segundo Caderno de O
Globo 8 , “tornou-se impossÉvel entrar em qualquer livraria sem encontrar logo ali, no balcÇo da
frente, pequenas coleÅâes dedicadas ao paÉs”. Ela mesma confessava ter sucumbido ä febre da
literatura indiana: “Do alto da minha mesinha de cabeceira quase vinte livros me
contemplam”. De naturezas diversas, as obras que trazem a índia como tema e ocupam espaÅo
7 Ao mesmo tempo em que a estàtica indiana torna-se fashion na moda, na decoraÅÇo e na gastronomia em todo
o mundo, a índia se consagra tambàm como um mercado fashion. Em outubro de 2007, a ediÅÇo brasileira da
Vogue comemorava em matària de duas páginas o lanÅamento da revista na índia com a seguinte afirmaÅÇo:
“Quando a bÉblia fashion Vogue se instala em um novo paÉs, à sinal que [sic.] o mercado de luxo definitivamente
chegou por lá”. E completa: “No rastro da migraÅÇo de grandes marcas como Chanel, Hermös e Jimmy Choo, a
Conde Nast lanÅa sua Vogue índia convicta de que à apenas questÇo de (pouco) tempo para que milhares de
indianas aposentem seus saris e kurtas e saiam em busca de novas aventuras no campo do estilo ─ cá entre nÑs,
coragem para cometer extravagências nÇo vai faltar, muito menos poder de consumo, já que o paÉs vem
galopando rumo ao topo do mundo”. OVERMEER, outubro de 2007, pp. 33.
8 RñNAI, 7/05/2009, Segundo Caderno, O Globo, p. 8.
15

majoritário nas vitrines das livrarias brasileiras sÇo narrativas que revelam certamente os
efeitos dos Estudos PÑs-coloniais na libertaÅÇo das vozes que durante tanto tempo quedaram
subjugadas pela cultura dominante europàia ─ inglesa, no caso. Mais do que trazer ä tona a
versÇo do mundo silenciada pelo imperialismo, muitos destes livros trazem a versÇo feminina
do Oriente, revelando uma dimensÇo inesperada do olhar da mulher sobre a cultura indiana. A
visÇo de mundo destas autoras, manifesta depois de anos de confinamento ao segundo plano
da vida cultural em seu paÉs, onde eram muitas vezes proibidas de expressar-se, possibilita a
descoberta de nuances riquÉssimas e desconhecidas deste novo cenário.
Tambàm o cinema foi surpreendido com um relato feminino sobre a índia, inovador
no formato (um documentário subjetivo, em narrativa engajada) e no foco (as crianÅas filhas
de prostitutas), lanÅado por uma fotÑgrafa inglesa estreante na indëstria cinematográfica.
“Nascidos em bordàis”, de Zana Briski e Ross Kauffman, ganhou o Oscar de melhor
documentário em 2005, categoria que lhe rendeu tambàm o prÖmio do National Board of
Review e dos Los Angeles Film Critics. O filme da inglesa Briski, que conquistou o mundo
com as tristes imagens da antiga colònia da Inglaterra, foi eleito ainda o melhor documentário
pelo jëri popular no Sundance Film Festival, em 2004. Cinco anos depois, pouco antes da
estreia de “Caminhos das índias”, novo filme sobre o paÉs, novamente dirigido por um inglÖs,
ganhava os holofotes da mÉdia: “Quem quer ser um milionário?”, do cineasta Danny Boyle,
totalmente rodado na índia e com atores indianos, sagrou-se vencedor de oito Oscar, inclusive
o de melhor filme e melhor diretor.
Indiscutivelmente, as novas regras do jogo da polÉtica e da economia mundial fizeram
do Oriente uma peÅa de fundamental importência. Para alàm da curiosidade que Gloria Perez
afirma sentir pelos povos árabes e indianos, nÇo terá sido por mero capricho que a autora
elegeu o Marrocos e a índia como destinos de uma viagem fascinante pelas culturas
muÅulmana e hindu. Potencialmente, a simples escolha destes paÉses como locaÅÇo e
contraponto para a cultura brasileira já garante para suas telenovelas um alcance incalculável
de pëblico e um faturamento altÉssimo em exportaÅÇo. NÇo se pode esquecer que a telenovela
hoje no Brasil movimenta nÇo sÑ o mercado interno com a venda vigorosa de espaÅo
publicitário, merchandising e produtos com a marca da trama, mas tambàm fatura no mercado
externo com sua exportaÅÇo, replicando em culturas as mais diversas o forte impacto que
exerce no pëblico brasileiro e funcionando como um eficiente porta-voz da cultura nacional
no exterior. Desnecessário lembrar que, alàm do valor de exportaÅÇo das telenovelas, tal
iniciativa ainda rende outro tipo de divisa para o paÉs, capitalizada sob a forma de
“embaixada” e propaganda do jeito de ser brasileiro junto ao mercado global. Apesar do alto
16

investimento na produÅÇo destas obras de ficÅÇo televisiva, nÇo há como negar que seu poder
de comunicaÅÇo garante rendimentos de amplo espectro.
A longevidade do gÖnero no Brasil ─ a despeito dos sucessivos anëncios de sua morte
─, os altÉssimos Éndices de audiÖncia e a fortÉssima cotaÅÇo no mercado internacional há muito
fazem da telenovela uma narrativa que tem conquistado pëblicos de todas as classes sociais e
idades, resistindo ao tempo e cruzando fronteiras culturais. Alguns personagens e tramas
marcam àpoca, ditam moda, introduzem bordâes, alteram o comportamento do pëblico, forÅam
o mercado a se adequar a novos padrâes de consumo. Numerosas revistas sÇo editadas tendo as
telenovelas, seus autores e atores como foco, assim como à crescente o nëmero de blogs e sites
sobre o assunto. Os desfechos das tramas chegam mesmo a ganhar destaque de realidade,
conquistando espaÅo na primeira página de jornais como se fatos fossem. Isso sem contar a
proliferaÅÇo do gÖnero em boa parte das emissoras nacionais, ocupando grande espaÅo em suas
grades de programaÅÇo e criando a prática da “reserva de atores” para produÅâes futuras (de
modo a impedir sua escalaÅÇo em outras produÅâes ou mesmo sua evasÇo para a emissora
concorrente), e investimento maciÅo em tecnologia, cenografia e figurino.
Com uma histÑria que se confunde com a histÑria da televisÇo no Brasil ─ a primeira
telenovela, “Sua vida me pertence”, de Walter Foster, foi veiculada na TV Tupi em
1951/1952, pouco mais de um ano depois da inauguraÅÇo da televisÇo no paÉs ─ e com uma
trajetÑria que vem atravessando quase 60 anos de transformaÅâes polÉticas, sÑcio-econòmicas
e culturais, a ficÅÇo televisiva brasileira nÇo sÑ conquistou um lugar de destaque na cultura
nacional como tambàm se tornou referÖncia internacional de qualidade em termos de narrativa
ficcional e produÅÇo. Mais que um produto bem sucedido de mÉdia, tornou-se fenòmeno
sÑcio-cultural e riquÉssimo objeto de investigaÅÇo para aqueles que percebem no gosto das
massas uma importante abertura para o conhecimento de um povo e sua cultura. Apesar das
polÖmicas sobre o esgotamento do gÖnero e sobre a “qualidade” literária da narrativa, a
telenovela inegavelmente se firmou como “um dos mais importantes e amplos espaÅos de
problematizaÅÇo do Brasil, das intimidades privadas äs polÉticas pëblicas” 9 , sintetizando o
pëblico e o privado, o polÉtico e o domàstico, a notÉcia e a ficÅÇo, convenÅâes formais do
documentário e do melodrama. Como escreve Jesës MartÉn-Barbero, “à nas telenovelas e
programas dramáticos que o paÉs se relata e se deixa ver” 10 .
Encantei-me com elas ainda menina, talvez pelo simples fato de ter nascido mulher no
paÉs da telenovela. Naquele tempo, as ficÅâes televisivas seriadas ainda eram vistas como
9 “RepresentaÅÇo”. DisponÉvel em: .
10 MARTíN-BARABERO e REY, 2001, p. 161.
17

entretenimento raso, destinado ao consumo frÉvolo de mulheres desocupadas e alienadas.
Assistir a telenovelas nÇo era coisa que homem fizesse impunemente. Do encantamento
adolescente, fui me dando conta, já estudante de Jornalismo, do grande poder de comunicaÅÇo
das tramas folhetinescas e do quanto aquela narrativa atualizada diariamente funcionava como
ponto de contato entre os diferentes estratos da populaÅÇo brasileira, estabelecendo uma troca
possÉvel entre a elite e a populaÅÇo carente, a crianÅa e o idoso, o intelectual e os milhâes de
analfabetos. Poderosa em sua capacidade de estabelecer esta inusitada ligaÅÇo entre pÑlos tÇo
opostos e eficaz em seu poder de “agendar” as conversas de brasileiros do Oiapoque ao ChuÉ,
a telenovela logo despertou minha atenÅÇo por seu potencial de mobilizaÅÇo das massas:
vivÉamos sob a ditadura militar e, num Brasil cuja governabilidade dependia da construÅÇo de
um projeto de naÅÇo, nÇo se podia abrir mÇo da telenovela como instrumento polÉtico. NÇo foi
por outro motivo que muitos dramaturgos de esquerda, diante do silÖncio imposto pela
censura a seus textos teatrais, correram para a televisÇo, assumiram pseudònimos, e passaram
a assinar telenovelas, fazendo-as abandonar o dramalhÇo cartático (que muitas vezes foi
acusado de servir apenas para distrair a populaÅÇo dos horrores da ditadura) para adotar, nas
entrelinhas, o tom de manifesto polÉtico.
Encantei-me novamente e de forma diferente pela telenovela quando tive que ficar
dois anos sem ela: um curso de Mestrado em Jornalismo na Southern Illinois University me
levaria a viver por dois anos nos Estados Unidos, e a experiÖncia particular de
interculturalidade acabaria me conduzindo a tomar a ficÅÇo seriada como objeto de estudo de
minha dissertaÅÇo. Interessava-me, naquele momento, de que maneira as culturas brasileira e
norte-americana deixavam sua marca na estàtica de produtos midiáticos de grande
repercussÇo, como as telenovelas e as soap operas. Os cÑdigos culturais manifestos nos
diversos discursos ─ o enredo, as personagens, o cenário, a ediÅÇo de imagens, a mësica, o
“espetáculo” e a representaÅÇo da vida ─ eram o foco do estudo comparativo entre a
telenovela brasileira “Roque Santeiro” (entÇo recàm veiculada com extraordinário sucesso) e
a soap opera norte-americana “Dallas” (produÅÇo que ganhou o mundo no formato seriado).
O suporte teÑrico eram as concepÅâes de drama de AristÑteles (espetáculo cartático,
“alienante”) e de Bertolt Brecht (teatro àpico, social e politicamente “conscientizante”). A
identificaÅÇo da telenovela e da soap opera enquanto mero entretenimento ou veÉculo de
conscientizaÅÇo foi possÉvel atravàs da análise do conjunto de elementos que compunham a
dramaturgia televisiva nas duas produÅâes e da maneira pela qual cada cultura emergia
atravàs destes elementos. Alàm de contar com o acompanhamento de duas codificadoras do
material analisado como forma de garantir imparcialidade, fui honrada com a contribuiÅÇo
18

valiosÉssima do Prof. Dr. K. S. Sitaram 11 , professor da Escola de Rádio e TelevisÇo da
Southern Illinois University at Carbondale, um indiano naturalizado americano cujas
observaÅâes a respeito dos capÉtulos que compunham a amostra de cada um dos programas
introduziram novas nuances culturais ao estudo. O trabalho acabou se revelando um
interessante passaporte para as culturas brasileiras e norte-americanas, alàm de um detalhado
roteiro para desbravar as especificidades da teledramaturgia produzida no Brasil e nos Estados
Unidos naquele momento.
Passados 18 anos desde a dissertaÅÇo de mestrado e desde minha volta ao Brasil, onde
acabei por constituir famÉlia e retomar minha carreira de professora universitária (lecionei na
PontifÉcia Universidade CatÑlica do Rio de Janeiro por 14 anos, sempre ä frente da disciplina
“Sistemas de ComunicaÅÇo”, cujo programa conduzi como uma viagem por diferentes
culturas), as telenovelas ainda permaneciam no foco de minha atenÅÇo, os cruzamentos
interculturais e o multiculturalismo tambàm persistiam como preferÖncia de abordagem, mas
havia agora um novo olhar. O fenòmeno midiático já havia sido suficientemente explorado.
Se as pesquisas sobre telenovelas apenas engatinhavam quando iniciei o mestrado, em 1985,
de lá para cá o paÉs dos folhetins televisivos tinha passado a contar com o trabalho de
investigaÅÇo sistemática do Centro de Pesquisa sobre Telenovela da Escola de ComunicaÅÇo e
Artes da Universidade de SÇo Paulo. Funcionando desde 1992 com o objetivo de legitimar a
ficÅÇo televisiva como objeto cientÉfico, muito tinha sido feito ao longo deste perÉodo para
comprovar a legitimidade e a validade das investigaÅâes acadÖmicas acerca do gÖnero
ficcional como produto de mÉdia, o que impulsionou significantemente o nëmero de
publicaÅâes no Brasil sobre a telenovela brasileira e latinoamericana.
Neste momento em que a mÉdia está tÇo fortemente marcada pelo puramente visual e
tÇo impregnada de realismo documental, as tramas de Gloria Perez despertam meu olhar para
o novo: muito mais do que um poderoso produto de mÉdia, a telenovela se revela hoje como a
maior veiculadora de narrativas. Ancorada numa narrativa que se afirma como ficÅÇo, que
resgata a vigÖncia do pacto ficcional e da alegoria, a dramaturgia da discÉpula de Janete Clair
renova o gÖnero telenovela. Sua fÑrmula parece misturar com sabedoria e sensibilidade traÅos
11 K. S. Sitaram à fundador da Intercultural and Development Communication Division da International
Communications Association, da qual foi presidente entre 1970-1972; foi jornalista e oficial do ministro de
Information and Broadcasting na índia; e autor de livros como Foundations of Intercultural Communication
(Columbus, Ohio: C.E. Merril Pub. Co., 1976), Culture and Communication: A World View (New York:
McGraw-Hill, 1970) e co-editor, com Michael Prosser, de Civic Discourse: Multiculturalism, Cultural Diversity,
and Global Communication (volume 1) e de Civic Discourse: Intercultural, International, and Global Media
(volume 2) (Greenwitch, CT: Ablex, 1999). Mais recentemente publicou o artigo “South Asian Theories of
Speech Communication: Origins and applications in Ancient, Modern, and Postmodern Times” no Human
Communication: A Journal of the Pacific and Asian Communication Association (volume 7, 2004, pp. 83-101).
19

valiosos de nosso passado literário, temáticas de algumas telenovelas pioneiras e inquietaÅâes
que marcam as publicaÅâes contemporêneas. Gloria Perez resgata a essÖncia feminina do
romance epistolar do sàculo VIII, revisita a emoÅÇo sequenciada do folhetim francÖs que
encantou grandes nomes da literatura brasileira do sàculo XIX, retoma o valor da imaginaÅÇo
explorado nas primeiras telenovelas brasileiras, avanÅa sobre o imaginário da globalizaÅÇo
presente em grande parte das obras editadas neste inÉcio de sàculo XXI, dialoga com a estàtica
narrativa das mÉdias eletrònicas, assimila a pauta do jornalismo na discussÇo de questâes
fundamentais da vida moderna, explora o fascÉnio pelas imagens e ainda acomoda as
imposiÅâes da regÖncia do mercado, como o “merchandising social” e a interferÖncia do gosto
popular manifesto nas pesquisas de opiniÇo.
Tais observaÅâes impuseram-me uma guinada acadÖmica: a perspectiva do Jornalismo
e da ComunicaÅÇo Social, com sua exigÖncia “cientÉfica” de carregar sentido do emissor ao
receptor, nÇo mais dava conta de descortinar o que me interessava ver. Era preciso treinar o
olhar sob a lÑgica do sensÉvel: converter o objetivo em subjetivo, o tàcnico em estàtico;
acolher a forma e a matària do verbo pelo espÉrito; sorver e organizar o mundo pelos sentidos.
Refugiei-me na Literatura: o Doutorado em Letras me abriu novas portas de percepÅÇo.
Voltei-me para a telenovela disposta a mapear-lhe a narratividade. Se o que Gloria Perez faz à
Literatura ou literatura, deixo a questÇo como entretenimento duradouro para os guardiâes do
cênone. Importa-me aqui sua habilidade em contar histÑrias. Entrecortada em capÉtulos diários
que se estendem por mais de oito meses, a escritura da autora nÇo tem o ritmo alucinante dos
videoclips, nÇo explora cenas de sexo nem se apoia no suspense da revelaÅÇo de um crime,
ingredientes que tradicionalmente potencializam o interesse do pëblico. Embora a temática de
“O Clone” e de “Caminho das índias” introduza surpreendente fascÉnio junto ä audiÖncia, ela
parece ser apenas a cereja da poÅÇo mágica da nova “Maga das Oito”. Para alàm do tema, sua
forÅa se sustenta mesmo na narrativa, no “como” a trama se desdobra pelos nëcleos de aÅÇo.
Conhecer a forma com que os recursos textuais e cÖnicos sÇo utilizados por Gloria Perez na
construÅÇo de suas histÑrias ─ eis o caminho original que ouso percorrer neste trabalho, na
esperanÅa de contribuir para a acolhida do universo da telenovela no campo das Letras.
O entusiasmo de falar do novo, no entanto, esbarra na solidÇo da falta de interlocutores
(bibliografia especÉfica) e no receio de ser traÉda pela precipitaÅÇo. Como pondera Beatriz
Resende 12 (para depois subverter o ensinamento do senso comum), a tendÖncia normal seria
apelar para a prudÖncia, “deixar passar algum tempo antes de se ocupar do novo,
12 RESENDE, 2008, p. 8.
20

especialmente quando se trata de literatura, a arte que continua ligada a suportes que se
querem duráveis, transmissÉveis de geraÅÇo em geraÅÇo [...]”. Entretanto, a prÑpria autora
concorda que ocupar-se do presente à um imperativo em se tratando de “literatura televisiva”
ou de telenovela, essa arte ligada a um suporte nada durável ─ a televisÇo. Apesar da
intensidade de seu efeito sobre o pëblico e da profusÇo de comentários que suscita durante sua
exibiÅÇo, a telenovela, dada a natureza do veÉculo que a transmite e dado o formato “fatiado”
de sua emissÇo, constitui uma narrativa extremamente fugaz, sendo praticamente esquecida
com a estreia do folhetim seguinte. Desse modo, nÇo há tempo para prudÖncias. Por outro
lado, sendo a narratividade das telenovelas de Gloria Perez o novo de que me ocupo aqui, e
tomando como objeto de análise (por forÅa da semelhanÅa estàtica entre elas) obras exibidas
em dois diferentes momentos (“O Clone”, em 2001/2002 e “Caminho das índias”, em 2009,
ao longo deste estudo), nÇo se pode dizer que houve precipitaÅÇo: de certa forma este trabalho
deu lugar ä prudÖncia, deixando passar algum tempo para que a prÑpria novidade narrativa da
autora se consolidasse.
O tom terroso de “O Clone” já estava esmaecido na memÑria volátil do pëblico
quando, em 2005, voltei meus olhos para a forÅa narrativa de Gloria Perez. GraÅas ä
“generosidade” do site da novela, que äquela altura ainda mantinha seus capÉtulos disponÉveis
para acesso, pude retomar o contato com a escritura cÖnica da autora e reafirmar minha
intenÅÇo de fazer desta ficÅÇo televisiva o foco de minha tese de Doutorado. Naquele
momento, o Oriente presente nos inëmeros tÉtulos expostos nas livrarias do paÉs (muitos deles
assinados por mulheres, como A distância entre nós e O livreiro de Cabul, lanÅados no Brasil
em 2006, escritos por Thrity Umrigar e õsne Seierstad, respectivamente) e no documentário
de Zana Briski sobre as crianÅas de bordàis oferecia-se como um interessante contraponto
para meu estudo, já que pretendia analisar a narratividade de “O Clone” como ponto de
partida para o estudo da representaÅÇo do Outro na teledramaturgia (no caso, a representaÅÇo
da cultura muÅulmana diante da brasileira). Tal corpus já me parecia suficientemente legÉtimo
quando fui surpreendida pela notÉcia da estreia, em 2009, de “Caminho das índias”, telenovela
que reafirmaria a autora como contadora de histÑrias sobre o Outro e que revigoraria, no
ëltimo ano de minha pesquisa de tese, o peso e a consistÖncia de sua assinatura sobre meu
objeto de estudo. O fato de Gloria Perez ter escrito uma segunda novela tendo o Outro oriental
como foco e o fato de ela ser mais uma voz feminina neste vasto cenário de vozes que falam
do Oriente (embora ela, diferente da maioria, tenha um olhar estrangeiro sobre estas culturas)
fazem com que “O Clone” e “Caminho das índias” se materializem como um corpus de
estudo nÇo sÑ original como oportuno.
21

Assim, a partir da observaÅÇo da narratividade, este trabalho tem por objetivo
examinar de que modo a representaÅÇo do Eu e do Outro à construÉda nas telenovelas
brasileiras “O Clone” e “Caminho das índias”, exibidas no horário nobre da Rede Globo de
TelevisÇo. Alàm disso, no contexto da pÑs-modernidade, onde as narrativas retomam seu
lugar de destaque, onde tudo tem de contar uma histÑria, este estudo pretende, atravàs da
análise destas duas obras da dramaturgia seriada televisiva, discutir o lugar do intelectual
contemporêneo e as possibilidades da narrativa que se apresentam como relato feminino de
ficÅÇo e marca autoral de Gloria Perez.
As telenovelas serÇo tratadas aqui em sua completude, respeitando a natureza da TV
como suporte e a natureza do gÖnero enquanto obra aberta e seriada, e levando em conta o
papel das telenovelas na cultura brasileira. Como se trata de uma narrativa televisiva, tanto os
elementos textuais quanto os cÖnicos serÇo observados com o intuito de extrair sinais que
possam indicar as mëltiplas linguagens que concorrem para a representaÅÇo do Outro em “O
Clone” e “Caminho das índias”, bem como para a representaÅÇo do Eu brasileiro/carioca. A
análise da subjetividade e da alteridade na narrativa ficcional de Gloria Perez será atravessada
pela observaÅÇo dos elementos que identificam sua assinatura como mulher, revelando a voz
autoral feminina em traÅos inconfundÉveis.
Entender a complexidade que envolve os cruzamentos multiculturais das narrativas da
dramaturga requer conhecer a trajetÑria das telenovelas no contexto acadÖmico, rever a
histÑria do gÖnero no Brasil e discutir os fundamentos dos argumentos que anunciam sua crise
e sua morte iminente. Requer tambàm situar suas diferentes temáticas no contexto histÑrico-
polÉtico brasileiro; discutir o binòmio criaÅÇo/demanda na cultura de mercado; e analisar o
papel do autor/intelectual no cenário da arte contemporênea, sobretudo na arte de massa
veiculada em mÉdia comercial. Embora nÇo caiba aqui estudar a recepÅÇo das narrativas
televisivas junto a seu pëblico, nÇo se pode deixar de investigar a participaÅÇo da audiÖncia
nos rumos da trama e em que medida esta caracterÉstica da obra aberta interfere na concepÅÇo
autoral. ï preciso conhecer, sobretudo, as exterioridades do Oriente e os estudos sobre o
Orientalismo 13 e sobre os movimentos pÑs-coloniais que tentam resgatar a voz feminina e o
direito de o Outro falar de si; discutir os conceitos “Eu” e “Outro”, “Subjetividade” e
“Alteridade”, “RepresentaÅÇo” e “IdentificaÅÇo”; e ainda explorar as construÅâes acerca da
ideia de “autor” e de “narrativa como histÑria”.
13 Termo cunhado por Edward Said em livro do mesmo nome (SAID, Orientalismo, 1979).
22

A fundamentaÅÇo de tais discussâes se servirá do pensamento de autores como Ismael
Fernandes, Josà Marques de Melo, Jesës MartÉn-Barbero, Artur da Távola, Esther Hamburger
e Maria Immacolata Vassalo Lopes (sobre telenovela); Antonio Gramsci, Michel Foucault,
Albert Camus e Edward Said (sobre o intelectual/autor); Jesës MartÉn-Barbero, Nàstor GarcÉa
Canclini, Stuard Hall, Armand e Michele Mattelart, Fredric Jameson, Jean-FranÅois Lyotard,
Jaques Ranciöre, Andreas Huyssen, Raymond Williams, Walter Benjamin e Hegel (sobre arte,
cultura de massa e realismo na pÑs-modernidade); Luiz Costa Lima, Marlyse Meyer, Jean
Paul Sartre, Umberto Eco, Bertolt Brecht e Wofgang Iser (sobre narrativa ficcional/folhetim);
e AristÑteles, Michel Foucault, Tzvetan Tudorov, Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha
e Anya Looba (sobre representaÅÇo).
Para alàm do suporte teÑrico destes autores, a observaÅÇo da narratividade de “O
Clone” e “Caminho das índias” será apoiada em dois registros de Gloria Perez: um pëblico,
expresso em seu blog “De tudo um pouco”, e outro particular, concedido a mim em seis horas
de entrevista. Devo dizer que tal material consistiu um universo riquÉssimo de informaÅâes,
especialmente sobre sua ëltima novela, uma vez que a simultaneidade entre a exibiÅÇo de
“Caminho das índias” e este estudo deixou-me sem interlocutores confiáveis com quem
dialogar sobre a obra. Certa de que uma telenovela hoje, na era das comunicaÅâes digitais,
nÇo se resume ao que vai pela tela ─ ultrapassa a dimensÇo televisiva na antecipaÅÇo dos
capÉtulos pelos jornais e publicaÅâes especializadas e na possibilidade de acesso ao site do
folhetim para informaÅâes adicionais ─, nÇo me furtei a incorporar o blog da novelista como
um caminho novo e legÉtimo para alcanÅar sua obra. Mais que isso, ao perceber a forte
incidÖncia de erro e informaÅÇo truncada no noticiário de telenovela, fiz questÇo de tomar a
palavra da autora em primeira mÇo.
Acredito que, percorrido este caminho teÑrico, A menor distância entre dois mundos:
um estudo sobre a representação do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez poderá
sintetizar um complexo e rico recorte de nosso tempo e da cultura brasileira. Primeiro, porque,
no universo ficcional televisivo, dominado pela narrativa masculina, ele oferece o olhar de
uma mulher sobre culturas orientais. Segundo, porque, tendo sido o Oriente sempre visto
pelas lentes do Ocidente, numa Ñtica que revela a relaÅÇo assimàtrica de poder entre
“dominador” e “subalterno” (embora muitas destas culturas ditas subalternas tenham
recentemente conquistado voz prÑpria), este estudo permite questionar se uma leitura
brasileira do Oriente pode ser construÉda a despeito do tradicional ranÅo do imaginário criado
pela dominaÅÇo. Terceiro, porque, ao contrapor a representaÅÇo do Outro em relaÅÇo ä
representaÅÇo do Eu, o trabalho possibilita investigar a legitimidade da tÇo decantada (e ao
23

mesmo tempo questionada) “brasilidade” como marca registrada das telenovelas brasileiras.
Quarto, porque, num momento em que a retÑrica da globalizaÅÇo preconiza as trocas culturais
e em que o jornalismo mundial focaliza o Oriente como o lugar do terrorismo, das potÖncias
econòmicas emergentes e das práticas sociais, polÉticas e religiosas estranhas ao Ocidente, o
estudo desta narrativa autoral permitirá a comparaÅÇo entre o discurso “real” e o discurso
ficcional do Outro oriental, alàm da investigaÅÇo das intencionalidades ideolÑgicas de cada
um na construÅÇo da cooperaÅÇo intercultural. E, por ëltimo, embora nÇo menos importante,
porque, em meio äs inquietaÅâes sobre a morte da arte e sobre o predomÉnio da estàtica de
mercado, esta tese poderá oferecer um viàs para a discussÇo do lugar do consumo e do gosto
da massa na redefiniÅÇo dos limites do “Belo”. Enfim, a análise da narrativa ficcional no
êmbito dos folhetins seriados exibidos na mÉdia deve permitir o questionamento de alguns
conceitos caros ä Literatura e alargar os horizontes das Letras na percepÅÇo do deslocamento
de suas fronteiras, trazendo contribuiÅâes para a correlaÅÇo interdisciplinar com os Estudos
Culturais em seus debates sobre pÑs-colonialismo, diferenÅas culturais e o sentido da cultura
na dominante pÑs-moderna.
Desnecessário lembrar que, neste final da primeira dàcada do sàculo XXI, a academia
insiste na defesa da multidisciplinaridade, no questionamento dos cênones, na convergÖncia
dos gÖneros, na valorizaÅÇo dos pequenos relatos e das narrativas populares, e atà mesmo na
constataÅÇo de que a arte já se rendeu ä inevitabilidade do mercado 14 . E à justamente este o
contexto que faz da telenovela um tema tratável no universo da Literatura: há muito que a
pÑs-modernidade, enquanto condiÅÇo cultural da sociedade pÑs-industrial, tem defendido a
ideia da fluidez, da interpenetraÅÇo, da convergÖncia, da multidisciplinaridade e da entropia
na desconstruÅÇo da Verdade e da HistÑria; nos cÉrculos acadÖmicos, os Estudos Culturais
incorporaram práticas da cultura de um povo como “manifestaÅâes de uma cultura inserida
em um espaÅo simbÑlico de luta” 15 e vÖm promovendo o diálogo entre saberes atà entÇo
fechados em seus compartimentos disciplinares. Como comemora Ortiz 16 , “Os Estudos
Culturais caracterizam-se por sua dimensÇo multidisciplinar, a quebra [e nÇo o fim,
observação nossa] das fronteiras tradicionalmente estabelecidas nos departamentos e nas
universidades”. Assim à que, depois de muita polÖmica sobre o lugar da fronteira entre a
literatura e a cultura de massa, sobre a distência entre a arte e a indëstria cultural, o
14 Há quase 30 anos, Canclini já dizia ser impossÉvel dissociar as obras de suas condiÅâes materiais de produÅÇo,
de sua circulaÅÇo e de seu consumo, já que no sistema capitalista, “as obras de arte, como todos os bens, sÇo
mercadorias”. CANCLINI, 1980, p. 24.
15 ORTIZ, disponÉvel em: . Acesso em 25 maio 2009.
16 ORTIZ, loc. cit..
24

compartimento onde a intelectualidade vinha preservando do contágio o “Belo” do “lixo” tem
dado mostras de permeabilidade. Tendo adquirido porosidade, a fronteira entre a escritura
literária, antes confinada aos escaninhos da “arte elevada”, e o folhetim televisivo, entregue
ao consumo fácil das massas, permite hoje o cruzamento inevitável de ambos e a visualizaÅÇo
da cultura em sua totalidade descontÉnua. Resultado da descompartimentalizaÅÇo do
conhecimento, as manifestaÅâes culturais de diferentes matizes e origens, a despeito da
resistÖncia dos nëcleos entrincheirados sob o escudo da estàtica “elevada”, passaram a
integrar a pauta de pesquisa dos meios acadÖmicos com igual desenvoltura e dignidade 17 , na
medida em que expressam os gostos e as referÖncias de estratos da sociedade: “o universo da
cultura passou a ser percebido como uma encruzilhada de intenÅâes diversas, como se
constituÉsse um espaÅo de convergÖncia de movimentos e ritmos diferenciados (...)” e o povo,
no contexto das práticas culturais, passou a ser entendido nÇo apenas como um receptor, mas
tambàm como um “produtor da cultura” 18 .
Para desespero dos puristas, no capitalismo tardio, pÑs-industrial, pÑs-moderno, o que
iguala a arte de elite ä arte de massa e ä arte popular à a conversÇo de tudo em mercadoria e a
sua exposiÅÇo, enquanto produto, nas inëmeras e atraentes vitrines dos shopping centers da
cultura. Na Literatura, a quebra das fronteiras e das hierarquias entre gÖneros literários, sua
convergÖncia com outras modalidades de narrativas ─ como a jornalÉstica (de “informaÅÇo”) e
a folhetinesca (de “mero entretenimento”) ─, e a coisificaÅÇo de livros, jornais, revistas e
telenovelas em produtos de mercado banalizaram, como veremos mais adiante, alguns de seus
conceitos fundadores, como a aura da obra, a autonomia da criaÅÇo e a genialidade do autor.
Por hora, basta a convicÅÇo de que a telenovela no Brasil à, de fato, a maior veiculadora de
narrativas de ficÅÇo. E a suposiÅÇo de que as telenovelas de Gloria Perez, especialmente, sÇo
uma fonte de narratividade fàrtil, renovável e inesgotável.
17 Muitos se surpreenderam quando o filÑsofo marxista Leandro Konder dedicou o espaÅo de sua coluna no
Jornal do Brasil no dia 28 de novembro de 2009 para comentar as telenovelas. “NÇo podemos desprezar as
telenovelas”, alertou. “A novela de televisÇo à, provavelmente, a produÅÇo literária que mais amplamente
consegue sensibilizar o pëblico popular”, completou. In, KONDER, 2009, p. L6.
18 ORTIZ, disponÉvel em: . Acesso em 25 maio 2009.
25

2 A TELENOVELA E OS ESTUDOS DE CULTURA
NÇo foi senÇo a partir dos anos 1980 que os dramas seriados televisivos passaram a ser
considerados temas dignos de análise pelos cientistas sociais. A despeito de sua popularidade
junto ä audiÖncia e de sua importência como um significativo fenòmeno de cultura de massa,
durante longo perÉodo de tempo os folhetins televisivos permaneceram confinados ä categoria
das irrelevantes formas de comunicaÅÇo e arte.
Em artigo de 1972, o pesquisador norte-americano Nathan Katzman 19 registrava que,
curiosamente, nenhuma pesquisa havia sido publicada atà entÇo sobre seriado televisivo nos
Estados Unidos. O desdàm com o qual a teledramaturgia era vista comeÅou se dissipar apenas
nos anos 1970, quando teorias estruturalistas e semiÑticas comeÅaram a inspirar discursos
estàticos sobre cinema e televisÇo 20 .
Tanto nos Estados Unidos, onde a primeira telenovela foi exibida em 1950 (“The first
hundred years”) como no Brasil, onde o gÖnero estreou no ano seguinte (“Sua vida me
pertence”), as CiÖncias Sociais custaram a reconhecer que, nÇo apenas como produto da mÉdia
de massa, mas como fenòmeno social, a análise do drama seriado poderia oferecer uma
abertura para a compreensÇo dos conflitos e contradiÅâes da sociedade. Embora houvesse
produÅÇo de telenovelas desde 1951 no Brasil, e embora se possa registrar aqui e ali alguma
iniciativa esparsa de tomá-las como objeto digno de pesquisa cientÉfica, sÑ em 1992, com a
criaÅÇo do Nëcleo de Pesquisa em Telenovelas da Escola de ComunicaÅÇo e Artes da USP, o
trabalho foi sistematizado no paÉs. Primeiro grupo acadÖmico do mundo formado com o
objetivo de pesquisar e documentar a produÅÇo da telenovela, o NPTN hoje reëne trabalhos
sobre a histÑria e os antecedentes do gÖnero; a autoria, a linguagem e a relaÅÇo com o cinema;
a seleÅÇo de elenco; a influÖncia da tecnologia na produÅÇo; as relaÅâes de novelas e
minissàries com a polÉtica, com o cotidiano, com a religiÇo, questâes raciais e de movimentos
sociais; a recepÅÇo do pëblico infantil e o uso da telenovela na pedagogia, entre outros 21 .
Hoje, apesar do preconceito que ainda persiste, o drama televisivo seriado à visto
como uma expressÇo da cultura em que à gerado, um dos canais atravàs dos quais a sociedade
expressa e aprende seus cÑdigos. Atravàs da análise de sua estrutura, de sua narrativa e de sua
produÅÇo, à possÉvel investigar o sistema de valores de uma sociedade, suas crenÅas, sua
19 KATZMAN, 1972, p.200.
20 ALLEN, 1985, pp. 11-12.
21 TELES, disponÉvel em: . Acesso em 22 maio 2009.
26

linguagem silenciosa e sua dimensÇo oculta 22 , e o modo como o grupo social está organizado.
Segundo MartÉn-Barbero e Rey,
[...] a telenovela tem a propriedade de revelar a cartografia dos sentimentos tanto
como as tensâes do social, as propriedades da imaginaÅÇo cultural como as
aspiraÅâes secretas e explÉcitas das pessoas que a acompanham com fervor.
Contribui para criar ─ como escreve Cabrera Infante ─ os “càus imaginários” de
nossos dias 23 .
Dado que, como diz Sitaram e Cogdell 24 , cada “comunicaÅÇo humana à fortemente
relacionada äs referÖncias culturais do comunicador e de sua audiÖncia [tradução nossa]”, os
produtos culturais de uma sociedade tambàm revelam a identidade cultural desta sociedade.
Sendo assim, e a despeito de o gÖnero se mostrar cativante e popular em diferentes pontos do
planeta, os estudiosos sobre telenovela tendem a concordar que nÇo se pode tomar o drama
seriado televisivo como uma forma universal de arte de massa, como um gÖnero encapsulado
em si mesmo. Um fenòmeno sÑ pode ser entendido se observado no contexto particular do
qual deriva. Vinculado a diferentes variáveis culturais, ele deve ser visto sob as luzes de suas
prÑprias raÉzes histÑricas, de sua heranÅa literária e de seu contexto sÑcio-polÉtico.
Embora identificadas sob o selo genàrico de novelas latino-americanas, produzidas em
intensidade e responsáveis por altÉssimas audiÖncias em seus paÉses de origem, as telenovelas
realizadas no Brasil, Màxico, Venezuela e Colòmbia carregam distinÅâes estàticas, de
narrativa, de conteëdo e de produÅÇo. MartÉn-Barbero e Rey identificam pelo menos dois
modelos dominantes no mercado latino-americano de telenovelas: o tradicional, encontrado
nas produÅâes mexicanas e venezuelanas; e o moderno, associado äs produÅâes brasileiras
(segundo os autores, as telenovelas colombianas teriam construÉdo uma narrativa mediadora
entre os dois modelos) 25 . O modelo tradicional, explicam, “dá forma a um gÖnero sério [grifo
dos autores], no qual predomina a inclinaÅÇo trágica”: somente os sentimentos e as paixâes
primordiais sÇo postos em imagem, os conflitos de parentesco assumem papel central, “a
estrutura dos estratos sociais à cruamente maniqueÉsta e os personagens sÇo puros signos”,
“excluindo do espaÅo dramático toda ambiguidade ou complexidade histÑrica e neutralizando,
com frequÖncia, as referÖncias de lugar e de tempo” 26 . Já o modelo moderno à aquele que,
sem romper completamente o esquema melodramático, incorpora “um realismo que
possibilita a ‘cotidianizaÅÇo da narrativa’ e o encontro do gÖnero com a histÑria e com
22 Linguagem Silenciosa e DimensÇo Oculta sÇo tÉtulos de duas obras de Edward T. Hall, 1965 e 1966.
23
MARTíN-BARBERO e REY, 2001, p. 174.
24
SITARAM E COGDELL, 1976, p. 1.
25
MARTIN-BARBERO e REY, op. cit., p. 120.
26
Ibidem, p. 120 e 121.
27

algumas matrizes culturais do Brasil”: os “personagens se libertam, em alguma medida, do
peso do destino e, afastando-se dos grandes sÉmbolos, se aproximam das rotinas cotidianas e
das ambiguidades da histÑria, da diversidade das falas e dos costumes” 27 . Enquanto o primeiro
compensa o esquematismo com “a espessura da cenografia, o luxo da decoraÅÇo e a sofisticaÅÇo
do vestuário”, o segundo abre brechas na rigidez dos esquemas e nas ritualizaÅâes para os
“imaginários de classe e territÑrio, de gÖnero e geraÅÇo, ao mesmo tempo que se exploram
possibilidades expressivas abertas pelo cinema, pela publicidade e pelo videoclip” 28 .
2.1 TELENOVELA BRASILEIRA E REALISMO
NÇo sÇo poucos os estudos que destacam a telenovela brasileira do conjunto das
congÖneres latino-americanas pela presenÅa de “realismo”. Tal singularidade marca dois
importantes momentos da teledramaturgia brasileira: primeiramente, no inÉcio dos anos 1970,
quando as telenovelas abandonaram a prática de importaÅÇo de textos, roteiristas e diretores
latino-americanos, substituÉram os cenários remotos por tramas ambientadas no Brasil, e
privilegiaram a linguagem coloquial e o tempo contemporêneo, conquistando autonomia
estilÉstica em relaÅÇo ä produÅÇo estrangeira 29 ; e mais recentemente, a partir de meados dos
anos 1980, quando o folhetim seriado televisivo passou a introduzir referÖncias aos fatos da
vida polÉtica, social e cultural do paÉs, tentando manter a ficÅÇo em sintonia com a realidade,
fazendo referÖncias ao que está nos jornais ─ “um filme recàm-lanÅado, um cantor da moda,
um modelo de carro do ano” 30 , uma passeata, um escêndalo polÉtico, uma campanha nacional.
De acordo com o teÑrico da comunicaÅÇo Muniz Sodrà 31 , “a telenovela brasileira à um dos
melhores exemplos desse drama especificamente televisivo em que se percebe o imaginário
comandado pelo princÉpio de realidade ou pelo real histÑrico”: neste gÖnero, o texto à
“pontilhado de alusâes a situaÅâes reais contemporêneas e mesmo condicionado por tais
situaÅâes, que vÇo desde fatos noticiosos atà livros ou filmes em destaque”. Ainda hoje,
afirmam os estudos, o que identifica e mesmo distingue a telenovela brasileira como original
no cenário internacional à o fato de sua narrativa estar carregada de “realismo” e de apresentar
marcas explÉcitas de “brasilidade”.
27
MARTíN-BARBERO e REY, 2001, p. 120 e 121.
28
Ibidem, p. 121.
29
HAMBURGER, 2005, pp. 84-120; BORELLI e RAMOS, 1989, pp. 80-108; MATTELART e MATTELART,
1989, p. 31.
30
KEHL, Maria Rita, in COSTA, SIMùES e KEHL, 1986, p. 281.
31 SODRï, 1984, p. 79.
28

ï preciso, no entanto, investigar a natureza destes dois termos. Aplicado
indistintamente aos dois momentos descritos acima, “realismo”, neste contexto, encerra
diferentes idàias: no primeiro momento, quando da substituiÅÇo do formato estrangeiro por
uma narrativa brasileira, “realismo” significa aproximaÅÇo da realidade brasileira na
ambientaÅÇo, na temática e na linguagem; no segundo momento, quando da adiÅÇo de agendas
polÉticas e sociais ao enredo da ficÅÇo, “realismo” significa presenÅa da realidade factual
brasileira na trama, ou seja, a inclusÇo de fatos e temas presentes no noticiário nacional.
Enquanto no primeiro caso, as personagens circulam por uma cidade brasileira ou por uma
locaÅÇo que recria uma cidade brasileira (fictÉcia ou nÇo), experimentam uma realidade
verossÉmil e usam a linguagem tÉpica dos diferentes estratos sociais locais, no segundo, alàm
de transitarem num universo considerado tipicamente brasileiro, elas participam de
manifestaÅâes pëblicas e eventos reais, contracenam com figuras pëblicas reais ou comentam
fatos noticiados na mÉdia nacional no dia seguinte de sua divulgaÅÇo. Como, de modo geral,
as telenovelas latino-americanas passaram todas por uma fase de nacionalizaÅÇo que vai de
fins dos anos 1970 atà inÉcio dos anos 1990, tornando-se fortes instrumentos de
reconhecimento sociocultural e deslocando drasticamente a atà entÇo dominante presenÅa dos
seriados norte-americanos, o “realismo” que se atribui äs produÅâes brasileiras como traÅo
distintivo em relaÅÇo äs suas congÖneres na regiÇo refere-se, sobretudo, ä incorporaÅÇo das
agendas do jornalismo nas tramas, e nÇo ä ambientaÅÇo. Ao comentar os fatos do noticiário, e
mesmo tomar parte neles, as telenovelas brasileiras, dizem os estudiosos, acrescentam
atualidade a uma ambientaÅÇo já carregada de “referÖncias nacionais”. A combinaÅÇo dos dois
tipos de realismo concorreria para promover na audiÖncia uma sensaÅÇo de pertencimento ao
universo da trama que sÑ acentuaria os efeitos de identificaÅÇo.
No Brasil, as telenovelas, ao lado do Carnaval e do futebol, tendem a ser vistas como
alegorias da sociedade brasileira: ora exageram ora simplificam seletivamente a realidade
empÉrica como forma de apresentar uma narrativa que seja divertida de assistir. Como
genuÉno produto da mÉdia de massa, devem servir ao gosto popular, valendo-se de estratàgias
de identificaÅÇo voltadas ao homem màdio e reproduzindo sua realidade: “Meus personagens
sÇo gente comum, sem grandes vòos...”, afirmou em 1976 a telegramaturga Janete Clair,
falecida em 1983. Segundo depoimento de Ivani Ribeiro, importante autora de telenovelas
(tambàm já falecida), em 1979,
O que importa à uma histÑria que corresponda, de certa forma, ao que acontece na
vida real. O telespectador gosta de ver-se identificado com as histÑrias e os locais
29

de minhas novelas. Por isso, todas elas se passam no Brasil e todas contÖm
conflitos que se enquadram em nossa àpoca 32 .
Ao retratar o cotidiano do brasileiro comum, suas aspiraÅâes e conflitos, acredita-se
que as telenovelas brasileiras favoreÅam a identificaÅÇo horizontal do pëblico com os
habitantes do folhetim eletrònico. Ao mesmo tempo, com base na máxima criada pelo
executivo da TV Globo Josà Bonifácio Sobrinho e depois alardeada pelo carnavalesco
JoÇozinho Trinta de que “pobre gosta de luxo; quem gosta de misària à intelectual”, era
preciso que o brasileiro comum passasse a ser representado entÇo por uma versÇo de si mesmo
mais afinada com o modelo civilizatÑrio vigente: o homem urbano e moderno, o profissional
liberal bem vestido que circula em ambientes finamente decorados e cultiva a cultura
“elevada”. Neste esforÅo de promover nÇo sÑ a identificaÅÇo, mas tambàm, e principalmente,
a projeÅÇo, a elite foi humanizada, o pobre, glamourizado, e a favela, eliminada dos cenários
de telenovela, com rarÉssimas exceÅâes. Atualmente, o universo árido, nada glamouroso e
muitas vezes violento das favelas tem ficado restrito ao que à exibido fora da TV Globo 33 , nas
emissoras que comeÅam a investir mais pesadamente em telenovela, como a Record e o SBT.
Para alguns autores, a identificaÅÇo parece ser a chave do sucesso dos dramas
televisivos. Piemme, por exemplo, acredita que à impossÉvel assistir ao folhetim eletrònico
sem algum tipo de envolvimento pessoal: “Assistir ao seriado à muito mais do que
compartilhar os sentimentos dos personagens, discutir sua motivaÅÇo psicolÑgica e sua
conduta, decidir se está certo ou errado, em outras palavras, ‘viver seu mundo’” 34 [tradução
nossa]. Edmonson 35 defende que esta participaÅÇo imaginativa proporcionada pela
identificaÅÇo leva a uma “aceitaÅÇo renovada da prÑpria vida da audiÖncia” [tradução nossa],
um fenòmeno conhecido como catarse. Segundo Muniz Sodrà, a “vinculaÅÇo da linguagem do
vÉdeo ao real histÑrico indica que a simulaÅÇo televisiva sÑ à efetiva se o medium sabe captar
traÅos caracterÉsticos de seu pëblico, para bem realizar o ‘contato’” 36 . Para a psicanalista
Maria Rita Kehl, um “autor de novela nÇo pode desprezar as demandas inconscientes de seu
pëblico: o espectador vÖ novela entre outras coisas (ou principalmente?) para liberar essas
32 RIBEIRO apud ORTIZ, 1989, p. 70.
33 Depois do sucesso da novela de enredo realista “Vidas Opostas”, de MarcÉlio Moraes, exibida na TV Record
em 2007 (que falava da violÖncia no Rio, mostrava a aÅÇo do tráfico de drogas nos morros e a corrupÅÇo na
polÉcia, alàm de crÉticas ä má distribuiÅÇo de renda no paÉs), a TV Globo, emissora onde o dramaturgo trabalhou
durante anos, resolveu investir na produÅÇo do seriado policial “ForÅa-tarefa”, com cenas de aÅÇo e violÖncia.
Nas telenovelas da emissora, no entanto, essa violÖncia nÇo tem lugar. Seja em seriado ou em telenovela, a
violÖncia mostrada na TV Globo nem de longe lembra o realismo de “Vidas Opostas”, novela responsável por
fazer a Record bater a programaÅÇo da lÉder de audiÖncia no ranking do IBOPE.
34 PIEMME, J.-M., 1975, p. 114.
35 EDMONSON, M. e ROUNDS, 1973, p. 182.
36 SODRï, 1984, p. 80.
30

demandas” 37 . Assim, segundo ela, os “autores e diretores de telenovelas passam a falar cada
vez mais em realismo, realidade brasileira, vida real, procurando imitar em suas obras as
aparÖncias da realidade e favorecendo ainda mais a identificaÅÇo emocional dos espectadores
com os dramas vividos na tela” 38 .
O realismo nas telenovelas tem sido considerado, portanto, uma eficaz estratàgia de
identificaÅÇo (atravàs da qual permite que o pëblico se veja no cotidiano das personagens) e
tambàm um sofisticado instrumento de projeÅÇo (no qual o espectador vÖ seus desejos
inconscientes reproduzidos na vida glamourizada da elite).
2.2 “BRASILIDADE” EM QUESTîO
Para muitos autores, aquilo que confere realismo ao folhetim eletrònico brasileiro à o
que eles chamam de “brasilidade”, uma categoria tÇo genàrica quanto equivocada em sua
pretensÇo de identificar o que traduz o Brasil. A despeito da atual inadequaÅÇo de seu
emprego (como veremos adiante), a expressÇo se consolidou como caráter constitutivo da
telenovela brasileira e conquistou estudiosos, leigos e profissionais da área, como o (já
falecido) dramaturgo Dias Gomes 39 que, em entrevista de 1985, afirmou que a forÅa do
gÖnero no paÉs residia em oferecer ä audiÖncia uma narrativa em que os personagens sÇo
“pura essÖncia de brasilidade”.
O termo, que passou a ser utilizado a partir da estreia de “Beto Rockfeller” (novela de
Bráulio Pedroso que foi ao ar pela TV Tupi de novembro de 1968 a novembro de 1969),
pretendia marcar a inauguraÅÇo de um tipo de ficÅÇo televisiva mais prÑxima da realidade
brasileira. Alguns fatores contribuÉram para o fato de esta telenovela ter ficado consagrada por
revelar a identidade nacional: a novidade do videotape permitiu que a encenaÅÇo perdesse seu
tom demasiado dramatizado, herdado das radionovelas e dos teleteatros; a adoÅÇo de
linguagem coloquial nos diálogos levou ä introduÅÇo de gÉrias e expressâes do cotidiano; sua
ambientaÅÇo em um bairro de SÇo Paulo nacionalizava a trama, abandonando o cenário latino
ou europeu; a utilizaÅÇo de notÉcias jornalÉsticas como foco do comentário dos personagens
aproximou a realidade fictÉcia da realidade cotidiana dos telespectadores; e, por fim, a
introduÅÇo de um novo tipo de herÑi ─ errante, urbano, disposto a vencer na vida para alàm
do Bem e do Mal ─ trazia ä tona o brasileiro màdio, seus dramas e aspiraÅâes. Beto
37 KEHL, 1986, p. 286.
38 Ibidem, p. 291.
39 GOMES apud. CASTELO e AJUZ, 1985, p. 38.
31

Rockfeller, o protagonista, era “um indivÉduo de origem modesta, habitante da cidade, sujeito
a erros, cheios de dëvidas, inseguro, buscando estima, pondo em prática todos os seus
recursos de astëcia para subir na escala social” 40 . Por permitir ä sociedade brasileira de entÇo
o seu reconhecimento a partir dos personagens-tipo representados na ficÅÇo, a telenovela
entrou para a histÑria do gÖnero no paÉs como a primeira a trazer traÅos de “brasilidade”, uma
representaÅÇo que buscava sintetizar a essÖncia do que à ser brasileiro e do que à o Brasil.
Criado na forja do espÉrito polÉtico da àpoca, o conceito de “brasilidade” nÇo mais faz
sentido hoje, embora ainda seja evocado muitas vezes como traÅo distintivo da telenovela
brasileira em relaÅÇo äs suas congÖneres estrangeiras. Se o Brasil que deu origem a Beto
Rockfeller dava seus primeiros e sombrios passos no regime ditatorial e se os militares de
entÇo empreendiam esforÅos para a unificaÅÇo dos brasileiros em torno de um sentimento de
naÅÇo, conclamando a populaÅÇo ä militência do nacionalismo 41 , era natural que a idàia de
brasilidade evocasse um valor a ser exaltado, amplificando temas nacionais como progresso,
crescimento, modernizaÅÇo e educaÅÇo. Nada mais oportuno e conveniente para o ideário do
golpe militar de 1964 no Brasil do que a exaltaÅÇo do pertencimento, um valor cultivado pela
Sociologia na primeira metade do sàculo XX 42 . Mais do que nunca, naquele perÉodo de
exceÅÇo, era o paradigma da unicidade sujeito/naÅÇo que iria garantir a governabilidade e
definir o papel desejável (e supostamente previsÉvel) dos brasileiros na sociedade. Era preciso
exacerbar o vÉnculo clássico de identidade entre o sujeito e a estrutura: como diz Stuart Hall,
ao estabilizar tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, a identidade
torna “ambos reciprocamente mais unificados e predizÉveis” 43 .
A “brasilidade” inaugurada com Beto Rockfeller foi ganhando novos contornos com o
correr dos anos e, mesmo depois de finda a ditadura, nÇo havia mais como dissociar a vida da
ficÅÇo televisiva da vida dos brasileiros. Hall explica:
40
“O Cinema Novo e a Telenovela no Brasil”. DisponÉvel em: . Acesso em 23
abr. 2009.
41
Em sua pesquisa sobre a presenÅa de “brasilidade” nas HistÑrias em Quadrinho, Marcelo Marat afirma que
“1964 trouxe nÇo sÑ os militares, como tambàm os militantes do nacionalismo nas HQs. Fosse no humor, no
terror ou na aventura, os herÑis precisavam ter sua brasilidade bem exposta e atà exaltada nas histÑrias.” In
GUIMARîES (Org.), 2005, p. 12.
42
Embora refletisse a complexidade da sociedade moderna (notadamente na primeira metade do sàculo XX) que
o gerou, o conceito de sujeito sociolÑgico ainda serviria de inspiraÅÇo ao ideário daquilo que hoje, olhando
retrospectivamente, chamamos de modernidade tardia (perÉodo iniciado a partir da segunda metade do sàculo
XX). A ausÖncia de ruptura entre os dois perÉodos (que justifica inclusive a rejeiÅÇo do termo “pÑs-moderno” por
muitos) fez com que o alcance deste modelo de sujeito avanÅasse para alàm da modernidade e continuasse em
vigor ainda hoje, quando se constata a presenÅa de um sujeito descentrado de sua suposta matriz social e cultural.
A idàia do sujeito sociolÑgico repercutiu, por exemplo, como foi mostrado, na fundamentaÅÇo polÉtica do Golpe
Militar de 1964 no Brasil e na consolidaÅÇo da “brasilidade” como traÅo estàtico da telenovela brasileira durante
toda a segunda metade do sàculo XX e inÉcio do sàculo XXI.
43
HALL, 2005, p. 12.
32

O fato de que projetamos a ‘nÑs mesmos’ nessas identidades culturais, ao mesmo
tempo [sic] que internalizamos seus significados e valores, tornando-os ‘parte de nÑs’,
contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que
ocupamos no mundo social e cultural. 44
Assim, a telenovela passou a exercer um papel de fundamental importência na
representaÅÇo da sociedade brasileira no meio televisivo.
[...] Os modelos de homem e mulher, de relacionamentos, de organizaÅÇo familiar e
social sÇo amplamente divulgados e constantemente atualizados pela telenovela para
todo o territÑrio nacional. Ela estabelece padrâes com os quais os telespectadores nÇo
necessariamente concordam mas que servem como referÖncia legÉtima para que eles se
posicionem e dá visibilidade a certos assuntos, comportamentos, produtos e nÇo a
outros. O vestuário, a decoraÅÇo, as gÉrias e as mësicas que cada telenovela lanÅa
transmitem uma certa noÅÇo do que à ser contemporêneo. Personagens usam telefones
sem fio, celulares, faxes, computadores, trens, helicÑpteros, aviâes, meios de
comunicaÅÇo e de transporte que atualizam de modo recorrente os padrâes vigentes na
sociedade. 45
A identidade brasileira traduzida nas telenovelas pela representaÅÇo “brasilidade”, no
entanto, tornou-se conceito sem correspondÖncia teÑrica no contexto da modernidade tardia.
De acordo com Hall, a concepÅÇo do sujeito sociolÑgico, na qual as identidades culturais
surgem do “[...] ‘pertencimento’ a culturas àtnicas, raciais, linguÉsticas, religiosas e, acima de
tudo, nacionais”, deu lugar ao sujeito “pÑs-moderno”, aquele que nÇo tem “identidade fixa,
essencial ou permanente”, uma vez que o prÑprio processo de identificaÅÇo tornou-se “mais
provisÑrio, variável e problemático” 46 , formado e transformado continua e historicamente pela
globalizaÅÇo. O autor reitera sua defesa:
A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente à uma fantasia. Ao
invàs disso, ä medida em [sic.] que os sistemas de significaÅÇo e representaÅÇo
cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e
cambiante de identidades possÉveis, com cada uma das quais poderÉamos nos
identificar ─ ao menos temporariamente. 47
Apesar disso, ainda hoje se verifica, nos estudos sobre telenovela, a utilizaÅÇo do
paradigma da unicidade sujeito/naÅÇo justamente para reforÅar aquilo que se consolidou como
sua marca distintiva: a “brasilidade”, sua configuraÅÇo como dramaturgia tipicamente
brasileira. Embora tanto estudiosos quanto leigos percebam e discutam o caráter mëltiplo e
fragmentado do indivÉduo e da sociedade, parece ser difÉcil desvencilhar-se da ideia de
44 HALL, 2005, pp. 11-12.
45 “RepresentaÅÇo”. DisponÉvel em: . Acesso
em 7 jul. 2009.
46 HALL, op. cit., p. 12.
47 Ibidem, p. 13.
33

pertencimento nacional como balizadora da análise da telenovela. DifÉcil desfazer-se de
elementos que durante anos foram percebidos como “genuÉnos” da cultura nacional. DifÉcil
explicar a originalidade da telenovela brasileira e seu lugar diferenciado no cenário latino-
americano e mesmo mundial sem o conceito da identidade nacional, plena e totalizante.
Reavaliá-la no êmbito da modernidade tardia requer o aparato de novos instrumentos teÑricos
capazes de deslocar a percepÅÇo da “brasilidade” de outrora para o lugar fluido da
representaÅÇo das identidades construÉdas, das “coletividades imaginadas” 48 , com as quais os
sujeitos agora fragmentados mantÖm vÉnculos apenas transitÑrios e nas quais se reconhecem
apenas temporariamente. Segundo Andreas Huyssen, “Numa era de estruturas supranacionais
emergentes, o problema da identidade nacional está sendo cada vez mais discutido em termos
de memÑria cultural ou coletiva, ao invàs de em termos de uma suposta identidade de naÅÇo e
do Estado baseada na linhagem de sangue ou mesmo de cidadania” 49 .
Assim, com o impacto da globalizaÅÇo sobre a identidade cultural nacional, cai por
terra o trunfo da “brasilidade” como recurso teÑrico de representaÅÇo de uma lealdade
nacional ä “essÖncia” do brasileiro, e ganha destaque a discussÇo das representaÅâes sociais e
culturais como construÅâes problematizadoras das identidades provisÑrias. Para alàm de uma
entidade polÉtica, a naÅÇo à uma comunidade simbÑlica que se desloca ao sabor dos mëltiplos
discursos que, a cada momento, dÇo sentido e organizam a concepÅÇo que os sujeitos tÖm de
si mesmos. ï um sistema de representaÅÇo que, atravàs de numerosas narrativas, tenta
costurar as novas e mutantes identidades como “hÉbridos culturais”, sobreposiÅâes de
diferenÅas. Enquanto narrativas, os discursos que expressam as representaÅâes culturais, como
observa Homi Bhabha, guardam suas origens “nos mitos do tempo e efetivam plenamente
seus horizontes apenas nos olhos da mente” 50 .
Constantemente perturbados pela diferenÅa, os cÑdigos que as representaÅâes culturais
oferecem como guia a ser compartilhado pelos sujeitos tendem a ser multimodulados e
instáveis, e colocam em movimento significados capazes de fazer sentido em leituras cada vez
mais plurais. ï com este olhar multifacetado e liberto da centralidade subjacente ä ideia clássica
de “brasilidade” que pretendo observar as telenovelas “O Clone” e “Caminho das índias”, de
Gloria Perez, disposta a seguir as pistas de sua narrativa ficcional e os desdobramentos do
sistema de representaÅÇo oferecido pela autora em suas leituras do Eu e do Outro.
48 ANDERSON, 1989.
49 HUYSSEN, 1996, p. 15.
50 BHABHA, apud. HALL, 2005, p. 51.
34

3 A TELENOVELA ENQUANTO GÊNERO NARRATIVO
Folhetinesco. O adjetivo acompanha o drama seriado televisivo desde o nascedouro:
ao invàs de qualificar a narrativa segundo o gÖnero que inspirou seus traÅos, de honrar a
heranÅa deixada pelo folhetim do sàculo XIX nas obras de sucesso que atravessaram o sàculo
seguinte e ainda hoje encantam milhâes de pessoas no mundo, o termo apenas contamina a
telenovela com seu tom pejorativo, empanando-lhe o brilho e questionando-lhe o valor, numa
prova de que o pedantismo de outrora ainda estigmatiza as narrativas populares, condenando-
as ao rol insidioso da “baixa literatura”. Se a modernidade tardia desdenha dos cênones e
orgulha-se de dar voz äs periferias e aos relatos populares, soa inadequado insistir na
reproduÅÇo de uma hostilidade cultivada no passado ao sabor das demarcaÅâes excludentes de
uma elite que sÑ via “qualidade” no que era produzido pela “alta cultura”. Assim, mais que
percorrer aqui os já conhecidos caminhos que fizeram da telenovela um gÖnero narrativo e
recuperar suas raÉzes no folhetim, espero justamente poder mostrar que a forÅa do drama
fatiado na televisÇo e aquilo que lhe permitiu fòlego para chegar renovado ao sàculo XXI
estÇo precisamente na repaginaÅÇo orgulhosa de sua matriz folhetinesca. Folhetinesca!
3.1 ORIGEM DO FOLHETIM
Remonta ao sàculo XVIII a matriz mais remota da telenovela enquanto gÖnero narrativo:
o drama burguÖs, forma literária que elevou o homem comum ä condiÅÇo de personagem,
trazendo ä tona os aspectos cotidianos da famÉlia e do lar, fazendo da ficÅÇo, com base na
verossimilhanÅa, um espelho da realidade e despertando a empatia e a compaixÇo dos leitores
da modernidade. O teatro burguÖs inspiraria desdobramentos estàticos, num longo percurso que
chegaria atà os dias de hoje, determinando uma combinaÅÇo singular de elementos colhidos em
diferentes gÖneros literários na configuraÅÇo do que conhecemos como telenovela.
Um destes desdobramentos do drama burguÖs foi o melodrama. Mais ao final do
sàculo XVIII, a crònica da burguesia passou a incorporar o espÉrito do entretenimento
catártico e adotou o melodrama como estàtica para atrair o pëblico. GÖnero de excesso de
real, expressionismo da imaginaÅÇo moral, como define Peter Brooks 51 , o melodrama
explorou a prosa numa linguagem popular; valorizou o tempo presente; intensificou os vÉcios
51 BROOKS, 1995.
35

e virtudes dos personagens; investiu no sentimentalismo para falar do e para o homem comum
(o proletariado) atravàs do sofrimento, da alegria, do suspense, do mistàrio, da surpresa e da
intriga. O objetivo do melodrama era impressionar e comover o espectador atravàs do
exagero, expressando as marcas do sentimento e da sensibilidade. Essa sensibilidade que era
“sempre aliada a uma visÇo e uma proposta didáticas e morais” 52 .
Outro desdobramento do drama burguÖs que teve papel decisivo na composiÅÇo da
estrutura da telenovela latino-americana e brasileira foi o folhetim. Influenciado pela estàtica
de entretenimento do melodrama, o folhetim surgiu no sàculo XIX na Europa, corrigindo os
excessos que eram considerados efeitos de apelo fácil e gratuito ao espectador. Assim como o
melodrama buscava atrair mais pëblico para o teatro, o folhetim nasceu do interesse em
incrementar a venda diária de jornais. A RevoluÅÇo Burguesa de 1830, “ao chamar um
nëmero muito maior de cidadÇos ä vida polÉtica”, havia alargado o cÉrculo eleitoral e criado
“uma nova classe de assinantes” 53 para o jornal. Sintonizado com as mudanÅas da modernidade,
o folhetim adequava a linguagem literária e jornalÉstica a um novo tipo de pëblico.
Naquele momento, no Velho Continente, as redes de comunicaÅÇo se ampliavam, a
populaÅÇo se alfabetizava e os primeiros jornais destinados ä venda em massa ganhavam as
ruas, na esteira das novidades que davam mais agilidade ä impressÇo e permitiam
transmissibilidade de informaÅâes ä distência. Como definiu o entÇo “prosador novato”
Machado de Assis, em uma de suas colaboraÅâes para a revista O Espelho: revista de
literatura, modas, indústrias e arte no ano de 1858, o jornal era “o grande veÉculo do espÉrito
moderno” 54 . E o folhetim, um dos gÖneros jornalÉsticos modernos que inaugurava uma nova
entidade literária.
Le feuilleton nasceu na FranÅa como novidade de Paris. Tratava-se inicialmente de um
espaÅo dedicado ao entretenimento no rodapà da primeira página do jornal, um “espaÅo vale-
tudo”, onde se podia abrigar todas as formas e modalidades de “diversÇo escrita”: “[...] se
contam piadas, se fala de crimes e de monstros, se propâem charadas, se oferecem receitas de
cozinha ou de beleza”, “se criticam as ëltimas peÅas, os livros recàm-saÉdos” e tambàm se
treina a narrativa de ficÅÇo, abrigando textos de “mestres ou noviÅos do gÖnero” e fatiando ä
moda inglesa a narrativa em sàries, “se houver mais textos e menos coluna” 55 . Com o tempo,
52 MEYER, 1993, p. 62.
53 Expressâes extraÉdas do prospecto de lanÅamento do jornal Le Siècle, de 1û de julho de 1836, publicaÅÇo que
dedicou lugar de honra ao folhetim por perceber as vantagens financeiras que tal inovaÅÇo jornalÉstica renderia,
isso sem contar que a exaltaÅÇo deste espaÅo de liberdade e recreaÅÇo no jornal era vista por seus sÑcios tambàm
como uma “missÇo altamente civilizadora”. Apud MEYER, 1998, p. 115 e 116.
54 ASSIS, apud. MEYER, op. cit., p. 110.
55 MEYER, op. cit., p. 114.
36

o espaÅo no rez-de-chaussée do jornal foi deixando para as seÅâes internas denominadas
agora de Variedades o “pout-pourri de assuntos”, o “sarrabulho lÉtero-jornalÉstico” 56 , como o
definiu Martins Pena, e fixando na primeira página o gÖnero do “continua amanhÇ”, que tanta
expectativa passou a suscitar nos leitores. Com alguns ajustes na receita, passava a ser servido
aos cada vez mais famintos assinantes o prato principal do jornal diário, o folhetim-romance,
as fatias diárias de ficÅÇo seriada, que em seguida se transformariam no Folhetim, com
maiëscula. O sucesso da fÑrmula junto aos assinantes do jornal acabou determinando a
substituiÅÇo da publicaÅÇo fatiada de romances pela publicaÅÇo de narrativas já
confeccionadas para a apresentaÅÇo seriada. As histÑrias concebidas sob as novas condiÅâes
de corte passaram a incorporar dois recursos literários como estratàgia para contornar o fluxo
intermitente da narrativa: o suspense, para manter o interesse do leitor na continuaÅÇo do dia
seguinte, e a redundência, para reavivar a memÑria do que havia sido lido na vàspera ou para
esclarecer o leitor que estava pegando o “bonde andando”. Estruturada em capÉtulos “a perder
de vista” que sempre terminam “de forma a excitar ao máximo a curiosidade do leitor”, a
narrativa folhetinesca se alimentava, segundo Pina Coco 57 , de “uma outra lÑgica, emocional,
semelhante ä dos sonhos, onde as contradiÅâes sÇo aceitas e tudo à possÉvel”, a despeito da
verossimilhanÅa.
O novo romance, segundo Meyer, pedia “a construÅÇo de tipos fortes e facilmente
identificáveis, sentimentos em branco e preto, amor e Ñdio, pureza e perversÇo, espichamentos
ou ressurreiÅâes a pedido etc” 58 . Autores franceses como Honorà de Balzac, Eugöne Sue,
Alexandre Dumas, pai, Fràdàric Soulià, Paul Fàval, Ponson Du Terrail, Berthet, Souvestre e
Montàpin consagraram a escrita seriada e inspiraram escritores em todo o mundo que, com
suas “máquinas de sonhar”, alimentaram o imaginário dos que já sabiam ler e dos que sÑ
sabiam ouvir 59 .
Em 1836, antes mesmo de desembarcar no Brasil como literatura seriada de rodapà, o
Feuilleton já era anunciado na publicaÅÇo brasileira O Chronista como uma revoluÅÇo. Um de
seus editores, o jornalista e romancista Justiniano Josà da Rocha, comemorava:
[...] abenÅoada invenÅÇo periÑdica; filho mimoso de brilhante imaginaÅÇo, que trajas
ricas galas, que te cobres de jÑias preciosas, tu, que distrais a virgem de seus
melancÑlicos pensares, o jovem estudioso de seus cálculos dinheirosos, o desocupado
proprietário de seu descanso insÉpido, o ardente ambicioso de seus planos ilusÑrios, tu
que fazes esquecer o trabalho ao pobre, tu que fazes esquecer o Ñcio ao rico, permite,
56 ExpressÇo de Martins Pena apud. MEYER, 1998, p. 114 .
57 COCO, 1990, p. 16.
58 MEYER, 1998, p. 117.
59 Ibidem, p. 122.
37

3.2 FOLHETIM NO BRASIL
oh! permite, duende da civilizaÅÇo moderna, que nosso proselitismo te procure
sectários em o nosso Brasil ─ que à digno de adorar-te. 60
A novidade moderna que encantava o “plurifocado destinatário” francÖs nÇo tardaria a
chegar ä Corte brasileira. Já consagrado dramaturgo, Alexandre Dumas, pai, inaugurou a
ponte literária folhetinesca com o Brasil pouco tempo depois de estrear no romance-folhetim
com “Le Capitaine Paul”, publicado como fora escrito, em fatias, no Le Siècle entre maio e
junho de 1838, “arrastando com ele mais de 5.000 novos assinantes” para o jornal. No Rio de
Janeiro, apenas trÖs meses depois de sua publicaÅÇo francesa 61 , “Le Capitaine Paul” ganhou
as páginas do carioca Echo Français reproduzido no original e abriu as portas para o gÖnero
no Jornal do Commercio 62 , onde foi publicado pela primeira vez traduzido para o portuguÖs
como “O capitÇo Paulo”. Segundo Meyer, esta quase concomitência entre as publicaÅâes
francesa e brasileira, resultado de uma fina sintonia com o que a moda europàia fazia ecoar
mundo afora, se repetiria com outros tÉtulos “gloriosos” como “Conde de Monte Cristo”,
tambàm de Dumas, pai, e “Mistàrios de Paris” e “Judeo Errante”, de Eugöne Sue, dois autores
gigantes no gÖnero folhetinesco, companheiros do grande Ponson de Terrail na genialidade
que o fez produzir o càlebre “As aventuras de Rocambole”, lanÅado no Jornal do Commercio
com estardalhaÅo em 1859, relanÅado posteriormente algumas vezes e eternizado enquanto
estilo “rocambolesco” nas narrativas de folhetim que ganharam o mundo e perduram atà hoje
em diferentes vertentes. A repercussÇo na Corte em nada deixava a dever ä coqueluche que os
folhetins causaram na iluminada Paris: “Estrondoso sucesso aqui, traduzido pelos anëncios de
página inteira, repetidas chamadas, retomada em fascÉculos, reediÅâes dos mesmos,
imediatamente esgotados, filas para comprá-los etc” 63 . Inicialmente publicado na seÅÇo de
Variedades e, depois, acolhido com honra no rodapà dos jornais e periÑdicos brasileiros, o
romance traduzido aos poucos abre espaÅo para as produÅâes nacionais, moldadas já aos
cortes cotidianos.
60 MEYER, 1998, pp. 120-121.
61 Segundo Meyer, o jornal Echo Français pertencia ao mesmo dono do Jornal do Commercio carioca, o exlivreiro
franÅÖs exilado no Rio Pierre Plancher ─ daÉ a agilidade na traduÅÇo e publicaÅÇo da versÇo em
portuguÖs da ficÅÇo de Dumas, que viria a detonar a “revoluÅÇo folhetinesca (o vero Folhetim) entre nÑs, o
criador do padrÇo pelo qual todos os outros vÇo se reger”. MEYER, ibidem, pp. 133 e 135.
62 Ibidem, p. 136.
63 MEYER, loc. cit.
38

No Jornal do Commercio, os folhetins escritos por brasileiros proliferaram na
esteira das novelas traduzidas: em 1839, por exemplo, sÇo publicados “A ressurreiÅÇo do
amor: Chronica Rio Grandense”, assinada pelo pseudònimo Hum Rio Grandense,
“ReligiÇo, amor e pátria”, de Pereira da Silva, “A paixÇo dos diamantes”, de Justiniano
Josà da Rocha, “O Engeitado” [sic], de Paula Brito 64 . No ano seguinte estourou “A
Moreninha”, de Joaquim Manuel de Macedo, primeiro grande sucesso do folhetim
brasileiro. O Öxito de pëblico consagrava a fÑrmula do romance seriado eximiamente
explorada pelo autor nesta obra: sentimentalismo ao gosto popular; linguagem simples e
clara; diálogos ágeis, äs vezes sem a interferÖncia do narrador (conferindo teatralidade);
herÑi romêntico de princÉpios morais; protagonista feminina como personificaÅÇo do mito
brasileiro (“moreninha”); personagens principais planos para dar destaque ä aÅÇo;
personagens secundários tipificados para retratar a sociedade burguesa da capital do
Impàrio; ambientaÅÇo que valoriza os elementos urbanos em contraponto com os
elementos naturais; valorizaÅÇo dos elementos culturais da naÅÇo brasileira. NÇo ä toa,
Macedo à considerado um dos fundadores do romance no Brasil.
Entre 27 de junho de 1852 e 31 de julho de 1853, sob o pseudònimo de Um
Brasileiro, Manuel Antònio de Almeida publicou suas “MemÑrias de um Sargento de
MilÉcias” fatiadas na seÅÇo humorÉstica dominical intitulada Pacotilha do Correio Mercantil
(um dos principais jornais da àpoca), reunidas posteriormente sob a forma de livro em dois
volumes (um publicado no final de 1854 e outro no inÉcio de 1855). O emprego de linguagem
jornalÉstica ─ simples e direta ─, a apropriaÅÇo dos fraseados populares colhidos nas ruas, a
opÅÇo pelas personagens comuns vindas das classes màdia e baixa, a construÅÇo de um anti-
herÑi (nem vilÇo nem herÑi-romêntico, alguàm entre o pÉcaro e o malandro) e a ambientaÅÇo
da trama longe dos cenários aristocráticos permitiram ao autor de “MemÑrias” retratar a
realidade de uma àpoca (o narrador está no presente, mas a aÅÇo se dá no “tempo do rei”,
perÉodo sob o comando de D. JoÇo VI) sem as distorÅâes costumeiras do Romantismo,
valendo-se do humor para compor uma crònica de costumes realista. A composiÅÇo desta
narrativa em sequÖncia para ser publicada semanalmente (sempre aos domingos, no caso)
obrigou-o a temperar o enredo melodramático com os ingredientes sabiamente usados, já há
muito, por Scherazade: Manuel Antònio de Almeida abusou do suspense, do mistàrio e da
aventura, cozinhando a aÅÇo com peripàcias e reviravoltas que prometiam se consumar no
capÉtulo seguinte e mantendo acesa a curiosidade do leitor atà o desfecho final 65 .
64 MEYER, 1998, p. 137.
65 JAROUCHE, 2007, pp. 28 e 50.
39

O formato folhetim seduziu mais um jornalista que viria a se destacar como
importante escritor brasileiro: Josà de Alencar, cronista de jornal que se tornaria grande nome
da prosa romêntica no paÉs, estreou como folhetinista no Diário do Rio de Janeiro com
“Cinco Minutos”, em 1856. No ano seguinte, publicou tambàm em capÉtulos diários “A
Viuvinha” e “O Guarani”, obra com a qual ganhou notoriedade, despertando grande
entusiasmo entre os apreciadores das letras. Visconde de Taunay, em suas reminiscÖncias,
registrou o impacto que tal “novidade emocional” causou nos “cÉrculos femininos da
sociedade fina e no seio da mocidade”:
Relembrando, sem grande exageraÅÇo, o càlebre verso: “Tout Paris pour Chimöne a
les yeux de Rodrigue”, o Rio de Janeiro em pÖso, para assim dizer, lia o Guarani e
seguia comovido e enleado os amòres tÇo puros e discretos de Peri e Ceci e com
estremecida simpatia acompanhava, no meio dos perigos e ardis dos bugres selvagens,
a sorte vária e periclitante dos principais personagens do cativante romance, vazado
nos moldes do indianismo de Chateaubriand e Fenimore Cooper, mas cujo estilo à tÇo
caloroso, opulento, sempre terso, sem desfalecimento e como perfumado pelas flores
exÑticas das nossas virgens e luxuriantes florestas. Quando a SÇo Paulo chegava o
correio, com muitos dias de intervalo entÇo, reuniam-se muitos e muitos estudantes
numa “repëblica”, em que houvesse qualquer feliz assinante do Diário do Rio, para
ouvirem, absortos e sacudidos, de vez em quando, por elàtrico frÖmito, a leitura feita
em voz alta por alguns deles, que tivesse ÑrgÇo mais forte. E o jornal era depois
disputado com impaciÖncia e pelas ruas se via agrupamentos em torno dos fumegantes
lampiâes da iluminaÅÇo pëblica de outrora ─ ainda ouvintes a cercarem ávidos
qualquer improvisado leitor. 66
VÖ-se pela descriÅÇo acima que o encantamento dos folhetins junto ao pëblico nÇo se
limitava aos assinantes dos jornais em cujas páginas eram publicados: as narrativas se
replicavam tanto entre os letrados que muitas vezes liam as histÑrias a partir de exemplares
emprestados (a ponto de este hábito ameaÅar a estrutura de assinatura dos veÉculos ─ os
jornais nÇo eram vendidos em bancas nesta àpoca) como entre a maioria analfabeta que
acompanhava de ouvido as aventuras e peripàcias, graÅas ä boa vontade de um leitor paciente.
Tal alcance comprova a eficácia de uma narrativa concebida com o objetivo de atrair leitores
para o jornal. O veÉculo moderno devia falar em especial äs massas urbanas e os textos ali
publicados deviam ser consumÉveis por uma ampla faixa de pëblico. Submetidas ä lÑgica do
mundo industrial moderno entÇo em vigÖncia, as fatias da ficÅÇo seriada deviam levar em
conta a efemeridade da vida ëtil de um jornal diário, a atualidade e a instantaneidade da
comunicaÅÇo jornalÉstica, a adequaÅÇo da linguagem ao pëblico leitor e a limitaÅÇo do volume
de texto ao espaÅo disponÉvel na página. Nas linhas do folhetim, tais caracterÉsticas
jornalÉsticas equivaleriam a 1) criaÅÇo de pendÖncias (suspenses e complicaÅâes na aÅÇo) a
66 ReproduÅÇo de citaÅÇo feita por Cavalcanti ProenÅa em sua introduÅÇo ä ediÅÇo Aguilar da Obra completa de
Josà de Alencar (Rio de Janeiro, 1959, v. 1, p. 26) colhida em MEYER, 1998, pp. 131-132.
40

serem resolvidas posteriormente como forma de expandir da duraÅÇo diária do capÉtulo; 2)
permanente apresentaÅÇo de novidades que garantissem o frescor da trama; 3) uso de
linguagem simples, direta e coloquial, reproduzindo as falas das pessoas comuns; e 4)
exploraÅÇo da redundência, da repetiÅÇo, da adjetivaÅÇo, do uso de clichÖs e frases feitas
como recurso dramático e estratàgia para preencher o espaÅo previsto para o capÉtulo do dia.
Embora ocupasse lugar privilegiado no rodapà da primeira página, a vizinhanÅa com
os espaÅos destinados ä crònica e äs notÉcias factuais certamente contaminou em alguma
medida o folhetim com as condicionantes da “noticiabilidade”: a novidade, o vulto, a
proximidade e a relevência, convertidos pelo dicionário folhetinesco em originalidade,
exagero melodramático, verossimilhanÅa e forÅa pedagÑgica. A proximidade que os
assinantes mantinham com o jornal, expressando sua opiniÇo, cobrando imparcialidade ou
coerÖncia polÉtica do veÉculo se reproduziu tambàm na relaÅÇo entre o folhetim e seus leitores:
segundo Eliana Fochi, o leitor do romance de folhetim
[...] está presente, participando do desenvolvimento da obra, seja de forma esporádica
e explÉcita, pela correspondÖncia que troca com o folhetinista e por meio da qual
consegue interferir nos caminhos da intriga e nos destinos dos personagens, seja de
forma sistemática e subjacente, por constituir o “perfil” definido do leitor para o qual
e a partir do qual existe o periÑdico. 67
Embora o desenrolar da trama do folhetim nÇo fosse composto de partes autònomas e sim
orientadas pela tensÇo do final, sua estrutura episÑdica, construÉda e divulgada em partes,
permitia esta participaÅÇo do leitor e sua configuraÅÇo hoje como obra aberta. A estratàgia de
provocar o sobressalto, fazer o corte “na hora mais indevida” e adiar sempre a conclusÇo
permitia ao leitor, fisgado pelo prazer da curiosidade, manifestar-se sugerindo caminhos para
a trama. Ponson Du Terrail, o mago do folhetim moderno francÖs que encadeava aventuras
sem fim, foi forÅado pelo apelo dos leitores a “ressuscitar n vezes seu Rocambole” 68 .
Assim como a aproximaÅÇo estilÉstica do melodrama com o romance de folhetim
permitiu, como diz Fochi, o vÉnculo dos artifÉcios da trama lacrimosa com os da rocambolesca
e a incorporaÅÇo de propriedades teatrais, sua proximidade fÉsica com o jornalismo permitiu a
“prontidÇo de uma escrita” que acabou por reforÅar sua vocaÅÇo para a teatralidade atravàs da
opÅÇo pelo fluxo do diálogo e pelo entremeio sumário 69 . Assim, do cruzamento da linguagem
jornalÉstica com a linguagem da ficÅÇo, entrelaÅadas pela lÑgica do consumo e do
67 FOCHI, disponÉvel em:
, p. 2. Acesso em 17 jul. 2009.
68 MEYER, 1998, p. 122.
69 FOCHI, op. cit., pp. 4-5.
41

entretenimento e pela missÇo pedagÑgica, consolidou-se, ao sabor da grande aceitaÅÇo
popular, a narrativa de folhetim ─ hÉbrida o suficiente para ser condenada pelos crÉticos
puristas ä condiÅÇo de subliteratura, para ser explorada por escritores sensibilizados com o
novo universo realista em plena vigÖncia do Romantismo, para ser abraÅada por leitores
letrados como novidade literária e para ser celebrada pelos analfabetos como passaporte para
o mundo da literatura.
Mais que uma simples tàcnica de publicaÅÇo fracionada de histÑrias 70 , o folhetim,
segundo Ana Lëcia Reis e Cláudia Braga, alterou profundamente as caracterÉsticas do
romance enquanto gÖnero literário 71 : a elevaÅÇo da aÅÇo (os fatos narrativos) ä condiÅÇo de
protagonista da histÑria, o desdobramento da aÅÇo em uma cadeia vertiginosa de eventos (as
peripàcias) e a construÅÇo de numerosas subtramas deixavam a caracterizaÅÇo das
personagens em segundo plano. NÇo que elas fossem menores; eram menos idealizadas e mais
tipificadas, na medida certa para dar andamento ä aÅÇo. Eram tambàm personagens mais
prÑximas ao homem comum, urbano, entidades facilmente passÉveis de identificaÅÇo: segundo
Meyer, herÑis romênticos, mosqueteiros e vingadores, herÑis canalhas, mulheres fatais e
sofredoras, crianÅas trocadas, raptadas, abandonadas, ricos maldosos e pobres honestos 72 . No
folhetim (e depois na telenovela, como se verá), se as personagens sÇo tipificadas, os temas
sÇo codificados: Artur da Távola 73 identifica-os como mitos ─ os suplÉcios (Prometeu,
Têntalo e SÉsifo), Eros e Psique, Cinderela, e SansÇo e Dalila; Cristiane Costa 74 , como
ingredientes romênticos ─ obstáculos, triêngulos amorosos, ruptura com a ordem social e
sonhos de ascensÇo. Mas, acima do tema, da aÅÇo e das personagens, havia o jogo. NÇo sÑ
pelo ritmo, mas precisamente e sobretudo pelo corte, a narrativa de folhetim enfeitiÅava o
leitor com o que a crÉtica Liliane Durand-Dessert chama de “erotizaÅÇo do texto” 75 : “manipula
com habilidade a dialàtica do desejo e do obstáculo, do algoz e da vÉtima, do mestre e do
escravo...”
NÇo admira que, ao longo do tempo e a despeito da preconceituosa qualificaÅÇo de
“literatura industrial”, o romance-folhetim tenha seduzido letrados e analfabetos, e atà mesmo
70 ï preciso destacar que a publicaÅÇo fracionada de uma histÑria e sua publicaÅÇo em jornais e periÑdicos nÇo fazem
da obra um folhetim. Como à o caso de “Quincas Borba”, de Machado de Assis, publicado quinzenalmente em A
Estação entre os anos de 1886 e 1891, com interrupÅâes, e muitas vezes identificado equivocadamente como
folhetim: como afirma Marlyse Meyer, estudiosa do gÖnero, “nÇo à, nunca foi, um romance-folhetim” (MEYER,
1996, p. 16.).
71 REIS e BRAGA, disponÉvel em:
. Acesso em 21 jul. 2009.
72 MEYER, 1998, p. 122.
73 TôVOLA, 1996, p. 28.
74 COSTA, 2000, pp. 19-29, 31.
75 DURAND-DESSERT apud. MEYER, op. cit., p. 78.
42

autores da “alta cultura”, como Graciliano Ramos, James Joyce e Robert Louis Stevenson 76 . E
que tenha transbordado para outros suportes e atravessado escolas literárias, permitindo a
sucessivas geraÅâes este fascinante mergulho no mundo da fantasia. Sempre conduzido pelo
gosto popular, o folhetim chegaria com fòlego renovado ao sàculo XX, pronto para se adequar
äs especificidades do rádio e da televisÇo.
3.3 DO FOLHETIM IMPRESSO è RADIONOVELA E è TELENOVELA
Muitos autores acreditam que, na Amàrica Latina e no Brasil, o percurso do romance-
folhetim apresentado nas entÇo estreantes mÉdias eletrònicas tenha sido trilhado a partir do
modelo norte-americano das soap operas. Dramas seriados de ficÅÇo transmitidos pelo rádio
ou pela televisÇo, as soap operas foram inicialmente exibidas em horário diurno, sob o
patrocÉnio de fabricantes de sabÇo (soap), e estruturadas em comeÅo e fim, com um meio
expansÉvel que permitia seu desdobramento em inëmeras subtramas, enredando o pëblico em
inëmeros conflitos e permitindo seu envolvimento com as personagens.
As radio soap operas surgiram durante a Grande DepressÇo americana como um
modo de entreter as massas que nÇo podiam se valer do teatro ou do cinema, nem mesmo
pagar por revistas: as novelas radiofònicas eram distraÅÇo a baixo custo. Mas eram tambàm,
sobretudo, o resultado de uma estratàgia desenvolvida por agÖncias de publicidade para
desenvolver programas de fidelidade como um meio de assegurar aos patrocinadores que
“milhâes de americanos estavam ouvindo determinados programas em horários especÉficos e
com habitual frequÖncia [tradução nossa]” 77 . Já em 1929, a novela “Amos and Andy”,
transmitida pela WGN, havia se tornado um fenòmeno do rádio, com uma audiÖncia semanal
estimada em 40 milhâes de ouvintes americanos 78 . Em 1930, “Painted Dreams”, considerada
a primeira soap opera americana, foi transmitida durante um ano, em episÑdios de quinze
minutos por dia, seis dias por semana (exceto domingo). Contava a singela e domàstica
histÑria de uma mulher irlandesa, seu lar, sua filha e a amiga de sua filha. SÑ mais tarde, por
volta de 1959 foi que o rádio passou a transmitir dramas mais pesados, combinando crime e
violÖncia. Em grande parte, as radio soap operas traziam o germe de dois gÖneros bastante
populares nos Estados Unidos: os romances domàsticos femininos que haviam gozado de
grande sucesso no fim do sàculo XIX e inÉcio do sàculo XX, e o vaudeville, espetáculo teatral
76 MEYER, 1998, p. 16.
77 ALLEN, 1985, p. 103.
78 Ibidem, p. 104.
43

de variedades conduzido como mero entretenimento comercial. Do primeiro, o folhetim
radiofònico teria herdado sua condiÅÇo de arte feminina e a estrutura narrativa continuada
(embora no rádio a exacerbaÅÇo do “expansÉvel meio” tenha levado a histÑria a adiar
indefinidamente o seu fim, o que o distanciaria do romance); do segundo, teria se valido da
curta duraÅÇo de cenas e de seu caráter de entretenimento puro, fácil de digerir.
No final de 1950, a soap opera “The First Handred Years” inauguraria o gÖnero na
televisÇo, aproveitando que a entÇo sensÉvel queda na audiÖncia das emissoras de rádio
facilitaria a transferÖncia do investimento dos patrocinadores para a programaÅÇo de tevÖ. Os
15 minutos de episÑdio do formato dos primeiros anos logo se mostraram insuficientes para
corresponder ä expectativa da audiÖncia: em 1965 os episÑdios diários dobrariam de tamanho
e no inÉcio dos anos 1970 já chegavam a uma hora de duraÅÇo. As TV soap operas, tanto as
diurnas como as do prime time (horário nobre, que vai das 20h äs 23h), já haviam se tornado
um vÉcio! 79 Em 1980, “Dallas”, produÅÇo da CBS que havia estreado dois anos antes no
horário nobre, atingiu uma audiÖncia estimada em 83 milhâes de americanos, performance
que garantiu sua exportaÅÇo para inëmeros paÉses.
Com base na longa tradiÅÇo latino-americana de divulgar histÑrias em formato seriado
no rádio e nos jornais, há quem, como Tunstall 80 , discorde da suposta relaÅÇo entre as
radionovelas e as radio/TV soap operas. Outro argumento: embora as mulheres tenham sido
um significativo segmento da audiÖncia de massa, as telenovelas, diferentemente das soap
operas, nÇo foram produzidas para satisfazer o gosto feminino e sim para agradar a todos os
segmentos da audiÖncia em potencial da televisÇo. Tanto que, com o tempo, a TV Globo, a
maior veiculadora de telenovelas brasileiras, acabou sendo obrigada a desdobrar o folhetim
televisivo em diferentes linguagens e estilos, de modo a atender os diferentes tipos de pëblico,
de acordo com a faixa etária:
ès 18 horas eram transmitidas tramas água-com-aÅëcar que reproduziam a literatura
clássica brasileira para os jovens; äs 19 horas, comàdias romênticas; äs 20 horas,
horário nobre, eram discutidos assuntos mais complexos, temas sociais que tinham
identificaÅÇo do pëblico, e äs 22 horas, eram reservadas as crÉticas e reflexâes
sociais. 81
Como assinalava o Latin American Daily Post em 1981, as telenovelas brasileiras sÇo um
gÖnero singular, diferente das soap operas norte-americanas tambàm pelo fato de nÇo serem
“um produto de ambiÅÇo limitada, produzido com baixo orÅamento e dirigido äs donas-de-
79 ALLEN, 1985, pp. 249-250.
80 TUNSTALL, 1977, p. 197.
81 FERNANDES, 1987, pp. 131-132.
44

casa [tradução nossa]” 82 . Tais argumentos fazem recair somente sobre o folhetim a origem
das radio e telenovelas. Mais especificamente, segundo Cristiane Costa, a telenovela seria um
fenòmeno de comunicaÅÇo de massa genuinamente latinoamericano que teria em seu DNA a
marca precisa da influÖncia do que Marlyse Meyer identifica como a terceira fase do
romance-folhetim, aquela que se dedica aos “dramas da vida”, tambàm definida como
“desgraÅa pouca à bobagem”. A primeira fase, que vai de 1836 a 1859, chamada de folhetim
romêntico ou democrático, e a segunda fase, de 1851 a 1871, conhecida como rocambolesca,
nÇo teriam deixado traÅos tÇo expressivos na telenovela do continente como a fase derradeira,
que vai de 1871 a 1914: “EmoÅÇo a qualquer preÅo, imagens violentas que saltam do
noticiário para a ficÅÇo, temas como amor, Ñdio, paixÇo, ciëme, desejo, ganência, ambiÅÇo,
morte, crime, luxëria, loucura” 83 ; “e no final, recompensa para os bons, puniÅÇo para os
maus” 84 ─ o indispensável happy end.
No Brasil, assim como o romance de rodapà havia sido um indiscutÉvel fenòmeno de
leitura nos jornais do sàculo XIX, os folhetins radiofònicos ou as radionovelas
potencializaram a audiÖncia do novo veÉculo de comunicaÅÇo de massa nos anos 1950. O
colorido vocal e as nuances de interpretaÅÇo contribuÉram para conferir ainda mais
dramaticidade e teatralidade a narrativas que materializavam, atravàs do trabalho de bons
atores e de efeitos sonoros, o que ia pela imaginaÅÇo dos ouvintes. Inicialmente, como no
jornal, as radionovelas no Brasil reproduziam adaptaÅâes de textos estrangeiros, sobretudo
franceses e cubanos. “O Direito de Nascer”, do cubano Felix Caignet, transmitida em 1951,
ficou trÖs anos no ar pela Rádio Nacional, conquistando estrondoso sucesso de pëblico, e foi
posteriormente adaptada para a televisÇo em trÖs diferentes versâes, transmitidas
simultaneamente pela TV Tupi e TV Rio entre dezembro de 1964 e agosto de 1965, e, mais
tarde, pela Rede Tupi entre julho de 1978 e maio de 1979, e pelo SBT entre maio e outubro de
2001. O sucesso no Brasil apenas reproduzia a repercussÇo que o texto alcanÅara na regiÇo: a
radionovela “O Direito de Nascer” foi o maior fenòmeno de audiÖncia em toda a Amàrica
Latina. O formato folhetim radiofònico nÇo tardaria a conquistar autores nacionais como
Oduvaldo Vianna, pai, (autor de 75 novelas para a Rádio Nacional!), Amaral Gurgel, Gilberto
Martins, Dias Gomes, Mario Lago, Mário Brassini, Janete Clair e Ivani Ribeiro.
82 Latin American Daily Post, outubro de 1981, página nÇo disponÉvel.
83 COSTA, 2000, p. 45.
84 MEYER, 1996, quarta capa.
45

3.4 CAMINHOS DA TELENOVELA NO BRASIL
Com o advento da televisÇo, o folhetim logo incorporaria a dimensÇo visual do novo
veÉculo, introduzindo novas narrativas e novos cÑdigos de percepÅÇo que ampliariam ainda
mais sua forÅa dramática: os temas e a estàtica do rádio foram adaptados, obrigando autores,
atores, diretores e tàcnicos a encontrar linguagem prÑpria. Diferentemente das soap operas
americanas, cujos capÉtulos iam ao ar diariamente no perÉodo diurno e semanalmente durante
o prime time, e cuja duraÅÇo podia se estender infinitamente 85 , as telenovelas brasileiras
sempre foram construÉdas com a perspectiva do final e logo perceberam que teriam que
investir em periodicidade mais estreita se quisessem prender o telespectador e forjar novo
hábito. Se as primeiras produÅâes iam ao ar duas ou trÖs vezes por semana por apenas 20
minutos, desde 1963 as telenovelas no Brasil passaram a adotar o formato atual de exibiÅÇo
diária, de segunda a sábado. E há muito que tÖm em màdia oito ou 10 meses de duraÅÇo 86 , o
que totaliza de 180 a 200 capÉtulos, nëmero já considerado elevado para os padrâes nacionais.
O alto custo dos televisores no inÉcio dos anos 1950 determinou uma audiÖncia de
elite, que a princÉpio resistia em aceitar o gÖnero “barato e popular” trazido do rádio. Com a
introduÅÇo de uma estratàgia comercial-publicitária para a televisÇo, emissoras foram
estimuladas a cooptar a adesÇo de grandes nomes do teatro nacional, forjando assim a quebra
da resistÖncia inicial das elites e ampliando sua frente junto äs camadas populares. Com o
tempo e a adoÅÇo de temas “sàrios” nas tramas, a telenovela tornou-se o programa favorito da
famÉlia brasileira 87 . Tal transformaÅÇo no comportamento da audiÖncia reflete os caminhos
por que passou a dramaturgia brasileira no perÉodo.
Durante os anos 1950 e 1960, as narrativas das telenovelas eram impregnadas da
estàtica do rádio e do teatro, e foram levadas a cabo por escritores e atores de renome no
teatro. Os textos, em sua maioria, eram traduzidos e adaptados, muitos deles a partir de
85 A americana “The Guiding Light” à a mais longa soap opera produzida na histÑria da televisÇo e do rádio. Foi
veiculada primeiramente na Rádio NBC entre janeiro de 1937 e novembro de 1946; passou para a Rádio CBS
em junho de 1947, onde ficou atà junho de 1956; em junho de 1952 passou a ser exibida diurnamente na TV
CBS (simultaneamente ä transmissÇo pela rádio da emissora); e em 18 de setembro de 2009 exibiu seu ëltimo
capÉtulo. Ao longo destes 72 anos, mais de 15.700 episÑdios foram ao ar. Atores foram substituÉdos, personagens
foram envelhecendo e a trama foi ganhando diferentes contornos para se adequar äs transformaÅâes vividas pela
audiÖncia, inicialmente constituÉda apenas por donas-de-casa. Ver e
tambàm .
86 Ressalve-se que as primeiras telenovelas brasileiras nÇo eram exibidas diariamente (sÑ em 1963 foi ao ar a
primeira novela diária, “2-54 99 Ocupado”, de Dulce Santucci, na TV Excelsior) e duravam nÇo mais que quatro
ou seis semanas. Mas, a partir de 1963, o formato que tem sido adotado no paÉs consiste em 50 minutos de drama
veiculado durante seis dias por semana por um perÉodo de oito a dez meses.
87 ARAüJO, 1983, página nÇo disponÉvel.
46

originais da consagrada autora exilada cubana GlÑria Magadan (inicialmente contratada pela
TV Tupi e, ao final de 1965, pela TV Globo), sem qualquer compromisso com a realidade
nacional e impregnados do estilo “desgraÅa pouca à bobagem”. Magadan, exÉmia arquiteta do
folhetim latinoamericano, defendia a ideia de que o brasileiro à um povo muito pouco
romêntico, indiferente äs tramas dramáticas, e por isso suas novelas nÇo tratavam da realidade
local: preferia alimentá-lo de melodrama e romantismo, ambientando suas tramas em
localidades distantes do Brasil, como a Espanha, a Rëssia e o Oriente Màdio 88 .
A partir de 1966, autores brasileiros como Ivani Ribeiro e Raimundo Lopes comeÅam
a introduzir narrativas ambientadas em cenário local, histÑrias como “Almas de Pedra” (1966,
TV Excelsior) ou “RedenÅÇo” (1966-1968, TV Excelsior). Nesta àpoca, embora o universo
fantasioso de Magadan ainda fosse marcante, a opÅÇo de alguns autores pelos temas nacionais
se por um lado contribuÉa para a identificaÅÇo do pëblico com o “projeto modernizante do
‘milagre brasileiro’” 89 , por outro dava inÉcio a alguns embates com o regime militar: por
discutir problemas polÉticos, “A ponte dos suspiros”, novela de 1969 exibida äs 19 horas pela
TV Globo e escrita por Dias Gomes sob o pseudònimo de Stela CalderÑn, acabou censurada e
condenada a ser exibida mais tarde, obrigando a emissora a destinar o horário das 22 horas
para telenovelas “mais experimentais” (cabe destacar que a abordagem de temas considerados
delicados para o momento em “A ponte dos suspiros” sÑ foi possÉvel graÅas a uma guinada
radical na trama introduzida pelo autor logo apÑs a demissÇo da entÇo supervisora GlÑria
Magadan). A patrulha da censura aos textos da teledramaturgia exigiu prudÖncia: sutileza e
emprego de metáforas foram as armas de autores que nÇo se contentavam apenas em ambientar
sua trama no Brasil. A partir de 1970, a chamada “dramaturgia do regime”, que produziu tramas
para os horários anteriores ao das 22 horas, passou a enfatizar problemas existenciais apoiando-
se no chamado “dramalhÇo” como forma de evitar confrontos com a ditadura.
Expoente desta vertente catártica, Janete Clair, que havia assessorado Magadan e
despertado o ciëme da supervisora com seu talento, passou a assumir, soberana, o processo de
nacionalizaÅÇo das telenovelas no horário das 20 horas, contribuindo para a conquista da
lideranÅa da TV Globo junto a audiÖncia e para o estabelecimento de um padrÇo nacional de
telenovelas. Segundo Muniz Sodrà 90 , foi durante este perÉodo que teve inÉcio a cobranÅa da
intelectualidade brasileira sobre o papel educativo e a funÅÇo cultural da televisÇo como meio
88 PIQUEIRA, 2008, disponÉvel em:
, p. 2. Acesso em 6 nov. 2009.
89 COSTA, 2000, p. 71.
90 SODRï, 1984, p. 110.
47

de comunicaÅÇo de massa. Tal pressÇo teria determinado uma nova orientaÅÇo no estilo da
produÅÇo das telenovelas: a televisÇo abandonava o velho modelo mexicano-argentino
melodramático e retomava a linha de caracterizaÅâes culturais brasileiras, tendo ä frente a TV
Tupi como forte concorrente äs produÅâes da TV Globo. As telenovelas “Beto Rockfeller”
(1968/69, TV Tupi), de Bráulio Pedroso, e “Assim na Terra como no Càu” (1970/71, TV
Globo), de Dias Gomes, foram os marcos desta revoluÅÇo. Como diz Sodrà, a primeira,
especialmente, inaugurou a telenovela enquanto gÖnero especificamente televisivo e deu
inÉcio ao know-how brasileiro na produÅÇo do gÖnero.
A partir de 1975, de modo a acomodar as exigÖncias da censura e a nova Önfase na
abordagem nacional de temas, a telenovela soube encontrar porto seguro na literatura
nacional: em diferentes horários, o gÖnero explorou com maestria os romances de autores
brasileiros como Jorge Amado, Martins Pena, Josà de Alencar, Joaquim Manoel de Macedo e
Machado de Assis, garantindo uma resposta positiva tanto dos censores como do pëblico. ï
preciso destacar que um pouco antes disso, ainda em plena vigÖncia do dramalhÇo, alguns
autores nacionais de renome, muitos deles vindos do teatro, conseguiram, como diz Lauro
Càsar Muniz 91 , emplacar “produtos de qualidade na TV”, especialmente no horário mais
tardio (horário nobre e faixa das 22 horas). Segundo ele, a teledramaturgia ofereceu “textos
primorosos”, como “O Bem-Amado” (de Dias Gomes, em 1973), “O Rebu” (de Bráulio
Pedroso, em 1974), “Escalada” (do prÑprio Lauro Càsar Muniz, em 1975), “Pecado Capital”
(de Janete Clair, em 1975), “Gabriela” e “Nina” (ambas de Walter George Durst, a primeira
exibida em 1975 e a segunda, em 1977). Já em 1979, como diz Dias Gomes, a sëbita
interrupÅÇo da censura permitiu o abandono das metáforas e, ao mesmo tempo, instaurou um
“estado de perplexidade no processo criativo dos autores nacionais”, levando as telenovelas a
enfrentar duras crÉticas e discussâes antecipando o fim do gÖnero 92 . Nos anos 1980, chegou-se
a decretar que a telenovela estava com os dias contados no Brasil e que o gÖnero seria logo
substituÉdo por formatos mais curtos e modernos.
Neste contexto, a estreia de “Roque Santeiro” em junho de 1985, dez anos depois de
ter tido sua produÅÇo abortada pela censura, foi recebida como um “milagre”: sua narrativa
carregada de humor, de crÉtica social e de crÉtica polÉtica revigorou o gÖnero, trazendo de
volta ä mesa de jantar dos brasileiros um Brasil rural ameaÅado pelo progresso, pelo
coronelismo e pela dificuldade da Igreja CatÑlica em acomodar sua vertente progressista no
91 JACINTHO, disponÉvel em:
, de 25/05/03. Acesso em 28 set. 2008.
92 “As telenovelas pedem socorro”. Folha de S. Paulo, 1û de abril, 1985.
48

universo dos exploradores da fà. A extraordinária popularidade alcanÅada pela trama das 20
horas (o IBOPE chegou a registrar cem por cento de audiÖncia!) estava calcada na mesma
estratàgia que fizera de “Beto Rockfeller” um marco na televisÇo brasileira: a assim chamada
“brasilidade”. Ao procurar eliminar qualquer caracterÉstica que pudesse expressar uma cultura
importada e ao investir em uma linguagem que refletisse a cultura brasileira (na performance
dramática dos atores, no estilo da narrativa, no comportamento das personagens, na
cenografia, na parÑdia aos fatos reais), “Roque Santeiro” investiu nos traÅos de localidade
para garantir identificaÅÇo. è receita básica de “brasilidade”, Dias Gomes adicionou, a tÉtulo
de promover entretenimento em larga escala, doses generosas de fantasia e realismo mágico,
renovando no pëblico o gosto pela viagem possÉvel ao mundo da ficÅÇo, e oferecendo o
humor com distanciamento crÉtico como substituto ao drama catártico. Neste entre-lugar onde
repousa Asa Branca (a cidade fictÉcia da novela) e por onde passeiam Santinhas e lobisomens,
atores e prostitutas, padres e coronàis, “Roque Santeiro” restabelece o novo na telenovela
brasileira e abre caminho para mais um longo capÉtulo na histÑria do gÖnero no paÉs.
“Pantanal”, de Benedito Ruy Barbosa, exibida em 1990 pela TV Manchete, destacou-
se nesta nova fase da telenovela brasileira pela trama rural simples com Önfase na cultura
popular e no folclore, pelo ritmo lento e contemplativo, e pela elevaÅÇo da natureza ä
condiÅÇo de personagem. “O Clone” (2001/2002, TV Globo), de Gloria Perez, foi outro
marco da teledramaturgia brasileira já em sua fase industrial: diferente do universo ficcional
da maioria das produÅâes nacionais, a narrativa resgatou com forte apelo popular o
melodrama folhetinesco, combinando peripàcias resultantes dos (des)encontros culturais com
merchandising 93 social, discussÇo de temas cientÉficos e fantasia.
3.5 O PODER DA OBRA ABERTA
Apesar da alardeada queda em seus Éndices de audiÖncia, fruto da concorrÖncia com as
novas mÉdias (internet, DVD e TV a cabo) 94 , o nëmero de domicÉlios brasileiros sintonizados
93 Embora o termo merchandising social tenha se cristalizado como uma marca de Gloria Perez, o uso da palavra
merchandising nÇo me parece apropriado: sugere uma ferramenta de marketing quando a autora já demonstrou,
dentro e fora de suas tramas, seu compromisso com as campanhas que promove. Ao que parece, as novelas à que
servem de veÉculo para a divulgaÅÇo de suas campanhas, e nÇo o contrário.
94 De acordo com Renata Pallottini, a queda na audiÖncia das novelas globais tem sido registrada há cerca de 11
anos e coincide com a expansÇo da TV paga e da internet residencial. “Se nos anos 1990 era comum as novelas
das oito marcarem 60 pontos, no inÉcio da dàcada de 2000, elas passaram a fazer 50 pontos. Agora, já à um alÉvio
para a emissora quando uma novela tem 40 pontos de audiÖncia.” PALLOTTINI, In: “AudiÖncia das telenovelas
49

nos dramas seriados ainda à prova contundente do poder de comunicaÅÇo das histÑrias
contadas em fatias seriadas pela televisÇo. Especialmente em se tratando das tramas exibidas
no horário nobre da TV Globo.
Mesmo considerando que as diferentes metodologias empregadas na contabilizaÅÇo da
audiÖncia pelo IBOPE ao longo do tempo dificultam a comparaÅÇo entre os Éndices das
telenovelas (desde 1991/92, por exemplo, a audiÖncia passou a ser medida em tempo real),
nÇo se pode discutir a magnitude da penetraÅÇo das telenovelas no Brasil. Quatro momentos
distintos dÇo a medida da forÅa de sua narratividade: “sabe-se, por exemplo, que um capÉtulo
de “IrmÇos Coragem”, de Janete Clair, foi mais visto que a vitÑria do Brasil sobre a Itália na
final da Copa do Mundo de 1970, um dia antes” 95 , diz Renata Pallottini, pesquisadora ligada
ao Nëcleo de Pesquisa em Telenovela da USP; “Roque Santeiro”, de Dias Gomes, exibida
entre 1985 e 1986, chegou a alcanÅar cem por cento de audiÖncia; “O Clone”, de Gloria Perez,
exibida entre 2001 e 2002, foi considerada a novela de “maior audiÖncia global dos ëltimos
anos, alcanÅando, em màdia, 47 pontos no IBOPE, o que corresponde a mais de 2 milhâes de
TVs ligadas na Grande SÇo Paulo”, sendo que seu ëltimo capÉtulo alcanÅou “a incrÉvel marca
de 62 pontos màdios de audiÖncia, cerca de 3 milhâes de TVs ligadas em SÇo Paulo), com
pico de 68” 96 ; e “Caminho das índias”, tambàm de Gloria Perez, atingiu em seu ëltimo
capÉtulo uma màdia de 79% (com picos de 81%) de share, ou seja, de porcentagem dos
aparelhos ligados que assistiam a novela, e 55 pontos (com picos de 59) em SÇo Paulo, o que
equivale a mais de trÖs milhâes de domicÉlios (cada ponto equivale a cerca de 56.000
domicÉlios) na cidade sintonizados na trama. Isso sem contar o nëmero de acessos pela
internet, onde nÇo sÑ se podia assistir aos capÉtulos como obter informaÅâes sobre os rumos
do desfecho: sÑ no dia 9 de setembro, dois dias antes do final de “Caminhos”, foram
registrados 2.757.183 acessos! O ëltimo capÉtulo da trama registrou ainda um tipo curioso de
superaÅÇo de Éndices: o caderno de Economia de O Globo trazia, no dia 16 de setembro, a
informaÅÇo de que a audiÖncia recorde de “Caminho das índias” tinha alterado atà a curva do
consumo de energia do paÉs, configurando um fenòmeno que ocorre sempre que o Brasil
interrompe a rotina e para em frente da TV, como nos finais de Copa do Mundo e, em menor
intensidade, nos finais de novela. Segundo o jornal, “nos oito minutos seguintes ä despedida
na Globo”, disponÉvel em: ,
de novembro de 2008. Acesso em 14 jul. 2009.
95 PALLOTTINI, In: “AudiÖncia das telenovelas na Globo”, disponÉvel em:
,
de novembro de 2008. Acesso em 14 jul. 2009.
96 “ConheÅa os sucessos e fracassos das telenovelas da Globo”, 16 de abril de 2003, disponÉvel em:
. Acesso em 14 de julho de 2009.
50

de Maya e Raj”, o consumo de energia do paÉs deu um saldo de 4.200 MW: “ï como se todo
o Grande Rio se acendesse ao mesmo tempo” 97 .
Independente do universo ficcional e do estilo narrativo do teledramaturgo, e a
despeito das concessâes que cada autor venha a fazer aos desejos da audiÖncia, aos interesses
econòmicos da emissora e do anunciante, ou aos caprichos da sociedade, o fato à que a
telenovela brasileira, em pleno sàculo XXI, ainda paralisa o paÉs com suas histÑrias.
No inÉcio de setembro de 2009, as tevÖs Globo, SBT e Record exibiam, juntas, sete
telenovelas (uma a menos que em 2006) em diferentes horários (“MalhaÅÇo”, “ParaÉso”,
“Caras e Bocas”, “Caminho das índias” 98 , “Vende-se um vàu de noiva”, “Bela, a feia” e
“Poder paralelo”, quatro delas em horário nobre, sustentando a grade da programaÅÇo. Para
um gÖnero ameaÅado de morte por suposto esgotamento do folhetim, o nëmero de produÅâes
em exibiÅÇo impressiona. NÇo apenas a quantidade impressiona, como pontuou o crÉtico de
cinema Ricardo Calil em 2006, “mas tambàm o fato de que algumas delas vÖm batendo
recordes de audiÖncia para seus horários ou emissoras, como ‘Páginas da vida’, a [entÇo]
recàm-terminada ‘Cobras & lagartos’ e ‘Vidas opostas’ (maior IBOPE para uma estràia na
Record)” 99 . Alàm da quantidade e da popularidade das narrativas da teledramaturgia brasileira
registradas naquele ano, Calil destacava ainda a ambiÅÇo das produÅâes, especialmente em
emissoras sem tradiÅÇo de telenovelas como a Bandeirantes e a Record. Sabe-se que o màtodo
de aferiÅÇo de audiÖncia nÇo à o mesmo da àpoca de ouro das telenovelas e que hoje a
competiÅÇo das mÉdias eletrònicas pela atenÅÇo do pëblico dispersou sensivelmente o outrora
cativo telespectador de drama seriado, mas se registra ainda um investimento maciÅo no setor,
investimento certamente calcado na grande penetraÅÇo do produto no mercado.
Como entÇo tais evidÖncias da saëde das telenovelas convivem com o diagnÑstico de que
elas estariam morrendo por saturaÅÇo do modelo? Embora tenha um dia chegado a concordar com
Pignatari em suas previsâes apocalÉpticas para o gÖnero, Ester Hamburger hoje reconhece que “ï
incrÉvel que, em um mundo com tantas opÅâes, como a internet e a TV a cabo, a novela ainda
ocupe espaÅo tÇo grande na vida nacional. E nÇo há sinais de que isso irá mudar tÇo cedo” 100 .
Uma das principais razâes que explicam a resistÖncia da telenovela no Brasil, segundo ela, à o
fato de seu formato permitir uma adequaÅÇo de seu conteëdo ao pëblico:
97 “Mais um recorde de Caminho: consumo de energia”, in “De tudo um pouco”, disponÉvel em:
. Postagem de 16 de setembro de 2009. Acesso em 16 set. 2009.
98 A novela “Viver a vida”, de Manoel Carlos, estreou em 14 de setembro.
99 CALIL, disponÉvel em: . Acesso em 16 jul. 2009.
100 HAMBURGER apud CALIL, loc. cit.
51

Como os folhetins de jornal do sàculo 19 da qual descende, a novela pode se moldar
de acordo com a resposta do pëblico e pode fazer uma crònica muito imediata de seu
tempo. O final de ‘Cobras & Lagartos’, em que Foguinho abre uma barraquinha de
profiteroles e cidra, à um comentário muito preciso sobre o aumento do consumo na
classe baixa. Nesse sentido, a novela à um formato proto-interativo. 101
Esta sintonia entre o conteëdo abordado e o gosto do pëblico, resultante da natureza da
telenovela como obra aberta, tem se revelado tanto mais apurada quanto mais sofisticados e
complexos se tornam os instrumentos de aferiÅÇo da pesquisa de opiniÇo. Sendo essa narrativa
construÉda ao longo da exibiÅÇo da ficÅÇo televisiva seriada, seu desenvolvimento e desfecho
sofrem influÖncias dos acontecimentos reais, do comportamento e da opiniÇo da audiÖncia
(apurados em pesquisas permanentes e em entrevistas com grupos de discussÇo), dos valores
da sociedade e atà mesmo do desempenho dos atores. ï precisamente por esta razÇo que a
telenovela muitas vezes tende a ser tomada nÇo como um texto de autor, mas como uma
“bricolagem estàtica” 102 , um conjunto hÉbrido de conexâes comerciais, sociais, morais, polÉticas
e artÉsticas. Alcides Nogueira, autor de 13 novelas da TV Globo desde 1984, concorda:
Na televisÇo, como a novela à uma obra aberta, o texto está sujeito a interferÖncias do
diretor, do ator, do cenÑgrafo, do diretor de arte, do iluminador, de todo mundo ─ e,
mais ainda, ä grande interferÖncia do pëblico. O pëblico, de certa forma, à autor de
novela. Ele acaba conduzindo a histÑria. Se ele nÇo está assimilando a trama, se nÇo
está gostando do enredo, de um personagem, de um nëcleo, de uma situaÅÇo, vocÖ
acaba embarcando na opiniÇo dele, porque a novela à um entretenimento lëdico, que
envolve interatividade. 103
Mesmo assim ─ e diferentemente do cinema, cuja “autoria” se concentra na figura do
diretor ─, telenovela tem autor: à ele quem delineia o perfil da obra e assume o controle sobre
a narrativa (uma novela de Manoel Carlos em nada se parece com uma de Gilberto Braga,
assim como as de Gloria Perez diferem radicalmente das de Benedito Ruy Barbosa). Sendo
uma obra para a televisÇo, simultaneamente textual e imagàtica, a autoria do produto final
teoricamente chega a ser compartilhada com o diretor, pois à a fina sintonia entre ele e quem
escreve a histÑria que garante ä novela sua fidelidade em relaÅÇo ä imaginaÅÇo do criador.
Segundo Manoel Carlos, autor de 17 telenovelas: “Quanto a novela deixa de ser um script, ou
seja, quando ela deixa de ser literatura ─ com ou sem aspas ─ e passa a ser imagem, ela ganha
a autoria do diretor. Trata-se de uma co-autoria” 104 .
101 HAMBURGER apud. CALIL, disponÉvel em: . Acesso em
16 jul. 2009.
102 SODRï, 1999, p. 157.
103 MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, pp. 135-136.
104 MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 102.
52

Embora alguns autores cheguem a afirmar que o diretor seja um co-autor, na prática
raramente ele à lembrado pelo pëblico. O fato de o autor eventualmente trabalhar com
colaboradores (que fazem as escaletas 105 , escrevem alguns diálogos ou mesmo se
responsabilizam por certos nëcleos de aÅÇo) nÇo diminui sua assinatura autoral. Eles
reconhecem a importência da parceria (Gilberto Braga, por exemplo, admite que nÇo gosta de
fazer escaleta e que sempre apela para os colaboradores quando tem crianÅa em cena: “Sou
pàssimo para criar histÑria para crianÅa” 106 ), mas muitos assumem para si o texto final como
forma de garantir uma unidade narrativa e estilÉstica ─ prática que reforÅa a tese de que
telenovela à obra de autor. Atà porque, por mais que a imagem seja fundamental na construÅÇo
do poder comunicativo de uma telenovela, à o texto que dá suporte ä sua existÖncia: “A novela
comeÅa a partir de um bom argumento e da maneira como vocÖ estrutura esse argumento”;
“Sem um bom argumento, nÇo se faz nada”, defende Miguel Falabela 107 , autor de trÖs
telenovelas. Como diz Aguinaldo Silva, autor de 13 folhetins televisivos, uma das
caracterÉsticas mais marcantes da telenovela à justamente a forÅa do texto: “Novela à diálogo o
tempo inteiro. Há poucas cenas de aÅÇo pura” 108 . ï por isso que Manoel Carlos, mesmo
trabalhando com colaboradores e reconhecendo diplomaticamente a co-autoria do diretor, à
categÑrico: “Eu sou o autor, sou o responsável por tudo que está sendo dito” 109 .
Tendo o eixo narrativo em suas mÇos, o autor sabe que sua trama tem de agradar ä
emissora e ao pëblico e que, eventualmente, terá de fazer concessâes aos interesses externos e
ä preferÖncia da audiÖncia. As alteraÅâes que se fizerem necessárias, no entanto, nÇo devem
trair a sinopse, muito embora se saiba que muitos finais de novela sÇo modificados em funÅÇo
da preferÖncia do pëblico. Em 1967, por exemplo, o expediente de Janete Clair, chamada äs
pressas pela entÇo supervisora GlÑria Magadan para salvar a novela “Anastácia, a mulher sem
destino”, escrita por Emiliano QueirÑz, tornou-se emblemático de quÇo drástica pode ser uma
intervenÅÇo quando os Éndices de audiÖncia despencam sem parar. Tantas eram as
personagens criadas pelo autor no desespero de melhorar a trama, que Janete nÇo teve outro
recurso senÇo comeÅar do zero: um terremoto matou grande parte das personagens, inclusive
(por descuido!) aquele que sabia o segredo central da histÑria, obrigando a novela a dar um
salto de vinte anos na aÅÇo, numa retomada que contava apenas com quatro personagens.
Mais recentemente, uma explosÇo num shopping em “Torre de Babel”, novela de SÉlvio de
105 Escaleta à a relaÅÇo e o encadeamento das cenas de um capÉtulo.
106 BRAGA apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 414.
107 FALABELA apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 210.
108 SILVA apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 79.
109 CARLOS apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 102.
53

Abreu, exibida em 1999, foi um recurso dramático que, embora previsto desde o roteiro
original, revelou-se oportuno quando o pëblico, a imprensa e a Igreja comeÅaram a se
manifestar contra a possibilidade de o autor exibir cenas de sexo entre duas personagens
femininas. Embora a trama já apresentasse um casal de làsbicas (segundo o autor, muito bem
aceito pelos espectadores), a veiculaÅÇo na imprensa de que uma delas morreria (o que já
estava previsto desde a sinopse), de que a outra teria sua amizade com uma terceira mulher
identificada como um caso de amor, de que haveria cenas de sexo entre elas (informaÅÇo
inverÉdica, de acordo com o autor) e de que estas cenas envolveriam as personagens das
atrizes Silvia Pfeifer e GlÑria Menezes (o pëblico nÇo tolerou o boato de que a consagrada
atriz namoraria outra mulher, diz o autor), nÇo deixou a Silvio de Abreu outra saÉda senÇo
fazer com que o primeiro casal de homossexuais morresse na explosÇo. Se a manifestaÅÇo da
audiÖncia forÅou a alteraÅÇo na trama, neste caso, segundo ele, ainda foi possÉvel preservar a
mensagem original de mostrar o preconceito contra o homossexualismo.
A morte de Rafaela e Leila, as duas unidas, foi a melhor soluÅÇo. Ao sacrificá-las
juntas, clamando contra o preconceito, como foi feito na cena, nÇo traÉ minha ideia,
respeitei a escolha sexual delas e fiz com que as personagens virassem dois sÉmbolos
da intolerência contra o homossexualismo feminino na televisÇo. 110
Gloria Perez 111 defende a importência de se “ler” a audiÖncia, mas adverte que o autor,
no entanto, nÇo pode se render äs soluÅâes oferecidas pelo pëblico:
Quando vocÖ escreve uma cena, está, ao mesmo tempo, construindo uma emoÅÇo em
quem assiste. Se nÇo emocionou, eu mudo a forma de contar. NÇo adianta mudar a
histÑria, porque, se ela continuar sendo contada de um jeito pouco atraente, nÇo vai
interessar do mesmo jeito. EntÇo, nÇo à que o pëblico determine o caminhar da
histÑria, nem ele quer isso. O indivÉduo à criativo; as plateias, nÇo. As plateias pensam
nas soluÅâes que já viram, e, quando a trama segue o caminho que elas querem, acaba
sendo tachada de previsÉvel e chata. O pëblico gosta de ser surpreendido, faz parte do
jogo, e cabe ao autor surpreendÖ-lo.
Na obra aberta, a possibilidade de auscultar permanentemente os humores do pëblico e
de identificar com precisÇo capilar aquilo que o desagrada permite ao autor e ä audiÖncia uma
experiÖncia de interatividade que inexiste em outras obras. De um lado, o teledramaturgo
percebe os ajustes que se fazem necessários para o sucesso da trama; de outro, a plateia
percebe seu poder de participaÅÇo e fica gratificada por exercer seu direito de opinar e
interferir democraticamente. Como diz Artur da Távola, “Se por um lado limita o produto
artÉstico a sua eficácia mercadolÑgica, por outro democratiza a possibilidade de comunicaÅÇo,
110 ABREU apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 315.
111 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, pp. 480-481.
54

porque sai do amanho exclusivo do artista, ausculta o universo conceitual do pëblico e lhe
obedece” 112 . Seja silenciosamente atravàs dos Éndices de audiÖncia, seja em entrevistas nos
grupos de discussÇo, seja atravàs de carta dirigida ä emissora ou ao autor, o espectador
acredita que será ouvido. Em carta dirigida ä autora da novela “Amàrica”, Maria de Lourdes
Oliveira, uma assÉdua espectadora, escreve: “Eu te imploro, Gloria Perez, deixa este casal (Sol
e Ed) terminar junto no final. Eu peÅo atà que desconsidere uma carta que mandei mais no
princÉpio da novela [...] pedindo para a Sol ficar com o TiÇo” 113 .
Como a telenovela à escrita em fatias, sua unidade à o capÉtulo e nÇo a obra ─ esta,
como diz Távola, quando se completa, deixa de existir, desaparece! 114 SÑ se tem olhos para a
novela seguinte. Na mÉdia, nem sequer o tÇo esperado ëltimo capÉtulo à comentado depois de
sua exibiÅÇo. No instantêneo e na fugacidade de cada capÉtulo, o pëblico vai acompanhando a
trama com a velocidade lenta da realidade que se pâe em cena a cada dia. Ele sabe que, entre
uma fatia e outra, o destino reserva surpresas äs personagens e à aÉ que se dispâe a colaborar
com o autor. De sua parte, o dramaturgo, ao desencadear inëmeras subtramas, deixa espaÅo
para mëltiplas e inesperadas reviravoltas. Como diz Falabela, o autor de novelas à um
“blefador por natureza” 115 , alguàm que tem de ter sempre um ás ─ ou vários ases ─ na manga.
Embora os teledramaturgos tenham controle sobre a histÑria que narram, nem sempre o
mesmo ocorre em relaÅÇo aos desdobramentos diários. Gloria Perez, por exemplo, ao explicar
a dificuldade de escrever uma novela a quatro mÇos (no caso, “Partido Alto”, com Agnaldo
Silva) revela a relaÅÇo de cada autor com o todo e com as partes da telenovela: “Agnaldo
precisava saber o que ia acontecer com os personagens, ter o mapa nas mÇos, e eu nÇo sei
trabalhar assim. NÇo faÅo escaleta. Gosto quando desligo o computador sem ter ideia de
como, no dia seguinte, vou solucionar o gancho que deixei” 116 . “Diante do papel em branco,
viajo. Vou sentindo a pulsaÅÇo, o ritmo das cenas” 117 , completa. Tal abertura para as
possibilidades de criaÅÇo resgata o espÉrito do folhetim: a telenovela, embora seja escrita com
a perspectiva de seu desfecho, o longo tempo de duraÅÇo da trama permite que seja conduzida
como uma “obra em progresso”, diferentemente das minissàries, por exemplo, cuja produÅÇo
se dá a partir de um texto acabado. Como diz Gloria Perez,
A novela à folhetim, uma histÑria pensada para ser contada em extensÇo, nÇo em
profundidade. VocÖ precisa bolar uma trama que tenha muitas possibilidades de
112
TôVOLA, 1996, p. 8.
113
OLIVEIRA, in: Revista da TV, O Globo, 25 de setembro de 2005, p. 22.
114
TôVOLA, 1996, p. 22.
115
FALABELA apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 210.
116
PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 437.
117 Ibidem, p. 480.
55

desdobramento. ï uma obra aberta, nÇo se pode trabalhar seu conjunto. VocÖ nÇo a
visualiza inteira, a nÇo ser depois que ela saiu do ar. NÇo há tempo de polimento como
na minissàrie. A arte do novelista está em prender a atenÅÇo do espectador de modo
que ele volte no dia seguinte para assistir ao desdobramento da histÑria. Sendo assim,
cotidiana, a novela compete com muitas coisas ─ nÇo sÑ com o que as outras
emissoras apresentam, mas com a prÑpria vida. ï uma visita que chega, o telefone que
toca, alguàm que bate ä porta ou puxa uma conversa. VocÖ briga com isso o tempo
inteiro. EntÇo, tem que lanÅar mÇo de apelos sensacionalistas para evitar que o pëblico
se distraia e deixe de prestar atenÅÇo no que vocÖ está contando. ï mais ou menos
como contar uma histÑria comprida numa sala onde há pessoas de todas as idades ─
crianÅas, adolescentes, adultos, velhos. VocÖ tem que saber misturar temperos,
sabores e cores que atraiam e prendam a atenÅÇo de todas aquelas pessoas de
interesses tÇo diversos. Já a minissàrie tem um pëblico diferente, com outra postura
diante do programa. Nela, nÇo podemos sacrificar a coerÖncia em prol do sensacional.
O que na minissàrie seria um erro na novela à um acerto. 118
Segundo Maria Adelaide Amaral, escritora que tem seis novelas em seu currÉculo, mas
que manifesta sua preferÖncia pelas obras em que há mais “tempo de polimento”, como as
minissàries, os textos para o teatro e os romances, a diferenÅa entre a minissàrie e a novela “à
mais ou menos a diferenÅa entre o artesanato e o produto industrializado” 119 . Isto porque a
primeira tende a ser mais bem cuidada, permitindo uma pesquisa mais aprofundada e um
domÉnio sobre a completude da obra; já a segunda à produzida em ritmo industrial: “os
autores das novelas das oito escrevem 40 laudas por dia durante seis dias na semana” 120 .
O volume da produÅÇo diária e a premÖncia com que os capÉtulos sÇo concebidos, se
revelam o esquema industrial das telenovelas, mostram sobretudo a preponderência das fatias
sobre a completude da obra. Se a cada dia a sequÖncia de cenas deve prender a atenÅÇo da
audiÖncia para que ela nÇo mude de canal, os ganchos (pendÖncias) deixados pelo autor ao longo
do capÉtulo, o gancho da cena final, principalmente, tÖm a incumbÖncia de fisgar a curiosidade do
espectador, fazendo-o desejar voltar no dia seguinte. Dependendo do dia da semana em que o
capÉtulo será exibido, a aÅÇo anda mais rapida ou lentamente: à preciso nÇo “queimar” revelaÅâes
em dia de audiÖncia sabidamente mais baixa, como aos sábados, por exemplo. O tempo da
narrativa, no entanto, à marcado nÇo somente pelo texto do autor como tambàm pelos recursos
audiovisuais e cÖnicos: äs aÅâes e diálogos das personagens, juntam-se as imagens que,
sublinhadas pela trilha sonora, indicam a ambiÖncia, a passagem de tempo, a mudanÅa de locaÅÇo,
o estado psicolÑgico de quem está em cena, e juntam-se ainda as cenas em flashback evocadas
como lembranÅas saudosas e projeÅâes da imaginaÅÇo das personagens, trechos das apresentaÅâes
de mësica, teatro e cinema mencionadas na trama, e cenas complementares que nada acrescentam
ä trama senÇo pelo fato de conferir-lhes colorido adicional.
118 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, pp. 460-461.
119 AMARAL apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 163.
120 Ibidem, loc. cit..
56

A cada capÉtulo e ao longo da divisÇo da trama em capÉtulos, mais importante do que a
histÑria que se tem a contar, à como se vai contar essa histÑria: à a narratividade que constitui a
forÅa da telenovela. Alàm da fina sintonia que a obra aberta mantàm com seu pëblico, o que faz
o gÖnero resistir aos tempos, äs novas mÉdias e linguagens à a forma de contar a histÑria,
construir as personagens, conduzir seus destinos, entrelaÅar as tramas, dominar a curiosidade e
as emoÅâes do pëblico e seduzi-lo com fatias de conflitos e intrigas em permanente pendÖncia.
3.6 A NARRATIVIDADE
Num paÉs como o Brasil, em que a palavra escrita encontra tÇo poucos leitores entre a
massa de analfabetos, a telenovela se inscreve como a maior veiculadora de narrativas.
Particularmente neste mundo de urgÖncias, de exposiÅÇo crua de realidades ─ reais, virtuais,
mediadas ou presenciais ─, o telespectador, ao deixar-se levar pelos meandros de uma
histÑria, pelas possibilidades de suas versâes, pelas nuances de verdade e pela magia do
desvendamento dos acontecimentos futuros, parece querer resgatar em si uma condiÅÇo
humana ancestral de apreensÇo cognitiva do mundo pelos mitos. (Atà mesmo o jornalismo e o
filme documentário tÖm recorrido ä narratividade: tudo tem de contar uma histÑria!) Na
televisÇo, o folhetim alcanÅa ainda mais potÖncia com a dimensÇo imagàtica da narrativa e
com o recurso de sublinhar a dramaticidade atravàs da intervenÅÇo da trilha sonora e dos
efeitos de ediÅÇo. Mas, se por um lado a dramaticidade e o mergulho na imaginaÅÇo
proporcionam o resgate do mito junto a um pëblico saturado pela hiper-realidade pÑs-
moderna, por outro, o cruzamento da narrativa ficcional da telenovela com a realidade
jornalÉstica tem sido festejado como um tempero bem ao gosto da modernidade tardia: o
hibridismo estilÉstico que justapâe dialeticamente os opostos. Cada vez mais o que tem
destacado a telenovela brasileira no mercado internacional à o fato de que a realidade factual,
matària-prima dos jornais, se interpâe no universo ficcional, numa interpenetraÅÇo de gÖneros
que fundou a categoria “novela-verdade” 121 .
Enquanto obra narrativa, a telenovela compartilha com o texto jornalÉstico e com o
folhetim os mesmos elementos estruturais e estilÉsticos: parte dos questionamentos prÑprios
do lead ─ quem?, que?, quando?, onde?, por que?. Tal motivaÅÇo, no entanto, quando
submetida äs condicionantes do drama enquanto gÖnero literário, produz respostas cuja
121 Samira Youssef Campedelli classifica as telenovelas em “folhetim melodramático”, “folhetim exÑtico”,
“telenovela alternativa”, que cria o clima psicolÑgico, “telenovela chanchada” e “novela-verdade”. In: CAMPE-
DELLI, 1985.
57

teatralidade mantàm a telenovela e o folhetim distantes do texto jornalÉstico (embora este
tenha cada vez mais tentado explorar os recursos do drama para fixar a atenÅÇo do pëblico nos
fatos que anuncia). Na telenovela como no folhetim impresso, um narrador onisciente,
enquanto observador externo, narra na terceira pessoa uma sàrie de acontecimentos (enredo,
desdobrado em subtramas, com comeÅo, meio e fim, num desenrolar progressivo) que se
apresentam atravàs da aÅÇo de personagens fictÉcios num tempo cronolÑgico (presente, mas
repleto de flashbacks) e num espaÅo situado no entre-lugar da ficÅÇo (um mundo imaginário,
criado, apesar das referÖncias ä realidade) que, mais que pano de fundo, se pâe a serviÅo da
unidade estàtica, de uma visÇo artÉstica da vida. Na tensÇo entre o real e o imaginário, a
telenovela se faz obra literária na medida em que “desrealiza o real concreto” e cria
mimeticamente a realidade.
Narrativa concebida para ser encenada e exibida segundo os cÑdigos televisivos, a
telenovela, diferentemente do filme ou do romance, nÇo conta com a amplitude da tela (que
amplifica a forÅa da imagem em detrimento do texto e que favorece as cenas de aÅÇo) nem
com o poder evocativo e a perenidade das palavras impressas em papel (que estimula a
imaginaÅÇo do leitor e permite a releitura, respectivamente). Nela, texto e imagem caminham
juntos, o segundo dando vida e sublinhando o primeiro. O enquadramento mais fechado,
exigÖncia da tela pequena, favorece a sequÖncia de diálogos e o foco nos rostos que falam. A
velocidade dos cortes, prÑpria da mensagem televisiva; a alternência entre nëcleos de aÅÇo,
requisito da narrativa fatiada; e a intermitÖncia entre cenas dramáticas e còmicas, recurso para
captar a atenÅÇo dispersa do pëblico de televisÇo ─ tais caracterÉsticas, se por um lado agitam
em demasia com o objetivo de impedir a mudanÅa de canal, por outro impâem a urgÖncia e a
fugacidade de uma narrativa que nÇo pode ser retomada. DaÉ seu caráter reiterativo: texto,
imagem e trilha sonora reiteram a todo tempo o que já foi dito, reforÅam uma ideia, um traÅo
da personalidade da personagem, uma passagem de seu passado, um laÅo de parentesco, um
fato importante. ï preciso repetir sempre ao espectador que nÇo ouviu, que chegou atrasado,
que já esqueceu, que à distraÉdo, que pegou a novela pelo meio. Embora hoje seja possÉvel
pela Internet assistir novamente determinadas cenas ou recuperar o capÉtulo perdido, para a
grande maioria da populaÅÇo, a exibiÅÇo de uma fatia da novela à ënica e irrecuperável, sem
possibilidade de releitura.
Alàm da reiteraÅÇo, outros recursos concorrem para facilitar a captaÅÇo e o
entendimento da histÑria. A linguagem simples e coloquial, as frases curtas e o uso de gÉrias
tornam a trama palatável e enfática: segundo Artur da Távola, “ou o personagem ‘fala’ como
58

o espectador ou este o rejeitará, e ä obra” 122 . A opÅÇo por temas codificados, personagens
tipificados e narrativas romênticas impregnadas de realismo apela de forma simbÑlica,
arquetÉpica, para os conflitos fundamentais do ser, para os estereÑtipos e para a
emocionalidade, instrumentos cognitivos do homem. Atemporal e apolÉtica, a essÖncia da
telenovela está ao alcance de qualquer um.
Embora elaborada para funcionar como uma comunicaÅÇo de amplo espectro,
atingindo diferentes segmentos da populaÅÇo, a narrativa da telenovela brasileira nÇo
desdenha de sua dimensÇo popular. Sabe que, para alàm do espectador analfabeto ou letrado,
existe um pëblico expert em telenovela: a longa relaÅÇo da audiÖncia com a linguagem e o
universo do folhetim televisivo exige da narrativa uma intrincada combinaÅÇo de
superficialidade e complexidade. A rejeiÅÇo do pëblico a personagens rasos, como vilâes e
mocinhos construÉdos segundo as categorias mau-mau e bom-bom, sem nuances de caráter, à
prova cabal de que nÇo há mais lugar para simplificaÅâes dramáticas. Se, por um lado, fatos e
personagens devem ser verossÉmeis, guardar semelhanÅas com a realidade, por outro, a trama
nÇo pode se perder em realismos: enquanto entretenimento, a telenovela, revelando sua
complexa alquimia entre ficÅÇo e realidade, deve dar lugar ä fantasia e ao sensacional. Texto,
direÅÇo de imagem, direÅÇo de arte, cenografia, sonoplastia e interpretaÅÇo devem estar em
fina sintonia de modo a materializar o que foi concebido pelo autor e permitir que a narrativa
emocione a audiÖncia. A narratividade depende da combinaÅÇo de fatores que ultrapassam o
roteiro: a fidelidade do ator ao modo de agir e falar da personagem, a plasticidade das
imagens, a precisÇo dos cortes, a qualidade tàcnica de som e imagem, a adequaÅÇo da trilha
sonora, a concepÅÇo dos cenários e dos figurinos... Mais que verossÉmil, a narrativa tem de ser
fiel ä verdade da cena.
Por mais que o universo televisivo imponha novas dimensâes e desafios ä narrativa de
telenovela, a qualidade do folhetim eletrònico reside precisamente no respeito ä sua matriz
folhetinesca, no equilÉbrio dinêmico entre a verossimilhanÅa e o rocambolesco, o romêntico e
o “desgraÅa pouca à bobagem”, a crònica social e o “happy end”.
3.7 UMA NARRATIVA POPULAR
Nesta rápida viagem pelos pontos que marcaram a dramaturgia seriada de televisÇo no
Brasil, nota-se que a adesÇo maciÅa da audiÖncia desde o inÉcio (ou seja, a partir da
122 TôVOLA, 1996, p. 18.
59

popularizaÅÇo do aparelho televisor), a corrida de anunciantes em atrelar o nome da empresa
ao programa de sucesso, e o desenvolvimento tecnolÑgico (aparecimento do videotape,
portabilidade do equipamento e agilidade de recursos de ediÅÇo e transmissÇo de sinal de TV)
impulsionaram a criaÅÇo de estàtica singular para a telenovela, a experimentaÅÇo de uma
temática mais ousada e a ruptura com modelos tradicionais norte-americanos e
latinoamericanos.
Embora os encontros e desencontros amorosos, a descoberta de identidade secreta e a
mobilidade social sejam temas recorrentes nas telenovelas brasileiras, a partir da dàcada de
1970, a crÉtica social comeÅou a ganhar espaÅo, com a introduÅÇo de temas polÖmicos como
exploraÅÇo imobiliária, corrupÅÇo, coronelismo, drogas, preconceito racial, desemprego,
barriga de aluguel e clonagem humana, libertando o folhetim televisivo do estilo dramalhÇo
mexicano, cubano e argentino que serviu de inspiraÅÇo para as tramas brasileiras atà metade
dos anos 1960. Mais que mero entretenimento, as telenovelas passaram a encerrar
contundente crÉtica social e de costumes, apresentando ideias prÑprias do Brasil moderno e
industrial (oposiÅÇo de classe, de gÖnero e de meio ─ rural e urbano) e abordando questâes de
responsabilidade social (como inclusÇo social, respeito aos idosos e cidadania).
Atravàs do entrelaÅamento dos destinos de personagens fictÉcios, pinceladas de
realidade ganhavam corpo na referÖncia a figuras pëblicas e a fatos cotidianos estampados nos
jornais da vida real, fazendo da telenovela uma poderosa crònica da atualidade. Alàm disso, a
exploraÅÇo de valores caros ao desenvolvimento brasileiro e ä modernizaÅÇo do paÉs (durante
os anos que cobriram boa parte do perÉodo de ditadura militar no Brasil) e o investimento em
tramas que evocassem as ideias de democracia e liberdade (durante o perÉodo seguinte)
permitiram a utilizaÅÇo da telenovela como forte instrumento de educaÅÇo cÉvica e moral.
Como bem traduz Gloria Perez, “Se vocÖ faz um paÉs inteiro discutir com quem vai ficar a
mocinha, tambàm pode fazer todo mundo discutir algo que mude a vida das pessoas” 123 .
Os caminhos percorridos pela telenovela brasileira atà aqui ─ seja em sua fase
embrionária, quando os televisores eram raros artigos de luxo e a imagem era novidade, seja
na atual fase digital, quando as narrativas podem ser acompanhadas pelas telas reduzidas de
um aparelho celular e disputam atenÅÇo com todo tipo de mÉdia ─ comprovam a forÅa de sua
narratividade e sua capacidade de encantar geraÅâes atravàs dos tempos. As inëmeras
produÅâes que foram ao ar desde “Sua Vida me Pertence” reproduzem o percurso cumprido
123 PEREZ, 25 de julho de 2009, Canal Extra. DisponÉvel em:
.
Acesso em 25 jul. 2009.
60

por sua matriz literária: como o folhetim, amargam a crÉtica por sua narrativa popular (como
se o popular nÇo pudesse ter qualidade!), cativam nomes importantes da literatura e da
dramaturgia nacional, provocam a curiosidade do pëblico com pendÖncias diárias em suas
tramas, mostram-se sintonizadas com o gosto da audiÖncia e com os temas em voga e, acima
de tudo, oferecem um mergulho envolvente no mundo da ficÅÇo. Conflitos de identidade,
amores impossÉveis, triêngulos amorosos e mobilidade social; ciëme, traiÅÇo, intriga;
corrupÅÇo, poder, honestidade, ingenuidade; personagens comuns, “gente como a gente”,
burgueses, operários, milionários, herÑis e anti-herÑis, a grande vÉtima, o “bandido sedutor”, a
grande mÇe, o homem honrado, a mulher lutadora, o sonhador, o desvalido; destinos
entrecruzados, fatalidades, casualidades; desencontros, mal entendidos, reviravoltas;
suspense, humor, drama, tragàdia: com uma pitada de realismo, grandes doses de
verossimilhanÅa e o toque mágico da fantasia, eis o universo narrativo da telenovela brasileira
no que ela tem de melhor ─ sua natureza folhetinesca!
61

4 A NARRATIVIDADE COMO TECNOLOGIA COGNITIVA DO REAL
Embora o vÉnculo narrativo da telenovela remeta äs origens impressas do folhetim e
do romance ─ matrizes literárias cujo poder estava na aventura da imaginaÅÇo proporcionada
pela palavra escrita ─, a forÅa do drama seriado televisivo se funda na sintonia do encontro da
comunicaÅÇo textual com a imagàtica. O texto, que nÇo se sustenta sozinho enquanto obra,
enquanto peÅa literária, à concebido para ser transfigurado em imagem sonora: ele inspira e dá
corpo ä imagem, se materializa em diálogos dramatizados, cenários, figurinos,
enquadramentos, movimentos de cêmera e trilha musical. Texto e imagem: à sÑ na fusÇo
destas duas narrativas que a telenovela se dá a conhecer. Observar esta dupla narratividade
requer treinar o olhar para encontrar o horizonte onde o domÉnio da literatura à invadido pela
narrativa visional, oferecendo uma representaÅÇo mëltipla da realidade. Se na telenovela a
alma da narrativa à textual e sua face à imagàtica ─ o que exige cumplicidade entre autor e
diretor, subordinaÅÇo perfeita da estàtica visual ao universo imaginário do texto ─, que
recursos teria a narrativa visional para apreender o real quando a imagem comanda a
narratividade (relegando a textualidade ä condiÅÇo de quase legenda) e para criar o ficcional
quando a imagem capta o factual? A investigaÅÇo do poder imagàtico da narratividade
visional oferece um rico caminho para o estudo da telenovela.
A elevaÅÇo da imagem ä condiÅÇo de dominante da cultura pÑs-moderna fez da
narratividade audiovisual a chave para a cogniÅÇo do real. Tendo como sua matriz cultural o
entretenimento, a imagem ─ quer em sua apreensÇo fiel do real ou em versÇo estetizada dele
─ parece ter o dom de converter tudo em espetáculo de fácil digestÇo. Assim à que, por seu
poder contagiante de enredar os homens em histÑrias, a dramatizaÅÇo do real prÑpria da
narrativa audiovisual tem impregnado de virtualidades imaginárias universos que sempre
construÉram sua existÖncia sobre os pilares da objetividade e da isenÅÇo. Tanto o jornalismo
como o filme-documentário vÖm servindo, na modernidade tardia, narrativas cada vez mais
romanescas, prÑximas da fábula e do mito (do chamado interesse humano, enfim) ─
narrativas que se apoiam em recursos literários como a teatralidade da linguagem, o uso de
diálogos, de descriÅÇo da cena, e a troca do “empenho da verdade pelo da
verossimilhanÅa” 124 . No jornalismo, sob a legenda do New Journalism, fizeram escola o fait
divers e os features, defendidos bravamente por Tom Wolfe e Gay Talese. No filme-
documentário, ganharam destaque produÅâes que questionam a isenÅÇo do olhar e provam que
124 SODRï, 1996, p. 148.
62

todo documento parte de um ponto de vista, oferece uma versÇo da realidade 125 , como os
filmes de Michael Moore e a versÇo engajada de Zana Briski sobre os “Nascidos em bordàis”,
narrativa documentária subjetiva, carregada de impressâes e emoÅâes da narradora.
Assim como na ficÅÇo, na narrativa da soft news (notÉcia de interesse humano, em
contraponto com a hard news, estritamente factual) e do documentário subjetivo, o mundo
vivido tambàm à construÉdo. NÇo se traduz na simples sequÖncia de acontecimentos, mas se
revela pela narratividade, pela expressÇo do discurso resultante de uma escolha, de uma
construÅÇo. A expressÇo de tal construÅÇo se assume como voz particular (autoral, em certa
medida), afirmaÅÇo subjetiva sobre a realidade; conta uma histÑria cujos elementos (trama,
personagens e estrutura narrativa) cada vez mais se organizam de modo a atingir o pëblico
usando os recursos literários que cativam a emoÅÇo. A prática de construir o mundo vivido
parece concordar com Jacques Ranciöre: “o real precisa ser ficcionado para ser pensado” 126 .
Para o filÑsofo francÖs, “Escrever a histÑria e escrever histÑrias pertencem a um mesmo
regime de verdade” 127 assim como “o testemunho e a ficÅÇo pertencem a um mesmo regime
de sentido” 128 . Assim, por exemplo, o cinema-documentário, que se dedica ao “real”, à capaz
de uma “invenÅÇo ficcional mais forte que o cinema de ‘ficÅÇo’”: isto porque, segundo
Ranciöre, o cinema “eleva a sua maior potÖncia o duplo expediente da impressÇo muda que
fala e da montagem que calcula as potÖncias de significência e os valores de verdade” 129 .
Talvez pela saturaÅÇo de uma realidade exposta em sua crueza em imagens captadas
por todo tipo de cêmera domàstica e em reality shows, jornalistas e documentaristas estejam
tentando resgatar o humano da dimensÇo pasteurizada das massas. Talvez desejem que suas
histÑrias assim estetizadas, narradas sob o signo da versÇo subjetiva da verdade, dos vestÉgios
e resÉduos da verdade, possam tocar o real de forma mais significativa e mais reveladora.
A retÑrica do jornalismo factual e o registro impassÉvel de imagens que cruamente
expâem a realidade nÇo mais dÇo conta de inspirar a compaixÇo, a indignaÅÇo, a revolta e o
desejo de mudanÅa. Mero espetáculo embrulhado para presente pelos meios de comunicaÅÇo,
a realidade já nÇo se dá a ver diante de olhos tÇo acostumados ä estàtica formal da dor e da
125 No Festival Internacional de Documentários “ï Tudo Verdade”, uma das tendÖncias que vem se firmando à a
produÅÇo de documentários subjetivos, onde, como diz Consuelo Lins (co-autora do livro Filmar o real, sobre o
documentário brasileiro contemporâneo), “o motivo da realizaÅÇo do documentário deixa de ser a alteridade
clássica para se relacionar a aspectos da experiÖncia pessoal e da subjetividade dos prÑprios realizadores” (LINS
apud. GONTIJO, 2008, disponÉvel em:
. Acesso em 30
jul. 2009.
126 RANCI†RE, 2005, p. 58.
127 RANCI†RE, loc. cit.
128 Ibidem, p. 57.
129 RANCI†RE, loc. cit.
63

desigualdade. A angëstia e a perplexidade de outrora, elementos geradores da coragem de
transformaÅÇo e do experimentalismo, foram substituÉdas pela indiferenÅa e pela acomodaÅÇo,
frutos de uma solitária consciÖncia de que nÇo se pode alterar o mundo.
Com a queda do Muro de Berlin, o fim das utopias e o fim da histÑria, mergulhamos no
desencanto, na apatia. O agravamento das tensâes de toda ordem, ao invàs de trazer ä tona
nosso vigor de transformaÅÇo, faz sucumbir o impulso inovador na indëstria do desênimo. A
“causa” que nos movia entÇo agora se perde por trás da tàcnica que tudo pode. Se a insatisfaÅÇo
e a indignaÅÇo ampliavam os horizontes e impunham saltos no escuro na busca por liberdade e
igualdade, a aceitaÅÇo das leis do mercado restringe iniciativas ä lÑgica do lucro, ä
previsibilidade da estatÉstica e ä seguranÅa do “novo” sem risco. Na fluidez da ambiguidade, no
labirinto da multiplicidade, na permeabilidade entre fronteiras e conceitos, na efemeridade do
presenteÉsmo, e na confusÇo entre o Mesmo, o Outro e o Duplo, a pÑs-modernidade instala o
vale-tudo da conjunÅÇo do que se supâe oposto. Neste cenário em que os homens foram
igualados como mero consumidores, em que as diferenÅas se acomodam em favor da
padronizaÅÇo, em que o novo nada inaugura, em que a tàcnica reproduz o real e esgota o
possÉvel, os experimentalismos perdem seu horizonte de transcendÖncia e superaÅÇo.
A aceitaÅÇo de uma realidade que caminha a despeito da vontade dos sujeitos e a
consciÖncia da insignificência das aÅâes humanas fazem da acomodaÅÇo uma experiÖncia
trágica: vivemos marcados pela fatalidade, pela fortuna e pelo destino. O contraste cada vez
mais exposto entre a riqueza e a pobreza, entre o dominador e o subalterno, entre o consumo e
a misària sÇo amortecidos pela indiferenÅa da constataÅÇo. As tàcnicas tradicionais de
reproduÅÇo do real nos mantÖm igualmente prÑximos e alheios äs desigualdades: o que
somos, o que fomos, o que podemos ser e o que podemos fazer sÇo questâes que se dissipam
diante do espetáculo produzido para entreter. Nele, purgamos a culpa coletiva do capitalismo
que fez de nÑs objeto de experiÖncia e nos condenou a viver no mundo dos shopping centers,
no qual afeto, compaixÇo e revolta sÇo mercadorias com prazo de validade vencido. Na
hegemonia da objetividade, que usa e abusa da razÇo instrumental, as subjetividades parecem
perturbar a compreensÇo do real. Assim a cultura ocidental, em sua lÑgica do progresso
tàcnico e cientÉfico, selou a impermeabilidade afetiva, condenando a estàtica e a poàtica ä
estetizaÅÇo para consumo ligeiro.
Como mercadorias, consumimos igualmente as imagens da guerra e as aÅâes
humanitárias destinadas a aplacar a dor por ela causada. NÇo passam de cenas que desfilam
diante de nossos olhos indiferentes ao que ainda à humano. Na superfÉcie nos comovemos e
no consumo praticamos a tele-compaixÇo: comprar a camiseta do projeto humanitário à o
64

modo pÑs-moderno de demonstrar afeto ─ nÇo o afeto da esfera da subjetividade, mas o afeto
de resultado, interessado no “lucro” simbÑlico, aquele que cola nossa imagem a um produto
“do bem”, “agregando-nos valor”.
Neste contexto de desênimo e apatia, de crise dos experimentalismos, que papel
desempenham o intelectual e o artista? Como romper o limite da mercadoria e do consumo e
promover transformaÅÇo e libertaÅÇo? Que contribuiÅâes podem oferecer a razÇo e o sensÉvel
na emergÖncia das ideias? Que caminhos a narratividade aponta para tocar a verdade dos
homens?
Uma boa pista para estas respostas pode ser encontrada no documentário engajado
“Nascidos em Bordàis”. A análise da narrativa subjetiva de um filme supostamente concebido
para ser objetivo, a observaÅÇo do afeto como medida para a cogniÅÇo do real e a descriÅÇo do
papel da cineasta em sua tentativa de mudar o cotidiano abrem as portas para a compreensÇo
da narratividade de Gloria Perez em suas telenovelas. Para alàm do fato de a documentarista e
a novelista abordarem em suas obras os invisÉveis da índia, parece-me significativo que
ambas sejam mulheres, que se mostrem comprometidas com as causas que exploram, que se
voltem para o Outro estrangeiro e diferente com a disposiÅÇo de ouvi-lo e fazer ecoar sua voz,
que se deixem conduzir pela subjetividade na construÅÇo de suas narrativas, que suas histÑrias
se alimentem da urgÖncia e do imprevisÉvel, que saibam contornar os caprichos do mercado
para levar adiante a proposta de tocar o que à humano e inspirar nele o desejo de mudanÅa...
4.1 NASCIDOS EM BORDïIS ─ O FILME
O documentário “Nascidos em bordàis”, filme de estreia dos diretores Ross Kauffman
e Zana Briski, produzido na índia em 2004, explora o real e o possÉvel no universo tÇo
violento quanto invisÉvel dos filhos de prostitutas da ôrea da Luz Vermelha de Calcutá. Lá,
estÇo presentes a condenaÅÇo e o enfrentamento do destino, a arte como libertaÅÇo, o artista
como um ser revoltado, o desvelamento da auto-percepÅÇo, a tàcnica como mediadora do
olhar, e a cultura da mercadoria como uma realidade inescapável. Sem apresentar rupturas
estàticas, o filme marca o contraste entre o olhar profissional captado pela cêmera
cinematográfica dos diretores e o olhar inocente das crianÅas que pela primeira vez
empunham uma cêmera fotográfica. Cinema e fotografia dialogam para apresentar o novo: a
realidade que agora se revela mutável.
65

O filme à resultado de um projeto pessoal da fotÑgrafa inglesa baseada em Nova
Iorque Zana Briski. Seu interesse pela índia, mais particularmente pela violÖncia
experimentada pelas mulheres indianas, levou-a, em 1995, a produzir um ensaio sobre o
infanticÉdio feminino. TrÖs anos depois, Briski estava de volta ao paÉs para dar inÉcio ao seu
projeto de fotografar e filmar as prostitutas do distrito da Luz Vermelha, em Calcutá.
Apesar da ilegalidade da prostituiÅÇo na índia, as autoridades nÇo a reprimem, e mais
de sete mil mulheres e meninas trabalham como prostitutas em Sonagachi, a maior e mais
pobre área de bordàis de Calcutá. No distrito da Luz Vermelha, se a degradaÅÇo humana
chegou a nÉveis intoleráveis para estas mulheres, a situaÅÇo à ainda pior para seus filhos, que
nascem condenados a um destino inescapável: tais crianÅas, por condiÅÇo de nascimento, sÇo
colocadas num sistema de castas no qual a mulher à obrigada a assumir a prostituiÅÇo como
forma de ajudar no sustento da famÉlia e pagar por sua criaÅÇo. Em incontáveis cubÉculos
escuros e sujos, num amontoado de objetos, gentes e ratos, vivem meninos e meninas de todas
as idades que nÇo tÖm alternativa senÇo esperar na porta ou brincar no telhado enquanto suas
avÑs e mÇes trabalham. Muitos ficam responsáveis pela cobranÅa dos clientes ou pelo
comàrcio de bebidas. Alàm disso, ainda cabe äs meninas fazer limpeza na “casa” de outras
prostitutas e retirar do ënico poÅo local a água para o abastecimento do bordel.
O filme, todo narrado pela fotÑgrafa, comeÅa com uma explicaÅÇo sobre um desvio de
rota: depois de muita negociaÅÇo com proprietários dos bordàis, cafetâes, policiais, polÉticos
locais e o sindicato do crime organizado, Briski consegue autorizaÅÇo para morar no bordel e
fotografar as prostitutas, mas acaba se envolvendo com as crianÅas e, sensibilizada com o
destino delas, decide ensinar-lhes fotografia. Diante da mudanÅa de planos, decide arriscar-se
pela primeira vez com uma cêmera de filmagem, convoca Ross Kauffman para co-assinar as
filmagens e encomenda a ele a aquisiÅÇo de máquinas fotográficas para as crianÅas.
Munidas de cêmeras 35mm, as mais simples do mercado, “tia Zana”, como à chamada
carinhosamente pelas crianÅas, reëne o grupo em uma sala improvisada e lhes ensina os
rudimentos da fotografia: luz, enquadramento, composiÅÇo, ponto de vista. A ideia nÇo à
propriamente ensinar; Briski espera proporcionar aos filhos de prostitutas uma oportunidade
de olhar a realidade com seus prÑprios olhos (e nÇo com os olhos da tradiÅÇo local) e
expressar o que veem atravàs da fotografia. De inÉcio, apenas duas liÅâes simples: como
empunhar a cêmera e nÇo ter pressa para fotografar (“Quando segurar a cêmera, olhe com
calma. Se nÇo está bem certinho aqui [no visor], eu me movimento para que tudo dentro do
enquadramento fique bonito, e aÉ eu tiro a foto”, orienta a fotÑgrafa.). Como qualquer crianÅa
que ganha um brinquedo novo, os alunos de Briski vÇo para as ruas e becos de Sonagachi e
66

disparam suas cêmeras. Enfrentam a falta de jeito com o equipamento e o constrangimento
diante da reaÅÇo dos passantes (“Eles dizem coisas maldosas; querem saber como
conseguimos as cêmeras”). Depois, diante da folha de contato, comentam o resultado,
explicam a motivaÅÇo de cada foto e ouvem as observaÅâes da professora. A primeira delas à
no sentido de libertar os fotÑgrafos-mirins da estàtica da TV, atravàs da qual conhecem o
mundo fora dos limites do distrito da Luz Vermelha, e da estàtica dos retratistas, que
registram com enquadramento ënico o busto dos habitantes dos bordàis. Os olhos quase
virgens destes fotÑgrafos-mirins foram capazes, ao longo do projeto, de filtrar, com a alegria e
a objetividade das crianÅas, a realidade dos bordàis 130 , deixando de fora a escuridÇo das vielas
e quartos sujos e avermelhados para realÅar o colorido de um cotidiano agora iluminado pela
esperanÅa e pelo novo.
No filme, as aventuras das crianÅas sÇo intercaladas com cenas dos prostÉbulos
colhidas por cêmeras escondidas (“Tudo aqui à ilegal. ï perigoso filmar dentro dos bordàis;
mantÉnhamos a filmadora voltada para baixo para disfarÅar”, explica a diretora) e
depoimentos pessoais dos alunos, colhidos já no final da experiÖncia, quando os laÅos de
confianÅa com a professora estavam sedimentados. Neles, sÇo apresentados os lares das
crianÅas, suas relaÅâes familiares com a mÇe e a avÑ, seu trabalho quase escravo, suas
reflexâes sobre a vida nos bordàis e suas aspiraÅâes. “ï preciso aceitar que a vida à dura e
dolorosa”, diz Kochi, 10 anos. “Quero tirar Puja daqui, porque, quando crescer, vai ser
prostituta, irá para a rua, usará drogas e roubará dinheiro das pessoas”, diz Gour, 13,
preocupado com o futuro da amiga. “Em nosso quarto, as bebidas sÇo vendidas logo de
manhÇ; os homens bebem e vÇo ter as garotas. Alguns bebem e nÇo pagam. Preciso ir atrás
deles e ser duro. Porque isso à tudo que temos”, diz Avijit, 11.
Nos depoimentos, o encantamento com a fotografia revela diferentes engajamentos na
arte: “Posso tirar foto de alguàm que foi embora, que morreu ou desapareceu. E tenho algo
para o qual posso olhar pelo resto de minha vida” (Avijit). “Quando eu tenho a cêmera em
minhas mÇos, eu me sinto feliz. Eu sinto que estou aprendendo alguma coisa... que posso ser
alguàm” (Suchitra, 14). “Preciso ganhar dinheiro com o bordado e as fotos. Preciso ganhar a
vida, cuidar de minha irmÇ e de mim” (Tapasi, 11). “Quero ser fotÑgrafo para mostrar como
as pessoas vivem nesta cidade. (...) Quero mostrar o comportamento do homem” (Gour).
“Essa à uma boa foto. Dá uma ideia de como as pessoas vivem, embora ela dÖ uma sensaÅÇo
de tristeza. ï difÉcil olhar, mas à necessário porque à verdade” (Avijit).
130 Para ver as fotos das crianÅas, ver .
67

Em dois anos de aulas de fotografia, a experiÖncia com as crianÅas nascidas em
bordàis acaba ultrapassando os limites da área da Luz Vermelha em passeios fotográficos que
proporcionam aos alunos o conhecimento de outros lugares e realidades. Acaba extrapolando
tambàm a proposta de libertaÅÇo atravàs da arte, já que Briski se engaja na luta para
encaminhar seus fotÑgrafos a uma instituiÅÇo de ensino de Calcutá, invariavelmente um
internato. Seus esforÅos esbarram nÇo sÑ no preconceito das escolas que nÇo aceitam filhos de
prostitutas, como na burocracia indiana, na falta de documentaÅÇo das crianÅas, na exigÖncia
de testes de HIV e na resistÖncia das famÉlias que, apesar de reconhecer a boa intenÅÇo da
iniciativa, tÖm dificuldade de deixar seus filhos livres para assumir um futuro mais promissor
fora da tradiÅÇo dos bordàis.
A experiÖncia com as crianÅas nascidas em bordàis, nesse ponto, extrapola a lÑgica dos
documentários, na qual os fatos devem falar por si e as imagens devem ser registradas para
efeito de constataÅÇo. O engajamento afetivo de Briski com as crianÅas faz a documentarista
interferir no desenrolar dos fatos, nÇo sÑ na busca por instruÅÇo como tambàm na arrecadaÅÇo
de fundos para garantir um futuro mais digno para os meninos e meninas do projeto.
Ao perceber a qualidade das fotos produzidas pelas crianÅas, algumas delas, segundo
sua percepÅÇo, alcanÅando nÉvel artÉstico, a cêmera do documentário deixa a índia para seguir
Briski atà Nova Iorque, onde ela consegue que as fotos dos filhos das prostitutas de Calcutá nÇo
sÑ sejam expostas em duas galerias e leiloadas na Sotheby’s, como tambàm ilustrem o
calendário da Anistia Internacional. “A ideia à tirar as crianÅas dos bordàis”, explica a fotÑgrafa.
O esforÅo acaba atraindo para o projeto a contribuiÅÇo do fotÑgrafo Robert Pedge, dono da
agÖncia Contact Press Images, de Nova Iorque, que vai atà Calcutá olhar de perto o trabalho
das crianÅas. De lá, diante do talento de Avijit, um menino que já colecionava prÖmios com seus
desenhos e pinturas, o fotÑgrafo se mobiliza no sentido de obter a indicaÅÇo do jovem artista
para compor um jëri de crianÅas do mundo todo que, a cada ano, examina mais de quatro mil
fotos na World Press Photo Foundation, em AmsterdÇ. “Avijit tem talento natural”, comemora.
Briski consegue ainda que a livraria Oxford, de Calcutá, exponha as fotos das crianÅas
invisÉveis da índia: pela primeira vez numa livraria, os jovens artistas assinam suas fotos, dÇo
entrevista ä imprensa e recebem o reconhecimento e o afago dos convidados. O repÑrter de
tevÖ encerra a matària da exposiÅÇo com uma frase de apoio ä iniciativa de buscar “educaÅÇo
decente e uma chance de conhecer o mundo fora do distrito da Luz Vermelha”.
O filme segue com a ida das meninas para o internato e sua despedida das famÉlias, a
aceitaÅÇo dos meninos na escola Future Hope (destinada a meninos em condiÅâes difÉceis), a
dificuldade de obter passaporte para Avijit ir a AmsterdÇ e a depressÇo do artista-mirim diante
68

da notÉcia da morte de sua mÇe numa “explosÇo na cozinha” (cÑdigo para acobertar o
assassinato de mulheres por seu rufiÇo atravàs de incÖndios domàsticos). Termina com um
reencontro da documentarista com seus protegidos alguns anos mais tarde e a constataÅÇo de
que muitos tinham, por vontade prÑpria ou determinaÅÇo da famÉlia, deixado a escola. O
trabalho da fotÑgrafa, no entanto, nÇo tinha sido de todo em vÇo: diferentemente de suas
colegas, Kochi optou por ficar no internato, Tapasi fugiu de casa e foi para uma escola
feminina, e Avijit, que estava desanimado com os estudos, voltou de AmsterdÇ para a Future
Hope. Ainda em Sonagachi, Gour sonha com a universidade.
“Nascidos em Bordàis” ganhou o Oscar de melhor documentário em 2005, categoria que
lhe rendeu tambàm o prÖmio do National Board of Review e dos Los Angeles Film Critics. Foi
eleito ainda o melhor documentário pelo jëri popular no Sundance Film Festival, em 2004.
4.2 BRISKI, A INTELECTUAL ENGAJADA
Zana Briski à uma profissional da fotografia que faz arte com sua cêmera. Como
fotÑgrafa, está engajada no uso da arte para a denëncia social. Quer dar visibilidade (esta
categoria tÇo importante nesse mundo de imagens) ä realidade invisÉvel e violenta do ser
humano. Escolhe como foco as mulheres e, por extensÇo, as crianÅas. Como cenário, a índia,
uma terra de contrastes, que desponta como fornecedora mundial de tecnologia de informaÅÇo
e, ao mesmo tempo, figura como o segundo paÉs mais afetado pela Aids. A fotÑgrafa que
mora em Nova Iorque escolhe como màtodo de trabalho o exÉlio: no caso de “Nascidos em
Bordàis”, Briski se muda para o distrito da Luz Vermelha e fica morando com as prostitutas
durante anos (a projeto original de fotografar as mulheres se inicia em 1998 e a escola de
fotografia com as crianÅas dura de 2002 a 2003).
Muitos dirÇo tratar-se de mais uma investida arrogante do ideário imperialista (Zana à
inglesa de origem) sobre uma cultura subalterna. Ruy Gardnier, crÉtico da revista de cinema
Contracampo, se alinha nesta fileira:
Um filme sobre como uma documentarista, dotada de todas as verdades egocÖntricas e
etnocÖntricas sobre como dar liberdade aos outros, vai num paÉs "exÑtico e atrasado"
para com a arte (a fotografia, o cinema) salvar quem ainda pode ser salvo do mar de
lama: as pobres criancinhas. Há um quÖ de Michael Moore (a professora-cineasta
lutando contra a burocracia terceiromundista e preconceituosa da índia para tirar os
vistos de raÅÇo de seus alunos), como há um nojento fedor de autopromoÅÇo (as
crianÅas sendo entrevistadas pela televisÇo indiana dizendo como tudo que a tia Zana
ensina vai direto pro càrebro, como ela à boazinha e atenciosa, etc.) nessa enquete
69

assistencialista que tenta aplacar a culpa social atravàs de saÉdas voluntaristas que
"fazem a diferenÅa". 131
A trajetÑria de sucesso do documentário em mostras competidoras de cinema parece
confirmar sua vocaÅÇo para esta estàtica humanitária-salvacionista tÇo cara ao mercado das
emoÅâes superficiais, as “emoÅâes-pipoca”.
Talvez seja demasiado simplista deixar-nos convencer pela lÑgica do desencanto que
de tudo desconfia, como se nÇo houvesse mais lugar para os arroubos da subjetividade ou para
o desgoverno da vontade. Se o impulso obrigatÑrio da visibilidade faz tudo parecer auto-
promoÅÇo, e se toda aÅÇo contra a misària e a opressÇo cai na vala negra do assistencialismo,
de que nos servem a denëncia e o engajamento? NÇo seria o ceticismo a desculpa racional
para a acomodaÅÇo? NÇo estaria mais uma vez a razÇo dando uma rasteira na subjetividade,
condenando ä impureza os (des)mandos da consciÖncia?
Se para Antonio Gramsci qualquer pessoa pode ser um intelectual 132 , Briski, com sua
cêmera, certamente se enquadraria em um dos graus de complexidade em que um intelectual
desempenha sua funÅÇo:
A atividade intelectual deve distinguir-se em graus, mesmo do ponto de vista
intrÉnseco; graus que nos momentos de extrema oposiÅÇo indicam uma autÖntica
diferenÅa qualitativa: no mais alto grau, devem pòr-se os criadores das várias ciÖncias,
da filosofia, da arte, etc.; no mais baixo, os 'administradores' e divulgadores mais
modestos da riqueza intelectual já existente, tradicional, acumulada. 133
NÇo chega a ser uma criadora da arte nem tampouco uma modesta divulgadora da
riqueza intelectual. Mas em algum lugar nesta escala está prevista a funÅÇo intelectual
desempenhada pela professora de fotografia dos filhos das prostitutas que, em seu
espontaneÉsmo educador, se faz agente da sociedade civil na práxis da arte como instrumento
de libertaÅÇo. Se nÇo chega a produzir elementos de construÅÇo de uma contra-hegemonia, sua
coragem e sensibilidade produzem uma obra que desperta a consciÖncia e aponta para um
mundo melhor. Como diz Huyssen, rompe “a torre de marfim da arte” e contribui para uma
“mudanÅa do cotidiano” 134 .
No caso de “Nascidos em Bordàis”, a iniciativa inicial de Briski nÇo era tirar as
crianÅas dos prostÉbulos. Sua aÅÇo inicial como fotÑgrafa da realidade das prostitutas
despertou nas crianÅas a curiosidade pela fotografia e levou-a a sugerir as aulas como uma
131 GARDNIER, “Nascidos em Bordàis”. DisponÉvel em: .
Acesso em 23 jan. 2007.
132 GRAMSCI, 1978, p. 346.
133 Ibidem, p. 349.
134 HUYSSEN, 1996, p. 116.
70

oportunidade de proporcionar, pela lente da cêmera, uma perspectiva para ver fora da tradiÅÇo
trágica dos destinos imutáveis, um olhar diferenciado sobre a realidade em que viviam. Das
trocas que se estabeleceram a partir destes contatos tàcnicos e afetivos à que surgiu o desejo
manifesto das crianÅas de estudar para nÇo repetir a trajetÑria de suas mÇes e avÑs. Vieram
delas o pedido de ajuda e a indicaÅÇo da escola como caminho. Ao desempenhar casualmente
a funÅÇo de intelectual, Brisk nÇo pode ser confundida com o orientalista descrito por Said:
nÇo se porta como um sujeito transcendental kantiniano para quem o outro à apenas matària
de conhecimento, nem como uma representante da cultura imperialista (ela à inglesa e as
crianÅas, indianas) disposta a pòr em prática sua missÇo civilizadora, subordinando o
colonizado como alguàm incapaz de construir seu prÑprio percurso histÑrico.
Briski desempenha entÇo o papel do professor como intelectual. De acordo com a
pensadora argentina Beatriz Sarlo 135 , à prÑprio da atividade intelectual do professor
questionar o que “parece inscrito na natureza das coisas” com o objetivo de mostrar que “as
coisas nÇo sÇo inevitáveis”. Como diz Raymond Williams a propÑsito da diferenÅa entre a
tragàdia aristotàlica, que condena o herÑi ao seu destino, e o teatro didático de Brecht, que
aponta para uma mudanÅa, “Temos de enxergar nÇo apenas que o sofrimento pode ser
evitado, mas tambàm que ele nÇo tem, necessariamente, de nos esmagar” 136 . Segundo Sarlo, a
“desnaturalizaÅÇo” daquilo que oprime os indivÉduos à a forma pela qual o intelectual
expressa seu compromisso polÉtico.
Como professora ou documentarista, Briski parece motivada pela ideia de
solidariedade e fraternidade num momento em que a acomodaÅÇo faz crer que um outro
mundo nÇo à possÉvel. A pÑs-modernidade nem se sabe ao certo que mundo seria este. Talvez
a documentarista faÅa parte, guardada a limitaÅÇo de alcance de sua aÅÇo, daquele tipo de
intelectual que ainda se alimenta de utopias. E pela lente de sua cêmera tenha aprendido a
enfrentar os obstáculos de olhos postos em outro mundo possÉvel. Foi isso que tentou ensinar
a seus alunos.
4.3 AVIJIT, O ARTISTA REVOLTADO
Ao contrário das oito crianÅas envolvidas no projeto de Briski, Avijit, de 11 anos, já
chegou artista. Sentado no chÇo do quarto onde vive com a avÑ prostituta e o pai drogado,
135 SARLO, 1999.
136 WILLIAMS, 2002, p. 262.
71

desde muito pequeno projetava em papel a vida fora dos bordàis. De sua paleta já quase sem
tinta, pintava as cores do mundo que lhe chegava pela tevÖ: telhados vermelhos, árvores em
diferentes tons de verde, gente em trajes ocidentais e càu azul. A alegria de suas pinturas e a
beleza de seu traÅo renderam-lhe inëmeros prÖmios, medalhas que a avÑ coleciona orgulhosa
num armário abarrotado de coisas.
“Eu gosto de desenhar porque quero expressar o que tenho em mente. Quero expressar
o meu pensamento usando as cores”, diz o pequeno artista. As cores e formas do pensamento
de Avijit nÇo estÇo em Sonagachi; elas projetam um mundo que sÑ ele vÖ, o mundo melhor
que sÑ à possÉvel em sua mente.
Quando Briski pâe em suas mÇos uma cêmera fotográfica, ele descobre um outro
veÉculo para sua arte e uma Sonagachi que precisa ser vista. Sua primeira investida no mundo
da fotografia rendeu um excelente material. Atà mesmo a pequena Shanti, 11, percebe que sÇo
de Avijit as melhores fotos. A professora se surpreende:
Adoro isto porque à um auto-retrato, mas vocÖ tambàm pode ver a rua, o ambiente
onde ele está. Os detalhes, as janelas, as persianas, os fios... Tantos êngulos diferentes.
Coisas na frente e atrás. Homens dormindo, andando e muito mais. Uma folha de
contato muito boa.
Diante dos elogios, Avijit sorri, mas está sàrio a maior parte do tempo. O olhar duro,
inquieto e äs vezes perdido, revela nÇo sÑ a dor das crianÅas que, pela violÖncia, sÇo obrigadas
a amadurecer antes da hora, mas a angëstia do artista que se sabe maior que seu tempo: “Eu
queria ser màdico; entÇo eu quis ser artista. Agora eu quero ser fotÑgrafo. NÇo há uma coisa
chamada ‘esperanÅa’ em meu futuro”.
Suas circunstências de vida parecem mesmo nÇo credenciá-lo para “essa coisa
chamada esperanÅa” ─ muito menos parecem reservar-lhe qualquer futuro.
Mas a fotografia já espreitava Avijit. Do armário de prÖmios do neto, a avÑ saca uma
foto amarelada do bebÖ Avijit; o menino exibe, orgulhoso, sua foto com a mÇe, mulher nova e
bonita que mora na “vila”, fora de Sonagachi. “Ninguàm se importa com ela”, lamenta o filho
que se diverte lembrando-se da mÇe que lhe acenou com estudos em Londres. “Mal temos
dinheiro para viver, quanto mais para estudar”, comenta. O pai já foi homem forte, de bater
em muitos, de fama corrida de bravo. Hoje, à um trapo humano, esquálido, o rosto encovado
de tanto fumar haxixe. “Meu pai era um homem bom. Minha mÇe partiu e ele fuma o dia todo,
por isso ninguàm presta atenÅÇo em meu pai. Mesmo assim eu tenho que gostar dele, ao
menos um pouco”, conta o menino que à obrigado a ser bravo com os clientes que nÇo pagam
pela bebida vendida em seu quarto-casa.
72

O orgulho de assinar suas fotos como artista reconhecido, a alegria de ver suas obras
expostas na cidade natal e em Nova Iorque, a surpresa de ter seu nome estampado na primeira
página do principal jornal da índia, e o sonho de ser indicado para o jëri de crianÅas de
AmsterdÇ parecem apenas fazer parte de um roteiro trágico que prepara a dor que nÇo se pode
explicar nem expressar em cores. Avijit nÇo chora diante da notÉcia da morte da mÇe. Mais
que a perda afetiva de alguàm que sÑ existia no retrato que ele vai guardar para o resto da
vida, a intuiÅÇo lhe avisava sobre a violÖncia do destino nos bordàis. Talvez nem tenha
chegado a saber que sua mÇe fora queimada num “acidente” forjado por seu rufiÇo. Nem teria
como se indignar com o descaso da polÉcia que sequer investiga casos como o dela. Avijit
apenas se deixa sucumbir pela angëstia que lhe corrÑi a vontade de tudo. NÇo estuda para os
exames do colàgio, falta äs aulas de fotografia, deixa os rolos de filme fora da cêmera.
Mais do que deprimido, o pequeno artista está revoltado. Como sugere o ensaio de
Camus 137 , o homem revoltado à aquele que diz nÇo: ele nega alguma coisa porque antes ele
afirma algo que lhe à negado. A revolta, entÇo, à positiva, ativa, se dá em favor de princÉpios
que transcendem o indivÉduo, que reclamam valores comuns a outros homens: frente a um
mundo repleto de absurdos, a revolta, em vez de romper com limites, afirma o direito do
homem e estabelece os limites da opressÇo. Avijit sempre fez de sua arte um instrumento da
revolta contra a violÖncia, a injustiÅa e a falta de esperanÅa da invisibilidade da vida de
mulheres e crianÅas condenadas ao vermelho angustiante dos bordàis. Mas a morte da mÇe
havia degenerado seu espÉrito revoltado em um espÉrito ressentido, e Avijit agora experimenta
a negaÅÇo absoluta, a aniquilaÅÇo total, o niilismo.
Briski sabe que Avijit está no limite: apela para o Future Hope acolhÖ-lo como aluno,
rende-se a um pistolÇo para conseguir o passaporte para AmsterdÇ.
Avijit agora está de roupa nova, mala na mÇo e, dentro de um táxi amarelo rumo ao
aeroporto, pede para o motorista ir com calma, pois um acidente o impediria de realizar seu
sonho. No ar, vendo a imensidÇo do càu e na impossibilidade de colocar o rosto para fora da
janela (como fizera no ònibus que o deixara pela primeira vez diante do mar), renasce a alma de
fotÑgrafo. Pela lente da cêmera, registra tudo o que vÖ pela frente, sempre em enquadramentos
inusitados. No aviÇo, no aeroporto, nas ruas de AmsterdÇ, na World Press Photo Foundation.
Em sua retina, guarda tambàm a composiÅÇo das fotos que tem que julgar: no olhar do outro, as
emoÅâes do menino afloram em explicaÅâes estàticas. Um exercÉcio de ver a verdade de
137 CAMUS, 1999.
73

outrem. Ver outras vidas filtrando realidades e possibilidades. Avijit está impregnado de arte.
Ainda traz a revolta, a indignaÅÇo com a injustiÅa, mas a fotografia à uma esperanÅa.
Na volta de AmsterdÇ, o pequeno artista ingressa na Future Hope, nome significativo
para a escola do menino revoltado que superou o ressentimento e enfrenta seu destino trágico
na busca do possÉvel.
4.4 A MERCADORIA E O AFETO: O CAMINHO POSSíVEL E A AUTONOMIA
Inegável a aÅÇo libertadora da arte na dimensÇo existencial das crianÅas nascidas em
bordàis. Na dimensÇo material, entretanto, os caminhos da transcendÖncia artÉstica foram
obrigados a um desvio de sobrevivÖncia: motivada nÇo apenas pelo talento expresso nas
obras, mas pela consciÖncia do apelo que fotos-de-filhos-de-prostitutas-indianas tÖm no
mercado da solidariedade, Briski nÇo se furtou a vendÖ-las como mercadoria para garantir äs
crianÅas a autonomia financeira necessária para escapar do destino.
Talvez a conversÇo de arte em mercadoria tenha sido menos traumática neste caso
particular por se tratar de arte fotográfica, um gÖnero prÑprio para a reproduÅÇo, no qual seu
valor de exibiÅÇo se sobrepâe ao valor de culto. Se, quando surgiu, a fotografia foi, como diz
Walter Benjamin, “a primeira tàcnica de reproduÅÇo verdadeiramente revolucionária” 138 , hoje,
ela se dissolve na versatilidade da imagem, a forma mais desenvolvida de mercadoria.
Ao vender as fotos das crianÅas para ilustrar o calendário da Anistia Internacional, por
exemplo, Briski se rende ao mundo da publicidade, ao mundo da mercadoria mais
sentimental. A visibilidade e os dÑlares obtidos com a operaÅÇo serviram nÇo sÑ para garantir
a sobrevivÖncia dos jovens artistas, mas tambàm para “agregar valor” inestimável de
solidariedade ä instituiÅÇo. A transformaÅÇo da arte em mercadoria parece impor-se hoje
como condiÅÇo inescapável de sobrevivÖncia do artista e de exibiÅÇo da obra que, de outra
forma, sucumbiria sem a vitrine indispensável da visibilidade nesse mundo da imagem e da
super-exposiÅÇo. Dos bordàis mais pobres de Calcutá, invisÉveis numa índia que trata com
indiferenÅa suas mulheres ilegais, as fotos dos alunos de Briski ganham o mundo com uma
simples ida a Nova Iorque, a capital dos shopping centers da fraternidade prête-à-porter.
Se a visibilidade, essa categoria do mundo da racionalidade funcional, ajuda a
arrecadar fundos para a educaÅÇo das crianÅas, à o afeto, essa categoria do mundo das
subjetividades, que lhes garante autonomia. NÇo foram somente as aulas de fotografia que
138 BENJAMIN, 1980, p. 10.
74

libertaram os filhos de prostitutas de seus destinos: foi, sobretudo, a relaÅÇo afetuosa
construÉda pela fotÑgrafa que cativou nas crianÅas a confianÅa, a crenÅa na esperanÅa possÉvel
e o desejo de mudanÅa.
Neste sentido, a intelectual-professora Zana Briski pòde trazer o novo para seus alunos
sob a forma de futuro. E seu filme pòde inovar a linguagem do documentário pela
impregnaÅÇo do afeto: mais que a constataÅÇo, a sequÖncia de cenas constrÑi uma narrativa
que revela o engajamento, a participaÅÇo e a aÅÇo efetiva da fotÑgrafa. Talvez esse impulso
inovador de deixar o subjetivo se impor num terreno tradicionalmente ocupado pela
objetividade tenha sido fruto de uma autonomia prÑpria do estreante, um vigor que se funda
apenas na vontade de fazer diferente, fora das amarras das fÑrmulas já estabelecidas. O
“documentário engajado” de Briski traz a costura afetiva de imagens e discursos. A opÅÇo
pelo afeto como ponto de vista nÇo perturba a percepÅÇo clara das coisas, nÇo reduz a
compreensÇo do real, nÇo simplifica nem se deixa escorregar na pieguice. Numa estàtica
feminina, com desvelo materno e disciplina de professora primária, o filme cuida para que os
vetores no sentido da vida possam oferecer a liberdade pela percepÅÇo simbÑlica dos laÅos
verdadeiramente solidários. Com acolhimento, Briski permite que seus alunos vejam com
outros olhos a realidade hostil do mundo em que vivem. O despertar para o compromisso de
assumir as ràdeas da histÑria e do destino de suas vidas resulta em mera consequÖncia desse
olhar crÉtico. A abordagem delicada de Briski nÇo diminui a crueza da injustiÅa e da
desigualdade. Ao contrário, alimenta de poesia o sonho de liberdade das crianÅas.
A despeito da padronizaÅÇo exigida pela lÑgica da sociedade de massa, o filme segue
indiferente ä estàtica do documentário tradicional. Tanto quanto na arte das crianÅas, a
autonomia se dá pela espontaneidade e pelo afeto. Talvez esteja aÉ a inovaÅÇo de “Nascidos em
Bordàis”: sem rupturas ou grandes saltos estàticos, apenas introduz a subjetividade no reino da
racionalidade documentarista. Enquanto filme, repete o valor consagrado no projeto
humanitário sincero: impâe-se como uma brecha que deixa entrever um horizonte de esperanÅa
na revisÇo crÉtica da tradiÅÇo. ï como a foto de Avijit. O menino poderia apenas ter enquadrado
a janela suja do bordel com a luz de fora enchendo de um amarelo triste o interior do còmodo.
Mas nÇo. O pequeno artista escolheu dar um passo atrás e abrir o foco apenas o suficiente para
deixar ver a ràstia de luz limpa e brilhante que passava pela fresta da porta entreaberta.
75

5 A TELENOVELA ENQUANTO ARTE
Com raras exceÅâes, o mundo acadÖmico torce o nariz para a telenovela: artigo de
consumo da cultura de massa, sem poder criativo (apenas repetitivo) e sem valor artÉstico;
mero entretenimento destinado a adestrar autoritariamente as reaÅâes do espectador, a
atrofiar-lhe a imaginaÅÇo e a espontaneidade. Assim, condenada pelo suposto “espÉrito
elevado” ao limbo das narrativas de segunda classe, a dramaturgia televisiva sucumbe no
purgatÑrio da indëstria cultural como produto barato, peÅa de liquidaÅÇo: exposta em
prateleira atraente (a mÉdia), oferecida quase de graÅa (programaÅÇo da tevÖ aberta) e pronta
para agradar o gosto do freguÖs (atender a uma demanda massiva), poucos se arriscam a
defender sua qualidade. No Brasil, exaltam-na por sua grande penetraÅÇo popular, por ter
conquistado o mercado externo, por se manter viva apesar nos inëmeros prenëncios de
falÖncia, por provocar polÖmicas, mobilizar a opiniÇo pëblica, ser o cartÇo de visitas da maior
rede de televisÇo do paÉs. Todos estes màritos, no entanto, nÇo tÖm sido capazes de outorgar-
lhe a honra de ser considerada obra de arte.
Mesmo na baixa modernidade, quando se constata a perda das referÖncias, a ruptura de
fronteiras estilÉsticas e o hibridismo como justaposiÅÇo dos contrários; mesmo na era das
tàcnicas de reproduÅÇo, quando a arte perde seu valor de culto, sua aura e sua autenticidade, e
a verdade nÇo passa de uma ilusÇo virtual; mesmo na sociedade de consumo, quando tudo se
submete ao mercado e ä fruiÅÇo do instantêneo, dos estereÑtipos e do espetáculo ― mesmo
neste momento em que a nova histÑria volta-se äs narrativas dos atores anònimos, aos
vestÉgios da verdade, aos detalhes mÉnimos da vida ordinária, impondo a revisÇo de conceitos,
dogmas e cênones, ainda há quem se julgue curador da ideia de arte e quem cultive o “Belo”,
reservando um altar para obras cuja autoridade seja confirmada pela presenÅa tradicional do
poder criativo, do poder de testemunho histÑrico (“hic et nunc” do original), da genialidade,
do valor de eternidade, do valor de mistàrio, da Ideia.
5.1 A ARTE TRADICIONAL
Para os admiradores das “belas-letras”, telenovela à um produto de mÉdia destinado ao
consumidor da indëstria cultural: nÇo requer dele concentraÅÇo, promove apenas distraÅÇo.
Esta literatura tida como “menor”, pronta para ser usada, para ser fruÉda, consumida, de fácil
“leitura” e digestÇo, mero entretenimento, distingue-se por completo, na visÇo aristotàlica e na
76

visÇo do beletrista, da literatura-arte, aquela que faz a linguagem, e da Ñpera, a obra de arte
total, na qual o teatro (a representaÅÇo presentificada diante da plateia), o texto e a mësica
celebram o sublime.
Segundo Walter Benjamin, a questÇo se fundamenta nas condiÅâes de produÅÇo:
enquanto produto da indëstria cultural, a telenovela teria na reproduÅÇo o elemento fundador
que sustenta seu valor de exibiÅÇo; já a literatura “plena” e o teatro, enquanto arte, teriam na
autenticidade a confirmaÅÇo de sua autoridade, de sua presenÅa histÑrica, com valor de culto.
Se por um lado reconhece seu potencial de democratizaÅÇo estàtica, por outro Benjamin
constata que a reproduÅÇo tàcnica torna sem sentido a ideia de autenticidade: como diferenciar
o original da cÑpia se o que a tàcnica proporciona à a re-produÅÇo e nÇo a falsificaÅÇo? Para o
autor, a obra reproduzida, multiplicada em cÑpias, nÇo tem “a ënica apariÅÇo de uma realidade
longÉnqua, por mais prÑxima que ela esteja” 139 : sem aura, ela se imporia como uma forma
original de arte, fora do conceito tradicional de obra de arte; e sem vestÉgios de sua presenÅa
histÑrica, transformaria o evento produzido apenas uma vez em fenòmeno de massas.
Descolada do “hic et nunc” do original, a reproduÅÇo tàcnica conquistaria independÖncia e se
aproximaria do pëblico, indo buscá-lo em casa, e abrindo mÇo da reverÖncia exigida pela obra
de arte tradicional. O problema nÇo estaria na infidelidade com relaÅÇo ao conteëdo da obra
“original” (“Pode ser que as novas condiÅâes assim criadas pelas tàcnicas de reproduÅÇo, em
paralelo, deixem intacto o conteëdo da obra de arte” 140 ). De acordo com Benjamin, no ideário
tradicional, a falta da “unidade de sua presenÅa no prÑprio local onde se encontra” (do “hic et
nunc”) torna a obra de reproduÅÇo vulnerável justamente naquilo que lhe confere autoridade
de arte: a autenticidade.
O que caracteriza a autenticidade de uma coisa à tudo aquilo que ela contàm e à
originalmente transmissÉvel, desde sua duraÅÇo material atà seu poder de testemunho
histÑrico. Como este prÑprio testemunho baseia-se naquela duraÅÇo, na hipÑtese da
reproduÅÇo, onde o primeiro elemento (duraÅÇo) escapa aos homens, o segundo ― o
testemunho histÑrico da coisa ― fica identicamente abalado. Nada demais,
certamente, mas o que fica assim abalado à a prÑpria autoridade da coisa. 141
Ao associar-se a uma realidade fugidia que pode se reproduzir indefinidamente, a
reproduÅÇo tàcnica perderia, assim, sua unidade e duraÅÇo. Perderia, por conseguinte, seu
valor de culto, resultante de sua posiÅÇo inatingÉvel enquanto imagem. Mas, ganharia,
entretanto, uma dimensÇo social: ao possibilitar a multiplicaÅÇo de si mesma, permite a
139 BENJAMIN, 1980, p. 9.
140 Ibidem, p. 7.
141 Ibidem., p. 8.
77

democratizaÅÇo de acesso ao seu conteëdo ou como diz Umberto Eco, “o acesso das classes
subalternas ä fruiÅÇo dos bens culturais” 142 .
O fenòmeno, segundo Eco, produziria a estandardizaÅÇo da percepÅÇo: “O alinhamento
da realidade pelas massas, o alinhamento conexo das massas pela realidade, constituem um
processo de alcance indefinido, tanto para o pensamento, como para a intuiÅÇo” 143 . De acordo
com Benjamin, diante de uma reproduÅÇo tàcnica, nÇo se à mais desafiado pelo enigma da
Ideia, pelo espÉrito do “Belo”; a funÅÇo artÉstica da obra parece mero acessÑrio ä sua condiÅÇo
de realidade exibÉvel. Enquadrada tradicionalmente a partir de sua funÅÇo alegÑrica e
simbÑlica e de seu caráter imanente (“A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-
nos outra coisa” 144 ), a obra de arte nÇo fala de uma verdade dada. Segundo Martin Heidegger,
A verdade, como clareira e ocultaÅÇo do ente, acontece na medida em que se poetiza.
Toda arte, enquanto deixar-acontecer da adveniÖncia da verdade do ente como tal, à
na sua essência Poesia. A essÖncia da arte, na qual repousam simultaneamente a obra
de arte e o artista, à o pòr-em-obra-da-verdade. A partir da essÖncia poetante da arte
acontece que, no meio do ente, ela erige um espaÅo aberto, em cuja abertura tudo se
mostra de outro modo que nÇo o habitual. 145 [grifos do autor]
Neste espaÅo aberto pela obra de arte, o ser, de acordo com o autor, vÖ-se diante de um
“abismo intranquilizante” que subverte o famÉliar, faz a histÑria comeÅar de novo e desperta o
povo para a sua tarefa. ï neste “pòr-em-obra-da-verdade” que o “Belo” se instauraria, um
belo cujo valor estaria mais no despertar que promove do que no que sua essÖncia possa ter de
sagrado. DaÉ a importência social da arte: segundo Benjamin, quando a obra de arte perde sua
aura, seu valor de culto, compensa essa ruptura do elo remoto com a religiÇo com a
capacidade emancipatÑria que a reprodutibilidade proporciona. A tradicional discussÇo sobre
a arte aurática e a arte “menor” se funda na constataÅÇo de Benjamin de que “Na medida em
que diminui a significaÅÇo social de uma arte, assiste-se, no pëblico, a um divÑrcio crescente
entre o espÉrito crÉtico e o sentimento de fruiÅÇo” 146 . Para ele, nas obras de reproduÅÇo, o
pëblico, “pela virtualidade imediata de seu caráter coletivo”, reage maciÅamente ao que à
exibido, nÇo separando a crÉtica da fruiÅÇo. Atà porque, na velocidade imposta pela tàcnica,
nÇo há tempo para a contemplaÅÇo: as imagens se sucedem de tal modo que o olho, na
tentativa de fixá-las, vÖ-se atropelado pela sequÖncia seguinte.
142 ECO, 1998, p. 11.
143 Ibidem, p. 10.
144 HEIDEGGER, 1977, p.13.
145 Ibidem, p. 58.
146 BENJAMIN, 1980, p. 21.
78

Por mais que as ideias de Heidegger e Benjamin sobre o caráter sublime da obra de arte
tenham se consagrado como referÖncia modelar, nÇo se pode ignorar que elas foram
concebidas num momento em que as entÇo novas tàcnicas de reproduÅÇo inauguravam
ameaÅas aos conceitos fundadores da arte, como autenticidade e originalidade, cristalizados
durante sàculos pelos “espÉritos elevados” guardiâes do cênone. (O prÑprio Benjamin, mais
tarde, em suas Passagens 147 , iria reavaliar suas observaÅâes sobre a reproduÅÇo tàcnica,
obtidas com base no uso que o fascismo fez do cinema, para incorporar a dimensÇo
mercadoria.) Nesse sentido, à preciso contextualizar o conceito de obra de arte e repensá-lo a
partir do nosso tempo, atualizando-o. NÇo estamos, como aqueles autores, diante do advento
do cinema falado, surpresos com a possibilidade de registrar, por meio da tàcnica, fragmentos
da realidade, e assustados com o “autoritarismo” da imagem. Nem mesmo percebemos a
reproduÅÇo como uma novidade, uma interposiÅÇo ameaÅadora entre o autÖntico e o exibido.
Vivemos no mundo da tàcnica, experimentamos a realidade atravàs de intermediaÅâes
midiáticas, numa apreensÇo inevitavelmente virtual do real. Os mais jovens sequer seriam
capazes de conceber a vida sem tais aparatos. A massa nem mesmo se dá conta de que à por
meio da tàcnica que o real se dá a conhecer. Como diz Huyssen, se nos anos 1920, “as
tàcnicas de reproduÅÇo punham em xeque a tradiÅÇo cultural burguesa; hoje elas confirmam o
mito do progresso tecnolÑgico em todos os nÉveis” 148 . Por outro lado, os intelectuais alertam
para o fato de que tudo sÇo versâes, relatos mediados por outrem. De tal forma nosso tempo
se rendeu äs reproduÅâes tàcnicas que atà mesmo o real se dá ao capricho de se fazer
acontecer a tempo de ser transmitido em horário nobre.
Neste tempo de imagens vertiginosas, de performances e instalaÅâes que se querem
instantêneas e fugazes, de apreensÇo do real pelo virtual (ou da justaposiÅÇo de mëltiplas
versâes do real), de descràdito do original em favor da versÇo patrocinada, de clonagens e
manipulaÅÇo da matriz genàtica, de fruiÅÇo e consumo, de niilismo e hedonismo ― nesse
tempo de “simulacros e simulaÅÇo”, temos de considerar as alteraÅâes inevitavelmente
impostas pela tàcnica em nossa percepÅÇo e constatar que nÇo mais se sustenta a noÅÇo de
autenticidade sobre a qual se fundou o conceito tradicional de arte. Brecht, defensor da arte
transformadora, antecipando o enfraquecimento das forÅas de resistÖncia artÉstica diante das
pressâes do mercado do espetáculo, chegou mesmo a sugerir a adequaÅÇo do conceito aos
novos paradigmas como forma de qualificar uma outra realidade a partir da indëstria cultural
e preservar a integridade da arte tradicional:
147 BENJAMIN, 2007.
148 HUYSSEN, 1996, p. 113.
79

Desde que a obra de arte se torna mercadoria, essa noÅÇo (de obra de arte) já nÇo se
lhe pode mais ser aplicada; assim sendo, devemos, com prudÖncia e precauÅÇo ― mas
sem receio ― renunciar ä noÅÇo de obra de arte, caso desejemos preservar sua funÅÇo
dentro da prÑpria coisa como tal designada. [...] essa virada nÇo à gratuita, ela conduz
a uma transformaÅÇo fundamental do objeto e que apaga seu passado a tal ponto, que,
caso a nova noÅÇo deva reencontrar seu uso ― e por que nÇo? ― nÇo evocará mais
qualquer das lembranÅas vinculadas ä sua antiga significaÅÇo. 149
Ainda havia, na constataÅÇo do dramaturgo, a certeza de que, no seio da indëstria
cultural, a arte se tornaria mercadoria. Havia tambàm a preocupaÅÇo de que “as novas tàcnicas
artÉsticas levariam a uma eliminaÅÇo da cultura burguesa” 150 .
5.2 A ARTE NA PñS-MODERNIDADE
Fruto de outro tempo, Ranciöre discorda da tese benjaminiana: “As artes mecênicas
induziriam, enquanto artes mecânicas [grifo do autor], uma modificaÅÇo de paradigma
artÉstico e uma nova relaÅÇo com seus temas” 151 . Ele sugere que se tome a questÇo ao inverso,
pois à o fato de o tema do anònimo tornar-se arte e ser depositário do belo no regime estàtico
das artes que faz de sua reproduÅÇo tàcnica uma arte:
Para que as artes mecênicas possam dar visibilidade äs massas ou, antes, ao indivÉduo
anònimo, precisam primeiro ser reconhecidas como artes. Isto à, devem primeiro ser
praticadas e reconhecidas como outra coisa, e nÇo como tàcnicas de reproduÅÇo e
difusÇo. 152
Para que um dado modo de fazer tàcnico ─ um uso das palavras ou da cêmera ─ seja
qualificado como pertencendo ä arte, à preciso primeiramente que seu tema o seja. [...]
A revoluÅÇo tàcnica vem depois da revoluÅÇo estàtica. Mas a revoluÅÇo estàtica à
antes de tudo a glÑria do qualquer um [grifo do autor] ─ que à pictural e literária,
antes de ser fotográfica ou cinematográfica. 153
Ranciöre, entÇo, reconfigura a definiÅÇo de arte no bojo da revoluÅÇo estàtica que trocou
a escala de grandeza da tradiÅÇo representativa de grandes personagens e acontecimentos
pelos subterrêneos da vida ordinária protagonizada pelo anònimo perdido nas massas, pelas
“testemunhas mudas” da “nova histÑria” 154 . Mais que a autenticidade e a originalidade, a arte
na pÑs-modernidade se funda na escolha do banal como tema, esse banal que se torna “belo
149 BRECHT apud. BENJAMIN, 1980, p. 12.
150 HUYSSEN, 1996, p. 115.
151 RANCI†RE, 2005, p. 45.
152 Ibidem, p. 46.
153 Ibidem, p. 47-48.
154 Ibidem, pp. 59-60.
80

como rastro do verdadeiro” 155 . Na literatura, segundo o filÑsofo francÖs, a nova
ficcionalidade, a nova maneira de contar histÑrias deixa para trás o encadeamento causal
aristotàlico das aÅâes para investir na ordenaÅÇo de signos que dÇo sentido “ao universo
‘empÉrico’ das aÅâes obscuras e dos objetos banais” 156 . Ranciöre explica:
A soberania estàtica da literatura nÇo à, portanto, o reino da ficÅÇo. ï, ao contrário, um
regime de indistinÅÇo tendencial entre a razÇo das ordenaÅâes descritivas e narrativas
da ficÅÇo e as ordenaÅâes da descriÅÇo e interpretaÅÇo dos fenòmenos do mundo
histÑrico e social. 157
A revoluÅÇo estàtica transforma radicalmente as coisas: o testemunho e a ficÅÇo
pertencem a um mesmo regime de sentido. De um lado, o “empÉrico” traz as marcas
do verdadeiro sob a forma de rastros e vestÉgios. “O que sucedeu” remete pois
diretamente a um regime de verdade, um regime de mostraÅÇo [grifo do tradutor, do
neologismo francÉs “monstration”] de sua prÑpria necessidade. Do outro, “o que
poderia suceder” nÇo tem mais a forma autònoma e linear da ordenaÅÇo de aÅâes. A
“histÑria” poàtica, desde entÇo, articula o realismo que nos mostra os rastos poàticos
inscritos na realidade mesma e o artificialismo que monta máquinas de compreensÇo
complexas. 158
Desobrigada de toda e qualquer regra e hierarquia (de temas, gÖneros e manifestaÅâes
artÉsticas), a arte no que Ranciöre chama de regime estàtico das artes à singular e nÇo se
submete a nenhum critàrio pragmático dessa singularidade. Regras e hierarquias sÇo
condicionantes do modelo de arte tradicional, esta arte que se impâe como revelaÅÇo, que
busca uma Beleza Idealizada, que à dona de uma essÖncia invariável, que transcende as
transformaÅâes histÑricas e as diferenÅas culturais. Regras e hierarquias sÇo frutos de um
modelo autoritário e elitista de arte que serviu a um dado momento histÑrico em que o
impàrio dos grandes era a dominante. Segundo Nàstor GarcÉa Canclini,
Essa universalidade abstrata nunca existiu na realidade e sÑ alcanÅou certa vigÖncia,
nos ëltimos sàculos, pela imposiÅÇo dos padrâes estàticos europeus e norteamericanos
aos paÉses dependentes. Junto com a dominaÅÇo econòmica, os paÉses
imperialistas impuseram sua concepÅÇo estàtica a quase todas as culturas
contemporêneas [...]. 159
Para o autor, nÇo faz sentido cultuar a originalidade e a apariÅÇo ënica na era das
reproduÅâes tàcnicas:
155 RANCI†RE, 2005, p. 50.
156 Ibidem, p. 55.
157 RANCI†RE , loc. cit.
158 Ibidem, p. 57.
159 CANCLINI, 1980, p. 8.
Os inumeráveis procedimentos para a reproduÅÇo maciÅa das mensagens (fotografia,
cinema, televisÇo, cassetes, gravadores, fotocopiadoras, videotapes, etc.) converteram
num capricho luxuoso e anacrònico a exigÖncia de que as obras de arte sejam ënicas e
81

irrepetÉveis. O acesso maciÅo ao consumo da arte, possÉvel graÅas aos novos meios de
comunicaÅÇo, e a extensÇo da criatividade estàtica ao desenho, ä moda, ä vida
cotidiana tornam insustentável a defesa de sua autonomia e da genialidade
excepcional dos criadores. 160
Assim, entre o “sublime” da arte tradicional e o “banal” do regime estàtico das artes,
Canclini toma o fenòmeno artÉstico como manifestaÅÇo de um processo social e
comunicacional onde o autor, a obra, os difusores e o pëblico compâem um todo que se
articula segundo as condiÅâes de produÅÇo e recepÅÇo da obra. Segundo o autor, nÇo se pode
separar as obras das forÅas econòmicas em que sÇo geradas, ignorando que elas sÇo
“produzidas, distribuÉdas e vendidas”. Mais que representar as relaÅâes de produÅÇo, a arte as
realiza: “o modo de representaÅÇo, de figuraÅÇo, de composiÅÇo, de filmagen, como tambàm o
modo de percepÅÇo, sÇo consequÖncia do modo de produÅÇo da arte e variam com ela” 161 . Por
forÅa de sua dimensÇo comunicacional, Canclini lembra que “Uma obra de arte nÇo chega a
sÖ-lo se nÇo à recebida” ─ o que faz do consumo uma parte integrante do fato artÉstico:
“modifica seu sentido segundo a classe social e a formaÅÇo cultural dos espectadores [...]” 162 .
Como tudo o mais, assegura ele, no sistema capitalista, as obras de arte tambàm sÇo
mercadorias 163 ! E enquanto tal, diz o autor, estÇo segmentadas em classes, segundo suas
condiÅâes de produÅÇo e recepÅÇo ─ arte de elite, arte para as massas e arte popular ─ e sÇo
julgadas com diferentes critàrios de valor, já que expressam estàticas separadas.
Entre a relaÅÇo de reverÖncia cultivada pela alta arte e a de consumo, prevista para as
obras da indëstria cultural, há que se considerar a nova (porque histÑrica) relaÅÇo do pëblico
com a arte. Tomando a experiÖncia estàtica como algo que se dá no horizonte de
representaÅâes do receptor, a obra de arte nÇo mais, como se queria antes, encerra uma
essÖncia, um discurso imanente a ela, presidido por conceitos e juÉzos pràvios, autònomos,
viciados pelo gosto canònico. Ao contrário: como diz o teÑrico da literatura Luiz Costa
Lima 164 a propÑsito da arte mimàtica, ela à “o discurso de um significante errante, em busca
dos significados que o leitor lhe trará”, significados sempre transitÑrios, “cuja mutabilidade
está em correspondÖncia com o tempo histÑrico do receptor”. Assim, explica Wolfgang Iser,
“A significaÅÇo da obra, entÇo, nÇo se encontra no significado selado dentro do texto, mas no
fato de que este significado revela o que estivera selado dentro de nÑs” 165 . Ao recuperar o
160 CANCLINI, 1980, p. 9.
161 Ibidem, p. 23.
162 Ibidem, p. 39.
163 Ibidem, p. 24.
164 LIMA, 1981, p. 232.
165 ISER apud LIMA, 1981, p. 231.
82

leitor e a histÑria como partes integrantes do poàtico, e ao libertar a experiÖncia estàtica do
juÉzo estàtico, o receptor, diante da arte, reage: ou se identifica com a obra (e seu estoque de
saber pràvio nÇo à questionado, mas fruÉdo) ou sente-se agredido pela obra, o que pode abrir-
lhe a perspectiva de uma segunda leitura na qual poderá ser desafiado a repensar e modificar
seu prà-saber (encontrar “o modo de absorver a agressÇo e de usufruir esteticamente seu
‘contestador’”) 166 . Esta seria a nova dimensÇo da arte na pÑs-modernidade: para alàm da mera
fruiÅÇo, a arte se abriria diante do receptor em possibilidades de modificaÅÇo do seu saber
pràvio, dos valores arraigados pelo hábito cotidiano.
Neste contexto, há que se considerar o papel da tecnologia e de seus instrumentos de
reproduÅÇo do real na configuraÅÇo da nova arte. Se a obra de arte nÇo se esgota em si mesma
(pelo contrário: a produÅÇo receptiva do receptor supre os vazios daquilo que ele experimenta
esteticamente); e se a experiÖncia historicizada do pëblico está irremediavelmente permeada
pela tecnologia, entÇo havemos de concordar com Huyssen sobre o papel crucial desta (e da
experiÖncia de vida tecnologizada) sobre a arte: segundo o autor, a tecnologia, atravàs da
indëstria cultural 167 , conseguiu muito mais do que transformar “substancialmente o cotidiano
no sàculo XX” ─ ela, cuja mecanicidade e reprodutibilidade teriam comprometido a
criatividade e a autenticidade, conseguiu, ironicamente, transformar a arte, propiciando a
“obra de arte de vanguarda e sua ruptura radical com a tradiÅÇo” na tentativa de “superar a
dicotomia arte/vida e tornar a arte produtiva para a transformaÅÇo do cotidiano” 168 . A
integraÅÇo da arte na práxis da vida, resultado da rejeiÅÇo por parte do pÑs-modernismo äs
teorias e práticas do “Grande Divisor” entre alta arte e cultura de massa, permitiu ä crÉtica pòr
de lado a “ansiedade contra a contaminaÅÇo” da cultura popular e considerar fenòmenos
culturais antes indignos de serem tomados como arte. O novo paradigma pÑs-moderno,
defende Huyssen, impâe um cenário de relaÅâes mëtuas (negociaÅâes constantes) entre o
modernismo, a vanguarda e a cultura de massa. Neste contexto, a indëstria cultural passaria a
ser vista nÇo mais como mera produtora de lixo, como background contra o qual a alta arte
resplandeceria sua glÑria, mas sim como dimensÇo inescapável da realidade industrial onde
nem tudo à mera mercadoria e onde atà mesmo o kitsch tem a possibilidade de se converter
em obra de alta qualidade 169 . Aliás, o escritor modernista austrÉaco Hermann Broch já dizia
em 1955 que nÇo há arte “sem uma pitada de kitsch” 170 .
166 LIMA, 1981, p. 204.
167 HUYSSEN, 1996, p. 37.
168 Ibidem, p. 37.
169 Ibidem, pp. 10-11.
170 BROCH apud LIMA, op. cit., p. 232.
83

ï inegável que o conceito tradicional de arte nÇo se aplica ä arte produzida no contexto
da indëstria cultural. Critàrios como autenticidade, permanÖncia, e abertura para o novo nÇo
poderÇo ser utilizados na definiÅÇo da qualidade de uma obra concebida pela lÑgica da
reproduÅÇo, da instantaneidade e da adequaÅÇo ä demanda. A negaÅÇo do cênone como
referÖncia, no entanto, nÇo eleva qualquer produto da indëstria cultural ä condiÅÇo de arte. No
novo paradigma pÑs-moderno, o belo pode estar no banal, na repetiÅÇo, na performance fugaz,
no pastiche, na intervenÅÇo sobre linguagens prà-existentes, na reciclagem da estàtica, na
histÑria do anònimo. O sublime e a revoluÅÇo dÇo lugar ao comum da vida diária e ä
transformaÅÇo do cotidiano.
5.3 MAIS QUE MERCADORIA
Na cartilha dos tradicionais crÉticos da cultura, a expressÇo literatura “prête-à-porter”
revela a condenaÅÇo da telenovela ao limbo da subcultura, da “arte de supermercado” 171 .
Baseada em critàrios “qualitativos” que emergem da Grande DivisÇo entre a alta arte e a
cultura de massa, a tradicional distinÅÇo entre literatura e telenovela comeÅou a perder o
discurso com a emergÖncia do Pop, na metade dos anos 1960, embora ainda inspire muitos
crÉticos. Tal distinÅÇo traduz uma àpoca em que a experiÖncia da arte e da cultura exigia
tempo, atenÅÇo e concentraÅÇo de um pëblico disposto a reverenciar o “Belo” com olhar
contemplativo e solitário em museus concebidos como templos sagrados, espaÅos educativos
e de memÑria. Ainda nÇo vigoravam com a volëpia de hoje o universo do consumo, a
ambiÖncia mediatizada e a estàtica do espetáculo; e o pëblico nÇo exibia seu olhar distraÉdo de
consumidor. Os museus ainda nÇo tinham aderido ä estàtica dos shopping centers, ainda nÇo
tinham se convertido, como diz Huyssen, “em um lugar de uma mise em scène espetacular e
de uma exuberência operÉstica” 172 . Segundo o autor, a Pop Art secularizaria a arte, fazendo-a
perder seu valor de culto; libertaria a arte “do tàdio monumental do Informel e do
Expressionismo Abstrato” e romperia “os limites da torre de marfim dentro dos quais a arte
tinha rodado em cÉrculos desde a dàcada de 50” 173 .
171 HUYSSEN, 1996, p. 94.
172 Ibidem, p. 223.
173 Ibidem, pp. 96-97.
O “realismo” do Pop, sua proximidade aos objetos, imagens e reproduÅâes da vida
diária estimulavam um novo debate sobre a relaÅÇo entre arte e vida, imagem e
realidade [...]. Desde seu inÉcio, o Pop proclamou que eliminaria a histÑrica separaÅÇo
84

entre o estàtico e o nÇo-estàtico, juntando e reconciliando, portanto, a arte e a
realidade. [...] Na ideologia burguesa, a obra de arte ─ apesar de sua quase completa
distência do ritual ─ ainda funcionava como uma espàcie de substituto da religiÇo;
com o Pop, no entanto, a arte se tornou profana, concreta e pronta para a recepÅÇo de
massa. 174
Neste sentido, ao tornar a arte popular, ao substituir o conceito burguÖs de “Belo” pela
ideia de Andy Warhol de que “tudo à bonito”, ao valorizar as trivialidades da vida diária e
exaltar os princÉpios da reproduÅÇo por sua funÅÇo democratizante, a Por Art nÇo sÑ destruiu a
aura da obra de arte (desprezando o que entÇo se acreditava ser a fonte de sua autonomia,
autenticidade e originalidade) e rompeu a histÑrica separaÅÇo entre o estàtico e o nÇo-estàtico,
como tambàm inscreveu as manifestaÅâes artÉsticas na realidade da indëstria cultural,
libertando a arte do constrangimento de suas condiÅâes de produÅÇo e distribuiÅÇo em uma
economia de mercado. Se a destruiÅÇo da aura e o fim da distinÅÇo entre estàtico e nÇo-
estàtico indicaram um caminho de aproximaÅÇo entre a “alta” e a “baixa” artes, a aceitaÅÇo da
indëstria cultural como mediadora entre a produÅÇo e a recepÅÇo artÉstica expòs o caráter
mercantilista da arte sem, no entanto, defender a reduÅÇo da arte ä mera mercadoria. Huyssen
adverte para o equÉvoco de, ao circunscrever a arte ä esfera da indëstria cultural, condená-la ä
manipulaÅÇo total do capital, reduzindo-a ao seu valor de troca, como se seu conteëdo nÇo
tivesse valor, como se, necessariamente, o que à produzido se igualasse äs relaÅâes de
produÅÇo e o que à distribuÉdo se igualasse ao sistema de distribuiÅÇo. ï preciso nÇo
subestimar a natureza dialàtica da arte!, alerta o autor.
Mesmo sob as condiÅâes dadas pela indëstria cultural capitalista, e seus mecanismos
de distribuiÅÇo, a arte em ëltima instência pode abrir avenidas emancipatÑrias, se nÇo
por outra coisa, porque se acredita em sua autonomia e falta de utilidade prática. A
tese da total sujeiÅÇo da arte ao mercado tambàm subestima as possibilidades de
emancipaÅÇo inerentes ao consumo; em geral, o consumo satisfaz necessidades, e
mesmo que as necessidades humanas possam ser distorcidas a um nÉvel absurdo, toda
necessidade contàm um menor ou maior nÉvel de autenticidade. 175
No rastro deixado pela banalizaÅÇo do belo e pela defesa da eliminaÅÇo entre a alta e a
baixa artes, a Pop Art abriu pelo menos uma importante “avenida emancipatÑria”: mais que
propor o cotidiano como foco do imaginário e chamar a atenÅÇo para o “imaginário do
cotidiano”, o movimento inspirou os artistas a impregnar de estàtica todas as esferas da
produÅÇo humana e a fazer da atividade estàtica um instrumento de mudanÅa do cotidiano.
Evocar o “sentido prático” da arte ao invàs de evocar o sublime pode permitir ao artista ver,
174 HUYSSEN, 1996, p. 97.
175 Ibidem, pp. 108-109.
85

sob as “necessidades pela metade” criadas pelo consumo, um rastro de sonho e de utopia que
fazem delas “necessidades progressistas” 176 .
5.4 A ARTE DA TELENOVELA
Dadas suas condiÅâes de produÅÇo, sua submissÇo ä lÑgica do mercado, sua rendiÅÇo ao
gosto da audiÖncia, sua efÖmera duraÅÇo e sua fruiÅÇo como espetáculo, a dramaturgia
televisiva seria descrita por Canclini como arte para as massas. Embora seus autores muitas
vezes sejam egressos da literatura, ou mesmo exilados do teatro, os textos produzidos para
exibiÅÇo num veÉculo de massa como a televisÇo, escapam, por sua prÑpria natureza, da noÅÇo
tradicional de arte. Entretanto apresentam, por outro lado, demasiada qualidade literária para
serem jogados no limbo como refugo da cultura industrializada.
Cria das narrativas midiáticas disseminadas para grandes plateias por intermàdio de
aparatos tàcnicos, a telenovela herdou a maldiÅÇo do berÅo em que foi acalentada: renegada
pela literatura “plena”, vaga entre a indiferenÅa da crÉtica e o aplauso da audiÖncia, condenada
ä condiÅÇo de literatura “prête-à-porter”. De sua inserÅÇo original como folhetim impresso no
rodapà das páginas de jornal e de sua posterior transmissÇo oral em ondas de rádio, a novela
televisiva trouxe a linguagem simples, de fácil compreensÇo, capaz de ser captada por todo
tipo de plateia, letrada ou nÇo. Da sonoridade das palavras interpretadas ao vivo para serem
apenas ouvidas, ficou a constataÅÇo de que a instantaneidade da transmissÇo impunha a
impossibilidade de uma segunda “leitura”: o texto devia ser entendido de uma vez por todas.
De sua origem como “programa patrocinado”, manteve o compromisso de agradar o pëblico e
acatar os interesses do mercado. De sua introduÅÇo no mundo mágico das imagens
eletrònicas, com seus recursos de enquadramento, ediÅÇo e efeitos especiais, a telenovela
extraiu sua vocaÅÇo para o espetáculo. Do alcance de sua popularidade, veio a missÇo ainda
que velada de funcionar como aliada do governo na formaÅÇo de uma consciÖncia nacional e
na integraÅÇo do povo brasileiro em torno do projeto de naÅÇo concebido durante o regime
militar. E ainda, dialeticamente: de obra muitas vezes nascida do refëgio de dramaturgos de
esquerda condenados ao silÖncio pela ditadura, ficou a oportunidade imperdÉvel de oferecer ao
povo a crÉtica social, polÉtica e de costumes; um espaÅo para levantar questâes de
responsabilidade social e de cidadania, elevando a estatura polÉtica das telenovelas. Na
conjunÅÇo de todos estes “dons”, a teledramaturgia, ao longo de sua existÖncia, configurou-se
176 HUYSSEN, 1996, pp. 116-118.
86

como o mais importante produto da indëstria cultural brasileira ― e tambàm o mais lucrativo.
Exatamente pelo mesmo motivo tem tido seu passaporte negado para o paraÉso da arte.
A julgar pela demanda (esse critàrio da estàtica de mercado), as telenovelas tÖm lugar
de destaque na prateleira de “gÖneros de primeira qualidade” deste supermercado em que se
tornou a cultura na baixa modernidade. Ali, a mÉdia lhe rende homenagens, os festivais lhe
dedicam prÖmios, os anunciantes reforÅam seus patrocÉnios. Mas seria justo para com a
teledramaturgia ter sua qualidade aferida apenas em termos de audiÖncia, de nëmeros de
televisores sintonizados na histÑria narrada?
ï inegável que o altÉssimo Éndice de popularidade das novelas brasileiras já à por si sÑ
digno de louvor. Afinal, uma demanda assim tÇo consistente, uma demanda que se distribui
entre todas as classes sociais e que consegue aproximar letrados e analfabetos demonstra uma
fidelidade ao gÖnero que nÇo se deixa abalar nem mesmo pela oferta tentadora dos canais de
televisÇo a cabo. Alguàm dirá que a massa da populaÅÇo brasileira sÑ tem acesso ä tevÖ
aberta, que a questÇo da escolha entÇo nÇo se apresenta, e que a fidelidade äs telenovelas foi
forjada durante os anos em que se negou äs famÉlias brasileiras o conforto e o poder de
zapping proporcionado pelo controle remoto, forÅando o pëblico a se acostumar com o que
lhe oferecia a mais forte emissora de tevÖ do paÉs, nÇo por acaso uma emissora que se tornou
referÖncia na produÅÇo de novelas. ï verdade. Mas, à tambàm verdade que as classes de
maior poder aquisitivo que dispâem de acesso aos inëmeros canais a cabo nÇo se deixaram
seduzir pela oferta glamourosa do mundo globalizado nem pela estàtica das produÅâes dos
paÉses desenvolvidos. As classes A e B permaneceram fiàis ao folhetim televisivo 177 .
O fato de a telenovela ser uma narrativa talhada para a recepÅÇo de massa nÇo lhe retira
necessariamente a expressÇo artÉstica. (Nos anos 1960, a Pop Art atraÉa milhares de pessoas
para a abertura de uma exposiÅÇo, quando na dàcada anterior as exposiÅâes da alta arte eram
eventos exclusivos de um pequeno nëmero de “experts e compradores” 178 .) Assim, se a
audiÖncia, ou a aprovaÅÇo popular, nÇo pode ser tomada isoladamente como prova do valor
artÉstico da telenovela, tambàm nÇo lhe descredencia para a condiÅÇo de arte. Sua
popularidade seria uma funÅÇo nÇo da medianidade da linguagem ou de seu caráter
totalizante, mas sim da riqueza polissÖmica de sua narrativa, capaz de oferecer aos diferentes
177 Segundo pesquisa do IBOPE realizada no inÉcio de 2008, as classes mais altas chegaram mesmo a registrar
um aumento de sua preferÖncia pela telenovela: “Cerca de 30% dos espectadores de Senhora do Destino eram
das classes A e B, 43% da C e 28% de D e E. Já Duas Caras teve 35% de espectadores das classes A e B, 50%
da classe C e 15% das D e E”. In: “AudiÖncia das novelas da Globo”, disponÉvel em:
.
Acesso em 20 de maio de 2009.
178 HUYSSEN, 1996, p. 96.
87

segmentos de pëblico uma possibilidade singular de leitura. Igualmente, o fato de ser uma
obra concebida nos moldes da indëstria cultural nÇo faz dela uma mercadoria reduzida a seu
valor de troca, independente de seu conteëdo (o que tambàm nÇo quer dizer que toda
telenovela alcance per se a dimensÇo artÉstica). Alàm disso, o fato de ser exposta na tela de
tevÖ e de ter sua recepÅÇo pelo pëblico limitada pela natureza midiática do veÉculo tambàm
nÇo restringe seu potencial artÉstico. Para alàm de sua configuraÅÇo enquanto produto, de sua
veiculaÅÇo mediatizada e de sua popularidade, a telenovela pode transcender as dominantes
econòmicas de seu processo de produÅÇo, distribuiÅÇo e consumo e alcanÅar a dimensÇo da
obra de arte pela riqueza de sua narratividade. Deixando para trás a tradicional e ultrapassada
separaÅÇo entre a alta arte e a baixa arte, ela pode, pelo poder mimàtico da realidade expresso
em seu conteëdo, conquistar a autonomia prÑpria da arte (mesmo sob as condiÅâes dadas pela
indëstria cultural) e ainda, pelo poder transformador do cotidiano expresso na trivialidade
estàtica, abrir uma possibilidade de emancipaÅÇo artÉstica.
Talvez o potencial artÉstico e emancipatÑrio das telenovelas advenha da combinaÅÇo de
caracterÉsticas as mais distintas, herdadas da tragàdia aristotàlica, do teatro brechtiano, do
jornalismo, do romantismo, do realismo e do sensacional: a catarse alienante, o distanciamento
revolucionário, o factual, o subjetivo, a reproduÅÇo da vida diária e o fantástico ─ tudo isso
correndo paralelamente em suas mëltiplas dimensâes narrativas, a textual, a imagàtica, a
cÖnica e a sonora. ContribuiÅâes literárias de diferentes momentos histÑricos se entrelaÅam ao
sabor do contemporêneo com os fios do real e do ficcional para compor uma narrativa que
resulta, como diz Artur da Távola, em um “espetáculo lÉtero-sonoro-dramático-visual”, um
verdadeiro mosaico estàtico. Regida pela estàtica contemporênea de cada àpoca, a narrativa
polissÖmica da telenovela soube justapor/abandonar/adaptar tais contribuiÅâes de modo a
priorizar o catártico no dramalhÇo de àpoca da fase inicial do gÖnero televisivo; o drama de
fundo psicolÑgico, o realismo urbano, a denëncia e a crÉtica social, o debate de temas do
jornalismo (ecologia, reforma agrária) e o realismo fantástico nas tramas que tiveram que
contornar por caminhos distintos os difÉceis anos da ditadura; a parÑdia, a alegoria e o
distanciamento crÉtico nos momentos iniciais da abertura polÉtica; e a combinaÅÇo de drama
psicolÑgico, comàdia e realismo, pontuada por campanhas de cunho social, na fase mais
recente. Ao longo dos quase 60 anos de sua histÑria, a telenovela brasileira soube alimentar-se
da tàcnica e da estàtica de seu tempo para atualizar, muitas vezes dialeticamente, os espÉritos
literários que a inspiram.
As fatias de ficÅÇo que se encadeiam capÉtulo a capÉtulo diante da audiÖncia atravàs da
tela da tevÖ recriam a arte milenar de contar histÑrias a partir das tecnologias da indëstria
88

cultural que tanto favorecem a produção e a recriação ficcional. Pela narratividade das
telenovelas, a imaginação, a emoção e a produção de sentido mobilizam, no Brasil, milhões
de telespectadores fascinados com a possibilidade que a arte da imitação do cotidiano
proporciona: a transcendência pela fábula, o prazer estético na aventura da literatura.
Percorridos os caminhos preliminares para o entendimento dos muitos desdobramentos do
tema telenovela, cabe agora desbravar o universo narrativo das telenovelas de Gloria Perez.
89

6 NARRATIVAS SOBRE MUNDO MUÇULMANO
Ocidente-Oriente: mais que pontos cardeais opostos, imagens que encerram uma visÇo de
mundo concebida pela cultura dos binarismos. Um “ou isto ou aquilo” que, ao longo dos
sàculos, serviu para contrapor, a partir do discurso hegemònico ocidental, o “colonizador” ao
“colonizado”, o “civilizado” ao “primitivo”, a “ciÖncia” ä “superstiÅÇo”, o “desenvolvido” ao
“em desenvolvimento”. Embora tenha sido oferecida como uma mera constataÅÇo de
polaridades ─ um “fato da natureza” ─, esta apreensÇo dicotòmica do mundo revelou-se um
instrumento polÉtico necessário para a configuraÅÇo da Europa, e mais tarde (desde a Segunda
Guerra Mundial) dos Estados Unidos, como o “lugar da plenitude civilizacional” 179 , para usar a
expressÇo de Leela Gandhi. Assim, o Oriente foi esvaziado de sentido para que sua identidade
fosse construÉda e sua cultura inventada como um alter ego diferente e concorrente do Ocidente.
Esse à, no entanto, um processo relacional em que Oriente e Ocidente sÇo igualmente
narrativas. Ocorre que o Ocidente, alàm de ter voz prÑpria, fala tambàm em nome do Oriente. E
este, sem chance de falar de si, permanece em sua condiÅÇo de subalternidade como uma
representaÅÇo formulada por outrem.
Embora os movimentos de liberaÅÇo que vieram ä tona no sàculo XX atestem com
eloquÖncia que o subalterno pode falar (“Houve uma revoluÅÇo tÇo poderosa na consciÖncia
das mulheres, das minorias, e dos marginais que afetou o pensamento dominante no mundo
inteiro” 180 ), e embora a globalizaÅÇo comemore a quebra de fronteiras, a descentralizaÅÇo do
emissor, a pluralidade de discursos e a abertura para o multiculturalismo, o que se observa à
que o Oriente, assim como outras culturas que vivem sob o efeito “duradouro e injusto” 181 da
colonizaÅÇo, ainda à apresentado ao mundo a partir das lentes distorcidas do Ocidente.
Segundo o pensador palestino-americano Edward Said, a histÑria das grandes narrativas
à repleta de distorÅâes e imprecisâes, e vem ganhando complexidade com o passar do tempo:
se a partir do ëltimo terÅo do sàculo XVIII a amplitude da representaÅÇo do Oriente se
expandiu enormemente, os estereÑtipos culturais e a standardizaÅÇo a respeito desta regiÇo
tÖm sido exponencialmente reforÅados no mundo pÑs-moderno e eletrònico com a forÅa da
televisÇo, do cinema e de outros meios de comunicaÅÇo de massa 182 . De fato, os relatos agora
ganharam uma aparentemente incontestável dimensÇo visual: dÇo a impressÇo de transformar
o pëblico em testemunha e conferem äquele que narra uma objetividade impossÉvel. Cada vez
179 GANDHI, 1998, p. 15.
180 SAID, 1979, p. 348.
181 SAID, 1990, p. 207.
182 SAID, 1979, p. 26.
90

mais, as narrativas nada inocentes sobre o Oriente ─ porque nenhuma narrativa à inocente! ─
ganham status de realidade, com a pretensÇo de estar descrevendo o Oriente em “essÖncia” 183 .
Todos vimos com espanto as imagens dos aviâes comerciais americanos chocando-se
contra as torres gÖmeas do World Trade Center. Subitamente, graÅas ä instantaneidade dos
veÉculos de comunicaÅÇo, todo o mundo se colocou na posiÅÇo privilegiada de testemunha
virtual da histÑria. As imagens capturadas desavisadamente eram sublinhadas inicialmente por
interjeiÅâes de perplexidade e horror. TÇo logo ficou caracterizado o atentado, os textos da
mÉdia internacional se alinharam ä versÇo do governo americano e passaram a divulgar o
perfil do inimigo da vez: Osama bin Laden, seus seguidores, os terroristas suicidas e, por
extensÇo, o AfeganistÇo, o TalibÇ, o Islamismo fundamentalista, numa generalizaÅÇo que
engloba todo o Oriente. O horror do atentado, a morte dos inocentes, o drama dos familiares
das vÉtimas e a dimensÇo fÉsica do ato pareciam autorizar o consenso em torno do discurso
ënico que associava muÅulmanos e islamismo a práticas terroristas. Se o 11 de setembro
entrou para a histÑria como o mais brutal atentado de todos os tempos e inaugurou nos
Estados Unidos a era do pênico, pode-se dizer tambàm que a data marcou o inÉcio de uma
nova grande narrativa sobre o Oriente.
Uma análise comparativa da alteridade a partir dos discursos ocidentais sobre os
muÅulmanos e sobre o islamismo neste cenário pÑs-11 de setembro dá a medida dessa nova
narrativa. Numa comparaÅÇo entre o discurso factual e o ficcional, o foco aqui se atàm aos
relatos jornalÉsticos a respeito do atentado publicados na revista Veja e ä narrativa
dramatërgica do nëcleo muÅulmano na telenovela “O Clone”, de Gloria Perez, veiculada na
TV Globo. Embora estas narrativas tenham tido circulaÅÇo quase simultênea (a telenovela
estreou menos de um mÖs depois dos atentados), cada uma se fundamentou numa fonte
diferente: o noticiário se alimentou de declaraÅâes oficiais e relatos de agÖncias de notÉcias e
correspondentes internacionais; a telenovela foi inspirada em textos literários, histÑricos,
polÉticos, antropolÑgicos, fotos, filmes, relatos pessoais e assessoria profissional ─ enfim,
toda sorte de registro que costuma compor o imaginário de quem fala do Oriente. Dessa
maneira, o brasileiro que assistiu ao noticiário e ä telenovela naquela àpoca acabou
183 Da mesma forma que, como defende Said, nÇo se pode estudar ou entender ideias, culturas ou histÑrias sem
estudar suas configuraÅâes de poder, tambàm nÇo se pode isolar o pesquisador ou o narrador de suas
circunstências de vida, de seus envolvimentos com uma classe, um conjunto de crenÅas, uma posiÅÇo social, uma
atividade profissional etc. Assim, tanto a produÅÇo acadÖmica quanto a jornalÉstica, por exemplo, nÇo pode se
pretender nÇo-polÉtica e imparcial ― o que equivale a dizer que nÇo há discurso inocente. Igualmente, a
preocupaÅÇo do narrador com a fidelidade em relaÅÇo a algum grande original parece desconhecer ou ignorar o
fato de que o que ele divulga nÇo à a verdade e sim uma representaÅÇo exterior äquilo que à descrito: impossÉvel
conhecer uma cultura em sua essÖncia; sendo a histÑria relacional e dinêmica, cristalizar a cultura num modelo
puro e incondicional à negar a mudanÅa e a complexidade da realidade humana.
91

confrontando duas imagens do muÅulmano e do islamismo: a factual e a ficcional, a
supostamente verdadeira e a verossÉmil. Cabe investigar que relaÅÇo mantinham entre si estas
duas narrativas, já que o noticiário sobre o 11 de setembro se estendeu por todo o perÉodo em
que a telenovela foi ao ar e a mÉdia brasileira nÇo se furtou a oferecer um cruzamento entre
eles. Os perfis traÅados seriam contrastantes, contraditÑrios ou complementares? Poderiam ser
claramente identificados como factuais (o jornalÉstico) e como ficcionais (a telenovela)? Em
que medida o texto jornalÉstico se aproxima do ficcional em estilo, gÖnero e propÑsito? Ou
seria parte do desafio do texto ficcional de telenovela manter estreita relaÅÇo com a
“realidade”? Ao tomarem para si a tarefa de descrever uma outra cultura, nÇo teriam ambas as
narrativas sucumbido ao que Said chama de Orientalismo, um conjunto de crenÅas ou sistema
completo de pensamento e conhecimento externo aos orientais que vem produzindo
afirmaÅâes e divulgando versâes dele para que seja usado como objeto de descriÅÇo, ensino,
colonizaÅÇo e governo? Sendo assim, a que interesses serviriam tais versâes? E ainda: que
tipo de imagem do Ocidente se contrapâe äquela divulgada do Oriente nestes dois casos?
Said acusa o Ocidente de pintar o Oriente como exÑtico, diferente, tradicionalmente
sensual e fanático. E insiste que “a construÅÇo da identidade [...] envolve a construÅÇo de
opostos e ‘outros’ cuja atualidade está sempre sujeita ä contÉnua interpretaÅÇo e re-
interpretaÅÇo das suas diferenÅas em relaÅÇo ao ‘nÑs’” 184 . Desse modo, que tipo de “outro” e
de “nÑs” emerge destas duas narrativas? E se à verdade que o 11 de setembro estabeleceu um
novo marco zero da histÑria, que tipo de Ocidente e Oriente está sendo construÉdo para o novo
milÖnio, justo neste momento em que o mundo comeÅa a se convencer do fim dos binarismos
e da possibilidade de o subalterno ter voz?
Transcorridos mais de oito anos desde os atentados e a estreia de “O Clone”, estes
episÑdios, cada um a sua maneira, continuam vivos no imaginário coletivo: de um lado pòde-se
acompanhar, no rastro do 11 de setembro, a caÅada americana a Osama bin Laden, os
desdobramentos da invasÇo do AfeganistÇo e da guerra contra o Iraque, os violentos protestos
contra a publicaÅÇo de charges de Maomà em jornais ocidentais, a pressÇo da sociedade
americana contra a aceitaÅÇo por Hollywood da indicaÅÇo de um filme palestino ao prÖmio do
Oscar 2006, e o permanente estado de alerta americano contra novos ataques; de outro, sabe-se
que, seguindo a trajetÑria de outras telenovelas de sucesso da Rede Globo, “O Clone” já foi
exportado para mais de 90 paÉses, possibilitando ainda hoje uma leitura paralela ä narrativa
jornalÉstica do mundo muÅulmano. Por conta do sucesso de “O Clone” nos Estados Unidos (a
184 SAID, 1990, p. 332.
92

telenovela ficou em primeiro lugar de audiÖncia entre as tevÖs hispênicas do paÉs em 2002 185 ),
foi firmado em 2008, pela primeira vez, um acordo para a produÅÇo de uma versÇo hispênica da
telenovela no canal de tevÖ a cabo norte americano Telemundo, o segundo maior em lÉngua
espanhola dos Estados Unidos e o ënico em produÅÇo de telenovelas no paÉs. “El Clon” acaba
de estrear no dia 15 de fevereiro no mercado americano, onde há 40 milhâes de hispênicos, dos
quais dois milhâes sÇo muÅulmanos 186 .
DistorÅÇo, violÖncia e intolerência sÇo efeitos da desinformaÅÇo gerada por sàculos de
dominaÅÇo do Ocidente sobre o Oriente ─ uma dominaÅÇo marcada nÇo somente por aÅâes
fÉsicas e palpáveis, mas principalmente pela ideia de superioridade que garantiu sempre ao
primeiro a autoridade de apresentar o segundo ao mundo. Se os atentados de 2001 parecem ter
autorizado os Estados Unidos a endurecer ainda mais seu discurso hegemònico contra esse
“outro”, qualificado por Bush, entÇo presidente americano, como o “Mal” que ameaÅa o estilo
de vida ocidental, a telenovela “O Clone” trouxe a magia das burkas, das tënicas e da danÅa
do ventre para SÇo CristÑvÇo, tradicional bairro carioca. Se o discurso de Bush sublinhou o
Ñdio, o de Gloria Perez cultivou o encantamento. O fato de terem sido emitidos
simultaneamente (mesmo que por obra do acaso) proporciona uma leitura comparativa entre o
mundo da polÉtica e o da literatura que sÑ vem enriquecer este estudo, confirmando a tese de
Said segundo a qual “sociedade e cultura literária sÑ podem ser entendidas e estudadas
conjuntamente” 187 . Alàm disso, o fato de ambos os “textos” estarem circulando ainda hoje
conferiu inegável atualidade a este trabalho. Atà porque nÇo há nada mais atual do que estudar
a identidade muÅulmana e islêmica nesta primeira dàcada de sàculo em que, apesar da
violÖncia dos noticiários de guerra, o Oriente parece ter sido considerado fashion pela mÉdia
global: ele está presente nos editoriais de moda, nas revistas de decoraÅÇo, nas novelas de
tevÖ, nos clips de mësica e nas tendÖncias da gastronomia.
6.1 JORNALISMO E TELEDRAMATURGIA: NATUREZA DA NARRATIVA
Embora a revista Veja, da Editora Abril, e a telenovela “O Clone”, da Rede Globo,
sejam narrativas que apresentem gÖneros prÑprios e naturezas distintas, ambas podem ser
185 “Novela ‘O Clone’ ganha prÖmio nos Estados Unidos”. VersÇo digital da ediÅÇo do dia 12/03/2003 do “Jornal
Nacional”, disponÉvel em:

tomadas como produtos de massa, mercadorias confeccionadas com a perspectiva da venda
em uma economia de mercado. Isto significa dizer que, por mais que cada uma delas tenha a
sua missÇo ─ informar, entreter ─, o que conta verdadeiramente na produÅÇo industrial de
suas narrativas à satisfazer a demanda do pëblico 188 e, por conseguinte, garantir o retorno do
investimento dos anunciantes. Tanto que orientam sua produÅÇo nÇo sÑ pelo nëmero de
exemplares vendidos ou pelo nëmero de aparelhos de tevÖ sintonizados, como pela opiniÇo de
seu pëblico expressa em cartas ou e-mails dirigidos ä redaÅÇo da revista ou ä produÅÇo da
novela. O fato de serem produtos de mercado nÇo exclui, no entanto, a interferÖncia nem
sempre explÉcita e assumida da “linha editorial/ideolÑgica” da publicaÅÇo ou do conjunto de
opiniâes e valores do autor. ï preciso lembrar, contudo, que, se toda narrativa (e aqui o termo
se refere a qualquer relato, independente de sua forma de expressÇo ou estratàgia de
divulgaÅÇo) à necessariamente subjetivo e polÉtico, independente do esforÅo para se obter
objetividade e distanciamento, entÇo a narrativa de uma matària jornalÉstica ou de uma
telenovela resulta no produto final de sucessivos filtros (o do repÑrter, do editor, do editor de
fotografia e do proprietário do veÉculo, no caso do jornalismo; e do autor, do diretor, do
produtor e do proprietário do veÉculo, no caso da teledramaturgia). Nesse processo industrial e
ideolÑgico de produÅÇo, o relato final que chega ao pëblico nÇo pode ser tomado
romanticamente como mero resultado de uma apuraÅÇo minuciosa ou como pura inspiraÅÇo
literária. Nem tampouco, pode ser tomado como texto autoral no sentido estrito do termo.
O fato de serem narrativas contingenciadas 189 em nada diminui seu valor. Pelo
contrário. SÇo relatos de grande penetraÅÇo popular e, justamente por isso, prestam-se como
poucos a conduzir o observador mais atento äs entranhas da sociedade de massa. No caso
deste estudo em particular, a representaÅÇo dos muÅulmanos e do islamismo em dois dos
principais meios de comunicaÅÇo de massa brasileiros deverá ser capaz de fornecer um
panorama abrangente do imaginário popular a respeito deste Outro, como tambàm ajudar a
perceber, de forma relacional, a identidade brasileira (e Ocidental, por extensÇo) que se quer
construir a partir deste contraste.
Cabe destacar que a leitura de cada narrativa (matària jornalÉstica e telenovela) à sempre
determinada pela natureza prÑpria da mÉdia-suporte (revista e tevÖ). Nesse sentido, à preciso
levar em conta as caracterÉsticas de cada universo. O material jornalÉstico em questÇo à
construÉdo em linguagem escrita elaborada: seus textos sÇo impressos em papel, publicados
188
“As publicaÅâes da Editora Abril sÇo voltadas para os interesses de seus leitores”, reza o princÉpio nëmero 1
do Manual de Estilo da Editora (1990, p. 9).
189
As telenovelas, por serem obras escritas ao longo do perÉodo de exibiÅÇo, sofrem ainda interferÖncia da
opiniÇo pëblica e dos fatos do cotidiano.
94

em revista de periodicidade semanal, sÇo simples como manda a cartilha do bom jornalismo,
poràm mais elaborados 190 e mais longos do que os que aparecem em publicaÅâes diárias
(jornais) ou no jornalismo eletrònico; sÇo para ser lidos demoradamente ao longo da semana,
podem ser relidos ou ter sua leitura adiada para um momento mais oportuno; destinam-se a
um pëblico letrado ─ mais que isso, um pëblico de nÉvel de escolaridade elevado. A narrativa
da telenovela, no entanto, por ser veiculada numa emissora de tevÖ aberta e por ser vista e
ouvida, nÇo lida portanto, atinge um pëblico mais abrangente e deve ser facilmente
compreendida tanto por letrados como por iletrados, sem subjugar a capacidade intelectual
dos primeiros e sem ir alàm das limitaÅâes dos segundos. Apesar de a tevÖ exercer um grande
fascÉnio sobre os telespectadores, ela nunca reina absoluta no ambiente, como o cinema, cuja
narrativa se ilumina numa sala escura, ou mesmo o jornal impresso, cuja leitura exige
concentraÅÇo e atà certo recolhimento. A narrativa no veÉculo eletrònico disputa a atenÅÇo do
pëblico com tudo o mais que está em seu entorno, e por isso deve ter como missÇo
permanente manter os olhos e ouvidos do telespectador voltados para a “telinha”. Como
resume o Manual de Telejornalismo da Rede Globo,
A palavra à tÇo importante na televisÇo quanto no jornal. A diferenÅa à que o texto de
jornal à para ser lido pelo pëblico e o da televisÇo para ser ouvido. Na televisÇo, nÇo
dá para voltar atrás e ler de novo ou ouvir de novo. ï importante pois que o texto seja
claro, direto, simples, enfim, tenha as virtudes da linguagem coloquial. O locutor
conversa com o telespectador. 191
Alàm disso, deve-se considerar, uma vez que ambos sÇo produtos de mercado, os
diferentes hábitos de consumo. O “consumo” do texto da Veja resulta, na maioria das vezes,
de um investimento: a compra de um exemplar (à bem verdade que há muitos que leem
revista emprestada ou mesmo tÖm acesso a sua versÇo on-line). O tipo de produto (revista de
informaÅÇo com fotos, impressa em papel couchet, tendo cerca de 100 páginas), o prestÉgio do
veÉculo (uma das mais importantes publicaÅâes deste segmento no paÉs) e o investimento feito
pelo leitor (cada ediÅÇo custa para o consumidor hoje R$ 8,90, valor quase quatro vezes
superior ao preÅo de um exemplar de jornal) levam o pëblico a uma atitude quase de
reverÖncia no consumo. Muitos chegam a arquivar as ediÅâes semanais como fonte de
pesquisa. Por outro lado, o comportamento do consumidor diante da narrativa da telenovela,
por mais fiel que seja, revela uma informalidade prÑpria do tipo de presenÅa da televisÇo na
190 Segundo seu Manual de Estilo, a Editora Abril “vem se dedicando ä publicaÅÇo de revistas de qualidade
superior”, nÇo apenas “em termos de conteëdo, mas tambàm [...] do ponto de vista da linguagem, do estilo e do
vocabulário utilizados”.
191 Manual de Telejornalismo da Rede Globo, 1982, p. 9.
95

vida dos telespectadores: a um apertar de botÇo a programaÅÇo surge na tela todo dia no
mesmo horário, numa relaÅÇo de gratuidade e intimidade; o espetáculo vem ao espectador.
Quase impossÉvel reverenciar a narrativa com silÖncio ou atenÅÇo total. Quer solitária ou
coletiva, a “leitura” desta narrativa à sempre interativa: fala-se sozinho, com a tela, com os
personagens, com o autor, com o companheiro de sofá. NÇo há reverÖncia sequer na postura:
assiste-se ä telenovela deitado na cama, durante as refeiÅâes, enquanto se realiza outra tarefa...
Impresso ou eletrònico, formal ou coloquial, “erudito” ou popular, semanal ou diário,
pago ou gratuito: mais que todas estas distinÅâes, a narrativa do jornalismo e a de telenovela
encerram teoricamente gÖneros e estilos prÑprios, sustentados pela fronteira entre a
informaÅÇo e o entretenimento, o factual e o ficcional. (Em alguns casos, no entanto, esta
fronteira torna-se mais porosa, como no caso das feature stories do new journalism e nas
intromissâes factuais nas narrativas da telenovela.) A credibilidade do jornalismo se sustenta
nas supostas veracidade e objetividade da informaÅÇo divulgada. Já a telenovela se
fundamenta no verossÉmil: a aparÖncia de verdade e a familiaridade com que o texto aborda o
espectador fazem com que ele creia no “real” da cena.
Embora uma notÉcia jornalÉstica seja o relato de um fato, aos olhos do pëblico a notÉcia
à o fato em si. Segundo Josà Arbex Jr., “A mÉdia cria diariamente a sua prÑpria narrativa e a
apresenta aos telespectadores ou aos leitores como se essa narrativa fosse a prÑpria histÑria do
mundo” 192 . “Os fatos, transformados em notÉcia, sÇo descritos como eventos autònomos,
completos em si mesmos”, completa o autor.
Variáveis como grau de instruÅÇo, conhecimento da produÅÇo da notÉcia ou
desconfianÅa do discurso da mÉdia podem promover reaÅâes menos cràdulas, mas à
desnecessário salientar o papel determinante das novas tecnologias de captaÅÇo e transmissÇo
de imagem e som na consolidaÅÇo desta impressÇo de verdade oferecida pelos relatos
jornalÉsticos. Convencidos do discurso da imparcialidade do jornalismo e deslumbrados com
a precisÇo, a agilidade e a instantaneidade dos recursos tecnolÑgicos, os leitores costumam
inebriar-se deste contato tÇo prÑximo com o “fato”, nÇo percebendo a intermediaÅÇo do
repÑrter, do editor, do fotÑgrafo etc. Isto se dá mesmo no caso do jornalismo interpretativo,
esta modalidade de jornalismo que, segundo Carlos Alberto RabaÅa e Gustavo Barbosa, vai
alàm do informativo e oferece ─ mais que a notÉcia “objetiva”, a informaÅÇo “pura”,
“imparcial”, “impessoal” e “direta” ─ a dimensÇo qualitativa das informaÅâes, estabelecendo
comparaÅâes, fazendo remissâes ao passado e interligaÅâes com outros fatos 193 . O jornalismo
192 ARBEX JR., 2001, p. 103.
193 RABAóA e BARBOSA, 2001, p. 405.
96

interpretativo praticado pela revista Veja faz questÇo de reiterar que opiniÇo à um artigo que
fica reservado apenas ao espaÅo do editorial (“Carta ao leitor”).
Ao contrário do jornalismo, a narrativa de telenovela à assumida como uma peÅa
autoral, mesmo que seja uma autoria compartilhada: expressa a opiniÇo, o estilo e os
interesses do autor em histÑrias inspiradas no cotidiano. Aqui o que vale à a criaÅÇo de uma
trama atraente, capaz de sustentar a atenÅÇo do pëblico por pelo menos oito meses, a
apresentaÅÇo de temas suficientemente polÖmicos para mobilizar a opiniÇo pëblica, o
estabelecimento de paralelos de natureza temporal ou factual com a realidade presente (a nÇo
ser que seja um texto de àpoca) e, no caso particular de Gloria Perez, a escolha de boas
campanhas de sociais (conhecidas impropriamente por merchandising social). Some-se a isto
a parceria sintonizada com o diretor, a definiÅÇo de um estilo de ediÅÇo atraente, a seleÅÇo de
uma trilha sonora sedutora e a escalaÅÇo cuidadosa do elenco. Os autores garantem que nÇo há
receita, mas cada um parece ter escolhido um caminho. Como se fossem editorias de uma
redaÅÇo de jornal, a grade de programaÅÇo de telenovelas da Rede Globo definiu os estilos de
texto compatÉveis com os horários de exibiÅÇo: temas adocicados, de humor ou dramáticos
avanÅam noite adentro de acordo com o perfil de pëblico disponÉvel diante da tela de tevÖ. No
horário nobre sÇo exibidas novelas que tenham densidade suficiente para nÇo sÑ funcionarem
como carro-chefe da programaÅÇo, mas tambàm serem capazes de alavancar a audiÖncia dos
programas subsequentes. Neste vale-tudo pelos Éndices do IBOPE, nÇo há necessariamente
preocupaÅÇo com fidelidade histÑrica, fidelidade em relaÅÇo ao episÑdio inspirador, respeito ä
geografia dos espaÅos ou ao protocolo do tempo: bastam imaginaÅÇo, criatividade, ritmo,
sustentaÅÇo de ganchos narrativos e verossimilhanÅa. Parecer verdadeiro já à suficiente para
promover a identificaÅÇo do espectador com a histÑria e os personagens. Aqui, se o que à
contado à fato ou relato do fato nÇo importa. O objetivo à o entretenimento do pëblico,
aferido em Éndices de audiÖncia, porcentagem de share e incidÖncia de cartas para o autor ou
atores da trama.
A questÇo entÇo entre a narrativa jornalÉstica e a de telenovela parece estar reduzida ao
constrangimento da primeira em nÇo assumir sua condiÅÇo de versÇo (relato dos fatos) e ao
esforÅo da segunda, enquanto ficÅÇo, em reproduzir a “realidade” do pëblico. Acusar um
relato jornalÉstico de parcial e uma narrativa da teledramaturgia de inverossÉmil parece retirar
deles a “essÖncia” de que sÇo constituÉdos. Curioso este purismo quando se nota que a
fronteira entre o factual e o ficcional já foi há muito desmantelada pelo impàrio do espetáculo.
As revistas abusam das features (com estrutura narrativa mais para o ficcional) e se rendem ä
primazia da imagem para proporcionar ao leitor a experiÖncia fascinante de testemunhar o
97

fato com a agilidade e o recurso imagàtico da tevÖ, e as telenovelas reproduzem o noticiário
para marcar o seu compasso com a atualidade histÑrica. Alàm disso, desfechos de novela sÇo
destaque de primeira página de jornal, enquanto personalidades pëblicas fazem ponta na
ficÅÇo para conferir autenticidade ä trama. Tanto no jornalismo quanto na telenovela, cria-se o
fato, a opiniÇo pëblica e o consenso.
6.2 O MUóULMANO E O ISLAMISMO EM VEJA
No dia 11 de setembro de 2001, o mundo todo foi atraÉdo para as telas de tevÖ e para os
sites jornalÉsticos, e pòde partilhar, como testemunha virtual, do desespero daquele primeiro
momento em que atà mesmo os mais conceituados comentaristas da mÉdia ficaram sem texto.
Entre o choque do primeiro e o do segundo aviÇo, o olhar eletrònico da mÉdia já estava a
postos para oferecer a imagem que sozinha sintetizava o conceito de notÉcia 194 : era atual,
verÉdica, oportuna, rara, curiosa, suscitava interesse humano, tinha importência e
consequÖncia para a comunidade mundial, cada vez mais prÑxima. A partir do choque do
segundo aviÇo e do anëncio de que mais aviâes estavam sendo desviados de suas rotas, o
texto da mÉdia, atà entÇo vazio de informaÅâes, comeÅava a ganhar contornos de atentado. Na
versÇo oficial do episÑdio, as palavras do presidente Bush ecoadas pela mÉdia mundial deram
o tom do discurso da vÉtima que evocava a solidariedade do mundo civilizado numa vinganÅa
contra o terrorismo: “A liberdade e democracia estÇo sob ataque”, “Essa será uma
monumental luta entre o Bem e o Mal”. Naquele momento o inimigo ainda nÇo tinha rosto,
reconhecia-se apenas a covardia de seu gesto: “Esse à um inimigo predador de pessoas
inocentes e desavisadas”.
A ediÅÇo de Veja daquela semana já estava pronta e foi para as bancas no dia seguinte
com a foto do milionário Jack Welch sob a manchete “LiÅâes de vida do empresário mais
bem-sucedido do mundo”. Welch tinha preparado um mega lanÅamento em Nova Iorque para
o livro com suas liÅâes, mas o evento fora atropelado pelos aviâes terroristas algumas horas
antes. A data do atentado tambàm pegou Veja no contra-pà: a revista teve de esperar uma
semana para falar do assunto. Dedicou-lhe, em compensaÅÇo, uma ediÅÇo especial com 140
páginas no dia 19 de setembro. Sua capa exibia uma foto das torres em chamas onde se lia: “O
impàrio vulnerável”. Na lateral esquerda, sobre fundo preto, as chamadas para as diferentes
matàrias, todas a respeito do atentado. No interior da ediÅÇo, no espaÅo destinado ä opiniÇo e
194 RABAóA e BARBOSA, 2001, p. 514.
98

nÇo ä notÉcia, a indignaÅÇo e a adjetivaÅÇo que, por forÅa da suposta imparcialidade
jornalÉstica, nÇo podiam ser expostas nas páginas de informaÅÇo:
O verdadeiro alvo visado pelos terroristas que atacaram Nova York e Washington na
semana passada nÇo foram as torres gÖmeas do sul de Manhattan nem o edifÉcio do
Pentágono. O atentado foi cometido contra um sistema social e econòmico que,
mesmo longe da perfeiÅÇo, à o mais justo e livre que a humanidade conseguiu fazer
funcionar ininterruptamente atà hoje. [...] Foi uma agressÇo perpetrada contra os mais
caros e mais frágeis valores ocidentais: a democracia e a economia de mercado.
O que realmente incomoda a ponto da exasperaÅÇo os fundamentalistas, apontados
como os principais suspeitos de autoria dos atentados, nÇo à sÑ a arrogência americana
ou seu apoio ao Estado de Israel. O que os radicais nÇo toleram, mais que tudo, à a
modernidade. ï a existÖncia de uma sociedade em que os justos podem viver sem ser
incomodados e os pobres tÖm possibilidades reais de atingir a prosperidade com o
fruto de seu trabalho. Esse à o verdadeiro anátema dos terroristas que atacaram os
Estados Unidos. Eles sÇo enviados da morte, da elite teocrática, medieval, tirênica que
exerce o poder absoluto em seus feudos. Para eles, a democracia à satênica. Por isso
tem de ser combatida e destruÉda. 195
Em uma decisÇo editorial incomum, Veja dedicou ao 11 de setembro a capa de mais
quatro ediÅâes consecutivas: no dia 26, trouxe a manchete “Guerra ao terror” sobre a foto de
um aviÇo de guerra; no dia 3 de outubro, a bandeira americana em chamas ilustrava a
chamada “O vÉrus anti-EUA: a demagogia que transformou a vÉtima em culpada”; no dia 10, a
foto de uma pessoa coberta com um manto branco da cabeÅa aos pàs sublinhava a frase
“Fundamentalismo: Fà cega e mortal”; por fim, na ediÅÇo do dia 17, a imagem de Osama bin
Laden identificava “O profeta do terror”.
A mera descriÅÇo das capas acima, ainda sem a análise do texto jornalÉstico propriamente
dito, já permite concordar com a definiÅÇo de notÉcia proposta por Marcondes Filho:
NotÉcia à a informaÅÇo transformada em mercadoria com todos os seus apelos
estàticos, emocionais e sensacionais; para isso, a informaÅÇo sofre um tratamento que
a adapta äs normas mercadolÑgicas de generalizaÅÇo, padronizaÅÇo, simplificaÅÇo e
negaÅÇo do subjetivismo. 196
Inegáveis a magnitude do fato e o tratamento espetacular que o atentado recebeu da
imprensa como um todo. Tudo o que se escreveu sobre o episÑdio parecia ficar sempre aquàm
daquelas imagens plasticamente concebidas e encadeadas para simbolizar a humilhaÅÇo do
impàrio americano. Talvez por isso as palavras escolhidas para descrever a destruiÅÇo, narrar
o estado de perplexidade do mundo diante daquela cena e delinear a nova face do inimigo
tenham sido tÇo ricas em dramaticidade. Ou talvez essa intensidade de cores e o tom belicoso
do discurso midiático internacional tenha sido apenas resultado do consenso que se
195 Veja, 19 de setembro de 2001, p. 9.
196 MARCONDES FILHO, 1988, p. 13.
99

estabeleceu em torno dos Estados Unidos em seu papel de vÉtima. ApÑs os atentados, o
discurso oficial americano teria partido para a ofensiva aos inimigos “bárbaros e covardes”,
abandonando, segundo a prÑpria revista, “o relativismo cultural”, teoria formulada na dàcada
de 1930 pelo antropÑlogo americano Melville Jean Herskovitz, que preconiza que nenhuma
cultura à superior a outra, que cada uma deve ser entendida dentro de seu prÑprio contexto e,
por isso mesmo, nÇo cabem comparaÅâes entre elas.
Assim como a mÉdia internacional, as páginas de Veja reproduziram o relato americano
e seguiram as suspeitas expressas dois dias depois dos atentados de que tamanha violÖncia
contra o estilo de vida ocidental tinha a marca de extremistas islêmicos sob o comando do
milionário saudita refugiado no AfeganistÇo Osama bin Laden, figura tÇo misteriosa quanto
perigosa que já tinha tido seu nome atrelado a outros atos terroristas. A maneira como a
revista apontou na direÅÇo destes radicais religiosos já denotava o estranhamento em relaÅÇo ä
submissÇo aos fundamentos do islamismo:
100
Com o surgimento dos primeiros indÉcios de que a onda de terror nos Estados Unidos
foi obra de radicais islêmicos, uma questÇo tornou-se inevitável: quem à essa gente
que se suicida jogando aviâes contra edifÉcios? Que se veste de bombas e se explode
em supermercados e pizzarias de Israel? Que estoura carros recheados de explosivos
contra muros de quartàis? Quem à, enfim, essa gente que se mata em nome de Alá? 197
Embora ressalve que, dos cerca de 1,3 bilhÇo de muÅulmanos espalhados no mundo,
apenas uma pequena minoria esteja disposta a entregar sua vida pela causa, as ediÅâes de Veja
sobre o atentado ilustram suas matàrias com fotos de extremistas comemorando as mortes de
inocentes, festejando com alegria a “desgraÅa do grande SatÇ”. Nelas, aparecem homens
jovens e velhos sempre barbados, de turbantes e tënicas, ou mesmo crianÅas empunhando
armas, sempre diante de um cenário de uma pobreza e de uma aridez impactantes. Se os
extremistas sÇo minoria, por que a decisÇo editorial de nÇo mostrar sequer um muÅulmano
lamentando o atentado? De um lado, aparecem americanos em trajes civis chorando seus
mortos e bombeiros resgatando vÉtimas; de outro, apenas muÅulmanos armados ou uma
galeria de fotos de lÉderes extremistas de todos os tempos. “A maioria dos muÅulmanos, no
entanto, repudia os ataques suicidas e os considera pecado extremo, uma ofensa contra Alá, na
medida em que atenta contra o dom da vida, um dom divino” 198 , destaca o texto. E cita a
historiadora Maria Aparecida de Aquino, da Universidade de SÇo Paulo, alertando para o fato
de que “O primeiro equÉvoco comum entre ocidentais e cristÇos à considerar todo islêmico um
197 “Assassinato em nome de Alá”, disponÉvel em: . Acesso em 23
jul. 2006.
198 “Assassinato em nome de Alá”, loc. cit.

extremista suicida e, por extensÇo, um terrorista em potencial” 199 e de que o segundo
equÉvoco à julgar que todos os muÅulmanos sÇo árabes. O contraste entre textos e fotos
publicados na revista parece, no entanto, sublinhar estes equÉvocos.
Feitas as ressalvas sobre o fato de que muÅulmanos nÇo sÇo necessariamente terroristas
suicidas, Veja segue listando as razâes para o engajamento das minorias no fundamentalismo:
segundo o texto, “o crescimento do rebanho”, “a fartura do petrÑleo”, “as ditaduras
teocráticas”, “a nÇo distribuiÅÇo das riquezas”, a “misària” e a “ignorência” sÇo dados
paradoxais que, misturados, produzem um “barril de pÑlvora”, justificam a “forÅa da
religiÇo”, e permitem que o “extremismo” e o “fanatismo” “sigam achando espaÅo para
ensanguentar a histÑria humana” 200 . A este cenário econòmico-religioso se superpâe o
polÉtico: “naÅâes criminosas”, “santuários do terror”, “escolas do terror”, sÇo expressâes
usadas para identificar os paÉses onde o fundamentalismo islêmico ganhou forÅa. O
AfeganistÇo propriamente dito à descrito como um “paÉs arruinado por mais de duas dàcadas
de guerra civil e pela insana polÉtica de retorno aos costumes medievais implantada pelo
TalibÇ, a milÉcia fundamentalista que domina a maior parte do territÑrio” 201 . Um paÉs que,
segundo a revista, nem sequer pode ser considerado uma naÅÇo pelos padrâes modernos:
101
[...] paÉs sem estradas, sem hidrelàtricas, sem pontes nem instalaÅâes de
telecomunicaÅâes. Pior: o AfeganistÇo, alàm de tudo isso, já teve sua economia
primitiva devastada por guerra anterior. Hoje, o paÉs afegÇo à um lugar de cidades
fantasmas. 202
O cenário geográfico revela uma paisagem bÉblica, com camelos, montanhas áridas e
cavernas, habitado por seres que parecem viver fora do tempo: gente que vive em fuga “para
as cavernas abertas na rocha bruta, onde, nos casos mais extremos, as pessoas conseguem
sobreviver comendo os sais minerais colhidos de terra fervida” 203 , gente mantida em “estado
de ignorência”, sem contato com o mundo externo graÅas aos rÉgidos controles do “grupo
fundamentalista, que proÉbe a televisÇo e submete a populaÅÇo äs transmissâes de uma ënica
rádio” 204 . Segundo Veja, tÇo logo tomou o poder, o TalibÇ pendurou televisâes estraÅalhadas
nos postes, para mostrar ao povo o que pensava desse satênico agente da decadÖncia
199
“Assassinato em nome de Alá”, disponÉvel em: . Acesso em 23
jul. 2006.
200
“Assassinato...”, loc. cit.
201
“A descoberta da vulnerabilidade”, disponÉvel em: . Acesso em
23 jul. 2006.
202
“Este paÉs já está arrasado”, disponÉvel em: .
Acesso em 23 jul. 2006.
203 “Este paÉs...”, loc. cit.
204 “Este paÉs...”, loc. cit.

ocidental. O texto entrelaÅa ignorência com manipulaÅÇo ideolÑgico-religiosa, pois mostra um
povo que desconhece as imagens dos ataques contra Nova Iorque e Washington, mas, mesmo
assim, se arma para reagir ä possibilidade de um ataque americano.
102
O universo dos fundamentalistas à aquele em que se queimam livros, se proÉbem
filmes e mësica. As mulheres sÇo cobertas de vàus e devem submissÇo ao poder
masculino. Os fundamentalistas usam Deus como desculpa para todas as coisas ─
inclusive as mais terrÉveis atrocidades, como as cometidas em Nova York e
Washington. 205
RetrÑgrados, ignorantes e fanáticos: eis o perfil dos muÅulmanos extremistas.
“Terroristas cujo ënico objetivo à retornar ao sàculo VIII”, esse “bando de guerreiros
montados em cavalos e camelos, empunhando fuzis antiquados” sÑ quer “ver sangue”, sÇo
soldados que “surgem das sombras, dispostos a morrer junto com suas vÉtimas”, diz o texto
jornalÉstico que, com deboche, chama os afegÇos de “turma do turbante”.
Contra o lÉder dos terroristas suicidas, a narrativa de Veja quase fugiu dos mandamentos
do jornalismo: diante de uma entÇo suspeita da autoria dos atentados (“Mesmo se nÇo for
responsável pelo ataque infame ao World Trade Center e ao Pentágono, Osama bin Laden tem
uma folha corrida que justifica sua fama e as novas e terrÉveis suspeitas que agora pesam sobre
ele”), os adjetivos e figuras de linguagem utilizados nÇo deixavam dëvida quanto ä condenaÅÇo
pràvia de Osama bin Laden. Seguida ä menÅÇo de seu nome, surgiam expressâes como: “o
inimigo nëmero 1 da Amàrica”, “o fanático islêmico que declarou guerra aos Estados Unidos
em nome de Alá”, “um cêncer que, agora mais do que nunca, precisa ser extirpado”, um
milionário que “terceiriza terroristas”, o rosto do “Mal” que “nunca reivindicou a autoria das
brutalidades que levam a sua marca”, alguàm que “assassina, massacra e amedronta, mas se
mantàm na sombra, renunciando ao narcisismo que costuma caracterizar as aÅâes terroristas”,
um “mulá islêmico enlouquecido pelo poder absoluto exercido por meio do braÅo armado de
seus terroristas suicidas”. Seus seguidores, a Al Qaeda, sÇo descritos como “seu bando”, “Bin
Laden e companhia”, uma “rede macabra” de “facÉnoras”.
Talvez guiada pelo preceito jornalÉstico de apresentar os dois lados de uma questÇo, a
revista concede a seus leitores, em algum ponto das inëmeras páginas tomadas com os
atentados, a imagem muÅulmana de bin Laden, qual seja a do “Édolo revolucionário” de “boa
parte” do mundo muÅulmano, a do “Che Guevara do IslÇ”. Um texto-legenda sob uma foto de
artigos de consumo estampados com a face do lÉder diz: “Assim como a do guerrilheiro
205 “A descoberta da vulnerabilidade”, disponÉvel em: . Acesso em
23 jul. 2006.

comunista Che Guevara, a imagem do terrorista saudita está estampada em camisetas,
pòsteres e folhetos, que celebram os seus ‘feitos’. No pòster acima ä esquerda, Bin Laden à
chamado de ‘Guerreiro do IslÇ’”. Digamos que comparar Laden com outro inimigo do
capitalismo ocidental nÇo chega a polir o seu já tÇo odiado perfil. Ainda mais quando o texto
subsequente traz sua descriÅÇo fÉsica segundo o FBI e a impressÇo de um americano que o
conheceu de perto:
103
Ele tambàm impressionava pela sua figura ascàtica ─ tem entre 1,92 e 1,97 metro de
altura e pesa 72 quilos, segundo registra a ficha no FBI ─, que emoldurava um
discurso de Ñdio temperado com imagens poàticas e proferido sempre em voz suave.
“Suas palavras soam como bons conselhos de um velho tio”, compara o jornalista
americano John Miller, que o entrevistou há trÖs anos para a rede de televisÇo ABC. 206
As imagens que confrontam os dois lados da guerra nÇo poderiam ser mais assimàtricas:
opâem a maior “superpotÖncia” do planeta contra terroristas que se escondem nos grotâes do
Terceiro Mundo; o paÉs onde a prosperidade à fruto do trabalho contra aquele em que “há
muito pouco a ser destruÉdo”; a naÅÇo-modelo de liberdade polÉtica e individual contra o
“barril de pÑlvora” resultante da mistura de “fundamentalismo religioso” com “oportunismo
domàstico” e “obscurantismo”. A assimetria se reproduziu tambàm no comportamento
editorial de Veja: ouviu apenas autoridades ocidentais sobre o assunto; em suas páginas, o
mundo islêmico nÇo teve voz, ou melhor, deixaram falar apenas os fanáticos, os lÉderes
terroristas de todos os tempos 207 , aqueles que, segundo a prÑpria revista, constituem a minoria
dos paÉses islêmicos.
As reportagens reproduzem a ignorência do mundo ocidental a respeito do Oriente: para
a revista, assim como para os americanos humilhados em sua pretensa superioridade, os
muÅulmanos, “aquela gente”, sÇo uma abstraÅÇo; como diz Said, “nÇo se trata de um povo
real, com uma sociedade real, constituÉda de crianÅas, mÇes e pais que se amam e que estÇo
sendo mortos” 208 . Igualmente, embora nÇo se canse de repetir que os fundamentalistas veem
os Estados Unidos como um “paÉs satênico” contra o qual sentem um “Ñdio incontrolável”,
em nenhum momento a revista assumiu que, ao descrever o fundamentalismo islêmico como
uma “manifestaÅÇo de uma elite que exerce sobre seus povos uma tirania milenar, baseada na
206
“O Che Guevara do IslÇ”, disponÉvel em: . Acesso em 23 jul.
2006.
207
CitaÅâes listadas nas reportagens: "Os americanos vÇo nadar em seu prÑprio sangue", de Saddam Hussein, em
1991; "Humilhamos a Amàrica", de Muamar Kadafi, em 1986; "Os Estados Unidos sÇo o Grande SatÇ", de
Aiatolá Khomeini, em 1979. In: “Ou estÇo do nosso lado ou do lado dos terroristas”, disponÉvel em:
. Acesso em 23 jul. 2006.
208
SAID apud DIAS, 2003, p. 6.

eligiÇo e nos costumes imutáveis”, estava presenteando os leitores com a versÇo ocidental do
inimigo.
Depois das reportagens publicadas nas cinco ediÅâes posteriores aos atentados, Veja
parece partilhar assim da responsabilidade atribuÉda pelos ocidentais aos terroristas: a de
ajudar a destruir as “reservas de simpatia em relaÅÇo ao povo palestino”. Se tal simpatia se
solidarizava com um povo em busca da criaÅÇo de um estado independente, a informaÅÇo de
que “tudo o que o fundamentalismo islêmico deseja à impor sua versÇo fanática do IslÇ a todo
o mundo” à tÇo aterrorizante do ponto de vista ocidental quanto a visÇo de terroristas suicidas
golpeando de morte a civilizaÅÇo capitalista para conquistar lugar de honra no paraÉso.
6.3 O MUóULMANO E O ISLAMISMO EM “O CLONE”
As tropas americanas já tinham invadido o AfeganistÇo quando a telenovela “O Clone”,
de Gloria Perez, estreou na TV Globo. Quando terroristas suicidas derrubaram as torres
gÖmeas quase um mÖs antes, colocando na fogueira ocidental os costumes e o
fundamentalismo islêmico, a sinopse da novela já estava pronta e alguns capÉtulos já tinham
sido gravados. A mistura de temas como clonagem, islamismo, drogas e alcoolismo, e a
coincidÖncia temática entre a trama da ficÅÇo e o noticiário ─ sem contar o talento narrativo
da autora ─ garantiram o sucesso da novela durante os oito meses e meio em que foi ao ar no
Brasil. Segundo dados da prÑpria emissora na àpoca, “O Clone” registrou a maior audiÖncia
do horário das oito da Rede Globo desde 1997, quando a emissora exibiu “A Indomada”.
Na trama, uma jovem, ÑrfÇ de muÅulmanos, nascida e criada no Brasil, vÖ-se obrigada a
se mudar para o Marrocos, onde mora seu tio, e enfrenta as dificuldades em se adaptar a uma
cultura tÇo diferente da que estava acostumada no Rio de Janeiro, cidade onde vivia. Lá,
apaixona-se ä primeira vista por um jovem brasileiro que visitava o paÉs na companhia de seu
irmÇo gÖmeo, do pai, e de um cientista amigo. De volta ao Brasil, o irmÇo gÖmeo morre num
acidente. Inconformado com sua morte, o cientista, padrinho do jovem, decide investir num
sonho antigo: a experiÖncia da clonagem humana. A matriz de onde o cientista extrai o DNA
para a criaÅÇo do clone à justamente o rapaz por quem a ÑrfÇ se apaixona. Um casamento
arranjado pelo tio da moÅa com um empresário muÅulmano introduz o conflito entre a liberdade
de escolha e o respeito äs tradiÅâes, entre o amor verdadeiro e aquele designado pela religiÇo e
pela cultura, entre autonomia e destino. A busca da identidade à, para o diretor Jayme
104

Monjardim 209 , o principal tema de “O Clone”: a identidade da muÅulmana em crise com sua
cultura, dos gÖmeos idÖnticos, do conflito entre clone e clonado, e do homem diante de Deus.
Os conflitos àticos da experiÖncia e os desencontros amorosos do casal protagonista
causados pelas diferenÅas culturais e religiosas de suas famÉlias, alàm da exposiÅÇo do drama da
dependÖncia quÉmica garantiram a atualidade da narrativa e abasteceram a sociedade brasileira
de questâes polÖmicas. Por outro lado, as imagens do Marrocos, as cores do Oriente, os tecidos,
a danÅa e os costumes representaram um espetáculo ä parte de beleza e plasticidade.
A presenÅa do Oriente na tela brasileira foi, segundo a emissora, resultado de um
cuidadoso trabalho de reproduÅÇo da cultura muÅulmana: o elenco, na composiÅÇo das
personagens, assistiu a vários filmes árabes e iranianos, leu livros sobre os dois temas
principais da histÑria, teve aulas de árabe, de danÅa, de expressÇo corporal e de prática de
oraÅâes, alàm de leituras de textos; o diretor imprimiu um tom alaranjado äs cenas do
Marrocos com o objetivo de trazer a cor da terra do Oriente para a tela, afinando, segundo ele,
“tudo e todos”, como se regesse uma orquestra visual. Levar essa cor para “O Clone” “passou
a nortear toda a preparaÅÇo da novela: do figurino ao cenário, da interpretaÅÇo ä fotografia,
dos diálogos ä trilha sonora, da arte ä iluminaÅÇo” 210 . Alàm disso, as primeiras cenas da
novela foram gravadas em diversas locaÅâes no paÉs (as ruÉnas do kasbah Ait Ben Hadou em
Ouarzazate, o mercado de camelos de Marrakesh, a cisterna portuguesa de El Jadida e a
milenar Medina de Fez, que serviu de referÖncia para a cidade cenográfica marroquina no
Projac). No que diz respeito ä parte textual, a autora contou com a consultoria do xeque Jihad
Hassan Hammadeh, vice-presidente da World Assembly of Muslim Youth (Wamy) e de outras
autoridades do mundo muÅulmano no Brasil.
Todos estes cuidados, no entanto, se, por um lado, criaram um universo imaginário
fascinante, por outro, nÇo impediram a crÉtica de apontar inverossimilhanÅas em “O Clone” e
reclamar sobre o que chamaram de distorÅâes a respeito do mundo muÅulmano e do
islamismo. Sempre há os que esperam da telenovela um retrato fiel da realidade, ignorando o
fato de o gÖnero ser uma crònica da realidade, uma obra de ficÅÇo inspirada nela, limitada
pelos reducionismos prÑprios da linguagem televisiva. (ï muito comum ao pëblico e mesmo ä
crÉtica especializada tomar a telenovela como uma reportagem jornalÉstica ou como um
documentário, esperando dela que trate o cotidiano das personagens de forma naturalista,
209 MONJADIM, in “A busca da identidade”. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 ago. 2006.
210 MONJADIM, in “Sinfonia de cores”. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 ago. 2006.
105

como se fosse o que conhecemos hoje como um reality show, e que reproduza fielmente o
real, como se fosse uma aula de histÑria ou uma matària jornalÉstica.)
Talvez esse desencontro tenha sido causado justamente pela escolha do paÉs-locaÅÇo:
geograficamente mais prÑximo do Brasil (o que facilitava o deslocamento da produÅÇo), o
Marrocos à um paÉs distante de outros paÉses árabes e islêmicos por ser, em alguma medida,
mais “ocidental”. Segundo Zelia Leal Adghirni, pesquisadora e jornalista brasileira com anos de
trabalho no Marrocos, “A geografia e a histÑria do Marrocos permitiram que se beneficiasse de
diversas influÖncias culturais, abrindo-se sobre o mundo e a modernidade sem abandonar as
tradiÅâes” 211 . Neste sentido, situar justo neste paÉs um nëcleo muÅulmano de comportamento
mais arraigado äs remotas tradiÅâes culturais e religiosas revela-se um recurso dramatërgico de
apresentaÅÇo do diferente que, embora válido do ponto de vista da imaginaÅÇo literária, tende a
consolidar o estereÑtipo do árabe como alguàm que vive fora do tempo.
Para Gloria Perez, no entanto, a localizaÅÇo geográfica da trama resultou apenas de uma
necessidade situacional: a histÑria devia se passar em um paÉs muÅulmano de modo a permitir a
construÅÇo de um quadro genàrico sobre cultura muÅulmana. A escolha do Marrocos, segundo
ela, foi fruto de um imprevisto: na sinopse original, o paÉs escolhido era o Egito (tambàm mais
ocidentalizado), e o cenário composto por imagens da capital Cairo e tambàm da cidade de Fez,
no Marrocos; a equipe já estava no Cairo escolhendo as locaÅâes quando foi impedida de
continuar seu trabalho por um Ministro de Estado, graÅas ä declaraÅÇo da atriz Eliane Giardini,
publicada na imprensa brasileira, segundo a qual a personagem Nazira lhe daria chances de falar
sobre a opressÇo sofrida pelas mulheres no mundo muÅulmano 212 . A despeito de onde as cenas
seriam gravadas, a autora já havia deixado claro desde a apresentaÅÇo da novela para a emissora
que nÇo estava comprometida em retratar um paÉs em seus traÅos mais especÉficos: “o Egito e
Marrocos sÇo cenários escolhido para botar em cena a cultura muÅulmana de uma maneira
geral, seus costumes, sua visÇo de mundo”:
106
nÇo vamos, propositalmente, diferenciar as correntes do islamismo, de modo a nÇo
tomar o partido de nenhuma delas. Assim, nÇo se dirá se as personagens que
representam o mundo muÅulmano sÇo xiitas ou sunnitas ─ essa à uma polÖmica
desnecessária para a novela, e estaremos atentos para evitá-la. 213
De todo modo, para o pëblico, os hábitos e costumes narrados na trama retratavam a
vida no Marrocos e, para o bem e para o mal, passaram a fazer parte do imaginário coletivo
211 ADGHIRNI, “O falso clone do Marrocos”. DisponÉvel em:
. Acesso em 9 mar. 2006.
212 PEREZ, informaÅÇo verbal, 2 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 253.
213 Idem, in: “O Clone ─ IntroduÅÇo”, material cedido pela autora e apresentado ä emissora.

do brasileiro sobre aquele paÉs. O que significa dizer que, na apreensÇo da audiÖncia, o que
era para ser um painel composite da cultura muÅulmana como um todo, ficou registrado como
um retrato do Marrocos.
Cabe aqui registrar que a diferenÅa cultural que emerge da apresentaÅÇo (e representaÅÇo)
do Outro, foco central deste estudo, nÇo à a temática principal de “O Clone”. Ela está em segundo
plano em relaÅÇo ä temática da clonagem humana (e ä do amor contrariado, eixo da maioria dos
folhetins) 214 . Segundo texto da prÑpria autora, que serviu de introduÅÇo ä sinopse,
107
O que está em primeiro plano à a vivÖncia emocionada de uma nova situaÅÇo de vida,
o confronto entre o clone e o clonado. O tema à atual, polÖmico, capaz de mobilizar e
provocar impacto. Ao mesmo tempo, em sendo tÇo novo, guarda ainda a magia das
maravilhas apenas imaginadas pela mente humana.
Essa experiÖncia atualÉssima, que reverte todos os conceitos, todas as certezas que atà
agora tivemos sobre os mistàrios de nossa prÑpria origem, terá como contraponto os
muÅulmanos e suas tradiÅâes milenares. A religiosidade do oriente, sua fà, sua
preocupaÅÇo com o espÉrito, com a salvaÅÇo da alma, estará em confronto com o
materialismo do ocidente. O homem “submisso” a Deus, e o homem que buscar
“submeter” Deus, tornando-se, ele prÑprio, criador. 215
Ou como diz pesquisador de telenovela Nilson Xavier, “O Clone” pode ser sintetizado
como “O encontro de um homem com sua imagem 20 anos mais jovem” 216 :
[...] No comeÅo da histÑria Lucas à um adolescente alegre, romêntico, cheio de
projetos, e está apaixonado por uma moÅa muÅulmana: Jade. Mas a vida nÇo correu
bem para ele: separa-se de Jade, e ao longo dos 20 anos que se passam na novela,
decaiu fisicamente, seus projetos se perderam pelo caminho, nÇo tem mais a ternura, o
romantismo, a poesia de antes. Tornou-se seco e duro. Jade, por outro lado, viveu esse
tempo todo imaginando que sua vida teria sido muito mais feliz se tivesse casado com
ele. Vinte anos mais tarde eles se reencontram. Jade se decepciona tentando encontrar,
no Lucas quarentÇo, resquÉcios do adolescente por quem se apaixonara um dia. ï
quando aparece o clone, feito a revelia de Lucas por seu padrinho, o geneticista
Albieri. O clone nÇo à Lucas, mas à a imagem que Jade amou e cultivou durante a
vida inteira. Temos entÇo um triêngulo incomum: Lucas se tornando o rival de si
prÑprio. O aparecimento do clone revoluciona completamente as vidas de todas as
personagens da trama. 217
A sinopse da novela divulgada por Xavier diz:
No Marrocos, nos anos 80, comeÅa essa grande histÑria de dilemas: as diferenÅas
culturais e religiosas, a corrupÅÇo com a àtica em nome da ciÖncia e a difÉcil questÇo
do casamento por amor ou conveniÖncia.
Há 18 anos, Jade fica ÑrfÇ e volta para o Marrocos onde passará a viver com o tio Ali,
a prima Latiffa, e Zoraide. Lá, ela terá que se reconciliar com a religiÇo de sua famÉlia,
totalmente formada por muÅulmanos, e conhecerá Lucas, que estará de fàrias na
214 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 237.
215 Idem, in: “O Clone ─ IntroduÅÇo”, material cedido pela autora e apresentado ä emissora.
216 XAVIER, disponÉvel em: . Acesso em 1 nov. 2009.
217 Ibidem, loc. cit.

108
ôfrica. Mas uma sàrie de fatos impedirá a uniÇo do casal. O primeiro deles à a
oposiÅÇo de Ali, que obrigará Jade a seguir os ensinamentos do AlcorÇo, livro sagrado
islêmico, e arranjará para a moÅa um casamento com Said, mesmo com toda a rebeldia
da sobrinha.
O segundo e mais marcante à a morte de Diogo, irmÇo gÖmeo de Lucas, em
consequÖncia da explosÇo de seu helicÑptero no Rio de Janeiro. Antes da tragàdia,
Diogo estava no Marrocos com o irmÇo e havia brigado violentamente com o seu pai,
o milionário Leònidas Ferraz, por este tÖ-lo preterido em favor de Yvete, mulher com
quem o rapaz teve uma aventura amorosa sem saber que era a namorada de seu pai, na
noite anterior ä chegada dele ao Marrocos. O falecimento de Diogo causa um
profundo remorso em Leònidas, que passa a fugir constantemente de Yvete, cujas
intrigas causaram o desentendimento entre pai e filho. Apesar das mágoas, Leònidas
vai exigir de Lucas que cuide de suas empresas. O rapaz, retraÉdo e sonhador, bem
diferente do falecido irmÇo, almeja ser mësico. Mas Leònidas nÇo ouvirá seus
argumentos e seus projetos nÇo serÇo concretizados. Com as pressâes do pai, o jovem
à obrigado a abandonar Jade, o seu grande amor. ï a partir daÉ que comeÅa a se
desenrolar a trajetÑria de sua infeliz uniÇo com Maysa, que foi namorada do Diogo
anteriormente. Os dois viverÇo discutindo e, com isso, Mel, a filha do casal, se
envolverá com drogas.
Quem nÇo se conforma com a morte de Diogo à seu padrinho, o cientista Augusto
Albieri, que decide fazer um clone de Lucas a partir de uma càlula somática. A càlula
à introduzida em segredo nos Ñvulos colhidos em laboratÑrio vindos de Deusa, uma
manicure que almeja muito ter um filho atravàs da inseminaÅÇo artificial. Entretanto,
ela descobre a verdade: nÇo houve nenhuma fertilizaÅÇo de seus Ñvulos com o sÖmen
de um doador qualquer, e sim, a experiÖncia genàtica de Albieri. Por isso Deusa nÇo à
a mÇe de Lào e apenas serviu como mÇe de aluguel para o clone de Lucas, batizado de
Leandro. 218
Embora esteja em segundo plano, à a apresentaÅÇo das diferenÅas culturais que me
interessa aqui. Na trama de Gloria Perez existem dois nëcleos muÅulmanos ligados por
tortuosos laÅos de famÉlia. Embora um viva na Medina de Fez, no Marrocos, e o outro em SÇo
CristÑvÇo, na Zona Norte do Rio de Janeiro, eles se visitam com a frequÖncia de parentes
vizinhos. (Embora a crÉtica reclamasse que a verossimilhanÅa tenha ficado abalada com o
permanente trênsito de personagens entre o Marrocos e o Brasil, à possÉvel perceber tal
“proximidade” como um recurso narrativo de agilizar o ritmo da histÑria, resultado do pacto
ficcional estabelecido entre a autora e o pëblico. Afinal, como diz a prÑpria, “no romance, o
autor dá a volta ao mundo em uma linha!” 219 )
Os conflitos nÇo se dÇo entre as personagens mais idosas e as mais jovens: nas famÉlias
marroquinas da novela nÇo há conflito de geraÅâes ─ pelo menos nÇo entre os homens ─,
todos respeitam o “Livro Sagrado” e temem a ira de Alá, que à capaz de fazer os infiàis “arder
no mármore do inferno” ou “ser jogados no vento”. Os conflitos se dÇo na esfera do
(des)encontro cultural: a moÅa muÅulmana criada no Brasil que à entregue aos cuidados de
um tio no Marrocos; as famÉlias constituÉdas em Fez que se mudam para o Rio por conta dos
218 XAVIER, disponÉvel em: . Acesso em 1 nov. 2009.
219 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 238.

negÑcios; ou os tios idosos e a empregada de confianÅa que transitam entre os dois paÉses. O
que estabelece, para o conjunto de personagens da trama, a fronteira entre o certo e o errado, o
justo e o injusto, a cultura e a religiÇo sÇo os contrastes entre o mundo ocidental e o oriental, a
fidelidade exigida do muÅulmano em cada gesto do cotidiano, e a arrogência ou submissÇo do
homem em relaÅÇo a Deus.
Em “O Clone”, somente personagens femininas (no caso, a ÑrfÇ Jade e a “criada” e
conselheira Zoraide) enfrentam com ousadia e autonomia os desafios da interculturalidade e
os desÉgnios do destino. Criada no Brasil desligada da religiÇo da mÇe, cuja morte leva a ÑrfÇ
carioca a viver com tios no Marrocos, Jade resiste ä ideia do casamento arranjado, questiona a
obrigaÅÇo de submeter-se ao marido e dever-lhe obediÖncia incondicional, desafia o destino
traÅado pela famÉlia, rejeita o castigo imposto äs mulheres infiàis (80 chibatadas em praÅa
pëblica) e sente-se desconfortável com o uso do vàu. Mulher muÅulmana madura criada desde
menina pela famÉlia de Jade em Fez, Zoraide vale-se das crendices populares e de sua longa
experiÖncia de vida como mulher numa cultura masculina para brindar os mais jovens com a
sabedoria da conciliaÅÇo: diante de qualquer impasse, contornar sempre, pois o confronto,
segundo ela, sÑ produz endurecimento.
Por nÇo estarem motivadas pelo amor impossÉvel intercultural e inter-religioso (como
Jade) ou por nÇo terem a sabedoria da maturidade (como Zoraide), as demais personagens
femininas que por diversas razâes sÇo obrigadas a lidar com a diferenÅa cultural, sequer
cogitam o caminho da resistÖncia ä tradiÅÇo, seja ela pelo embate ou pela conciliaÅÇo
estratàgica. A filha de Jade, Khadija, apesar de viver no Rio com a mÇe questionadora dos
valores muÅulmanos, comemora quando seu pai a presenteia com um vàu, orgulha-se de usá-
lo em toda parte e reza para encontrar um marido “bem bonito, bem rico” e que lhe dÖ “muito
ouro”. A cunhada solteirona Nazira se refugia na fantasia dos contos de Scherazade para
sobreviver ä opressÇo contra a mulher e cultivar suas esperanÅas de conquistar um marido e
cumprir, atravàs do casamento, as tradiÅâes reservadas ä mulher virtuosa e respeitadora dos
costumes. A prima Latiffa, que teve a sorte de vir a amar o marido escolhido pelo tio, vive
segundo os costumes, questionando apenas a opÅÇo pela poligamia: usa de sua prerrogativa de
primeira esposa para negar ao parceiro o direito de se casar de novo (na verdade, sendo a
poligamia um direito que está submetido ä concordência da primeira esposa, Latiffa nÇo se
rebela contra os costumes, apenas luta com as armas que lhe foram confiadas pela prÑpria
tradiÅÇo). Vive em casa com seus filhos adolescentes, preocupada em seduzir o marido com
refeiÅâes tÉpicas e com shows particulares de danÅa do ventre ─ tudo para demovÖ-lo da ideia
de “contratar” um segundo casamento.
109

O recato da mÇe Latiffa e a rigidez religiosa do pai Mohamed trazem para os filhos um
modelo difÉcil de seguir no bairro carioca. O samba, o carnaval, os passeios ä praia, os trajes de
verÇo e a convivÖncia com brasileiros na escola criam um cenário favorável para um tipo de
resistÖncia aos costumes diferente daquele encontrado em Jade e Zoraide: os adolescentes
Samira e Amin sÇo filhos de muÅulmanos, mas vivem no Rio de Janeiro sob as influÖncias da
cultura brasileira, ao contrário de Jade e Zoraide, que resistem ä cultura do local onde vivem.
Por estarem fisicamente afastados do Marrocos e viverem sob o impacto da cultura brasileira, a
jovem Samira se recusa a usar o vàu; o jovem Amin vive entre a tentaÅÇo do voyeurismo dos
corpos descobertos das brasileiras e a tarefa de dar o exemplo de fidelidade religiosa ä irmÇ.
Poligamia, contrato matrimonial, castigo, pecado e destino sÇo preocupaÅâes de um
mundo distante, misticamente envolto em vàu e cheiro de incenso. Um mundo em que a religiÇo
rege igualmente o Estado, as decisâes de negÑcio e a vida da famÉlia. Ao trazer a cultura
muÅulmana e a religiÇo islêmica para dentro do cenário brasileiro, a telenovela despertou a
atenÅÇo do pëblico para o conflito entre as diferenÅas e o fez justamente num momento em que
seus seguidores estavam sendo identificados genericamente como fanáticos suicidas. Segundo o
jornalista EugÖnio Bucci, “O Clone” auxilia na compreensÇo intercultural entre brasileiros e
árabes para o bem e para o mal: proporciona a “humanizaÅÇo” dos muÅulmanos, que estÇo
sendo “satanizados” pelos jornais, mas tambàm oferece subsÉdios para a criaÅÇo de outros
preconceitos 220 .
6.4 NARRATIVAS EM PERSPECTIVA
Se o mundo muÅulmano que transborda das páginas de Veja cheio de Ñdio atávico pelo
estilo de vida ocidental à povoado por homens barbudos, vestidos em tënicas e turbantes, e
armados com fuzis ultrapassados, o mundo muÅulmano descrito em “O Clone” à uma terra
habitada por homens severos (barbudos, vestidos em tënicas e turbantes), mas especialmente
dominada pelos encantos da mulher graciosa, danÅarina sedutora, esposa e mÇe dedicada,
sábia alquimista de especiarias e especialista em negociar sua aparente fragilidade. Ao passo
que o deserto impresso nas páginas da revista traz para o ocidental a imagem da opressÇo de
um mundo fora do tempo, o cinza árido de uma terra sem o colorido da modernidade e a
amplitude de um futuro sem horizontes, a vastidÇo das areias de “O Clone” parece gritar a
220 BUCCI, “O islÇ segundo Gloria Perez”. DisponÉvel em:
. Acesso em 28 set. 2006.
110

pequenez do homem diante da Natureza e ainda confundir os caminhos das personagens com
a plasticidade sedutora de um cenário que muda ao sabor do vento, sem oferecer resistÖncia.
Num primeiro momento, tais imagens parecem revelar mundos contraditÑrios,
excludentes atà. Mas à preciso observá-las contra seus diversos frames, no contexto de seus
suportes narrativos e de seus tempos histÑricos.
A primeira possibilidade de apreensÇo destes dois mundos à tomá-los separadamente
enquanto notÉcia e enquanto drama ficcional. Neste sentido, fica claro o enquadramento dos
relatos de Veja sobre os atentados de 11 de setembro como reportagem de capa de uma das
revistas de informaÅÇo mais importantes do paÉs. Dadas a magnitude dos atentados, a
brutalidade das imagens já divulgadas pela tevÖ e a dramaticidade inerente aos depoimentos e
pronunciamentos dos envolvidos, os fatos relacionados ao episÑdio traziam carga de
“noticiabilidade” incontestável. NÇo fosse o ataque ao modo de vida ocidental um tema tÇo
ameaÅador para os americanos e nÇo fosse o jornalismo hoje tÇo sedento de espetáculos para
alavancar as vendas de seus produtos, teria sido desnecessário reforÅar as cores já dramáticas do
fato. Na condiÅÇo de obra ficcional, a narrativa dramatizada e imagàtica de “O Clone” se
encaixa em lugar privilegiado na grade de programaÅÇo da mais poderosa emissora de tevÖ
brasileira. Apesar dos interesses mercadolÑgicos inerentes aos produtos apresentados em
horário nobre na TV Globo, do currÉculo de sucessos da autora, da riqueza da produÅÇo 221 e do
calibre do elenco escalado, a novela estreava cercada de grandes expectativas e de riscos que
excediam a inseguranÅa de qualquer estreia devido ä ousadia da temática. Tratava-se de uma
narrativa que tinha o atà entÇo estranho mundo muÅulmano como um de seus pilares 222 . NÇo
fosse a telenovela o produto cultural de maior popularidade no Brasil, nÇo fosse a TV Globo
referÖncia mundial de qualidade na produÅÇo de teledramaturgia e nÇo fosse o talento narrativo
da autora, nÇo teria sido fácil, diante do noticiário sobre o 11 de setembro, fazer o pëblico
acreditar que o mundo muÅulmano ali apresentado guardava alguma relaÅÇo com o real.
221 Segundo a revista IstoÉ Gente, a TV Globo tratou com esmero a produÅÇo da novela, e abriu os cofres: nÇo sÑ
“Construiu uma cidade cenográfica de 830 m¢ que reproduz as ruas de Fez, no Marrocos”, como gravou os
primeiros episÑdios no Marrocos. Cada episÑdio, segundo a publicaÅÇo, custou R$ 100 mil. A expectativa,
traduzida em cotas de publicidade vendidas, e o risco eram grandes: todas as cotas foram vendidas ao preÅo de
R$ 150 mil cada 30 segundos no intervalo da novela. COHEN, disponÉvel em:
. Acesso 14 out. 2006.
222 A mesma revista informa que a prÑpria diretora-geral da emissora temia pelo sucesso de uma trama que
misturava clonagem humana, muÅulmanos e campanha contra drogas. Sua resistÖncia levou a emissora a retardar
em um ano a produÅÇo da novela, colocando no ar “Porto dos milagres”, de Agnaldo Silva. Dado o sinal verde, a
autora sofreu com o que qualificou de “campanha orquestrada” de ataques contra a novela, uma “flagrante
tentativa de ridicularizar, inviabilizar o projeto” que resultou na recusa de alguns atores em dar vida a algumas
personagens importantes da trama, inclusive aos protagonistas. COHEN, disponÉvel em:
. Acesso 14 out. 2006.
111

Perceber a dimensÇo histÑrica dos relatos do 11 de setembro e de “O Clone” representa
a segunda possibilidade de apreensÇo destas duas narrativas. No calor da humilhaÅÇo que
ainda ardia em solo americano, o texto jornalÉstico de Veja narrava em tom apocalÉptico o
day-after da infêmia, aquele primeiro momento que o Ocidente chamou de “o primeiro dia do
resto de nossas vidas”. A impressÇo de apocalipse experimentada pelo Ocidente era resultado
de uma inversÇo sem precedentes no sentido da histÑria: como diz o jornalista Ulisses
Capozoli, pela primeira vez as grandes potÖncias guerreiras eram as vÉtimas e nÇo os
perpetradores 223 . A inegável constataÅÇo de que aquele era um tempo histÑrico, um divisor de
águas para o “mundo civilizado”, certamente pesou na hora de dedicar tantas capas sucessivas
ao mesmo assunto e determinou a distribuiÅÇo do material pelas páginas de cada ediÅÇo,
ampliando fotos, destacando citaÅâes, reforÅando o preto sobre a tipologia e sobre o fundo do
papel. ï preciso lembrar que a narrativa aqui analisada nÇo se resume aos sucessivos
parágrafos impressos na página: a ediÅÇo, o design gráfico, a tipologia, a disposiÅÇo das
legendas, os grifos e as imagens ─ tudo isso fala pela revista. O luto, as cenas de destruiÅÇo, o
pênico nas ruas, o olhar incràdulo do presidente, a pose ameaÅadora daqueles identificados
como “fanáticos”, a face serena de Laden, as tarjas pretas, os fios vermelhos, as cores da
bandeira americana no “selo” que identifica a ediÅÇo especial, as fotos “sangrando” pelas
margens: diversas maneiras jornalÉsticas de contar a histÑria da guerra do “obscurantismo” e
da “barbárie” contra a “civilizaÅÇo” e as “liberdades civis”. Na telenovela, antes de qualquer
constataÅÇo de sua qualidade, a narrativa se tornou histÑrica pela simples e casual
simultaneidade com o 11 de setembro e a invasÇo do AfeganistÇo. NÇo se referia aos TalibÇs,
nÇo exibia fuzis nem terroristas suicidas. Pela perspectiva do humano, tratava dos dramas
inerentes ao cruzamento de diferenÅas, dos desencontros, das violÖncias praticadas contra os
sentimentos em nome da fidelidade äs tradiÅâes. Falava de dominaÅâes e submissâes, de
discursos veementes e silÖncios significativos. Mostrava os diferentes caminhos da razÇo e a
àtica subjacente äs razâes antagònicas. Apresentava, no comportamento e no figurino das
personagens, no colorido das cenas, na pontuaÅÇo inspirada da trilha sonora 224 , o Ocidente e o
223 CAPOZOLI, “InformaÅÇo inteligÉvel e os tambores de guerra”. DisponÉvel em:
http://www.observatoriodaimprensa.com.br/download/midiaeterrorismo.pdf, pp. 12-13. Acesso em 7 mar. 2006.
224 A trilha sonora da novela ofereceu ao pëblico uma fartura de experiÖncias auditivas, tanto que foram lanÅados
cindo CDs de “O Clone”: as tradicionais versâes nacional e internacional da trilha oficial, e mais trÖs trilhas
sonoras complementares (um com as canÅâes apresentadas no bar da Jura, outro com mësicas de danÅa do ventre
e um terceiro com o repertÑrio da boate Nefertiti). Instrumentos musicais árabes foram apresentados, “como o
derbouka (tambor de terracota recoberto por pele de cabra), o târ (tambor de 15 cm de diêmetro, com cÉmbalos);
os snujs (pequenos cÉmbalos de metal); o daff (pandeiro), o derback, a flauta, o alaëde, a cÉtara e o violino”.
Alàm disso, a trilha musical incidental de “O Clone”, criada pelo mësico mineiro Marcus Viana, à o resultado de
uma “fusÇo do estilo sinfònico com o universo islêmico musical tradicional e elementos pop”. In: “O Clone”,
112

Oriente que assombram os destinos de cada um 225 . Passado, presente e futuro
simultaneamente se materializavam na narrativa verbal e visual de seres fictÉcios que,
embalados em burkas, vàus e tënicas, discorriam com igual naturalidade sobre a compra de
noivas, a puniÅÇo em chibatadas e as experiÖncias da genàtica.
A terceira vertente de apreensÇo dos dois relatos aqui estudados à econòmica: se a má
notÉcia vende, as grandes catástrofes fazem jornais e revistas esgotarem suas ediÅâes; e se o
novo e o diferente atraem o consumidor, sua exposiÅÇo na vitrine do horário nobre da tevÖ
lanÅa moda e cria desejos de consumo massivo. Veja potencializou suas vendas com o
destaque intensivo conferido aos ataques suicidas; sua reputaÅÇo de revista de informaÅÇo
sària, sua retÑrica de imparcialidade e objetividade, e sua filiaÅÇo ao jornalismo americano
conferiram confiabilidade äquilo que publicava. “O Clone”, tendo a máquina e o poder da TV
Globo a seu favor, “vendeu” de tudo: jÑias e adereÅos inspirados nos modelos usados pelas
personagens, tecidos bordados, tapetes, artigos de decoraÅÇo, combinaÅâes culinárias, cursos
de danÅa do ventre, discos de mësica oriental e atà entrevistas de uma personagem fictÉcia a
publicaÅâes especializadas em medicina (o ator que interpretava o cientista deu várias
declaraÅâes sobre clonagem e seus desdobramentos àticos). Mais que tudo, a narrativa
jornalÉstica e a ficcional venderam espetáculo.
Em mais uma possibilidade de recepÅÇo do que foi publicado em Veja ou exibido em
“O Clone”, as reportagens e o folhetim eletrònico devem ser tomados como narrativas de
alteridade, construÅâes factuais ou ficcionais que falam do Outro. AfegÇos e marroquinos sÇo
emblemas do mundo oriental que se prestam como contraponto ä imagem do Ocidente que se
quer divulgar. Se à possÉvel atribuir ä narrativa de Veja e a de “O Clone” intenÅâes diversas ─
uma de ordem polÉtico-ideolÑgica, outra de ordem estàtica ─, à possÉvel tambàm perceber
divergÖncias na autoridade com que cada uma delas fala do Outro. A revista nÇo o apresenta
como fonte fidedigna, restringindo-se a reproduzir declaraÅâes de ocidentais, sejam
personalidades envolvidas nos atentados ou “especialistas” em temas muÅulmanos; Veja nega
voz aos afegÇos ─ fala deles, mas pelo foco de outrem. A telenovela cercou-se de cuidados
para falar do diferente: ouviu lÉderes da comunidade muÅulmana no paÉs e turistas árabes em
seu primeiro contato com o Brasil; contratou consultoria para assuntos culturais e religiosos;
promoveu palestras sobre o mundo islêmico, sessâes de filmes árabes e iranianos, leitura de
MemÑria Globo, disponÉvel em . Acesso em 12 set. 2006.
225 Embora a telenovela nÇo possa ser reduzida ao encontro das diferenÅas culturais entre Oriente e Ocidente
(trata principalmente da questÇo da clonagem humana e de seus desdobramentos àticos e familiares, e, ainda, da
tragàdia deflagrada pelas drogas), meu olhar aqui se detàm somente sobre a problemática do Outro.
113

livros e textos sobre o assunto, aulas de árabe, danÅa do ventre, expressÇo corporal e prática
de oraÅâes. Ouvir tantas e tÇo diferentes fontes primárias e secundárias foi a estratàgia da
autora, nÇo por acaso uma mulher com formaÅÇo em HistÑria 226 , para que toda a equipe
“entrasse no clima” do universo muÅulmano e fosse capaz de apresentar “a vida como ela à”,
dentro do registro ficcional de uma telenovela.
Embora o muÅulmano seja o Outro focado aqui em comparaÅÇo com aquele tratado pelo
relato jornalÉstico do 11 de setembro, à preciso registrar que a preocupaÅÇo da autora em dar
voz ao diferente se estende a outros grupos, como por exemplo, aos drogados, segmento
tambàm representado em “O Clone”. Se as pesquisas realizadas sobre o muÅulmano
constituÉram um trabalho executado nos bastidores da novela, apenas revelado ao pëblico
atravàs do resultado estàtico das cenas e do comportamento das personagens, a “escuta” do
universo do Outro-drogado foi levada para frente das cêmeras, na apresentaÅÇo de pessoas
reais, vÉtimas das drogas e seus familiares, em depoimentos que se entrelaÅavam com o
desenrolar da trama 227 (estratàgia inclusive já utilizada pela autora em “Barriga de Aluguel”,
com os testemunhos de representantes das “MÇes da Cinelêndia”, mulheres da vida real que
tinham tido filhos desaparecidos).
No caso dos muÅulmanos, o cuidado no falar sobre o diferente, dando-lhe voz atravàs da
realizaÅÇo de ampla pesquisa para a fundamentaÅÇo do universo tratado na trama nÇo foi
capaz, por uma limitaÅÇo estàtica prÑpria da telenovela, de impedir a narrativa de “O Clone”
de reproduzir alguns estereÑtipos. Por forÅa de sua condiÅÇo de espetáculo, da ligeireza e da
relativa superficialidade inerentes ä narrativa ficcional televisiva de massa, a telenovela,
diferentemente de uma reportagem jornalÉstica ou de um relato de HistÑria, nÇo tem como
avanÅar sobre assuntos tÇo complexos ─ principalmente se vistos por olhos estrangeiros ─,
como a cultura muÅulmana, por exemplo. Assim, se a opÅÇo da narrativa de “O Clone” pela
via do conto-de-fada trouxe o encantamento e a plasticidade que renderam ä novela uma
espantosa audiÖncia, a natureza do gÖnero como uma obra em extensÇo (e nÇo em
profundidade) obrigou a autora a fugir de algumas problematizaÅâes mais polÖmicas. Tal
226 Gloria Perez à graduada e “quase” pÑs-graduada em HistÑria: já tendo cumprido todos os cràditos do
mestrado na UFRJ, foi impedida de escrever sua dissertaÅÇo pois aceitou o tÇo sonhado convite de Janete Clair
para ser sua colaboradora na novela “Eu Prometo”.
227 De acordo com informaÅÇo verbal da autora, colhida em 12 de novembro de 2009, tal entrelaÅamento com a
trama à assim exemplificado por ela na descriÅÇo de uma cena: “a Mel vai buscar droga no morro e a mÇe fica
sabendo. Desesperada, vai atrás dela e, diante do morro, considera todos os perigos que vai enfrentar, mas ela
sabe que vai subir para buscar a filha. No que ela comeÅa a subir o morro, corta para uma mÇe real contando
como ela se sentiu quando foi buscar a filha no alto do morro. Sai o depoimento e a mÇe da Mel chega ao alto do
morro e negocia com o traficante a soltura da filha”. Outros autores depois dela passaram a usar depoimentos
verÉdicos, mas de forma descosturada da trama, exibidos ao final do capÉtulo.
114

contingÖncia narrativa acabou resultando algumas vezes na apresentaÅÇo de situaÅâes e
personagens que muitos crÉticos consideraram inverossÉmeis mas que, na verdade, devem ser
vistas como verossÉmeis sobretudo em relaÅÇo ao conjunto de verdades forjadas no imaginário
coletivo a respeito de um tipo de muÅulmano, formado por homens severos e ligados
atavicamente äs tradiÅâes e por mulheres misteriosas e sedutoras.
ï preciso lembrar que o imaginário coletivo do muÅulmano, como revela Said,
comumente bebe em fontes diversas, tanto cientÉficas como literárias, serve a interesses
civilizatÑrios permanentemente atualizados, e constrÑi um universo tÇo repleto de
representaÅâes do Oriente que ele passa a existir apenas como entidade. Desde a antiguidade,
diz ele, a regiÇo tem sido um lugar de romance, de seres exÑticos, de memÑrias e paisagens
assombradas, de experiÖncias marcantes 228
115
[tradução nossa]; um Oriente separado,
excÖntrico, atrasado, silenciosamente diferente, sensual e passivo. Prática imperialista de
dominaÅÇo quer pela assimetria polÉtica quer pelo imaginário, a apropriaÅÇo da fala alheia
confere autoridade ao Eu sobre o Outro, negando-lhe o direito de existir segundo suas
consciÖncias e condenando-o ä subalternidade.
A autoridade que se estabelece a partir do confisco da fala do diferente nada tem de
natural, embora tenha sido ao longo dos sàculos prática usual com que o Eu deu a “conhecer”
o Outro. De acordo com Said, “Ela à formada, irradiada, disseminada; à instrumental,
persuasiva; tem status, estabelece cênones de gosto ou valor, à virtualmente indistinguÉvel de
certas ideias que ela dignifica como verdadeiras, e das tradiÅâes, percepÅâes e julgamentos
que ela forma, transmite, reproduz” 229 [tradução nossa].
Assim, Veja e “O Clone”, por forÅa de seus instrumentos de representaÅÇo e pelo poder
dos veÉculos de comunicaÅÇo de massa que lhes deram suporte, conquistaram autoridade
sobre AfegÇos e Marroquinos. Suas narrativas, enquanto construÅâes ocidentais, traÅaram
perfis complementares do muÅulmano no contexto do imaginário coletivo que o Ocidente
forjou do Oriente. GraÅas ao manifesto preconceito ideolÑgico (traduzido em desabafo
jornalÉstico da vÉtima em relaÅÇo ao seu algoz) das reportagens de Veja e graÅas ä inevitável
“reduÅÇo” do mundo muÅulmano ä sua versÇo composite em “O Clone” (inspirada na
atmosfera sabiamente empregue por Scherazade no enredamento da curiosidade humana),
nenhuma delas, isoladamente, portanto, se sustentaria diante dos traÅos delineados pelas mÇos
dos prÑprios perfilados. Sendo Veja um veÉculo de informaÅÇo, a surdez de suas reportagens
em relaÅÇo ä voz que expressa o “outro lado da histÑria” revela-se inaceitável do ponto de
228 SAID, 1979, p. 1.
229 Ibidem, pp. 19-20.

vista de sua missÇo jornalÉstica. De outra parte, sendo “O Clone” um drama seriado televisivo,
a preocupaÅÇo da novelista em ouvir as diferentes vozes do Outro para, atravàs de licenÅa
poàtica, fundamentar a construÅÇo de uma narrativa de ficÅÇo revela o respeito da autora em
relaÅÇo ao diferente.
Enquanto a prepotÖncia da autoridade construÉda por Veja sobre o AfeganistÇo cultiva o
acirramento do preconceito, a hostilidade e o desconhecimento da realidade, o cuidado com
que “O Clone” constrÑi sua autoridade sobre o mundo muÅulmano, ao contrário, cultiva a
tolerência, o encantamento e o desejo de conhecer a realidade por trás da fantasia.
6.5 O OUTRO POR ELE MESMO
ReligiÇo, Estado e cultura. No mundo muÅulmano, estas dimensâes se entrelaÅam
formando relaÅâes que o mundo ocidental capitalista rejeita ou desconhece. Parte dos
estereÑtipos contra o Oriente islêmico advàm da dificuldade que o ocidental tem de conceber o
papel determinante da religiÇo na atuaÅÇo do Estado, nos princÉpios da economia e na conduta
pessoal. Segundo Samir El-Hayek 230 , o IslÇ tem uma religiÇo monoteÉsta (Deus nÇo tem filhos),
um Estado regulamentado pelo AlcorÇo (o Livro Sagrado do IslÇ), um comportamento
fundamentado em leis escritas há 1.400 anos, e uma economia gerida pelo princÉpio religioso da
produÅÇo máxima, do consumo necessário e da distribuiÅÇo do excesso 231 .
Se, para a civilizaÅÇo ocidental, a separaÅÇo entre Igreja e Estado à uma de suas mais
preciosas conquistas, para os muÅulmanos, a presenÅa do IslÇ no Estado à uma promessa de
perfeiÅÇo, como explica Ali Mohamed Abdouni, presidente do Conselho Superior para
Assuntos Islêmicos no Brasil:
116
[...] o IslÇ tambàm se define como um sistema polÉtico, econòmico, social,
educacional, jurÉdico e familiar. ï um cÑdigo de vida completo, de fonte divina, que
nÇo pode ser dividido. As regras que vÇo definir todos esses sistemas foram
estabelecidas por Deus, e nÇo pelo homem. Como Deus à perfeito e o homem nÇo, a
maior conquista dos muÅulmanos à que a religiÇo possa reger todas as esferas de sua
vida. 232
230 Samir El-Hayek à tradutor do AlcorÇo diretamente do árabe para o portuguÖs, volume aqui intitulado de O
significado dos versículos do Alcorão sagrado. GraÅas ä sua empreitada e ao interesse despertado pelo 11 de
setembro e pela novela “O Clone”, a bÉblia islêmica agora tornou-se no Brasil “o livro indispensável para se
compreender a nova geopolÉtica mundial”. In RODRIGUES e VANNUCHI, “A lei à rÉgida”, disponÉvel em:
. Acesso em 27 nov. 2006.
231 EL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, loc.cit.
232 ABDOUNI apud. BARELLA, 2005, p. 14.

El-Hayek informa que o texto sagrado à muito claro e nÇo dá margens a interpretaÅâes.
O muÅulmano que segue o Islamismo tem de cumprir os cinco fundamentos do IslÇ: a crenÅa
em Deus, a prática da oraÅÇo, o pagamento do tributo, o jejum no mÖs de Ramadan e a
peregrinaÅÇo a Meca. SÑ trÖs coisas sÇo proibidas: a agressÇo, a injustiÅa e a desuniÇo.
Originalmente, ser fundamentalista era uma condiÅÇo natural do seguidor do IslÇ, que nÇo
pode fugir aos fundamentos da religiÇo. Hoje a palavra à usada para caracterizar um povo que
vive segundo regras “ultrapassadas”, regras que se mantÖm imutáveis há 1.400 anos. O
fundamentalista, segundo El-Hayek, no entanto, nÇo à retrÑgrado. Muito pelo contrário: ele
sempre foi a favor da modernidade e da ciÖncia, garante.
117
As maiores descobertas foram dadas ao mundo pelos muÅulmanos. Matemática,
astronomia, fÉsica, quÉmica, todas as ciÖncias. NÇo há conflito entre o AlcorÇo e a
ciÖncia, como acontece com a BÉblia.
(...) A doaÅÇo de ÑrgÇos, por exemplo, à praticada há 1.400 anos pelos muÅulmanos e
sÑ agora comeÅa a ser aceita pela Igreja catÑlica. A clonagem tambàm à aceita, desde
que seja para salvar vidas, e nÇo para incentivar o comàrcio de ÑrgÇos. 233
Embora recorrendo ä pujanÅa das contribuiÅâes cientÉficas deixadas pelo Impàrio ôrabe
ainda na Idade Màdia e desprezando o seu rápido declÉnio (graÅas a forÅas conservadoras
ortodoxas que emergiram de inëmeros conflitos polÉtico-religiosos, nÇo sÑ inibindo como
considerando a ciÖncia inimiga da crenÅa em Alá), El-Hayek, ao confundir ciÖncia com
modernidade, expressa o imaginário cultivado ainda hoje pelo mundo árabe, um imaginário
que já nÇo corresponde ä realidade 234 da regiÇo tÇo castigada por turbulÖncias polÉticas,
econòmicas e religiosas. Ao reafirmar tal imaginário, o muÅulmano seguidor do AlcorÇo,
texto sagrado que parece antecipar os tempos, celebra sua autoridade como pioneiro da
modernidade. Ciente de que todo relato à um versÇo inevitavelmente “interessada” (nÇo
inocente) da realidade, à preciso aqui ouvir o muÅulmano para conhecer os “interesses” de seu
discurso e confrontá-los, no contexto das construÅâes discursivas, com as narrativas
estrangeiras disseminadas sobre ele.
233 EL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI. “A lei à rÉgida”, disponÉvel em:
. Acesso em 27 nov. 2006.
234 Segundo o jornalista Eric Beauchemin, em artigo para a Radio Netherland Wereldomroep, assinado em 24 de
dezembro de 2008, ao tomar as contribuiÅâes do mundo árabe hoje no campo da medicina, por exemplo, área das
ciÖncias que, de tÇo desenvolvida, mereceu a atenÅÇo do prÑprio Maomà, “as naÅâes árabes produzem menos de
1% das citaÅâes no mundo e publicam menos que 0,5% dos artigos de revistas de medicina”. BEAUCHEMIN,
“CiÖncia árabe: do apogeu ao descaso”. DisponÉvel em:
.
Acesso em 3 dez. 2009.

De acordo com Abdouni, o AlcorÇo nÇo dá margem a interpretaÅâes. Apesar disso,
ressalta ele, “Os fanáticos de todas as religiâes, e nÇo apenas do IslÇ, costumam usar trechos
tirados do contexto para justificar suas aÅâes violentas” 235 .
A propÑsito dos atentados ao World Trade Center e ao Pentágono americano, El-Hayek
à claro: nÇo tem lei divina que justifique o ato terrorista. “Está no Livro: ‘todo aquele que
matar uma pessoa que nÇo tenha cometido assassinato ou corrupÅÇo à como se tivesse matado
toda a humanidade’” 236 . Alàm disso, o suicÉdio nÇo tem perdÇo. Assim, no 11 de setembro, as
atrocidades cometidas em nome de Alá foram condenadas categoricamente, de acordo com
El-Hayek, por 56 paÉses muÅulmanos. A justiÅa divina impâe o inferno tanto ao suicida, que
atenta contra o dom divino da vida, quanto äquele que mata inocentes.
El-Hayek ressalta, no entanto, que a histÑria está nas mÇos de quem controla a mÉdia e
que a arrogência americana parece esquecer que a Europa e os Estados Unidos foram os
autores das maiores atrocidades do mundo. Quem tem o poder de divulgar os fatos distribui,
de acordo com seus interesses, os tÉtulos de herÑi e vilÇo da histÑria:
118
Al Qaeda era considerada uma milÉcia herÑica quando lutava para expulsar os soviàticos
de seu territÑrio. Atà para os Estados Unidos eles eram herÑis. Quando os soviàticos
foram expulsos, os Estados Unidos abandonaram o paÉs ä prÑpria sorte. NÇo era
interesse deles ajudar na reconstruÅÇo do antigo aliado. Hoje, o mesmo grupo passou a
ser chamado de terrorista. SÑ porque nÇo defende mais o interesse norte-americano. 237
Entre o terrorista de Veja e os homens-bomba de “Paradise Now”, filme do diretor
palestino de nascimento Hany Abu-Assad que ganhou o Globo de Ouro e foi indicado ao
Oscar de melhor filme estrangeiro de 2005, uma longa distência marca os limites do discurso
etnocÖntrico ocidental e da tragàdia que relativiza o terrorista islêmico. Em tom belicoso, Veja
expâe bárbaros e fanáticos religiosos, personagens que nÇo passam de nëmeros em contagens
estatÉsticas a respeito da ameaÅa do obscurantismo sobre a modernidade. Contido em sua
proposta nÇo emocional de colocar em questÇo uma ideia, “Paradise Now” humaniza os
homens-bomba, personagens por tudo desprovidos de fanatismo e disciplina.
Said e Khaled, amigos de infência, trabalham numa funilaria de fundo de quintal na
cidade de Nablus, na Cisjordênia, fronteira com Tel Aviv, Israel. Nesse territÑrio ocupado que
se revela para eles um nÇo-lugar, ambos esperam o dia passar, sem esperanÅa nem objetivo,
quando sÇo informados de que foram escolhidos como protagonistas de uma missÇo
235 ABDOUNI apud. BARELLA, 2005, p. 15.
236 AL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, “A lei à rÉgida”, disponÉvel em:
. Acesso em 27 nov. 2006.
237 AL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, loc. cit.

designada por Alá em nome da justiÅa: com explosivos colados ao corpo, devem conduzir
ataques suicidas em Tel Aviv.
Abu-Assad deixa a cêmera lentamente acompanhar Said e Khaled nas ëltimas 48 horas
antes da explosÇo: o pëblico vÖ a hesitaÅÇo de um e o entusiasmo do outro, a gravaÅÇo de uma
vÉdeo-mensagem com explicaÅâes sobre a conduta de ambos, a despedida das famÉlias, a
necessidade de conhecer melhor os motivos que tiraram a vida do pai colaborador da causa, o
derradeiro encontro com a moÅa que desperta o interesse de Said, a reuniÇo na vàspera da
missÇo onde 13 integrantes da organizaÅÇo sentam-se ä mesa diante da cêmera, e os momentos
de nervosismo que antecedem a travessia da fronteira, quando o plano insiste em nÇo seguir
pela trilha prevista. Dissecados na ansiedade de quem acredita ser a morte o paraÉso que se abre
diante do inferno da inferioridade, observados na (in)certeza de que o corpo à a ënica arma
capaz de “lutar contra a ocupaÅÇo sem fim”, revelados no aparente orgulho dos que se sentem
honrados em perder a vida na promoÅÇo da justiÅa, os rapazes palestinos suicidas estranhamente
conquistam a simpatia da platàia. Nada tÖm de fundamentalistas. A imagem dos dois sentados
ao centro da mesa na reuniÇo de despedida da missÇo evoca a Santa Ceia de Leonardo Da Vinci
e sobriamente apresenta-os como mártires, messias de Alá nesse mundo de hostilidades sem
horizonte de paz. “O paraÉso depois da morte exerce uma funÅÇo fundamental na luta palestina”
quando se sabe que nÇo haverá recompensa terrena fora do capitalismo: “o julgamento divino e
a vida eterna no post mortem sÇo as ënicas armas existentes para fazer frente aos valores
burgueses do capital”, diz Abu-Assad 238 .
Quantificados em sua fëria assassina e satanizados pelo nëmero de vÉtimas inocentes
que sucumbem aos ataques suicidas, os terroristas descritos a partir do olhar ocidental de Veja
sÇo desprovidos de existÖncia: nascem e morrem naquele átimo que se passa entre o disparo
do detonador e a explosÇo da bomba. NÇo tÖm famÉlia, escolaridade, sonhos. Sequer tÖm
direito ao paraÉso que julgam conquistar com sua missÇo; o efeito que obtÖm com o
estardalhaÅo mortal em nada avanÅa no sentido da liberdade que defendem com suas vidas:
apenas mancha de sangue as páginas da revista, aumenta a venda de exemplares e desencadeia
reaÅâes ainda mais violentas e hostis. Mas quando seus corpos explosivos ganham alma e
enchem-se de dor e desesperanÅa nas imagens de “Paradise Now”, a tragàdia se materializa
na visibilidade de seres atà entÇo invisÉveis. Ao dar voz a personagens condenadas ä mudez
pela arrogência etnocÖntrica do ocidental, o cineasta palestino confere humanidade ä categoria
238 ABU-ASSAD apud. TORRES, “Hany no Alá-lá-ò”, julho de 2009, p. 54.
119

dos suicidas assassinos e pâe em debate as deformaÅâes resultantes das hostilidades entre
Ocidente e Oriente.
Enquanto Veja e “Paradise Now” expâem os desencontros entre polÉtica e religiÇo, a
telenovela “O Clone” apresenta, segundo os representantes do mundo muÅulmano no Brasil,
distorÅâes que advÖm da desinformaÅÇo sobre o encontro da religiÇo com os costumes de um
povo. A submissÇo da mulher ao homem, os casamentos impostos pela famÉlia, os castigos, a
poligamia e o uso de vàu sÇo algumas destas imagens recorrentes sobre o Oriente que carecem
de esclarecimento.
Apesar de terem participado da consultoria que orientou a autora da novela, os Sheikhs
Ali Mohamed Abdouni e Jihad Hassam Hammadeh, presidente e vice-presidente da
Assemblàia Mundial da Juventude Islêmica no Brasil, desmentem o papel submisso da
mulher representado na tevÖ:
120
Em relaÅÇo äs liberdades individuais, o AlcorÇo cita exemplos que demonstram que as
mulheres do IslÇ tiveram seus direitos garantidos muito antes das mulheres ocidentais
que ainda lutam por eles. Por exemplo, já há 14 sàculos a mulher muÅulmana à
OBRIGADA [grifo dos autores] a adquirir conhecimento, pode pedir o divÑrcio, pode
escolher o seu parceiro, pode ter independÖncia de nome ao se casar, pode possuir
riquezas suas e nÇo tem obrigaÅÇo de dividi-las ou gastar delas, possui direito a voto,
possui direito a heranÅa como filha, como esposa, como irmÇ, como mÇe. 239
Identificadas no AlcorÇo como potencialmente iguais aos homens, as mulheres sentem
de muitas maneiras a assimetria entre os gÖneros, uma distência entre a teoria e a prática,
imposta, como diz Mernissi, pela simples introduÅÇo da palavra “potencialmente” 240 . Em O
Livreiro de Cabul, livro-reportagem em tom literário da jornalista norueguesa õsne Seierstad,
resultado de sua convivÖncia com uma famÉlia afegÇ, a autora/narradora desmente a teoria da
igualdade entre os gÖneros:
A crenÅa na superioridade masculina era tÇo impregnada que raramente era objeto de
questionamento. Em discussâes ficava claro que, para a maioria deles, as mulheres
são de fato mais burras que os homens, que o càrebro delas é menor e que nÇo podem
pensar de maneira tÇo clara quanto os homens [grifos da autora]. 241
Neste sentido, ser uma mulher afegÇ, para Seierstad, dava-lhe a medida de “Como à
espremer-se num dos trÖs bancos traseiros de um ònibus quando há muitos bancos livres na
239 ABDOUNI e HAMMADEH, “Aos autores e diretores da novela ‘O Clone’”. DisponÉvel em:
. 14 de marÅo de 2002. Acesso em 12 set. 2006.
240 MERNISSI, 1987.
241 SEIERSTAD, 2006, p. 13.

frente; ou de “Como à dobrar-se no porta-malas de um taxi porque há um homem no banco de
trás” 242 .
Nos ëltimos anos, o relato de muitas muÅulmanas tem exposto a distência entre a teoria
e a prática: elas se tornaram escritoras para, atravàs de suas obras, denunciar ou, na melhor
das hipÑteses, desabafar publicamente sobre a opressÇo de que sÇo vÉtimas nos paÉses
islêmicos onde as mulheres sÇo tratadas com mais rigor. SÇo conhecidas internacionalmente
como mulheres corajosas, que sÇo obrigadas a se refugiar em paÉses ocidentais (ainda assim
escoltadas por guarda-costas). Outras tantas, sem chance de deixar suas raÉzes, se escondem
sob pseudònimos ou se mantÖm reclusas em casa. Muitas contam histÑrias de submissÇo ao
homem, de puniÅâes medievais, de exigÖncia de castidade atà o casamento arranjado, de
violaÅâes sexuais e mutilaÅâes. O noticiário ocidental nÇo se cansa de reproduzir cenas
semelhante äs descritas pela escritora feminista marroquina Fatema Mernissi, que em livros
como O Harém e o Ocidente, vÖm trazendo ä tona a vida das mulheres do Oriente Màdio.
Os Women Studies e os Post-colonial Studies tambàm se voltaram ao universo das
mulheres islêmicas ocupando-se de suas mëltiplas e por vezes contraditÑrias manifestaÅâes:
as investigaÅâes acadÖmicas descreviam-nas ora como subordinadas ao marido e ä famÉlia e
condenadas ao mundo domàstico, ora como “exÉmias tecedeiras de laÅos polÉticos” 243 extra-
domàsticos ou aspirantes a cargos pëblicos e guerreiras de sua emancipaÅÇo. O olhar
estrangeiro que tende a conduzir sua apreensÇo do mundo islêmico a partir da dicotomia
acomodaÅÇo/resistÖncia, confunde-se diante de mulheres que fazem do respeito äs tradiÅâes
mais arcaicas uma expressÇo, nÇo necessariamente de sua subalternidade, mas sim de uma
afirmaÅÇo de gÖnero.
A despeito de tantas e tÇo ricas imagens da mulher como subalterna ou como um ser em
luta por sua emancipaÅÇo, as autoridades islêmicas, entretanto, garantem que o AlcorÇo traz
uma preocupaÅÇo especial com o sexo feminino: a de proteger a mulher contra todo tipo de
abuso.
El-Hayek garante, por exemplo, que a prática de o pai escolher o marido para a filha nÇo
à uma regra determinada pelo IslÇ. Pelo contrário, o pai à proibido de obrigar a filha a se casar
com o marido que ele quer para ela.
121
ï ela quem escolhe o marido. Mas cada cultura perpetua uma prática diferente,
mesmo que nÇo haja qualquer menÅÇo a isso no ensinamento islêmico. Em algum
momento, todas as civilizaÅâes adotaram a prática de escolher o marido das filhas, em
242 SEIERSTAD, 2006, p. 14.
243 SILVA, “As mulheres, os outros e as mulheres dos outros: feminismo, academia e IslÇo”. DisponÉvel em:
. Acesso em 5 nov. 2009.

122
todos os lugares. Os cristÇos e os judeus fizeram isso durante sàculos, mas nada sobre
esse assunto consta na BÉblia. ï natural que o pai considere a filha imatura demais
para escolher o melhor marido. Por isso, alguns paÉses islêmicos ainda seguem esse
costume, mas nÇo à lei. Existe muita confusÇo entre religiÇo e cultura. 244
As regras do casamento estÇo nÉtidas no AlcorÇo, diz ele:
Pode-se casar com uma, duas, trÖs ou quatro mulheres. No máximo com quatro ao
mesmo tempo. No entanto, existem condiÅâes tÇo rÉgidas que, se tivesse consciÖncia,
nenhum homem casaria com mais de uma. Quem casa com várias nÇo cumpre ä risca
a lei do AlcorÇo. Lá está escrito que o homem deve, em primeiro lugar, ser justo com
todas as mulheres e, em segundo lugar, ter a anuÖncia da primeira. Mas qual a mulher
que permite? Os homens com mais de uma mulher ignoram essa lei e casam sem
autorizaÅÇo dela. Isso à machismo, e todo machismo à condenável. Pelo AlcorÇo, se o
muÅulmano se casa com uma cristÇ, ela nÇo à obrigada sequer a se converter. Ela tem
direito de seguir sua prÑpria religiÇo. 245
Segundo El-Hayek, no IslÇ, ninguàm induz o outro a nada, nem mesmo a cumprir o que
está no AlcorÇo: “O profeta dizia: ‘tudo o que a lei ensinar, analise. Se nÇo coaduna com sua
forma de pensar, nÇo acate’” 246 .
Isto vale tambàm para o vàu, o hijab. De acordo com Abdouni e Hammadeh, Deus
ordenou o uso do vàu para todas as mulheres, nÇo sÑ para as muÅulmanas.
Uma mulher pode e tem o direito de escolher se obedece a ordem de Deus ou nÇo. Ela
nÇo deixará de ser muÅulmana por nÇo usá-lo, mas tem plena consciÖncia de que está
desobedecendo [sic.] uma ordem de Deus, está pecando e será cobrada por este pecado
no dia do juÉzo. Mas será cobrada e punida por Deus e nÇo pelos homens.
[...] O hijab à uma questÇo de fà, e a fà entre as pessoas nÇo à igual.
[...] O vàu nÇo pode ser retirado em festas, ou diante de pessoas com quem uma
mulher possa contrair matrimònio. [...] Quem usa o vàu fora de casa à porque conhece
o princÉpio de sua utilizaÅÇo e sabe que seu uso deve ser seguido dentro e fora de casa,
quando existem estranhos presentes. 247
O vàu, que o Ocidente hasteia como bandeira da sensualidade e do mistàrio que
envolvem a mulher muÅulmana, nada tem de sedutor na cultura islêmica. Pelo contrário: seria
um antÉdoto contra a ameaÅa que a sexualidade feminina representa para a prática da fà.
Segundo Mernissi 248 , embora o islamismo, diferentemente do cristianismo, nÇo veja a
sexualidade em si como um perigo e reconheÅa as mulheres como seres poderosos e sexuais,
244
AL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, “A lei à rÉgida”, disponÉvel em:
. Acesso em 27 nov. 2006.
245
Ibidem, loc. cit.
246
Ibidem, loc. cit.
247
ABDOUNI e HAMMADEH, “Aos autores e diretores da novela ‘O Clone’”. DisponÉvel em:
. 14 de marÅo de 2002. Acesso em 12 set. 2006.
248
MERNISSI, 1987.

o amor profundo que possa advir das relaÅâes heterossexuais representa para os muÅulmanos
uma fonte de distraÅÇo ä primeira obrigaÅÇo do homem: a devoÅÇo a Alá. Neste sentido,
denuncia a feminista, a ocultaÅÇo do corpo da mulher sob vàus e burkas se uniria a trÖs outros
instrumentos de limitaÅÇo da intimidade entre homem e mulher: a poligamia, que permitiria
ao homem pulverizar sua satisfaÅÇo sexual com mais de uma pessoa e, ao impedi-lo de
favorecer uma esposa em detrimento das demais, desestimularia cada uma delas a procurar
satisfaÅÇo fora do casamento; o repëdio, atravàs do qual um homem pode se divorciar de sua
esposa quando quiser, a despeito da vontade dela (direito esse que nÇo à igualmente conferido
ä mulher), permitindo a ele buscar satisfaÅÇo sexual sem a contrapartida da intimidade
emocional; e, por fim, o envolvimento da esposa com a sogra, cuja presenÅa na casa do casal
reduz as oportunidades de intimidade. Isso sem contar a prática do casamento arranjado, que
tende a unir casais sem amor.
Cada um destes aspectos ganha vida na rotina de Sultan Khan, nome fictÉcio do livreiro
de O Livreiro de Cabul, e de sua famÉlia composta de duas esposas, cinco filhos, duas irmÇs e
sua mÇe, todos inicialmente morando em quatro còmodos. Homem de meia idade, Sultan
estava casado havia 18 anos com Sharifa, com quem tinha trÖs filhos adolescentes e uma filha
caÅula, quando decidiu casar-se de novo com uma menina de 16 anos, analfabeta, com quem
teve mais uma filha. Diante da notÉcia do segundo casamento do marido, Sharifa, uma
professora de persa, fica perplexa com o repëdio: “O que fiz de errado? Que vergonha! Por
que nÇo está satisfeito comigo?” 249 Nem o apoio incondicional da sogra (que inclusive se
recusa a fazer o pedido em nome do filho ä famÉlia da pretendente) pòde reverter a decisÇo de
Sultan numa cultura onde o homem tem a ëltima palavra e nÇo pode ser contrariado, e a
mulher deve apenas aceitar o que o pai ou o marido impâe. “Sharifa vive como uma mulher
divorciada, mas sem a mesma liberdade. ï Sultan quem ainda toma as decisâes por ela”,
conta a autora/narradora.
123
O divÑrcio nunca foi uma alternativa para Sharifa. Quando uma mulher pede o
divÑrcio, ela praticamente perde todos os seus direitos. Os filhos seguem o marido e
ele pode atà impedi-la de vÖ-los. A mulher se torna uma vergonha para a famÉlia, à
muitas vezes expulsa, e todos os seus bens cabem ao marido. 250
Ambos os casamentos de Sultan, como mandam os costumes, foram arranjados por
acordos entre famÉlias, numa relaÅÇo movida muito mais por interesse financeiro do que por
amor. Segundo Seierstad, “Amor tem pouco a ver com casamento, ao contrário, pode ser um
249 SEIERSTAD, 2006, p. 23.
250 Ibidem, p. 42.

grave crime, castigado com a morte”, como foi o caso de Jamila, cunhada de Sharifa,
sufocada atà a morte pelos irmÇos ─ e com o consentimento da mÇe ─ apÑs ter sido flagrada
com o amante semanas depois do casamento. Como observa a autora, “No AfeganistÇo,
mulher apaixonada à tabu. [...] Os jovens nÇo tÖm o direito de se encontrar para amar, nÇo tÖm
o direito de escolher. [...] Mulheres jovens sÇo, antes de mais nada, um objeto de troca e
venda” 251 . Gloria Perez recorda-se de ter visto no Marrocos a feira de noivas e o casamento
temporário, no qual o noivo compra a noiva, “testa” por alguns meses e pode devolvÖ-la ao
antigo proprietário caso nÇo a tenha aprovado! 252
Sob vàus e burkas, as mulheres de O Livreiro de Cabul seguem com suas vidas
silenciadas, infelizes do casamento arranjado (muitas se suicidam por nÇo poderem se unir ao
ser amado, tendo de aceitar um marido escolhido pela famÉlia) e invisÉveis em seus uniformes
disformes. Seierstad sentiu na pele as dores e as insuspeitas delÉcias de ver o mundo a partir
do interior de uma janela bordada e ser vista como uma afegÇ.
124
A burca aperta e dá dor de cabeÅa, enxerga-se mal atravàs da rede bordada. ï abafada,
deixando entrar pouco ar, e logo faz suar. ï preciso tomar cuidado o tempo todo onde
pisar, porque nÇo podemos ver nossos pàs, e como junta um monte de lixo, fica suja e
atrapalha. Era um alÉvio tirá-la ao chegar em casa. 253
Eu nÇo era obrigada a seguir os severos cÑdigos de vestimenta das mulheres afegÇs e
podia ir aonde quisesse. Mesmo assim, quase sempre vestia a burca, simplesmente
para ser deixada em paz. Nas ruas de Cabul, uma mulher ocidental chama muita
atenÅÇo indesejada. Sob a burca eu estava livre para olhar ä vontade sem que ninguàm
me olhasse. E podia observar as outras famÉlias fora de casa sem atrair a atenÅÇo para
mim. O anonimato tornou-se uma libertaÅÇo, era o ënico lugar onde podia me
refugiar, porque em Cabul praticamente nÇo há um lugar tranquilo para se estar
sozinho. 254
Ver o mundo como uma afegÇ permitiu ä autora ocidental uma experiÖncia da alteridade
que, se nÇo a despiu da inescapável condiÅÇo de estrangeira, foi capaz de fazÖ-la compreender
quantos orientes cabem dentro do Oriente. Em visita ao Brasil, o diretor de “Paradise Now”
pòde filtrar com lentes brasileiras a tÇo comentada opressÇo imposta pelo islamismo ao
universo feminino: “ès vezes me pergunto o que à mais cruel: usar o vàu para se cobrir ou ser
obrigada a aparentar eternamente 20 anos” 255 .
Internamente, muitas vozes orientais tÖm oferecido leituras as mais diversas da religiÇo
e da cultura islêmica, apesar de os mais ortodoxos insistirem na ideia de que o AlcorÇo nÇo dá
251
SEIERSTAD, 2006, p. 55.
252
PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 253.
253
SEIERSTAD, 2006, p. 14.
254
Ibidem, pp. 13-14.
255
ABU-ASSAD apud. TORRES, “Hany no Alá-lá-ò”, julho de 2009, p. 54.

margem a interpretaÅâes. Tais divergÖncias internas impediram que “O Clone” fosse visto
pelas autoridades muÅulmanas no Brasil como uma reproduÅÇo fiel da realidade. Alàm disso,
o fato de a autora sintetizar na trama o multifacetado universo islêmico e ainda situá-lo num
paÉs real (que, por forÅa da ficÅÇo, adquiriu uma dimensÇo simbÑlica de modo a servir de pano
de fundo para a composite dos costumes muÅulmanos), resultou em ruÉdo na percepÅÇo. Numa
apreensÇo “concretista” da locaÅÇo da trama, Adghirni reclamou que as roupas usadas pelas
personagens femininas da novela nÇo fazem parte necessariamente do cotidiano do Marrocos:
125
Nas cidades ou no interior, as mulheres tanto podem usar o vàu e a tënica tradicional
(djelaba) como o jeans e a minissaia. Se algumas mulheres preferem adotar as roupas
tradicionais sem jamais aderir ä moda ocidental, outras passam do jeans ao kaftan
(vestido tradicional de festas) sem nenhum complexo. 256
O uso de trajes tradicionais e a recusa em adotar o dress code ocidental, está menos
ligado aos vÉnculos que determinado local possa ter com os valores arcaicos ou modernos da
cultura do que ä atitude da mulher diante da tradiÅÇo. De acordo com a sociÑloga portuguesa
Maria Johanna Schouten,
Muitas mulheres vestem um traje considerado islêmico simplesmente por ser tradiÅÇo
no seu ambiente. Outras adoptam-no sob pressÇo, quer do Estado, quer do meio social
directo. Mas nÇo sÇo raras as mulheres islêmicas modernas que pâem o vàu por
iniciativa prÑpria, por razâes práticas, como acto de auto-afirmaÅÇo ou como uma
forma de empowerment. 257
A despeito do fato de corresponderem ou nÇo aos hábitos da maioria das mulheres
marroquinas (Gloria Perez afirma ter se inspirado no que viu nas ruas das cidades que
serviram de locaÅÇo para a novela 258 ), as burkas e djelabas ajudaram a autora na configuraÅÇo
da mÉstica da mulher muÅulmana que nÇo deve se expor diante de estranhos. Escondida sob
panos escuros ou esculpida em trajes que valorizam os movimentos da danÅa do ventre, a
mulher em “O Clone” seduz pelo olhar que escapa dos vàus de cores vibrantes, combinando
mistàrio e sensualidade. A narrativa ao estilo Mil e uma noites enreda o pëblico enquanto o
figurino carnavalizado povoa o imaginário com odaliscas finamente ornamentadas. (NÇo por
acaso, essa foi a fantasia mais procurada no carnaval de 2002.) A sobreposiÅÇo de adereÅos
materializa o desejo por “muito ouro” e sublinha com a musicalidade dos balangandÇs os
movimentos coreografados da danÅarina. Se o figurino de odalisca acentua o contorno sensual
256 ADGHIRNI, “O falso clone do Marrocos”. DisponÉvel em:
. Acesso em 9 mar. 2006.
257 SCHOUTEN, “Modernidade e indumentária: as mulheres islêmicas”. DisponÉvel em:
. Acesso em 5 nov. 2009.
258 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, pp. 253-254.

da mulher que habita o haràm imaginário do ocidental, as burkas representam um excelente
recurso cÖnico: mais de uma vez o jovem apaixonado se apropria do traje feminino para se
aproximar furtivamente da amada.
Com relaÅÇo ä ingerÖncia da religiÇo na economia ou numa atividade econòmica,
Abdouni e Hammadeh esclarecem que
126
a religiÇo islêmica proÉbe a utilizaÅÇo de todo e qualquer valor, seja ele ocidental ou
oriental, que venha a prejudicar ou levar qualquer sociedade islêmica ou nÇo, qualquer
pessoa, muÅulmana ou nÇo, ao prejuÉzo moral, financeiro, hereditário, de honra ou
qualquer outro que venha solapar a dignidade de qualquer um de seus membros.
Podemos citar como exemplo a usura (cobranÅa e recebimento de juros), álcool,
drogas, prostituiÅÇo etc. 259
Pelos olhos muÅulmanos, nÇo há nada de absurdo ou opressor na ingerÖncia da religiÇo
sobre o Estado e sobre as atividades humanas. A aceitaÅÇo da fà implica o compromisso de
experimentar o mundo ä luz do islamismo.
Com 1,3 bilhÇo de seguidores, o islamismo à hoje a religiÇo que mais cresce no mundo,
sendo a adesÇo de mulheres a mais expressiva. E cresce principalmente, segundo Abdouni, no
Ocidente. Segundo dados da organizaÅÇo Pew Forum on Religion and Public Life, apenas
20% dos muÅulmanos do mundo moram no Oriente Màdio ou no norte da ôfrica 260 . O
jornalista Josà Eduardo Barella, em dados de 2005, anunciava: “Em vários paÉses da Europa,
o islamismo já à a segunda religiÇo. Nos estados Unidos, existem 8 milhâes de seguidores.
Aqui no Brasil há 1,5 milhÇo, muitos deles novos adeptos.” 261 Para o Pew Forum, no entanto,
os nëmeros brasileiros sÇo um pouco mais modestos ─ 191 mil adeptos ─, o que nÇo impede
o Brasil de figurar como o terceiro paÉs do continente americano a abrigar mais muÅulmanos.
6.6 IDENTIDADES EM JOGO
£rior. £ros. Oriri. Do latim, a ideia de movimento ascendente serviu para identificar
como Oriente o ponto do càu onde o sol se levanta. A imagem do sol nascente no horizonte
determinou o alcance máximo da visÇo, o limite extremo do olhar. Opostos e extremos,
Oriente e Ocidente mantÖm uma identidade relacional: duas entidades geográficas que dÇo
259 ABDOUNI e HAMMADEH, “Aos autores e diretores da novela ‘O Clone’”. DisponÉvel em:
. 14 de marÅo de 2002. Acesso em 12 set. 2006.
260 SOARES, 25 de outubro de 2009, p. A25.
261 BARELLA, 2003, p. 15.

sustentação e refletem uma à outra. Uma existe para dar sentido à outra. E ambas são
permanentemente construídas pelo homem para conferir realidade e presença à sua existência.
Oriente e Ocidente estabelecem sua identidade a partir da criação do oposto de sua
imagem no outro, numa relação recorrente entre o Eu e o não-Eu, o igual e o diferente, o
superior e o inferior, o dominador e o dominado. O Outro é sempre ex-ótico, está fora da ótica
do Eu, é sempre visto com olhos alheios. Não fala de si, uma vez que não tem voz no mundo
do Eu. É a partir da experiência do Eu que o Outro se materializa. Olhar sempre implica um
ponto de vista: por esta perspectiva, a imagem do Outro é relacional, dinâmica,
correspondente, recorrente. De qualquer modo, inevitavelmente construída.
Assim, para consolidar os avanços de um império, é preciso criar povos carentes de
civilização. Para disseminar o conceito de progresso, é necessário configurar a existência de
povos atrasados. Para consolidar a supremacia econômica é indispensável que se perpetuem
os traços da miséria. Igualmente, para expandir uma doutrina religiosa é preciso salvar do
inferno seres supostamente sem alma. Neste sentido, as narrativas hegemônicas se sustentam
apenas na medida em que cassam a voz dos subalternos. Silenciados e impotentes, resta aos
subalternos desenvolver mecanismos de resistência: os pacifistas, como Mahatma Gandhi,
propõem o restabelecimento afirmativo das vozes e dos saberes subalternos a partir da
reforma e do esclarecimento cultural; os radicais, como Frantz Fanon, acreditam que só a
violência é capaz de libertar os nativos de seu complexo de inferioridade, de seu desespero e
sua inércia, só a violência coletiva resgata o respeito próprio e os torna destemidos 262 . De
qualquer que seja o lado em que se esteja, é preciso criar o inimigo para que sejam
estabelecidas as fronteiras da alteridade e retirar-lhe o direito de voz para que as narrativas
sobre ele possam ser ouvidas e disseminadas.
Com isso, não foi surpresa encontrar em Veja a reprodução do discurso raivoso da
vítima humilhada que destila seu ódio contra o inimigo. Tampouco surpreendeu o fato de a
telenovela, com a licença poética natural dos textos ficcionais, reproduzir os estereótipos do
imaginário coletivo sobre o Outro muçulmano. O que chama atenção é a sintonia (e a
sincronia) destas duas narrativas de naturezas tão distintas na reprodução complementar de
uma narrativa hegemônica sobre o Oriente, narrativa esta que, apesar da dinamicidade da
história, dos avanços da globalização, do esvaziamento das ideologias, e do fim dos
binarismos, tem atravessado os tempos desde a Antiguidade. Apesar da ampliação do número
de veículos de comunicação no mercado, da descentralização dos discursos, das facilidades de
262 GANDHI, 1998.
127

acesso a todo tipo de fonte de informaÅÇo, mais do que nunca o homem pÑs-moderno vive a
ditadura do discurso ënico e a soberania da ignorência.
ï compreensÉvel que as grandes narrativas, por interesses diversos, se fechem para o
saber originário do Outro. O que nÇo se compreende à que o homem contemporêneo, este ser
bombardeado de dados por todos os lados, supostamente curioso com o estreitamento das
fronteiras e com a proximidade das diferenÅas, esteja alheio ä sua prÑpria ignorência e cràdulo
diante da retÑrica de verdade presente nos discursos da mÉdia, essa disseminadora de
simulacros. Quando a telenovela “O Clone” foi lanÅada, quase dois anos depois de ter sido
concebida por Gloria Perez e pouquÉssimo tempo depois dos ataques äs torres gÖmeas, muitos
ficaram assombrados com o que foi chamado de “a bola de cristal” da autora, capaz de
antecipar com tanta antecedÖncia a agenda de interesses do Ocidente sobre o muÅulmano.
128
NÇo há mágica nenhuma nisso: o islÇ e os muÅulmanos, seus conflitos e a tragàdia de
sua gente está todo dia nos jornais há muitos anos. Muitos os veem apenas como
notÉcia. Como me interesso por gente, vejo o lado humano daquelas cenas e intuo
sobre o confronto de tanta diferenÅa num mundo cada vez mais globalizado. Basta
olhar e saber ver. 263
Ao ler o noticiário de Veja sobre o 11 de setembro ou ao assistir a novela “O Clone”,
este ser ignorante que habita a “era de informaÅÇo” vÖ apenas na superfÉcie, aceita como
verdade o que à versÇo, se satisfaz com a verossimilhanÅa, “compra” sem questionar a
retÑrica da objetividade do jornalismo, desconhece a manipulaÅÇo presente em qualquer
ediÅÇo, e se deixa seduzir pela mágica do espetáculo. A despeito do que dizem a revista e as
personagens do teledrama, pouco importa se o muÅulmano de carne e osso que reverencia
Meca numa profissÇo de fà milenar ultrapassa o imaginário coletivo que o Ocidente produziu
sobre ele ao longo de tantos sàculos. A análise da representaÅÇo do muÅulmano e do
Islamismo no discurso factual da revista Veja sobre o 11 de setembro sugere a consolidaÅÇo,
no mundo globalizado, de um imaginário recorrente que se fundamenta em práticas
expansionistas e civilizatÑrias, inicialmente implementadas pela Europa e, depois da Segunda
Guerra Mundial, pelos Estados Unidos.
Na certeza de que o jornal à a expressÇo da verdade e de que o jornalismo brasileiro
alinhado ä objetividade do jornalismo americano à isento, o pëblico equivocadamente degusta
a versÇo etnocÖntrica de Veja como se fosse um banquete digno de credibilidade e toma os
relatos editados com cores flagrantemente ideolÑgicas como se fatos fossem. Interessa-lhe o
263 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 246.

espetáculo proporcionado pela bem cuidada ediÅÇo, a plasticidade trágica das fotos e o drama
convertido em notÉcia de forte apelo emocional.
Em menor escala, uma vez que se apresenta como discurso ficcional, a telenovela “O
Clone” recorre ao imaginário mÉstico e sedutor do Oriente de As Mil e uma noites e dos contos-
de-fada para expressar a fantasia que esse mundo diferente evoca no Ocidente. GraÅas ao
cuidado da autora em ouvir as diferentes vozes do Outro muÅulmano e de respeitar os preceitos
da religiÇo islêmica ─ diferentemente de Veja, que sequer ouviu fontes do outro lado da notÉcia
─, a telenovela foi capaz nÇo sÑ de proporcionar menos desconhecimento pelo objeto tratado
como tambàm suscitou no pëblico o desejo de conhecer melhor a realidade daquele povo. Tal
desejo foi prontamente satisfeito pela mÉdia em geral: sentindo a demanda resultante do
estrondoso sucesso da novela, tanto o jornalismo como o mercado editorial de livros fez chegar
ao brasileiro todo tipo de informaÅÇo complementar ä fantasia de Gloria Perez.
Curiosamente, enquanto a figura masculina bárbara, arcaica e ameaÅadora em sua
fragilidade insana emerge das fotos e dos textos para manchar de sangue o noticiário e
instaurar o pênico na maior potÖncia econòmica do mundo, a presenÅa feminina delicada,
sedutora sob os vàus do pudor e corajosa em sua submissÇo vagueia inebriante pela tela de
tevÖ para subjugar pelo encantamento o paÉs do Carnaval. O olhar brasileiro sobre o
muÅulmano, numa experiÖncia derivada do olhar ocidental, reproduz a imagem do oriental já
há muito identificada por Edward Said: embora descrito como feminino e fraco, o homem se
mostra estranhamente perigoso e ameaÅador, enquanto a mulher, atraentemente exÑtica,
cultiva o desejo de ser dominada. Nesse jogo de identidades e cÑdigos contraditÑrios, ficam os
traÅos de penetrabilidade e de passiva maleabilidade desse Oriente fortemente visto de cima e
de longe, a partir de e em comparaÅÇo com o Ocidente conquistador.
De outra parte e finalmente, a revelaÅÇo do olhar muÅulmano sobre as narrativas aqui
estudadas à tÇo-somente um gesto de esclarecimento que pretende, no bojo dos estudos pÑs-
coloniais, chamar a atenÅÇo para, e assim tentar recuperar, como diz Loomba, “todo um
amplo espectro de saber que foi considerado ilegÉtimo, desqualificado ou subjugado 264 .
264 LOOMBA, 1998, p. 53.
129

7 NARRATIVAS SOBRE O MUNDO INDIANO
Com sua milenar tradiÅÇo, impactante populaÅÇo e pluralidade de deuses, religiâes,
lÉnguas e modos de vida, a índia há muito vem alimentando o imaginário ocidental de
deslumbramentos, exotismos e mistàrios. Diante desse Outro tÇo estrangeiro, os olhares
invariavelmente oscilaram entre a “atitude de desprezo”, cultivada na àpoca dos viajantes e
conquistadores, e a reverÖncia religiosa: segundo o dramaturgo e roteirista frrancÖs Jean-
Claude Carriöre 265 , a primeira resultou na disseminaÅÇo da imagem (muito conveniente para a
retÑrica da dominaÅÇo colonial) de um “povo bárbaro, idÑlatra, de uma ignorência obscura”,
ao passo que a segunda, consolidou mais recentemente o clichÖ oposto, o de uma “índia
serena, contemplativa”, “espiritual”. Encantados com a riqueza cultural e religiosa, ou
intrigados com a coexistÖncia de contrastes radicais, o cinema, a literatura e o jornalismo
inëmeras vezes voltaram-se para o mundo indiano em busca de conhecÖ-lo, apresentá-lo para
alàm de suas fronteiras e, sobretudo, promover o espetáculo da diferenÅa.
CobiÅada por europeus de muitas nacionalidades desde o sàculo XVI e dominada pela
Inglaterra desde o sàculo XVIII, a índia colonizada foi descrita como inferior e incapaz de
resolver seus problemas sem a ajuda do impàrio britênico em sua “generosa” disposiÅÇo de
transferir ä colònia as marcas de sua superioridade ─ o “progresso” e a “civilizaÅÇo”. Os
contornos de uma Babel de gentes, animais, etnias, religiâes e idiomas davam forma ä “jÑia
mais cara da coroa”: preciosa como fornecedora de matària prima e importadora de produtos
industrializados, o conjunto de naÅâes outrora exportador de tecidos para a GrÇ-Bretanha
renderia espantoso lucro ao impàrio, nÇo sem a contrapartida da falÖncia das tecelagens
indianas e da apresentaÅÇo dos que se rebelavam contra a dominaÅÇo como “cruàis” e
“fanáticos”. Estranho e atrasado, o paÉs tornou-se “conhecido” atravàs de seu colonizador.
Mais tarde, e com ainda mais eficácia, o cinema exploraria em imagens marcantes
uma índia exÑtica e fora do tempo, consolidando o imaginário internacional sobre o paÉs e seu
povo. Serpentes hipnotizadas por flautas mágicas, faquires em camas de pregos, homens de
aparÖncia frágil com mirabolantes turbantes na cabeÅa e mulheres embrulhadas em panos sÇo
algumas marcas deste exotismo resultante do preconceito e da retÑrica da dominaÅÇo inglesa.
Este foi o discurso sobre o Outro indiano que serviu ä Inglaterra na àpoca da conquista e da
consolidaÅÇo da “missÇo civilizatÑria” sobre sua mais preciosa colònia. Muitos ainda viriam a
florescer, já que, como diz Said, “cada era e sociedade recria seus Outros” 266 .
265 CARRI†RE, 2002, p. 12.
266 SAID, 2007, p. 441.
130

No sàculo XX, tendo deixado para trás duas guerras mundiais e estando ainda no calor
da Guerra do Vietnam, o mundo ganhava nova configuraÅÇo e o tempo bafejava sobre os
jovens uma indignaÅÇo, um desejo por paz ─ interna e externa ─ e a busca por novos
paradigmas. Novamente os caminhos da Inglaterra e da índia cruzaram-se na construÅÇo de
uma nova oposiÅÇo: durante oito semanas, os ingleses mais famosos do planeta deixaram os
shows de rock’n’roll e o assàdio da imprensa e dos fÇs para se internarem aos pàs do
Himalaia. Os Beatles buscavam na meditaÅÇo em um ashram indiano algo que a fama e a
fortuna nÇo tinham sido capazes de lhes dar. Ao final dos anos 1960, a especiaria mais
cobiÅada por aqueles ingleses famosos atendia pelo nome de “espiritualidade” e a mÉdia, no
boom de seu processo de colonizaÅÇo eletrònica, construiria para o resto do mundo a nova
face da índia. “ültimo reduto da espiritualidade para um Ocidente tÇo completamente
dominado pelo materialismo” 267 , o paÉs passou a ser visto como um “spa espiritual” que atrai
pessoas de todo o mundo em busca de paz e renovaÅÇo.
Recentemente, com sua elevaÅÇo ä condiÅÇo de paÉs emergente do sàculo XXI, a índia
novamente ganhou projeÅÇo internacional alimentada pelo noticiário que a identifica como
grande potÖncia econòmica mundial. O interesse por esse paÉs de grandes dimensâes
territoriais (o sàtimo maior em área, cerca de trÖs mil quilòmetros quadrados), alta densidade
populacional (depois da China, à o segundo mais populoso do mundo, reunindo mais de um
bilhÇo de habitantes) e grande diversidade cultural e religiosa estimulou a curiosidade
ocidental, gerando uma demanda que se traduz em inëmeros produtos de informaÅÇo: livros,
documentários, filmes de ficÅÇo e atà telenovela sobre o assunto. A curiosa equaÅÇo que
combina modernidade com arcaÉsmo, resultando em prosperidade, à no mÉnimo intrigante
para um Ocidente que vive sob a marca do progresso ─ um progresso alcanÅado
necessariamente com a superaÅÇo do passado antigo e atrasado, um progresso que caminha
obstinadamente em direÅÇo ao futuro.
A nova índia que o Ocidente está construindo em numerosas e variadas narrativas tem
se alimentado nÇo sÑ do resgate do imaginário coletivo consolidado ao longo do tempo como
tambàm das vozes que cada vez mais, desde a independÖncia da Inglaterra, tÖm falado de si e
por si sobre o paÉs, dispensando os intermediários de outrora. Depois de mais de 30 viagens ä
índia, Jean-Claude Carriöre comemora o fato de que muitos ocidentais há muito abandonaram
a “atitude de desprezo”, embora muitas vezes ainda sejam tentados a reforÅar o clichÖ da
267 PEREZ, “Caminho das índias - IntroduÅÇo”, material cedido pela autora e apresentado ä TV Globo.
131

“espiritualidade”. ï o Orientalismo impregnado no olhar do Ocidente que ainda teima em
deixar seu rastro nas narrativas contemporêneas.
Assim como em 2001 o brasileiro pòde confrontar a representaÅÇo do muÅulmano
oferecida pelo noticiário sobre o 11 de setembro com aquela que emergia das telas em “O
Clone”, novamente, em 2009, duas narrativas de peso voltaram-se para o indiano: a do filme
de ficÅÇo “Quem quer ser um milionário?”, dirigido pelo inglÖs Danny Boyle, ganhador de
oito Oscars, inclusive o de melhor filme, e a da telenovela “Caminho das índias”, de Gloria
Perez, exibida em horário nobre na TV Globo entre janeiro e setembro, vencedora, em
novembro, do International Emmy Awards, o Oscar da televisÇo, na categoria de melhor
novela (aliás, a ënica telenovela brasileira a conquistar um prÖmio internacional dessa
importência). Embora o filme de Boyle tenha sido lanÅado no final de 2008, sua exibiÅÇo no
Brasil ocorreu apenas no inÉcio de marÅo do ano seguinte, apenas um mÖs e meio depois da
estreia de “Caminho das índias”, o que permitiu ä grande audiÖncia da novela e ä grande parte
do pëblico que assistiu ao filme no paÉs (mais de um milhÇo de espectadores) a contraposiÅÇo
destas duas narrativas.
A análise das representaÅâes sobre o Outro indiano como aparecem em “Quem quer
ser um milionário?” e em “Caminho das índias” à o foco deste capÉtulo. Sendo ambas
narrativas estrangeiras sobre o indiano, sirvo-me dos dados fornecidos pelo Consulado Geral
da índia no Brasil e dos relatos oferecidos pela autora indiana Thrity Umrigar em dois de seus
romances, A distância entre nós e A doçura do mundo, como contraponto entre o indiano
falado por outrem e o indiano falado por si. Sirvo-me tambàm de relatos mais documentais e
analÉticos vindo de estrangeiros considerados insiders, como o de Jean-Claude Carriöre (em
Índia: um olhar amoroso) e Mira Kamdar (em Planeta Índia: ascensão turbulenta de uma
nova potência global).
7.1 DUAS NARRATIVAS FICCIONAIS
Duas narrativas ficcionais, duas índias. “Quem quer ser um milionário?” e “Caminho
das índias” oferecem recortes diferentes, antagònicos atà, desse paÉs tÇo cheio de diversidades
e contrastes. Para alàm das diferenÅas entre a narrativa cinematográfica e a de telenovela,
cada uma delas reproduz um universo ficcional completamente singular, embora ambas
tenham sido conduzidas como contos de fadas.
132

“Quem quer ser um milionário?” conta a histÑria de Jamal Malik, um jovem
muÅulmano de 18 anos, ÑrfÇo criado numa favela de Mumbai, que está prestes a ganhar 20
milhâes de rëpias num game show da tevÖ indiana. Preso sob suspeita de ter trapaceado
(afinal, como alguàm sem instruÅÇo e sem nenhum interesse por dinheiro sabe todas as
respostas?), ele conta ä polÉcia sua histÑria. Na pobreza e na violÖncia da vida da favela, Jamal
e seu irmÇo Salim ficam ÑrfÇos ainda pequenos e, junto com a amiga Latika, sÇo obrigados a
sobreviver de sua esperteza. Jamal perde Latika de vista quando o trio foge de um explorador
de menores. No submundo do crime organizado, do comàrcio ilegal e dos pequenos delitos,
Jamal cresce, afasta-se do irmÇo quando este se envolve com gêngsters, arranja emprego
servindo chá num call center de uma empresa de telefonia e dedica sua vida a reencontrar
Latika. Participar do famoso show “Quem quer ser um milionário?”, mesmo sem chances de
ganhar, à a oportunidade que tem de ser visto por ela, já que o programa conta com grande
popularidade no paÉs. Jamal, no entanto, sabe todas as respostas. Falta provar sua inocÖncia,
ganhar o prÖmio e o coraÅÇo de sua amada. A intuiÅÇo de quem vive no risco lhe traz a
resposta certa e os 20 milhâes de rëpias, transformando-o imediatamente em celebridade
nacional. O irmÇo perdido para o crime, aquele que tantas vezes o havia traÉdo, facilita a fuga
de Latika, traindo o gêngster para quem trabalhava (ousadia esta que lhe custou a vida) e
permitindo o encontro do casal.
A trama central de “Caminho das índias” conta a histÑria do amor impossÉvel entre
Maya, funcionária de telemarketing do RajastÇo, moÅa de famÉlia tradicional, de casta, e
Bahuam, um dálit (sem casta) que, apesar de ter sido adotado por um brâmane (sábio da casta
mais alta) e ter estudado no exterior, à rejeitado pelos pais de sua amada. Estes, diante do
perigo do envolvimento da filha com um intocável, entregam-na em casamento a Raj, jovem e
rico empresário, filho de famÉlia da casta dos comerciantes. As juras de amor entre Maya e
Bahuam e o plano de fuga para o exterior, onde estariam livres dos desÉgnios familiares e do
preconceito indiano, nÇo impedem o ambicioso Bahuam de partir sozinho para os Estados
Unidos, na esperanÅa de ganhar a vida antes de buscar a amada e assim livrar-se das
constantes humilhaÅâes. Ele parte sozinho e Maya, desesperada com o abandono e, mais
ainda, por descobrir-se grávida, nÇo tem outra alternativa senÇo aceitar o casamento arranjado
por seus pais em acordo com a famÉlia de Raj. Este por sua vez aceita o casamento com Maya
apenas por respeito a seus pais e ä tradiÅÇo indiana. Raj na verdade ama Duda, moÅa brasileira
a quem tinha pedido em casamento pouco antes de saber dos arranjos de sua famÉlia para vÖ-
lo casado dentro dos costumes. Tendo estudado na Inglaterra, vive dividido entre os valores
do Oriente e do Ocidente. Ao romper com Duda, Raj deixa a brasileira incràdula diante do
133

motivo alegado: seus pais já haviam escolhido uma noiva para ele. Certa de que o indiano à
um canalha que a enganou durante todo o tempo, Duda tenta se desligar de Raj, embora
descubra estar grávida, informaÅÇo que omite dele. Raj casa-se com Maya sem saber que o
filho que ela espera à de Bahuam, o dálit a quem ele tanto rejeita por sua condiÅÇo de
intocável e a quem tanto odeia por insistir em cruzar o caminho de sua vida com Maya sem
motivo aparente. MoÅa honesta e bem intencionada, Maya decide esquecer Bahuam e
“construir um amor” com seu marido, mas vive atormentada pela mentira que criou: de um
lado, quer contar a verdade e livrar-se da culpa; de outro, teme ser rejeitada pelo marido, a
quem passou a amar verdadeiramente, e sabe que será afastada de seu filho e ainda submetida
a todo tipo de humilhaÅÇo e puniÅÇo, manchando a honra de sua famÉlia para sempre.
Apegado aos costumes, Opash Ananda, pai de Raj, ao saber do filho de Duda, faz acordo com
ela, proibindo-a de contar sobre a crianÅa. Em contrapartida, cria como seu neto o menino
dálit de Maya, identificando nele as qualidades da casta do avò.
Como se trata de uma telenovela, e nÇo de um filme, a narrativa de “Caminho das
índias” precisa render 203 capÉtulos de uma hora de duraÅÇo cada, o que significa que a
histÑria se sustenta nÇo sÑ pela trama central acima descrita como tambàm por várias outras
subtramas que convergem em algum ponto para o triêngulo amoroso Bahuam-Maya-Raj. O
desencontro amoroso entre Láksmi, mÇe de Opash, e Shankar, pai adotivo de Bahuam,
reproduz na geraÅÇo mais velha o drama de Maya: Shankar e Opash descobrem ser pai e filho
depois de muitos anos de hostilidades mëtuas; e Láksmi, feroz defensora dos costumes e
intolerante com as transgressâes, revela ter ocultado a gravidez ilegÉtima e ter se casado com
o pretendente escolhido por seus pais para livrar-se da vergonha pëblica. No Brasil, os irmÇos
Ramiro e Raul Cadore fazem parceria entre a empresa farmacÖutica da famÉlia e a empresa de
comàrcio eletrònico de Raj, situada na índia, dando inÉcio a uma relaÅÇo comercial entre os
dois paÉses, relaÅÇo que acaba tambàm por envolver Bahuam. Descontente com a
invisibilidade de seu grande empenho profissional e enciumado pela forte visibilidade de seu
irmÇo no comando da empresa, Raul dá um desfalque para chamar a atenÅÇo para si, e,
entediado, vive crise no casamento com SÉlvia e acaba se envolvendo com Yvone, a doce
amiga de sua esposa que se apresenta como màdica e o convence a simular a prÑpria morte
como forma de dar fim a tudo aquilo e recomeÅar a vida em outro lugar. A “ajuda” e a
“doÅura” de Yvone encobrem suas intenÅâes golpistas e sua personalidade psicopata.
Enganado, Raul foge com ela para Dubai, à abandonado e perde toda sua fortuna, sendo
ajudado por um motorista de taxi indiano que tem ligaÅâes com a famÉlia Ananda. Ramiro,
diante do desfalque e da suposta morte do irmÇo, despeja a cunhada da casa em que vivia com
134

Raul, despertando a ira da sobrinha Jëlia. No afÇ de preparar um sucessor na Cadore, o
empresário pressiona seu filho Tarso a assumir os negÑcios da famÉlia, sem suspeitar que suas
insistentes e autoritárias investidas acabariam despertando no jovem e sensÉvel aspirante a
mësico o desenvolvimento da esquizofrenia. EntrelaÅadas ä trama central do amor impossÉvel,
as subtramas de Shankar, Ramiro, Raul, Yvone e Tarso, se unem a muitas outras na tarefa de
colorir a histÑria principal e desenvolver temas paralelos, como a esquizofrenia e a psicopatia.
“Caminho as índias” e “Quem quer ser um milionário?” sÇo narrativas que falam do
amor e que se apoiam no melodrama para cativar a audiÖncia: a telenovela se vale do
sensacional, das peripàcias prÑprias do folhetim, para surpreender os telespectadores a cada
capÉtulo; o filme se vale do suspense e da aÅÇo para despertar no pëblico a emoÅÇo de se
deixar encantar pela histÑria mesmo que o final seja previsÉvel. Ambas sÇo exemplos bem
sucedidos da arte de contar histÑrias, embora trilhem caminhos diferentes.
7.2 O TEMPO NARRATIVO
Contar histÑrias à uma arte engendrada pela imaginaÅÇo e pela tàcnica do contador, e
explora mëltiplos percursos narrativos. A contraposiÅÇo de “Quem quer ser um milionário?” e
“Caminho das índias” dá uma medida da importência da utilizaÅÇo do tempo como linguagem
e como instrumento de construÅÇo da emoÅÇo. Cabe ao tempo conduzir a histÑria.
Baseado no romance Q and A, do escritor e diplomata indiano Vikas Swarup, o filme
inglÖs “Quem quer ser um milionário?” foi adaptado para o cinema por Simon Beaufoy ─
trata-se, portanto, de uma produÅÇo cinematográfica concebida a partir de uma obra literária,
o que acabou conferindo nÇo sÑ ao autor do livro como ao roteirista do filme um destaque
pouco comum, geralmente concedido apenas ao diretor 268 . O que chega äs telas, assim, à a
histÑria de Swarup (re)contada com o encadeamento de “cenas” de Beaufoy e filmada (e
editada) sob o olhar de Boyle em sua concepÅÇo Émpar de cinema. ï uma obra com trÖs
assinaturas diferentes, cada uma delas introduzindo a marca singular dos “autores”. Ao
roteirizar o livro, Beaufoy respeitou a trama central, fez os ajustes necessários para sua
adequaÅÇo ä duraÅÇo limitada do filme e introduziu sua contribuiÅÇo autoral ao sobrepor trÖs
recortes temporais: o presente que conduz o suspense da aÅÇo (o do programa de auditÑrio),
outro presente que busca explicaÅâes para a aÅÇo (o da investigaÅÇo policial) e o passado,
trazido em flashbacks, que explica a aÅÇo pela memÑria do protagonista. A justaposiÅÇo
268 Como cinema à arte de diretor, o nome do autor de roteiro original raramente à lembrado pelo pëblico.
135

destas três linhas de encadeamento da narrativa permite que se acompanhe quase que
simultaneamente a tensão de Jamal diante da improbabilidade de conseguir responder mais
uma pergunta, a violência da desconfiança policial diante de um favelado que tudo sabe, e o
doloroso resgate de uma memória que Jamal quer esquecer.
A opção de Beaufoy pela tripla possibilidade de percepção do drama daquele jovem
improvável não só confere fôlego à narrativa roteirizada e potencializa sua dramaticidade
como também presenteia Boyle com riquíssimas oportunidades de explorar o que sua
assinatura cinematográfica tem de melhor: a ligeireza na captação dos movimentos, a urgência
dos instantes registrados com a câmera na mão, a estranheza dos primeiríssimos planos e o
enquadramento de baixo para cima. A velocidade estonteante dos movimentos de quem tem
pressa de fugir é exposta por uma câmera ágil, posicionada muito próxima do que é captado,
uma câmera que acelera sem deixar nítidos os contornos do que é visto, que entrecorta a
imagem fugidia captada por entre os vagões do trem, que sobrevoa os telhados da favela
abrindo o foco e acentuando a sensação de confinamento de quem não tem saída, e que
vasculha a multidão como quem teme encontrar o algoz em qualquer rosto.
Sem a estabilidade do tripé ou da grua, a câmera muitas vezes corre nervosa captando na
mão a insegurança dos destinos daqueles meninos e jovens sem futuro. Perseguições por entre
barracos e ruelas atravessam vagões e moradias, atropelam mulheres, crianças e animais,
acompanham a ira da polícia e dos rivais religiosos, e encurralam meninos que zombam da
morte, essa vizinha tão pouco temida. A opção pelo foco em primeiríssimo plano permite a
sobreposição dos tempos, fazendo o presente lembrar o passado em imagens simultâneas: o
rosto agigantado de Jamal no canto da tela recorta as cenas de sua memória. O contraste entre os
planos de enquadramento também estreita a distância com o que é mostrado e sublinha sua
importância: destaca o golpe mortal desferido contra a mãe enquanto deixa a dor do filho sem
nitidez; as orelhas de abano de Jamal, exacerbadas pelo enquadramento inusitado, mostram a
sensibilidade das antenas deste favelado sem estudo que tudo sabe; o desvio de rumo para
seguir a enorme galinha que foge assustada parece acentuar a impotência dos mais fracos,
muitas vezes explorada cruelmente em brincadeira inocente de menino. Tomada de baixo para
cima, a percepção da realidade vista pelos olhos das crianças pobres da Índia é sempre
ameaçadora: ao oferecer o ângulo de visão dos menores, Boyle redimensiona os riscos, a
covardia, a exploração, a impotência. Por outro lado, descortina também o céu como horizonte.
Aqui, roteirista e diretor, contadores de história que usam diferentes linguagens,
imprimem respectivamente suas assinaturas textuais e imagéticas na condução do maior trunfo
narrativo do filme: o tempo. Coincidência ou não, o presente que avança rapidamente enquanto
136

o menino cai do trem (ou que transcorre lentamente enquanto as cêmeras do game show
questionam se ele sabe ou nÇo a resposta) e a sobreposiÅÇo do tempo, que desdobra o presente
em dois e corre paralelo ao passado, se contribui para quebrar a linearidade e potencializar a
dramaticidade da narrativa, tambàm funciona como uma referÖncia ao universo indiano
retratado: tradiÅÇo milenar e modernidade, na índia, sÇo as duas faces do contemporêneo. Como
diz o roteirista e escritor Carriöre sobre o paÉs que tantas vezes visitou, o “passado nÇo à o
passado”; “ele à apenas uma das formas do presente, que o assimila e o prolonga”: “a índia
reivindica cinco milÖnios de existÖncia aos quais se refere constantemente” 269 .
Diferentemente de “Quem quer ser um milionário?”, a trama original de “Caminho das
índias” tem uma ënica assinatura: a de Gloria Perez, uma das mais talentosas e criativas
contadoras de histÑria da televisÇo brasileira. Dispensando uma prática comumente adotada
pela maioria dos autores de telenovelas brasileiras para driblar o forte trabalho braÅal de
escrever mais de duzentos capÉtulos, Gloria Perez trabalha sozinha, sem colaboradores. “Acho
impossÉvel dividir fantasia” 270 , explica. Embora conte com o apoio de pesquisadoras e se valha
da contribuiÅÇo de consultores especializados para obter informaÅâes a respeito dos temas
abordados, a escolha da trama e das sub-tramas, a definiÅÇo das personagens, o encadeamento
das cenas no capÉtulo, o rumo da histÑria, e muitas vezes atà a trilha sonora ─ tudo sai de seu
roteiro. Diferentemente do cinema, em telenovela, à a cabeÅa do autor que comanda. Nesse
sentido, embora o diretor tenha autonomia para compor imageticamente a cena e conduzir o
trabalho dos atores, nada deve fugir ao que está no texto 271 . Especialmente no caso de Gloria
Perez, uma autora que se vale apenas de sua imaginaÅÇo (muitos autores se inspiram em
personagens ou tramas já existentes para construir a base de suas histÑrias), nÇo se pode dizer
que o diretor de suas novelas seja um co-autor: a autora parte do zero, conta apenas com seu
universo criativo, ao passo que o diretor cria a partir do que ela escreve. Assim, “Caminho das
índias” à uma obra de Gloria Perez, com a direÅÇo de Marcos Schechtman. Sendo a telenovela
uma obra audiovisual, o que configura a telenovela que chega ao pëblico à a traduÅÇo imagàtica
que o diretor faz da narrativa da novelista. Nela, todo um complexo universo de relaÅâes e aÅâes
269 CARRI†RE, 2002, p. 6.
270 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 428.
271 A sintonia entre autor e diretor deve ser de tal ordem que o segundo nÇo pode criar para alàm do que está no
texto. Prova disso à que, em “Amàrica”, outra novela de Gloria Perez, o diretor inicial foi substituÉdo com a
trama já no ar porque a maneira como estava conduzindo a personagem Sol contradizia o espÉrito criado para ela
pela autora. Na novela, Sol, atraÉda pelas promessas do sonho americano, se dispâe a atravessar o deserto do
Màxico para entrar nos Estados Unidos e tentar a vida. Para a autora, uma mulher que conhece os desafios que
irá enfrentar e decide enfrentá-los mesmo assim à alguàm forte, lutador, cheio de esperanÅa. A Sol que foi para
as telas nos capÉtulos iniciais, graÅas ä direÅÇo de Jaime Monjardim, era uma mulher fraca, cheia de dëvidas e
chorona. O descompasso resultou no desligamento do diretor.
137

se oferece ä apreensÇo, possibilitando leituras paralelas e transversais ao eixo central da histÑria,
costuradas entre si pelo tempo narrativo adotado.
Ao longo de 203 capÉtulos, Gloria Perez administra a vida de 79 personagens fixos
(fora outros tantos incidentais) distribuÉdos entre dois bairros do Rio de Janeiro (Lapa e Barra)
e a cidade de Jaipur, capital do RajastÇo, na índia (na verdade as imagens que compâem a
locaÅÇo foram colhidas em diferentes cidades indianas e combinadas com as da cidade
cenográfica construÉda no Projac da Rede Globo 272 ). Embora a extensÇo e a apresentaÅÇo
fatiada da trama possam dispersar a apreensÇo do conjunto da obra “Caminho das índias” (atà
porque ela à mesmo para ser vista capÉtulo a capÉtulo), uma visÇo estruturada de sua
completude revela parte do traÅado autoral da teledramaturga. O triêngulo amoroso Bahuan-
Maya-Raj constitui a trama central de “Caminho das índias” (todas as peÅas de divulgaÅÇo da
novela insistentemente reforÅam a imagem do trio); sua forÅa está na impossibilidade do amor
entre uma moÅa de casta e um intocável, na certeza de que muitas serÇo as barreiras que o
casal terá de enfrentar para que o sentimento verdadeiro prevaleÅa sobre as antigas tradiÅâes
indianas. Algumas sub-tramas sÇo construÉdas para dar sustentaÅÇo ä trama central: o
triêngulo familiar Láksmi-Shamkar-Opash, o casal intercultural Camila e Ravi, a dupla de
irmÇos Ramiro e Raul, seus familiares Sr. Cadore, SÉlvia, Jëlia, Melissa, Tarso e InÖs, e o
triêngulo desdobrado da famÉlia Cadore Melissa-Tarso-Tònia (mÇe e namorada de Tarso,
respectivamente), por exemplo. Sem a mesma forÅa, outras sub-tramas apenas dÇo colorido ou
complementam as demais: os casais Amithab e Surya, Norminha e Abel, a famÉlia proprietária
da pastelaria (Ashima, Ana Purna, Indra e Málika), o casal Dr. Castanho e Suelen, a famÉlia
Galo (Càsar, Ilana e Zeca), as amigas Duda e Chiara etc.
Assim, apoiada numa trama central que se ramifica para diversos lados, dando
abertura para a discussÇo dos demais temas escolhidos pela autora (diferenÅas culturais,
doenÅas mentais e juventude sem limites parentais), a narrativa de “Caminho das índias” se
desenrola explorando dois eixos temporais transversais: um diacrònico, outro sincrònico. O
primeiro atravessa toda a telenovela, do primeiro ao ëltimo capÉtulo, e marca o lento
desenrolar do nÑ que amarra Maya a Bahuam e a Raj: na ficÅÇo, cerca de dois anos se passam
entre o dia em que Maya vÖ Bahuam pela primeira vez e a cena final que sacramenta o seu
amor pelo marido arranjado Raj. Nesse eixo diacrònico, que caminha em compasso prÑximo
ao tempo real e que depende da sucessÇo histÑrica de aÅâes, muito pouca coisa acontece: sÇo
cenas recheadas de lembranÅas, projeÅâes, hesitaÅâes, desencontros, quase encontros,
272 Para maiores informaÅâes sobre o investimento na criaÅÇo da cidade cenográfica, ver ROGAR, “A
Bollywood da Globo”. DisponÉvel em: . Acesso em 25 jul. 2009.
138

ameaÅas que nÇo se verificam, “conto-nÇo-conto-a-verdade”. Esse à o tempo da telenovela na
completude da obra. No tempo sincrònico, muitas outras aÅâes se desenrolam e se concluem,
de certa forma desencadeadas pelos acontecimentos do tempo diacrònico. Várias pequenas
histÑrias caminham transversalmente ä trama central, alimentando o eixo de aÅÇo: de soluÅÇo
relativamente rápida, elas se desenvolvem simultaneamente a outras histÑrias e sÇo sucedidas
por novos nÑs, mantendo a novela carregada de acontecimentos que exigem do pëblico um
acompanhamento diário. Esse à o tempo da telenovela na unidade do capÉtulo.
7.3 A CARTOGRAFIA DE DUAS íNDIAS
Tal e qual uma personagem poderosa, a índia entra em cena de forma arrebatadora.
Tanto em “Quem quer ser um milionário?” como em “Caminho das índias” à ela que, entre
sedutora e intrigante, atrai o olhar do pëblico, chocando-o com seus contrastes ou encantando-
o com suas cores e exotismo. NÇo por acaso o filme situa sua histÑria em Mumbai, uma das
cidades mais populosas do mundo, a metrÑpole que melhor condensa os traÅos mais
marcantes do paÉs ─ o luxo das construÅâes modernas e a pobreza das favelas. Na telenovela,
a índia aparece mais tradicional: a escolha do RajastÇo, terra dos marajás, permitiu a
composiÅÇo de um cenário mais prÑximo do imaginário popular.
Capital do estado de Maharashtra e sede de Bollywood, a maior indëstria cinematográfica
do planeta, Mumbai cresce e ganha nova roupagem ä medida que Jamal, o menino sujo e
favelado do inÉcio do filme, amadurece, consegue um lugar no mundo do trabalho e conquista
alguma cidadania. Jamal, enquanto crianÅa perseguida em sua indigÖncia, habita uma das
muitas favelas de Bombaim, a cidade que foi renomeada Mumbai em 1996 e que, por sua
antiga vocaÅÇo comercial (alimentada pela grande movimentaÅÇo de seu porto cosmopolita), à
o centro econòmico e financeiro do paÉs, concentrando enorme contingente populacional
(cerca de 16 milhâes de habitantes ─ ou 19 milhâes, como contabiliza o filme) e expressiva
combinaÅÇo multicultural e religiosa. Se a misària de Bombaim rouba a cena durante a
infência de Jamal, os fortes contrastes entre arranha-càus e barracos, riqueza e pobreza,
marcam a vida nova da cidade depois da troca de nome para Mumbai. Do alto de um grande
edifÉcio em construÅÇo, os irmÇos Jamal e Salim contemplam, espantados, a evoluÅÇo da
cidade: a favela suja e miserável da infência agora dá lugar a um canteiro de obra. Salim, o
irmÇo aliciado pelo crime, dá o tom da nova configuraÅÇo: “Mumbai está no centro do
mundo”, e ele, assessor de gêngster, está no “centro do centro”.
139

Na Mumbai de “Quem quer ser um milionário?”, a índia se apresenta igualmente
cosmopolita, moderna, prÑspera, e subdesenvolvida: os novos contornos da arquitetura, a
numerosa quantidade de edifÉcios em construÅÇo, o glamour Bollywoodiano dos estëdios do
game show, os carros em profusÇo, o cenário turÉstico ─ toda a urbanidade rica e promissora
convive com a sujeira dos rostos, roupas e vielas, com o ar pesado dos subterrêneos da cidade,
com a promiscuidade dos barracos, a falta de conforto dos banheiros comunitários, a fossa a
càu aberto, a mendicência, a exploraÅÇo das crianÅas, o crime, a corrupÅÇo, o comàrcio da
misària, a intolerência e o desprezo da polÉcia pelos desassistidos. Num de seus trambiques de
sobrevivÖncia, o menino Jamal se faz de guia turÉstico em dupla jornada de trabalho: diz o que
lhe vem ä cabeÅa sobre os monumentos da cidade para merecer os trocados que lhe dÇo, e
distrai o turista para que o irmÇo e seus comparsas “depenem” o carro de mais uma vÉtima.
Sobra para Jamal, que apanha da polÉcia diante de turistas americanos penalizados e
indignados com a violÖncia. O guia turÉstico de araque, agora caÉdo ao chÇo todo machucado,
grita seu desabafo: “Querem ver a verdadeira índia? AÉ está!”. Numa sÉntese da
desinformaÅÇo do Ocidente sobre o Oriente, a cena termina com a pergunta nonsense da
turista, em sua preocupaÅÇo maternal: “VocÖ tem plano de saëde?”
Nas inëmeras fugas dos irmÇos ÑrfÇos, a índia do filme passeia para alàm de Mumbai.
No amontoado escuro das gentes jogadas nos vagâes populares ou no teto do trem que corta
as fronteiras da cidade, a errência do itinerário daqueles meninos encontra outros cenários,
surpreendendo seus olhos saturados de misària e injustiÅa social. Mal podem acreditar quando
encontram o Taj Mahal, em Agra: “ï um sonho, um hotel?” 273 , perguntam-se, espantados com
o que veem, revelando o desconhecimento do mais valioso cartÇo postal da índia. ï o trem,
sÉmbolo da modernidade inglesa dos tempos coloniais, que lhes proporciona a aventura da
liberdade e do conhecimento. Seja na metrÑpole ou no interior, a experiÖncia impactante dos
contrastes se soma ä experiÖncia asfixiante das multidâes: ambas revelam os incontáveis e
variados rostos da índia. Ao partilhar a experiÖncia da multidÇo com a platàia (na escola da
favela, nas estaÅâes de trem, nas ruas, nos aglomerados diante da tevÖ, na informaÅÇo de que
sÇo 90 milhâes de pessoas no paÉs a assistir ä final do show), o filme franqueia ao pëblico o
passaporte para a verdadeira índia: como diz Carriöre, a “multidÇo à aqui a principal
paisagem”, à o “ator de todas as coisas”. Boyle parece ter seguido ä risca o conselho do autor
francÖs ao permitir que “o visitante estrangeiro” “aceite a multidÇo”, “se misture com ela” e
“nela se perca” 274 .
273 A frase remete ao espanto da populaÅÇo diante da apariÅÇo do Superhomem: “ï um pássaro, um aviÇo?”.
274 CARRI†RE, 2002, p. 5.
140

No filme, a maioria dos indianos veste roupas ocidentais; os homens jamais trajam
kurtas; sÑ as mulheres ─ as mais velhas, em grande parte ─ usam sáris e vàus. Shorts e
camisas de tecido, sujas e maltrapilhas, vestem as crianÅas da favela; calÅas, camisas e
vestidos dÇo ares contemporêneos aos irmÇos já adultos, aos gêngsters e seus comparsas, aos
funcionários do call center; terno completo confere universalidade ao apresentador do show
do milhÇo indiano. O ënico homem a aparecer em trajes tÉpicos à o ator indiano de
Bollywood; sua caracterizaÅÇo à marcada pelo simbÑlico, afinal trata-se do “indiano mais
famoso do paÉs”. Sáris de um colorido desbotado pelo sol inclemente vestem as mÇes da
favela; a tradiÅÇo na vestimenta tambàm à respeitada pelas mulheres de meia idade e pelas
idosas nas ruas, na estaÅÇo de trem e na platàia do game show; tecidos ricamente bordados
embrulham o corpo excessivamente adornado das prostitutas que precisam excitar o
imaginário de indianos e turistas; sobriedade e elegência dÇo o tom nos sáris usados pelas
moÅas que sobem ao palco para entregar o cheque simbÑlico de 20 milhâes de rëpias ä nova
celebridade nacional Jamal. Latika, já sem os andrajos de crianÅa favelada, aparece adulta
com os ombros ä mostra em uma tënica indiana de alÅas largas na cena que traduz sua
passagem de tempo; na casa de seu “protetor”, está de jeans e camiseta; e, ao fugir para
encontrar Jamal, complementa a roupa ocidental com um vàu amarelo (cor da maioria de suas
roupas): usado inicialmente em volta do pescoÅo, o que parecia mero adereÅo estàtico ganha
ares indianos ao cobrir os cabelos da moÅa no encontro que marca o final feliz, a consagraÅÇo
do destino que une pelo amor duas vidas tantas vezes separadas.
A índia de contrastes sociais e econòmicos que se materializa na Mumbai de “Quem
quer ser um milionário?” em nada se assemelha ao paÉs que abriga a Jaipur de “Caminho das
índias”. A Mumbai metropolitana e cosmopolita que se abre para o mundo impulsionada por
sua condiÅÇo de importante cidade portuária parece encerrar uma vida incompatÉvel com a
realidade de Jaipur, uma cidade de cerca de dois milhâes de habitantes, encravada no interior
do paÉs, rota de passagem para o deserto, um lugar habitado por homens de turbante, mulheres
de sári, camelos e elefantes.
A Jaipur de “Caminho das índias”, no entanto, à uma cidade composta por um pout-
pourri de imagens de vários locais expressivos do imaginário indiano. Imagens de fachadas,
de ruas, de templos e monumentos de Jaipur (como o Palácio dos Ventos); imagens de Agra,
onde reina majestoso o Taj Mahal; imagens de Varanasi, onde, sob as margens do Ganges, os
mortos sÇo oferecidos em purificaÅÇo; e imagens da cidade cenográfica construÉda no Centro
de ProduÅÇo da Rede Globo, no Rio de Janeiro. A alma que dá vida ä Jaipur televisiva foi
ainda inspirada em alguma medida pelo visual e pelo ar de Jodhpur e Mumbai, cidades
141

visitadas pela produÅÇo da novela. Fruto da imaginaÅÇo e da licenÅa poàtica de Gloria Perez,
essa à obviamente uma Jaipur fictÉcia, construÉda imageticamente para condensar os
principais traÅos da cultura indiana e assim abrigar o imaginário que ao longo dos sàculos
vem se consolidando na referÖncia coletiva dos brasileiros sobre a índia. Nesse sentido, a
telenovela buscou no interior do RajastÇo, na terra dos marajás, uma cartografia que pudesse
permitir o trênsito da tradiÅÇo e da modernidade, que pudesse ser atravessada pelos vários
tempos que se sobrepâem na experiÖncia do contemporêneo indiano.
TÇo arrebatadora como a cidade/personagem de “Quem quer ser um milionário?”, a
Jaipur de “Caminho das índias” à onipresente: mais que apenas cenário, pano de fundo onde
as personagens de carne e osso se movimentam, a locaÅÇo da telenovela expressa a índia que
se quer mostrar ─ colorida, vibrante, caÑtica, majestosa, sedutora em sua diferenÅa,
encantadora em seus mistàrios. Nas fachadas de desenho rebuscado e linhas arredondadas,
femininas, a delicadeza do refinamento e a solidez dos materiais revelam uma sensualidade e
um compromisso estàtico que atravessa os tempos. No interior das casas dos comerciantes e
sábios, uma combinaÅÇo que excita o olhar ocidental pelo excesso de formas, texturas e
brilho: relevos e rendilhados, mosaicos de espelhos, panejamentos e transparÖncias; sÉmbolos
religiosos, guirlandas, velas e oferendas; panelas, especiarias e flores; cores e dourados em
profusÇo ─ tudo concorre para a rica experiÖncia tátil, visual e espiritual da vida indiana. As
demais locaÅâes (lojas comerciais, palácios e templos) igualmente proporcionam uma
apreensÇo caleidoscÑpica da índia, um estÉmulo vigoroso e constante que deixa todos os
sentidos em alerta. ImpossÉvel ficar indiferente a tanta informaÅÇo!
Nas ruas, o movimento aparentemente caÑtico de gentes, animais, carros, bicicletas e
outros curiosos meios de transporte faz deste “cenário” em constante mutaÅÇo uma metáfora
do modo de vida do povo indiano: o indivÉduo na índia à necessariamente um ser coletivo. A
multidÇo que povoa as ruas tambàm se acotovela nas casas, onde muitas geraÅâes da mesma
famÉlia convivem, onde privacidade atende pelo nome de rejeiÅÇo ao grupo, e silÖncio soa
como tristeza. Na sala da casa dos Ananda, avÑ, tio, pais, filhos, noras e netos participam
coletivamente de cada pequeno drama particular: uma possibilidade de negÑcio na loja de
tecidos familiar, uma decisÇo profissional, a educaÅÇo das crianÅas, a preparaÅÇo do tchai, as
brigas de casal, o ciëme entre irmÇos e noras, o desrespeito a algum costume. E comemoram
qualquer pequena alegria: o anëncio de mais um neto, um bom prenëncio dos astros, uma
refeiÅÇo em famÉlia, um casamento arranjado. A casa abriga as discussâes domàsticas, o
conselho dos mais velhos, as idiossincrasias familiares, a alfabetizaÅÇo das crianÅas e a lua-
de-mel dos jovens casais.
142

Na Jaipur da telenovela nÇo sÇo os contrastes econòmicos entre riqueza e pobreza que
se destacam; sÇo os contrastes sociais do sistema de castas hinduista. Ao construir a trama
indiana tendo por base os fundamentos do sistema de castas, “Caminho das índias” parte de
impedimentos sociais e religiosos que se revelam barreiras intransponÉveis e, exatamente por
isso, potencializam os impasses dramáticos ali explorados: sendo um sistema de estratificaÅÇo
social hereditário, o indivÉduo nasce e morre dentro da sua casta e a transmite a seus
descendentes, nÇo havendo possibilidade de mobilizaÅÇo entre castas, quer por fortuna quer
por matrimònio. Mesmo tendo sido criado por um brâmane, um sábio da mais alta casta, e
tendo sido educado no exterior, Bahuam, um dálit, nÇo tem permissÇo dos deuses para amar
uma moÅa de casta como Maya. Esta, por sua vez, desconhecendo a origem do amado (sua
referÖncia sobre ele era a casta de seu pai, que ela nÇo sabia ser pai adotivo) e captando os
sinais exteriores emitidos por seus trajes elegantes e a educaÅÇo apurada no exterior, imagina
que sua escolha por Bahuam em nada desagradará a seus pais. Poderá assim harmonizar o
desejo das famÉlias com o desejo dos noivos, realizando um casamento arranjado e uma uniÇo
por amor. Enquanto Maya inocentemente sonha com a felicidade como qualquer moÅa
apaixonada, Bahuam, calejado pelas rejeiÅâes e humilhaÅâes que a vida lhe impòs, omite o
quanto pode a informaÅÇo sobre sua verdadeira casta. Chega a se apresentar ä famÉlia de
Maya como seu pretendente, permitindo que todos pensem que à um brâmane, como seu pai.
Quando a verdade à enfim revelada, a moÅa moderna, filha de pais que se dizem liberais por
permitir que ela trabalhe ä noite em um call center, compreende que o que sente por Bahuam
à forte demais: nem a obediÖncia a seus pais nem o respeito ä tradiÅÇo religiosa à capaz de
fazer com que renuncie ao amor pelo dálit. Para assumi-lo, no entanto, será necessário romper
com tudo ─ famÉlia, religiÇo, cultura, sociedade ─ e fugir, pois na índia tradicional ela seria
tambàm um pária. A uniÇo com um intocável e a consequente fuga determinariam sua
exclusÇo da sociedade e desgraÅariam todas as geraÅâes de sua famÉlia. O amor, no entanto,
fala mais alto e invoca os desÉgnios de uma entidade muito cara aos hindus: o destino. SÑ ele
seria capaz de se interpor aos mandamentos da tradiÅÇo religiosa, sÑ ele tramaria tamanha
armadilha, cruzando a emoÅÇo do sentimento mais puro com a razÇo da “modernidade” que
desafia os costumes que nÇo se sustentam fora da fà. Ao trabalhar fora e ä noite, Maya já tinha
sido fisgada pela lÑgica de uma índia moderna e cosmopolita, celeiro mundial dos serviÅos de
informaÅÇo ä distência; ao se render ao amor incondicional por um intocável, a moÅa hindu
questiona as fronteiras erguidas por uma índia tradicional e arcaica que ainda rege a vida de
seus habitantes pela intolerência, a despeito do que diz a lei.
143

A determinaÅÇo da moÅa disposta a tudo em nome do amor esbarra na ambiÅÇo do
amado que acredita na fortuna como um escudo contra as humilhaÅâes que a vida de dálit
ainda lhe reserva. Esbarra tambàm na soluÅÇo encontrada por seus pais para evitar o desastre
que a notÉcia de seu equivocado relacionamento com um intocável provocaria em sua
reputaÅÇo de moÅa casadoira: era preciso encontrar-lhe um marido de boa famÉlia e acertar
com urgÖncia os trêmites comerciais do casamento. Beleza, cultura, instruÅÇo, respeito aos
costumes, desempenho culinário e talento de danÅarina, somados a um precioso dote, valeram
ä Maya um noivo ä altura: o empresário Raj, segundo filho dos Ananda, famÉlia que à
referÖncia nacional no tradicional setor de tecelagem e comàrcio de tecidos. No pacote do
casamento arranjado entre a moÅa virtuosa e o rapaz de futuro promissor, uma informaÅÇo, no
entanto, havia ficado de fora: a noiva estava grávida ─ e o pai da crianÅa era um dálit.
Nos encontros e desencontros desta histÑria anunciada como um conto de fadas sobre
o amor impossÉvel, uma Jaipur marcada pela tradiÅÇo grita a desigualdade imposta pelo
regime de castas. Um regime que desafia as leis em nome dos costumes: apesar de ter sido
abolido da constituiÅÇo em reforma que se seguiu ä independÖncia da Inglaterra em 1947, o
sistema de castas que, segundo o hinduÉsmo, vem da criaÅÇo do universo pelo deus Brahma
ainda vigora hoje, principalmente em regiâes mais rurais como a do RajastÇo. Embora haja
aÅâes do governo no sentido de premiar o casamento entre castas e proporcionar aos dálits o
direito ä educaÅÇo e ao mercado de trabalho, a luta pela igualdade de direitos e pelo fim da
discriminaÅÇo (iniciada pelo libertador da índia Mahatma Gandhi e conduzida pelo “libertador
dos dálits” Bhimrao Ramji Ambedkar, jurista intocável que participou da redaÅÇo da nova
constituiÅÇo) ainda enfrenta a resistÖncia de muitos que insistem em viver segundo os mais
rÉgidos ensinamentos de Brahma. Da índia, o noticiário dá a medida deste confronto: de um
lado a eleiÅÇo de Kumari Mayawati, uma intocável, para o governo do estado de Uttar Pradesh
indica um avanÅo; de outro, a controvàrsia ainda vigora quando o assunto à a aplicaÅÇo prática
do sistema de cotas para dálits nas universidades e no serviÅo pëblico. Enquanto muitos
divulgam que há muitos dálits ricos e influentes no paÉs e que a discriminaÅÇo contra os
intocáveis vem “sucumbindo aos imperativos da modernidade” 275 (a divisÇo do trabalho na
economia da índia emergente nÇo tem como render-se äs tarefas prà-destinadas aos
trabalhadores sem casta), a Newsweek informa: “Segundo o Movimento de EducaÅÇo dos
Direitos Humanos da índia, organizaÅÇo nÇo-governamental com sede em Madras, a cada hora
dois dálits sÇo agredidos, trÖs mulheres dálits sÇo estupradas, dois dálits sÇo assassinados e duas
275 SOUZA, “Caminho das índias: Castas, call centers e coisas de novela”. DisponÉvel em:
, em 03/04/2009. Acesso em 14 nov. 2009.
144

casas de dálits sÇo incendiadas” 276 . A revista complementa o quadro de discriminaÅÇo e
violÖncia contra os intocáveis com a explicaÅÇo de um professor de sociologia da
Universidade Jawaharlal Nehru, em Nova Dàlhi, para o aumento das atrocidades cometidas:
“à uma conseq§Öncia da reivindicaÅÇo de direitos das castas inferiores”; “Nas geraÅâes
anteriores, dálits nÇo eram espancados porque 'conheciam o seu lugar’” 277 .
Em “Caminho das índias”, embora a cidade-cenário tenha nome e sobrenome (Jaipur,
capital do RajastÇo), ela foi claramente concebida pela autora para sintetizar o universo
indiano. Talvez a discriminaÅÇo contra os dálits nÇo seja tÇo forte na Jaipur indiana: a cidade
à um espaÅo urbano bastante populoso para os padrâes do estado em que se situa e em nada
lembra os vilarejos rurais onde os sem-casta podem ser facilmente identificados. Na trama
televisiva, no entanto, a segregaÅÇo entre castas, as vestimentas tÉpicas indianas, os costumes
da mais antiga tradiÅÇo religiosa, a arquitetura palaciana e os “livros-caixa” ─ vestÉgios de
uma índia arcaica ─ estÇo lado a lado com a multidÇo, o trênsito desordenado, os carros
luxuosos e a tecnologia de computadores e celulares prÑprios da índia moderna e emergente,
paisagens perfeitamente passÉveis de serem encontradas na Jaipur da vida real. Na
representaÅÇo da cartografia por onde circulam sábios, comerciantes e intocáveis, aviâes, tuc-
tucs, elefantes e vacas, turbantes, kurtas, sáris e vàus, a cidade surge como uma alegoria de
uma cultura marcada pela presenÅa simultênea do passado e do presente em permanente
diálogo. Ali, a ficÅÇo desviou o curso do mais importante rio da índia para que o Ganges e os
gats de Varanasi pudessem abenÅoar e assombrar, respectivamente, a vida de almas fiàis e
infiàis. Para ali, a ficÅÇo transpòs o maior e mais famoso monumento dedicado ao amor, de tal
modo que o Taj Mahal de Agra pudesse partilhar da vizinhanÅa do Palácio dos Ventos, a
exuberante construÅÇo cor-de-rosa de Jaipur, vazada por centenas de janelas atravàs das quais,
há mais de duzentos anos, as mulheres do haràm do marajá Sawai Patrap Singh podiam
espreitar as ruas sem serem vistas.
NÇo sendo um documentário, a telenovela fez de sua locaÅÇo um universo riquÉssimo
de referÖncias caleidoscÑpicas sobre as mëltiplas índias que habitam aquela singular regiÇo do
planeta. O tÉtulo original concebido por Gloria Perez expressa tal pluralidade com perfeiÅÇo:
“Caminho das índias”, no plural, remete äs muitas realidades e tempos histÑricos presentes no
paÉs igualmente conhecido por seu atraso e sua prosperidade. O tÉtulo propâe ainda o resgate
de uma curiosidade ancestral pelo Oriente e o embarque em uma nova expediÅÇo exploratÑria:
276 POWER, “Pobres reagem ä discriminaÅÇo na índia”. DisponÉvel em:
, em 07/07/2000. Acesso em 14 de novembro de 2009.
277 POWER, “Pobres reagem ä discriminaÅÇo na índia”. DisponÉvel em:
, em 07/07/2000. Acesso em 14 de novembro de 2009.
145

como um Vasco da Gama pÑs-moderno, a autora leva os brasileiros äs índias nÇo mais de em
busca de seda e especiarias a serem comercializadas, mas sim em busca de sonho e fantasia a
serem vividos a partir de uma realidade tÇo encantadora quanto improvável.
Se a índia de Gloria Perez toca o real ou derrapa nas curvas fantásticas do imaginário
popular, uma coisa à certa: ela nÇo à menos verdadeira que a índia de verdade, que, segundo
Carriöre, à uma “quimera em exercÉcio”, uma “viagem fÉsica no tempo”:
146
Se reunirmos todos os dados concebÉveis (territÑrios, populaÅâes, lÉnguas, religiâes,
economias, modos de vida), se os estudarmos de acordo com nossos màtodos, o mais
seriamente e imparcialmente possÉvel, sÑ poderemos chegar a uma conclusÇo
implacável: a índia nÇo existe.
Um conjunto como este nÇo pode funcionar. Ele à incoerente. Engloba tantos nÉveis
sociais, tantas complexidades mentais, tantas regras pëblicas e secretas, tantas
realidades imaginárias, tanto passado, tanto presente, que uma coesÇo geral
dependeria de um milagre cÑsmico.
Aqui a pluralidade parece ser o cimento. ï a diferenÅa que reëne. 278
“Caminho das índias” e “Quem quer ser um milionário?” talvez sejam narrativas
complementares: uma descreve o interior do paÉs, outra retrata uma grande metrÑpole; uma se
apoia na tradiÅÇo da principal religiÇo nacional, outra fala dos impactos da modernidade; uma
se apresenta como a saga do amor impossÉvel entre castas, a outra à um conto de fadas urbano
sobre o amor apartado pela incerteza da misària. Nenhuma delas, isoladamente, traduz a
complexidade de um paÉs como a índia. Tanta diversidade e tanto contraste talvez sÑ possam
mesmo ser apreendidos pelo cruzamento dos muitos caminhos que se dispâem a desbravar
este paÉs “impossÉvel” de ser visto em sua completude. Como diz Carriöre, “ï preciso admitir
que nunca conheceremos toda a índia” 279 . Narrativas de ficÅÇo, textos jornalÉsticos,
testemunhos convertidos em ensaios ou romances sÇo roteiros indiscutivelmente legÉtimos,
poràm sempre limitados, de se chegar ä pluralidade das índias. A complexa cartografia da
índia exige uma leitura em permanente contraponto.
7.4 A íNDIA FORA DAS TELAS
Plural e singular. A índia à um paÉs ënico: as grandes diferenÅas que imprimem
tantas e tÇo variadas cores e sabores ao mundo indiano, ao invàs de dividi-lo em realidades
excludentes, funcionam justamente como o amálgama de uma curiosa coesÇo que lhe confere
278 CARRI†RE, 2002, p. 6.
279 Ibidem, p. 8.

uma harmonia caleidoscÑpica. Tal riqueza de contrastes nÇo por acaso tem inspirado a
curiosidade do mundo ocidental
A índia chega ao sàculo XXI com a tradiÅÇo de uma das mais antigas civilizaÅâes do
mundo ─ ela reivindica cinco milÖnios de existÖncia ─ e o frescor de um paÉs em plena
juventude ─ a ex-colònia britênica conquistou sua independÖncia há apenas 62 anos. Trata-se,
como define o Consulado Geral da índia no Brasil, de uma “repëblica soberana, socialista,
secular e democrática”. No entanto, o paÉs que, por sua populaÅÇo, ostenta a maior
democracia do mundo convive com um sistema de castas que nega muitos dos direitos básicos
do cidadÇo aos sem-casta. Isto significa que o regime hereditário de estratificaÅÇo da
populaÅÇo indiana garante aos 15% da populaÅÇo pertencentes äs castas superiores o domÉnio
dos altos escalâes da educaÅÇo e da sociedade e o consumo de uma fatia considerável dos
recursos do paÉs, enquanto os demais 75% das chamadas castas inferiores (dálits, adivasis e
outras “castas atrasadas”) sÇo considerados párias da sociedade 280 : estÇo condenados a vestir
as roupas que encontram nos corpos dos mortos, a fazer os trabalhos vistos como indignos ou
degradantes (lidar com os mortos, limpar os excrementos humanos) ─ e por isso mesmo mal
pagos; sÇo tambàm proibidos de entrar nos templos e de beber da mesma corrente de água
usada pelas pessoas de casta. No romance A distância entre nÑs, de Thrity Umrigar, o
narrador comenta que “Os moradores pagavam a uma harijan que morava do outro lado da
favela para recolher as pilhas de fezes [do banheiro comunitário] todas as noites, trabalho
tÉpico de uma pessoa da casta dos intocáveis” 281 . O jornal The Times of India, de 3 de agosto
de 2009, ostenta em uma página interna a reportagem intitulada “Intouchability alive &
kicking in India: Dalits have little access to temples, their kids are made to sit separately in
schools” 282 (“Intocabilidade viva e vigorosa na índia: Dalits tÖm pouco acesso aos templos e
seus filhos sÇo obrigados a sentar separados nas escolas” [tradução nossa]). Outra matària
recente, de 15 de junho de 2009, publicada na Gazeta do Sul, informa que “Jovem dalit morre
na índia apÑs ser rejeitado em hospital”: màdicos justificam que “o centro hospitalar nÇo
‘tratava de pacientes de castas mais baixas’” 283 .
A divisÇo da sociedade em castas remonta, segundo a crenÅa hinduÉsta, ä criaÅÇo do
mundo pelo deus Brahma. O deus maior, ao criar a humanidade, agrupou os homens de
280 KAMDAR, 2008, p. 282.
281 UMRIGAR, 2006, p. 16.
282 Reportagem exibida em video caseiro para o blog “IndiagestÇo”, em postagem do dia 11 de agosto de 2009,
disponÉvel em: . Acesso em 14 nov. 2009.
283 “Jovem dalit...” DisponÉvel em:
, em 15 de
junho de 2009. Acesso em 14 nov. 2009.
147

acordo com a qualidade da energia que predomina neles, que sÇo basicamente trÖs: o Sattva
(forÅa criativa), o Rajas (capacidade de aÅÇo) e o Tamas (inàrcia). A combinaÅÇo maior ou
menor de cada uma destas energias foi determinante para a estratificaÅÇo da sociedade em
quatro castas, uma para cada extensÇo corpo de Brahma: de sua boca vieram os Brâmanes,
grupo seleto que reëne sacerdotes, filÑsofos e professores; de seus braÅos, surgiram os
Kshatriya, formado pelos guerreiros, militares e governantes; de suas pernas foram criados os
Vaishyas, integrado pelos comerciantes; de seus pàs, ganharam vida os Sudras, servos,
camponeses, artesÇos e operários. Os sem-casta foram assim chamados por terem nascido da
poeira debaixo dos pàs de Brahma.
O sistema de estratificaÅÇo à tÇo forte, que à possÉvel identificar um dálit pelas roupas
que veste, pelo trabalho que executa. Para a maioria dos indianos, basta o nome para traÅar
seu lugar na sociedade, como diz o narrador de A distância entre nós:
148
[...] saber o nome de famÉlia de alguàm era mais importante do que saber o seu
primeiro nome. Afinal, à o sobrenome que diz tudo o que precisamos saber ─ a que
casta a pessoa pertence, de onde vem, quem eram seus antepassados, qual era a
profissÇo deles e a histÑria da famÉlia, seu khandaan. 284
Embora inconstitucional (segundo as novas leis da índia pÑs-independÖncia) e
excludente (segundo os ocidentais que observam de fora a cultura indiana), o sistema de casta
ainda vigora nas regiâes mais tradicionais do paÉs, sustentado pela incontestável (para o
hinduÉsta) crenÅa na reencarnaÅÇo: o nascimento de uma pessoa dentro de uma casta à resultado
do karma produzido em vidas passadas. O Consulado Geral da índia no Brasil explica:
Na filosofia indiana a vida à um eterno retorno que gravita em ciclos concÖntricos
terminando no seu centro, coisa que os iluminados atingem. Os percalÅos do caminho
nÇo sÇo motivo de raiva, assim como os erros nÇo sÇo uma questÇo de pecado, mas
sim uma questÇo de imaturidade da alma. O ciclo completo da vida deve ser
percorrido e a posiÅÇo da pessoa em cada vida à transitÑria. Essa hierarquia implica
em que quanto mais alto se chega na escala, maiores sÇo as obrigaÅâes. A roda da vida
cobra mais de quem à mais capaz. Um Brâmane, por exemplo, que à da casta superior,
dos filÑsofos e educadores, tem uma vida dedicada aos estudos e tem obrigaÅâes com
a sociedade. As outras castas sÇo: Kshatriya, administradores e soldados, Vaishya,
comerciantes e pastores, e Sudras, artesÇos e trabalhadores braÅais. 285
A obediÖncia hindu aos desÉgnios de Brahma faz com que existam ainda hoje na índia,
segundo o site da organizaÅÇo Dalit Awakening 286 , 300 milhâes de dálits, 60 milhâes deles
284 UMRIGAR, 2005, pp. 38-39.
285 CONSULADO GERAL DA íNDIA NO BRASIL, “Cultura e religiÇo”. DisponÉvel em:
. Acesso em 26 jul. 2009.
286 DALIT AWAKENING, disponÉvel em: . Acesso em 26 jul. 2009.

explorados atravàs de trabalho forÅado, 66% deles analfabetos, sendo que as crianÅas dálits
que frequentam a escola sÇo obrigadas a assistir a aula de costas ou do lado de fora da sala.
ReligiÇo e tradiÅÇo reservam delicada condiÅÇo a outro segmento da sociedade
indiana: as mulheres. Embora no HinduÉsmo as mulheres tenham papel fundamental na
transmissÇo e na manutenÅÇo dos costumes da religiÇo (cabe a elas passar as lendas hindus
para as novas geraÅâes), e embora muitas sejam as divindades femininas (todos os deuses
hindus tÖm a sua consorte, a contraparte feminina de seu poder), alguns costumes enraizados
pela longa tradiÅÇo tÖm condenado a mulher ä exclusÇo da vida social e polÉtica e, o que à
pior, tÖm negado a ela a prÑpria vida.
A reverÖncia ä mulher pode ser localizada nos mëltiplos significados da palavra
sênscrita Shakti: o vocábulo, que designa o ÑrgÇo sexual feminino, encerra, segundo os textos
sagrados, o “princÉpio feminino que antecede e inclui o princÉpio masculino” (o princÉpio da
Divindade Suprema); sugere tambàm a ideia de forÅa inspiradora e, por isso, à associada ä
Grande MÇe (Devi); pode ser traduzida no HunduÉsmo como a “manifestaÅÇo do princÉpio
criativo”; filosoficamente, tambàm aparece como “energia cÑsmica”, implicando “poder,
habilidade, capacidade, forÅa; proeza, ràgio poder; poder gerador; poder poàtico;
genialidade”; por fim, designa o “espÉrito de uma esposa, ou o anjo guardiÇo, quem se encarna
numa esposa terrena, numa dama ou prostituta, ou numa figura sobrenatural” 287 . DaÉ derivam
as fortes qualidades esperadas de uma mulher indiana: modàstia, recato e humildade. As
lembranÅas de Tehmina, personagem central do romance A doçura do mundo, de Thrity
Umrigar, dÇo testemunho do lugar da mulher na sociedade indiana:
149
Tehmina lembrou-se de todos os limites rigorosos impostos por sua mÇe: a mulher nÇo
devia se olhar no espelho, para que os outros nÇo a julgassem fëtil; nunca devia
reclamar de nada em sua vida, porque havia milhâes de pessoas em pior situaÅÇo;
devia cobrir a boca ao rir, porque, de outro modo, os homens a considerariam
promÉscua; devia contentar-se com o que Deus lhe desse, porque esse era o seu
destino; nunca devia comer na rua, para nÇo despertar a atenÅÇo e a inveja dos
famintos a seu redor; nunca devia gabar-se de ter dinheiro, para nÇo provocar a inveja
dos vizinhos. 288
Tamanho recato, que prevÖ o uso do vàu diante de homens e desconhecidos e que
impede a mulher de andar desacompanhada em lugares pëblicos e de manifestar-se em
conversas sem ter sido convidada, tambàm impâe limitaÅâes ä vida conjugal, como nÇo
pronunciar o nome do marido em pëblico e nÇo expor a intimidade do casal fora do quarto ─
287 SOCIEDADE INTERNACIONAL GITA DO BRASIL. DsponÉvel em:
. Acesso em 22 jul. 2009.
288 UMRIGAR, 2008, p. 157.

o que significa nÇo dar demonstraÅâes pëblicas de carinho (como beijar ou andar de mÇos
dadas). A aparente contradiÅÇo entre tal proibiÅÇo e a prática, muito comum entre indianos, de
realizar em pëblico outras atividades supostamente privadas, como limpar os ouvidos, escovar
os dentes e escarrar, chamou a atenÅÇo de Susan, a esposa americana do indiano Sorab, no
mesmo romance de Umrigar:
150
Um paÉs inteiro em que as pessoas fazem amor quietinhas feito camundongos, mas
gargarejam e pigarreiam feito tigres selvagens! Um paÉs em que nÇo se pode andar de
mÇos dadas com o prÑprio marido na rua, sem ser alvo de olhares severos, mas onde à
possÉvel praticar os rituais mais Éntimos em pëblico! 289
Embora a índia moderna possa oferecer alguns exemplos de exceÅÇo äs antigas regras
que rigidamente governam a vida das mulheres (muitas avanÅam nos estudos, assumem
cargos executivos, destacam-se na polÉtica e conquistam visibilidade internacional), nÇo se
pode negar que o forte respeito ä tradiÅÇo ainda determina o casamento como o ënico
horizonte possÉvel para as representantes do sexo feminino. ï neste contexto que a grande
discriminaÅÇo contra as mulheres se materializa: na índia, a graÅa de ser aceita na famÉlia do
noivo e de ganhar um novo lar deve ser retribuÉda pela mulher com o pagamento de um dote
aos familiares do futuro cònjuge. Tal prática, que remonta aos textos sagrados, tem
determinado uma sàrie de violÖncias contra a mulher. Segundo reportagem televisiva
intitulada “La mujer en la Índia”, do programa “60 Minutos” 290 do Canal Sur 2, da Espanha,
sendo consideradas improdutivas e fonte de altos gastos com o pagamento de dotes, milhares
de mulheres tÖm sido assassinadas por suas prÑprias famÉlias na esperanÅa de escapar das
futuras despesas do contrato matrimonial. Com isso, crescem assustadoramente as estatÉsticas
de feticÉdio e de infanticÉdio feminino, tanto nas famÉlias pobres como nas ricas: nas
primeiras, por motivos Ñbvios ─ o endividamento que resulta do pagamento do dote; nas
segundas, para nÇo causar reduÅÇo no patrimònio. De tal modo os dados sÇo alarmantes que,
na índia, a ultrassonografia com o objetivo de conhecer o sexo do bebÖ à proibida, o que nÇo
impede mesmo os mais pobres de recorrer a clÉnicas particulares, estabelecimentos que
chegam oferecer, junto com o serviÅo de imagem, o aborto do feto. Paralelamente, cresce
tambàm no paÉs o nëmero de meninas abandonadas por suas mÇes e avÑs apÑs o parto,
costume que tem abarrotado os orfanatos, hoje já considerados casas de abrigo feminino.
Segundo a reportagem, se tais práticas forem mantidas, atà 2025 haverá um dàficit de um
289 UMRIGAR, 2008, p. 176.
290 “La mujer en la India”. DisponÉvel em: . Acesso em 13 de set. 2009.

milhÇo de mulheres na sociedade indiana, problema que já comeÅa a afetar os jovens que nÇo
encontram noivas para casar e que chegam atà a abrir mÇo do dote para nÇo ficarem solteiros.
A escritora e especialista em índia Mira Kamdar confirma a tragàdia:
151
Na sociedade indiana tradicional, as mulheres sÇo consideradas fardos para as
famÉlias. As mulheres sÇo destinadas ao casamento fora da famÉlia, com o qual passam
a pertencer ä famÉlia de outra pessoa.
[...] Frequentemente, à preciso reunir grandes dotes quando as moÅas se casam, dotes
que podem seriamente endividar as famÉlias. [...] O patriarcado indiano determina que
se pode contar apenas com os filhos para prover assistÖncia aos pais idosos numa
sociedade que nÇo dispâe de sistema de previdÖncia social.
Matar bebÖs do sexo feminino à um costume antigo na índia. [...] De modo geral, o
infanticÉdio feminino à praticado por pessoas pobres a ponto de se sentirem incapazes
de criar uma menina, que apenas tomará deles, sem nunca lhes dar nada em troca. O
feticÉdio feminino, a prática de abortar fetos do sexo feminino, à a visÇo moderna
deste flagelo. 291
Assim como o drama das mulheres tem raÉzes muito antigas nos costumes indianos,
tudo o mais resulta dessa curiosa coexistÖncia de àpocas distantes. GraÅas ä sua experiÖncia
circular da vida, os indianos tÖm uma visÇo peculiar do tempo, atravàs da qual passado e
presente se dobram numa convivÖncia simultênea que atravessa todas as eras. Assim à que os
adjetivos “atrasado” e “prÑspero” sÇo usados lado a lado para qualificar o paÉs. O Consulado
no Brasil apresenta a índia como “um paÉs mÉstico, com cheiro de insenso e cheio de
guirlandas e santos vagando pelas ruas” que convive em harmonia com “um povo
extremamente progressista, que gosta da modernidade” 292 . Curiosamente, o dàcimo paÉs
industrializado do mundo, auto-suficiente em produÅÇo agrÉcola e exportador de tecnologia de
informaÅÇo amarga a presenÅa de 40% da pobreza do mundo em seu territÑrio 293 . Nas
palavras de Kamdar, a índia à um paÉs em desenvolvimento que “se divide entre uma
minëscula minoria rica, uma classe màdia ascendente e oitocentos milhâes de pessoas que
vivem com menos de dois dÑlares por dia” 294 .
A coexistÖncia de contrastes tÇo violentos à um desafio para o olhar ocidental. A
diversidade de lÉnguas, hábitos e modo de vida desperta a curiosidade e intriga: autores locais
e estrangeiros sÇo unênimes em afirmar que, apesar da grande pluralidade, há uma grande
unidade na cultura do paÉs. O sentimento de amor ä naÅÇo e o orgulho de sua civilizaÅÇo
ancestral, assim como a tolerência religiosa, explicariam tal unidade, sugere o Consulado. A
291 KAMDAR, 2008, pp. 301-302.
292 CONSULADO GERAL DA íNDIA, “Cinema e arte”. DisponÉvel em:
. Acesso em 12 jul. 2009.
293 KAMDAR, op. cit., p. 31.
294 Ibidem, p. 18.

profusÇo de deuses adorados por diferentes segmentos da sociedade teria acostumado os
indianos a conviver com a diversidade. A maciÅa presenÅa do HinduÉsmo (Hindu Dharma) no
paÉs, no entanto, nÇo impede que conflitos religiosos manchem de intolerência a imagem de
harmonia que a índia insiste em divulgar para o mundo. Pelo contrário: o desequilÉbrio entre o
elevado nëmero de seguidores do HinduÉsmo e as bem menos expressivas parcelas de islêmicos,
cristÇos e budistas resulta invariavelmente na discriminaÅÇo das minorias e nÇo raro deriva em
hostilidades de parte a parte. Considerado uma filosofia que trata de todos os aspectos da vida
humana (espiritual, social, moral, cultural, econòmica, intelectual etc), o Hindu Dharma se
prevalece da condiÅÇo de ser uma religiÇo tÇo antiga quanto a civilizaÅÇo da índia e de
contabilizar entre seus seguidores mais de 80% da numerosÉssima populaÅÇo do paÉs.
A literatura está cheia de referÖncias a essa assimetria religiosa. Sorab, personagem
filho de famÉlia parse 295 em A doçura do mundo, protesta contra a ideia de fazer da índia um
“HindustÇo”: “Eles querem que o paÉs inteiro seja uma naÅÇo hindu fundamentalista, e estÇo
reescrevendo os livros de histÑria para glorificar a maioria hindu”. Para esta maioria, segundo
Sorab, “ï como se os muÅulmanos, os parses e os catÑlicos simplesmente nÇo existissem” 296 .
A hostilidade contra os muÅulmanos está descrita ainda na passagem em que Rustom, pai de
Sorab, dá abrigo ä famÉlia de seu vizinho, um arquiteto muÅulmano, que “andava aterrorizado
com a ideia de que um bando de hindus invadisse sua casa”. Diante da sugestÇo da esposa de
que os vizinhos fizessem como “inëmeros muÅulmanos” que “já saÉram de Bombaim”,
Rustom se zanga:
152
E como vocÖ acha que eles podem sair da cidade, com esses bandos de hindus
rondando as ruas, procurando muÅulmanos para matar? E, que diabo, por que eles
deveriam deixar Bombaim, afinal? Aqui à a casa deles. 297
A ameaÅa contra a os vizinhos muÅulmanos (“a famÉlia de comedores de carne”) se
materializa na insinuaÅÇo do sem-teto hindu que vivia do outro lado da rua, em frente ä casa
de Rustom: “Os irmÇos hindus andam zangados, seth. Dizem que vÇo incendiar qualquer
apartamento que dÖ guarida a esses cÇes muÅulmanos” 298 .
Sendo Umrigar, ela prÑpria, uma parse, a dor das minorias, quer religiosas quer
econòmicas, nÇo lhe à indiferente em seus romances. Muitas sÇo as cenas que descrevem a
295 Os parses sÇo uma minoria àtnica que vive na índia, originários do IrÇ, de onde fugiram no sàculo VIII para
escapar da intolerência islêmica.
296 UMRIGAR, 2008, p. 83.
297 Ibidem, loc. cit.
298 Ibidem, p. 132.

vida na Bombaim/Mumbai “desgastada e decràpita” 299 , “suja e imunda”, a cidade onde “os
ònibus enguiÅam e a eletricidade nÇo funciona” 300 , onde se respira “o ar mais fàtido”, onde se
misturam “os milionários, os leprosos, as joalherias, as colònias de favelados” 301 , onde se
come em “barracas de beira de estrada” nas quais os pratos sÇo lavados “numa água marrom
feito lama” 302 . Outras tantas falam da precariedade da vida na favela. Em A distância entre
nós, a autora mostra a empregada domàstica Bhima, entre resignada e desesperanÅada, diante
da basti (favela) onde mora. O cenário diante si justifica sua relutência em voltar para “casa”:
sÇo “pobres casebres” sem privacidade ou água corrente, “barracos desalinhados com seus
tetos remendados de placas de zinco” 303 , “uma estrutura de lata e papelÇo”, “precária e
desmantelada, mais parecendo um ninho de um pássaro gigante feito por um bando de corvos
bÖbados do que um local onde seres humanos habitam” 304 . A pobreza e a precariedade da
moradia nÇo se comparam ao constrangimento e ä promiscuidade dos banheiros comunitários
da favela, locais cheios de “mosca e fedor” graÅas äs “valas a càu aberto”. A grande
rotatividade nas pequenas cabines comunitárias sem esgoto rende diariamente a mesma e
miserável constataÅÇo: “Algumas horas mais tarde, vai haver pouco espaÅo para andar por
entre as consideráveis pilhas de excrementos que os moradores da favela deixam no chÇo de
barro do banheiro comunitário” 305 .
Se as várias descriÅâes de Bombaim/Mumbai pintam um quadro de cores fortes e
contrastantes, as imagens que chegam de Jaipur trazem o pigmento cor-de-rosa da
hospitalidade. A cidade que, por determinaÅÇo de um marajá, se pintou de rosa para receber
em 1876 o prÉncipe de Gales Edward VII ainda guarda os ares da àpoca em que era a capital
da realeza, transpira sua heranÅa cultural em monumentos, templos, fortalezas e jardins, e
ostenta sua vocaÅÇo para o turismo e o comàrcio. De sua visita ä cidade em 1953, CecÉlia
Meireles fez poesia 306 , exaltando em versos saudosos, os mais encantadores traÅos dessa
cidade bicentenária, testemunha do passado no presente, passarela de elefantes em procissÇo,
palco de festivais que celebram a tradiÅÇo, centro urbano planejado, situado entre o deserto e a
capital indiana Delhi:
299 UMRIGAR, 2008, p. 96.
300 Ibidem, p. 80.
301 Ibidem, p. 84.
302 UMRIGAR, 2008, p. 94.
303 UNRIGAR, 2006, p. 16.
304 Ibidem, p. 46.
305 Ibidem, p. 16.
306 Precisamente 59 poemas compâem a seÅÇo “Poemas escritos na índia”, publicada em 1976 no volume III de
Poesias Completas de Cecília Meireles, pp. 35-94.
153

Adeus, Jaipur.
Adeus, casas cor-de-rosa com ramos brancos,
pÑrticos, peixes azuis nos arcos de entrada.
Adeus, elefante de lÉngua rÑsea.
vestuto irmÇo,
comedor de aÅëcar
anciÇo paciente.
Adeus, Jaipur, e espelhos de Amber Palace,
jardins extintos, grades redondas,
mortos olhos que espiavam por essas rendas de mármore.
Adeus, cortejos dourados, mësica de casamentos,
festa bailada e cintilante das ruas, e trinados de flauta.
Adeus, sacerdote de candeia fumosa,
tantas luzes por tantos bicos,
e os gongos e os sinos e a porta de prata
e a Deusa antiga,
e a existÖncia fora do tempo.
Adeus, pinturas, corredores, mirantes,
muralhas, escadas de castelo, mendigos lá embaixo,
criancinhas que pedem esmola como quem canta.
Adeus, Jaipur.
Adeus letras do observatÑrio,
pulseiras de prata de mulheres que vendem tangerinas
pelo crepësculo.
Adeus, fogareiros de almòndegas,
adeus, tarde morna de erva-doce, canela e rosa,
cravo, pistache, aÅafrÇo.
Adeus, cores.
Adeus, Jaipur, sandálias, vàus,
macio vento de marfim.
Adeus, astrÑlogo.
Muitos deuses sobre o Palácio de Vento.
(Onde eu devia morar!)
Sobre o Palácio de Vento meus adeuses: pombos esvoaÅantes.
Meus adeuses: rouxinÑis cantores.
Meus adeuses: nuvens desenroladas.
Meus adeuses: luas, sÑis, estrelas cometas mirando-te.
Mirando-te e partindo.
Jaipur, Jaipur. 307
“Jaipur à o reservatÑrio dos costumes, tradiÅâes, civilizaÅÇo e heranÅa da índia”, diz o
site inglÖs de turismo da cidade 308 . A página eletrònica da agÖncia de viagens Rahasthan
Voyage que oferece passeios com o sugestivo nome de Passion Tour apresenta Jaipur como
“um labirinto de fascinantes bazares, suntuosos palácios e locais histÑricos”, um lugar onde
“tradiÅÇo e modernidade coexistem”: “as ruas vibram com camelos e motorizadas e homens
307 MEIRELES, 1976, vol. III, pp.82-83.
308 “Jaipur, the pink city”, disponÉvel em: . Acesso em 15 nov. 2009.
154

de turbante cruzam-se com jovens de jeans” 309 . Em seu blog, Giovana Manfredi, pesquisadora
da TV Globo enviada de Gloria Perez ä índia para conhecer a atmosfera do paÉs, afirma que
“Jaipur à uma cidade para se viver um grande amor”: “Marajás, princesas, palácios, tudo
aquilo que nossos pais contavam ao pà do ouvido, ä beira do sono, e que de certa forma
moldaram nossa concepÅÇo de amor” 310 . Jaipur, assim como muitas cidades do RajastÇo,
resume a índia do imaginário popular: dos marajás, dos turbantes e dos sáris; dos palácios
suntuosos e dos fortes impenetráveis.
Mumbai e Jaipur retratam bem as diversidades experimentadas na índia: na primeira, o
caos permanente e o contraste entre pobreza e riqueza; na segunda, o encantamento estàtico e
a serenidade resultante do equilÉbrio harmònico entre o passado dos marajás e o presente dos
mercados cosmopolitas. Fora das telas, nas narrativas jornalÉsticas, literárias e institucionais, o
paÉs se mostra igualmente equipado para protagonizar grandes tragàdias e fascinantes contos
de fada. A mais fantástica ficÅÇo nÇo deixará nada a dever ä realidade da índia 311 .
7.5 A VIDA INDIANA NA FICóîO
Muitos sÇo os aspectos da vida indiana presentes nas narrativas ficcionais de “Quem
quer ser um milionário?” e “Caminho das índias”. ImpossÉvel ignorar, neste estudo
comparativo, os diferentes registros nos quais as questâes sociais, religiosas, culturais e de
gÖnero sÇo abordadas no filme e na telenovela.
Em “Quem quer ser um milionário?”, a vida do indiano à recortada pelo viàs da
pobreza da favela: trata-se da realidade do favelado Jamal em sua luta contra as adversidades
resultantes de sua condiÅÇo social. A sujeira, a escuridÇo, as roupas maltrapilhas, a exploraÅÇo
da mendicência, os pequenos delitos, a esperteza, a situaÅÇo subalterna no trabalho ─ ao
lanÅar luz sobre os milhâes de indigentes de uma índia subdesenvolvida, o filme mostra a
crueldade da exclusÇo e da desigualdade que mancha de vergonha a face de uma índia a
caminho de sua consagraÅÇo como potencia mundial.
Jamal sente na pele nÇo sÑ a discriminaÅÇo social e o peso de seu passado de favelado
que o condenam a uma vida sem instruÅÇo, sem possibilidades, sem futuro: contra ele pesa
309
“Jaipur”, disponÉvel em: . Acesso em 15
nov. 2009.
310
MANFREDI, “Jaipur”, disponÉvel em: . Acesso em 3 set. 2009.
311
Para conhecer os diversos êngulos da realidade indiana em imagens e crònicas inspiradas, vide o blog da
jornalista Cora RÑnai “InternETC” que traz o diário de bordo de sua recente viagem ä índia. DisponÉvel em:
.
155

tambàm o fato de ser muÅulmano num paÉs de maioria hindu. Como ele poderia deixar de
saber o que Rama traz em sua mÇo direita, terceira pergunta do game show, justamente aquela
cuja resposta lhe traz tÇo dolorosas lembranÅas? “Rama e Alá... Se nÇo fosse por isso, eu teria
mÇe”, comenta Jamal diante do investigador de polÉcia, lembrando a perseguiÅÇo dos hindus
aos muÅulmanos da favela, o fogo ateado contra os barracos e o violento golpe que tira a vida
de sua mÇe. Em sua errência de perseguido, Jamal foi tambàm privado da escola: foi forÅado a
abandonar a sala de aula apinhada de crianÅas e a trocar o professor que lhe atirava livros na
cabeÅa pelos ensinamentos das ruas. Com isso, viu apagar-se diante de seus olhos a lamparina
que deve iluminar os caminhos dos indianos: importante sÉmbolo da cultura hindu, ela
representa o valor atribuÉdo ä “aquisiÅÇo de conhecimento” e ä “remoÅÇo da ignorência”.
Apesar de todas as adversidades, o menino favelado, ÑrfÇo e irmÇo de um agente do crime
organizado sobrevive como uma flor de lÑtus, outro sÉmbolo forte para os indianos: cresce
bela e vigorosa, mesmo tendo brotado em água pantanosa. Destino semelhante ao da prÑpria
índia, que desponta como poderosa potÖncia econòmica mesmo deixando atrás de si um rastro
de misària, desigualdade e injustiÅa social.
Diferentemente de Jamal, que vive uma índia distante de seus rituais mais tradicionais,
em “Caminho das índias”, o indiano à representado como um ser apegado aos costumes.
Embora convivam com a modernidade tecnolÑgica, as personagens do nëcleo indiano da
telenovela respiram espiritualidade e pautam sua vida segundo os ensinamentos da tradiÅÇo.
Aqui, a realidade indiana à recortada pelo viàs do hinduÉsmo, tendo como foco as classes
sociais mais privilegiadas.
As aÅâes pessoais, as decisâes de trabalho, os projetos de vida e a percepÅÇo do
mundo sÇo conduzidos pelos ensinamentos religiosos milenares e pela aceitaÅÇo do lugar que
cada um ocupa no sistema de castas. Poucos questionam o que está escrito “desde o comeÅo
dos tempos”. ExceÅÇo feita a Bahuam, que luta para conquistar riqueza na esperanÅa de se
livrar das humilhaÅâes da intocabilidade; ä dálit Puja, que se mostra indignada com sua
condenaÅÇo ao invisÉvel universo dos párias; e ao sábio Shamkar, que por sua imensa
sabedoria vai alàm da palavra morta dos deuses para advogar que Deus está em cada um dos
seres. Maya, inicialmente movida pelo amor a Bahuam e depois pela condiÅÇo de mÇe de uma
crianÅa dálit, mostra-se dëbia com relaÅÇo ä igualdade reivindicada pelos intocáveis: nÇo se
sente impura pela intimidade com o amado nem com a maternidade, no entanto nÇo
demonstra a mesma naturalidade diante dos outros sem-casta da novela. As crianÅas Anusha e
Lalit, em sua ingenuidade e desconhecimento da complexidade dos costumes, nÇo entendem o
156

que torna os dálits impuros nem o que de fato impede o amor de uma delas por Hari, o neto
de Puja. A questÇo aqui nÇo à social, à religiosa.
Tanto Shamkar quanto as famÉlias de comerciantes parecem desfrutar de boa condiÅÇo
social: casa espaÅosa, comida farta e disponibilidade financeira para manter filhos estudando
no exterior. O contraste entre essa elite e os dálits nÇo à de ordem estritamente econòmica ou
social; à de ordem religiosa. Muito embora na índia existam intocáveis ricos e influentes, na
telenovela eles sÇo sempre meros varredores de ruas e limpadores de latrinas, moradores de
barracos, sem direito a tocar numa pessoa de casta ou mesmo permitir que sua sombra o faÅa.
Fora isso, todos os outros conflitos giram em torno de questâes culturais: preconceito contra
estrangeiros (sobretudo estrangeiras), restriÅâes ä modernidade (que leva as famÉlias a
permitir que seus filhos busquem instruÅÇo fora do paÉs, que faz com que moÅas jovens nÇo
tenham o casamento como horizonte de felicidade, que substitui o livro-caixa de uma empresa
por um sistema virtual e remoto de contabilidade), e desrespeito aos costumes (desobedecer
aos mais velhos, casar sem o consentimento dos pais, contradizer a vontade dos astros).
Nesse sentido, “Caminho das índias” apresenta o indiano tradicional, seus hábitos,
seus trajes tÉpicos, sua relaÅÇo com os alimentos, seu compromisso com as festas, seu gosto
pela mësica e pela danÅa, seu respeito aos deuses, sua tarefa de passar äs novas geraÅâes os
costumes religiosos, seu modo de ver o mundo, a humanidade, a famÉlia, o amor, o
casamento, o trabalho e a morte. Sáris coloridos, kurtas elegantes, jÑias em profusÇo,
turbantes festivos, vàus, incensos, velas, guirlandas, oferendas, deuses, gurus, sacerdotes,
casamento arranjado, dote, matrimònio infantil, maldiÅâes e sinais auspiciosos ─ toda a índia
do imaginário popular à reverenciada na telenovela. A índia das cores vibrantes, da
arquitetura palaciana e rendilhada; a índia mÉstica e suas lamparinas, superstiÅâes,
horÑscopos, vacas sagradas, templos e oraÅâes; a índia sedutora, misteriosa e espiritual; a
índia urbana, com seu comàrcio e seu trênsito caÑtico; a índia dos vilarejos onde circulam
elefantes e camelos; a índia turÉstica com seus monumentos, festivais, feiras e mercados
tÉpicos ─ sÑ mesmo as favelas e os arranha-càus de “Quem quer ser um milionário?” nÇo tÖm
lugar em “Caminho das índias”.
Filme e telenovela ficam novamente em lados opostos quando a mulher ganha a cena.
Latika, menina de rua (possivelmente abandonada pela mÇe depois do parto) que cativa desde
o primeiro momento o coraÅÇo de Jamal, sÑ à vista como indiana tÉpica, em sáris e adornos
por todo o corpo, quando o explorador de menores a interna num prostÉbulo sob o codinome
de Cherry para aprender a arte da seduÅÇo. Lá, à vista danÅando o ritmo mais popular da
índia. Lá, à a virgem valiosa aprendendo a ser a indiana dos sonhos erÑticos masculinos. SÑ
157

ao final do filme, quando aguarda por Jamal na estaÅÇo de trem, Latika volta a usar o vàu:
para diferenciar da prostituta de outrora, combina calÅa comprida, tënica bordada e ombros ä
mostra. Na telenovela, o traje que serviu para compor a garota de programa incidental Latika
veste as indianas castas em seu rÉgido cÑdigo de vestimenta. As mulheres de “Caminhos das
índias” cobrem o cabelo diante de outros homens. Seus ombros estÇo sempre ocultos sob os
coloridos sáris. SÑ saem de casa acompanhadas e devotam obediÖncia a seus pais, ao cònjuge
e ä famÉlia do marido. Ainda jovens, foram oferecidas em casamento arranjado entre famÉlias.
Seus pais pagaram dotes; nÇo chegaram a amaldiÅoar suas filhas pela despesa, mas
reclamaram do rombo que o “agrado” causou em seu patrimònio e tentaram poupar suas
rëpias na negociaÅÇo. Isso vale tanto para as famÉlias dos comerciantes abastados como para a
famÉlia de Gopal, indiano que à forÅado a abandonar mulher e filha na índia em busca de
salários mais altos como motorista de taxi em Dubai ─ tanto esforÅo sÑ para garantir o futuro
dote de sua pequena Lalit.
Mais caseiras e dedicadas ao marido, ä famÉlia e äs panelas, as mulheres ficam
expostas ä critica da rÉgida matriarca quando “arrastam seus sáris pelo mercado”. Embora
houvesse trabalhado fora e nÇo fosse mais virgem quando se casou, Maya nÇo se mostrou
resistente a deixar o emprego, ostentou com orgulho os sinais de mulher casada e viveu
atormentada pela ameaÅa que os severos costumes indianos representavam para uma moÅa de
famÉlia como ela, grávida de um filho fora do casamento ─ e, ainda por cima, um filho dálit.
Surya, a cunhada, invejosa da condiÅÇo de Maya enquanto mÇe de menino em sua primeira
gravidez, amaldiÅoava os deuses por sÑ lhe darem filha menina, condenando-a ao desprestÉgio
e ä discriminaÅÇo dentro da famÉlia. Na tentativa de merecer melhor tratamento na casa de seu
marido, forja uma gravidez contratando a barriga de aluguel de uma mulher de casta inferior,
mÇe de muitos meninos. A educaÅÇo dispensada a sua filha Anusha, ainda em fase de
alfabetizaÅÇo, limitava-se a fornecer-lhe os ensinamentos necessários a uma boa noiva: o
conhecimento dos costumes, o domÉnio dos temperos e a danÅa como arte da seduÅÇo. Shanti,
a jovem que sonhava com uma pÑs-graduaÅÇo no exterior, era recriminada pela avÑ por
escolher um caminho que a afastava do casamento: “uma mulher nÇo deve saber mais que seu
marido”, repetia a velha Láksmi. Os descaminhos dos filhos eram sempre creditados ä
incompetÖncia das mÇes: “foi vocÖ que nÇo ensinou nada a eles!”, acusavam maridos e sogras.
Pelo uso de roupas tÉpicas, pelo talento de danÅarinas, pela dedicaÅÇo ä famÉlia, pelo sonho de
dar ao marido um filho homem e pelo comportamento recatado em pëblico, as mulheres de
“Caminho das índias” nÇo apenas evocaram o imaginário coletivo sobre as indianas, como
tocaram muito proximamente a realidade das mulheres de ontem e de hoje na índia.
158

7.6 DUAS ESTïTICAS PARA A íNDIA
DifÉcil falar da índia sem ser contaminado pelo fortÉssimo imaginário estàtico
oferecido por Bollywood, a Hollywood da antiga Bombaim, a gigantesca indëstria
cinematográfica situada em Mumbai, responsável pelo lanÅamento de “quase mil filmes por
ano e por cerca de 4 bilhâes de ingressos vendidos” 312 . Esta “fantástica fábrica de sonhos” que
“viaja na contramÇo do gosto ocidental” 313 , à responsável pela criaÅÇo e divulgaÅÇo de uma
“linguagem cinematográfica ënica e original, sem paralelos no resto do mundo” 314 .
A originalidade dos filmes de Bollywood está na combinaÅÇo de “canto, danÅa e
melodrama” 315 , em roteiros aparentemente inconsequentes, mas cheios de forte conteëdo
social, histÑrias que demoram cerca de trÖs horas para serem contadas. Segundo Cora RÑnai,
entusiasta da estàtica bollywoodiana,
159
“Realismo” e “Bollywood” sÇo palavras que nÇo podem ser usadas na mesma frase – e
nem precisam. Os filmes de Mumbai preocupam-se, sobretudo, em agradar ä platàia,
cuja ideia de um bom espetáculo à bastante filme, momentos de alegria e tristeza,
danÅa e canto ä vontade. Nem à necessário que os atores cantem; para que o fariam, se
há cantores que dÇo conta do recado melhor? De modo que, para os nossos ouvidos
ocidentais, há um choque inicial quando o ator que acabamos de ouvir num diálogo
abre a boca e comeÅa a cantar com voz totalmente diferente; mas logo nos
acostumamos, atà porque, em muitos casos, a mësica à o ponto alto dos filmes. Dois
detalhes que me chamam a atenÅÇo: como os trajes tradicionais convivem com roupas
ocidentais, atà nas mesmas cenas, e como o inglÖs à tranquilamente misturado ao
hÉndi. Tudo à muito famÉlia e muito romêntico: nÇo há cenas de nudez, sexo ou
violÖncia explÉcitos. 316
Embora já existam hoje na índia filmes mais sofisticados e prÑximos da estàtica
ocidental, ainda prevalece, pela forte demanda do pëblico, o tradicional estilo de fazer
cinema, onde nÇo podem faltar “Amores impossÉveis, triêngulos amorosos, laÅos familiares,
sacrifÉcio, polÉticos corruptos, vilâes terrÉveis, irmÇos separados pelo destino e mudanÅas de
sorte dramáticas” 317 .
Exagerada, cafona, excessivamente musical. Como diz RÑnai, a estàtica de Bollywood
aos olhos do Ocidente acostumado com Hollywood resulta numa experiÖncia cinematográfica
312 Texto de divulgaÅÇo de curso ministrado por Cora RÑnai sobre Bollywood na Casa do Saber, em setembro de 2009.
313 Texto de divulgaÅÇo de curso ministrado por Cora RÑnai sobre Bollywood na Casa do Saber, em setembro de 2009.
314 RONAI, disponÉvel em:
.
DisponÉvel em 22/01/2009. Acesso em 15 nov. 2009.
315 Ibidem, loc. cit.
316 Ibidem, loc. cit.
317 “O mundo do cinema à aqui”, ConexÇo índia. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 nov. 2009.

completamente nova que exige superaÅÇo da estranheza inicial. SÑ entÇo, orienta a jornalista,
“abre-se ä nossa frente uma janela para um universo em permanente encanto, tÇo rico em
contrastes quanto em sons e cores” 318 . A experiÖncia da índia pelos filmes de Bollywood
produz um encontro verdadeiro com a cultura nacional, já que o cinema indiano foi
desenvolvido como forma de afirmaÅÇo da identidade cultural do paÉs em seu processo de
“refundaÅÇo” pÑs-independÖncia.
Diante das rápidas sequÖncias, dos enquadramentos inusitados e da crueza das cenas
de “Quem quer ser um milionário?”, quase nada da estàtica bollywodiana pode ser visto ali.
Em sua cinematografia autoral, Boyle brinca com o pop da linguagem dos videoclips e evita
os exageros dos adereÅos visuais na captaÅÇo de cenas despojadas e limpas (apesar da grande
sujeira retratada) e na conduÅÇo da interpretaÅÇo contida dos atores indianos. Certamente nÇo
à o estilo Bollywood de fazer cinema que se vÖ neste filme inglÖs. No entanto, ali estÇo
presentes alguns traÅos do universo narrativo da indëstria cinematográfica indiana: o
melodrama, com o apelo äs emoÅâes e a caracterÉstica combinaÅÇo de amor, corrupÅÇo,
violÖncia e destino; a forte presenÅa narrativa da mësica; a intensidade das cores; a histeria em
torno do Édolo cinematográfico, apresentado como o indiano mais famoso; o conto de fadas e
o happy end; e o bangra danÅado na cena final.
Da apresentaÅÇo de “Caminho das índias” (com seu caleidoscÑpio de sÉmbolos
indianos, suas cores vibrantes e riqueza visual) ao conjunto de imagens que ilustram as cenas
do nëcleo indiano, quase tudo evoca Bollywood. A inspiraÅÇo confessa se traduz nos detalhes
do cenário, na iluminaÅÇo mais quente, no figurino das personagens, no uso das canÅâes e das
danÅas, no exame minucioso das imagens rituais, na estrutura melodramática, na exploraÅÇo
das emoÅâes, na roupagem de conto de fadas, na conduÅÇo de uma histÑria que se apresenta
como um espetáculo agradável de se ver, na alternência entre tristeza e alegria, e na elegência
e romantismo com que sÇo conduzidas as cenas de amor e sexo nada explicito. SÑ nÇo há
canto nesta telenovela brasileira ä Bollywood. Atà mesmo o exagero e a “breguice”, alvos
comuns das crÉticas äs telenovelas de Gloria Perez, serviram aqui de linguagem para realÅar o
estilo indiano de contar histÑrias. Igualmente autoral e bollywoodiana, “Caminho das índias”
à um verdadeiro mergulho na cultura indiana. Especialmente neste caso, a imagem que a
telenovela apresenta do paÉs à, como se viu, bem prÑxima daquela que o prÑprio indiano
apresenta de si, em suas produÅâes cinematográficas.
318 RONAI, disponÉvel em:
.
DisponÉvel em 22/01/2009. Acesso em 15 nov.
2009.
160

Os percursos que conduzem “Quem quer ser um milionário?” e “Caminho das índias”
por narrativas tÇo singulares, apesar de complementares, oferecem nÇo apenas a passagem
para duas índias distintas, mas, sobretudo, duas possibilidades distintas de experimentar a
mesma índia.
161

8 DUAS TELENOVELAS, UM OLHAR SOBRE A REPRESENTAÇÃO
A obra de Gloria Perez traz a marca da obsessÇo da autora pelo novo. Suas telenovelas
parecem caminhar ä frente do tempo, antecipar a realidade, levantar o vàu do desconhecido.
Fascinada pelos novos desafios impostos pela tecnologia, a autora gosta de desbravar questâes
para as quais a humanidade ainda nÇo tem resposta, impasses morais e àticos cujos
fundamentos nÇo encontram referÖncias na histÑria 319 . Muitas vezes acusada de escrever
ficÅÇo cientÉfica (como quando introduziu a internet em “Explode coraÅÇo”, para espanto da
populaÅÇo brasileira que ainda desconhecia o recurso) e de delirar a respeito dos fenòmenos
naturais da vida (como quando, em “Barriga de aluguel”, discutiu a maternidade a partir da
experiÖncia entÇo quase desconhecida de alugar o ëtero para gerar filho alheio), Gloria Perez
à uma autora antenada aos diversos sinais que a vida moderna emite. Do dia-a-dia do
noticiário, do testemunho dos dramas humanos, das descobertas da ciÖncia, do burburinho das
ruas ─ da simples experiÖncia da realidade, enfim ─ extrai as informaÅâes que a afetam mais
fortemente: essa acreana criada isolada do mundo atà os 16 anos tem profundo interesse por
gente. ï o impacto que a modernidade promove na vida das gentes que lhe inspira a
criatividade. A sensibilidade para o novo aguÅa seus sentidos e desafia sua imaginaÅÇo. A
riqueza de seu universo ficcional acaba por oferecer ao pëblico mais que uma simples histÑria
de amor em capÉtulos: a novelista convida os telespectadores a experimentar a vida em muitas
dimensâes ─ a realista, que promove o reconhecimento; a da fantasia, que favorece o sonho; a
cultural, que proporciona o conforto; a estrangeira, que desperta o estranhamento; a mÉstica,
que estimula a transcendÖncia; a lëdica, que propicia o encantamento; e a especulativa, que
provoca a criaÅÇo de novas referÖncias. Talvez por isso suas telenovelas sejam vistas
igualmente como polÖmicas, diferentes e fascinantes.
Gloria Perez escreve telenovelas desde 1983, quando foi colaboradora de Janete Clair
na novela “Eu prometo”, cujo final assumiu sozinha, depois da morte da titular. De lá para cá,
foram nove telenovelas (apenas uma em parceria com outro autor, no caso “Partido alto”, com
Agnaldo Silva), trÖs minissàries e dois episÑdios de seriados. Especialmente em suas
telenovelas, a impressionante imaginaÅÇo criativa da autora e seu faro para o novo costumam
gerar polÖmicas antes mesmo de o folhetim ir ao ar: muitas obras ficaram engavetadas na
emissora por alguns anos, devido ao receio de levar para a televisÇo brasileira temas-tabu ou
pouco afeitos ä superficialidade inerente ao gÖnero. Determinada, a novelista rompeu a
319 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 481.
162

esistÖncia da emissora e do pëblico contra o desconhecido e conquistou sucesso. Falou dos
preconceitos contra a AIDS (em sua adaptaÅÇo do conto Carmem, de Merimàe, para a novela
de mesmo nome exibida na TV Manchete, em 1987); discutiu a contrataÅÇo de uma barriga de
aluguel por um casal que queria realizar o sonho de ter filho (em “Barriga de Aluguel”, de
1990, já de volta ä TV Globo); abordou a troca de crianÅas na maternidade e o transplante de
ÑrgÇos (em “De corpo e alma”, de 1992); chamou a atenÅÇo para o problema das crianÅas
desaparecidas (em “Explode coraÅÇo”, de 1995); discutiu a cultura muÅulmana, a clonagem
humana e a dependÖncia quÉmica (em “O Clone”, de 2001); abordou a imigraÅÇo ilegal e a
deficiÖncia fÉsica (em “Amàrica”, de 2005); e, por fim, pòs em cena a diferenÅa cultural e a
doenÅa mental (em “Caminho das índias”, de 2009). Contundentes e desafiadores, tais temas
foram abraÅados pela autora com tanto entusiasmo e seriedade que acabaram dando origem a
grandes campanhas de mobilizaÅÇo popular, o que fez da novelista a pioneira daquilo que veio
a ser conhecido como “merchandising social”. Hoje, as campanhas sociais que tanto enchem
de orgulho a teledramaturga sÇo um dos traÅos que mais fortemente identificam seu trabalho.
Embora polÖmicos, os folhetins de Gloria Perez sÇo, como foi dito anteriormente,
diferentes e fascinantes ─ e estas caracterÉsticas tÖm marcado mais especificamente as tramas
que tratam da diversidade cultural. “O Clone” e “Caminho das índias” foram telenovelas tÇo
diferentes de tudo o que já se tinha visto na televisÇo brasileira que a crÉtica especializada
chegou a acreditar numa alteraÅÇo definitiva no DNA autoral da novelista: muitos insistiram na
classificaÅÇo de Gloria Perez como uma autora que escreve sobre culturas diferentes. “Essa à
uma lenda recente”, comenta ela para, em seguida, reafirmar: “o que os meus trabalhos tÖm em
comum [...] à um empenho em trazer para o pëblico alguma coisa diferente!” 320 . Embora toda
telenovela da autora traga um tema novo e uma abordagem original, nÇo há como negar que as
duas obras aqui estudadas, exatamente por tratarem de culturas distantes da brasileira,
ofereceram um conjunto de narrativas (textuais, visuais, musicais e simbÑlicas) que se revelou
diferente tambàm na linguagem e no espetáculo televisivo apresentado. O foco no Oriente e a
roupagem de conto de fada fizeram o resto do trabalho: tornaram fascinante o diferente.
A combinaÅÇo destes trÖs atributos ─ polÖmico, diferente e fascinante ─ serve aqui de
fio condutor para o estudo da teledramaturgia de Gloria Perez a partir da representaÅÇo do Eu
e do Outro que a autora oferece em “O Clone” e “Caminho das índias”.
320 Trechos das respostas enviadas por Gloria Perez ä revista Época (que publicou a entrevista em sua ediÅÇo de
24/09/2009), postados no blog da autora em 27 de setembro de 2009. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 nov. 2009.
163

8.1 GLñRIA-JANETE-GLORIA, UMA LINHAGEM NO FOLHETIM TELEVISIVO
Gloria Perez à discÉpula de Janete Clair que, por sua vez, sucedeu GlÑria Magadan na
soberania das telenovelas brasileiras. As trÖs grandes damas do folhetim enfeixam uma
linhagem por vezes tortuosa que sugere uma estàtica singular de teledramaturgia, um condÇo
especial na arte de contar histÑrias e tocar a alma do brasileiro. SÇo mulheres ënicas, que
viveram tempos diferentes, mas que, em suas obras ficcionais, souberam captar e traduzir com
fina sensibilidade para os sinais de cada àpoca os interesses e desejos de um povo.
A novelista cubana exilada no Brasil reinou soberana nos primeiros anos da telenovela
no Brasil, entre 1964 e 1969, impulsionada por seu estilo fantasioso e melodramático de
contar histÑrias de amor que se passavam em terras distantes e exÑticas ou em àpocas
passadas. Segundo Nilson Xavier, GlÑria Magadan, mesmo sem compromisso com a
realidade brasileira, fazia estrondoso sucesso com sua fÑrmula inspirada nas radionovelas
latinoamericanas: “histÑrias fantasiosas e extremamente romênticas, ambientadas nos mais
diversos paÉses, com cenários luxuosos e extravagantes” 321 . “Seus vilâes eram maus ao
extremo; suas mocinhas, sofredoras e indefesas; e seus herÑis, corajosos e perfeitos em
caráter” 322 , completa o pesquisador. Pelos tÉtulos de algumas de suas novelas pode-se ter ideia
de seu universo ficcional: “O sheik de Agadir”, que contava a histÑria da paixÇo de um sheik
árabe por uma princesa francesa, na FranÅa ocupada pelos nazistas; “A rainha louca”, drama
vivido pela mulher do imperador francÖs no Màxico durante as guerras de anexaÅÇo de
NapoleÇo III; “Demian, o justiceiro/O homem proibido” (a novela teve tÉtulos diferentes em
SÇo Paulo e no Rio), que traz a saga de um marajá destronado em busca do poder e do amor
num principado na índia, no inÉcio do sàculo XX; e “A gata de vison”, uma trama de violÖncia
envolvendo a mocinha do tÉtulo, gêngsters e policiais na Chicago dos anos 1920.
Depois de tantas aventuras em paraÉsos distantes, o reinado de GlÑria Magadan estava
por um fio no final da dàcada de 1960: com a renovaÅÇo introduzida por “Beto Rockfeller”,
novela de Bráulio Pedroso exibida entre 1968 e 1969 na TV Tupi, a audiÖncia e mesmo a
classe artÉstica deixavam claro seu desejo por histÑrias genuinamente brasileiras, com tipos e
cenários locais. Foi a senha para que o talento e a competÖncia de Janete Clair destronassem a
poderosa supervisora de telenovelas da TV Globo, demitida em 1969. Janete já fazia sucesso
desde o rádio, onde havia escrito 31 radionovelas. Suas primeiras telenovelas na TV Tupi
eram tÇo populares que a TV Globo recorreu a ela quando precisou de um autor que
321 XAVIER, disponÉvel em: . Acesso em 18 nov. 2009.
322 XAVIER, loc. cit.
164

socorresse em 1967 a novela de Emiliano Queiroz “Anastácia, a mulher sem destino”, que
amargava baixa audiÖncia e altos custos de produÅÇo. Num primeiro momento, entre 1967 e
1969, enquanto trabalhou sob a supervisÇo de Magadan, Janete ainda teve de se sujeitar ä
estàtica da titular: “Sangue e areia”, a primeira novela que assinou sozinha na emissora, ainda
tinha como personagem central um filho de toureiro disposto a seguir os caminhos do pai
contra o desejo da famÉlia; “Passo dos ventos” se desenvolvia em torno de um casal formado
por um nobre falido e uma herdeira milionária no Haiti; “Os acorrentados”, novela escrita
para a TV Rio, falava da luta de amor e Ñdio entre um guerrilheiro e uma freira expulsa de um
convento na Jamaica; “Rosa Rebelde” se passava na Espanha sob as investidas das tropas de
NapoleÇo, no sàculo XIX.
SÑ depois da demissÇo de Magadan, Janete pòde assumir os temas e cenários
nacionais, inaugurando uma nova era na teledramaturgia brasileira: com “Vàu de Noiva”, a
autora abandonou o dramalhÇo, trazendo uma histÑria como as que aconteciam na vida real.
Uma moÅa humilde, um rico corredor de automÑveis, um amor impossÉvel pela diferenÅa
social, uma gravidez indesejada, uma mÇe de criaÅÇo e a disputa das mÇes legÉtima e adotiva
pela guarda da crianÅa ─ a realidade nacional estava nas telas. Como diz Xavier, lá estavam
presentes o automobilismo como esporte da moda (Emerson Fittipaldi despontava nas pistas
de corrida), um “Rio de Janeiro luminoso, casa de campo em PetrÑpolis, autÑdromos
movimentados”, uma trama “moderna e arejada” 323 . “IrmÇos Coragem”, “Selva de pedra”,
“Fogo sobre terra”, “Pecado capital”, “O astro”, “Pai herÑi” e tantas outras deixaram no
imaginário popular a associaÅÇo do nome da autora a tramas capazes de mobilizar o paÉs:
personagens marcantes, temas nacionais, tramas centrais fortes e numerosos eixos paralelos.
Janete Clair tornou-se a “Maga das oito”, a mestra reverenciada ainda hoje por sua
contribuiÅÇo ao gÖnero ─ contribuiÅÇo que traz o peso de uma produÅÇo impressionante. Entre
1968 e 1983, foi dona absoluta do horário das 20 horas, “latifëndio” que lhe rendeu milhâes
de espectadores. Sem teorias (“Nunca estudei para isso” 324 , comentava), a autora parecia
escrever por intuiÅÇo, uma sensibilidade adquirida em sua vida comum de dona-de-casa, de
telespectadora: “Eu faÅo a novela que eu gostaria de ver” 325 , sintetiza. Foram a intuiÅÇo e a
identificaÅÇo com o povo que assistia suas novelas que lhe permitiram entender o que o
323 XAVIER, disponÉvel em: . Acesso em 18 nov. 2009.
324 CLAIR, s/d, entrevista concedida a Leda Nagle. DisponÉvel em:
. Acesso em 1 nov. 2009.
325 Ibidem, loc. cit.
165

pëblico gostaria de ver, de sentir em cada momento, se era alegria, tristeza ou drama 326 . Em
suas novelas, combinava “romance com aventura numa linguagem moderna”, sem dramalhÇo,
para que o pëblico tivesse um “bom espetáculo” e tambàm uma boa liÅÇo de moral ao final
(Janete assumiu em entrevista ä Veja 327 que sempre tinha o compromisso de transmitir algo
importante para o pëblico ─ era o seu jeito de cumprir seu papel social com o paÉs):
166
Os ingredientes necessários sÇo amor, aventuras, morte e suspense. Mas nÇo se pode
abusar deles. Sei atà onde o pëblico suporta uma emoÅÇo e à essa medida exata que
tem me ajudado. Uma boa novela à justamente aquela bem dosada. NÇo gosto de
cenas longas. Tambàm nÇo se pode abusar da dinêmica. VocÖ joga um impacto na
histÑria, mas atà onde ele pode ser explorado? NÇo mais do que em trÖs capÉtulos. O
drama tem que ser entremeado com o riso. Nunca chocar sem na cena seguinte dar
uma oportunidade para o pëblico respirar. 328
De GlÑria Magadan a Janete Clair, a telenovela ganhou nÇo apenas no realismo dos
temas abordados e na troca do dramalhÇo pelo romance moderno. Mais prÑximas do mundo
contemporêneo e da realidade brasileira, as tramas e as personagens ganharam em
complexidade. Com Janete, as tramas abandonaram a linearidade, deixaram de girar em torno
de uma histÑria sÑ, em torno “do herÑi e da heroÉna”, para se desdobrar em várias histÑrias; as
grandes cidades e suas contradiÅâes ganharam as telas da tevÖ, trazendo ricos e pobres e
“refletindo o fenòmeno da rápida industrializaÅÇo do Brasil” 329 , apÑs os anos 1960; as
personagens, fossem herÑis ou vilâes, deixaram de ser construÉdas de forma maniqueÉsta,
passando a ter qualidades e defeitos como todo mundo, ganhando em profundidade e
procurando “evidenciar o caráter contraditÑrio da criatura humana” 330 . As novidades
atingiram especialmente as personagens femininas, que deixaram de ser donzelas indefesas e
passaram a ser produtivas, ocupando lugar no mundo do trabalho. Janete introduziu tambàm a
unidade do capÉtulo enquanto espetáculo. Nas palavras da discÉpula e colaboradora Gloria
Perez, os capÉtulos, que antes eram “escritos a metro”, concluÉdos quando o tempo de exibiÅÇo
encerrava, passaram a ser concebidos com a perspectiva do final, criados para encerrar num
clÉmax que deixava um gancho para o capÉtulo seguinte.
Muito mais do que reverenciar a grande “Dama das oito” e apontar suas contribuiÅâes
formais e estruturais para o gÖnero folhetim televisivo, Gloria Perez se orgulha de ter
compartilhado da cartilha mágica de Janete Clair e de ter convivido com ela em seus
326 CLAIR, 2003. Entrevista concedida a Lucia Rito, “A arte popular das novelas”. DisponÉvel em:
. Acesso em 12 set. 2009.
327 Ibidem, loc. cit.
328 Ibidem, loc. cit.
329 NOGUEIRA, 2002, pp. 114-115.
330 Ibidem, loc. cit.

momentos de criaÅÇo quando a titular precisou da colaboraÅÇo da entÇo aspirante a novelista
para escrever “Eu prometo”, sua derradeira novela (Janete já estava doente quando assumiu o
compromisso de escrever sua primeira novela para o horário das 22 horas e, pela primeira vez,
precisou de colaborador). Tal parceria lhe valeu a experiÖncia ënica de aprender a escrever no
estilo Janete Clair. Com propriedade, a novata valeu-se de seus conhecimentos sobre o
folhetim impresso do sàculo XIX (o uso de ganchos para criar expectativa para o episÑdio do
jornal do dia seguinte e a tàcnica de privilegiar o sensacional em detrimento da coerÖncia)
para se aproximar do jeito contagiante de Janete escrever. A principiante acreana valeu-se
tambàm de sua intimidade regional com a literatura de cordel: cresceu ouvindo histÑrias de
aventura que falavam de “vidas que sofriam grandes oscilaÅâes, pessoas que tinham que
vencer grandes obstáculos para ser felizes” 331 . Tais foram as senhas que lhe valeram a sintonia
com a mestra das telenovelas.
Por mais que a proximidade com a “Maga das Oito” tenha lhe franqueado o acesso ä
preciosa cartilha da autora, talvez tenha sido justamente a forte influÖncia do cordel que
permitiu ä novata acreana trilhar caminho original dentre os muitos seguidores da “escola Janete
Clair de telenovela”. NÇo admira que Gloria Perez tivesse o cordel como referÖncia: trazida da
penÉnsula hispano-lusitana pelos colonos que desembarcaram no Nordeste brasileiro nos idos
dos sàculos XVI e XVII, a literatura de cordel criou aqui raÉzes tÇo profundas que o imaginário
da regiÇo ficou definitivamente marcado pelo gÖnero. Costurada em linguagem popular e
acostumada ä errência de atrair o povo das praÅas, feiras e mercados, essa narrativa simples e
poàtica se vale da oralidade (que posteriormente se materializa no folheto impresso) para
conduzir o pëblico pelos caminhos do humor, da peripàcia, da surpresa, das grandes sagas e dos
devaneios. No exercÉcio ágil da imaginaÅÇo, os poetas de cordel misturam enredos de romances
famosos com fatos importantes do paÉs, crimes de grande repercussÇo e relatos sobrenaturais,
mantendo em tensÇo, segundo Ivan Cavalcanti ProenÅa, “a notÉcia e o acontecimento com a
‘inspiraÅÇo’ e os temas dos folhetos” 332 . Valendo-se de liberdade poàtica, reinventam e recriam
o mundo ao mesmo tempo em que sÇo tÇo realistas ─ e dessa combinaÅÇo extraem o encanto e a
forÅa do cordel, como defende Ariano Suassuna 333 . Depois de inëmeras visitas dominicais aos
mercados de Rio Branco, os traÅos do cordel ficaram irremediavelmente gravados na memÑria
da menina que, já adulta, desembarcou no Rio de Janeiro e descobriu que podia fazer da rica
matària-prima do cordelista uma inspiraÅÇo para suas novelas de tevÖ.
331 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 434.
332 PROENóA, 1976, p. 38.
333 SUASSUNA, “A arte popular do Brasil”, 1969, p. 40.
167

Gloria Perez alÅou vòo prÑprio e construiu uma obra singular: combina a riqueza de
sua imaginaÅÇo criativa e de sua preocupaÅÇo social com a tàcnica herdada de Janete Clair e
ainda, em certa medida, resgata a opÅÇo de GlÑria Magadan pela fantasia. Especialmente em
“O Clone” e “Caminho das índias”, e tambàm em “Explode coraÅÇo”, novelas que abordam
mundos distantes e culturas arcaicas (a muÅulmana, a indiana e a cigana, respectivamente),
algo do espÉrito da autora cubana parece encarnar nas cenas que trazem cenários
extravagantes, trajes tÉpicos, costumes milenares e danÅas exÑticas. Embora o estilo
excessivamente fantasioso (rocambolesco atà) de Magadan nÇo tivesse, lá nos idos da dàcada
de 1960, o compromisso de Gloria Perez de respeitar a realidade de tais culturas e de
estabelecer uma ponte com a realidade brasileira, à impossÉvel nÇo encontrar paralelos entre
as duas quando se vasculha a obra da pioneira das telenovelas brasileiras, novelas escritas por
ela ou conduzidas sob sua forte supervisÇo. Lá estÇo a famosa “O sheik de Agadir”, cujo
personagem central era um aventureiro árabe; “Demian, o justiceiro/O homem proibido”, que
fala de marajás indianos; e “O rei dos ciganos”, que, como o prÑprio tÉtulo diz, narra o
universo cigano.
A ideia de fazer o pëblico sonhar tambàm está na cartilha de Janete, sÑ que nÇo mais
usando o recurso de refëgio em terras estrangeiras ou em tempos passados, como fez Magadan.
No terreno da fantasia, Gloria Perez parece beber de ambas as fontes: oferece igualmente o
conto de fadas e o real, o arcaico e o moderno, a realidade distante e a prÑxima, num equilÉbrio
que produz realismo e fascinaÅÇo. Como suas antecessoras, ela nÇo tem medo do ridÉculo ─
gosta de citar Nelson Rodrigues: “SÑ os imbecis tÖm medo do ridÉculo” 334 . Sequer se abala com
as crÉticas que condenam como “brega” a estàtica que reveste o reino de suas fantasias.
Assumidamente, procura levar para as telas o “despudor” com que Janete fazia o Brasil inteiro
sonhar; como sua mestra, procura nÇo ter “medo de tocar nenhuma corda da emoÅÇo” 335 .
168
Assim, da tàcnica narrativa de Janete Clair, muitos foram os traÅos incorporados ä
dramaturgia de Gloria Perez: a construÅÇo de personagens humanos e complexos, nada
maniqueÉstas; o destaque ao poder das personagens femininas; a criaÅÇo de uma trama central
forte da qual partem várias sub-tramas importantes; a intercalaÅÇo entre cenas dramáticas e
còmicas; o compromisso de transmitir algo importante para o pëblico (suas campanhas
sociais); a exploraÅÇo do sensacional muitas vezes em detrimento da coerÖncia; a preparaÅÇo
de capÉtulos que terminam em clÉmax, deixando gancho forte para o dia seguinte; a tentativa
de abrir e fechar o capÉtulo com cenas da trama principal; e a preocupaÅÇo em distribuir as
334 A frase está impressa num pequeno quadro que a autora deixa em sua mesa de trabalho a tÉtulo de inspiraÅÇo.
335 Gloria Perez sobre Janete Clair, in MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 435.

aÅâes importantes por entre os primeiros dias da semana, de modo a que nenhum nÑ essencial
para a trama se desenrole entre a sexta e o sábado, dias de menor audiÖncia.
GlÑria Magadan, Janete Clair e Gloria Perez integram uma linhagem de autoras
intuitivas e afinadas com o gosto popular, uma sensibilidade que lhes deu a medida de que,
acima de tudo, telenovela deve ser um espetáculo bom de se ver. Embora Magadan, ao final
de sua carreira brasileira de sucesso, tenha permitido que a prepotÖncia do pioneirismo
abafasse os sinais da audiÖncia que já clamava por realismo, sua dramaturgia foi construÉda
com base na intuiÅÇo de que o brasileiro que testemunhava os primeiros anos da ditadura
carecia de sonho e rotas de fuga da realidade. O faro de telespectadora e dona-de-casa
permitiu que Janete captasse os novos sinais trazidos pela dàcada de 1970: em suas novelas, o
estreitamento da distência entre sonho e vida real parecia indicar que nem sÑ de doutrinaÅÇo
ideolÑgica se faz a resistÖncia; que a ficÅÇo e a fantasia tambàm podem ajudar a pensar a
realidade, mesmo que fosse a realidade construÉda por ela na narrativa e mesmo que a
verossimilhanÅa fosse por vezes desprezada. Curiosamente, tal forma de ver seu papel como
escritora rendeu ä autora aborrecimentos tanto com a censura federal quanto com os crÉticos de
esquerda que a acusavam de alienar os brasileiros, oferecendo “Ñpio” ao povo. Já a intuiÅÇo de
Gloria Perez se alimenta dos muitos canais de percepÅÇo que o mundo globalizado e digital lhe
oferece: a autora, que nÇo se isola da vida nem quando está escrevendo novela, nÇo sÑ se
mantàm em contato direto com o pëblico nas ruas da cidade como tambàm faz da internet sua
mais ampla janela para o mundo. Por ali chegam o noticiário dos mais distantes pontos do
planeta, as informaÅâes e opiniâes dos sites especializados e os comentários postados por todo
tipo de gente em seu blog “De tudo um pouco” 336 . Das ruas e da internet vÖm os mëltiplos
sinais que as antenas sensÉveis de Gloria Perez captam sobre a alma de seu pëblico.
A sensibilidade e a tàcnica narrativa empregadas para atrair o interesse e fascinar a
audiÖncia sÇo o combustÉvel com que Gloria Perez abastece sua máquina de seduzir ─ sim,
porque contar histÑrias à um jogo de seduÅÇo. Se sua dramaturgia coleciona histÑrias de
sucesso popular, isso se dá em grande parte graÅas ä maneira arrebatadora com que os temas
escolhidos apaixonam a autora. Portanto, a qualidade da obra da novelista se deve nÇo sÑ ä
sua tàcnica narrativa como tambàm ao entusiasmo com que escreve. (NÇo se pode negar, no
entanto, que a responsabilidade de ser autora de horário nobre na TV Globo e a pressÇo de
emplacar o sucesso esperado pela emissora e pelos patrocinadores (alàm dos resultados
profissionais e financeiros resultantes disso) venham a representar um combustÉvel de alto
336 “De tudo um pouco”, disponÉvel em: .
169

poder de propulsÇo para sua imaginaÅÇo.) A autora afirma 337 que sÑ se entrega a temas que a
mobilizem, agucem sua curiosidade. Em “O Clone” e “Caminho das índias”, a graduada e
quase pÑs-graduada em HistÑria nÇo se conteve diante da dobra do tempo que fez passado e
presente coexistirem nas culturas árabe e indiana. Tanto o que se viu nas telenovelas como o
que ficou registrado em seu blog durante os ëltimos anos dÇo mostra da grande paixÇo de
Gloria Perez por estes dois mundos.
8.2 ENTRE MUNDOS DIFERENTES
“O Clone” e “Caminho das índias” foram novelas que se passaram na ponte aàrea
entre o Brasil e o estrangeiro, entre o Ocidente e o Oriente. Cada uma delas oferecia dois
eixos narrativos: na primeira, a trama se dividia entre o bairro carioca de SÇo CrisÑvÇo e a
Medina de Fez, parte islêmica da cidade de Fez, no Marrocos; na segunda, a histÑria
transitava entre dois bairros cariocas, Barra da Tijuca e Lapa, e a cidade de Jaipur, na índia.
Embora o nëcleo indiano tenha tido presenÅa mais marcante do que o nëcleo muÅulmano (em
“O Clone” o foco central era a clonagem humana), ambas as telenovelas revelaram-se grandes
narrativas sobre o Outro. Se a diferenÅa cultural entre o Brasil e cada um dos paÉses
estrangeiros retratados foi o grande destaque destas duas telenovelas de Gloria Perez, os
temas paralelos abordados pela autora ofereceram ao pëblico a possibilidade de ver muitos
Outros instalados na cultura brasileira. Sem o alarde e os cÑdigos visuais do “Outro-
estrangeiro” (aquele que se encontra fora da cultura local), os “Outros-dentro-do-mesmo”
(aqueles que a sociedade segrega internamente por preconceito ou desconhecimento)
ganharam visibilidade pelo compromisso da autora em aproveitar a popularidade do gÖnero
para denunciar os dramas dos excluÉdos. Assim, aos Outros muÅulmanos e indianos,
somaram-se os Outros dependentes quÉmicos e doentes mentais. E a todos eles, a novelista
contrapòs o Eu brasileiro, “normal” e “sÇo”.
Entender o jogo de espelhos que a autora propâe exige uma atenÅÇo especial ao
reconhecimento e ä diferenciaÅÇo da identidade e da alteridade. Todorov à prÑdigo em suas
caracterizaÅâes do Eu e do Outro:
170
Podem-se descobrir os outros em si mesmo, e perceber que nÇo se à uma substência
homogÖnea, e radicalmente diferente de tudo o que nÇo à si mesmo; eu à um outro.
Mas cada um dos outros à um eu tambàm, sujeito como eu. Somente meu ponto de
vista, segundo o qual todos estÇo lá e eu estou sÑ aqui, pode realmente separá-los e
337 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 243.

171
distingui-los de mim. Posso conceber os outros como uma abstraÅÇo, como uma
instência da configuraÅÇo psÉquica de todo indivÉduo, como o Outro, outro ou outrem
em relaÅÇo a mim. Ou entÇo como um grupo social concreto ao qual nós nÇo
pertencemos. Este grupo, por sua vez, pode estar contido numa sociedade: as mulheres
para os homens, os ricos para os pobres, os loucos para os “normais”. Ou pode ser
exterior a ela, uma outra sociedade que, dependendo do caso, será prÑxima ou
longÉnqua: seres que em tudo se aproximam de nÑs, no plano cultural, moral e
histÑrico, ou desconhecidos, estrangeiros cuja lÉngua e costumes nÇo compreendo, tÇo
estrangeiros que chego a hesitar em reconhecer que pertencemos a uma mesma
espàcie. 338 [grifos do autor]
Em uma narrativa ficcional que opâe muitos Outros a um Eu, Gloria Perez fala da
relatividade das distências estabelecidas na diferenÅa. De que maneira os muÅulmanos, os
indianos, os dependentes quÉmicos e os doentes mentais sÇo vistos como pertencentes ä
mesma “espàcie” sob a qual se encontra o Eu brasileiro? Ao voltar o seu foco para o mundo
árabe e indiano, à o Brasil que a novelista expâe. Para conhecÖ-lo, à preciso descobrir o Outro
em suas várias representaÅâes.
“O Clone” vestiu seu Outro muÅulmano de tënicas, djelabas, burkas e vàus; adotou a
barba para os homens, cabelos longos e soltos para as mulheres; reuniu milhares deles em
multidâes nas ruas e nos mercados; abandonou-o no deserto e em suas conversas com Deus.
Pintou os homens com tintas autoritárias, senhores soberanos dos destinos da famÉlia; os mais
velhos ganharam cores mais severas, o mais sábio recebeu nuances de suavidade e contornos
menos rÉgidos, os mais jovens traziam os tons da obediÖncia. Confinou as mulheres aos
domÉnios da submissÇo, mas concedeu-lhes o dom da sabedoria intuitiva: em sua experiÖncia
feminina, puderam escolher entre o caminho da resistÖncia (para lutar pelo amor e pelo
sonho), o do desvio (para contornar os obstáculos e costurar harmonias) ou o da aceitaÅÇo
(para buscar a felicidade dentro dos costumes). Engendrou para elas amores impossÉveis,
casamentos sem amor, relaÅâes regidas pela obediÖncia, exposiÅâes de castidade, shows de
recato, exibiÅâes de danÅa do ventre, ameaÅas e castigos. “O Clone” enfeitou as casas dos
muÅulmanos com adereÅos dourados, espelhos, cortinas transparentes e divisÑrias rendilhadas
─ um universo amplo e de pà direito altÉssimo abre-se em arcos e colunas, conduzindo o olhar
por superfÉcies que ora refletem e duplicam (clonam) a vida, os corpos e os destinos, ora
encobrem e preservam da exposiÅÇo os medos, as angëstias e os pecados. Rituais religiosos e
festivos, oraÅâes, casamentos escolhidos pelas famÉlias, vidas guiadas pelos desÉgnios de Alá:
no tom terroso das casas e das gentes, na luz ensolarada das ruas, na penumbra das velas que
iluminam o interior dos lares, no labirinto do mercado, um mundo distante visto sob o vàu do
mistàrio, um mundo que vai se apresentando pela explicaÅÇo dos mais sábios, pelas respostas
338 TODOROV, 1999, pp. 3-4.

ao estranhamento estrangeiro e pela resistÖncia da mocinha forÅada a fincar raÉzes no
desconhecido.
Já “Caminho das índias” vestiu seu Outro indiano de kurtas, turbantes e sáris
luxuosos; prendeu o cabelo das mulheres casadas e cobriu-o com vàu diante de estranhos;
sujou a roupa dos dálits das ruas; povoou a cidade de multidâes multicoloridas; engarrafou o
trênsito com carros, tuc-tucs, bicicletas, camelos e elefantes; sentou no meio-fio limpadores
de ouvido e dentistas; espalhou pelas esquinas vendedores de bijuterias e de samozas; fez da
vaca sagrada uma visitante costumeira do comàrcio; encheu os lares de filhos, netos, tios e
avÑs. Mostrou os mais velhos como pessoas dignas de reverÖncia pelo tempo que viveram: a
uns a experiÖncia trouxe sabedoria e grandeza de alma; a outros, condenou ä amargura e ä
intransigÖncia; e ainda a alguns, concedeu a curiosidade pelo novo. Concedeu aos patriarcas
pulso forte para guiar a famÉlia e a sorte de serem verdadeiramente amados em sua autoridade.
Ofereceu äs mulheres o reino da casa, a soberania na educaÅÇo dos filhos e o domÉnio das
especiarias; deu-lhes o segredo do cofre e a chave da despensa; proporcionou-lhes ainda um
lugar no mundo do trabalho e o sonho da vida acadÖmica; apresentou-lhes a castidade e o
recato como virtudes, o casamento como horizonte de felicidade, e a obediÖncia como dever.
Em “Caminho das índias”, os amplos espaÅos abertos, entrecortados por colunas e arcos,
abrigavam uma decoraÅÇo colorida e luminosa, carregada de adereÅos religiosos. Festas
tÉpicas e casamentos movimentavam a vida rotineira dos indianos, levando-os para a rua,
fazendo-os louvar a todos os deuses, retribuindo com alegria a graÅa da vida. Pela boca de
sábios, sacerdotes e gurus eram apresentados os ensinamentos religiosos e filosÑficos do
hinduÉsmo, costumes que eram repetidos pelos mais velhos para as novas geraÅâes. Pelos
ouvidos das crianÅas e dos estrangeiros entravam as explicaÅâes sobre a cultura e a histÑria
dos muitos deuses: um universo rico em lendas, crendices e mistàrios de fà.
A condensaÅÇo dos mëltiplos e intrincados aspectos das culturas muÅulmana e indiana
no universo de “O Clone” e “Caminho das índias” foi capaz de construir uma alegoria que
traduziu de forma muito prÑxima a experiÖncia destes povos, nÇo obstante a tarefa fosse mais
complexa no mundo árabe do que no mundo hindu. Espalhada por diferentes paÉses e
compartilhada por povos submetidos a variados regimes polÉticos e condiÅâes econòmicas, a
cultura muÅulmana foi obrigada, pelas contingÖncias da narrativa ficcional, a ganhar uma face
ënica e a ocupar um lugar na geopolÉtica do mundo real. Condensar tantas e tÇo diversificadas
realidades muÅulmanas e ainda fixá-las no cenário do Marrocos, paÉs com raÉzes longÉnquas e
aberto ä modernidade, talvez tenha sido um exercÉcio de sÉntese ficcional demasiado delicado.
Nada, no entanto, que nÇo seja prÑprio de qualquer processo de representaÅÇo, qual seja, o de
172

localizar as identidades no espaÅo e no tempo simbÑlicos das tradiÅâes inventadas, naquilo
que Said, em seu artigo “Narrative and Geography” 339 , chama de “geografias imaginárias”.
Excessivamente incomodado com a geografia da novela e concretista na percepÅÇo de seu
espaÅo simbÑlico, Abdelmalek Cherkaoui Ghazouani, embaixador do Reino de Marrocos no
Brasil, queixou-se de que muitos da comunidade árabe-muÅulmana no paÉs nÇo se viram
representados nas personagens e no estilo de vida presentes em “O Clone”:
173
[...] o que poderia ter sido motivo de grande satisfaÅÇo por parte dos marroquinos e de
toda a comunidade árabe-muÅulmana residente no Brasil tornou-se uma grande
decepÅÇo, pois, desde o primeiro capÉtulo da novela, parte do seu elenco carregava a
imagem de gente cruel, de coraÅâes obscuros e privados de qualquer sentimento de
clemÖncia e piedade.
[...] FamÉlia anacrònica, de modelos ultrapassados, carregando a marca da onipresenÅa
de um tio autoritário e da ausÖncia absoluta do papel da mulher ─ esta ëltima
submetida, no máximo, ao bem-querer dos homens ─, a poligamia correndo a solta e
paisagens, por mais encantadoras que fossem, oferecendo a imagem de um Marrocos
beduÉno ou atà mesmo primitivo. 340
Apesar da reaÅÇo do embaixador, que defendeu a modernidade de seu paÉs sem se dar
conta de que o Marrocos da novela era apenas uma locaÅÇo para que o mundo árabe se
materializasse na ficÅÇo de Gloria Perez, à preciso registrar que muitos aspectos da cultura
árabe ali apresentados foram responsáveis por uma mudanÅa radical na percepÅÇo dos
brasileiros sobre o muÅulmano. No contexto do noticiário sobre o 11 de setembro, a
telenovela soube oferecer seu contraponto humanizado: a intimidade de sua famÉlia, a riqueza
de sua cultura, a solidez de sua fà. Segundo a autora de “O Clone”, se na fase da pesquisa, “os
muÅulmanos mostraram-se assustados, temendo que a novela tambàm fosse ser
preconceituosa” e acabasse reforÅando a rejeiÅÇo sentida nas ruas, ao final da novela “eles
ficaram muito agradecidos” 341 .
Embora o muÅulmano do folhetim nÇo fosse a expressÇo fiel do marroquino
cosmopolita e houvesse muito do universo fantasioso de As mil e uma noites (na exploraÅÇo
do erotismo da danÅa do ventre, da mÉstica dos vàus e da seduÅÇo da odalisca), ali estavam
representados todos os mëltiplos aspectos da cultura árabe, desde os costumes mais arcaicos
ainda vigentes em muitos paÉses atà os traÅos que a projetam com destaque na modernidade
(como o domÉnio das ciÖncias, por exemplo), passando pelo imaginário coletivo consolidado
339 SAID, 1990.
340 GHAZOUANI, “’O Clone’ e o simulacro”. DisponÉvel em:
.Acesso em 21 nov. 2009.
341 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 237.

pela literatura. ReferÖncias reais e folclÑricas foram combinadas para construir uma cultura
que, como muitas outras, se desdobra em várias dimensâes.
A multiplicidade de tais dimensâes foi justamente o que atraiu a autora para a cultura
árabe: atravàs delas poderia, numa ficÅÇo televisiva destinada ao entretenimento, explorar
tanto o realismo como o sonho, produzindo essa combinaÅÇo mágica que lhe à tÇo cara em
suas obras. Como ela prÑpria diz: “Se um autor vai falar dessa cultura, porque nÇo explorar
esse lado de encantamento e fantasia?” 342 . Se a imagem da odalisca sedutora evoca um
exotismo “barato”, um “clichÖ” que nÇo condiz com a proeminÖncia profissional conquistada
pelas mulheres marroquinas, como sugere o embaixador do Marrocos 343 , nÇo à raro encontrar,
entre os prÑprios muÅulmanos, iniciativas que exploram o mesmo imaginário quando da
apresentaÅÇo de sua cultura para olhares estrangeiros: a “Casa de chá egÉpcia e cafà árabe
Khan el Khalili” 344 , “tradicional ponto turÉstico da cultura árabe” em SÇo Paulo,
estabelecimento “pioneiro” que se orgulha de oferecer uma verdadeira experiÖncia árabe a
seus clientes, anuncia-se tambàm como a “Casa da arte da danÅa do ventre”, a “maior vitrine
do melhor da danÅa árabe do Brasil”, o local onde se pode assistir aos domingos o espetáculo
intitulado “Noites no haràm”.
ï preciso chamar atenÅÇo aqui para o fato de que, tanto o embaixador quanto o agente
cultural, em suas versâes sobre o Oriente, podem estar contaminados pelo Orientalismo, um
sistema de pensamento baseado em representaÅâes distorcidas sobre a regiÇo. Embora
reproduzam construÅâes segundo um modo de ver forjado na experiÖncia ocidental do Oriente
(um discurso equivocado externo aos orientais), as narrativas orientalistas tÖm produzido,
segundo Said, efeitos desastrosos junto ao prÑprio Oriente. Se, de um lado, os “meios de
comunicaÅÇo de massa americanos” forjam uma padronizaÅÇo ocidentalizante capaz de fazer
com que um árabe se considere “um árabe do tipo desenhado por Hollywood” 345 , de outro, o
papel “modernizador” disseminado pela economia de mercado ocidental no intercêmbio
econòmico, polÉtico e social entre os Estados Unidos, notadamente, e a intelligentsia árabe faz
com que “o Oriente moderno, em suma”, participe “de sua prÑpria orientalizaÅÇo” 346 .
A evidente diferenÅa entre a visÇo que Ghazouani e a os donos da “Casa de chá Khan
el Khalili” tÖm do árabe-muÅulmano talvez nÇo resida apenas no fato de que o primeiro
342 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 248.
343 GHAZOUANI, “’O Clone’ e o simulacro”. DisponÉvel em:
.Acesso em 21 nov. 2009.
344 KHALILI, “Portal Khan el Khalili”. DisponÉvel em: . Acesso
em 10 set. 2009.
345 SAID, 2007, p. 432.
346 Ibidem, p. 433.
174

defende diplomaticamente a imagem cosmopolita do Marrocos junto ao mundo globalizado e
o segundo explora comercialmente a imagem mais exÑtica da cultura junto a clientes
estrangeiros. Talvez resida na constataÅÇo de que a “cultura nacional” ä qual cada um deles se
apega como referencial de realidade e como traÅo definidor de sua identidade enquanto sujeito
nÇo passe de uma “comunidade imaginada” 347 , construÉda a partir de mëltiplos discursos que
produzem sentidos sobre a “naÅÇo” compartilhada. Segundo Benedict Anderson, “As
comunidades nÇo devem ser distinguidas por sua falsidade/autenticidade, mas pelo estilo em
que sÇo imaginadas” 348 . A naÅÇo à imaginada como comunidade 349 porque à sempre
concebida como um “companheirismo”, uma “fraternidade” profunda e horizontal entre
compatriotas que jamais serÇo conhecidos, mas que compartilham a imagem de sua
comunhÇo; à imaginada como limitada 350 porque “possui fronteiras definidas, ainda que
elásticas”, e como soberana 351 porque sonha em ser livre.
Hall 352 lembra que as identidades culturais, aquelas que surgem do “‘pertencimento’ a
culturas àtnicas, raciais, linguÉsticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais”, foram
“descentradas”, “deslocadas ou fragmentadas” na pÑs-modernidade, nÇo podendo mais ser
tomadas com estáveis, unificadas e predizÉveis. GraÅas äs transformaÅâes constantes, rápidas
e permanentes das sociedades na modernidade tardia, a combinaÅÇo de mëltiplas identidades,
mesmo que contraditÑrias e nÇo-resolvidas, tornou o processo de identificaÅÇo, outrora seguro
e confortante, “mais provisÑrio, variável e problemático” 353 . Assim, diz o autor, “A identidade
torna-se uma ‘celebraÅÇo mÑvel’: formada e transformada continuamente em relaÅÇo äs
formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos
rodeiam” 354 . A globalizaÅÇo teria afetado irremediavelmente o conjunto de significados que
ao longo do tempo havia se solidificado na unificaÅÇo da representaÅÇo cultural de cada
sociedade nacional.
Ghazouani e a “Casa de chá Khan el Khalili” reproduzem diferentes narrativas sobre o
árabe-muÅulmano: uma marcada pela lÑgica do progresso, outra, pela valorizaÅÇo da tradiÅÇo.
Ambas revelam sentidos sobre si mesmos que foram culturalmente construÉdos e
compartilhados quer a partir dos discursos consolidados “nas histÑrias e nas literaturas
347 ANDERSON, 1989.
348 Ibidem, p. 15.
349 Ibidem, p. 16.
350 Ibidem, p. 15.
351 Ibidem, loc. cit.
352 HALL, 2005, p. 8.
353 HALL, 2005, p. 12.
354 Ibidem, pp. 12-13.
175

nacionais, na mÉdia e na cultura popular” 355 ; quer a partir da crenÅa “nas origens, na
continuidade, na tradição e na intemporalidade” 356
176
[grifos do autor] do que se crÖ
essencialmente imutável; quer ainda a partir da “tradiÅÇo inventada” ou do “mito fundacional”
ou entÇo na originalidade do povo. Como qualquer discurso sobre uma cultura nacional, as
narrativas de ambas as “autoridades” (o embaixador e o comerciante/agente cultural) sobre o
mundo árabe-muÅulmano equilibram-se “entre a tentaÅÇo por retornar a glÑrias passadas e o
impulso por avanÅar ainda mais em direÅÇo ä modernidade” 357 . Tais diferenÅas na forma de
representar uma cultura nacional apenas expressam o mito da identidade cultural unificada: ao
contrário do que fazem crer as representaÅâes que se produzem sobre elas, as identidades
nacionais nada tÖm de unificadas e homogÖneas ─ as travessias e compressâes temporais e
espaciais produzidas pela globalizaÅÇo as tÖm tornado cada vez mais desintegradas e hÉbridas.
Como diz Canclini,
Já nÇo basta dizer que nÇo há identidades caracterizadas por essÖncias autocontidas e
aistÑricas, nem entendÖ-las como as formas em que as comunidades se imaginam e
constroem relatos sobre sua origem e desenvolvimento. Em um mundo tÇo
fluidamente interconectado, as dimensâes identitárias organizadas em conjuntos
histÑricos mais ou menos estáveis (etnias, naÅâes, classes) se reestruturam em meio a
conjuntos interàtnicos, transclassistas e transnacionais. 358
Valendo-se disso, Gloria Perez construiu uma representaÅÇo que sintetizou na ficÅÇo
as muitas identidades dos muÅulmanos. Colocou em diálogo o arcaico Tio Abdul com o
religioso progressista Tio Ali, que havia estudado na Inglaterra; os jovens irmÇos
tradicionalistas Mohamed e Said com o moderno “cidadÇo do mundo” Zein; as odaliscas Jade
e Latiffa (a primeira, rebelde, e a segunda, submissa) com a tÉpica virgem casadoira Nazira e
ainda com a subalterna maternal Zoraide.
ï preciso considerar que, sendo “O Clone” inicialmente uma histÑria sobre clonagem
humana, o tema muÅulmano tinha importência secundária na trama, embora se destacasse pela
novidade e pela curiosidade que despertava no pëblico. Embora Jade fosse a protagonista da
novela e a histÑria de seu amor impossÉvel por Lucas fosse o fio condutor que entrelaÅava
clone e clonado, o nëcleo muÅulmano nÇo ocupava o primeiro plano da narrativa.
Comparativamente, em “O Clone” houve muito menos tempo de exposiÅÇo da cultura
muÅulmana do que aquele ocupado pela cultura indiana em “Caminho das índias”. Assim, a
complexidade e a diversidade cultural árabe sofreram muito mais com a condensaÅÇo exigida
355 HALL, 2005, p. 52.
356 Ibidem, p. 53.
357 Ibidem, p. 56.
358 CANCLINI, 2008, p. XXIII.

na criaÅÇo da alegoria sobre o muÅulmano do que aquela exigida na criaÅÇo da alegoria sobre
o hindu. Intimamente integrado ä centralidade da trama, o nëcleo indiano teve presenÅa
marcante na construÅÇo de todos os desdobramentos da histÑria, permitindo uma
representaÅÇo onde as nuances da cultura e da religiÇo hindu podiam ser notadas na
profundidade possÉvel a uma obra televisiva.
Ciente de que “ao lado da tendÖncia em direÅÇo ä homogeneizaÅÇo global, há tambàm
uma fascinaÅÇo com a diferença e com a mercantilizaÅÇo da etnia e da “alteridade’” 359 [grifo
do autor], Gloria Perez povoa a Medina de Fez e a Jaipur da ficÅÇo com seres que transitam
entre o local e o global ─ tal à a sua estratàgia para acentuar a diversidade. Tanto no nëcleo
muÅulmano como no indiano, à possÉvel encontrar personagens isolados e exilados na
impermeável identidade cultural local e outros que se mostram verdadeiros turistas a transitar
permanentemente entre o local e o global. Por forÅa de necessidades pessoais e profissionais,
personagens como Jade, Zein, Raj, Bahuam e Camila sÇo obrigados a cruzar fronteiras
culturais tantas vezes e tÇo intensamente que acabam adquirindo uma identidade hÉbrida,
capaz de traduzir com mais compreensÇo os cÑdigos estrangeiros ─ ao contrário de Abdul,
Opash e Ahmitab, prisioneiros de sua localidade (embora Opash tenha visitado o Brasil por
duas vezes, manteve-se sempre impermeável ao Outro-nÇo-indiano). Pertencentes a dois
mundos, identidades “irrevogavelmente traduzidas” 360 , Jade, Zein, Raj, Bahuam e Camila
carregam a tarefa de “falar” duas culturas e de negociar entre elas. SÑ o diálogo, segundo
Todorov, pode estabelecer tal ponte: porque “à falando ao outro ([...] dialogando com ele), e
somente entÇo, que reconheÅo nele uma qualidade de sujeito, comparável ao que eu mesmo
sou” 361 [grifo do autor]. O diálogo entre culturas estabelecido pelas personagens “em trênsito”
expressam a missÇo da autora de dar a conhecer mutuamente o Eu e o Outro.
Embora costumes rurais e modernos estivessem muitas vezes deslocados de seus
espaÅos originais; embora a geografia das cidades fictÉcias trouxesse cenários que lhe sÇo
externos; embora as nuances do pensamento estivessem simplificadas; e embora a diversidade
de lÉnguas e religiâes nÇo tivesse sido explorada em sua dimensÇo real, a sÉntese apresentada
por Gloria Perez ofereceu um retrato que, como foi visto anteriormente, nÇo desmentiu a
diversidade testemunhada na realidade destes mundos e em nada contradisse as imagens que
se multiplicam na literatura e nas narrativas ficcionais (vide Bollywood) nem nos relatos
visuais de documentários, reportagens e registros domàsticos. Limitada pela superficialidade
359 HALL, 2005, p. 77.
360 Ibidem, p.89.
361 TODOROV, 1999, p. 157.
177

do gÖnero telenovela e autorizada pela ficÅÇo, a autora construiu uma representaÅÇo de
muÅulmanos e indianos que contribuiu para a compreensÇo e o respeito das diferenÅas. NÇo sÑ
pelo que foi mostrado em cena e pela maneira com que foi mostrado, mas tambàm pela
curiosidade que despertou no brasileiro sobre mundos tÇo distantes e tÇo desconhecidos entre
nÑs. Publicado no jornal indiano Hinduistan Times, o depoimento de B. S. Prakash,
embaixador da índia no Brasil, atesta a importência da ponte de entendimento criada por
Gloria Perez e o efeito positivo da curiosidade que a novela despertou sobre o paÉs:
178
Como diplomata há mais de 30 anos, tenho representado a índia em todos os
continentes do mundo: Europa, ôsia, Amàrica do Norte, ôfrica e agora, Amàrica do
Sul. E durante todos esses anos, nunca vi nada comparado ao que estou vendo agora: a
mais estranha e forte manifestaÅÇo de atraÅÇo pela índia por meio da novela brasileira
“Caminho das índias”.
[...] A índia à um pais complexo e nossas contradiÅâes e hábitos curiosos nÇo sÇo
sempre fáceis de compreender. [...] Tenho batalhado sempre para mostrar para o
pëblico de um paÉs estrangeiro algo sobre minha terra e seus valores. Mas nunca havia
imaginado que uma novela popular poderia alterar tÇo dramaticamente as impressâes
de um paÉs, principalmente um paÉs tÇo grande e populoso quanto o Brasil.
è medida que a novela “Caminho das índias” chega ä casa dos brasileiros todas as
noites, a curiosidade e a afeiÅÇo pela índia parecem estar crescendo. NÑs sabemos disso
pelo numero e pelo tipo de questionamento que recebemos em nossa embaixada [...].
[...] Nas perguntas mais freq§entes sobre casamentos arranjados, sistemas de casta,
dote e similares, aproveitamos a oportunidade para mostrar nossa índia moderna. 362
[tradução nossa]
Gloria Perez nÇo sÑ reconhece que seu papel como autora de telenovelas à justamente
o de “colocar um assunto em discussÇo”, unir “o paÉs em torno de um assunto” 363 , como
assume a responsabilidade social que tal constataÅÇo implica: “Se vocÖ faz um paÉs inteiro
discutir com quem vai ficar a mocinha, tambàm pode fazer todo mundo discutir algo que
mude a vida das pessoas” 364 . Dessa maneira, a autora faz a ficÅÇo atuar sobre a realidade. Foi
precisamente desta consciÖncia polÉtica que surgiram suas campanhas sociais,
equivocadamente chamadas de “merchandising social”. Atravàs delas, a autora se dedicou,
para citar apenas “O Clone” e “Caminho das índias”, a dar visibilidade ao drama dos
dependentes quÉmicos e doentes mentais no Brasil, problemas cuja discussÇo lhe pareceu
importante colocar na pauta dos milhâes de brasileiros que assistem a suas novelas. Assim,
valendo-se da mesma habilidade com que construiu pontes de entendimento com o Outro-
362 PRAKASH, “Made in Brazil”, disponÉvel em: . Acesso em 10 nov. 2009.
363 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 247.
364 PEREZ apud. “Namastà, Brasil: Gloria Perez abre a casa, fala de vida, morte e rebate crÉticas”. DÉsponÉvel
em: .
Acesso em 25 jul. 2009.

estrangeiro muÅulmano e indiano, a autora promoveu um olhar mais humanizado sobre os
Outros-dentro-do-mesmo, aqueles que o brasileiro, “normal e sÇo”, segrega fora dos domÉnios
do Eu, em sua indiferenÅa e desconhecimento. (ImpossÉvel aqui nÇo citar o comentário de
Luis Costa Lima sobre a metáfora que encobre o mundo dos “normais”, dos “sÇos”, em
relaÅÇo ao mundo do sanatÑrio, no romance Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos
Sussekind: “são à apenas o falso plural do é burguÖs” 365 [grifos nossos], uma armadilha de
palavras que confunde o fato de que “o mundo da cura psiquiátrica à, na verdade, o mundo da
reeducaÅÇo para o bom funcionamento da sociedade alàm muros” 366 .)
As campanhas empreendidas em “O Clone” e “Caminho das índias” seguiram o estilo
inaugurado pela autora na discussÇo de temas sociais: foram construÉdas com um pà na
realidade e outro na ficÅÇo. Gloria Perez comeÅa apresentando as personagens Mel e Lobato
(e ainda, com menos importência, Nando e Regininha) e Tarso em seus dramas pessoais. Em
“O Clone”, Mel à filha de Lucas, um jovem que foi impedido por seu pai de seguir o sonho de
ser mësico e de unir-se a sua amada muÅulmana Jade para assumir os negÑcios da empresa
familiar e casar-se com a namorada do irmÇo gÖmeo que morrera num acidente. Sua mÇe à
Maysa, moÅa fëtil e rica que amava Diogo, o irmÇo irreverente de Lucas, e que, diante da
morte do amado, casa-se com o “cunhado”. O pai de Mel à um homem frustrado, amargurado
pelo abandono de seus sonhos; sua mÇe, uma mulher infeliz no casamento e dedicada ao
conforto da vida de riqueza. Mel à uma menina que cresce sob os olhares distraÉdos dos pais e
que acaba encontrando refëgio para a indiferenÅa nas drogas. Por outro lado, a novela
apresenta Lobato, advogado das empresas da famÉlia de Lucas. Profissional competente, pai
de famÉlia, amigo e homem de confianÅa do patrÇo Leònidas Ferraz, Lobato tem uma
fraqueza: está livre do vÉcio da cocaÉna há um tempo, mas à alcoÑlatra. Se Mel experimenta o
entusiasmo pela droga, Lobato, que está “limpo” mas sofre recaÉdas, foi concebido para
funcionar como a consciÖncia da destruiÅÇo do vÉcio. Em “Caminho das índias”, Tarso à o
filho mais novo de Ramiro e Melissa: o pai à um empresário rico que usa sua personalidade
forte e extrovertida tanto para liderar negociaÅâes profissionais como para pressionar o caÅula
a se preparar para assumir os negÑcios da famÉlia; a mÇe à uma “perua” alienada que sÑ pensa
em estàtica e tem no filho o seu “prÉncipe de olhos azuis”. Tarso à um jovem sensÉvel e
brilhante nos estudos e repleto da aptidâes artÉsticas que fica tÇo ameaÅado diante das
pressâes do pai que desenvolve esquizofrenia.
365 LIMA, 1981, p. 129.
366 Ibidem.
179

A apresentaÅÇo dos dramas de cada um prepara o pëblico para as duras cenas do
martÉrio imposto pela dependÖncia quÉmica e pela loucura: nunca uma telenovela abordou
com tanta crueza e delicadeza tais universos. Mel, a moÅa de famÉlia à presa por porte de
drogas; participa de assalto a ònibus para comprar droga; forja assalto a sua prÑpria casa e
expâe sua mÇe ä mira de um revÑlver; à atormentada por delÉrios e depressâes; forÅa a mÇe a
subir o morro para libertá-la dos traficantes; sofre aborto espontêneo, quase morre e pâe a
vida do filho em risco durante o parto. Lobato, o advogado perde a famÉlia e o emprego; reluta
diante do reconhecimento de seu vÉcio; participa de longas sessâes de terapia em que narra
cenas tÇo chocantes como as experimentadas por Mel; fraqueja inëmeras vezes em meio ao
tratamento, em cenas de violÖncia e autodestruiÅÇo. Tarso, o rapaz de futuro promissor à
atormentado por vozes; protagoniza atos de violÖncia, motivado por seus delÉrios; sofre de
paranÑia persecutÑria e, apavorado, refugia-se no escuro de seu quarto ou debaixo de sua
escrivaninha; desenvolve tiques nervosos e alucinaÅâes; caminha obsessivamente, por dias,
atà ser encontrado exausto, jogado no meio da rua ou na praia. O testemunho da devastaÅÇo
causada pelas drogas e pela doenÅa mental nas vidas de personagens atà entÇo queridos do
pëblico, promove empatia imediata e compaixÇo pelo drama da ficÅÇo.
O uso de instituiÅâes, reais e fictÉcias, de apoio e tratamento da dependÖncia quÉmica e
da doenÅa mental à a brecha atravàs da qual Gloria Perez traz a realidade para dentro da
ficÅÇo, costurando ä trama depoimentos colhidos entre viciados e loucos da vida real e seus
familiares. A autora fez as mÇes de Mel e Nando procurarem ajuda junto aos NarcÑticos
Anònimos e levou os prÑprios viciados (depois de lhes impor muito martÉrio) a participar das
reuniâes. Aos depoimentos das mÇes da ficÅÇo somaram-se os testemunhos dos parentes e das
vÉtimas reais do vÉcio. Entremeadas äs cenas que expunham todas as cores dos dramas de Mel
e Lobato, surgiam tomadas dos olhos, das bocas e das mÇos dos dependentes da vida real.
Para alàm do tratamento imagàtico diferenciado que franqueava ao pëblico o passaporte para
os depoimentos verÉdicos, o “fatiamento” dos viciados foi usado pela autora como linguagem:
“Quero mostrar a personalidade partida pelo vÉcio” 367 . Enquanto Maysa se preparava para
subir o morro, perguntando-se se conseguiria vencer o pavor de talvez encontrar a filha morta
sob os desmandos do tráfico, uma mÇe da vida real contava os detalhes de seu drama quando
teve que buscar a filha na favela. O depoimento dura o tempo do percurso de Maysa atà
367
PEREZ, s/d. Entrevista sem origem no site Youtube (“O Clone: entrevista Gloria Perez sobre a questÇo do uso
das drogas”). DisponÉvel em:
. Acesso em 21 nov. 2009.
180

chegar ao encontro de Mel e segue com a ficÅÇo na mesma linha dos acontecimentos narrados
pela mÇe de verdade. O mesmo acontece durante as recaÉdas de Lobato.
Em “Caminho das índias”, a autora se vale da clÉnica do Doutor Castanho, onde Tarso
acaba por fazer tratamento, para dar voz a vários doentes mentais da realidade, fazendo ecoar
os anseios dos pacientes por inclusÇo social e suas opiniâes a respeito do tratamento
manicomial no Brasil. Os depoimentos estÇo, como em “O Clone”, inseridos na trama: ou
aparecem numa conversa entre Tarso e outros colegas pacientes, ou em resposta äs perguntas
do màdico da ficÅÇo, ou ainda nos testemunhos captados pela lente da cêmera de Leinha, a
personagem documentarista. Na campanha pela inclusÇo social dos doentes mentais,
“Caminho das índias” programou shows dos “Cancioneiros do IPUB”, grupo musical
composto por pacientes do Instituto de Psiquiatria da UFRJ, e do “Harmonia Enlouquece”,
banda de mësica formada por pacientes e funcionários do Centro Psiquiátrico Rio de Janeiro,
e chegou mesmo a incluir suas canÅâes na trilha sonora da novela.
Tanto no caso dos muÅulmanos e indianos (os Outros-estrangeiros) quanto no caso dos
dependentes quÉmicos e doentes mentais (os Outros-dentro-do-mesmo), o enfoque na
conduÅÇo das personagens e das questâes (psicolÑgicas, familiares, sociais, polÉticas e
màdicas) que as envolviam foi resultado de uma extensa pesquisa realizada nÇo sÑ com
especialistas como, principalmente, com os prÑprios Outros. Gloria Perez teve o cuidado de
ouvir autoridades na cultura muÅulmana e indiana, consultá-las inëmeras vezes sobre
costumes, expressâes e práticas religiosas, mas nÇo se furtou de estender seu trabalho
etnográfico aos árabes e indianos comuns, gente que morava no Brasil, que estava no paÉs de
passagem, ou que estava nos seus paÉses de origem; ouviu tambàm os brasileiros que viviam
naquelas naÅâes ou que mantinham contato constante com elas. Gravou entrevistas
detalhadÉssimas, manteve um canal aberto pela internet com informantes residentes fora do
Brasil e contou com a consultoria permanente do xeque Jihad Hassan Hammadeh, vice-
presidente da World Assembly of Muslim Youth (Wamy), e do casal Jayanthy, fÉsicos
nucleares indianos da Universidade de Campinas (por serem brêmanes, os Jayanthy nÇo sÑ
orientaram na conduÅÇo dos aspectos culturais e filosÑficos da trama como muitos vezes
oficiaram as cerimònias religiosas encenadas na novela).
O cruzamento de tantos e tÇo variados testemunhos na fase da pesquisa e da produÅÇo
expressa a preocupaÅÇo da autora com a fidelidade do que escreve. NÇo sÑ para evitar
distorÅâes e desrespeitos em relaÅÇo äs culturas abordadas como tambàm para garantir a
divulgaÅÇo do ponto de vista dos Outros. Especialmente nas entrevistas com os drogados, os
loucos e seus familiares, fruto da grande relaÅÇo de confianÅa estabelecida entre a autora e os
181

entrevistados, a preocupaÅÇo de Gloria Perez era dar voz a grupos que raramente eram
ouvidos. Segundo a autora 368 , sua intenÅÇo era abrir espaÅo para estes segmentos que nunca
tÖm voz e que nÇo dispâem dessa janela que à a telenovela para fazer chegar ä sociedade o seu
ponto de vista. “A mÉdia sempre ouve o que a polÉcia e os psiquiatras pensam deles e jamais
se ocupa de saber como eles prÑprios pensam a sua condiÅÇo” 369 , comenta a autora. Foi deste
contato franco com drogados e esquizofrÖnicos que saÉram os principais trunfos de suas
campanhas em “O Clone” e “Caminho das índias”: a informaÅÇo de que “droga à bom” e à
por isso que vicia (informaÅÇo sempre sonegada nas campanhas anti-drogas, segundo
denunciaram os dependentes quÉmicos entrevistados) e o esclarecimento da diferenÅa entre
doente mental (louco) e psicopata (confusÇo usual na sociedade que resulta no equivocado
temor do louco como violento, segundo denëncia dos doentes mentais consultados).
Talvez por sua formaÅÇo acadÖmica em HistÑria, ciÖncia que se debruÅa sobre os
homens para conhecer suas atuaÅâes no tempo e no espaÅo, Gloria Perez mostrou-se cautelosa
e respeitosa na construÅÇo destes Outros, fugindo da abordagem leviana e sensacionalista dos
estereÑtipos que mais facilmente apelam para as imagens já consolidadas na audiÖncia. Com
base em sua percepÅÇo de que “o nosso umbigo nÇo à mesmo a janela mais ampla para se
observar o mundo” 370 ─ à sÑ mais uma janela dentre tantas outras ─, a autora afirma que seu
empenho, nas duas telenovelas aqui estudadas, foi mostrar a “diversidade do mundo”, a
existÖncia de “povos que entendem a vida de maneira singular, que buscam uma forma de
viver que à diferente e legÉtima” 371 . Segundo a novelista 372 , para que as novelas pudessem
levar ao ar uma narrativa sem preconceito, que pudessem ser conduzidas pelo olhar do
diferente, era preciso oferecer ä audiÖncia ─ e mesmo ä direÅÇo e ao elenco da novela ─ uma
experiÖncia desafiadora: que todos se despissem de seus preconceitos, de sua maneira de
pensar, para que entrassem na pele alheia, para que assumissem um ponto de vista externo ao
seu; e que fizessem isso sem assumir um olhar superior em relaÅÇo ao diferente. Ouvir o
diferente sem a arrogência do prà-conhecimento e da superioridade foi a proposta que a autora
ofereceu aos atores: fez com que ouvissem de estrangeiros recàm-chegados ao Brasil, por
exemplo, o que lhes chamava a atenÅÇo no paÉs, e assim proporcionou aos profissionais da
telenovela a experiÖncia de se sentirem estranhos pelo ponto de vista de outra cultura.
368 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 242.
369 Ibidem, loc. cit.
370 Ibidem, p. 237.
371 Ibidem, loc. cit.
372 Ibidem, p. 244.
182

Fora dos bastidores, o cuidado na representaÅÇo do Outro chegava äs telas embrulhado
na prÑpria tàcnica da autora, que nÇo sÑ constrÑi personagens extremamente humanos como
tambàm se preocupa em apresentá-los de modo a que conquistem o pëblico. Na narrativa,
Mel, Lobato e Tarso sÇo apresentados ao pëblico antes de se tornarem dependentes quÉmicos
e doentes mentais. Ao mostrar seus sonhos, sua alegria, seus talentos e suas frustraÅâes, a
novelista permite que suas angëstias e sofrimentos sejam acolhidos com generosidade.
Segundo ela, para que o pëblico se afeiÅoe pelos tipos que habitam a trama da ficÅÇo e
“comprem” sua histÑria, à preciso que se envolvam em seus dramas:
183
Se as pessoas nÇo comprarem o personagem, elas nÇo se interessam pelo que acontece
com ele. Isso está na minha cartilha. Por isso eu jamais comeÅaria uma novela com
uma campanha; primeiro o autor tem que vender o folhetim. VocÖ se importa com o
que acontece com quem vocÖ se importa. VocÖ tem que se envolver com aquela
personagem para se importar com o que acontece com ela. 373
As duas telenovelas souberam construir representaÅâes bastante legÉtimas do Outro-
estrangeiro (muÅulmano e indiano) e do Outro-dentro-do-mesmo (os estigmatizados). De tal
modo isso à verdade que inëmeras foram as manifestaÅâes que demonstraram uma nova ─ e
positiva ─ percepÅÇo destes grupos por parte dos brasileiros. Da fascinaÅÇo ä curiosidade, a
reaÅÇo da audiÖncia despertou no paÉs uma febre árabe e uma febre indiana, onde foram
registrados um aumento expressivo no nëmero de exemplares do AlcorÇo vendidos 374 , a
massiva procura por bijouterias e roupas árabes e indianas, a adoÅÇo de expressâes do idioma
árabe ou hÉndi pela populaÅÇo, o aumento da oferta de cursos e palestras sobre as culturas
abordadas nas novelas, o grande sucesso das mësicas árabe e indiana incluÉdas na trilha sonora
do folhetim, e a enorme procura por fantasias de odalisca e indiana na àpoca do Carnaval.
Da mesma forma, as informaÅâes divulgadas sobre os drogados e doentes mentais e a
visibilidade de seus dramas nas novelas resultaram em um efeito imediato sobre a populaÅÇo:
o aumento no nëmero de jovens viciados que procuraram tratamento ─ muitos deles por conta
prÑpria; a expressiva reaproximaÅÇo entre pais e filhos viciados 375 ; a proliferaÅÇo de
373 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 242.
374 Atà 2002, “adquirir um exemplar da bÉblia islêmica era tarefa árdua”, mas “ApÑs o atentado ao centro
comercial de Nova Iorque em 11 de setembro, a busca desenfreada por informaÅâes sobre a cultura muÅulmana
tornou o livro indispensável para se compreender a nova geopolÉtica mundial e, quem diria, atà a novela das
oito”. RODRIGUES e VANNUCHI, disponÉvel em: .
Acesso em 27 nov. 2006.
375 Depoimento de Pedro Simon in “Simon elogia campanha de ‘O Clone’ contra as drogas”, disponÉvel em:
, Acesso
em 2 jul. 2009.

eportagens sobre dependÖncia quÉmica nos veÉculos de comunicaÅÇo 376 ; a criaÅÇo, pelo
Ministàrio da Saëde, de 120 centros de atenÅÇo para dependentes quÉmicos 377 ; a votaÅÇo de
um projeto de lei que mudou a regulamentaÅÇo do combate äs drogas 378 ; o aumento de 10%
na procura por tratamento da esquizofrenia na Santa Casa de MisericÑrdia do Rio de
Janeiro 379 ; e a expressiva procura pelo livro Mentes perigosas: o psicopata mora ao lado, que
ficou em primeiro lugar na lista dos mais vendidos durante dezenas de semanas 380 . O
depoimento da psiquiatra PatrÉcia Schmid, vice-diretora do Instituto Nise da Silveira, dá uma
amostra da qualidade da representaÅÇo dos doentes mentais em “Caminho das índias” e do
impacto que produziu na humanizaÅÇo e desestigmatizaÅÇo dos pacientes da vida real:
184
Todos os dias na minha sala, eu recebo clientes que vÖm comentar comigo sobre as
cenas da novela. Sentem-se identificados com o que Tarso está passando e felizes por
estarem sendo vistos como pessoas que adoeceram e sofreram muito, trincando o
imaginário social para o qual os esquizofrÖnicos sÇo todos violentos e perigosos.
Bruno [o ator Bruno Gagliasso, que interpreta Tarso], com sua atuaÅÇo perfeita, tem
produzido em muitos que assistem ä novela, uma vontade de cuidar. OuÅo as pessoas
dizerem que gostariam de ajudá-lo, que desejariam convencer seus pais a aceitarem o
tratamento. Tarso tem despertado mais ainda a curiosidade sobre a doenÅa e seu
processo de desencadeamento. A loucura produz horror, mas atravàs da novela tem
produzido empatia e curiosidade.
[...] Portanto, imagino que o sucesso de Tarso tenha relaÅÇo com a construÅÇo de um
olhar sobre o louco que o HUMANIZA [...] [grifo da autora]
[...] Isso toca no processo de estigmatizaÅÇo, incidindo sobre um dos seus elementos
geradores, justamente a crenÅa de que loucos nÇo sÇo completamente humanos. Tarso
está produzindo dëvidas sobre isso e à ai que eu acredito que ele esteja iniciando um
golpe no estigma!! 381
Captado ainda na fase de pesquisa da novela, o anseio dos doentes mentais de que
fossem vistos como ëteis e sensÉveis, e nÇo como violentos, determinou a inclusÇo de uma
personagem decisiva para o andamento da trama: a psicopata Yvone. Suas aÅâes, movidas
pela falta de emoÅÇo, pela indiferenÅa em relaÅÇo ao prÑximo e pela exacerbaÅÇo do racional,
serviram de contraponto para marcar as diferenÅas com o doente mental, representado na
novela como excessivamente afetuoso, nada violento e funcionalmente capaz. Na trama, a
376
GOMES e HOLZBACH, “A telenovela como espaÅo de reflexÇo sobre as drogas”. DisponÉvel em:
. Acesso em 21 nov. 2009.
377
Ibidem, loc. cit.
378
Ibidem, loc. cit.
379
PEREZ, “Deu no Extra”. DisponÉvel em: , reproduzindo matària intitulada “Aumenta procura para
tratamento de esquizofrenia na Santa Casa do Rio”, publicada no Extra Online, em 7 de agosto de 2009.
380
“Lista estendida dos livros mais vendidos”. DisponÉvel em: .
Acesso em 17 fev. 2010.
381
SCHMID, “Caminhos que ‘desestigmatizam’”. DisponÉvel em: .
Acesso em 21 nov. 2009.

diferenciaÅÇo marcada entre as representaÅâes do esquizofrÖnico Tarso e da psicopata Yvone
serviram para desfazer a confusÇo que injustamente impâe ao psicÑtico, portador de uma
doenÅa curável, a imagem violenta do psicopata, esse ser geneticamente desprovido de afeto
por uma deformaÅÇo incurável.
“O Clone” e “Caminho das índias” produziram um efeito sem igual no imaginário
popular brasileiro a respeito de muÅulmanos, indianos, dependentes quÉmicos e doentes
mentais. Igualmente, provocaram um olhar diferente sobre a cultura nacional. Numa narrativa
repleta de contrapontos entre o estrangeiro e o local, a novelista desarma a audiÖncia fazendo-
a estranhar o diferente para em seguida deslocar seu foco na direÅÇo do Eu, trazendo ä
consciÖncia (atravàs do riso, da compaixÇo ou da indignaÅÇo) comportamentos e culturas
igualmente “estranhos”, antes condenados ä invisibilidade. Gloria Perez fala do Outro nÇo
porque a alteridade esteja em voga, mas sim porque à atravàs dele que a autora coloca seu
paÉs em xeque. Faz questÇo de passear pelo Marrocos, pela índia e pelo Brasil na condiÅÇo de
estrangeira. E quer levar o estranhamento tambàm para os olhos do pëblico, neutralizando a
aceitaÅÇo deliberada, provocando o desconforto, o questionamento e a crÉtica, enfim,
desnaturalizando a realidade.
NÇo que a autora pintasse o Brasil em cores irreconhecÉveis. Nas duas novelas estÇo o
Rio de Janeiro dos cartâes postais com suas praias e relevos inconfundÉveis. Lá estÇo tambàm
os ricos e a classe màdia da Zona Sul carioca e os tipos mais populares da Zona Norte e do
Centro. Casas em condomÉnios fechados, espaÅosas e finamente decoradas, convivem com
sobrados de pequenos còmodos e sobrecarregados de enfeites; edifÉcios modernos e imponentes
guardam a sede das grandes empresas enquanto lojas simples e despojadas abrigam pastelarias e
pequenos comàrcios. NÇo será atravàs da composiÅÇo dos cenários, da locaÅÇo dos lares e
ambientes de trabalho, nem mesmo do figurino das personagens, que as narrativas levarÇo a
audiÖncia ao questionamento. Nas telenovelas de Gloria Perez, à o convite para assumir o ponto
de vista do Outro que proporciona um novo olhar sobre o Eu brasileiro.
Se as personagens “viajantes” que cruzam constantemente as fronteiras nacionais
verbalizam em seu espanto as diferenÅas entre os dois mundos, tal contraponto tambàm se dá
na oferta de tramas em “negativo”: a reverÖncia dos indianos com os mais velhos, inspirada
na crenÅa de que “quando um velho morre, perde-se uma biblioteca inteira”, tem como
contraponto o menosprezo de Ramiro em relaÅÇo ä capacidade de avaliaÅÇo e decisÇo do
patriarca dos Cadore, condenado em sua aposentadoria ä inutilidade; a obediÖncia dos filhos
ao pai na famÉlia Ananda se opâe ä falta de limites com que Càsar Galo Goulart (des)educa
seu filho “pitboy”; o respeito incondicional pelos brêmanes, casta indiana de sábios,
185

sacerdotes e professores, se traduz, no Brasil, pela arrogência, desprezo e atà violÖncia com
que Zeca e sua turma tratam a professora BerÖ; a intocabilidade e a invisibilidade dos dálits,
párias da sociedade hindu, encontra paralelo na exclusÇo social imposta aos doentes mentais
brasileiros. A autora didaticamente faz Camila expressar inëmeras vezes seu espanto com a
falta de privacidade, com o impedimento de manifestar amor ao marido em pëblico, com a
ofensa involuntária que seus momentos de reclusÇo representam para a famÉlia Ananda. Muito
mais expressivo, no entanto, à o expediente narrativo de contrapor e intercalar cenas que,
dramaticamente, expâem a distência (ou a insuspeita proximidade) entre as duas culturas.
Assim, Gloria Perez representa o Eu como uma curiosa antÉtese (para o bem e para o
mal) do Outro muÅulmano e indiano: a permanente oposiÅÇo forÅa a reflexÇo sobre valores
que o brasileiro perdeu (unidade da famÉlia, respeito aos mais velhos, e visÇo do indivÉduo
como um ser coletivo) e o reconhecimento de que aquilo que repudiamos no diferente (a
segregaÅÇo social e a intolerência com o estrangeiro) sÇo encontráveis tambàm entre nÑs (a
exclusÇo dos doentes mentais da sociedade e a indiferenÅa com o drama do dependente
quÉmico). A autora oferece ao pëblico uma representaÅÇo do Eu que forÅa o questionamento
do que nos parece normal: como diz o psiquiatra Joel Birman, “NÇo se pode dizer que o Brasil
foi colocado no divÇ, mas o estilo da narrativa se sustenta por uma ironia mordaz sobre os
desdobramentos funestos do jeitinho ä brasileira” 382 . Os “desvios de conduta das elites” e a
“naturalizaÅÇo da psicopatia nas elites” 383 , segundo ele, sÇo vistos, por exemplo, no sucesso
profissional e financeiro de Ramiro (apesar de nÇo ser exemplo de virtude), no confisco que
empreende aos bens de sua cunhada, no engajamento criminoso de sua sobrinha para se
vingar do tio que lhe tirou a fortuna, e no expediente de Raul de forjar a prÑpria morte para
fugir com a amante e gastar no exterior o dinheiro do desfalque produzido contra a empresa
de sua famÉlia. O preconceito dos ricos e bem-sucedidos com a doenÅa mental pode ser
observado no desconforto de Melissa com a esquizofrenia de Tarso, vista por ela como uma
mancha no currÉculo perfeito da famÉlia endinheirada, bonita e feliz; e tambàm em sua
resistÖncia a entregar o filho ao tratamento, ao contrário da domàstica Cema, que, mesmo com
dificuldades, reconhece a importência do acompanhamento màdico de Ademir. O medo dos
doentes mentais e a consequente crenÅa de que devam ser mantidos confinados, fora da
sociedade, frutos da desinformaÅÇo de muitos sobre as caracterÉsticas da psicose e da
frequente confusÇo com a psicopatia, foram tratados com humor atravàs da personagem
Suellen que, de um lado, desfrutava da adorável companhia de seu parceiro de danÅa sem
382 BIRMAN, “A pornografia no jeitinho brasileiro”, Jornal do Brasil, 23 de agosto de 2009, p. A10.
383 Ibidem, loc. cit.
186

saber que ele era psicÑtico, e, de outro, sequer passava perto da clÉnica psiquiátrica do noivo.
Ao revelar a face velada e envergonhada de tantos Outros que habitam o Eu, a autora nÇo sÑ
permite que os Outros-dentro-do-mesmo sejam vistos como sujeitos comparáveis a si
prÑprios, mas tambàm expâe o lado nÇo tÇo “normal” e “sÇo” dos brasileiros.
Em todas as suas representaÅâes do Eu e do Outro, a autora rejeitou o maniqueÉsmo e
didatismo e abriu mÇo da arrogência do julgamento. No caso dos muÅulmanos e indianos
locais e fiàis aos costumes mais arcaicos, a representaÅÇo nÇo lhes marcava com a pecha de
retrÑgrados; da mesma forma, os mais flexÉveis, os “turistas” que já haviam confrontado o
universo local com o global nÇo agiam como se estivessem renegando os costumes em troca
da “modernidade”, embora os mais rÉgidos e idosos expressassem seu temor de que isso
viesse acontecer e “desvirtuar” a famÉlia. Ambos eram somente apresentados como diferentes.
A apresentaÅÇo de alguns costumes arcaicos como sendo estranhos (diferentes, curiosos) a nÑs
era sempre contrabalanÅada com uma sabedoria ou um princÉpio filosÑfico que soava como
uma contribuiÅÇo preciosa ä nossa mentalidade ocidental e materialista. Da mesma forma, o
papel das personagens “turistas” na trama nÇo era o de confrontar as modernidades do mundo
ocidental com o arcaismo do mundo oriental ou os valores e a tradiÅÇo do Oriente com o vale-
tudo do Ocidente. Cabia a eles apenas fazer a traduÅÇo das culturas: aqui à assim, lá à assado.
Nem melhor nem pior. Tanto que Raj, que estava prestes a se unir ä carioca Duda por amor
nos moldes ocidentais, foi convocado a contrair matrimònio com uma noiva desconhecida
(moÅa virtuosa escolhida por seus pais), aceitou a determinaÅÇo da famÉlia (nÇo sem alguma
resistÖncia, à verdade, afinal ele amava a brasileira), casou-se com Maya e se dispòs a
construir um amor com ela já que assim era como devia ser feito. Em seus conselhos para o
irmÇo, que tambàm estava apaixonado por uma “firanghi” estrangeira, Raj insistia em dizer a
Ravi que sabia como ele se sentia por querer casar por amor, mas oferecia seu exemplo como
alguàm que aceitou os costumes e estava feliz. Ambos os casamentos foram mostrados como
uma uniÇo feliz.
No contexto das relaÅâes marcadas pelo contato internacional, a autora ofereceu a
perplexidade das personagens locais que eram submetidas ä condiÅÇo de estrangeiro, daqueles
que entram em contato com o Outro (mesmo sem ter que viajar para o exterior), mas ainda estÇo
com sua identidade nacional preservada. Foi assim quando Duda recebeu de Raj a notÉcia do
rompimento do noivado: apesar de toda a sinceridade do indiano em dizer que ainda amava a
brasileira, mas que tinha de se casar na índia com uma desconhecida porque sua famÉlia assim
determinava, nÇo havia meios de Duda entender a explicaÅÇo que lhe parecia a mais
esfarrapada das desculpas e que lhe pintava o noivo como o mais perfeito canalha. Foi assim
187

tambàm quando Opash teve que vir ao Brasil: nÇo conseguia se acostumar com a “loirice” de
Ivete, seu cicerone, nem compreender o despudor da mulher brasileira em andar seminua
pelas ruas. Foi assim ainda quando os alpinistas sociais Càsar e Ilana chegaram ä índia para o
casamento da filha: diante da expectativa de Opash, pai de Ravi, o noivo, em receber o dote
por Camila e da insistÖncia com que tentava encaminhar ao casal a lista de presentes a serem
ofertados ä famÉlia do noivo, os brasileiros se negavam a fazer papel de otários, certos de que
dote e presentes eram golpe do esperto comerciante de tecidos e nÇo um costume
tradicionalÉssimo na índia. O mesmo se repetiu durante a conversa entre a mÇe e a madrasta
de Camila com sua sogra: enquanto as brasileiras demonstravam estranhar o costume familiar
indiano de morarem todos ─ pais, filhos, noras, netos, avÑs e tios ─ em uma mesma casa,
prática para elas insuportável pois nÇo dava privacidade a ninguàm, a indiana falava da alegria
de ter a famÉlia toda por perto e descrevia a privacidade como algo terrÉvel, condenaÅÇo de
isolamento prÑpria de quem está doente ou deprimido. Tambàm aqui, na representaÅÇo do
estrangeiro diante do local, a atitude da autora à oferecer os dois pontos de vista sempre em
contraponto, com estranheza de ambos os lados. Para acentuar o tom de ruÉdo na comunicaÅÇo
entre culturas tÇo diferentes, a novelista invariavelmente recorria ä comicidade.
Com cautela respeitosa e delicadeza inconteste, Gloria Perez construiu representaÅâes
do Outro-estrangeiro e do Outro-dentro-do-mesmo que se revelaram fruto de um olhar
amoroso e humanista sobre a diferenÅa, de uma curiosidade pela diversidade e de uma defesa
da inclusÇo social. A arte da novelista foi alàm do entretenimento que se espera de uma
telenovela: estabeleceu uma ponte de compreensÇo entre o Eu e o Outro e levantou questâes
que afetam o cotidiano brasileiro.
8.3 ENTRE A FANTASIA E O REAL
FicÅÇo e realidade caminham juntas na obra de Gloria Perez. Na prà-produÅÇo de suas
novelas, a autora garimpa informaÅâes do mundo real em jornais, sites e blogs; entrevista
autoridades e gente comum; colhe depoimentos e confissâes Éntimas ─ dedica-se com
seriedade ao trabalho de etnÑgrafa, jornalista e psicÑloga para pintar com as cores da realidade
as histÑrias originais e criativas que saem de sua imaginaÅÇo. Nas telas, expâe a dor de gente
de verdade; dá voz a quem nÇo tem vez na sociedade brasileira; transforma pessoas comuns,
artistas e autoridades em personagens; convida celebridades a abrilhantar a cena ─ cruza sem
cerimònia a fronteira entre a vida real e a vida da ficÅÇo para que o diálogo entre estes dois
188

mundos possa dar credibilidade ä fantasia e possibilidade de sonhos (e transformaÅÇo) ä
realidade. No dia-a-dia, pâe em aÅÇo na televisÇo a vida encenada do folhetim. Em seu
blog 384 , registra as idàias que lhe inspiram a criatividade, os projetos de novela, a escalaÅÇo do
elenco, os dados importantes da pesquisa antropolÑgica, as notÉcias pertinentes, os
comentários (seus e de outrem) sobre os fatos do cotidiano, os bastidores da produÅÇo da
novela, os resultados do IBOPE, a preocupaÅÇo contÉnua com as causas que defende, os
efeitos sociais de suas campanhas, as homenagens e prÖmios recebidos ─ esteja ou nÇo
escrevendo ficÅÇo, a autora mantàm aberto um canal paralelo de comunicaÅÇo com o pëblico
atravàs do qual escoam, em registros pessoais e realistas, as inquietaÅâes, os desejos e as
conquistas de sua alma profissional e cidadÇ.
Embora o trabalho de pesquisa da autora tenha sido fundamental para a construÅÇo de
uma representaÅÇo nada leviana sobre o Outro e embora a os registros da novelista em seu
blog tenham permitido uma leitura paralela das telenovelas, à preciso aqui concentrar a
atenÅÇo apenas na narrativa televisiva de “O Clone” e “Caminho das índias”. Pela coragem
em abordar temas delicados da realidade brasileira (a dependÖncia quÉmica e a doenÅa mental)
e pela estratàgia de utilizar depoimentos de drogados/familiares da vida real e ainda pela
inclusÇo de doentes mentais reais como personagens ─ pelo realismo, enfim ─ ambas as
telenovelas foram festejadas em seu compromisso de trazer o real para as telas, provocando
discussâes e mudanÅas na sociedade. Por outro lado, tais folhetins foram severamente
criticados por deixarem de lado os cÑdigos de tempo, espaÅo e lÉngua nacional, desrespeitando
a regra básica da telenovela: a verossimilhanÅa. A crÉtica se concentrou basicamente na forma
com que a autora apresentou o trênsito entre o Brasil e o Marrocos e entre o Brasil e a índia
(como se tais paÉses estivessem “logo ali”), na frequÖncia com que incluiu cenas de danÅa nos
nëcleos estrangeiros (como se todos “vivessem danÅando”) e no emprego do portuguÖs como
a lÉngua falada naqueles dois paÉses (como se esta fosse uma lÉngua universal).
A idàia de verossimilhanÅa como elemento constitutivo do folhetim vem das regras de
AristÑteles para a tragàdia. Para o filÑsofo, os atos narrados nÇo precisam se render äquilo que
384 As confluÖncias entre ficÅÇo e realidade ─ já se sabe ─ sÇo um traÅo forte da novelista, mas foram suas
aventuras pelo mundo da tecnologia que lhe apresentaram o blog como uma alternativa para sua verve
comunicativa. GraÅas ao seu diário digital “De tudo um pouco”, o pëblico e qualquer estudioso sobre Gloria
Perez pode contar com uma leitura paralela e extremamente rica sobre a autora e seus trabalhos. As visitas ao
blog da novelista serviram a este estudo como fonte adicional de pesquisa e permitiram o acesso a informaÅâes
raramente encontráveis nas inëmeras (e superficiais) publicaÅâes sobre televisÇo e nos quase inexistentes
espaÅos seriamente dedicados ä crÉtica de telenovela. Especialmente no caso de “Caminho das índias”, novela
cuja exibiÅÇo transcorreu simultaneamente a este trabalho, os dados do blog permitiram uma rara possibilidade
de diálogo, já que o cenário acadÖmico ainda nÇo tinha tido tempo de produzir reflexâes sobre obra tÇo recente.
As visitas ao blog permitiram tambàm perceber a intensidade da troca que este canal de comunicaÅÇo promove
com o pëblico: em 17 de fevereiro de 2010, o contador registrava a marca de 920.357 visitantes!
189

precisamente aconteceu: o poeta que escreve uma tragàdia, ao contrário do historiador,
tambàm narra o que poderia ter acontecido, o possÉvel, desde que se apÑie na verossimilhanÅa
ou na necessidade, importando para isso que o conjunto de fatos escolhidos seja encadeado
segundo uma ordem necessária. Ao poeta nÇo sÇo exigidas nem a invenÅÇo original nem a
fidelidade aos mitos tradicionais 385 . Ser verossÉmil à, pois, parecer verdadeiro, parecer
possÉvel. Tal regra diz respeito ä arte de contar histÑrias que arrebatem o pëblico e produzam
nele o sentimento de identificaÅÇo com o que à narrado e uma posterior purgaÅÇo (catarse) das
emoÅâes suscitadas pela mÉmese. Contestadas, no entanto, como instrumentos de alienaÅÇo
pelo teatro revolucionário de Brecht, a catarse e a verossimilhanÅa prescritas nos anos 300
antes de Cristo carecem de revisÇo diante dos novos tempos. Talvez o que arrebate as platàias
hoje seja a possibilidade de mergulhar na emoÅÇo da trama e, dialeticamente, manter-se
afastado para perceber o jogo ficcional.
Umberto Eco, em Seis passeios pelos bosques da ficção, ensina que lidar com uma
obra de ficÅÇo implica na aceitaÅÇo tácita, por parte do leitor, de um “acordo ficcional”: “O
leitor tem de saber que o que está sendo narrado à uma histÑria imaginária, mas nem por isso
deve pensar que o escritor está contanto mentiras”; ele deve “fingir” que “o que à narrado de
fato aconteceu” 386 . A ficÅÇo, para ele, “descreve um mundo que temos que aceitar tal como à,
em confianÅa” 387 . ï um pacto de cooperaÅÇo para que o leitor possa se aventurar num mundo
imaginário, “passÉvel de representaÅâes várias, inclusive irreconhecÉveis” 388 para ele. Eco
explica que, nos romances pÑs-modernos, o autor vai “desarmando o leitor, em um primeiro
momento, para que ele possa se aventurar pela realidade da ficÅÇo e, apÑs assinado o pacto de
verossimilhanÅa, volta a armá-lo para que, enfim, ele esteja apto para desvendar as ficÅâes
que permeiam a nossa realidade” 389 . A literatura, entÇo, enquanto máquina ficcional, deve
reelaborar o empÉrico tendo como horizonte o papel do leitor na produÅÇo de sentidos do texto
e a pluralidade discursiva daÉ resultante. Como define Jaques Ranciöre em uma de suas
conferÖncias no Brasil, uma ficÅÇo, à “a construÅÇo de uma nova relaÅÇo entre a aparÖncia e a
realidade, o visÉvel e o seu significado, o singular e o comum” 390 .
Sendo assim, a verossimilhanÅa nÇo mais se refere ao real externo, empÉrico, mas ao
real da ficÅÇo. Neste sentido, as crÉticas formuladas contra “O Clone” e “Caminho das índias”
385 AristÑteles, s/data, pp. 303-304.
386 ECO, 1994, p. 81.
387 Ibidem, p. 95.
388 Ibidem, p. 81.
389 Ibidem, p. 95.
390 RANCI†RE, “PolÉtica da arte”. DisponÉvel em:
. Acesso em 3 set. 2009.
190

parecem exigir da telenovela que abra mÇo de sua natureza fictÉcia. “O tempo da ficÅÇo à
outro”, argumenta Gloria Perez: “No romance, o autor vocÖ dá a volta ao mundo em uma
linha” 391 . Toda histÑria contada recorta a aÅÇo a partir dos interesses da narrativa que se quer
contar. Segundo a autora, se as personagens levassem dois dias para chegar ä índia, nÇo sÑ a
novela nÇo andaria, como a ficÅÇo estaria se sujeitando ao tempo dos reality shows. Quanto ä
reclamaÅÇo pelo fato de o portuguÖs ser a lÉngua falada no Marrocos e na índia da ficÅÇo
televisiva, a novelista comenta:
191
ï o mesmo que nÇo gostar de [do filme] Ben-Hur, porque falava inglÖs e nÇo latim,
que abominar [o filme] Gandhi, por nÇo ter sido filmado em hÉndi, que ridicularizar o
cinema porque, em todos os filmes, o taxi está sempre na porta quando alguàm
precisa, ou apedrejar “A Favorita”, porque, de dupla sertaneja a presidiária, Flora
desembarcou com a maior desenvoltura na presidÖncia de uma grande empresa. 392
SÇo as liberdades da ficÅÇo ─ como o uso das danÅas nÇo sÑ em momentos festivos
como no dia-a-dia das famÉlias muÅulmanas e indianas, recurso muito usado pela autora para
acentuar a cor cultural da trama, colocando em cena a fantasia. Gloria Perez nÇo abre mÇo de
danÅa e fantasia em suas novelas: a primeira à uma paixÇo pessoal, a segunda, um recurso que
julga fundamental para produzir encantamento, a principal missÇo do folhetim, segundo ela.
As duas promovem bom espetáculo. No caso especÉfico de “Caminho das índias”, as danÅas
serviram tambàm para evocar a estàtica de Bollywood, onde os nëmeros musicais sÇo um
emblema da cultura, o verdadeiro chamariz da indëstria cinematográfica indiana para atrair o
pëblico local. As cenas de danÅa funcionaram ainda como um eficaz recurso para alongar o
tempo. ï preciso lembrar que, como diz a novelista, telenovela à uma obra de 200 capÉtulos
em màdia, que implica a produÅÇo de 32 páginas de roteiro por dia. Ou seja: à uma obra
extensa que precisa ser preenchida de aÅâes. No folhetim, “a arte à chegar aos acontecimentos
pelo caminho mais longo, sem que seja chato, sem deixar o pëblico perceber que à longo, sem
perder o interesse do pëblico, sem deixar de apresentar coisas novas” 393 . ï justamente para
dar conta de sua extensÇo que a telenovela tem como pilar a peripàcia e o sensacional,
recursos que permitem a construÅÇo de cenas muitas vezes consideradas fantasiosas,
inverossÉmeis, “coisas de novela”: como quando tudo parece indicar que o casal central vai
finalmente se encontrar, mas algo inesperado acontece e eles nÇo se encontram; ou quando
alguàm dispara vários tiros contra uma pessoa e no capÉtulo seguinte se descobre que nenhum
391 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 238.
392 PEREZ, 26 de fevereiro de 2009. Entrevista a Lu Dias (“Gloria Perez responde”). DisponÉvel em:
. Acesso em 8 ago. 2009.
393 PEREZ, op. cit., p. 239.

dos disparos acertou o alvo. Diferentemente da tragàdia grega, na lÑgica folhetinesca da
telenovela, muitas vezes o verossÉmil tem que ceder lugar ao sensacional, aos rocamboles da
fantasia. Assim, exigir da telenovela que nÇo tenha fantasia à como “reclamar do soneto
porque tem rima” 394 .
Gloria Perez serve-se da verossimilhanÅa para criar cenas comoventes como as de
Maysa e Melissa, impotentes, diante da dor dos filhos, ou as de Mel e Tarso, vagando na
angëstia solitária da doenÅa. Mas joga para o alto as regras de AristÑteles e assume o pacto
ficcional quando precisa fazer a trama seguir na velocidade televisiva ou quando precisa
semear o sonho. Os sinais de que tudo nÇo passava de ficÅÇo estiveram presentes de forma
ostensiva em “O Clone” quando Doutor Albieri teve de ouvir as opiniâes de outros dois
màdicos sobre a clonagem humana: a autora, brincando com sua prÑpria obra, convocou
Doutor Molina e Miss Brown, personagens de “Barriga de Aluguel”, de 1990, para dar palpite
na novela de 2001/2002. O pacto ficcional lhe foi essencial na conduÅÇo de seus folhetins. De
outra forma, teria tido que legendar boa parte das cenas de “O Clone” e “Caminho das índias”
e botar a aÅÇo “em banho-Maria”, aguardando que a personagem desembarcasse do outro lado
do oceano. Igualmente, tem consciÖncia de que a realidade empÉrica de uma cultura nÇo cabe
no formato de uma novela e por isso cria alegorias que sintetizem o espÉrito do paÉs.
Embora os crÉticos muitas vezes pareÅam desconhecer a natureza do folhetim,
cobrando aspectos que nÇo lhe sÇo prÑprios, nÇo sÇo poucos os que entendem o pacto
ficcional e embarcam na fantasia da novelista. Diante da insistente pergunta sobre a
autenticidade de “Caminho das índias” em relaÅÇo ä realidade encontrada em seu paÉs, o
embaixador da índia reenquadra a questÇo com lucidez ao afirmar que “novela à novela, nÇo
um documentário”: “Por sua prÑpria natureza, ela exagera, glamouriza e seleciona o que à
exÑtico mais do que aquilo que à habitual e comum. Os brasileiros [...] parecem entender
isso” 395 . E relativiza sobre a realidade da índia: ademais, “o que à REAL num paÉs com tanta
diversidade, complexidade e contradiÅâes?” 396 [grifo do autor].
Alegorias e simbolismos sÇo recursos legÉtimos da narrativa de ficÅÇo quando se quer
transmitir uma ideia ou forÅar a dramaticidade ─ mesmo que para isso seja necessário
introduzir irrealidades na realidade imitada, truncando a identificaÅÇo e o reconhecimento.
Para questionar os limites morais da clonagem humana e, sobretudo, para criticar a arrogência
do ser humano em brincar de Deus, produzindo vida fora da natureza, Gloria Perez construiu
394 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 239.
395 PRAKASH, “Made in Brazil”. DisponÉvel em: . Acesso em 10 de nov. 2009.
396 Ibidem, loc. cit.
192

uma telenovela sem mÇes: em “O Clone”, Jade, Latiffa e os gÖmeos Lucas e Diogo eram
ÑrfÇos de mÇe; Said e Mohamed sÇo criados por um tio. Ironicamente, a autora fez uma
personagem que luta desesperadamente pela maternidade gerar, sem saber, por inseminaÅÇo
artificial, um ser concebido em laboratÑrio. è “mÇe” do clone Lào, a novelista deu o
sugestivo nome de Deusa! ï o simbÑlico a serviÅo da narrativa dramática.
Como foi dito, o pacto ficcional tambàm ajuda a autora a construir o sonho. No ëltimo
capÉtulo de “Caminho das índias”, Maya, arrasada pela suposta viuvez e pela revelaÅÇo de seu
caso fora do casamento, caminha abatida äs margens do Ganges com as vestes brancas do
viuvário quando, por entre a multidÇo, vÖ Raj, que tinha sido equivocadamente dado como
morto. Raj está em busca da esposa, disposto a perdoá-la. Os olhos dos dois se cruzam e,
quando a cêmera reencontra Maya, as escadas do Ganges estÇo desertas e ela já está sem
nenhum vestÉgio da dor, maquiada e exuberante em um sári vermelho, com as jÑias que lhe
haviam sido subtraÉdas em seguida ä notÉcia da morte do marido. A transformaÅÇo de Maya
nÇo respeita a lÑgica da realidade e sim a falta de lÑgica da fantasia. NÇo foi preciso
acompanhar sua surpresa ao ver o marido vivo, suas perguntas sobre como tinha sobrevivido;
nÇo foi preciso ouvir as razâes de Raj para perdoá-la nem suas juras de amor incondicional;
igualmente nÇo foi necessário mostrar Maya procurando abrigo para trocar-se, nem vÖ-la
livrando-se da tënica branca e embrulhando-se no vibrante sári para perceber que o simples
perdÇo do marido tinha sido o condÇo que lhe havia devolvido a vida. E que o “amor
construÉdo” estava ali consagrado: “NÑs construÉmos um amor; nÑs construÉmos, sim; agora
eu tenho certeza”, declara Raj. Nesse encontro, onde um sÑ tinha olhos para o outro, nada
mais importa, nada mais existe ─ por isso a autora oferece ao pëblico um Ganges, agora
deserto, abenÅoando a uniÇo do casal e preparando o “happy end”.
O sonho, segundo a autora, tem funÅÇo social: pretende suprir uma carÖncia do
pëblico, tÇo sobrecarregado de realidades duras e cruas. Seria ingenuidade, no entanto, aceitar
tal dimensÇo de seu trabalho sem considerar aqui as funÅâes “mercadolÑgicas” da telenovela
enquanto produto. A mistura entre fantasia e realismo à certamente o trunfo criativo de Gloria
Perez, seu valioso cacife no milionário jogo das telenovelas de horário nobre da TV Globo.
Fazer sonhar e pensar a realidade na medida certa do gosto popular faz crescer a audiÖncia,
eleva a arrecadaÅÇo com publicidade e amplia seu potencial de exportaÅÇo, entre muitos
outros ganhos contabilizados pela emissora. Isso sem contar que o valor da originalidade da
novelista rende dividendos consideráveis em seu salário, na cotaÅÇo do merchandising, em
seu currÉculo profissional, na valorizaÅÇo de seu vÉnculo de trabalho e em seu prestÉgio de
193

ficcionista. A funÅÇo social, portanto, nÇo pode perder de vista o horizonte do sucesso. No
caso especÉfico de Gloria Perez, o inverso à igualmente verdadeiro.
NÇo se pode negar, no entanto, que o excesso de realismo experimentado hoje atravàs
das cada vez mais populares tecnologias de captaÅÇo de imagem tem colocado o pëblico em
permanente contato com a realidade e deixando-o carente de fantasia: as cenas de guerra sÇo
testemunhadas na tevÖ como se a platàia estivesse nos campos de batalha, as cenas da
violÖncia urbana captadas por cêmeras digitais e telefones celulares sÇo facilmente
compartilhadas na mÉdia e na internet, e as cenas da vida privada ganham o domÉnio pëblico
em todo tipo de reality show. Para contrabalanÅar o realismo em excesso, a sensibilidade da
autora recomenda boas doses de sonho. Para ela, a fantasia à uma dimensÇo essencial do real,
sem a qual ninguàm vive: “vocÖ nÇo lida sÑ com o que existe; vocÖ lida com o desejo, com
aquilo que vocÖ quer que exista” 397 . “Para se realizar uma coisa”, torná-la real, “à preciso
sonhar antes” 398 , diz a novelista.
Para os viciados em realidade, no entanto, a fantasia à o passaporte para a alienaÅÇo.
No Brasil da intelligentsia, ao que parece, fantasia e alienaÅÇo parecem estar condenadas a
viver juntas. Segundo Gloria Perez, há um grande patrulhamento contra a imaginaÅÇo no
paÉs 399 . Para ela, pior do que conviver com o crivo dos “eruditos”, que insiste em classificar as
grandes narrativas destinas äs massas como obras de baixa qualidade artÉstica, à constatar que,
para muitos, tais narrativas devem ser apenas veÉculo de doutrinaÅÇo e educaÅÇo. Por esta
mentalidade, telenovela à alienaÅÇo, já que “aqui o povo nÇo pode apenas se distrair, ele tem
que ser educado o tempo todo” 400 . A funÅÇo de educar, moralizar e doutrinar o povo nÇo à do
folhetim, reclama ela: äs telenovelas cabe “divertir o pëblico”, muito embora algumas tramas
cheguem a prestar um grande serviÅo ä populaÅÇo.
194
Uma telenovela à apenas um folhetim. Se ela está fazendo o papel do Estado à porque
algum problema há neste paÉs. Se ela está fazendo o papel que as instituiÅâes deviam
fazer, se ela está dando respostas que cabiam ao Estado e prestando os serviÅos que as
instituiÅâes deviam fazer, algo está mal no paÉs. Vamos questionar o paÉs e nÇo a
telenovela. 401
Triste o paÉs em que se cobra da indëstria de entretenimento aquilo que cabe äs
escolas! Tambàm me incomoda que, muitas vezes, as pessoas estejam mais
empenhadas em interferir no mundo ficcional do que no mundo real, mais revoltada
com o comportamento de personagens de novela do que com o comportamento de
personalidades de carne e osso, cujos atos interferem, de fato, na vida real. 402
397
PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 248.
398
Ibidem, loc. cit.
399
PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 241.
400
Ibidem, loc. cit.
401
Ibidem, loc. cit.
402
PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, pp. 440-441.

Da mesma forma, a funÅÇo de ser realista, acredita a autora, à do jornalismo: “Quem tem que
fazer a reportagem e se ater ao real à o jornal, nÇo à o folhetim” 403 . “A funÅÇo da telenovela à
encantar as pessoas, fazer sonhar”, afirma.
Entre a fantasia e o real, as telenovelas de Gloria Perez transitam por um domÉnio que
a um tempo pode parecer mera ficÅÇo cientÉfica, exercÉcio de imaginaÅÇo fantasiosa, e em
seguida se revelar real. A curiosidade e a sensibilidade da autora para o novo muitas vezes
colocam-na ä frente de seu tempo, antecipando realidades que nem o jornalismo foi ainda
capaz de captar. Dizem que ela tem “bola de cristal”, mas a novelista garante que, embora
poderosas, suas “antenas” nÇo sÇo mágicas. Por serem desconhecidas de grande parte do
pëblico e mesmo da grande mÉdia, as situaÅâes criadas por ela ou os temas abordados foram
muitas vezes condenados pela distência que guardavam do real. Mera ignorência de quem nÇo
está atento ä realidade, garante a novelista.
195
Acharam inverossÉmil que uma mulher pudesse carregar o filho de outra em sua
barriga. Na sequÖncia, tambàm acharam inverossÉmil transplante de coraÅÇo, troca de
bebÖs na maternidade, costumes muÅulmanos, clonagem humana, internet, cultura
indiana, brasileiro atravessando o deserto pra chegar aos EUA. Nada disso existia, era
tudo invenÅÇo da minha cabeÅa! Acho que o coro mais forte foi quando escrevi
Explode coração em 96. Gritaram que a internet era pura invenÅÇo minha. NÇo à
incrÉvel? 404
A propÑsito de “Explode CoraÅÇo”, os “delÉrios visionários” desta acreana criada no
meio do nada experimentaram um casamento perfeito quando o roteiro da novela caiu nas
mÇos do designer de televisÇo Hans Donner, incumbido de criar a abertura da novela. O
encontro da vocaÅÇo para a fantasia da autora com a capacidade imaginativa do designer
resultou numa sequÖncia de imagens que antecipa o futuro em mais de dez anos! Na
abertura 405 , um homem assiste a uma tevÖ de tela plana, fina como as de plasma, e sensÉvel ao
toque, quase como as que se vÖ hoje. Nela à possÉvel movimentar a imagem com o recurso
das fuÅâes drag e drop, bem como acionar o zoom com dois toques rápidos. Neste exercÉcio
bem sucedido de futurologia, resta saber quanto tempo ainda levará para chegar atà nÑs a
funÅÇo criada por Donner, que materializa uma pessoa apÑs um simples comando de tela!
Na confluÖncia entre a linguagem realista, a linguagem simbÑlica e a linguagem da
representaÅÇo simbÑlica da realidade, as telenovelas de Gloria Perez, como as demais, ainda
tÖm de experimentar a interferÖncia da realidade na ficÅÇo. Sendo obra escrita durante a
403
PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 239.
404
PEREZ apud. CALIL, “Dias de GlÑria”. DisponÉvel em: .
Acesso em 12 set. 2009.
405
Ver em “Explode CoraÅÇo (1995-1996) Abertura”. DisponÉvel em:
. Acesso em 15 jan. 2010.

exibiÅÇo dos capÉtulos, e sendo arte que deve agradar o pëblico, o folhetim televisivo à sensÉvel
ao gosto popular. A novelista, no entanto, insiste que nÇo se rende a ele nem o deixa conduzir a
histÑria. Prefere dizer que gosta de “expressar” a audiÖncia, proporcionando-lhe as emoÅâes que
deseja sentir. A sutil distinÅÇo preserva a autonomia do autor sobre sua obra, mantendo-a, no
entanto, aberta. Sob a luz das contribuiÅâes de Umberto Eco, em Obra Aberta: forma e
indeterminação nas poéticas contemporâneas 406 , a discussÇo merece mais atenÅÇo.
Identificada tradicionalmente como obra aberta pelo fato de a narrativa ser construÉda
no correr de sua exibiÅÇo e de sofrer a influÖncia da audiÖncia ao longo de sua produÅÇo, a
telenovela muitas vezes teve o pëblico como co-autor. Tal “parceria”, que chegava a render
finais de novelas ambÉguos, capazes de agradar os diferentes gostos do espectador, nÇo mais
tem lugar no contexto dos caros investimentos em produÅÇo de telenovela. Ao invàs de obra
aberta, o que se tem agora à, no máximo, interatividade: resultante da sofisticaÅÇo dos
equipamentos de aferiÅÇo da audiÖncia, da prÑpria polissemia da narrativa televisiva e do
compromisso comercial do gÖnero com a satisfaÅÇo do consumidor, a participaÅÇo do receptor
à um pressuposto da abertura inerente a toda obra de arte. Na distinÅÇo entre a obra aberta e a
abertura de toda obra de arte, Eco foi muito claro. A primeira decorre de uma intenÅÇo de
ambiguidade deliberada no processo de criaÅÇo, uma opÅÇo estàtica do artista que deixa ao
receptor a possibilidade de escolha entre sequÖncias possÉveis, desafiando-o a construir
sentido. A segunda resulta da indeterminaÅÇo inerente äs poàticas contemporêneas,
polissÖmicas, em que o conteëdo da arte possibilita mëltiplas interpretaÅâes que se modificam
segundo o ênimo, o tempo histÑrico e a linguagem do receptor (já que a recepÅÇo à parte
inerente da obra). Nesse sentido, a telenovela traz a abertura que permite proporcionar várias
“leituras” ao pëblico. Tais “leituras”, no entanto, estÇo circunscritas äs condicionantes
prÑprias do perÉodo de exibiÅÇo da trama, uma vez que a novela deixa de existir quando o
ëltimo capÉtulo vai ao ar, impossibilitando interpretaÅâes geracionais atravàs do tempo. Por
outro lado, a telenovela contemporênea nÇo parece poder corresponder aos preceitos da obra
aberta: sua narrativa nÇo oferece diferentes percursos possÉveis de inferÖncia. As numerosas
interferÖncias do pëblico nos rumos da trama folhetinesca nÇo propiciam a configuraÅÇo de
ambiguidades na construÅÇo de sentido ─ apenas indicam o caminho seguro para o autor
“fechar” a narrativa com maior aceitaÅÇo. Tecnicamente, portanto, a participaÅÇo da audiÖncia
nos rumos da trama à mais uma medida da abertura da obra do que de sua configuraÅÇo como
obra aberta.
406 ECO, 2005.
196

197
Assim, a ausculta apurada da recepÅÇo empreendida por Gloria Perez e a
interatividade daÉ resultante constituem um jogo de forÅas entre a originalidade autoral, o
gosto popular, o prazer do previsÉvel e a graÅa da surpresa. O hábito de encerrar os capÉtulos
sem ter ideia de como vai conduzi-los no dia seguinte parece deixá-la suscetÉvel a deixar sua
histÑria ser guiada pela cabeÅa da audiÖncia. A novelista garante que à a prÑpria narrativa que
lhe dá a direÅÇo. Segundo ela, o grande pëblico enquanto massa sÑ lida com um repertÑrio de
ideias que à preexistente 407 , que ele já viu em algum lugar ─ diferentemente do indivÉduo, que
à capaz de imaginar coisas originais. Por isso crÖ que se o autor segue as sugestâes da
audiÖncia estará fadado a ser considerado previsÉvel por ela. O autor, defende, deve sempre
surpreender a plateia com sua imaginaÅÇo criativa, mantendo-se fiel ä ideia que quer
transmitir. Aqui, a intuiÅÇo servirá apenas para captar o tipo de emoÅÇo que deve ser tocada a
cada cena. E isso à uma missÇo a ser executada pela narratividade, por seu talento na arte de
contar a histÑria, independemente do tema abordado ou do destino que o autor reserva para as
personagens. Escrever uma cena, para a novelista, à construir uma emoÅÇo em quem assiste:
“NÇo adianta mudar a histÑria [se a cena nÇo emocionou], porque, se ela vai continuar sendo
contada de um jeito pouco atraente, nÇo vai interessar do mesmo jeito” 408 .
Por linhas tortas, Gloria Perez parece ter sido surpreendida por sua prÑpria
narratividade: em “Caminho das índias”, embora tenha se preparado para escrever a histÑria
do amor impossÉvel entre a moÅa de casta e o dálit, e acompanhar a saga do casal para romper
a resistÖncia do preconceito, seu talento de contadora de histÑrias construiu com tamanha
delicadeza e sensibilidade o romance entre Maya e Raj, o marido que lhe coube apÑs ter sido
abandonada pelo intocável, que a trama acabou tomando um rumo inusitado, graÅas ä
inesperada e arrebatadora empatia do pëblico com o noivo arranjado e a histÑria do amor
construÉdo com a convivÖncia. A emoÅÇo do romance que transpirava em cada cena do casal
improvável e a intensidade com que a audiÖncia se mostrou seduzida por esta novidade
conduziram a novelista a intuir que, numa trama onde a tònica à o diferente, o amor entre dois
jovens desconhecidos unidos por uma imposiÅÇo que desprezava seus sentimentos soava
muito menos familiar aos brasileiros ─ e, por isso mesmo, mais original ─ do que o amor
impossÉvel tantas vezes explorado em telenovelas.
Contudo, para nÇo abandonar de todo um dos pilares mais fortes da cartilha do
folhetim, a engenhosidade da autora promoveu uma “torÅÇo” num dos pÑlos do amor
impossÉvel: se, no inÉcio da novela, era Maya quem estava impedida de amar um homem sem
407 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 249.
408 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 480-481.

casta, ao decidir pelo casal Maya-Raj, Gloria Perez colocou sobre Raj o foco do amor
impossÉvel, fazendo-o amargar todo tipo de sofrimento para superar os impedimentos
religiosos, culturais e masculinos do marido que descobre a mentira da esposa, a gravidez fora
do casamento e a origem sem casta do filho que pensava ser seu. O conto de fadas indiano
abandonou a trama do amor que desafia o sistema de castas e manteve o dálit apenas como
uma ameaÅa ao amor construÉdo pelo casal arranjado. A decisÇo da autora em assumir a
reviravolta e ainda assim manter o folhetim deixa claro o controle exclusivo de Gloria Perez
sobre uma obra interativa, sim, mas nada aberta.
Costurado com as linhas rÉgidas da tradiÅÇo hindu, o nÑ original criado por Gloria
Perez nÇo seria facilmente desatado. SÑ mesmo pela invocaÅÇo do “poder inquebrantável do
amor” e pela aÅÇo das “forÅas imprevisÉveis do destino”, a trama poderia fazer Maya e
Bahuam consumar seu projeto de felicidade ao lado do filho. Os descaminhos prÑprios de
uma obra que vai se construindo aos poucos como a telenovela acabaram por desafiar os
destinos ensaiados em sua sinopse. ï bem verdade que a sinopse nÇo previa o final da novela:
as tramas foram alinhavadas atà seu ponto de virada, quando “Bahuam [...] volta para a índia
e fica entre casar com a milionária ou tentar reconquistar o amor de Maya” 409 . ï verdade
tambàm que a autora gosta de escrever de forma imprevisÉvel, ousadia assegurada pelo
profundo domÉnio da tàcnica do folhetim: “NÇo sou daquelas pessoas que sabem exatamente o
que vai acontecer”; “Gosto muito de me surpreender, [...] me divirto com tudo isso” 410 . Mas à
igualmente verdade que, diante da originalidade das emoÅâes proporcionadas pelo casal
arranjado, nÇo restava outra alternativa ä novelista senÇo seguir os passos do amor construÉdo.
Quando a elegência, a sinceridade e o cavalheirismo do marido arranjado Raj entraram em
cena dispostos a abrir mÇo do amor por Duda para “construir um amor” com Maya,
arrebatando definitivamente a simpatia da audiÖncia e sinalizando para autora um novo
caminho para a emoÅÇo e o romance, a narrativa ficcional viu-se inesperadamente enredada
pela realidade (do IBOPE e do real da ficÅÇo) e irremediavelmente seduzida pelo sonho (do
amor verdadeiro).
As mëltiplas maneiras com que a fantasia e a realidade tocaram-se em “O Clone” e
“Caminho das índias” dÇo a dimensÇo dos diferentes percursos trilhados pela narrativa
ficcional de Gloria Perez no sentido de pòr em cena telenovelas que sejam igualmente
realistas e fantasiosas, que possam entreter, divertir, encantar, informar e transformar.
409 PEREZ, 25 de julho de 2009. Entrevista ao Canal Extra (“NamastÖ, Brasil”). DisponÉvel em:
.
Acesso em 14 ago. de 2009.
410 PEREZ, loc. cit.
198

8.4 UMA ASSINATURA FEMININA
Embora em seus primeiros anos o folhetim televisivo brasileiro tenha sido reduto de
mulheres (eram delas as obras de maior apelo popular, a tal ponto que alguns escritores
chegaram a escrever sob pseudònimos femininos), há muito que o seleto grupo de autores de
“novela das oito” à formado majoritariamente por homens. A publicaÅÇo Autores - histórias
da teledramaturgia, editada pela TV Globo, reëne depoimentos de 16 novelistas
contemporêneos, todos integrantes do primeiro time da emissora que à a principal produtora
de telenovelas do paÉs. Nesse conjunto que pâe lado a lado escritores consagrados e
representantes da nova geraÅÇo de autores de telenovela, há apenas duas mulheres: Maria
Adelaide Amaral e Gloria Perez!
Considerando que Maria Adelaide Amaral nÇo escreve telenovela desde 1997, ano em
que assinou o remake de “Anjo Mau”, e que a autora tem deixado clara a sua preferÖncia por
minissàries 411 ; e ainda considerando que, de 1998 a 2009, Gloria Perez deixou sua assinatura
em quatro novelas (“Pecado Capital”, “O Clone”, “Amàrica” e “Caminho das índias”), pode-
se seguramente afirmar que, nos ëltimos 11 anos, as narrativas de autoria feminina da
novelista acreana tÖm reinado absolutas num universo de histÑrias escritas por homens.
Talvez por isso suas telenovelas ─ e aÉ “O Clone” e “Caminho das índias” tÖm papel
fundamental ─ tenham sido tÇo identificadas como diferentes das demais.
Muito se tem discutido sobre “literatura feminina” e “literatura feminista” 412 , termos
que ganham diferentes contornos na polÖmica militência da mulher em suas afirmaÅâes de
gÖnero. Há muito que a mulher que escreve luta para conseguir escoar sua voz no
tradicionalmente fechado e masculino mundo acadÖmico e literário. ExcluÉda do universo da
escrita por diversos motivos (sociolÑgicos, histÑricos e comportamentais) atà o Romantismo,
a mulher vem ganhando terreno: na dàcada de 1970, no bojo dos debates em torno da questÇo
da alteridade, consagrou-se como uma nova forÅa polÉtica; depois, no contexto da cultura pÑs-
moderna, ao conseguir introduzir a questÇo gÖnero na imprensa, no cinema e nos estudos
acadÖmicos, conquistou para a escrita das mulheres um “lugar potencialmente privilegiado
para a experiÖncia social feminina” 413 . A fala das mulheres atravàs da narrativa de autoria
feminina passou a revelar um ponto de vista novo, original, um sujeito de enunciaÅÇo
411 Sua ëltima obra foi a microssàrie (de cinco capÉtulos!) “Dalva e Herivelto ─ uma canÅÇo de amor”, exibida
em janeiro de 2010.
412 BUARQUE DE HOLLANDA, 1994.
413 BUARQUE DE HOLLANDA, 1994, p. 11.
199

consciente de seu papel social e uma experiÖncia subjetiva capaz de oferecer uma leitura
alternativa, diferente (daquela do universo cultural masculino), sobre o mundo. Enquanto
construÅÇo cultural, o gÖnero impâe um Eu subjetivo que vai alàm dos binarismos cartesianos
que opâem homem/macho, mulher/fÖmea, forte, fraco: a escrita das mulheres, fruto de uma
experiÖncia feminina construÉda por fatores histÑricos, culturais e polÉticos, traz as marcas da
diferenÅa que obriga a mulher a expressar sua vivÖncia a partir de um ponto de vista e de um
sujeito de representaÅÇo prÑprios.
Neste sentido, à inegável que a narrativa autoral de Gloria Perez se destaca no
universo das telenovelas contemporêneas por sua assinatura feminina, pela forma com que sua
experiÖncia de mulher percebe a realidade, traduzindo-a para a ficÅÇo com delicadeza e
responsabilidade. A autora tem certa resistÖncia em rotular sua escrita como feminina: “A
pintura de mulher que eu acho mais bonita à Madame Bovary, que foi escrita por um
homem”; AlmodÑvar, tambàm, “fala de mulher como ninguàm, e à homem” 414 . Mas concorda
que a experiÖncia feminina determina o olhar: segundo ela,
200
A mulher tem uma experiÖncia muito rica porque tem que lutar contra preconceitos, e
preconceitos que hoje estÇo muitas vezes velados. Quando eu era mais jovem, as
barreiras contra a mulher eram muito claras [...]. EntÇo, por causa da experiÖncia pelas
quais a mulher passa, o olhar dela à diferente do olhar do homem. O ponto de vista à
outro. 415
Desse modo, a narrativa construÉda pelo olhar feminino de Gloria Perez expressa seu
interesse por tudo que à humano, um interesse que permeia a escolha do tema, a construÅÇo da
trama, a composiÅÇo das personagens e a forma de contar. Na cartilha da novelista, esse
interesse aguÅa sua intuiÅÇo, um trunfo que ela nÇo consegue explicar, mas que certamente
está associado ao domÉnio tàcnico de sua arte. Escrever sob a regÖncia da intuiÅÇo significa,
para a autora, manter os sentidos em alerta: comeÅa por deixar que um tema arrebate sua
atenÅÇo (“VocÖ nÇo escolhe, o tema procura vocÖ” 416 ); depois, à preciso sentir que o tema
rende uma novela (“Precisa ter capacidade de desdobramentos” e “de possibilitar o
sensacional” 417 ); em seguida, para tramar vidas na imaginaÅÇo, deve-se despertar uma
memÑria existencial (“Tem algum lugar dentro de vocÖ onde as coisas que vocÖ vive ficam
guardadas” e quando se comeÅa a escrever “elas vÖm” 418 ); mais adiante, com desvelo quase
maternal, concebe-se as personagens (“Todos os meus personagens sÇo carregados de
414 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 240.
415 Idem, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 252.
416 PEREZ apud. MEMñRIA GLOBO, 2008, p. 445.
417 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 247.
418 Idem, loc. cit.

humanidade, mesmo os vilâes” 419 ); por fim, à sÑ deixar-se levar pela narrativa (“ï como uma
danÅa: tem-se que sentir para onde o cavalheiro vai” 420 ). Os ensinamentos estÇo repletos de
práticas e sabedorias femininas: contornar assuntos-tabu para nÇo provocar a rejeiÅÇo da
plateia (apresentar as qualidades da personagem antes de dar a conhecer o problema); nÇo se
render ä emoÅÇo alheia (do pëblico, no caso), dialogar com ela, seduzindo a audiÖncia (“ï
bacana quando o pëblico vem e vocÖ percebe que conseguiu!” 421 ).
Pela vivÖncia feminina e por sua consciÖncia do gÖnero, Gloria Perez parece sentir que a
escrita lhe concede o poder de criar mulheres-personagens capazes de expressar assertivamente
sua condiÅÇo de mulher. Por mais que enfrentem adversidades, muitas delas impostas pela
prÑpria configuraÅÇo patriarcal da sociedade, suas personagens femininas nunca vestem o
papel de vÉtima: sÇo mulheres fortes que usam da “esperteza feminina” para driblar a opressÇo
e as armadilhas do destino, mulheres decididas que assumem as ràdeas de suas vidas,
mulheres sonhadoras e romênticas, mas bravas em sua disposiÅÇo de lutar pelo que querem.
Em “Amàrica”, a novelista nÇo gostou de ver a personagem Sol, a quem havia dado alma de
guerreira, ser convertida em “moÅa chorona” nas mÇos do diretor da trama. “Uma mulher
capaz de aceitar o desafio de atravessar um deserto e de enfrentar os perigos dessa travessia
para realizar o sonho de ‘fazer a vida na Amàrica’ à uma mulher forte, lutadora, corajosa ─
nÇo pode ser uma chorona” 422 , explica a autora. O conflito entre sua percepÅÇo da personagem
e a leitura que o diretor fizera dela acabou rendendo o afastamento de Jayme Monjardim da
trama quando a novela já estava no ar.
Jade e Maya sÇo igualmente sonhadoras e guerreiras. A primeira à moÅa rebelde,
enfrentou os costumes da famÉlia muÅulmana ─ tanto, que foi ameaÅada com 80 chibatadas!
─, recusou o casamento arranjado pela famÉlia e dispòs-se a fugir do Marrocos com Lucas;
diante da possibilidade de ser expulsa da famÉlia, contornou sua rebeldia e aceitou casar-se
com Said; no Brasil, tentou ser feliz com o marido, mas nÇo conseguiu esquecer o amor por
Lucas, com quem manteve caso turbulento, pois o amado já estava amargo pelo abandono de
seus sonhos; ao encontrar Lào, clone de Lucas, ficou perturbada com a imagem do homem
por quem havia se apaixonado 20 anos antes; contrariando a tradiÅÇo religiosa e os votos de
fidelidade do casamento, separou-se do marido e uniu-se finalmente a Lucas, concretizando
mesmo que tardiamente seu sonho de felicidade.
419 PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 252.
420 Ibidem, p. 249.
421 Ibidem, p. 250.
422 Ibidem, p. 256.
201

Maya à moÅa forte, alegre e decidida, que nÇo se deixou oprimir pelos rÉgidos
costumes indianos impostos äs mulheres: rompendo a resistÖncia dos pais, foi trabalhar fora e
ä noite; desafiando o sectário sistema de castas e a tradiÅÇo religiosa que exige castidades äs
moÅas atà o casamento, apaixonou-se por um jovem sem casta e entregou-se a ele;
abandonada pelo amado e grávida, aceitou o casamento arranjado com Raj para poupar sua
famÉlia da vergonha e livrar-se das severas puniÅâes previstas na sociedade; já casada e cada
vez mais apaixonada pelo marido, nÇo hesitou em mentir, forjar exames e encenar um parto
“prematuro” para encobrir a gravidez do filho dálit e para nÇo comprometer o “amor
construÉdo”; quando a situaÅÇo tornou-se insustentável, encheu-se de coragem para que o
marido ouvisse a verdade de sua prÑpria boca; desesperada com a notÉcia da morte de Raj,
com sua expulsÇo da casa do marido e com a condenaÅÇo ä vida num viuvário, entregou seu
filho para que fosse criado fora da índia, onde costumes mais “modernos” nÇo amaldiÅoariam
a crianÅa por ter sido concebida num arroubo de paixÇo jovem; por fim, depois do martÉrio de
ter sido expulsa da sociedade, de ter tido de se afastar do filho e de acreditar que havia
perdido tambàm o amor de sua vida, Maya livrou-se rapidamente do luto ao reencontrar Raj,
ao ter o filho aceito na famÉlia Ananda e ao retomar seu sonho de felicidade. Se o luto chegou
a abater Maya momentaneamente, na crenÅa de que sua vida sem o amor e a presenÅa de Raj
havia perdido o sentido, nada mais, nem mesmo sua expulsÇo de casa, da sociedade e de sua
casta, foi capaz de retirar-lhe a altivez de quem assume que fez o que fez por amor, sempre
por amor: entregou-se a Bahuam por amor e mentiu para preservar o amor construÉdo com o
marido arranjado. Maya entrou no viuvário triste com a morte de Raj e com a iminÖncia de
afastar-se do filho, mas estava de cabeÅa erguida, certa de que nÇo tinha nada do que se
envergonhar ou se arrepender. Foi o arcaÉsmo dos costumes, e nÇo suas aÅâes, que fez com
que fosse vista como uma errante. Decidida a fazer valer seu sonho de amor com Raj e a levar
adiante tudo o que fosse preciso para driblar a rigidez das tradiÅâes e salvar-lhe a vida e a de
seu filho, Maya nÇo se deixou paralisar nem diante dos maiores impasses. Sabia precisamente
o que deveria ser feito e nÇo questionou se era certo ou errado: era a ënica saÉda que tinha, era
a ënica saÉda possÉvel numa sociedade tÇo pouco flexÉvel.
Gloria Perez pòs em cena, especialmente no caso de Maya, um ensinamento legado
por outra autora que se dizia intuitiva, a novelista-dona-de-casa que escrevia a partir de sua
sensibilidade para as emoÅâes domàsticas, a mestra Janete Clair. Ao discutir o destino da
mocinha de “Eu prometo”, Janete teria dito a Gloria Perez, diante dos temores de sua
colaboradora de que fosse chocar o pëblico com a decisÇo de fazer a protagonista da novela
mentir para o marido, dizendo ser dele o filho fruto de um outro relacionamento: “NÇo seja
202

tonta, a ënica coisa que uma mulher nÇo pode fazer à maltratar o filho; tudo que fizer por
amor ao filho será perdoado” 423 . Tal liÅÇo expressa a crenÅa consolidada em anos de
experiÖncia de que, aos olhos da audiÖncia, as representaÅâes da mulher podem tomar
mëltiplas e ousadas formas, mas devem sempre respeitar a maternidade como uma dimensÇo
sagrada da alma feminina. Nesse sentido, os conselhos da “Maga das Oito” elevam o amor
mÇe-filho ä categoria de ënico sentimento que nÇo à passÉvel de traiÅÇo. Em “Caminho das
índias”, a autora parece ter estendido a regra para o domÉnio dos homens: uma vez superadas
as explosâes de orgulho masculino, Raj e Opash, personagens marcadas pela rejeiÅÇo aos
intocáveis, rendem-se a uma compreensÇo humana ─ quase maternal ─ da vida, passando a
aceitar o filho e neto dálit acima das barreiras das castas, numa demonstraÅÇo de que um amor
acalentado na generosidade amorosa da relaÅÇo pai-filho e avò-neto nÇo sucumbe aos
caprichos da genàtica.
A consciÖncia de gÖnero de Gloria Perez faz com que pinte suas personagens
femininas com cores sempre fortes, deixando no pëblico a marca de sua assertividade a
respeito da ousadia, da independÖncia, da rebeldia e do papel ativo da mulher hoje. Mesmo
personagens quase còmicas como Melissa, perua, fëtil e apreciadora do dinheiro como
passaporte para a felicidade, traziam uma esperteza feminina: ciente das traiÅâes do marido e
de seu papel de esposa-enfeite, valia-se das transgressâes do parceiro para nÇo perder seu
reinado e ainda mantÖ-lo sob seu poder. Personagens como Indira, dona-de-casa e mÇe de
extensa famÉlia que deve render obediÖncia ao marido e submeter-se äs implicências da sogra,
encontrava o caminho possÉvel para fazer valer seu poder: guardiÇ do produto das vendas na
loja do marido, dava sempre um jeito de reservar uma parte para si de tal modo que nÇo
dependesse do Opash para suas compras (graÅas a isso podia viver “arrastando o sári pelo
mercado”); guardiÇ dos segredos da culinária apreciada na famÉlia, fazia da chave da despensa
um instrumento de barganha para manter suas noras disputando sua confianÅa; distraÉda na
educaÅÇo dos filhos e dramática na defesa retÑrica dos costumes, valia-se do expediente de
fingir desmaios (e assim mudar o foco da atenÅÇo de todos) quando a sogra apontava suas
falhas na conduÅÇo da casa e da famÉlia. Atà mesmo personagens secundárias como as
domàsticas Cema, Sheila e Ondina, ganharam de Gloria Perez um lugar de destaque, fora da
subserviÖncia ou da usual exploraÅÇo da sensualidade: a primeira era lutadora, trabalhava de
passadeira na casa de Ramiro para garantir a escola de Maico e o tratamento psiquiátrico de
Ademir; a segunda, vaidosa, conquistou a confianÅa da patroa, a difÉcil e temperamental
423 CLAIR apud. PEREZ, informaÅÇo verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 251.
203

Melissa, tornando sua confidente e parceira nos cosmàticos; conselheira da patroa SÉlvia na
educaÅÇo da filha, a terceira era, sobretudo, a principal interlocutora do patriarca dos Cadore.
Mais do que mostrá-las em suas funÅâes, vestindo impecáveis uniformes profissionais e
servindo a mesa dos ricos, a novelista fez com que fossem vistas tambàm e muitas vezes em
roupas de passeio, divertindo-se na gafieira, espaÅo democrático de lazer escolhido por
personagens de várias classes sociais.
Para alàm de fazer das personagens femininas expressâes humanizadas das mëltiplas
dimensâes afirmativas da mulher, Gloria Perez ofereceu o feminino quando permitiu que suas
narrativas sobre a diferenÅa cultural fossem conduzidas por vários pontos de vista.
Acostumada a vir a pëblico pela representaÅÇo de outrem, a mulher que conquista voz, que
escreve, sabe da importência de deixar que cada um fale por si. Assim à que sua escrita de
autoria feminina teve a generosidade de mostrar o muÅulmano e o indiano pelo olhar dos
locais, assim como mostrou o drogado e o doente mental pela Ñtica dos que vivem o
problema. Alàm disso, num exercÉcio de resistÖncia de gÖnero contra os discursos totalizantes
(a vivÖncia feminina conhece na carne os efeitos da prepotÖncia), a novelista propòs sempre o
contraponto: mais que oferecer aos sujeitos um espaÅo para a prÑpria representaÅÇo, ampliava
os focos de percepÅÇo, trazendo para o “debate”, no caso dos muÅulmanos e indianos, o olhar
do oriental arcaico, o do oriental que teve a experiÖncia do Ocidente e o do estrangeiro. No
caso dos dependentes quÉmicos e doentes mentais, trouxe o ponto de vista dos pacientes, de
seus familiares, dos màdicos e dos populares que lidam apenas com os estereÑtipos das
doenÅas. NÇo fosse isso, Maya nÇo teria sido perdoada por Raj: por mais verdadeiro que seu
amor construÉdo fosse, seu perdÇo o faria confrontar preconceitos muito sÑlidos na cultura
indiana, barreiras impossÉveis de serem transpostas por um indiano arcaico. Para perdoá-la, sÑ
mesmo o amor de um indiano atravessado pela experiÖncia ocidental: por “falar” as culturas
do Oriente e do Ocidente, Raj consegue avaliar os atos da esposa amorosamente para alàm do
ponto de vista dos “costumes”.
Assim como ocorreu com Janete Clair, a escrita autoral feminina de Gloria Perez
desperta o preconceito contra a mulher e contra a mulher que escreve, que conquista voz ─ e
voz que atinge um paÉs inteiro. NÇo por acaso as duas sempre foram muito criticadas por suas
fantasias televisivas. Com uma produÅÇo impressionante, Janete Clair foi a soberana das
telenovelas brasileiras das 20 horas na TV Globo entre 1968 e 1983. Suas tramas, no entanto,
conviveram com muitas novelas exibidas em outros horários e assinadas por autores homens,
como as do prÑprio marido Dias Gomes, e as de Bráulio Pedroso, Cassiano Gabus Mendes,
Lauro Càsar Muniz, Vicente Sesso, Walter NegrÇo, Walter Avancini e outros. Apesar da
204

unanimidade sobre seu domÉnio tàcnico sobre o folhetim e do sucesso de suas histÑrias (e talvez
porque suas novelas arrebatassem a maior fatia da audiÖncia ─ os horários no comeÅo da noite,
com tramas mais aÅucaradas, e os mais tardios, ocupados com estàticas experimentais ─ tinham
pëblico mais restrito), recaiu sobre Janete, mais do que sobre qualquer um dos os demais
autores, a acusaÅÇo de estar a serviÅo da ditadura, oferecendo o “Ñpio do povo”. Fora isso,
segundo Gloria Perez 424 , muitas vezes circulou o boato maldoso de que as novelas de Janete
na verdade eram escritas pelo marido e sÑ assinadas por ela. O jornalista Artur Xexào, autor
do perfil da novelista, afirma que “ela sofria muito por nÇo ter o mesmo respeito intelectual
que o marido” 425 . Alàm do preconceito polÉtico contra sua narrativa romêntica e folhetinesca
(“alienante”) e do preconceito intelectual contra a qualidade do que escrevia (era “popular”),
Janete ainda sentia de perto o preconceito profissional que exigia das mulheres o que nÇo era
exigido dos homens. Sua colaboradora conta que ela costumava dizer, em tom de constataÅÇo
crÉtica: “Mulher nÇo pode” 426 ─ nÇo pode ficar doente, nÇo pode ter crise criativa, nÇo pode
ter depressÇo nem atrasar entrega de capÉtulo.
Gloria Perez sabe bem o que à isso: os crÉticos de plantÇo reclamam que suas
personagens rapidamente chegam ao outro lado do mundo e que sua escrita ficcional à
inverossÉmil. E quando a autora se apoia em fatos reais para armar sua trama, ainda assim
criticam-na por produzir ficÅÇo cientÉfica, “maluquice” “delÉrio”:
205
“Explode CoraÅÇo”, valia-se da Internet, que ainda nÇo era muito conhecida no Brasil,
para aproximar o casal improvável: um polÉtico importante e uma moÅa cigana. Fui
chamada de louca, de delirante, porque diziam que uma pessoa nÇo falava com outra
pelo computador. E aÉ eu ficava pensando: como à que pode o jornalismo nÇo saber
que Internet existe, e que isso vai mudar o mundo? A página de apresentaÅÇo de
“Explode CoraÅÇo” que foi para a imprensa naquela àpoca [1995] à a descriÅÇo exata
do que à a Internet hoje e de como ela transformou o mundo. Como à que um
preconceito pode ser tÇo grande a ponto de cegar a pessoa, impedindo-a de ver que o
que a outra está dizendo à uma coisa muito coerente? 427
Certamente nÇo se supunha que uma mulher pudesse demonstrar conhecimento sobre
uma área ainda tÇo “masculina”, na àpoca, como a tecnologia digital de informaÅÇo. E, no
entanto, o envolvimento da mulher Gloria Perez na comunicaÅÇo digital data da prà-histÑria
da Internet, do tempo dos BBS’s, computadores pequenos ligados ä linha telefònica via
modem atravàs do qual era possÉvel enviar mensagens a um fÑrum de discussÇo que
424 PEREZ, informaÅÇo verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 245.
425 XEXïO, 2006, entrevista a Cláudio Carneiro. DisponÉvel em:
. Acesso em 20 jul. 2009.
426 PEREZ, op. cit., p. 251
427 Idem, p. 240.

interligava gente de todo o mundo. Sua curiosidade (feminina?) a havia feito invadir uma área
que muitos homens ainda nem conheciam.
Sendo o preconceito o horizonte no qual a mulher constrÑi suas diversas
competÖncias, Gloria Perez apenas ri do que dizem sobre ela, recorta as crÉticas que chama de
“bobagens” para que seus netos possam um dia ler e se divertir com a avÑ que à capaz de
emocionar um paÉs inteiro em seus “delÉrios”. A ënica mulher escritora de telenovelas de
horário nobre no Brasil hoje sabe que promover tal sintonia à uma arte e um poder ─ orgulha-
se de sua escritura popular. Sabe que sua missÇo à encantar o povo, entretÖ-lo e fazÖ-lo
pensar. Já se acostumou a ir ä frente desbravando novos caminhos, convertendo realidade em
ficÅÇo, dando vida ä imaginaÅÇo. Tudo para colocar em pauta, por intermàdio da fantasia,
questâes que podem mudar o cotidiano dos brasileiros. Ao estabelecer com o pëblico uma
“comunicaÅÇo de gente para gente, de emoÅÇo para emoÅÇo” 428 , a autora de “O Clone” e
“Caminho das índias” constrÑi os vÉnculos que permitirÇo a todos muito mais que a
experiÖncia original da realidade proposta por ela: ela lhes proporciona um mergulho num
universo de afetos a ser compartilhado capÉtulo a capÉtulo. Com coragem e ousadia, Gloria
Perez recria o real a partir de seus olhos de mulher sem abandonar a agudeza e a crÉtica e sem
envergonhar-se da delicadeza. Deixando-se guiar pela experiÖncia feminina, extrai o humano
de tudo o que vÖ. Nesse universo tÇo masculino de autores de telenovela, Gloria Perez
promove um deslocamento de perspectiva tÇo radical que o mÉnimo que se pode dizer de suas
obras à que sÇo diferentes. A diferenÅa à o trunfo maior de sua escrita de autoria feminina.
428 ExpressÇo usada por Janete Clair para definir seu trabalho ä frente das telenovelas em entrevista conduzida
pela jornalista Leda Nagle para o “Jornal Hoje”, da TV Globo. DisponÉvel em:
. Acesso em 30 out. 2009.
206

9 CONCLUSÃO
Recuperar uma trama exibida no passado ou tentar apreender o sentido de outra
durante sua exibiÅÇo sÇo tarefas que impâem ao pesquisador uma abordagem curiosa,
impensável no campo dos estudos literários: em telenovela, necessariamente, ou se fala do
que já nÇo existe ou daquilo que ainda nÇo à. Assim, “O Clone” e “Caminho das índias”
constituem um corpus sui generis que nÇo se rende ao formalismo de uma existÖncia material
enquanto obra ─ consultável, recuperável e desfrutável a qualquer tempo. Tal qual uma
performance, tÖm apariÅÇo transitÑria e se desmancham no ar no mesmo instante em que
conquistam sua completude. Aprisioná-las nos limites da teoria pode parecer uma violÖncia
contra um de seus trunfos fundadores, prÑprio de sua natureza fatiada e televisiva: oferecer-se
como prazer estàtico fugaz. Na certeza de que à impossÉvel substituir o vigor das tramas ou
resgatar-lhes a alma, a reflexÇo teÑrica das telenovelas espera apenas garantir-lhes uma
sobrevida, acrescentando-lhes outras dimensâes.
Arte perecÉvel e efÖmera, o folhetim eletrònico tem curta existÖncia, dura apenas o
tempo de sua exibiÅÇo. Quando enfim chega ao ëltimo episÑdio e conquista seu estatuto de
obra, a novela deixa de existir. Irrecuperável, o conjunto de mais de duzentos capÉtulos passa
a sobreviver apenas como mero registro nos anais da histÑria da teledramaturgia. Ou como
imagem desbotada na memÑria dos que acompanharam durante tantos meses as histÑrias
apresentadas. Por mais que arrebatem o coraÅÇo de milhâes de brasileiros, telenovelas sÇo
obras cujo valor artÉstico e cuja consagraÅÇo popular nÇo lhe garantem a perenidade de outras
artes: o “volume completo” nÇo permite “releitura”; eventualmente, apenas algumas cenas ou
certos capÉtulos adquirem permanÖncia prolongada na vitrine digital de sites especializados.
Enquanto corre a trama, a fruiÅÇo e a análise ficam ä espera do desfecho; depois de sua
exibiÅÇo, estudá-la ou mesmo apreciá-la torna-se trabalho arqueolÑgico. O novo e urgente
rondam tanto a experiÖncia de consumo da obra quanto a experiÖncia teÑrica com a obra.
NÇo à ä toa que Gloria Perez escreve suas novelas de pà. O sentido de urgÖncia que
imprime ritmo veloz e percurso imprevisÉvel a uma escrita programada para preencher 32
páginas de roteiro por dia à prÑprio de uma narrativa que nÇo sobrevive ao dia seguinte do
ëltimo capÉtulo. A velocidade com que se substitui uma telenovela à marcada pela pressa da
mÉdia em garantir audiÖncia para a produÅÇo que estreia em seguida: raramente se vÖ na
crÉtica especializada comentários sobre o tÇo esperado final de uma trama. No universo das
narrativas televisivas, falar do novo à um imperativo. No universo da teoria que se debruÅa
207

sobre elas, no entanto, a urgÖncia deve se fazer acompanhar da cautela e da crÉtica para evitar
as deformaÅâes inerentes ä razÇo a priori proposta e para garantir o interesse polimorfo da
experiÖncia estàtica. Assim, para alcanÅar aqui a pluralidade de sentidos de “O Clone” e
“Caminho das índias”, foi necessário, como veremos a seguir, descortinar e explorar as
mëltiplas dimensâes do folhetim eletrònico.
Telenovela à paixÇo ─ para quem escreve e para quem assiste. ï histÑria de amor
oferecida em fatias que se desdobram em peripàcias para manter a aÅÇo em suspense,
aguardando um desfecho que à sempre adiado. ï jogo de “esconde-esconde”, brincadeira de
“tá quente-tá frio”, manobra de “morde-e-assopra”: à preciso surpreender, virar a mesa,
frustrar as apostas, blefar, ter cartas na manga; vale fazer crer e desmentir, aproximar e
afastar; imprescindÉvel fazer rir e chorar, amar e odiar. Todos os desvios sÇo válidos para
rechear de aÅÇo e novidade o longo caminho atà o final. Nenhuma emoÅÇo pode ser sonegada:
tudo para provocar a imaginaÅÇo, seduzir, fazer o pëblico querer mais; tudo para potencializar
o feitiÅo do corte estratàgico que fatia a emoÅÇo na hora do clÉmax, que impâe obstáculo ao
desejo, que joga com os papàis de mestre e escravo, algoz e vÉtima. Escrever telenovela à
brincar com o erotismo.
Telenovela tambàm à tàcnica, combinaÅÇo de truques que a audiÖncia nÇo vÖ, mas que
produzem encantamento. A escolha de temas passÉveis de serem desdobrados em muitas
tramas, a definiÅÇo de um eixo central forte, a concepÅÇo do caráter das personagens, sua
apresentaÅÇo clara desde o inÉcio, a criaÅÇo da linguagem dos figurinos, a seleÅÇo da trilha
sonora, a produÅÇo de arte na elaboraÅÇo dos cenários, a amarraÅÇo das tramas e sub-tramas, o
encadeamento de cenas num capÉtulo, a intercalaÅÇo de emoÅâes, o uso de flashbacks, a
criaÅÇo de ganchos, a construÅÇo do clÉmax, a distribuiÅÇo de histÑrias ao longo da semana, a
conduÅÇo do destino das personagens, o fechamento das tramas ─ tudo expressa a tàcnica de
contar histÑria. Arte de autor, o folhetim eletrònico nasce do domÉnio de uma escrita cuja
especificidade inclui nÇo sÑ os aspectos textuais da narrativa como tambàm os de produÅÇo
cÖnica e ainda os inerentes ä sua comunicabilidade com o pëblico 429 . Produto de equipe, a
novela chega äs telas da tevÖ pelas mÇos de muitos artistas que, em suas diferentes narrativas,
pâem em cena, coletiva e afinadamente, o projeto do novelista. Escrever telenovela exige
refinada carpintaria de texto e perfeita sintonia com as demais linguagens áudio-visuais.
Telenovela muitas vezes à arte: sendo dramaturgia televisiva, o texto que dá origem äs
outras narrativas de ordem sonora e imagàtica à literário: tem comeÅo, meio e fim;
429 Ver o roteiro do primeiro capÉtulo de “Caminho das índias” em Anexo B.
208

fundamenta-se na palavra escrita; baseia-se em técnicas narrativas (criação e desenvolvimento
de conflitos e intrigas), na construção descritiva de seres ficcionais e no uso de diálogos.
Através de narrativa ficcional, a telenovela, como uma crônica visual, oferece contundente e
rico recorte de nosso tempo. Como toda arte transpassada pela tecnologia de reprodução, a
telenovela, enquanto narrativa áudio-visual, flerta com o literário na busca de um lugar
próprio de construção de sentido, proporcionando uma experiência estética que, em muitos
casos, ultrapassa a mera fruição e o consumo. A arte na pós-modernidade passou a acolher
como belo o banal, a repetição, a performance fugaz, o pastiche, a história do anônimo; e a
experiência estética passou a conciliar prazer estético e transformação do cotidiano. Escrever
telenovela também é oferecer uma crônica do contemporâneo, um olhar diferente sobre ele e
uma provocação para modificá-lo.
Telenovela é folhetim, história rocambolesca contada em pílulas para manter o público
curioso sobre os múltiplos desdobramentos da trama. Concebida para ser degustada aos
poucos e cortada diariamente no momento de clímax, a telenovela, como o folhetim impresso,
tem por função maior entreter a audiência, fazê-la ligar a tevê no dia seguinte para
acompanhar o que havia ficado pendente na véspera. Por sua longa extensão, precisa manter
em ação vários eixos de narrativa e criar falsos ganchos de modo a fazer a história render. Ao
mesmo tempo em que tende a se apoiar na verossimilhança, narrando histórias que pareçam
possíveis (embora muitas vezes vire-lhe as costas), a telenovela não existe sem o sensacional,
sem a peripécia, que obriga o autor a abandonar a coerência para dedicar-se a reviravoltas
mirabolantes. Com um pé na realidade e outro na fantasia, expõe dramas reais, traz a crítica
social e faz o público sonhar. Na conjunção entre o realismo e o fantasioso, propõe ao público
um mergulho na emoção da trama para depois, dialeticamente, fazê-lo desvendar as
artimanhas do jogo ficcional. Centradas em histórias de amor impossível, onde o casal
apaixonado tem de superar impedimentos de toda ordem até encontrar a felicidade, as
telenovelas fazem do triângulo amoroso o pilar sobre o qual sustentam o inevitável drama dos
desencontros, da intriga, do ciúme e da traição. Tudo isso para exacerbar o desejo do encontro
derradeiro, cultivado em românticas cenas de amor e sonhos de felicidade. Na telenovela, o
adjetivo folhetinesco, tantas vezes usado pejorativamente, descreve uma qualidade que lhe é
inerente e que responde por aquilo que o gênero tem de melhor! Escrever telenovela requer
imaginação para criar o inusitado e sensibilidade para tocar as emoções da audiência.
Telenovela é produto da indústria cultural, mercadoria feita para agradar as massas e
dar audiência à emissora. Sensível ao gosto e aos valores da sociedade, atinge igualmente as
elites e as classes populares sem subestimar a inteligência dos letrados nem avançar sobre os
209

limites dos analfabetos. Carro-chefe da programaÅÇo das emissoras, o folhetim televisivo tem
compromisso com o sucesso: obra patrocinada, deve compensar com audiÖncia massiva os
altos valores nela investido. Como tudo o mais que foi reificado na sociedade pÑs-moderna, a
telenovela à destinada ao consumo, ä fruiÅÇo ─ nÇo ä toa as tevÖs reservam para ela a
prateleira de mais visibilidade do mercado. A devoÅÇo ao entretenimento e o posicionamento
mercadolÑgico como mercadoria, no entanto, nÇo impedem a telenovela de ser mais que mera
válvula de escape äs tensâes cotidianas do espectador: eventualmente podem, dentro da lÑgica
do espetáculo, oferecer conteëdo, informaÅÇo e ideias transformadoras. Escrever telenovela
muitas vezes requer embrulhar com papel atraente o mais indigesto tema.
Telenovela, entÇo, à narrativa popular, que fala direto ao coraÅÇo do povo. Mais
extensa e superficial que a minissàrie, deve captar e expressar as emoÅâes da populaÅÇo e ser
compreendida por todos. Frases curtas, ideias claras, diálogos simples, encenaÅÇo limpa,
reiteraÅâes, redundências, estereÑtipos, cÑdigos conhecidos, personagens reconhecÉveis, temas
simplificados ─ recursos textuais e cÖnicos garantem a eliminaÅÇo de qualquer ruÉdo
comunicacional. Ao contrário do que muitos eruditos pensam, tais condicionantes, em vez de
reduzir a qualidade da obra, fazem dela arte ainda mais bela. A chancela de obra popular livra
a telenovela da prepotÖncia e do pedantismo: a narrativa nÇo fala em tom superior äs massas,
nÇo lhes nega a compreensÇo. ConstrÑi discurso inclusivo e democrático, livre do ranÅo do
preconceito que insiste em condenar o povo a uma posiÅÇo subalterna. Na simplicidade e na
clareza da linguagem do folhetim, a telenovela rende homenagem a quem lhe renova o fòlego:
o povo. Escrever telenovela requer a sintonia com as emoÅâes mais genuÉnas da populaÅÇo.
A todas estas dimensâes do drama seriado televisivo, Gloria Perez acrescenta mais
uma: telenovela à narrativa sobre o Outro. De forma original e pioneira, a autora fez de duas
de suas telenovelas um discurso sobre a alteridade: tratou nÇo sÑ do Outro estrangeiro, que
vive em outra cultura, em paÉs distante do Brasil, mas tambàm se voltou para o Outro que
circula entre nÑs com o estigma da diferenÅa. Em “O Clone” e “Caminho das índias”, Eu e
Outro sÇo permanentemente apresentados em contraponto, apartados apenas pela distência
cultural que guardam entre si.
De um lado, o Brasil, de outro, o Marrocos e a índia, o muÅulmano e o indiano ─
narrativas sobre diferenÅas culturais construÉdas a partir de trÖs pontos de vista: o local, o
estrangeiro e o “turista”, aquele que transita entre culturas, que à atravessado por ambas, que
adquire identidade hÉbrida. A representaÅÇo do muÅulmano e do indiano sintetizou as muitas e
provisÑrias identidades experimentadas em cada uma destas “comunidades imaginadas”.
Porque sÇo representaÅâes, as identidades das fábulas de Gloria Perez ganharam as telas como
210

alegorias, oferecendo em sÉntese os vários rostos de uma cultura em sua pluralidade
simbÑlica. Tendo em vista a natureza descentrada e fragmentada das identidades na pÑs-
modernidade, resultado do impacto da globalizaÅÇo na concepÅÇo unificada do sujeito e na
noÅÇo homogÖnea de cultura nacional, tais alegorias exacerbam e reduzem simultaneamente
os mëltiplos discursos que a cada momento dÇo sentido ä ideia que o muÅulmano e o indiano
tÖm de si mesmos. Alàm disso, somam a elas as representaÅâes existentes no imaginário
coletivo sobre tais identidades estrangeiras, imaginário muitas vezes inspirado na ficÅÇo
literária, mas nem por isso distante da auto-imagem que os sujeitos constroem para si.
Reënem ainda sob um determinado espaÅo fÉsico ─ simbÑlico, mas com sede no territÑrio
geográfico daqueles paÉses ─ as realidades da cena urbana e da cena rural. Em cenários
carregados de sinais ostensivos da cultura local e religiosa, Gloria Perez fez circular famÉlias
tradicionais, guardiÇes dos mais severos costumes, e indivÉduos mais liberais; pessoas
conformadas com o destino e rebeldes que desafiam o traÅado de Deus; gente endinheirada e
serviÅais. Neste universo de contrastes, os mais rÉgidos traziam o olhar local, o ponto de vista
sempre entrincheirado nos limites das raÉzes nacionais; os mais flexÉveis traduziam o olhar
local na experiÖncia do global, comportamento relativista prÑprio dos que cruzam as
fronteiras da naÅÇo e retornam com a perspectiva renovada pela confrontaÅÇo da diferenÅa.
Havia ainda o estrangeiro, este ser impactado pela sëbita revelaÅÇo de um mundo ex-ótico,
alguàm que vive no espanto e na perplexidade da constataÅÇo visceral da multiplicidade e da
diversidade cultural. Com o olhar sempre aberto para o novo, a autora tem a cautela de nÇo
nomear, nÇo tomar partido: satisfaz-se com a desafiante missÇo de dar a conhecer a diferenÅa.
Oferece cada ponto de vista sem impor juÉzo de valor: bastam-lhe a constataÅÇo dos muitos
sentidos inventados pela cultura, o deslocamento do olhar, a desnaturalizaÅÇo da realidade de
cada um, o convite para ver o outro em sua rica singularidade.
No contexto das relaÅâes entre o Eu e o Outro brasileiros o tom do convite para o
enfrentamento à mais dramático. De um lado, o “normal e o sÇo”, de outro, o dependente
quÉmico e o doente mental. As narrativas sobre o Eu burguÖs e o Outro-estigmatizado foram
construÉdas a partir de quatro pontos de vista: o do paciente, o da famÉlia, o do màdico e o do
doente da vida real. Cada um deles trazia ä tona uma face do problema: o primeiro
apresentava o drama daqueles que nÇo tÖm forÅas para combater a experiÖncia traumática e
nova da identidade desintegrada; o segundo mostrava o drama de nÇo mais reconhecer em seu
filho/parente a pessoa que foi, de nÇo mais poder sonhar para ele um futuro tÇo promissor; o
terceiro expâe a perspectiva dos que conhecem o drama, sabem como ajudar, mas sentem-se
impotentes diante da resistÖncia do paciente ou da famÉlia; e o quarto oferece o viàs daqueles
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que sofrem a doenÅa e que estÇo sendo chamados a refletir sobre seus dramas e
desdobramentos. O paciente era representado em sua perplexidade diante da falta de controle
sobre si; a famÉlia, em seus expedientes de negar a doenÅa atà que o trágico se abatesse sobre
todos; o màdico, em seu papel de mediador entre o doente, a doenÅa e a famÉlia; e o doente da
vida real, em suas queixas e reivindicaÅâes sobre tratamento, inclusÇo social e visibilidade.
Um tratamento amoroso de cada realidade permitiu ver o problema sob vários êngulos,
novamente sem julgamento. Atà mesmo a negaÅÇo da doenÅa pela famÉlia era apresentada
como uma limitaÅÇo de cada personagem: a mÇe fragilizada pelo casamento infeliz, pela falta
de amor e pela traiÅÇo do marido, era tragada pela realidade do sofrimento maior de ver a
filha entregue ä dependÖncia quÉmica; a outra mÇe, cujo alheamento conveniente da vida
burguesa criava para si e seu filho um horizonte de aparÖncia e sonhos de perfeiÅÇo, era
atropelada pela feia realidade ─ como aceitar que seu prÉncipe estava louco?, como conviver
com o estigma da loucura impedindo o futuro tÇo sonhado para o rapaz?
O cuidado de Gloria Perez em expressar os mëltiplos pontos de vista sobre a alteridade
sem julgá-los, apenas apresentando-os como possibilidades singulares e legÉtimas de perceber
a diferenÅa, garante äs suas obras autonomia e independÖncia em relaÅÇo ao ponto de vista
hegemònico que sempre contamina com pretensa superioridade o olhar sobre o Outro. Sem se
valer dos estereÑtipos costumeiros que marcam a alteridade como sendo formada por
identidades rotuladas apenas e exclusivamente de “indiana”, “muÅulmana”, “drogada” ou
“louca”, Gloria Perez constrÑi seus Outros generosamente, concedendo-lhes alma humana:
sÇo complexos, singulares e contraditÑrios ─ “gente como a gente”, que vive a partir das
lentes de sua cultura, do compartilhamento imaginado da comunidade. A ausÖncia de
julgamento, a representaÅÇo dialàtica da vida e a abertura para o Outro falar por si revelam
uma narrativa livre de atitudes etnocÖntricas ou “orientalistas”, fruto do rigor metodolÑgico
utilizado pela autora na pesquisa para a construÅÇo dos Outros de suas tramas (“[...] se a
novela vai retratar um universo, vou atà ele conhecer, sentir, conviver, sem intermediaÅÇo de
terceiros” 430 ).
Se o fato de representá-los em obra de ficÅÇo na televisÇo exige dela uma condensaÅÇo
dos vários traÅos encontrados no Outro e uma versÇo mais simplificada da alteridade para que
possa ser compreendida pelo pëblico de massa, a novelista nÇo se furta a tomar o caminho da
alegoria para falar desta multiplicidade. A realidade pode nÇo ser precisamente tal como à
430 PEREZ, “Escrevendo novelas: a pesquisa”. DisponÉvel em:
, em 21 de julho de 2008.
Acessado em 13 de agosto de 2009.
212

apresentada na ficÅÇo, mas, nas telenovelas de Gloria Perez, as diversas realidades estÇo
presentes, formando um painel dos muitos discursos existentes sobre o diferente. A reduÅÇo
estàtica à o preÅo que paga para botar em cena temas tÇo ricos e novos para o pëblico ─ de
outra forma nÇo poderia abordá-los em telenovela.
Consciente da dimensÇo popular e comercial de sua arte, a novelista sabe que o
suporte televisÇo e a natureza do folhetim nÇo lhe permitem vòos acadÖmicos na abordagem
dos temas que escolhe compartilhar com a audiÖncia. LanÅa mÇo de recursos jornalÉsticos nas
pitadas de realidade que acrescenta ä sua narrativa ficcional, vale-se de temperos menos
verossÉmeis para tornar encantadora a fantasia que conduz o pëblico ao questionamento
travestido de entretenimento. A acreana acrescenta ainda forte sabor regional ao combinar com
originalidade a errência e a curiosa poàtica da literatura de cordel na criaÅÇo de histÑrias de
grande identificaÅÇo popular. Conta tambàm com a natureza interativa (nÇo mais aberta) da
telenovela para expressar a emoÅÇo da audiÖncia captada na ausculta da recepÅÇo. Como a
documentarista de “Nascidos em Bordàis” Zana Briski, a novelista nÇo desconhece os desvios
de percurso que sua arte deve tomar para despertar o debate e o desejo de mudanÅa para alàm
do prazer estàtico. Ambas sabem que a visibilidade e o consumo sÇo condiÅâes inerentes a
qualquer arte já que a dimensÇo comunicacional do fenòmeno artÉstico inclui as forÅas
econòmicas de sua produÅÇo, nelas incluÉdas a difusÇo e o consumo. E nÇo se incomodam
com o desdàm do modelo autoritário e elitista da arte, que insiste em classificar as artes
mecênicas como mercadoria. Preocupam-se com as “avenidas emancipatÑrias” abertas em
suas obras e com a possibilidade de, atravàs delas, fazer o pëblico pensar o cotidiano.
“O Clone” e “Caminho das índias” sÇo exemplos de obra capaz de fazer a audiÖncia
repensar seu prà-saber e modificá-lo, permitindo assim uma “abertura para o
conhecimento” 431 . Tal resultado sÑ à possÉvel justamente porque a alteridade e mesmo a
subjetividade nÇo assumem um ënico e hierzarquizante ponto de vista. Ao deixar falar tantos
Outros por eles mesmos e ao proporcionar ao pëblico o exercÉcio de ouvir e ver a diferenÅa
sem a prepotÖncia da superioridade do observador, estas narrativas permitem que a audiÖncia
se veja tambàm nos muitos Outros que a princÉpio lhe parecem estranhos. Ou mesmo
desconhecidos. ï aÉ que a autora se aproxima novamente de Briski e tambàm do diretor de
“Paradise Now” Hany Abu-Assad em sua missÇo de falar sobre a invisibilidade do Outro que
vaga no nÇo-lugar da indiferenÅa social: o drogado, o doente mental, os filhos de prostitutas e
os homens-bomba, gente cuja existÖncia à meramente estatÉstica
431 LIMA, 1981, p. 205.
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Olhar para si pela Ñtica da alteridade à o caminho que Gloria Perez recorre para
produzir estranhamento tambàm sobre o Eu. De um lado, a “mostraÅÇo” isenta oferecida pela
autora permite ä audiÖncia que a experiÖncia estàtica opere sem conceitos diretores (como à
prÑprio de sua relaÅÇo com a arte), deixando sua aceitaÅÇo a cargo do “estoque pràvio de
saber trazido pelo receptor” 432 , mediante o acordo estabelecido entre ele e a obra. De outro, a
nÇo-identificaÅÇo do pëblico, num primeiro momento, com o que à mostrado a respeito desse
Eu que rejeita o drogado e o doente mental permite que sua representaÅÇo seja acatada como
uma agressÇo. Como diz Luiz Costa Lima a propÑsito do relacionamento entre a experiÖncia
estàtica e o juÉzo estàtico, o acordo do pëblico com a obra “nÇo se realiza porque o receptor
encontra seus valores na obra e os reconhece 433 [grifos do autor]: tal encontro resulta apenas
em fruiÅÇo. “Ao contrário”, continua ele, “a obra, principalmente a da modernidade, sÑ pode
ser acolhida se o leitor acatar a ‘agressÇo’ que dela recebe” 434 e, numa segunda leitura,
encontrar o “modo de absorver a agressÇo e usufruir esteticamente seu ‘contestador’” 435 . SÑ
nesse caso o prà-saber do receptor será questionado. Nesse sentido, pode-se dizer que as duas
telenovelas aqui estudadas operaram o questionamento, e nÇo apenas a mera fruiÅÇo. Isto se
deu porque, ao invàs de provocarem as “emoÅâes esperadas” ou confirmar “noÅâes pràvias”, a
experiÖncia estàtica das duas obras permitiram ao espectador (tomando emprestadas as
palavras de Costa Lima) “entender por que algo antes nÇo lhe agradava” e converter em
“prazer estàtico o que antes hostilizaria” 436 .
A engenhosidade da autora, no entanto, permitiu que sua narrativa ficcional brincasse
com os opostos, provocando simultaneamente o reconhecimento e a agressÇo, a fruiÅÇo e o
questionamento. Gloria Perez embaralhou personagens saÉdos de sua imaginaÅÇo com
anònimos e figuras pëblicas da realidade, entrelaÅou histÑrias mirabolantes com campanhas
sociais, cruzou falas fictÉcias com depoimentos verÉdicos: na cartilha da autora, fantasia e
realidade sÇo territÑrios sem fronteira. Num instante, a novelista traz o factual para dentro da
ficÅÇo; no momento seguinte desvenda as ficÅâes que rondam a realidade. O jogo permanente
promove a catarse folhetinesca e aposta na verossimilhanÅa para em seguida abandoná-la em
favor da confianÅa conquistada junto ao pëblico de que tudo nÇo passa de imaginaÅÇo. O
pacto ficcional estabelece o distanciamento que permite a aceitaÅÇo do imaginário criado pela
novelista como uma aventura possÉvel, mesmo que muitas vezes irreconhecÉvel. No conto de
432 LIMA, 1981, p. 204.
433 Ibidem, loc. cit.
434 Ibidem, loc. cit.
435 LIMA, loc. cit..
436 Ibidem, p. 205.
214

fadas da ficÅÇo, a realidade ocupa lugar de destaque, dando visibilidade aos dramas cotidianos
e forÅando o enfrentamento daquilo que nÇo se quer reconhecer.
Novamente como Briski, Gloria Perez parece empenhar-se em suas campanhas
sociais com a alma do artista revoltado. Indignada com a indiferenÅa, a invisibilidade e a
impunidade, valores comuns que sÇo negados a alguns e que comprometem a esperanÅa e a
justiÅa social, a novelista faz ecoar a voz dos oprimidos atravàs de sua arte. ï positiva e ativa
a revolta que a move: luta em nome dos que nÇo tem vez apenas dando-lhes uma janela para o
mundo. Faz a telenovela transcender os limites da mercadoria para provocar o debate que o
capitalismo esconde sob o espesso tapete do espetáculo do progresso.
ï nesse contexto que a autora semeia o germe da mudanÅa. Se à fácil mobilizar
bilhâes de brasileiros na escolha do casal perfeito para encerrar suas obras de ficÅÇo, por que
nÇo aproveitar a atenÅÇo de tantos espectadores e trazer ä tona discussâes que podem mudar o
cotidiano das pessoas? Se há tantos que manifestam repëdio ä atitude de determinados
personagens e se empenham em interferir no mundo da ficÅÇo, como nÇo tocá-los para que se
envolvam nos destinos de gente de carne e osso e nas decisâes que podem mudar a vida real?
Tais sÇo as questâes que povoam as preocupaÅâes da novelista contratada para apenas distrair
e entreter o povo. Sob o fascÉnio que envolve suas telenovelas encontra-se o compromisso
sincero de prestar serviÅo ä populaÅÇo.
Resultado desse empenho pessoal, a ficÅÇo de Gloria Perez promove mudanÅas
sensÉveis no cotidiano de sua audiÖncia e o faz sem o ranÅo da doutrinaÅÇo e do didatismo.
Suas armas sÇo o romance, o encantamento, a comàdia e ─ por que nÇo? ─ a fantasia e o
entretenimento. Atravàs dos recursos da ficÅÇo foi possÉvel construir uma ponte de
compreensÇo intercultural e um desejo de cuidar de nossos Outros. A curiosidade despertada
pelas diferenÅas respeitosamente apresentadas sobre o muÅulmano e o indiano criou uma forte
rede de informaÅÇo sobre o Oriente. O olhar amoroso lanÅado sobre drogados e doentes
mentais dissipou estigmas equivocados, estimulou a busca por tratamento e conquistou a
solidariedade do pëblico. Ambas as campanhas reorientaram os valores e práticas da
audiÖncia com relaÅÇo aos Outros-estrangeiros e aos Outros-estigmatizados, estabelecendo
novos cÑdigos para uma comunicaÅÇo possÉvel e encurtando distências antes intransponÉveis.
Se as campanhas sociais empreendidas por Gloria Perez constituem hoje o diferencial
de suas telenovelas, igualmente pode-se dizer que sua escrita à marcada pela singularidade de
sua vivÖncia feminina. No universo ficcional televisivo hoje predominantemente atravessado
pela Ñtica masculina, as telenovelas da autora se destacam pelo deslocamento da perspectiva.
Ao captar com agudeza singular os sinais da realidade e transformá-los em ficÅÇo, a novelista
215

tem o cuidado de nÇo repetir em suas narrativas a prática autoritária de falar em nome do
Outro comumente usada contra a mulher pelo discurso hegemònico patriarcal. Assim, tendo
sempre experimentado, enquanto mulher, o preconceito como horizonte, sua construÅÇo
ficcional estrutura-se, em sÉntese, na oferta de mëltiplos pontos de vistas, na insistÖncia do
contraponto como forma de confrontar as diferenÅas sem julgamento, e na apresentaÅÇo de
personagens femininas como paradigma assertivo sobre o papel da mulher hoje.
As muitas dimensâes reveladas na análise de “O Clone” e “Caminho das índias”
sugerem a riqueza e a originalidade da obra de Gloria Perez. Mais que isso, expressam o
fascÉnio pelo novo, a preferÖncia pelo diferente e o compromisso com as questâes sociais.
Pòr em cena a alteridade num momento em que as culturas se ocupam de reinventar suas
identidades para marcar terreno na retÑrica universalizante da globalizaÅÇo foi apenas mais um
dos desafios abraÅados com ousadia pela novelista. Apresentar o muÅulmano em seu universo
familiar, em sua fragilidade diante de Deus, na alegria das festas e na sensualidade dos corpos
danÅantes ─ e fazÖ-lo em pleno day after dos atentados terroristas que abalaram o mundo ─ foi
certamente mais um ato de coragem de quem constrÑi a fantasia com olhos postos na realidade.
Oferecer o indiano em seus destinos prà-determinados, na obediÖncia a tantos deuses, no
respeito äs tradiÅâes, na condenaÅÇo pràvia das castas, no colorido dos festivais, na
musicalidade do bangra e na seduÅÇo das sedas ─ mostrá-lo, enfim, tÇo preso ao passado
justamente no momento em que a índia desponta como potÖncia do futuro ─ foi sobretudo um
insight de aguda sensibilidade de quem tece histÑrias entrelaÅadas pelos caprichos do tempo.
Por fim, voltar o foco para o brasileiro em sua hipocrisia burguesa, em sua indiferenÅa para com
os desvalidos, na desinformaÅÇo que estigmatiza, nas transgressâes oficializadas das elites, na
exacerbaÅÇo da estàtica e na malemolÖncia da gafieira ─ e apresentá-lo tÇo moral e socialmente
questionável justo quando a prepotÖncia o fazia olhar com superioridade para os muÅulmanos e
indianos da trama ─ foi o golpe de mestre certeiro de quem reconhece no espelho o melhor
recurso dramatërgico para mostrar a vida sempre em contraponto.
Na ponte aàrea entre o Brasil e o Marrocos e entre o Brasil e a índia, os desvios
narrativos de Gloria Perez ofereceram mëltiplas possibilidades de reconhecimento e
questionamento da diferenÅa. Na representaÅÇo ficcional do Eu e do Outro, “O Clone” e
“Caminho das índias” tornaram o que à distante e desconhecido estranhamente familiar ─ tais
narrativas da diferenÅa provaram ser, acima de tudo, a menor distência entre dois mundos.
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ANEXO A - ENTREVISTA COM GLORIA PEREZ
Entrevista realizada em 12 de novembro de 2009
“O Clone” estreou praticamente junto com os atentados de 11 de setembro. Como foi
falar do diferente na ficéÜo tendo a realidade do noticiçrio no encaléo da novela?
No comeÅo da pesquisa da novela, os muÅulmanos mostraram-se assustados, temendo
que a novela tambàm fosse ser preconceituosa, que fosse reforÅar o preconceito com o qual
sÇo vistos. No final da novela, eles ficaram muito agradecidos porque, com o 11 de setembro,
eles passaram a ser vistos como terroristas, como pessoas que podiam atirar uma bomba em
qualquer lugar. E como eles tÖm um visual (no modo de se vestir) diferente em relaÅÇo ao
nosso, uma estàtica diferente (tem a barba, a mulher de lenÅo), enfim, eles eram facilmente
identificáveis. Com os atentados, eles sentiam a reaÅÇo assustada das pessoas e a rejeiÅÇo em
relaÅÇo ä figura deles. Isso magoava, mexia muito com eles. Depois da novela eles ficaram
muito agradecidos. Isso à resultado de um cuidado que tenho ao falar do diferente. Eu sempre
fiz questÇo de mostrar para os atores que a gente nÇo estava querendo mostrar que o nosso
ponto de vista era superior. Fazia isso mostrando aspectos que eram engraÅados na cultura
deles e tambàm da nossa. Levava pessoas para conversar com os atores. Uma vez levei um
rapaz que tinha chegado ao Brasil havia 20 dias e foi muito engraÅado porque perguntei a ele
como à que ele via o paÉs, o que o assustava, buscando no olhar dele as mesmas reaÅâes que
tÉnhamos sobre a cultura dele, buscando o contraponto. E aÉ ele disse uma coisa muito
interessante: o que mais o impressionou foi que se ele mexesse com uma mulher que passasse,
fosse grosseiro com ela, ele era preso na terra dele, e que aqui os homens chamavam a mulher
de cachorra e ela ficava tÇo feliz que atà danÅavam se insinuando (porque tinha na àpoca um
rap que falava cachorra, tchutchuca). Ele ficava muito impressionado como à que se podia
chamar uma mulher de cachorra e como à que ela reagia dessa maneira, alegre, fazendo
charme. Isso permitiu que os atores comeÅassem a sentir como eles tambàm eram estranhos
do ponto de vista de outra cultura.
O que eu busquei, tanto no “Clone” como em “Caminho das índias”, foi mostrar a
diversidade do mundo. ï isso que me encanta: o fato de existirem povos que entendem a vida
de maneira singular, buscam uma forma de viver que à diferente e legÉtima. E essa noÅÇo de
que isso nÇo à pior nem melhor, à apenas diferente, à muito difÉcil de as pessoas assimilarem.
Nestas duas novelas, o projeto era exatamente esse: fazer com que a cultura diferente
funcionasse como um espelho pra refletir a nossa cultura e passar a noÅÇo de que o nosso
umbigo nÇo à mesmo a janela mais ampla para observar o mundo; à sÑ mais uma janela, mas
existem muitas outras. SÑ que, no “Clone”, a cultura diferente de certa forma estava em
segundo plano e no “Caminho das índias” ela passou para o primeiro plano, ela passou a ser
parte da histÑria central. No “Clone” era a histÑria da clonagem, era a histÑria de um amor
contrariado por questâes culturais tambàm. Mas eu acho que a cultura apareceu menos do que
apareceu na índia. Na construÅÇo de “Caminho”, a histÑria da índia estava tÇo interligada,
existiam tantos personagens que se interligavam, que deu para fazer esse jogo de espelho de
uma maneira mais profunda. A novela mostrou muito os personagens indianos na índia, com
tramas que se passavam lá na terra deles.
A idåia do espelho era vista nas cenas dos personagens que iam e vinham, como a
Camila.
Mas tambàm havia cenas lá e cá que faziam contraponto uma com a outra: a maioria
das personagens tinha um correspondente nas duas culturas. E aÉ quando fazia uma cena
237

(comum na nossa cultura) em que o mais velho era humilhado, era posto de lado como
alguàm que já passou, nÇo tem mais nada a dizer, cortava para uma cena em que o idoso de lá
era reverenciado, mesmo que fosse numa cena de muito humor, nÇo importa. Assim, a
comparaÅÇo passava de uma forma subliminar. Nem sempre à preciso dizer na cena
(didaticamente). Tem uma cena em “Caminho das índias” que à aquela em que o Raj rompe
com a Duda porque a famÉlia nÇo aceita e ela reage como uma mulher da nossa cultura. Para
ela aquilo à uma desculpa de malandro. Porque nÇo à possÉvel: o que a famÉlia dele tem a ver
com isso, o que à essa subordinaÅÇo? Nem ela nem nenhuma das amigas dela engole esta
histÑria e, no entanto, ele está sofrendo, está falando com a máxima sinceridade. A cena
mostra o valor da famÉlia, como ela à vista. Claro que a Duda tambàm dá valor ä famÉlia dela
(a famÉlia aqui tambàm tem um valor), mas ela tem a sua vida destacada em relaÅÇo ä famÉlia.
A privacidade à um valor muito forte para nÑs e para eles nÇo. Eu conversei pela internet com
muitas mulheres brasileiras que foram morar na índia (tem muitas delas casadas com
indianos, o casal na maioria das vezes se conhece pela internet). Elas casam e quando chegam
lá à um susto, claro. ï um mundo completamente diferente. E todas elas contam histÑrias
parecidas de que tinha um dia em que queriam ficar sozinhas no quarto, sem ver ninguàm, e a
sogra praticamente chorava: “o que nÑs fizemos com vocÖ para vocÖ se sentir assim, a ponto
de nÇo querer ficar com ninguàm?” As duas (sogra e nora) estÇo querendo se agradar
mutuamente, mas, na verdade, acabam produzindo ruÉdo na comunicaÅÇo entre elas. Porque a
forma de ver as coisas à diferente. Isso foi uma tentativa minha de mostrar essa diferenÅa,
porque à muito difÉcil as pessoas aceitarem o outro diferente.
Tenho trabalhado sempre nessa linha, tanto com personagens que sÇo diferentes como
atravàs de culturas que sÇo diferentes. Em “Explode CoraÅÇo” era o cigano. Eles tambàm
ficaram muito contentes porque no caso deles eu tive um resultado muito positivo. Eles
sempre foram vistos como ladrâes de crianÅa, ladrâes de qualquer coisa, de tal forma que o
jovem cigano procurava sempre esconder sua identidade. E o que foi bonito no final foi que
vários ciganos me escreveram dizendo que, por causa da novela, muito jovens passaram a ter
orgulho da identidade cigana. Atà hoje eu tenho contato com eles. A cultura deles passou a ser
valorizada: antes, as pessoas se afastavam quando sentiam que um cigano se aproximava,
depois, durante a novela, todos se chegavam a eles para conversar, queriam saber, como à que
à, à assim mesmo que as coisas acontecem? E o cigano comeÅou a ter orgulho porque passou
a ser visto de forma diferente.
Existe uma expectativa muito grande em relação à telenovela de que ela fale da
realidade, de que não traia a verossimilhança, negando à telenovela sua essência
folhetinesca....
Mas a novela à um folhetim! O tempo da ficÅÇo à outro. No romance, o autor dá a
volta ao mundo em uma linha. Imagina se vocÖ vai levar dois dias para chegar ä índia! As
prÑprias vidas retratadas no folhetim sÇo fracionadas porque na verdade a ficÅÇo faz um
recorte na vida de uma pessoa. A ficÅÇo vai se restringir aos momentos mais interessantes,
nÇo pega o cafà-da-manhÇ... SenÇo a coisa nÇo anda, vira um reality show. Existe essa
cobranÅa sim e eu acho que ela revela a importência que a novela tem. Num paÉs em que vocÖ
tem uma maioria analfabeta, que a maioria dos alfabetizados ganha muito pouco, o livro à
caro, o teatro à caro, o cinema à caro. Agora já teve uma abertura maior por outro lado, mas a
televisÇo tem sido a diversÇo máxima, a janela por onde estas pessoas podem enxergar o
mundo. Muita gente diz pra mim assim: “Ah, adorei ‘Caminho das índias’, adorei ‘O Clone’
porque a gente viajou; eu que nÇo posso ir pra estes lugares, agora sei como à lá, aprendi com
a novela”. De um lado, fazer alguma coisa que tenha esse alcance compensa a gente que à
autor de telenovela, mas por outro lado, à muito triste porque vocÖ joga para uma obra de
238

ficÅÇo que tem a funÅÇo maior de divertir as obrigaÅâes que sÇo de outras instituiÅâes. Quem
tem que educar as pessoas à a escola, nÇo à a telenovela. Quem tem que fazer a reportagem e
se ater ao real à o jornal, nÇo à o folhetim. E muitas vezes a gente vÖ que entre nÑs (porque o
americano nÇo tem essa defesa, esse pà atrás com a imaginaÅÇo, tanto que eles tÖm
programas, sàries as mais variadas, que trazem fantasmas cobrando situaÅâes que foram
deixadas pendentes...), a gente vÖ que aqui no Brasil já tem um pà atrás com a imaginaÅÇo.
Mas eu vejo que o jornalismo troca com a gente: muitas vezes ele faz ficÅÇo e fica cobrando
da gente um realismo quando na verdade o folhetim nÇo tem que ser realista, ele tem que ser
bom, tem que encantar as pessoas, fazer sonhar, enfim. Eu sinto essa cobranÅa sim. Mas isso
tudo revela a importência da novela: atravàs dela vocÖ se comunica com qualquer pessoa
deste paÉs, e todas as classes se comunicam entre si. A novela cria um assunto comum, vocÖ
pode chegar em qualquer lugar do paÉs, atà numa tribo do Acre, que eles assistiam “O Clone”.
Atravàs do assunto novela, vocÖ pode iniciar uma conversa com alguàm de qualquer classe de
qualquer lugar do paÉs. Isso à de uma importência extraordinária num paÉs de diferenÅas tÇo
grandes. Essa importência transcende o que era para a telenovela ser: uma diversÇo. Logo que
foi criado nos jornais, o folhetim tambàm unia as pessoas porque falava ao emocional delas.
NÇo tinha o alcance nacional porque as pessoas nÇo sabiam ler. ès vezes, essa cobranÅa e
essas crÉticas a respeito do realismo vÖm vestidas de uma linguagem acadÖmica que sÇo de
uma ignorência profunda. Se vocÖ for estudar Literatura, vai ver que à caracterÉstica do
folhetim que o sensacional esteja ä frente da coerÖncia. Como à que vocÖ vai contar uma
histÑria em 200 capÉtulos, seja no jornal, no folhetim do sàculo XIX, seja no folhetim
eletrònico como o que a gente faz hoje para a televisÇo? Tem que ser tipo Rocambole,
fazendo com que ela vá pelo caminho mais longo. Enquanto que no filme o limite de tempo
exige que se condense a histÑria (a arte do cinema ou a arte da minissàrie à condensar os
acontecimentos), no folhetim a arte à chegar aos acontecimentos pelo caminho mais longo,
sem que seja chato, sem deixar o pëblico perceber que à longo, sem perder o interesse do
pëblico, sem deixar de apresentar coisas novas. O que se queria com o folhetim no sàculo
XIX? Vender jornal no dia seguinte (o pëblico comprava para saber como a histÑria
continuava). EntÇo os autores daquela àpoca tinham de se valer do sensacional. Da mesma
forma a gente: por que à que o sensacional vem ä frente da coerÖncia? Todo o capÉtulo à feito
para que vocÖ nÇo deixe de assistir o capÉtulo seguinte. Atà Balzac fez isso. Se vocÖ pegar A
mulher de trinta, que à um romance lindo, de repente aparece uma coisa completamente fora
do contexto do livro: a mocinha à sequestrada por uns piratas, o pai à sequestrado e encontra a
filha como a rainha dos piratas! NÇo à que o autor pirou, ele nÇo tomou uma bola. Por que ele
fez isso? Por que à maluco? NÇo. Ele sabe que estava sendo pago para vender o jornal do dia
seguinte. Essa era a arte ali. VocÖ faz coisas bonitas, mas o que te norteia à que vocÖ tem que
vender o capÉtulo do dia seguinte. Por isso à importante o sensacional. E reclamar disso à
igual a criticar o soneto porque tem rima! ï seu elemento constitutivo, faz parte de sua
estrutura.
Sobre o seu método de trabalho: dizem que você escreve de pé e que fecha o capítulo
sem saber o que vai acontecer no dia seguinte...
sentido de urgência: é uma tensão, a criação exige uma tensão.
O meu màtodo à esse! Eu nÇo gosto de ter um norte. Nem quando vou escrever o
capÉtulo, faÅo escaleta. Eu nÇo sei o que vai acontecer no capÉtulo quando eu comeÅo a
escrever. Assim como eu o termino sem saber como vai ser o prÑximo. Eu vou escrevendo e
ele vai se criando ä medida que vou escrevendo. Isso à o meu estilo, à a minha maneira. Por
isso escrevo sozinha. NÇo haveria como ter colaborador trabalhando deste jeito. Para ter
colaborador, eu teria que articular o capÉtulo antes. Para mim, para o meu estilo de fazer, esta
239

articulaÅÇo pràvia empobrece. Na medida em que as cenas vÇo se desenrolando, eu vou
sentindo que emoÅÇo se faz necessária ali. Mas antes, no papel frio (vamos fazer isso ou
aquilo), soaria como uma receita pra mim. Para outras pessoas, nÇo. Tem gente que faz
novelas maravilhosas trabalhando do outro jeito. Mas eu sÑ sei fazer assim. Acho que deste
modo eu tenho mais liberdade criativa. Quanto a escrever de pà, à uma imposiÅÇo da urgÖncia
da escrita porque a criaÅÇo exige uma tensÇo.
Janete Clair também escrevia sozinha e explorava a imaginação. Como foi a experiência
de trabalhar ao lado dela?
Janete Clair foi uma das pessoas que mais sofreu com as crÉticas ä telenovela. A ënica
pessoa que reconheceu a Janete enquanto ela estava viva foi o Nelson Rodrigues. Ela virou
cult depois de morta. Hoje à idolatrada, mas quando era viva nÇo era assim. Eu sofro isso
tambàm, talvez por ter sido discÉpula dela. Toda vez que vai comeÅar uma novela minha, já
vem a etiqueta: à uma maluquice, um delÉrio... Isso à muito interessante de se olhar depois.
Por exemplo, quando eu fiz a novela dos ciganos, era sobre a internet, e era a primeira vez que
se falava de internet no Brasil. Fui chamada de louca, de delirante, porque uma pessoa nÇo
falava com outra no computador. E aÉ eu ficava pensando o seguinte: como à que pode o
jornalismo nÇo saber que isso existe e que a internet vai mudar o mundo? A página de
apresentaÅÇo de “Explode CoraÅÇo” que foi para a imprensa à a descriÅÇo exata do que à a
internet hoje e de como ela transformou o mundo. Como à que o preconceito contra a novela
pode ser tÇo grande a ponto de cegar a pessoa, impedindo-a de ver que a outra está dizendo
uma coisa muito coerente.
A tecnologia e o novo fazem parte do seu interesse pessoal e te colocam à frente do seu
tempo, não?
Sou do tempo da BBS. Mas se eu fosse jornalista, eu ia investigar se o que aquela
novela está dizendo à verdade antes de me pronunciar, de condenar como delÉrio. Depois vocÖ
ri, vÖ que aqueles comentários sÇo de uma ignorência muito grande. Na verdade à um
preconceito e, quando à a mulher que diz, o preconceito à ainda maior. A Janete falava para
mim que mulher nÇo pode. (A Janete e a Ivani Ribeiro eram as duas escritoras da àpoca em
que eu comecei e elas nunca davam problema, nunca atrasaram novela, sempre acabaram suas
novelas.) Se a mulher tiver uma crise de imaginaÅÇo, disser “ai tò deprimida” dizem logo que
à falta de homem e escalam um para assumir seu posto. ï verdade.
Nas suas novelas as mulheres são muito poderosas. Mesmo a Melissa que era uma fútil...
Você acha que isso é resultado de um texto escrito por mulher?
A Melissa tinha uma esperteza de mulher. NÇo sei se à porque à texto de mulher. Já
pensei muito sobre isso, mas reconheÅo que a pintura mais bonita de mulher à Madame
Bovary, que foi escrita por um homem. AÉ eu nÇo sei. O AlmodÑvar, por exemplo: pouca
gente fala de mulher como ele, e ele à homem. Mas à preciso nÇo ser machista.
Minissérie ou novela?
Todo mundo gosta mais de fazer minissàrie. ï mais curto, tem-se controle da
narrativa, pode-se burilar mais o texto. A novela sÇo 32 páginas por dia, à um trabalho braÅal.
ï Ñbvio que nÇo à um trabalho cuidado, que tem o apuro que tem uma minissàrie. SÇo artes
tÇo diferentes, nÇo dá pra comparar. Aquilo que à atraente numa novela – a coisa do
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ocambole – nÇo entra necessariamente numa minissàrie. O AlmodÑvar, por exemplo, tem um
estilo muito interessante porque ele pega todo esse descaramento do folhetim e ele consegue
misturar de um jeito que passa um retrato tÇo humano das pessoas de quem ele fala. Mas se
vocÖ olhar seus filmes, verá que ele usa todas as liberdades possÉveis, as maiores
inverossimilhanÅas estÇo ali. Ele fez disso um estilo. VocÖ vÖ o “Volver”, que à lindo: a filha
mata o marido da mÇe e as duas saem arrastando o cadáver do marido pela rua, botam o
homem numa geladeira que vocÖ nÇo viu ela desmontar... Se fosse aqui, iam dizer que elas
nÇo tÖm forÅa pra levantar o homem, iam questionar que nÇo tiraram nem as grades da
geladeira, nÇo dobraram o homem, como à que ele ficou lá dentro. Todos sÇo
questionamentos idiotas porque o filme à lindo. A cena à bárbara, o que interessa como à que
elas levaram o cara para lá, como tiveram essa idàia e deixaram ele lá? Ele usa essa liberdade.
Acho que aqui se tem muito patrulhamento contra a imaginaÅÇo.
Mais na telenovela do que no cinema?
O cinema nÇo ocupou no Brasil o lugar que a telenovela ocupou. VocÖ vÖ: Hollywood
fez um retrato da sociedade americana e vendeu o sonho americano para o mundo; ao passo
que aqui o cinema ficou buscando o filme genial – isso está mudando agora. Cada filme tinha
ser mais genial do que o outro, e aÉ nÇo se fez uma indëstria, eram filmes incompreensÉveis,
nÇo se criou plateia. Se um historiador daqui a cem anos quisesse ter uma idàia do que era a
vida brasileira, quais eram os costumes da dàcada de 70, 80, ele teria que recorrer ä
telenovela. O retrato da vida brasileira está na telenovela. Em “Explode CoraÅÇo”, por
exemplo, eu recebi carta de agradecimento do INCOR porque a novela tinha impulsionado o
nëmero de doadores, aumentando o nëmero de transplantes de coraÅÇo. CrianÅas
desaparecidas, sÑ a novela achou mais de cem. As novelas sÇo capazes de criar esse serviÅo
social, que na verdade nÇo à da competÖncia dela, nÇo à a funÅÇo dela.
A crítica sempre insistiu na ideia de que a novela era o ópio do povo quando deveria ser
usada para educar o povo. Como você vê o papel da novela como obra popular?
A idàia de que telenovela à mero entretenimento, rasa de qualidade, à uma
caracterÉstica brasileira. O que à popular sempre foi visto como menor. E isso nos atravancou
muito. NÇo possibilitou que o cinema virasse logo uma indëstria: tivemos um cinema logo no
comeÅo que era Ñtimo e ai de repente, entra aquela fase de filmes geniais (que deveria haver,
sim, mas tambàm dar lugar ao filme popular). Mas aqui o popular sempre sofreu muita
restriÅÇo. E eu acho isso muito antipático: uma pessoa culta, um acadÖmico, ele pode ficar
cansado do seu livro, do seu meio acadÖmico, se meter no cinema e rir muito. Isso à
considerado normal. Mas aqui o povo nÇo pode apenas se distrair, ele tem que ser educado o
tempo todo. Isso à tÇo pernÑstico. Tem-se que educar o povo (educar como?), ensiná-lo a ver
que ele à oprimido. Foi assim que a novela foi chamada de o Ñpio do povo, o circo. Mas a
gente nÇo vive sem isso, sem esse escape para a fantasia. O fato de a telenovela ter tanto
sucesso irrita a academia. Eles querem que ela cubra todas as outras artes, o que à impossÉvel.
Uma telenovela à apenas um folhetim. Se ela está fazendo o papel do Estado à porque algum
problema há neste paÉs. Se ela está fazendo o papel que as instituiÅâes deviam fazer, se ela
está dando respostas que cabiam ao Estado e prestando os serviÅos que as instituiÅâes deviam
fazer, algo está mal no paÉs. Vamos questionar o paÉs e nÇo a telenovela. Ela já está fazendo
alàm da conta.
241

Vocá disse certa vez que se a novela consegue a atenéÜo de tanta gente ─ o que jç å muito
─, pode-se aproveitar essa popularidade, nÜo para educar o povo, mas para promover
certas idåias...
Nunca tive na cabeÅa essa idàia de educar quando coloco minhas campanhas na
novela. Essa ideia de colocar campanha na novela foi minha, numa mistura de jornalismo com
a realidade. Fui eu que criei essa confluÖncia dentro da telenovela. Nunca com o sentido de
educar, mas sim com o sentido de abrir espaÅo para as pessoas que nÇo tivessem voz, nÇo
tivessem essa janela para expor seus dramas. Queria ouvir o esquizofrÖnico, os dependentes
quÉmicos, nÇo o que a polÉcia achava deles, o que os psiquiatras achavam deles e sim como
eles viam a sua condiÅÇo. Isso à que eu acho importante. A mÉdia sempre ouve o que a polÉcia
e os psiquiatras pensam deles e jamais se ocupa de saber como eles prÑprios pensam a sua
condiÅÇo. Acho terrÉvel essa idàia de tentar educar. Minhas campanhas sÇo diferentes porque
estÇo dentro da histÑria. A maneira de fazer essa campanha muda tudo. Ela nÇo está solta. Em
“Explode CoraÅÇo”, era uma mistura de ficÅÇo com realidade, nÇo era merchandising porque
essa palavra sugere que se está fazendo algo a parte de seu sentimento. Eu misturei jornalismo
com realidade, agora, deram a isso o nome de merchandising social e eu tambàm nÇo acho
esse o melhor nome. Em “Explode”, era a campanha das crianÅas desaparecidas, mas a
personagem perdia o filho e aÉ ela se envolvia com o grupo que existe na realidade.
A novela brasileira à a crònica do Brasil, mas a minha contribuiÅÇo à para alàm disso:
a primeira que eu botei no ar minhas campanhas foi em “Carmen”, exibida na TV Manchete,
em que tratava da AIDS como uma forma de lutar contra o preconceito e o porta-voz dessa
campanha era o Betinho. Era uma dona de casa que pegava AIDS, os vizinhos ficavam com
medo dela, como na àpoca acontecia, e aÉ ela, desesperada e tendo ouvido falar do Betinho,
vai procurar por ele e ele vai atà os vizinhos explicando que nÇo era assim tÇo perigoso. O
Betinho era um personagem real e muito popular naquela àpoca, e suas intervenÅâes na trama
nÇo eram de modo algum didáticas. Como todo mundo conhecia o Betinho, que era o irmÇo
do Henfil, era do samba, já tinha tido isso no papo dos vizinhos. E a dona Rosimar ficava lá
chorando esperando que as pessoas se convencessem de que ela nÇo era um perigo ambulante.
ï essa a coisa do real: pegar pessoas reais, como em “Barriga de Aluguel”. Quando explode o
escêndalo que a mÇe de aluguel quer ficar com a crianÅa, a histÑria acaba saindo no jornal da
novela e tinha uma personagem que era jornalista e que comeÅa a fazer reportagens
entrevistando um màdico real, a dona Zica da Mangueira, o Eduardo Mascarenhas, gente no
trem da Central... Anònimos misturados com personalidades foram ouvidos. Nada a ver com
os testemunhos em final de capÉtulo, que fica totalmente descolado da histÑria. Estes
testemunhos eu usei no “Clone”, mas era no meio do capÉtulo e sempre ligado a uma situaÅÇo
que nÇo deixava vocÖ escapar do folhetim: a Mel foi pro morro e a mÇe fica sabendo, fica
desesperada, vai atrás e diante do morro, considera todos os perigos que vai enfrentar, mas ela
vai subir para buscar a filha. No que ela comeÅa a subir o morro, corta para uma mÇe real
contando como ela se sentiu quando foi buscar a filha no alto do morro. SaÉa o depoimento e a
mÇe da Mel chegava ao alto do morro e negociava com o traficante a soltura da filha. O
testemunho era muito embalado dentro da histÑria, nada solto. Se as pessoas nÇo comprarem o
personagem, elas nÇo se interessam pelo que acontece com ele. Isso está na minha cartilha.
Por isso eu jamais comeÅaria uma novela com uma campanha; primeiro o autor tem que
vender o folhetim. VocÖ se importa com o que acontece com quem vocÖ se importa. VocÖ tem
que se envolver com aquela personagem para se importar com o que acontece com ela.
Janete Clair pregava que os capâtulos deviam comeéar e acabar com a trama principal.
Vocá segue essa regra?
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Eu sigo bem essa regra. A Janete tem uma contribuiÅÇo muito grande que quase
nenhum autor foge dela. Ela deu unidade ao capÉtulo porque na àpoca de GlÑria Magadan,
tinha-se o capÉtulo a metro, que vai, vai, vai e à cortado quando o tempo acaba. A Janete
instituiu a idàia do capÉtulo como unidade. ï a concepÅÇo do capÉtulo como espetáculo diário
que tinha a sua dosagem de emoÅâes: cena de emoÅÇo, cena de humor, tudo para dar ao
pëblico uma variaÅÇo de sentimento, a tensÇo, o refresco, a hora da imaginaÅÇo, a hora da
fantasia. Dá pra fazer isso dentro da escola da Janete porque faz parte da cartilha dela ter uma
histÑria central forte, um tronco central e os galhos, que sÇo as histÑrias paralelas. Alguns
autores nÇo trabalham com isso, eles criam várias histÑrias com o mesmo peso. No meu caso
eu sou da escola da Janete mesmo. Tem sempre um tronco forte cujo eixo se desenvolve
lentamente: tem um casal separado no comeÅo que sÑ se junta no final – desse ponto de vista
se tem um tempo longo porque essa histÑria central tem que unir todas as outras. A histÑria
tem que comeÅar importante: o autor tem que mostrar de cara qual à a dificuldade dela e ele
vai solucionar isso no final de alguma maneira. No meu caso, eu gosto de fazer mais de uma
paralela forte. Eu faÅo a central muito forte, mas gosto de uma paralela tambàm forte. Em
“Caminho”, vocÖ tem a histÑria central de Maya, Raj e Bahuam que implica com a histÑria da
Duda (tudo isso à a histÑria central) e vocÖ tem a histÑria dos irmÇos Ramiro e Raul (cujas
paralelas envolvem o Dr. Castanho, o Murilo, a Tònia), que de certa forma se une ä central
tambàm. Nas paralelas vocÖ tem milhares de outras: a da escola, a dos indianos no Brasil etc.
VocÖ tem de criar tramas enfeitando a novela em volta, mas tem o gancho forte para segurar o
pëblico durante 200 capÉtulos. Essa à a forÅa da trama central. Na verdade à ela que segura a
novela. ès vezes nÇo ocorre assim: tem novelas em que a trama central pode falhar e uma
paralela ganha forÅa. Tem novela que ao longo do tempo vive de um personagem, mas à um
perigo, a histÑria fica na corda bamba. Na verdade cada autor coloca na novela seu universo,
sua visÇo de mundo, aquilo com que vocÖ se importa... ï um espelho do autor, das suas
curiosidades.
Sexta e sábado sÇo dias de audiÖncia menores tradicionalmente porque as pessoas
saem mais de casa... Nestes dias se procura apresentar capÉtulos atraentes, mas onde os
acontecimentos definitivos nÇo se resolvem. No final do capÉtulo de sábado vocÖ pode criar
um grande gancho, que sugere que vai haver um grande acontecimento, mas para ser
resolvido na segunda. NÇo se pode fazer o casamento da protagonista no sábado. NÇo que se
fique enchendo linguiÅa, mas como sÇo dias difÉceis, vocÖ tem uma faca de dois gumes
porque se fizer um capÉtulo muito lerdo, vai ter menos gente do que se o capÉtulo for vibrante.
Tem-se que fazer capÉtulos bem vibrantes e interessantes, mas onde a histÑria central nÇo se
conclua.
Sendo o amor impossível uma das bases do folhetim, você teria escolhido falar de
ciganos, árabes e indianos porque nessas culturas os impedimentos são mais rígidos,
ligados a uma tradição arcaica?
Eu escolhi estes temas pela minha curiosidade. Quando escrevo uma novela, que à um
trabalho que toma tanto do meu tempo e por tanto tempo, à fundamental para mim que o tema
abordado me mobilize, me interesse. Escrever sobre aquilo te obriga a pensar sobre o assunto,
faz vocÖ aprender sobre um assunto que te interessa. SÑ escrevo com entusiasmo sobre aquilo
que me interessa. Escrever usando sÑ a tàcnica eu nÇo faria mesmo. No caso destas trÖs
novelas, o ponto de atraÅÇo para mim nem de longe passou pela questÇo do amor impossÉvel.
Interessei-me pela índia há dois anos quando fui ao MIPCOM. Achei fascinante: estava lá
vendo a tevÖ de terceira dimensÇo apresentada pelos asiáticos e a festa temática organizada no
hotel era sobre a índia. Os indianos estavam todos vestidos a caráter. O que me interessa
muito – e isso talvez seja o ponto em comum entre as trÖs novelas e nÇo o amor impossÉvel –
243

à essa mistura dos tempos. O ponto de partida para a novela dos ciganos nÇo foi a cultura
cigana, isso veio depois. Foi a internet que me interessou primeiro. O que me interessa muito
à pensar assim: como à que essas tecnologias novas mudam a vida cotidiana das pessoas,
como introduzem dramas novos, onde se vai viver sem referÖncias passadas. Quando se vai
ser mÇe, se tem desde os primÑrdios da humanidade alguma referÖncia do que à ser mÇe. Mas
para ser mÇe de aluguel nÇo se tem nenhuma referÖncia. Isso me interessou muito porque era
uma subdivisÇo de trabalho numa área em que eu nunca pensei que estaria viva para ver. A
maternidade nunca foi definida em cÑdigo nenhum porque sempre foi uma evidÖncia, e agora,
mesmo tanto anos depois, quando a barriga de aluguel já se tornou uma coisa comum, como à
que à nÇo ser mÇe carregando uma barriga e tendo um parto e como à que à ser mÇe, se sentir
mÇe de verdade, sem a barriga e o parto. Essa era a experiÖncia que elas tinham que viver. A
internet, por exemplo, que me levou aos ciganos, eu fiquei vendo logo aquele universo
fantástico que a internet ia trazer porque se eu estava conversando na BBS com pessoas que
eu jamais encontraria na vida real. EntÇo eu procurei achar pessoas que jamais se cruzariam
na vida real: um polÉtico importante e quem? AÉ veio a ideia da cigana. Atà porque nessa
àpoca eu conheci uma cigana que tinha me ajudado na pesquisa para “Carmen” e ela me dizia
“VocÖs tÖm essa mania de que cigano tem que andar rodando, ser pobre e ler mÇo, mas tem
muito cigano rico”. E eu nÇo sabia disso. AÉ ela me levou numa cobertura aqui em
Copacabana, linda, uma casa de ciganos em que havia uma garota que estudava na PUC e ela
me mostrava o retratinho 3x4 de um homem que ela nunca tinha visto e que estava vindo da
Polònia para casar com ela. E ela dizia que nÇo ia casar e os pais estavam indignados com
aquilo. Foi isso que me suscitou unir o polÉtico com a cigana. SÇo coisas que vocÖ vive e que
vÖm ä tona na hora de escrever uma novela. E eu sou muito curiosa, muito curiosa por gente,
por saber como vivem, como pensam. Hoje as pessoas se interessam muito por personagens
bem sucedidas (mesmo que nÇo sejam exemplos de virtude), à o lado menos bonito do
interesse por gente.
Essa histÑria do amor impossÉvel com acabamento de conto de fadas, que foi o que
ocorreu com “O Clone” e com “Caminho”, nÇo à difÉcil de se obter em sociedades menos
arcaicas porque o impedimento pode ganhar todo tipo de contorno, tornando a histÑria
completamente diferente. Por exemplo, o amor à impossÉvel porque as famÉlias nÇo se dÇo,
como em Romeu e Julieta, porque um à filho de coronel e a outra à filha de um colono; o
amor entre uma escrava e um coronel já à outra histÑria, entre o cigano e o polÉtico tambàm. ï
o tempo que cria as impossibilidades. Uma moÅa afegÇ com um soldado americano seria um
universo totalmente novo, e, no entanto, à a velha histÑria, basta mudar a posiÅÇo das pessoas.
O amor impossÉvel nÇo à nada complicado de fazer. O contorno de conto de fadas à algo que
certos autores se permitem, apesar das dificuldades que esta escolha implica. Como as pessoas
costumam olhar o mundo atravàs do prÑprio umbigo, aquele impedimento nÇo parece
impedimento e sim fruto do atraso de uma cultura diferente. O dilema da Maya de contar ou
nÇo a verdade decorre exatamente do fato de ela estar no tempo moderno. Se aquilo fosse
colocado numa trama de àpoca, as pessoas entenderiam melhor. Mas, no mundo moderno,
como para nÑs nÇo à grande coisa engravidar antes ou fora do casamento, as pessoas
comeÅam a achar que a visÇo delas à o critàrio de modernidade. Quem nÇo pensa assim à
atrasado. Como à que a Maya à moderna e vive o tabu de uma relaÅÇo fora do casamento? A
reaÅÇo do pëblico de condená-la por suas mentiras e por sua dificuldade em revelar a verdade
à a nÇo aceitaÅÇo do povo em ver o outro atravàs de um olhar diferente. Esse convite para as
pessoas se despirem dos seus preconceitos e da sua maneira de pensar e entrar na pele do
outro à muito complicado de aceitar. Costuma-se pensar que as ideias que vigoram hoje sÇo
mais avanÅadas do que as que vigoraram antes. A histÑria da estudante da Uniban está aÉ para
mostrar como os tempos modernos podem ser arcaicos, como o tempo se dobra sobre si
mesmo.
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Durante a ditadura militar, a censura deu muito trabalho aos autores, que tiveram que
cortar cenas e até mesmo abortar a estreia de novela. Por outro lado, a novela, por conta
de sua grande penetração popular foi criticada por favorecer os interesses do governo,
distraindo a população dos grandes problemas nacionais e favorecendo a integração do
país. Janete Clair foi uma das grandes vítimas: teve novelas censuradas e também foi
chamada de colaboracionista. Como vê essa contradição?
Janete colaboradora da ditadura? Imagina! Tal imagem, se de fato houve, sÑ pode ser
resultante do fato de ela vender o sonho, dar o Ñpio do povo. Mas essa à uma paranÑia
persecutÑria de parte da esquerda brasileira: como se tudo tivesse um grande plano por detrás.
A Janete era uma contadora de histÑrias, a ënica coisa que ela queria era contar histÑrias, nÇo
era uma pessoa que tivesse grandes preocupaÅâes com polÉtica. ï sacanagem dizer uma coisa
dessas! Quanto ä temática das novelas dela, o que ela fez foi trazer a novela para o Brasil. Em
vez de os personagens morarem lá no fim do mundo, num reino nÇo existente, moravam no
Brasil. Isso nÇo faz parte de nenhum plano, isso era o Ñbvio. Mas a gente tem que prestar a
atenÅÇo na àpoca. NÑs estamos olhando por cima dos ombros da Janete. Eu estou enxergando
o folhetim que eu escrevo por cima dos ombros dela e ela escrevia sobre os ombros da GlÑria
Magadam. Pensa no avanÅo que significou uma pessoa que fez o que ela fez. Janete nÇo sÑ
transplantou para a realidade brasileira os dramas que ela contava como deu a unidade ao
capÉtulo (que prevalece atà hoje), preocupaÅÇo que à de escritora nÇo de polÉtica. Isso de dizer
sobre a ditadura, coisa que eu nem sabia e acho um absurdo, à uma perseguiÅÇo desta parte da
esquerda brasileira contra o folhetim. Tudo o que distraÉsse o povo da doutrinaÅÇo estava a
serviÅo da ditadura. A Janete sÑ era talentosa: fazer um paÉs sonhar naquela àpoca (qualquer
diretor de cinema hoje que faÅa o sucesso que as novelas dela fizeram fica feliz, à festejado),
era coisa que nem o cinema brasileiro fazia porque os grandes filmes eram feitos para as rodas
dos intelectuais, nÇo eram feitos para o povÇo. O que era feito para o povÇo era considerado
Ñpio. O povÇo sÑ podia ser doutrinado. Ela sÑ foi a melhor da àpoca. E foi censurada tambàm.
Quando nÇo dizem o mesmo sobre o Dias (que ele colaborou com a ditadura porque escrevia
novela), tendo a achar que o comentário era fruto de um preconceito horrÉvel contra a mulher
Janete. Tentaram destruir a Janete de todas as maneiras, inclusive emocionalmente. Ela sofria
muito com o que falavam dela. E chorava, se importava, nÇo era como eu que rio e ainda
recorto essas maluquices para deixar para os meus netos rirem daqui a um tempo, porque eu
sei que vÇo rir. Ela era muito sensÉvel, chorava quando lia essas coisas que diziam sobre ela.
O talento de fazer sonhar, que à o talento prÑprio da profissÇo dela ─ nÑs temos que contar
histÑria para o povo inteiro ver, sonhar, se envolver ─, era visto por cabeÅas estreitas como a
estratàgia de alguàm a serviÅo da ditadura. Se nÇo se está doutrinando, se está a serviÅo da
ditadura! Mas por que entÇo que o Dias Gomes nÇo estava tambàm a serviÅo da ditadura se
ele tambàm escrevia novelas? O preconceito contra a mulher estava, por exemplo, nos boatos
que corriam o paÉs quando as novelas delas explodiam de sucesso, dizendo que quem escrevia
era ele e ela sÑ assinava. As novelas delas nÇo tinham nada de polÉtica, eram sonhos de amor.
Quando hoje se referem äs novelas delas, muitos contam coisas que nÇo estavam lá na versÇo
original. Eu nÇo conheÅo novela nenhuma da Janete que tenha essa preocupaÅÇo polÉtica. Ela
gostava de contar histÑrias de amor, que te faziam chorar, se emocionar. E ela via as histÑrias
dela como espectadora. Um amigo meu, diretor da Globo e tambàm muito amigo da Janete,
dizia uma coisa que à verdade: a grande vantagem dela sobre todos nÑs, inclusive os de hoje,
à que ela era uma dona de casa que escrevia. Sendo assim ela tinha um alcance e ia muito
mais diretamente e muito mais rapidamente äs emoÅâes do que a gente consegue ir. Ela sÑ foi
a melhor de todos nÑs e isso tem um preÅo. Eu vejo as pessoas dizerem que a novela à o Ñpio
do povo. Mas por que as do Dias nÇo? Ele sÑ escreveu essas novelas mais de crÉtica social
245

depois, antes ele escrevia Ponte dos suspiros, com o pseudònimo de Stela Calderon, que todo
mundo sabia que era ele, mas ninguàm falava que ele estava a serviÅo da ditadura. ï
preconceito. ï a mesma coisa com a mësica: Chico Buarque escreveu obras primas que
faziam a gente viver uma catarse com o duplo sentido de suas letras que nos faziam gritar
contra a ditadura, mas nesta mesma àpoca houve outros compositores maravilhosos como
Cartola, cuja obra nÇo tem conotaÅÇo polÉtica, e isso nÇo deveria ser considerado bom por que
nÇo tinha uma mensagem ali? Se a novela estava a serviÅo da ditadura porque sua linguagem
e as histÑrias que contava permitiam que o Brasil inteiro se unificasse, nÑs hoje tambàm
deverÉamos ser criticados pela mesma coisa. E nÑs, estamos a serviÅo de que? Do consumo?
Mas à a mesma coisa. ï o mesmo preconceito do qual escapam alguns eleitos ontem e hoje.
As mulheres sÇo logo taxadas, à fato. Porque acham que à mais fácil bater em mulher... Eu
nÇo acho que seja, pelo contrário, à atà mais perigoso. O preconceito contra a telenovela lá
atrás, na àpoca da ditadura, fez com que os intelectuais rejeitassem o prÑprio veÉculo, a
televisÇo. Como se ela fosse acabar com o livro e com o cinema.
Hoje se sabe que a internet favoreceu a exposiÅÇo dos pequenos relatos e dos discursos
dos anònimos. Agora vocÖ imagina na àpoca da Janete que nÇo tinha internet. Essa cabeÅa que
inventou esse vÉnculo dela com a ditadura deve ser um ressentido que nÇo consegue chegar ao
pëblico e precisa do povo para mudar o Estado. Esse cara vÖ aquela mulher escrevendo coisas
que ele considera uma besteira botando o pëblico louco. VocÖ imagina uma coisa: hoje a
gente tem a internet, as classes sociais mais baixas tÖm acesso a uma sàrie de coisas que nÇo
havia na àpoca; era uma àpoca de “televizinho” porque nem todas as pessoas tinham televisÇo
e precisavam recorrer ao vizinho; o poder aquisitivo era outro, o televisor era mais caro, o
Brasil tinha muito mais analfabetos, nÇo se tinha internet, as pessoas nÇo tinham nenhum
escape. Imagina o impacto que as telenovelas de Janete Clair representavam para estas
pessoas que nÇo tinham nada alàm daquilo.
Suas novelas também costumam causar grande impacto no público.
Todas as minhas novelas de certa forma assustam muito quando elas chegam. “Barriga
de Aluguel” ficou cinco anos na geladeira. “O Clone” tambàm ficou na geladeira porque
achavam que o pëblico nÇo aceitaria falar de um mundo tÇo estranho ao nosso. Embora a
novela tenha estreado junto com o 11 de setembro, a proposta de “O Clone” já estava na
emissora muito tempo antes dos atentados. As pessoas dizem que tenho bola de cristal, mas
nÇo à bem assim. As coisas estÇo aparentes, mas à preciso que vocÖ olhe para elas, senÇo vocÖ
nÇo enxerga. Havia uma tensÇo com o mundo árabe que eu nÇo entendo como as pessoas
podiam nÇo enxergar. O mundo árabe estava todo dia no noticiário brigando, protestando. A
tensÇo estava ali. ï claro que ninguàm poderia imaginar que chegaria aonde chegou. Dizem
que minhas antenas sÇo poderosas, mas elas nÇo sÇo mágicas. NÇo há mágica nenhuma nisso:
o islÇ e os muÅulmanos, seus conflitos e a tragàdia de sua gente está todo dia nos jornais há
muitos anos. Muitos os veem apenas como notÉcia. Como me interesso por gente, vejo o lado
humano daquelas cenas e intuo sobre o confronto de tanta diferenÅa num mundo cada vez
mais globalizado. Basta olhar e saber ver.
Eu estava passando fàrias em Miami depois de “O Clone”, e vi aquela fila monstruosa
da imigraÅÇo. Interessei-me e fiquei sabendo uma coisa que ninguàm havia divulgado: que o
maior contingente a tentar atravessar pelo deserto à o mexicano e o segundo em nëmero à o
brasileiro. Eu fiquei pasmem. Fui conversar com as pessoas, ver como era isso. Gente, tanto
brasileiro vivendo esse drama e a gente nem sabe! Diziam que eu estava inventando coisa,
quando à uma coisa real. Por que o jornalismo nÇo divulgava, por que nÇo ia verificar se o que
eu estava contando era verdade ou nÇo? Quando morreu o Jean Charles, soube-se que na
cidade onde ele nasceu quase nÇo havia homens porque todos estavam indo para fora do paÉs.
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Quando os filhos nasciam, os pais já comeÅavam a juntar dinheiro para mandar o menino para
o exterior. As dificuldades que as pessoas enfrentam para atravessar o deserto foi o que me
chamou a atenÅÇo. Como tem tanta gente passando por isso e nÇo se fala do assunto? O que a
novela faz à isso: colocar um assunto em discussÇo. Une realmente o paÉs em torno de um
assunto.
Entrevista realizada em 15 de novembro de 2009
Janete Clair atingia igualmente as mais diferentes camadas da população? Como isso se
dava?
Ela nÇo tinha a prepotÖncia de quem está falando para alguàm que está abaixo dela.
Era uma dona de casa que escrevia. Ela amava o gÖnero e quis passar o que sabia para
alguàm. Ela queria que a telenovela continuasse, que nÇo acabasse com a sua morte. Era uma
pessoa simples. O segredo dela estava muito nessa simplicidade. Era isso que fazia ela tÇo
grande.
O que dá uma novela?
Eu nÇo fico analisando se isso dá ou nÇo uma novela. Quem escreve à muito atento.
Tem algum lugar dentro de vocÖ onde as coisas que vocÖ vive ficam guardadas. E na hora em
que vocÖ vai escrever uma novela elas vÖm ä tona, aqueles tipos surgem; à como se vocÖ
despertasse uma memÑria ä parte. Os tipos que vocÖ conviveu, as emoÅâes que vocÖ viveu,
tudo à vida, tudo pode ser traduzido numa histÑria. Agora, para dar uma novela (tem histÑrias
que dÇo uma minissàrie, que dÇo uma novela...), ela precisa ter desdobramentos, porque uma
novela à uma obra muito grande. Precisa ter capacidade de desdobramento para cobrir o
tempo de duraÅÇo de uma novela e tambàm precisa ter capacidade de possibilitar o
sensacional. O sensacional faz parte do folhetim. Quando se está terminando um capÉtulo,
qualquer autor vai buscar o que a cena oferece de mais sensacional de modo a que chame o
pëblico para o dia seguinte. Tem que apelar para o sensacional: pessoas que quase se
encontram, mas no capÉtulo seguinte nÇo se vÖem. Tem-se que imaginar coisas assim porque
no final de cada capÉtulo vocÖ nÇo está desfechando a histÑria, senÇo nÇo tem histÑria que
renda uma novela. VocÖ tem outros falsos ganchos ou ganchos que fazem a histÑria andar,
mas nÇo solucionam a histÑria, e tem os ganchos que sÇo mais definitivos: o beijo da mocinha
e do mocinho, onde o autor sacramenta que existe um romance ali; a hora em que um caso
termina, a hora em que o casal se separam, que se reencontra. SÇo ganchos definitivos de uma
histÑria. No meio disso vai ter muito gancho falso, que à quando parece que vai haver um
encontro e nÇo há, parece que a personagem foi atingida e no capÉtulo seguinte, vÖ-se que nÇo
foi. Estes ganchos ou sÑ fazem a histÑria andar ou nÇo te levam a lugar nenhum, sÇo
puramente sensacionais. Tem uma hora em que vocÖ quer terminar o capÉtulo e precisa criar
uma coisa que permita que ele acabe de uma forma interessante Por exemplo: em “Barriga de
Aluguel”, quando o pai da Clara abria a porta do elevador e via a filha com uma barriga
enorme, quando ele via que ela estava grávida. Para ele, que era testemunha de Jeová, aquilo
era uma coisa absolutamente inaceitável. Eu pensei: era pouco ele sÑ ver que ela estava
grávida. Tinha que botar um charme na cena. AÉ ele a vÖ, ela fica apavorada e diz: “Papai, eu
juro que nÇo à meu!” AÉ já fica mais interessante, nÇo fica? Cria a curiosidade de ver como
vai continuar. Tem um gancho que eu fiz uma vez que o Carlos Lombardi sempre inclui em
suas novelas em minha homenagem: era em “Carmem”, nÇo tinha como acabar o capÉtulo,
tinha que ser um final sensacional e o que eu fiz? A mulher tinha descoberto que o marido
247

estava traindo ela com a cunhada, ela já sabia disso, eles se encontraram no quarto e tinha um
revÑlver do lado, ela pega o revÑlver que estava a uma distência pequena, a cêmera foca a
mulher dando seis tiros; no capÉtulo seguinte o pëblico vÖ que nenhum tiro pegou nele. Isso à
o sensacional, que puxa o pëblico para ver o que aconteceu. Hoje em dia isso está dificultado
porque antes nÇo havia publicaÅâes que contavam o que vai acontecer. Alàm de inventarem
muita coisa, äs vezes eles contam o que de fato vai acontecer. No tempo da Janete, as pessoas
ligavam para a emissora porque o beijo esperado podia acontecer em qualquer capÉtulo, a
qualquer momento. NÇo havia publicaÅÇo que antecipasse esse acontecimento. Hoje as
pessoas lÖem as revistas e escolhem o que querem ver. “Essa cena me interessa; essa, nÇo.”
Isso exige que o autor faÅa mais ainda o sensacional. Para driblar a expectativa do pëblico,
tem que ter um apelo para a curiosidade. Tem-se que criar mais gancho, mais coisa
sensacional a cada capÉtulo para driblar o que a imprensa noticia.
As histärias que dÜo novela sÜo as histärias de amor?
O centro à sempre uma histÑria de amor, uma histÑria romêntica. Sempre foi assim.
Houve novelas experimentais, äs 22 horas, em que o centro nÇo era amor. “O Rebu”, que era
o quem matou, tinha o crime como um eixo mais importante do que a histÑria de amor. Mas
as novelas das 20 horas, de grande pëblico, sempre foram histÑrias de amor.
Tanto “O Clone” como “Caminho das Éndias” foram conduzidas com a eståtica de conto
de fadas...
Porque o ambiente propiciava isso. A Jade era uma personagem de Scherazade, por
exemplo. A Maya tambàm. Mas nÇo sÇo toas as culturas nem todas as situaÅâes que
propiciam este enfeite.
Ricardo Linhares disse que antes o pëblico estava na onda do realismo fantçstico, mas
que ele percebia que agora o pëblico quer o på no chÜo. Vocá tem essa percepéÜo, e
nesse sentido o conto de fadas seria um risco?
Acho que quando vocÖ consegue envolver o pëblico (o problema está nesse comeÅo!),
ele compra qualquer tipo de histÑria. Qualquer tipo de histÑria pode arrebatar. NÇo acho que
tenha uma receita; nÇo penso assim. A cultura indiana e a muÅulmana tÖm um lado que para
nÑs, os ocidentais, remete ä magia, ä fantasia. ï a danÅa do ventre, os vàus. Se vocÖ vai falar
dessa cultura, por que nÇo explorar esse lado de encantamento e fantasia? Em “Caminho das
índias”, onde está a paixÇo do pëblico? A paixÇo à pela índia, a índia à o carro-chefe. Quando
se pergunta o que ficou do “Clone”, as pessoas dizem “Jade”! ï o encantamento. As pessoas
tÖm essa carÖncia, essa necessidade de fantasia. A fantasia faz parte do real, nÇo se vive sem
isso. Atà para se realizar uma coisa à preciso sonhar antes. VocÖ nÇo lida sÑ com o que existe,
vocÖ lida com o desejo, com aquilo que vocÖ quer que exista. Por isso acho que na novela a
fantasia à fundamental. Quantas vezes as pessoas se apaixonam pelo galÇ da novela ou pela
novela porque elas querem aquilo na vida e a vida nÇo está dando o que elas querem.
Independentemente do caminho escolhido, vocÖ tem de conquistar o pëblico de cara...
Há filmes romênticos que arrebatam multidâes e outros que passam despercebidos. A receita,
o anzol que pesca o pëblico à puramente intuitivo. A gente nÇo sabe.
Qual foi o seu trunfo para conquistar o pëblico em “O Clone” e em “Caminho das
Éndias”?
248

A minha intuição. É como uma dança: tem-se que sentir para onde o cavalheiro vai
para que você possa seguir. Da mesma forma você tem que ser intuitiva não para obedecer ao
gosto do público. A imaginação é coisa própria do indivíduo, o grande público só vai pensar
no que ele já viu (quando se entrevista o povo pedindo sugestões para o final de novela, ele dá
sugestões já vistas em outro lugar). O público lida com um repertório que é preexistente. E ele
quer ser surpreendido. Mas ao mesmo tempo o autor tem que estar atento para saber se está
conseguindo passar a emoção que ele quer passar. Onde é que está errando? Por que o público
ainda não comprou a história? Por que ele ainda não se envolveu? Então você tem que sentir
para onde ele está indo para poder ir atrás, não para seguir o gosto dele, mas para envolvê-lo
no seu laço. Essa atenção ao público tem sido uma grande arma.
Sua intuição afiada seria cultivada no hábito de não se isolar do mundo enquanto
escreve?
Eu gosto de gente. Não sou uma pessoa centrada no meu umbigo. Isso me facilita. Estando no
convívio com a cidade, posso sentir melhor o retorno do público. Tanto antes como durante a
novela. Existem duas posturas ao escrever: se o autor está centrado no seu próprio umbigo, ele
escreve uma história e pronto: se o público não entender, ele é estúpido, não está preparado
para o que o autor escreveu; se o autor não está centrado no seu umbigo, ele se coloca na
posição de quem escreve para agradar as pessoas. É como entreter alguém numa conversa,
tem que ser agradável. Se a pessoa não estiver prestando atenção, o erro é seu. Tenho que
estar atenta a isso. Também no teatro e no cinema tem-se o compromisso de agradar a platéia.
Se o autor ou a montagem não consegue segurar o olho da platéia, a peça ou o filme vira um
fiasco. Então não é só a novela que tem que encantar o público. Só que há um grande
preconceito com esse compromisso nas novelas.
O que me facilita também é não ser uma pessoa centrada no meu próprio umbigo. Isso
me facilita entender muito rapidamente as culturas diferentes, porque você vai sem
preconceito, você tem a capacidade de se colocar mesmo na pele do outro. Para escrever sobre
culturas diferentes, isso é essencial. Se não conseguir fazer isso, não rola.
Muitos crêem ser a arte uma linguagem que vigora a despeito do entendimento do
público. Já a telenovela que é feita para agradar. Você considera a telenovela uma arte?
A telenovela é uma arte que tem de ser compreendida. Não dá para ser aquela arte que
só se vai entender dez anos depois, porque a novela é momentânea, o capítulo passa naquele
dia e não volta mais. Em novela o autor tem que trocar em miúdo muitas coisas. Quando
escrevo sobre temas mais complexos, sobre genética, barriga de aluguel, internet, clonagem
etc, eu peço a pessoas sem muito estudo que leiam o capítulo. E aí eu mudo o jeito de dizer
aquilo que elas não entendem. A novela tem que dizer de uma maneira que todo mundo
compreenda. Porque quando o público sente que está sendo chamado de ignorante, ele rejeita
o que é dito. Se ele não entende o que está sendo dito, como é que ele vai desenvolver
interesse por aquilo? Telenovela é feita para grandes massas mesmo. Nosso desafio, enquanto
autores de telenovela, é fazer o melhor, apresentar um trabalho bonito, que seja artístico e
compreensível dentro desse limite. Não é uma característica da boa arte ser incompreensível.
É preciso saber mostrar/dizer aquilo de uma forma que todo mundo entenda. Tenho
trabalhado com temas muito difíceis e até hoje, naquelas reuniões de avaliação, nunca
ninguém reclamou que não entendia. Todos entendem perfeitamente porque eu tenho esse
cuidado.
Nessa busca pelo público, você acha que a sua escrita autoral pode ficar perdida?
249

Eu conheÅo o gÖnero que estou escrevendo. Se vou fazer uma minissàrie, a
preocupaÅÇo à outra. Se vocÖ, como jornalista, for dar uma palestra sobre a profissÇo no
MaracanÇ, vocÖ vai falar de um jeito, se for num jornal, vai falar de outro. NÇo à uma questÇo
de baixar o nÉvel, à uma questÇo de adequar a linguagem ao pëblico para quem vocÖ está
falando e isso faz parte da arte. Se vou escrever uma minissàrie ─ “Desejo”, por exemplo, ─,
aquilo nÇo à uma novela, nunca poderia ser uma novela porque nÇo há de forma alguma essa
preocupaÅÇo.
Mas aquele tema poderia ser convertido em novela?
NÇo seria àtico. A novela sÑ tem que ter compromisso com o sensacional. E nÇo à
correto pegar personagens reais e fazer deles qualquer coisa. Isso nÇo pode. Mas vamos supor
que aquela histÑria nÇo tivesse acontecido na realidade. Na minissàrie vocÖ pode aprofundar
as coisas, na novela vocÖ trabalha com a extensÇo e nÇo com o aprofundamento, que à muito
pouco. VocÖ inclui nuances psicolÑgicas, mas nÇo aprofunda. A novela permite uma sàrie de
liberdades que a minissàrie e o filme nÇo permitem. A novela nÇo se rende äs emoÅâes que o
pëblico quer sentir. Uma das coisas bacanas de novela (o que me encantou foi isso) à a
possibilidade de expressar o que o pëblico está sentindo, de conseguir captar e expressar. NÇo
sÑ atravàs da campanha (que se dá de uma forma mais explÉcita), mas quando vocÖ apaixona o
pëblico, vocÖ está dando a ele a histÑria que ele precisa ouvir, que ele estava querendo ouvir
naquele momento.
Você deve ter uma amarração da trama como um todo, embora haja o inesperado do
capítulo, mas o final já está pré-determinado?
NÇo à preciso determinar o final. O autor determina o ponto de partida e o ponto de
virada. O ëltimo terÅo da novela vai conforme...
Você diz que se deixa levar pela própria trama, que tem nas mãos uma arte que
expressa o que você intui do sentimento do público, e que a telenovela é uma obra que
vai sendo conduzida de forma aberta. Em que medida a opinião do público interfere na
condução da trama?
Eu nÇo me rendo ao pëblico; essa relaÅÇo à um grande diálogo. Se vocÖ está contando
uma histÑria e quer vender uma determinada ideia e o pëblico nÇo está aceitando aquilo à
porque vocÖ está contando de forma errada. Porque quando vocÖ está escrevendo uma cena,
vocÖ está ao mesmo tempo construindo uma emoÅÇo em quem assiste. Se vocÖ nÇo conseguir
construir aquela emoÅÇo e se vocÖ se render ao desejo do pëblico, ele te acha menor. “Ah, já
sabia, já imaginava, à previsÉvel.” O que se tem que fazer à contar diferente, tentar seduzir por
outro lado. VocÖ procura recontar aquela histÑria, aquela situaÅÇo, de outra maneira. Isso à
que à bacana numa novela: à quando o pëblico vem e vocÖ percebe que conseguiu! ï
resultado da forma com que vocÖ conta. Quando dava aula de roteiro (na Casa Laura Alvim e
no Tempo Glauber), eu dizia aos alunos: nÇo se preocupem com o tema (eu atà sou uma
pessoa que gosta de tema), mas nÇo à o tema que faz uma histÑria. Pensem onde à que esta
histÑria cabe. Uma mulher que quer se apaixonar e casa com um homem que nÇo à o homem
dos seus sonhos e ela vai ter uma porÅÇo de amantes, fica desesperada, se decepciona com
todos eles e acaba se matando: à uma histÑria de Capricho, Grande Hotel, do folhetim mais
barato e, no entanto, a forma como for contada pode render Madame Bovary, que à um livro
apaixonante sobre uma histÑria simples assim. ï a forma de contar: Éramos seis deu uma
250

grande novela e um livro apaixonante e se baseava numa histÑria simples de um viëvo que os
filhos iam saindo de casa...
Essa forma de contar é capaz de romper alguns tabus do público ou assuntos difíceis de
o público engolir?
Eu escrevi o beijo homossexual em “Amàrica” e ele foi cortado. Acho que o pëblico
estava pronto para receber, mas haveria tambàm muito protesto. Em “Carmen”, o que eu fiz?
Havia o Dr. Junot, dono de uma empresa, pai de dois filhos e marido de uma mulher
apaixonada por ele. Se ele fosse apresentado como homossexual, todo mundo ia ficar contra
ele (estamos falando de 1985). Apresentei-o entÇo como um homem que tinha um segredo.
Mas era um pai maravilhoso, um patrÇo maravilhoso. Dei todas as qualidades dele. Quando o
segredo da homossexualidade foi revelado, todo mundo já gostava dele. Isso à um truque. Se
vocÖ apresentar a homossexualidade primeiramente, vocÖ pode ter uma rejeiÅÇo porque
quando se apresenta um personagem em novela, ele à sempre reduzido em sua complexidade,
mas à atravàs dessa reduÅÇo que a grandeza do humano pode aparecer. Aqui à preciso fazer
uma diferenciaÅÇo: as pessoas humanas, reais, sÇo muito mais complexas; aos personagens
sÇo sempre reduzidos, qualquer personagem de filme, de literatura, vai ter sempre alguns
traÅos que se sobrepâem aos demais, entÇo ele à muito mais compreensÉvel ao olhar alheio do
que qualquer pessoa real. VocÖ passa a vida inteira ao lado de uma pessoa e nÇo consegue
descrever exatamente como ela à, mas um personagem vocÖ conhece profundamente em
poucas cenas. Da mesma forma que no teatro se colocam duas colunas e todo mundo acredita
que está em Roma, existem convenÅâes: as primeiras cenas de um personagem (em cinema,
em TV, em minissàrie) apresentam-no para o pëblico como bom, mau; à possÉvel reduzir as
personagens a um desenho, coisa que nÇo à possÉvel de ser feita com pessoas reais, que nÇo
sÇo tÇo simples. Por isso usei o truque com o Dr. Junot: se o tivesse apresentado como
homossexual, na cabeÅa do pëblico ele seria apenas aquilo. A mesma coisa fiz com a aidàtica
que foi apresentada como uma dona de casa exemplar, uma vizinha Ñtima e aÉ ela pega AIDS.
AÉ o pëblico fica conflituado. Mas, se ela for de cara uma aidàtica, a rejeiÅÇo teria sido
imediata. Dá para contornar tabu. VocÖ pega o pëblico pelo pà. ï a arte do contar. Seja no
cinema, na tevÖ, no romance. Depende da riqueza e da profundidade do olhar com que vocÖ
enxergar as coisas. A arte do contar à tÇo poderosa que, no teatro, por exemplo, vocÖ pega
uma obra prima como Romeu e Julieta e, de cinquenta montagens, há umas horrorosas que
vocÖ nem consegue assistir. ï a forma de contar.
Como é o seu curso de roteiro?
ï baseado na minha experiÖncia, nÇo tenho apostila. Mas digo para os alunos que o
meu estilo nÇo à o ënico. Tenho muito cuidado em nÇo limitar o talento dos alunos.
Que heranças Janete Clair deixou sobre o contar?
A tàcnica do capÉtulo. Em “Eu Prometo”, era a histÑria de uma fotÑgrafa que foi
entrevistar um senador casado, pai de muitos filhos, e aÉ ela toma um porre, tem um beijo, eles
tÖm um caso e ela fica grávida (ela à casada tambàm). Como ele à casado e ela nÇo sabe o que
fazer, ela volta para o marido e diz que o filho à do marido. Quando vi isso, achei horrÉvel:
“Janete, mas o pëblico nÇo vai gostar”. Ela me disse: “NÇo seja tonta; a ënica coisa que uma
mulher nÇo pode fazer à maltratar o filho. Tudo o que fizer por amor ao filho será perdoado”.
AÉ fiquei achando que isso nÇo era verdade, fiquei esperando a reaÅÇo do pëblico. Ninguàm
reclamou da atitude dela. Adoraram. Isso à resultado da forma como a Janete contou a
251

histÑria: “meu filhinho vai nascer sem pai”... A sacanagem que ela faz com o marido acaba
sendo uma proteÅÇo ao filho. Ninguàm reclamou de a mocinha ter tomado uma atitude que na
vida seria muito condenável. SÑ nÇo pode, em sendo mÇe, maltratar o filho. Janete ensinava a
nÇo ter pudor. Se vocÖ tiver pudor, vocÖ nÇo escreve uma boa novela. Porque à claro que vocÖ
sabe que está apelando para o sensacional quando se escreve para telenovela. ï preciso nÇo
ter vergonha de fazer. Faz parte do gÖnero. A novela sÑ à boa quando tem estas coisas. O
pëblico pode dizer “Ah, isso nÇo existe”, mas ele está lá assistindo.
Não ter pudor é mais difícil para a mulher escritora do que para o homem escritor?
No comeÅo da telenovela, esta era uma arte de mulheres. Os homens tomaram conta
depois; mas quando eu cheguei, os grandes nomes de telenovela eram Janete, Ivani Ribeiro...
E muitos homens inclusive usavam pseudònimo feminino para escrever novela (Dias era
Estela CalderÑn).
Você identifica nas suas novelas uma escrita feminina?
Minha experiÖncia à feminina... Tenho muito medo de colocar uma etiqueta de gÖnero.
Mas acho que a experiÖncia de ser mulher me permite um olhar diferente sobre o mundo. A
maternidade... A mulher tem uma experiÖncia muito rica porque tem que lutar contra
preconceitos hoje muito velados (quando eu era muito jovem, as barreiras contra a mulher
eram muito claras ao nosso caminhar). Lima Duarte me mandou um presente com um bilhete
que diz que esse trabalho em “Caminho” tinha permitido a ele, atravàs da índia, chegar ao
outro, que à a base de toda a arte.
Pelas experiÖncias que a mulher passa, o olhar dela à diferente do olhar do homem. O
ponto de vista à outro. A Ivani tambàm tinha essa sensibilidade que a Janete tinha na
composiÅÇo dos personagens. Todos os meus personagens sÇo carregados de humanidade,
mesmo os vilâes. Alguàm me pediu que resumisse minha obra em uma palavra. Para mim à o
humano. SÇo histÑrias humanas, possÉveis ou imaginárias, sÇo humanas.
Você atribui à sua formação acadêmica essa cautela na forma com que vê o outro e com
que dá o outro a conhecer ao seu público?
Comecei com Direito e Filosofia, larguei tudo no meio. Vim fazer HistÑria, me formei,
fiz o mestrado todinho e na hora de defender a dissertaÅÇo, fui ser colaboradora da Janete.
NÇo defendi. A formaÅÇo em HistÑria me dá principalmente a noÅÇo de tempo, uma
percepÅÇo dos vários tempos que habitam o mesmo tempo. Ver que hoje há pessoas que
pertencem a daqui a 30 anos e pessoas do sàculo passado. Essa mistura me interessa muito.
Eu implico muito com novela de àpoca porque todo mundo se veste de um mesmo modo, se
comporta igual. E nÇo à verdade. Em todas as àpocas vocÖ tem o para trás e o para frente. A
mistura que eu faÅo nas minhas novelas de vários universos e vários costumes (que muitos
acham inverossÉmeis), eu digo que isso à o mundo. No mundo vocÖ vai encontrar ciganos,
monarquistas, gente que acha que o mundo vai acabar em 2000 e tanto, todos os tipos. A
HistÑria à fundamental no que escrevo porque me dá uma visÇo exata das muitas maneiras
que as personagens podem ver o mundo. Essa confluÖncia de tempos à o principal e a
diversidade do mundo tambàm. Basta ligar a televisÇo para ver como o mundo à variado.
VocÖ vÖ uma burca passando aqui, um topless ali, uma freira: a mistura me interessa muito.
Acredito que minha maneira de mostrar essa mistura acaba criando no pëblico o interesse
pelas outras culturas.
252

Se nÜo fosse a formaéÜo em Histäria, vocá teria se cercado de tantas fontes na hora de
construir uma histäria?
Meu temperamento nÇo permitiria que eu tivesse a arrogência de achar que conhecia
de antemÇo. Se eu nÇo tivesse a HistÑria, eu faria com mais dificuldade. Sempre falo com
muitas pessoas para conhecer os muitos lados da questÇo. ï claro que numa novela o que se
faz à uma representaÅÇo do outro, nÇo dá para se aprofundar. Da mesma forma, quando
aparece o Nordeste nas novelas, à Ñbvio que há uma reduÅÇo na maneira como a regiÇo e seus
habitantes sÇo apresentados. VocÖ vai pegar algumas caracterÉsticas mais fortes. Foi o que fiz
com “O Clone”: algumas caracterÉsticas mais fortes foram misturadas ali para criar uma
histÑria interessante. Em “Caminho das índias”, a mesma coisa. As caracterÉsticas estÇo lá,
nÇo sÇo inventadas nÇo. Todas elas existem. VocÖ vÖ agora o TalebÇ impondo 60 chibatadas a
uma jornalista que entrevistou um cara que falou de sexo. As pessoas acham que isso nÇo
existe.
Escutar as versèes dos outros sobre os assuntos e nÜo se colocar em posiéÜo soberana
sobre estes saberes parece uma postura acadámica...
O meu preparo à todo acadÖmico, à muito cuidadoso. Mas depois eu pego aquilo tudo
e transformo em histÑria. Por isso eu fico passada quando vem alguàm e diz que o que escrevi
à inverossÉmil: ninguàm imagina como foi cuidadosa aquela construÅÇo. E eu nÇo desconstruo
nÇo. VocÖ pode ver que tanto os muÅulmanos quanto os indianos ficaram muito felizes com o
retrato que fiz deles. Claro que eles sabem que nem todos os indianos sÇo assim, mas que o
que está lá à normal.
Quando vocá escreveu a sinopse de “O Clone”, a trama foi situada no Marrocos ou a
definiéÜo do paâs veio depois?
Primeiramente eu pensei no Egito. Mas nÇo me importava o paÉs. Pensei no Egito, fui
ao Cairo. O muÅulmano tem muitas faces: tem o fundamentalista, e diferentes interpretaÅâes
do CorÇo. Para nÇo dizerem que a gente privilegiou um em detrimento do outro, vamos
homenagear a todos. Vamos pegar as caracterÉsticas do universo muÅulmano, sem uma
fidelidade a essa ou aquela facÅÇo. Estava tudo certo no Cairo, nosso produtor foi lá para
arrumar tudo pouco antes de a gravaÅÇo comeÅar e acabou sendo chamado por um Ministro de
Estado. Ele compareceu diante do Ministro sem saber o que tinha acontecido. O Ministro
perguntou quem à Nazira e botou diante dele um jornal que um muÅulmano daqui tinha
mandado para lá com uma reportagem com a Eliane Giardini, a atriz que faria a personagem
Nazira. No texto ela dizia que estava muito contente com o papel porque atravàs dele ela
poderia denunciar as limitaÅâes impostas äs mulheres muÅulmanas. Por causa desta entrevista
nÑs fomos proibidos de gravar no Egito. E aÉ fomos para o Marrocos que tem mais tradiÅÇo
como locaÅÇo de filmagem. E aÉ foi mais fácil para nÑs.
Mas o Marrocos nÜo seria um paâs muéulmano mais ocidental, ou seja, menos parecido
com o oriente que a histäria queria mostrar?
Depende de onde vocÖ vai. Por isso a gente localizou a histÑria em Fez. ï claro que a
gente nÇo podia gravar na Arábia Saudita. A gente tinha que ter um paÉs muÅulmano concreto
como locaÅÇo. E aÉ optamos por fazer o mundo muÅulmano em sÉntese. No Marrocos eu vi a
feira de venda de noivas e o casamento temporário. SÇo determinadas tribos que fazem isso:
vocÖ vai a essa feira e compra a noiva por um ano; se for bom, se der certo, vocÖ renova o
253

contrato, se nÇo, vocÖ devolve a noiva e troca por outra. ï o casamento temporário. NÇo à sÑ
coisa de uma tribo. Um dos segmentos do islamismo usa o casamento temporário como algo
mandado pelo profeta. Outros segmentos nÇo aceitam isso como algo inspirado no profeta.
NÑs fomos almoÅar na casa do nosso guia e havia lá uma garotinha que lavava toda a louÅa
em pà num banquinho: ela tinha sido comprada numa feira! O Egito me parece muito mais
parecido com o ocidente e, no entanto, no Cairo, um engenheiro que era o pai do meu guia
tinha mandado fazer a castraÅÇo de todas as filhas. Eu conversei com mulheres de vàu,
cobertas de burca, no Marrocos e no Cairo, e elas disseram que a castraÅÇo estava certo, que
fariam nas filhas porque era mais higiÖnico. E que usar a burca era a melhor coisa do mundo
porque toda mulher era sedutora e linda. Claro porque o homem constrÑi a imagem que quiser
para a mulher sob a burka. Da mesma maneira que a gente nÇo toma o Brasil pelo Rio de
Janeiro, no Marrocos e no Cairo, querÉamos retratar a cultura muÅulmana sem localizá-la
politicamente (embora a elite seja igual em qualquer lugar do mundo). O engenheiro que
mandou castrar as filhas morava no Cairo e nÇo numa cidade do interior. ï claro que esta nÇo
à a mentalidade que predomina ali, mas ela tambàm está presente ali. Quando fizemos “O
Clone”, eu tive um encontro com umas jornalistas na embaixada brasileira no Cairo e elas
usavam lenÅo (à o hábito no Egito) e isso era uma postura polÉtica. Naquele momento, o
retorno ao que era tradicional era uma atitude polÉtica contra a colonizaÅÇo, contra o que
tentavam impor de fora. Elas estavam dizendo nÇo a uma dominaÅÇo estrangeira e querendo
retomar os avanÅos da sociedade egÉpcia a partir dos valores tradicionais daquela sociedade.
O Marrocos nÇo à feito sÑ de grandes cidades. Quando vocÖ vai para Fez, por exemplo, sÇo
ruelas pequenininhas naquele mercado onde se passava a nossa histÑria (a gente misturava as
imagens de lá com as imagens feitas no Projac). O tio Ali representava a pessoa mais liberal.
Mas mesmo a pessoa mais liberal tem um vÉnculo com a sua cultura, como ele tinha. O
Mustafá já era mais fundamentalista. Mas o mais importante à que a novela nÇo foi concebida
para retratar o Cairo ou o Marrocos. Seria impossÉvel.
Alguåm observou que faltavam mÜes em “O Clone”. A ausáncia era intencional?
Claro que tinha que faltar mÇe. O que as pessoas nÇo entendem à que, quando eu
comeÅo uma histÑria, eu penso num tema e a partir dele eu vou desenrolando. “O Clone” à o
homem que nasce sem mÇe. EntÇo nÇo podia ser uma histÑria cheia de mÇe. O exagero da
falta de mÇe era para que o pëblico percebesse essa falta de maternidade. A clonagem parte a
famÉlia. A Deusa era mÇe, ela teve o filho, nÇo foi por acaso que ela teve esse nome. Embora
que na novela o Deus fosse o Albieri. Mas a falta da mÇe à puramente intencional. Quando se
diz mÇe, remete-se a uma forma da natureza. A clonagem nÇo à isso. Na clonagem, ela nÇo à
mÇe porque ela nÇo participa, ela à mÇe de aluguel, embora se ache mÇe. A mÇe foi retirada da
histÑria.
Havia depoimentos em “Amårica”?
Lá a gente usou o programa do Dudu, filho do Roberto Carlos. NÇo fui eu que
inventei, o programa já existia. Quando ele me escreveu dizendo que tinha o programa eu
achei Ñtimo porque era exatamente o que eu ia fazer: trazer o depoimento de pessoas que
conseguiram se superar suas deficiÖncias fÉsicas. Mas a grande campanha do Jatobá, que era
um personagem cego, foi trazer as reivindicaÅâes dos deficientes. Como quando o Jatobá
reclamava de que, num restaurante, o garÅom nÇo se dirige a ele perguntando o que quer e sim
ä pessoa do lado, ou quando ele nÇo tinha como atravessar a rua. Essa à a verdadeira
campanha porque nÇo fica no blábláblá, à um drama vivido. O depoimento materializa na tela
para o espectador essa escuta do outro...
254

Como é feita a coleta dos depoimentos?
O meu método é muito antropológico. Faço contado direto com os informantes, depois eu
deixo com as pesquisadoras, mas primeiro vou eu. É uma escuta em primeira mão. Levo a
pesquisadora junto, ela já vê o que eu quero e depois ela vai sozinha porque eu tenho que
escrever. Ela fica me alimentando de dados, mas o vínculo já está feito. A relação com os
informantes geralmente é muito fácil, porque são pessoas que ninguém quer escutar. Quando
eu fui fazer os drogados, eles não queriam que a gente mostrasse o rosto deles, então eu
inventei aqueles recortes nos olhos. Mas eles queriam muito falar. Todo mundo escuta o
psiquiatra, escuta a polícia, mas não os escuta. Então eu pergunto o que querem que eu diga
sobre eles. Não é a minha percepção deles, é a voz deles, como percebem a condição deles. É
por isso que eu digo que o bacana é que a novela expressa o sentimento das pessoas. Fica
mais nítido quando é uma campanha, mas ela expressa essa carência quando conta histórias de
amor, histórias humanas, histórias que fazem rir... Você coloca uma Norminha e um Seu
Abel: quem não conheceu alguém como eles? A gente fala de algo que é familiar, que está ali,
em algum lugar na lembrança das pessoas.
Você diz que a sua experiência é o que catalisa essas histórias que acabam virando
novela, mas existe alguma fonte literária inspiradora?
Gosto muito de ler. Eu li muito. Desde criança, até por morar no Acre onde eu não saía
muito, tinha um contato limitado com a cidade. Histórias fantásticas era só o que tinha ali. É
claro que tudo o que eu li excitou muito a minha imaginação. Balzac, Dostoievski... Histórias
que me influenciaram muito foram as histórias de cordel que a gente ficava escutando
domingo no mercado, aquelas histórias de grandes vidas que iam lá em cima e depois caíam.
Eu gosto muito de cordel até hoje. Tem muito de cordel nas minhas novelas, sem dúvida.
Você vai treinando com os grandes escritores da literatura um olhar mais abrangente para o
mundo porque um livro te traz a possibilidade de viver muitas vidas, de ter muitas
experiências. Cada livro que se lê traz o olhar de alguém, o mundo como ele viu, a maneira
como ele sentiu as coisas. Vai abrindo janelas muito ricas que você não estava vendo, não
estava percebendo aquele ângulo. Você não tinha do seu ponto de vista aquela visão da vida e
o olhar que um escritor te traz, seja num livro de memória, seja num romance. Entrar na
imaginação do autor...
Como você consegue administrar imaginação, fantasia, realismo e verossimilhança?
Para mim, é tão natural fazer isso que eu me surpreendo quando me perguntam como é
que eu faço isso. Esse é o meu estilo. É o que o Zuenir Ventura traduziu muito bem: é a
mistura do excessivamente realista com o fantasioso. Talvez eu ache que a vida é assim. Eu
não sei dizer como é que eu equilibro isso, porque para mim é tão natural ser assim... Eu é que
fico curiosa em saber como é não ser assim. Meu texto já sai misturado. O que são as
pessoas? Ela trabalha todo dia, ela vai ao banco, ela tem contas a pagar, ela tem o pé no chão.
Mas essa mesma pessoa sonha, tem fantasias absurdas às vezes, ela se apaixona pelo
imaginário, ela tem um sonho de montar um negócio de sucesso, de ganhar na loteria. E essa
mesma pessoa também vive uma vida prática. Eu acho impossível viver sem sonhar e sem ter
a fantasia. Até porque tudo que você vai fazer, você tem que sonhar antes. Todas as grandes
realizações foram um sonho primeiro. E na vida também. As pessoas sonham em ser felizes e
por isso fazem coisas que acreditam que irão conduzi-las à felicidade, mesmo que depois
vejam que foram no sentido contrário, não importa. Acho muito interessante essa dinâmica no
ser humano; vejo a humanidade assim e talvez por isso essa combinação entre realismo e
255

fantasia apareÅa de forma tÇo nÉtida em meus trabalhos. Para quem acha que as pessoas tÖm
que ser apenas realistas ou fantasiosas, a verossimilhanÅa nas minhas novelas talvez fique
ameaÅada aqui ou ali. Mas eu vejo as coisas de uma forma bem dialàtica. NÇo à isso ou
aquilo. ï tudo isso: isso e aquilo. Muitas vezes à difÉcil para as pessoas ver estes opostos
juntos. NÑs vivemos a tradiÅÇo grega da lÑgica formal que diz que à isso ou aquilo. Para o
indiano à muito simples porque ele à dialàtico de base. Tanto que eles nÇo tÖm nem o sim nem
o nÇo, tÖm aquele movimento de cabeÅa que expressa que o sim contàm o nÇo e o nÇo contàm
o sim. Para eles à simples compreender a valorizaÅÇo da imaginaÅÇo como uma nÇo negaÅÇo
da capacidade de ser realista. Para nÑs, uma coisa sempre exclui a outra. Embora teoricamente
se fale dessa conjunÅÇo dos opostos, na prática a coisa nÇo funciona assim. As pessoas
percebem as coisas de uma forma partida, excludente.
Essa sua maneira de ver a história tem que ser compartilhada com o diretor da novela
para que essa sintonia permita a materialização daquilo que você concebeu. Você acha
que o diretor chega a ser um co-autor?
NÇo. O diretor cria a partir do texto do autor, do que está dado. O resultado, sim, à um
resultado de equipe. A base à a histÑria, que à escrita pelo autor. A criaÅÇo de um diretor à
autoral tambàm, mas à a partir do texto, e nÇo pode ser contra o texto. A cêmera nÇo escreve o
texto e todas as vezes que um diretor tenta mudar o texto com a cêmera dá errado. Mas
quando ele cria a partir do texto, à fantástico. Ele tem que estar apaixonado pela histÑria. O
autor escreve em palavras e ele transforma em visual, ele à o responsável pela forma como
aquela narrativa vai chegar atà o pëblico. Ele à um maestro que vai orquestrar, por exemplo, a
roupa que um personagem está usando. Eu, como autora, posso dizer que ela estará usando
um vestido rico ou um vestido pobre, mas quem vai estar no estëdio pra ver o que foi
concebido como um vestido rico ou pobre à ele, o diretor. Um diretor pode destruir uma
histÑria se nÇo estiver sintonizado com o autor. Isso quase me aconteceu em “Amàrica”. E era
um diretor que já tinha trabalhado comigo em “O Clone”. Acontece que o diretor tem que
fazer o personagem que está escrito; ele nÇo pode inventar um personagem ao contrário do
que está escrito. O personagem tem que ter uma coerÖncia: se eu faÅo uma mocinha do
subërbio que quer atravessar um deserto para chegar aos Estados Unidos, essa pessoa tem que
ter muito gás, muita vibraÅÇo dentro dela, ela nÇo pode ser uma chorona. Uma pessoa que
chorasse daquele jeito nÇo ia ä esquina. Ele quis fazer um personagem diferente da que estava
escrito, e isso comprometeria a coerÖncia do personagem. AÉ se deu o conflito. Ninguàm pode
atravessar um deserto (eu pesquisei muito, entrevistei muita gente e vi que elas sÇo movidas
por uma esperanÅa absurda, incompreensÉvel) sendo tÇo chorona. A Sol olhava para o homem
que ela amava e chorava, ninguàm entendia por quÖ. Quem à que quer um amor que faz
chorar?
O autor nÇo tem evidentemente o controle sobre tudo (tem coisas que vocÖ vÖ e nÇo
reconhece), mas dizer que o diretor à um co-autor à uma expressÇo forte. Tem uma
desvantagem na telenovela que à o fato de o pëblico nÇo ter acesso ao script. VocÖ compra
livros com o script de peÅa de teatro e de filmes, o que permite dizer, por exemplo, que a peÅa
à boa, mas foi mal montada, ou ao contrário, a peÅa à ruim mas foi tÇo bem montada que o
resultado satisfaz, distrai. Na televisÇo vocÖ nÇo tem isso, o que à terrÉvel. Atà porque as
pessoas que querem escrever para televisÇo nÇo tÖm referÖncia do que já foi feito. Mas sÇo
200 capÉtulos e se fossem publicados dariam bÉblias! Poderiam publicar pelo menos um
capÉtulo ou outro, compondo uma semana ou um mÖs, sei lá. Eu acho que faz muita falta para
quem quer seguir essa carreira nÇo ter acesso ao script. Porque vocÖ aprende lendo script.
Com a falta de acesso ao texto, quando a novela nÇo vai bem, a culpa sempre recai sobre o
autor e muitas vezes ele pode nÇo ser o culpado daquele problema. A coisa pode ter sido mal
256

conduzida. No cinema vocÖ visualiza muito claramente que a histÑria à boa, mas foi mal
dirigida, ou mal interpretada, ou o elenco foi mal escolhido. Aqui nÇo se tem crÉticos
capacitados para avaliar a novela, a televisÇo, como se tem no cinema. Tanto que os crÉticos
de televisÇo sÇo incapazes de fazer uma análise de uma novela fazendo a separaÅÇo das partes
(das especializaÅâes profissionais) que compâem uma novela. Falar da trilha sonora, da
interpretaÅÇo... Tudo fica por conta do autor. O crÉtico deveria ser alguàm capaz de diferenciar
os muitos departamentos de novela. Tudo tem que existir em funÅÇo da base que à a historia,
mas o autor nÇo tem controle sobre todas as partes que vÇo ao ar. Em “Amàrica”, por
exemplo, eu fui contra aquela mësica de abertura, que era tristÉssima! VocÖ está falando de
sonho, pode o sonho nÇo dar certo no final, mas quem sonha acredita que vai dar certo, senÇo
ele nÇo sonha. Eu queria desde o comeÅo a mësica da Ivete Sangalo que acabou ficando
depois. O diretor quis a outra, que acabou vencendo, mas à claramente perceptÉvel como a
novela decolou depois que a mocinha parou de chorar e depois que a mësica de abertura foi
trocada. Tudo tem que ser harmònico. A mësica tambàm constrÑi a cena. A mësica da
Norminha, que eu descobri na internet ajudou muito a construir o personagem e as cenas em
que ele aparecia (a mësica tem o espÉrito da Norminha). Mas o autor nÇo tem o domÉnio sobre
toda a trilha. A mësica tem que vestir a histÑria, muitas vezes a mësica tem funÅÇo
dramatërgica (ela pode substituir uma cena)... As mësicas indianas, por exemplo, ajudaram a
construir o encantamento da novela. Uma mësica errada ali, como aconteceu em “Amàrica”,
arrebenta a cena. Porque desmente o que o pëblico está vendo. No caso do tema da Maya com
o Bahuam, a mësica que escolhi para o casal, cantada pela Nana Caymmi, sÑ entrou depois
que eles se separam porque a letra fala em separaÅÇo. NÇo se pode tocar uma mësica que parte
do “NÇo se esqueÅa de mim” se o casal está junto. No comeÅo tinha uma mësica indiana e
depois foi substituÉda pela da Nana. O sucesso à resultado de um encaixe onde todos os
ingredientes da novela vestem a histÑria. A mësica, a escalaÅÇo (uma escalaÅÇo errada pode
derrubar uma histÑria boa), a interpretaÅÇo (se na cena do balcÇo em Romeu e Julieta, a atriz
der um sorriso que seja, acabou, o Romeu vira um babaca, porque esse gesto muda toda a
intenÅÇo do texto sem ela dizer uma palavra; a ironia instaurada pelo sorriso faz com que ela
deixe de ser a Julieta e ele deixe de ser o Romeu do texto).
Houve uma preocupaéÜo eståtica em “Caminho das Éndias” para que a novela tivesse
semelhanéa com os filmes de Bollywood?
Teve. Nesse caso, foi uma coisa pensada por mim e pelo diretor. Os indianos sÇo
muito musicais. Em Bollywood, tudo à musical. Em qualquer tipo de filme a aÅÇo para e todo
mundo sai danÅando. ï muito engraÅado, mas se vocÖ vai mostrar a cultura indiana, esse à um
traÅo que nÇo pode faltar. A fantasia deles à Bollywood.
Vocá escreve o personagem pensando num ator?
NÇo, porque eu acho que isso limita muito, as caracterÉsticas daquele ator acabam
interferindo no personagem. Logo no comeÅo eu nÇo penso no ator, mas depois, quando
escrevo os primeiros capÉtulos, eu comeÅo a pensar que ator faria melhor aquele personagem.
Tem gente que usa o màtodo oposto, já comeÅa escrevendo para o ator. Eu nÇo: gosto de criar
uma pessoa, aÉ à que eu vou ver quem vai conduzir melhor aquela pessoa. Depois que o ator
assume, as caracterÉsticas dele se somam äs do personagem, e eu vou conduzindo o
personagem utilizando tambàm os recursos dele. Uma novela à mais do que um texto, à um
trabalho que exige aÅÇo, as personagens agem. Num livro o autor pode ser reflexivo o tempo
todo, mas numa novela, nÇo. As histÑrias que dÇo novela sÇo aquelas que podem se desdobrar
257

em situações, não se pode fazer uma novela contemplativa, reflexiva. Proust não dá uma
novela.
Se a novela não fosse tão longa (são 200 capítulos com 34 páginas cada um), ela se
sustentaria como texto?
Sim, assim como uma minissérie se sustenta como texto. Agora, na novela é mais
complicado: se você publicar a novela num jornal, em 200 edições, (claro que ela vai ser
escrita de uma forma diferente de um script criado pra ser gravado), ela se sustenta. Mas uma
história em que se tem que apostar na extensão não pode ser comparada a um romance, ou
querer que esse tipo de narrativa tenha as mesmas qualidades de um romance, da narrativa de
um filme. A novela é um rocambole mesmo. Na convenção do folhetim, as coisas mudam,
acontecem coisas sensacionais, os personagens mudam de personalidade e o público aceita
porque folhetim é isso. É outra estética. Eu sei que tenho fama de inverossímil junto aos
críticos, mas o grande público não acha isso, ele detecta o lado humano, é isso que o público
diz nas pesquisas. Os críticos parecem querer descobrir uma coisa para dizer e ficam
reclamando do tempo que o personagem leva para chegar à Índia. O que cabe à crítica é dizer
se a história está bem construída ou não, se tem fôlego ou não, é um outro tipo de análise.
Acho um absurdo criticar que todo mundo fala português na Índia. Mas os críticos não
cobram isso do cinema, das séries americanas que vêem na tevê.
Uma vez uma crítica estranhava como a Suelen, uma balconista modesta, tinha tantos
vestidos e estava sempre com roupa na moda...
Porque é novela! Tem gente que vê novela pra descobrir erro de continuidade. O
charme para elas é viver o jogo dos sete erros. Se eu gostar do que eu estou vendo, o erro de
continuidade passa a ser irrelevante. A cobrança sobre o passaporte da Camila era uma
loucura: passaporte não é um documento insubstituível, ela queimou um e tirou outro. Se ela
conseguiu voltar é porque possivelmente ela tirou outro, não?
258

ANEXO B - CAPÉTULO 1 DE “CAMINHO DAS ÉNDIAS”
CENA 1. TAKES DE VARANASI.
CORTE PARA
CENA 2. VARANASI. EXTERIOR. AMANHECER– C/ PASSAGEM DE TEMPO
SHANKHAR OFERECENDO UMA POOJA ÀS AGUAS DO RIO
259
SHANKHAR Mãe Ganga! leva nas tuas águas toda a impureza do meu coração e da
minha mente, as dúvidas que me atormentam, as ilusões que me
cegam (CANTA) Jaya Jaya Gange jaya Hara Gange/ Jaya Jaya Gange
jaya Hara Gange bolo (FALA) gange matar Ki (BATENDO
PALMAS SOBRE A CABEÇA) Jay!
OPASH COM RAJ E AMITHAB MENINOS. PÁRAM. VISÃO DO GANGES, COM SEU
MOVIMENTO COTIDIANO: GENTE SE BANHANDO, OFERECENDO POOJAS. BAHUAN
MENINO TAMBÉM, VESTIDO COM ANDRAJOS
OPASH (EMOCIONADO) vejam, o Ganga. O rio sagrado! Antigamente ele
corria no céu, e a vida ia acabar, porque o sol estava torrando a terra
inteira.
BAHUAN VAI SE APROXIMANDO, CURIOSO. PARA OUVIR TAMBÉM
OPASH As pessoas pediram socorro e Deus mandou o Ganga descer para a
terra. Mas ele vinha com tanta força que quando batesse na terra ela ia
se partir em mil pedaços. Então, Shiva fez as águas caírem bem
devagar pelos seus cabelos...
RAJ Maa Ganga!
OPASH Hã! mãe Ganga! beber a água sagrada é como se alimentar no peito
da própria mãe! tchalô! venham...
OPASH VAI INDO COM AMITHAB. RAJ PÁRA, OLHANDO BAHUAN, CURIOSO COM SUA
APARÊCIA MISERÁVEL. OPASH SE VOLTA
OPASH Raj! tchalô!
REAÇÃO DELE VENDO RAJ TOCANDO BAHUAN
OPASH He Rama! não, não, Raj!
OPASH VEM FURIOSO, AFASTA RAJ DE BAHUAN COMO SE O AFASTASSE DE UM
GRANDE PERIGO.
OPASH você tocou nele, você está poluído!
SHANKAR (SE APROXIMA, INDIGNADO) Tchup karô! cale essa boca, Opash!

OPASH é um intocável, Shankar! você não está vendo? um dalit!
SHANKAR (ABRAÇANDO O MENINO) baguan keliê, por Deus! todo mundo é
igual! ninguém é intocável!
260
OPASH (PARA OS EM VOLTA) arê baba! ele não sabe o que diz! um
intocável igual a mim! eu sou um vaishya, Shankar! um comerciante!
eu tenho casta! (RUDE, PARA BAHUAN) se afasta, menino!
SHANKAR SEGURA BAHUAN FIRMEMENTE PELOS OMBROS, MANTENDO-O DIANTE DE
OPASH
SHANKAR o deus que está em você, também está nele, Opash!
Você está mandando Deus sair do seu caminho? Está?
OPASH VAI PUXANDO RAJ, NUM IMPULSO, DESVIANDO DO MENINO
OPASH ulucapatá! Grande líder dos burros! Tchalô, Raj! venha se purificar!
SE AFASTAM EM DIREÇÃO ÀS ÁGUAS
OPASH Quando Brahma fez o mundo, ele dividiu os homens em 4 castas, em
quatro qualidades gente: da sua boca ele tirou os brâmanes
FUSÃO PARA
CENA 3. TAKES RÁPIDOS ILUSTRANDO AS CASTAS
DE MODO A MOSTRAR, NA AMBIENTAÇÃO DE CADA UMA DELAS, UM POUCO DO
UNIVERSO MÁGICO DA ÍNDIA: SACERDOTES, PROFISSÕES MODERNAS
OPASH (OFF) que são sacerdotes, os professores,... os que trabalham com a
cabeça!
TAKES MOSTRANDO SHATRIAS
OPASH (OFF) dos braços de Brahma nasceram os Shatryas. Eles são os
políticos, os governantes, os militares,
TAKES MOSTRANDO COMERCIANTES
OPASH (OFF) Depois Brahma tirou das suas coxas os Vaishyas... são os
comerciantes, os que fazem a riqueza, a prosperidade
TAKES MOSTRANDO OS SUDRAS
OPASH (OFF) dos pés ele tirou os sudras, os que trabalham com os braços,
com a força física, lavrando a terra, tirando as águas dos poços
FUSÃO PARA
CENA 4. GANGES. EXTERIOR. DIA
OPASH, RAJ SE PURIFICANDO. AMITHAB
RAJ e os dalits, baldi?
OPASH os dalits... como aquele menino... eles não nasceram

FUSÃO PARA
de Brahma!
CENA 5. TAKES MOSTRANDO INTOCÁVEIS
SOBRA AS IMAGENS DE INTOCÁVEIS EM VÁRIAS SITUAÇÕES
OPASH (OFF) eles são a poeira embaixo dos pés de Brahma. Eles são
impuros porque trabalham com tudo o que é impuro nesse mundo:
lavam os banheiros, lidam com os mortos... Por isso não se pode tocar
neles! não se pode tocar nem na sombra deles! Não se pode pisar nas
pegadas deles
FUSÃO PARA
CENA 6. GANGES. EXTERIOR. DIA
OPASH, RAJ E AMITHAB MENINOS
OPASH ...senão a pessoa fica impura também!
CORTE PARA
CENA 7. VARANASI. EXTERIOR. DIA
SHANKAR E BAHUAN VÃO CAMINHANDO, SE AFASTANDO DALI
261
SHANKAR mentira! não acredite nele, isso não é verdade! tudo o que existe no
mundo, as plantas as montanhas, os bichos, as pessoas, tudo está vivo,
porque tudo é Deus! como é seu nome?
BAHUAN HESITA
SHANKAR diga...!
BAHUAN (TIMIDO) Bahuan...
SHANKAR onde é que você mora? onde é que estão seus pais? hem?
BAHUAN eles beberam água no poço dos homens que tem casta... aí eles vieram
e botaram fogo neles...
SHANKAR você não tem pais, não tem casa! (HESITA E DIZ) tik hai! acabou o
problema! você não está mais sozinho... Eu sou Shankar, sou físico e
moro no Rajastão. Estou viúvo e não tive filhos... Você vem comigo!
de hoje em diante vou ser seu pai, seu baldi... Diga: baldi! diga!
BAHUAN Baldi...
SHANKAR VENDO A IMAGEM E SE APROXIMANDO DELA
SHANKAR veja! lord Ganesha está perto de nós! (TIRA AS PÉTALAS DE UM
SAQUINHO QUE TEM NA CINTURA) tik! ainda tenho pétalas
aqui...
BAHUAN ENCHE AS MAOZINHAS COM AS PÉTALAS
SHANKAR ele é o removedor dos obstáculos! não esqueça nunca: tudo o que
acontece perto de Lord Ganesha está destinado a prosperar e a ser
feliz!

PASSAGEM DE TEMPO: SHANKAR VAI SE AFASTANDO COM BAHUAN PELA MîO.
FECHA NOS PïS DE SHANKAR E BAHUAN MENINO CAMINHANDO. è MEDIDA QUE
CAMINHAM, OS PïS DE BAHUAN VAO FICANDO MAIORES, PASSANDO A IDïIA DE QUE
CRESCEU AOS CUIDADOS DE SHANKAR. LEGENDA: ANOS DEPOIS
CORTE PARA
CENA 8. FESTIVAL. EXTERIOR. DIA- ADENDO
ABRE NOS PïS DE BAHUAN ADULTO. MAYA DANóANDO, ALEGREMENTE. CORTE
PARA BAHUAN, CARREGANDO UMA MALETA, (NîO SE VEM NESSA CENA) ABRE
ACAMINHO ENTRE A MULTIDîO, ATï LOCALIZAR SHANKAR, QUE SE DIVERTE
TAMBïM. REAóîO DE SHANKAR AO V-LO. . BAHUAN TOCA OS PïS DE SHANKAR. OS
DOIS SE ABRAóAM.
CORTE PARA
CENA 9. CANTO DO FESTIVAL DIA
SHANKAR PUXANDO BAHUAN PARA UM CANTO
SHANKAR tchatchatchatcha! aqui está vocÖ, Bahuan! (FITA BAHUAN,
ORGULHOSO) Narayana! bravo! eu tenho orgulho do que vocÖ se
tornou, filho! doutor em informática,hem?
BAHUAN PHD, baldi! PHD!
SHANKAR e ainda tem muito o que aprender! se tem uma coisa que nunca se
consegue encher, quanto mais se pâe coisa dentro mais cabe, à isso
aqui (APONTA) o càrebro da gente! (CORTA A EMOóîO) arÖ
baba! porque demorou tanto, Bahuan? virou americano sÑ porque foi
estudar lá nos Estados Unidos?
BAHUAN (TENTANDO CORTAR) escute...
SHANKAR (CORTANDO) há quanto tempo estou pedindo que venha e vocÖ
adiando, adiando…
BAHUAN tive uma oferta pra ficar lá, baldi! vai ser melhor…lá eu nÇo sou um
dalit!
SHANKAR baguan keliÖ! pelo amor de deus, filho! vocÖ à igual a todo mundo!
lá, aqui, em qualquer lugar! nÇo foi o que lhe ensinei? hÇ? onde à que
está escrito na sua testa que vocÖ à um dalit? que ninguàm pode tocar
em vocÖ? hem?
BAHUAN nÇo está escrito... mas eu sei!
SHANKAR Pois trate de esquecer isso! preciso de vocÖ aqui, Bahuan! Muitas
coisas tÖm que ser decididas...! (TOM) tchalò, vamos, vamos atà o
hotel...
MüSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 10. FESTIVAL. EXTERIOR. DIA
BAHUAN E SHANKAR ATRAVESSAM O FESTIVAL. CORTE PARA MAYA DANóANDO
ENTRE AS AMIGAS. CORTE PARA UMA MULHER QUE OLHA MAYA. COCHICHA COM
OUTRA, CHAMANDO A ATENóîO PARA ELA. (OBS. NO INTUITO DE MOSTRô-LA è MîE
262

DE ALGUM RAPAZ QUE ESTÁ PROCURANDO NOIVA). CORTE PARA SHANKAR E
BAHUAN VINDO. REAÇÃO DE BAHUAN, VENDO A IMAGEM GRANDE DE GANESHA.
FAZ SINAL A SHANKAR PARA QUE ESPERE E VAI ATÉ LÁ, ABRINDO CAMINHO ENTRE
AS PESSOAS. BAHUAN SE APROXIMA DA IMAGEM. NO QUE VAI DEPOSITAR AS
PÉTALAS, AS MÃOS DELE E AS MÃOS DE MAYA SE TOCAM, FAZENDO O MESMO
MOVIMENTO. OS DOIS SE OLHAM, INIBIDOS E TOMADOS PELO SENTIMENTO DO
MOMENTO MÁGICO. DESVIAM OS OLHOS, ATIRAM AO MESMO TEMPO AS PÉTALAS
PARA O DEUS. NUM GESTO RÁPIDO, TOMANDO-OS POR UM CASAL, O SACERDOTE
ESTENDE AS MÃOS SOBRE A CABEÇA DE AMBOS, ABENÇOANDO-OS. ELES SE OLHAM,
SURPRESOS. LOGO, A MULTIDÃO QUE TAMBÉM QUER HOMENAGER GANESHA OS
SEPARA. ELES SE PERDEM UM DO OUTRO, E SE PROCURAM INUTILMENTE COM OS
OLHOS.
CORTE PARA
CENA 11. LOCAL CASA OPASH. NOITE
ABRE NO ROSTO SONHADOR DE MAYA, QUE PENSA EM BAHUAN À LUZ DA
LAMPARINA, MAYA DEITADA DE COSTAS, RECEBENDO A MASSAGEM DE ÓLEOS
DADA POR SUA MÃE. EXPLORAR A SENSUALIDADE DA CENA, QUE DEVE SER
DELICADA COMO AQUELA DO FILME KAMA SUTRA (MIRA NAIR)
KOCHI (MASSAGEANDO) uma mulher tem que trazer a pele
assim,sempre macia como uma pétala. E usar muitos enfeites, para
chamar a deusa que tem dentro dela!
CORTE PARA
CENA 12. PÁTEO DE SHANKAR. NOITE
SHANKAR BAHUAN AGORA COM ROUPAS INDIANAS
BAHUAN baldi...quando entreguei as pétalas pra Ganesha aconteceu uma coisa
estranha... parecia um sinal
SHANKAR se aconteceu perto de Ganesha não se preocupe.! só pode ser coisa
boa! Atchá! Lord Ganesha sempre anuncia as coisas boas!
MÚSICA SOBE. BAHUAN JÁ NÃO ESCUTA, SONHADOR
CORTE PARA
CENA 13. CASA DOS MEEHTA. NOITE
MÚSICA ATRAVESSA A CENA. MAYA SONHADORA.
KOCHI (ENTRA) ainda está assim? você perde a hora de chegar no trabalho!
MAYA tik he, tik he! estou pronta, sim...(COMEÇA A RETOCAR A
MAQUIAGEM)
263
KOCHI (CONFIDENTE) Maya...! Atchá! veio um sacerdote aqui sondar o
seu pai, perguntar se você já está pronta para o casamento! alguma
familia que viu você no festival!
MAYA mãezinha! tchoti-ma! o que foi que papa respondeu?
KOCHI arê! não falou que sim nem que não! escutou! agora ele vai buscar
informação... conversar com os vizinhos, saber como é essa familia,
quem são os antepassados... Do mesmo jeito que fez com as moças
oferecida pra seu irmão Komal!

MAYA e Komal? vai ter o casamento?
264
KOCHI aquela do Punjab, seu pai gostou da famÉlia e seu irmÇo nÇo gostou da
moÅa! arÖ baba! os costumes hoje estÇo muito mudados! quando me
casei nÇo tinha essa conversa de escutar o que os filhos diziam! a
famÉlia decidia o casamento e pronto! eu vi seu pai a primeira vez já
vestida de noiva!
MAYA ma!
KOCHI estamos aqui, atà hoje, vivendo em harmonia, nÇo estamos? (TOM)
tchalò! vocÖ se atrasa!
MAYA eu vou e volto, mami! (OBS. O INDIANO NUNCA DIZ “EU VOU”.
INCLUI SEMPRE O “VOLTO”) MAYA TOCA OS PïS DA MAE E SAI. MîE ARRUMANDO O
QUARTO
CORTE PARA
CENA 14. SALA DOS MEETHA. INTERIOR. NOITE
MAYA ENTRA NA SALA
MAYA meu celular!
MANU E KOMAL NA SALA
KOMAL baldi, o americano disse que levou o computador de ëltimo modelo
para o senhor ver e o senhor nÇo comprou!
MANU arÖ baba, filho! esses firangi estrangeiros nÇo entendem nada! como
eu nÇo comprei se eu disse pra ele que gostei, que ficava com o
computador? sÑ nÇo podia fazer pagamento hoje! hoje no!
KOMAL (LEMBRA) tik he! hoje à sexta feira! dia de Laksmi!
MANU ninguàm vai fazer pagamento no dia da deusa da fartura! no, no...
nesse dia nÇo se abre a carteira! dinheiro entra, mas nÇo sai!
MAYA papa... (VINDO. TOCA OS PïS DELE)
MANU (TOCANDO A CABEóA DELA) tchalò, Komal! acompanhe a sua
irmÇ!
KOCHI ENTRANDO NA SALA. ELA E MANU OBSERVAM OS FILHOS SAíREM
KOCHI suniedi... escuta! quem à essa famÉlia que perguntou pela Maya?
MANU Baguan keliÖ! que seja gente boa! Casamento de filha e dinheiro
emprestado à melhor resolver depressa!
CORTE PARA
CENA 15. CALL CENTER. INTERIOR. NOITE
MAYA ENTRANDO ALI COM DEVA. MOVIMENTAóîO DO CALL CENTER TROCANDO DE
TURNO. CUMPRIMENTA DEVA (NUNCA COM BEIJINHOS, ACENANDO APENAS) E VAI
PARA SEU LUGAR.

MAYA (ATENDE, EM INGLES, DANDO O NOME DE UMA
COMPANHIA) Just a moment (ATENDE OUTRA
LIGAÇÃO, REPETINDO O NOME DA COMPANHIA)
RAUL (OFF) My name is Raul Cadore!
MAYA (EM INGLES: PEDE QUE ELE REPITA)
CORTE PARA
CENA 16 RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. DIA
SOBRE A IMAGEM, A VOZ DE RAUL
RAUL (OFF) Raul Cadore... Yes!
CORTE PARA
CENA 17 . RIO DE JANEIRO. ANTE-SALA COQUETEL. DIA
RAUL TELEFONANDO. ESTÁ NUM CANTO, ATENTO À ENTRADA, DE MODO A NÃO SER
PERCEBIDO
RAUL (NO CELULAR) Raul Cadore! eu fiz um depósito
na minha conta e...
JULIA (VINDO) pai!
REAÇÃO DELE VENDO JULIA: DESLIGA, RAPIDAMENTE
JULIA tá todo mundo esperando você!
CORTE PARA
CENA 18. CALL CENTER. INTERIOR. NOITE
REAÇÃO DE MAYA SENTINDO QUE ELE DESLIGOU
MAYA mister Cadore! hello!
MAYA APERTA A TECLA MUTE E VIRA O CORPO DE MODO A VER DEVA
MAYA (RINDO) Deva...
DEVA (NO MICROFONE) just a moment... (MOVIMENTA-SE PARA
TRÁS, DE MODO A VER MAYA)
MAYA aquele brasileiro de novo!
ouvi uma voz de mulher e ele desligou!
DEVA tik! esse homem tem dinheiro escondido da esposa!
REAÇÃO DELA
CENA 19. ANTE-SALA DO COQUETEL. INTERIOR. DIA
RAUL VINDO COM JULIA
JULIA com quem você tava falando, pai?
RAUL ninguém... Coisas da empresa...
REAÇÃO DESCONFIADA DE JULIA.
CORTE PARA
265

CENA 20. SALÃO DO COQUETEL. INTERIOR. DIA
RAMIRO, RAJ, AO LADO DE RAMIRO, VESTINDO ROUPAS OCIDENTAIS, TERNO MUITO
ELEGANTE. SILVIA, TARSO, CADORE. WAL, DARIO, CAMILLA, OUTRAS PESSOAS ALI.
266
MELISSA eu fui ao desfile dele em Nova York! não me ganhou... faltou
sofisticação, estilo... estilo é fundamental! (VENDO TARSO) ah, ele
ali! (CHAMA) Tarso!
TARSO ah não, vô! minha mãe não tem noção! é toda hora querendo me
apresentar pra essas amigas
CADORE quem manda nascer com os olhos que ela queria ter?
MELISSA (VAI PARA TARSO) Tarso, vem cá.
TARSO (CANSADO) de novo, mãe?
MELISSA (PUXA-O PELO BRAÇO, SEM SE IMPORTAR COM O
CONSTRANGIMENTO DELE,) olha a cor desses olhos!
TARSO SORRI, RESIGNADO. CORTE PARA RAMIRO
RAMIRO (ENTUSIASMADO) como é do conhecimento de todos, estamos
caminhando para concretizar a parceria com uma grande empresa
indiana, a Indiamed, que vai passar a fornecer genéricos para nossa
empresa! com isso, a Cadore se globaliza,
MELISSA OLHA COM ORGULHO, TARSO AO LADO DE CADORE. WAL DE PÉ, EM OUTRO
CANTO, EMBEVECIDA
RAMIRO conquista um lugar entre as grandes empresas farmacêuticas do Brasil
WAL (EMBEVECIDA) Jesus, me abana!
RAMIRO estaremos saltando para o futuro!
CORTE PARA CADORE, NÃO GOSTANDO DO QUE OUVE
CADORE grande coisa! queria ver pegarem a Cadore como eu
peguei, uma portinha de nada, uma farmaciazinha de uma porta só... e
transformar numa empresa como eu transformei!
TARSO eles sabem, vô!
CARDORE sabem, mas gostam de esquecer! vão ficar aí a noite toda falando dos
feitos deles, como se os dois tivessem construído a Cadore sozinhos!
CORTE PARA SILVIA E MELISSA

MELISSA Silvia, eu descobri um dermatologista que faz milagres!
SILVIA como se você precisasse de algum! (FAZ SINAL PARA QUE ELA
ESCUTE RAMIRO) escuta seu marido!
CORTE PARA WAL OLHANDO MELISSA COM DESDÉM
WAL não acho essa mulher dele tudo isso não! muito
folclore em cima dessa perua...!
CORTE PARA RAMIRO E RAJ.
267
RAMIRO por tudo isso, estamos em negociação com a empresa de informática
do Sr Raj Ananda, que vai nos fornecer, através de uma nova
tecnologia, ainda pouco conhecida aqui no Brasil, os serviços de M-
Commerce, que é a possibilidade de vender nossos produtos através
de dispositivos móveis e multiplicar, assim, a nossa distribuição!
PALMAS. CORTE PARA JULIA E CAMILLA
JULIA Camila, você acha que meu pai pode ter um caso?
CAMILLA só se for com a escrivaninha dele, Julia! seu pai só
pensa em trabalho! que idéia!
JULIA Sei lá! ele anda misterioso! agora mesmo tava falando no telefone e
desligou rapidinho quando eu cheguei... Foi esquisito!
CAMILLA quem é? (INDICANDO DARIO)
JULIA é o Dario, assessor do tio Ramiro. Gostou?
CAMILLA uau!
JULIA (CÚMPLICE) solteiríssimo!
JULIA FAZ SINAL PARA DARIO, QUE SE APROXIMA
CAMILLA (BAIXINHO) sua louca!
DARIO que foi, Julinha?
JULIA essa é minha amiga, a Camilla!
DARIO SORRI PARA CAMILLA, QUE RETRIBUI. DE MODO A QUE O PÚBLICO PERCEBA
QUE VAI ROLAR. CORTE PARA RAMIRO E RAJ
RAJ a verdade é que a internet derrubou as fronteiras, eliminou as
distâncias... e possibilitou a produção compartilhada entre vários
países, que nos permite estar hoje aqui, comemorando essa parceria!
PALMAS. RAMIRO APRESENTA RAUL, QUE ESTÁ A SEU LADO
RAMIRO meu irmão, e sócio Raul...!

RAJ (CUMPRIMENTA) Raj Ananda
268
RAMIRO Raul é quem está preparando toda a documentação que vocês
necessitam pra fecharmos o contrato! (PARA RAUL) temos tudo
pronto, não?
RAUL amanhã tudo estará em mãos!
CORTE PARA JULIA E SILVIA
JULIA se papai pudesse saía voando daqui!
SILVIA seu pai está exausto! passou a noite arrumando documentos da
empresa pra reunião com esse indiano, enquanto o Ramiro ia buscar
no aeroporto, levar pra almoçar...
REAÇÃO DE MELISSA VENDO INÊS ENTRAR. DO SEU JEITO
MELISSA Inês! outra tatuagem?
INÊS essa vai causar, mãe!
MELISSA o que é que você quer? me agredir? agredir seu pai?
INES (BEM HUMORADA) ai! não precisa dizer que eu sou
sua filha, mãe!
MELISSA (TIRANDO O XALE DOS OMBROS E JOGANDO NOS
OMBROS DELA, DE MODO A COBRIR A TATUAGEM) cobre
essa aberração!
INÊS (TENTANDO TIRAR) Mami!
MELISSA (FORÇANDO FICAR) por que é que veio? pra aparecer nesses trajes,
era melhor nem ter vindo!
INÊS (ANIMADA) posso ir?
MELISSA pois vá! vá!
INÊS (DEVOLVE O XALE, ADORANDO) bye! (SAINDO)
MELISSA (IRRITADA, INDO ATRÁS) Inês!
INÊS decide mãe! eu fico ou eu vou?
MELISSA JOGA O XALE NOS OMBROS DELA E VEM TRAZENDO DE VOLTA,
DISFARÇANDO A IRRITAÇÃO. JULIA E CAMILA RIEM DA CENA.
CAMILA (RINDO) o look não agradou!
JULIA (RI)a Inês é um castigo pra tia Melissa! ela fica louca! morre de
vergonha! se ela pudesse trancava a Inês num porão e deixava lá,
escondida, pra ninguém ver!

CAMILA em compensação, o Tarso parece medalha de ouro de olimpíada! olha
ali, olha...
INDICA MELISSA EXIBINDO TARSO PARA OUTRA PESSOA.
SILVIA (VINDO) do que é que vocês riem tanto?
CAMILA a vaidade da Melissa!
SILVIA ah! essa minha cunhada! o pobre do Tarso é o espelho preferido dela!
CAMILA tá linda, Silvia!
CORTE PARA RAMIRO, RAUL, RAJ E DARIO. ENQUANTO ELES FALAM, RAUL SE
AFASTA OUTRA VEZ, DISFARÇADAMENTE, LIGANDO O CELULAR
DARIO que tal levarmos o Raj para conhecer a noite do Rio?
RAJ eu peço desculpas, mas não posso aceitar: já tinha assumido um
compromisso antes
RAMIRO Raj já conhece bem a noite do Rio! tem até uma namorada brasileira!
DARIO então não se discute:... um poder mais alto se levanta!
RAJ já vim algumas vezes ao Rio para encontrar com ela!
nos conhecemos em Londres, há dois anos
RAMIRO dois anos? dois anos já é praticamente um casamento!
MÚSICA SOBE ENQUANTO ELES FALAM.
CORTE PARA
CENA 21. RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. NOITE
SOM DE MÚSICA ALEGRE
CORTE PARA
CENA 22. BUATE. INTERIOR. NOITE
ANIMAÇÃO. RAJ DANÇANDO ANIMADAMENTE COM DUDA. OBS. SANDRA: UM OU
OUTRO ELEMENTO DA DANÇA INDIANA, INTRODUZIDOS COMO BRINCADEIRA. MUITO
POUCOS, DE MODO A QUE RAJ CHAME A ATENÇÃO POR DANÇAR BEM, SEM
DENUNCIAR QUE SUA DANÇA SEJA CARACTERÍSTICA DE OUTRO PAÍS. QUANDO
ESTIVER NA ÍNDIA, SIM, ELE VAI DANÇAR DIFERENTE. O IMPORTANTE AQUI É
MOSTRAR UM COMPORTAMENTO BEM OCIDENTAL. OS DOIS SE BEIJAM.
RAJ Duda, Duda! sou louco por você, sabia?
DUDA (CHARME) então porque vai embora?
RAJ (BEIJANDO DUDA) logo, logo você vai comigo
DUDA quando?
RAJ logo! não quero mais viver longe de você! não consigo! estou louco
pra amarrar o mangala sutra em você!
269

DUDA mangala sutra?
RAJ à o colar de casamento! na índia, em vez da alianÅa
que vocÖs usam, nÑs damos pra esposa um colar de
casamento! chama mangala sutra!
DUDA eu quero!
MAIS UM BEIJO
CORTE PARA
CENA 23. CASA DE RAUL. INTERIOR. NOITE
SILVIA LENDO. RAUL VEM, CANSADO, DEITAR PERTO DELA
SILVIA acordou, Raul?
RAUL sÑ estava tirando um cochilo!
SILVIA (FAZ CARINHO NOS CABELOS DELE) Vai dormir, amor.
Descansa! vocÖ parecia tÇo cansado hoje lá no coquetel!
RAUL parecia?
SILVIA porque vocÖ nÇo tira uns dias de fàrias, Raul? a gente podia fazer uma
viagem, sei lá, pegar um desses cruzeiros
RAUL nÇo sonha, Silvia!
270
SILVIA nÇo pode ser tÇo complicado assim tirar uns dias pra vocÖ! seu irmÇo
vive viajando! e nÇo me diga que à sÑ a trabalho, porque nÇo à! sÑ
esse ano ele e a Melissa já foram nÇo sei quantas vezes passar fim de
semana na Europa, nos Estados Unidos...
RAUL alguàm tem que fazer aquela empresa andar, nÇo à?
SILVIA atà parece que vocÖ nÇo gosta de viver assim, sobrecarregado!
CADORE PASSA COM UM COPO D’AGUA, Jô VESTIDO PARA DORMIR. ESTô
VISIVELMENTE CHATEADO. NîO OLHA PARA OS DOIS
RAUL já vai deitar, pai?
CADORE (SECO) vou!
RAUL o que à que ele tem?
SILVIA nÇo sei... seu Cadore veio no carro mudo, sem dar uma palavra! se
aborreceu com alguma coisa! pra mim nÇo falou nada!
RAUL papai à cheio de suscetibilidades! (CHAMA) papai! papai!
CADORE (SE VOLTA. SECO) o que foi?
RAUL se chateou com o que?

271
CADORE nada! não tive motivos pra me chatear, tive? deve ser
algum problema de estômago: eu engulo tanto sapo que meu
estomago já é um brejo! (SAI)
RAUL (RI) ó... não falei? velhice é fogo!
BATEM NA PORTA. EMPREGADA VAI ABRIR: MURILO
MURILO boa noite!
SILVIA (SURPRÊSA) Murilo! ah não! não me diga que vocês ainda vão
trabalhar hoje!
MURILO é dura a vida da bailarina, Silvia! ainda temos que fechar dois
relatórios pra entregar ao indiano amanhã cedo! nem pude ir ao
coquetel preparando isso!
RAUL (LEVANTA, CANSADO) vambora, Murilo!
OS DOIS ENTRAM. REAÇÃO DE SILVIA.
CORTE PARA
CENA 24. CASA DE RAUL. ESCRITÓRIO. INTERIOR. NOITE
RAUL E MURILO ENTRANDO ALI
RAUL sabe quando tudo o que você tem vontade é de chutar o balde?
MURILO (RI) quem é que não sabe? e é bom mesmo chutar um balde aqui
outro ali, de vez em quando!
RAUL me cansa esse entusiasmo do Ramiro, essa voracidade dele de querer
mais, mais! pra que tudo isso? pra que essa obsessão de transformar a
Cadore numa mega empresa...?
MURILO Nada contra a idéia, muito pelo contrário: o problema é ele deixar a
parte pesada sempre nas suas costas, Raul! nas nossas, melhor
dizendo! se a coisa fosse mais dividida...
RAUL Mesmo que fosse, Murilo! ... que sentido tem isso?
MURILO ê... você ta precisando é lacrar a porta daquele escritório e sair pra
respirar um pouco de vida, amigo! o que tá te faltando é oxigênio!
falando sério, Raul
RAUL (ABRINDO A PASTA E CORTANDO) falando sério, vambora, que
o tempo tá correndo e a noite é curta!
MURILO pra mim ia ser muito longa se não fosse isso aqui! (SUSPIRA)
vambora!
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 25. AEROPORTO. DIA
RAJ E DUDA
RAJ cê não devia ter vindo, Duda. Não gosto que você volte sozinha

DUDA não vou voltar sozinha, amor! Chiara veio comigo, não veio? daqui
nós pegamos um táxi e tudo bem!
272
RAJ (SEGURA O ROSTO DELA) escuta...ontem de noite fiquei pensando
em nos dois... quando eu voltar pra assinar o contrato quero levar
você embora comigo
DUDA Raj...!
RAJ dentro de um mês... você acha que fica pronta, pra
mudar de país dentro de um mês?
DUDA (EMOCIONADA) até numa semana! Raj... até num dia!
O BEIJO. CHAMADA DO AVIÃO
RAJ é o meu vôo...! cadê a Chiara?
DUDA tá vindo, foi comprar uma revista...
CORTE PARA MURILO CHEGANDO, APRESSADO,CORRENDO ATÉ ELES
MURILO Raj! Raj! desculpe, faltou uma assinatura...tivemos que refazer essa
página aqui
RAJ ah. eu nem tinha percebido, deixei pra ler tudo no avião
ENQUANTO ELE GUARDA NA PASTA CHIARA VAI SE APROXIMANDO
MURILO ainda bem que cheguei a tempo!
MURILO DEIXA ESCAPAR UM OLHAR CAFAGESTE PARA CHIARA, QUE NÃO É
PERCEBIDO PELOS OUTROS. QUANDO O OLHAR DELES SE ENCONTRA ELE DISFARÇA.
CHIARA SE INTERESSA POR ELE
RAJ Duda, minha noiva... e a Chiara, nossa amiga...
MURILO (MANTENDO A POSTURA) encantado!
RAJ Murilo, desculpe pedir, mas... você faria a gentileza de acompanhar as
duas até em casa?
DUDA Raj! não precisa, a gente pega um táxi!
MURILO de jeito nenhum! faço questão! é um prazer pra mim, eu levo vocês,
claro! estou de carro aí!
RAJ (CUMPRIMENTA MURILO) fico mais tranqüilo, assim. Até a volta,
então, Murilo!
MURILO até a volta, Raj!
RAJ E DUDA SE AFASTAM, ABRAÇADOS, E PODEMOS VÊ-LOS EM SEGUNDO PLANO,
AOS BEIJOS, SE DESPEDINDO, ENQUANTO MURILO OLHA FASCINADO PARA CHIARA

CHIARA (SORRI) que foi?
MURILO eu... nem sei o que dizer... estou zonzo! se me perguntassem agora o
meu nome eu não seria capaz de lembrar!
CHIARA ah! faz um esforço!
MURILO (TIRA O CARTÃO DO BOLSO. BRINCA, LENDO, COMO QUEM
ESTÁ LEMBRANDO) Murilo (SOBRENOME)
CHIARA RI, DIVERTIDA
MURILO (PASSANDO O CARTÃO) vou deixar com você! você vai esquecer,
que eu sei!
DUDA VOLTA E SORRI, PERCEBENDO O CLIMA
MURILO (TOM. SÉRIO) vamos, então? o carro está logo ali...
CORTE PARA
CENA 26. RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. DIA
TRÂNSITO NO RIO
CORTE PARA
CENA 27. CARRO DE MURILO EM MOVIMENTO. DIA
MURILO, CHIARA (NA FRENTE) E DUDA, FELIZ.
DUDA (PARA CHIARA) passa lá em casa de noite! tenho
uma coisa maravilhosa pra te contar!
CHIARA sobre?
DUDA de noite! (INDICANDO) ali, Murilo, ali! logo depois (DÁ UMA
INDICAÇÃO)
CORTE PARA
CENA 28. EXTERIOR DE SHOPPING OU LOJA. DIA
DUDA SALTANDO
DUDA obrigada, Murilo, você foi show!
MURILO imagina! foi um prazer! tchau, Duda!
DUDA (DE FORA DO CARRO) tô te esperando, hem?
DUDA SAI, ACENANDO
CHIARA que euforia!
MURILO então? vamos tomar um café?
CHIARA pode ser!
273

MURILO (CHEIO DE INTENÇÕES) na sua casa ou na minha?
CHIARA (BEM HUMORADA) Você na sua casa e eu na minha! (SALTA,
SORRINDO) melhor ficar por aqui,
ouvindo as novidades! (SAI)
MURILO ei! eu levo você! ei!
BUZINA. DEPOIS SORRI
CORTE PARA
CENA 29. ÍNDIA. EXTERIOR. NOITE/DIA
CORTE PARA
CENA 30 . PÁTEO DE SHANKAR. DIA
CAMERA VAI ENTRANDO, PARANDO NO PÁTEO. SHANKAR E BAHUAN TOMANDO CHÁ
SHANKAR lembra quando nós nos encontramos em Varanasi? você era um
bacha, um menino!
BAHUAN como é que eu vou esquecer, baldi!
SHANKAR eu fui lá porque estava viúvo, sem filhos... já tinha acumulado
riquezas, respeito, conquistado a minha posição como físico... e achei
que tinha chegado a hora de abandonar as coisas do mundo...!
FUSÃO PARA
CENA 30 . FLASH-BACK. VARANASI. DIA
SHANKAR ABRAÇA BAHUAN, PROTEGENDO-O E OPASH
SHANKAR (VOZ SOBRE IMAGEM) Atchá! Naquele dia, os deuses puseram
você no meu caminho, e isso foi um jeito deles me dizerem que a
minha missão ainda não estava acabada!
FUSÃO PARA
CENA 31. PÁTEO DE SHANKAR. EXTERIOR. DIA
SHANKAR E BAHUAN
SHANKAR mas agora você está aí, pronto para o mundo. Então eu fiz o que
faltava fazer para poder dizer que já vivi todas as cores da vida: criei
um filho para acender o fogo quando eu morrer!
BAHUAN o que é que o senhor está querendo me dizer, baldi?
SHANKAR eu sempre quis me tornar um sanyase, um renunciante, Bahuan!
BAHUAN (REAGE) o senhor quer sair do mundo? apagar tudo o que viveu até
agora? me apagar também?
SHANKAR (TENTANDO CORTAR) Bahuan, Bahuan
274
BAHUAN por que? não posso imaginar ver o senhor isolado com os monges nas
montanhas, ou então vagando pelas ruas, pedindo comida nas casas...
sofrendo frio, chuva...

275
SHANKAR esse corpo não é nada, filho! é como uma roupa velha que um dia não
serve mais de tanto que se gastou! pra que se preocupar com ele? é
melhor se ocupar da alma, que não morre nunca, pra evitar
ficar voltando a esse mundo!
BAHUAN baguan keliê, baldi! por deus, não faça isso!
SHANKAR você vai ser um homem rico, Bahuan. E eu quero que
esteja muito preparado pra lidar com isso quando eu
me retirar!
BAHUAN não, eu não vou aceitar!
SHANKAR escute... esta noite estou indo para o Punjab... tenho negócios a
resolver lá... quando voltar nós falamos disso de novo. Eu preciso de
sua concordância. Você é meu filho, não posso escolher o caminho de
sair do mundo sem você concordar!
BAHUAN baldi
SHANKAR vá até a estação de trem comprar o meu bilhete!
quando eu voltar do Punjab vamos ter muito tempo
para conversar!
CORTE PARA
CENA 32. RUA. EXTERIOR. DIA
BAHUAN INDO PELA RUA MOVIMENTADA. DE REPENTE SENTE QUE SEU RELÓGIO
ENGANCHOU EM ALGUMA COISA. RAPIDAMENTE PARALIZA, OLHANDO PARA TRÁS.
REAÇÃO DE MAYA, SEGURANDO O SARI QUE ENGANCHOU NO RELÓGIO. OS DOIS SE
OLHAM. SOM: SINOS DO TEMPLO TOCANDO. OS DOIS OLHAM AO MESMO TEMPO
PARA O SINO. BAHUAN VAI SOLTANDO O RELÓGIO
BAHUAN alguma coisa os deuses querem dizer pra nós dois!
MAYA BAIXA OS OLHOS, NUM MISTO DE TIMIDEZ E SENSUALIDADE (BEM
AISHWARYA)
BAHUAN eu sou Bahuan... e vocë?
MAYA (LEVANTANDO OS OLHOS) Maya!
OLHOS NOS OLHOS
COMERCIAL
CENA 33.LOCAL. EXTERIOR. DIA
CONTINUAÇÃO DA CENA ANTERIOR: BAHUAN E MAYA
BAHUAN (REPETE, EMOCIONADO) Maya...
MAYA (TENSA) estão olhando... não posso ficar... (VAI SE AFASTANDO)
ENQUANTO ELA SE AFASTA
BAHUAN amanhã... quando cair o sol, no Taj...

MAYA SORRI, SEM SE VOLTAR, INDO MAIS DEPRESSA ENTRA NUM RIQUIXÁ. NUM
IMPULSO, BAHUAN CORRE ATRAS DO RIQUIXÁ
BAHUAN ei!
MAYA SORRI, COBRINDO O ROSTO COM O VÉU. RIQUIXÁ SE AFASTA
CORTE PARA
CENA 34. PORTA DA CASA DOS ANANDA. DIA
PORTA SENDO ABERTA POR OPASH. REAÇÃO ASSUSTADA DELE, TORNANDO A
FECHÁ-LA RAPIDAMENTE
CORTE PARA
CENA 35. CASA DOS ANANDA. DIA/ COM PONTO DE VISTA
OPASH AMEDRONTADO, ENCOSTADO NA PORTA. ENTRA, AFLITO, ESBARRANDO EM
CHANTI QUE VEM DO INTERIOR COM SEUS LIVROS
CHANTI papa! (OLHA INDIRA) o que foi ma?
INDIRA ABRE A PORTA: DE SEU PONTO DE VISTA, UMA VIÚVA, EM SUAS ROUPAS
BRANCAS . ELA FECHA A PORTA
INDIRA uma viúva! não é auspicioso ver uma viúva quando se sai de casa!
Agora ele tem que acordar outra vez, lavar os pés de novo! (ENTRA)
ENTRA
CENA 36. BANHEIRO DA CASA. INTERIOR. DIA
ABRE NOS PÉS DESCALÇOS DE OPASH. INDIRA POE A BACIA DE ÁGUA AOS SEUS PÉS,
DELICADA, AMOROSA
OPASH (REVERENCIA) Jay Ganga ma! (PÕE OS PÉS NA ÁGUA)...
INDIRA não se preocupe, marido. Vou mandar Durga comprar manteiga.
Quando ela estiver chegando você sai, pronto!
OPASH leite, manda Durga trazer leite! eu sempre tenho um dia bom quando
vejo leite na hora de sair de casa!
INDIRA atchá! (SAI)
CORTE PARA
CENA 37. SALA DE OPASH. INTERIOR. DIA
INDIRA ATRAVESSANDO A SALA EM DIREÇÃO À COZINHA. CHANTI COM SEUS
LIVROS, PRONTA PARA A ESCOLA
INDIRA (ATRAVESSANDO A SALA) Durgaaa!
LAKSMI onde perderam meus óculos! estão sempre fazendo o que é meu
desaparecer!
CHANTI quando voltar da aula eu procuro pra senhora, dadí!
LAKSMI sempre quando voltar da aula! quando voltar vai me encontrar com a
cabeça toda branca de tanto esperar!
276

CHANTI SAI, INDIRA VEM VOLTANDO
277
LAKSMI veja a sua filha...! em vez de aprender o que uma mulher precisa
saber, está aí, como se fosse um homem, carregada de livros e
cadernos!
INDIRA arê! hoje em dia pra conseguir um bom casamento a moça tem de ser
instruída!
LAKSMI conversa! só vai servir pro marido ficar ofendido quando ela começar
a exibir muito conhecimento! na idade dela eu carregava meu Opash
no colo, em vez de livros! (SAI RESMUNGANDO)
INDIRA (IRRITADA) um marido tão bom tinha que ter
nascido dessa cobra naja!
CORTE PARA
CENA 38 . PATEO. EXTERIOR. DIA
LAKSMI CHEGANDO ALI. KARAM. ANUSHA PEGANDO UM BISCOITINHO DO POTE QUE
ESTÁ SOBRE A CAMA. COM A MÃO ESQUERDA
LAKSMI Anusha!
ANUSHA PÁRA COM O BISCOITINHO NA MÃO. LAKSMI VAI ATÉ ELA
LAKSMI a mão esquerda não! não se pega a comida com a mão esquerda! arê
babá! quantas vezes eu preciso ensinar? sua mãe está lhe preparando
pra que? pra fazer vergonha quando chegar na casa da sua sogra? faz
dandala! tchalô! faz dandala!
ANUSHA FAZ DANDALA, APERTANDO AS ORELHAS, COM OS BRAÇOS CRUZADOS,
ENQUANTO SOBE E DESCE.
LAKSMI até o chão! até o chão!
CORTE PARA RAVI ENTRANDO, DESLIGANDO O CELULAR.
RAVI (DESLIGANDO O CELULAR) Dadí, Tchatcha! Raj está voltando!
falou comigo agora do aeroporto de Londres!
KARAN atchá! que noticia boa!
RAVI (ENTRA) mami! mami!
LAKSMI Hum! eles deixam o filho misturado com esses firangis estrangeiros!
é bem capaz de Raj ter comido carne nessas viagens!
KARAN (PROVOCANDO) também se comeu não era uma vaca indiana!
REAÇÃO FURIOSA DE LAKSMI. KARAN SAI DE FININHO
CORTE PARA
CENA 39. SALA DE OPASH. INTERIOR. DIA
OPASH. INDIRA, RAVI
INDIRA Sura! Amithab!

SURA VEM DA COZINHA COM UMA PANELA VAZIA NA MÃO. AMITHAB COM ELA.
ANUSHA CORRE PRA ELE, SE PROTEGENDO.
ANUSHA papa!
INDIRA meu Raj está voltando pra casa!
SURYA (VINDO) ati kabar! que noticia boa, sogra!
AMITHAB não vai diminuir nosso trabalho, se ele não quer
saber da loja... Só pensa na informática!
INDIRA (ALEGRE, NEM REGISTRANDO) preciso fazer os doces que ele
gosta!
OPASH (VINDO) Raj voltou?
RAVI vem amanhã, baldi!
AMITHAB e nós temos que abrir a loja, está ficando tarde!
OPASH tchalô! vamos!
OS DOIS SAEM
SURYA é verdade que meu sogro está procurando um casamento para Raj?
INDIRA quem sabe a esposa dele vá dar para nós o neto homem que você não
deu a Amithab?
SURYA o médico falou que eu não tenho nenhum problema para ter mais
filhos!
278
INDIRA pois é... não tem problemas, mas...ele não nasce! Pobre do meu
Amithab! é muito triste um pai não ter um filho homem para acender
o fogo quando ele morrer! só a mão de um filho pode abrir as portas
do outro mundo para um pai!
ENTRA. REAÇÃO DE SURYA. JOGANDO ALGUMA COISA NO CHAO COM FORÇA. CORTE
PARA INDIRA APARECENDO NO VAO DA PORTA
INDIRA are babá! o que foi isso?
SURA caiu da minha mão... caiu!
CORTE PARA
CENA 40 . EXTERIOR DA CASA DE OPASH. DIA
OPASH ABRE A PORTA. DURGA PARADA COM O LEITE NA MÃO. OPASH SORRI,
ALIVIADO
DURGA tenha um bom dia, sahib!
OPASH chucryia, Durga! obrigado!
E SAI, ORGULHOSO, FELIZ. DO SEU JEITO.

CORTE PARA
CENA 41 . RUA DA ÍNDIA. EXTERIOR. DIA
MOVIMENTAÇÃO NORMAL DE SHANKAR DE UM LADO DA RUA, OPASH E AMITAHAB
DE OUTRO
SHANKAR veja quem está ali... aquele ulú, aquele estúpido: Opash!
CORTE PARA OPASH E AMITHAB
OPASH Shankar, aquele doido. aquele gandú, protetor de intocáveis!
AMITHAB suno baldi, escute: contaram no bazar que ele está apoiando os
intocáveis na política!
OPASH votou neles! eu sei!
CORTE PARA PANDIT VINDO. OPASH E AMITHAB TOCAM SEUS PÉS. PANDIT ABENÇOA
AMITHAB você queria falar com o sacerdote! lá está Pandit!
279
OPASH (INDO PARA ELE) Pandit! (TOCA OS PÉS DE PANDIT,
REVERENTE) eu ia procurar por você para falar do meu filho Raj...
está na hora de se arranjar um casamento pra ele!
PANDIT arê! a filha de Manu, o comerciante de tecidos é uma beleza...
modesta, dança bem, tem instrução... Estava no festival de (NOME
FESTIVAL) e eu soube que outras familias já estão cobiçando...
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 42 . RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. DIA
CORTE PARA
CENA 43. SALA DE RAMIRO. INTERIOR. DIA
RAMIRO PEGANDO A PASTA. TARSO VINDO COM O VIOLÃO
RAMIRO que é isso? tá indo pra onde?
TARSO (ANIMADO) entrei numa aula de violão manera!
RAMIRO que violão! perder tempo com violão, filho! o que é que você vai
fazer com violão na vida! tem de se preparar é pra administrar sua
empresa!
TARSO eu?
RAMIRO você! quem mais vai ter de tocar aquilo adiante?
TARSO pai, mas eu quero fazer arquitetura
RAMIRO arquitetura coisa nenhuma!
TARSO deu no meu teste vocacional que

280
RAMIRO (CORTA) frescura essa história de teste vocacional!
teste pra que? sua vocação já está pronta, é a Cadore! você tem é que
já ir se ambientando ali na
empresa
TARSO Cadore, pai! não tenho nada a ver com aquilo!
RAMIRO (IGNORA) taí, você vai começar a ir comigo pro escritório. Pra ir
pegando o jeito!
TARSO nem vem, eu tô de férias!
RAMIRO (SAINDO) melhor ainda! dá pra passar mais tempo lá! começa na
segunda! pode dispensar aí essas aulas de violão!
TARSO (INDO ATRÁS) pai!
CORTE PARA
CENA 44. EXTERIOR DA CASA DE RAMIRO. DIA
RAMIRO INDO EM DIREÇÃO AO CARRO, TARSO ATRÁS
TARSO pai, eu não vou não, pai!
RAMIRO ARRANCA. REAÇÃO DE TARSO
CORTE PARA
CENA 45. QUARTO DE MELISSA. INTERIOR. DIA
MELISSA COM UMA MÁSCARA NO ROSTO. SOM SUAVE. TARSO ENTRA
TARSO mãe, eu não vou me enfiar dentro daquele escritório nas minhas
férias! nem nas minhas férias nem em tempo nenhum! eu não tenho
nada a ver com aquele escritório... tá me escutando, mãe?
MELISSA CONTINUA ABSOLUTAMENTE IMÓVEL
TARSO mãe, presta atenção, eu já tô nervoso com essa
pressão do meu pai em cima de mim! toda vez que eu começo a fazer
alguma coisa que eu gosto...
EMPREGADA APARECE NA PORTA FAZENDO SINAL DE PSIU
EMPREG (BAIXINHO) Tarso, ela não pode falar! não tá vendo? tá mascarada!
não pode nem pensar, que enruga a testa!
TARSO SAI, DESANIMADO
CORTE PARA
CENA 46. QUARTO DE INÊS. INTERIOR. DIA
INÊS COM FONES DE OUVIDO. MEXENDO AO SOM DA MÚSICA
TARSO Inês! Inês! ei!
INES (TIRANDO O FONE) que foi, menino!
TARSO cara, meu pai tem de parar com essa mania de
querer dirigir minha vida

INES (CHEIA, PONDO O FONE DE NOVO) ah Tarso!
REAÇÃO DE TARSO. ELA CONTINUA A ESCUTAR MÚSICA E A DANÇAR
CORTE PARA
CENA 47 . ANTE-SALA DA EMPRESA. INTERIOR. DIA
WAL NO SEU COMPUTADOR. MOSTRANDO PARA O BOY SUA IMAGEM NO PROGRAMA
DE RELACIONAMENTO GÊNERO SECOND LIFE.
WAL como é que eu fico melhor? loura ou morena?
BOY essa é você?
281
WAL sou eu, meu filho. Eu, montada por mim! tô
arrasando nesse mundo virtual! não demora me mudo de vez!
dispenso mais de dois gatos por dia, porque não dá vazão!
RAMIRO (OFF. VOZ ALTERADA) não fez por que, Raul? não
fez por que?
WAL ih! o tempo vai fechar!
CORTE PARA
CENA 48 . ESCRITORIO. INTERIOR. DIA
RAMIRO E RAUL
RAMIRO hem? porque?
RAUL ei,não grita não! grita não que eu não sou teu criado!
RAMIRO (SACUDINDO O PAPEL) cadê o dinheiro da associação lá com a
Indiamed que tinha que estar nessa conta? tá desfalcado isso aqui!
RAUL eu apliquei uma parte, pronto! tá satisfeito?
RAMIRO aplicou onde? que o contador não sabe dessa aplicação?
RAUL quem ficou responsável por esse dinheiro? não fui eu?
RAMIRO que aplicação é essa Raul?
RAUL eu não tenho que te dar satisfação de tudo o que eu faço, Ramiro!
muito menos ao contador! sou tão dono dessa empresa quanto você!
RAMIRO o que é que você quer? remar pra trás? prejudicar o acordo que eu
suei pra conseguir?
RAUL (CORTA) só o que você não faz aqui é suar!
E VAI SAINDO. RAMIRO ATRAS
CORTE PARA
CENA 49 . ANTE-SALA DO ESCRITORIO. INTERIOR. DIA
RAUL SAINDO. RAMIRO ATRÁS
RAMIRO se você quer pequeno, seja pequeno sozinho! sai
da Cadore, porque isso aqui vai crescer como eu quero

RAUL tai... gostei da idéia!
RAMIRO quer sair? sai!
RAUL espera pra ver se eu não vou sair mesmo!
RAMIRO patife!
OS DOIS SE PEGAM, AOS SOCOS. REAÇÃO DE WAL
COMERCIAL 2
CENA 50. ANTE-SALA DO ESCRITÓRIO. INTERIOR. DIA
CONTINUAÇAO DA CENA ANTERIOR: RAUL E RAMIRO BRIGANDO.
WAL sangue de cristo!
DARIO E MURILO CHEGAM CORRENDO
MURILO que é isso?
DARIO Ramiro!
OS DOIS TENTANDO APARTAR A BRIGA.
RAMIRO esse cretino...!
RAUL vai aprender a me respeitar!
MURILO PUXA RAUL PARA UMA SALA, DARIO PUXA RAMIRO PARA OUTRA
WAL (GESTO RAIVOSO CONTRA RAUL) palhaço! em
tempo de danificar um homem desse!
CORTE PARA
CENA 51 . ESCRITORIO DE RAMIRO. INTERIOR. DIA
DARIO E RAMIRO
CORTE PARA
DARIO Raul anda estressado, Ramiro. Fez uma provocação
besta e você caiu!
RAMIRO tô vendo o cavalo selado na minha frente e o idiota
querendo me impedir de montar!
CENA 52 . SALA DE RAUL. INTERIOR. DIA
RAUL E MURILO
RAUL aplico o dinheiro onde eu achar que devo! acabou!
tudo isso aqui é tão meu quanto dele!
282

MURILO uma hora dessa vocês precisam sentar e acertar
esses ponteiros!
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 53. CASA DE RAUL. INTERIOR. NOITE
RAUL. E SILVIA
SILVIA que estupidez, Raul! dois irmãos...!
RAUL estou cheio, Silvia! sabe o que tá cheio?
SILVIA mas cheio de que? fala! você tem tudo o que alguém pode querer!
sempre teve!
RAUL pois é. Sempre tive!
SILVIA será que isso não é depressão? essa falta de entusiasmo, esse
desânimo... não era bom consultar um médico?
RAUL que médico, Silvia. Eu sei o que eu tenho!
SILVIA então fala! como é que eu posso te ajudar se você não me diz? tá
cheio, tá cheio... cheio de que?
RAUL de tudo!
SILVIA cê tá falando de nós? do nosso casamento?
RAUL não, Silvia. Estou falando de mim! da minha vida! do que eu fiz com
a minha vida! você nunca teve vontade de nascer de novo?
SILVIA reencarnar?
RAUL esquece!
CORTE PARA
CENA 54. ÍNDIA. EXTERIOR. DIA
CORTE PARA
CENA 55 . CASA DE OPASH. DIA
RAVI, AMITHAB, SURYA, ANUSHA, LAKSMI, KARAN. PRIMOS E PARENTES, A CASA EM
FESTA. TODOS ALEGRES, EM VOLTA DO TAPETE, ONDE ANUSHA DANÇA. CORTE PARA
RAJ ENTRANDO.
CHANTI Raj!
REAÇÕES. ALEGRIA.
CORTE PARA
CENA 56 . QUARTO DE MAYA. DIA-
MAYA PONDO XALES E PULSEIRAS PARA O ENCONTRO
MAYA (PEGANDO UMA COISA VERMELHA) uma coisa
vermelha dá sorte...
283

DEVA atchá! depois de tantos sinais, um encontro no Taj! se ele ainda não
está amando você ele vai amar, Maya! um amor que começa no Taj
não se acaba nunca! nem nessa vida nem nas outras!
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 57 . SALA DE OPASH. INTERIOR. DIA
TODOS ALEGRES, DANÇANDO. RAJ PÁRA, VAI BEBER ALGUMA COISA. OPASH VAI ATÉ
ELE
OPASH filho, sua mãe e eu conversamos... está na hora de você se casar, fazer
sua família...
RAJ eu?
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OPASH você está gostando de andar pelo mundo, mas arê baba! não pode
pensar só em você, não é?
temos que fazer sempre o que é melhor pra todos! seus irmãos estão
presos! nem Ravi nem Chanti podem se casar se você não se casa!
RAJ eu sei...
OPASH não se preocupe... se você não tem nenhuma moça em vista já falei
com Pandit, o sacerdote. Ele anda pelas casas e conhece muitas
famílias que estão com as filhas prontas!
INDIRA VEM PUXANDO OPASH PARA DANÇAR
RAVI você não gostou nada da idéia do papai
RAJ não estava pensando nisso agora
RAVI parece que estava
RAJ eu tenho uma namorada no Brasil, Ravi!
RAVI Tike he! uma firangii! você gosta dela?
RAJ muito! até demais!
RAVI e o que você vai fazer?
RAJ arê baba... não sei!
CORTE PARA
CENA 58 .CASA DE CHIARA. INTERIOR. TARDE
CHIARA E DUDA
CHIARA como é que é? você largou o emprego de gerente na loja?
DUDA um mês Chiara! eu tenho um mês pra entregar o
apartamento, ver passaporte, vacina, arrumar tudo o que eu preciso
pra poder ir com ele! passa voando!
CHIARA mas assim...? a toque de caixa?

DUDA dois anos, amiga! dois anos nessa ponte pro outro
lado do mundo
CHIARA a toque de caixa eu digo... pra fazer uma mudança
de vida desse tamanho!
DUDA eu tô tão feliz, Chiara! mas tão feliz!
CHIARA depois do susto, isso merece um vinho! vamos brindar!
CHIARA VAI PEGANDO O VINHO, DUDA AS TAÇAS
DUDA agora falta você, amiga!
CHIARA não estão sobrando príncipes por aí!
DUDA e o tal Murilo? você ligou pra ele?
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CHIARA eu não! aquele cafajeste? amiga, eu só estou voltada pra uma coisa
nesse momento: a inauguração do meu centro de estética! o que me
falta é Money! de cafas, minha vida anda rica!
DUDA quem sabe quando você for pro meu casamento
não conhece um indiano também?
CHIARA e por falar na Índia, em meia hora tenho que estar na Lapa. Marquei
com a Ilana num barzinho indiano! ta a fim?
CORTE PARA
CENA 59. EXTERIOR LOJA ASHIMA. DIA
ASHIMA SERVINDO AS MESAS. INDRA VAI SAINDO PARA O COLÉGIO, CRUZA COM
ILANA
INDRA eu volto, mãe... (TOCA OS PÉS DELA)
ILANA que foi que caiu?
ASHIMA arê! não caiu nada, o menino ta despedindo de mim.... pedindo a
benção (SAI)
ILANA (PASMA) você pede a benção tocando os pés dela?
INDRA porque ela é mais velha... eu toco os pés dela, é um sinal de respeito
pelos caminhos que ela andou!
REAÇÃO DE ILANA. VAI PARA A MESA ONDE ESTÁ CHIARA.
ILANA Acabei de falar com o arquiteto: acrescentei mais uma sala de
massagem. Ele adorou a idéia
CHIARA não!
ILANA ficou ótimo, você vai ver

MENINA SAI
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CHIARA eu tô em pânico! Sério! O Centro de estética era pra ser uma coisa
desse tamaninho, já tá ficando enorme....! Amiga: Eu não tenho mais
uma moedinha pra investir!
ILANA por isso que nós somos sócias! você entra com os
conhecimentos e eu banco os extras... adianto
os extras, quer dizer! quando o lucro começar a entrar você me
devolve, claro!
ASHIMA (VINDO) experimentem a samosa!
CHIARA dona Ashima, a senhora ainda tem daqueles incensos maravilhosos?
ASHIMA qual é o que você quer?
CHIARA aquele de almíscar
ASHIMA sabe o que nós dizemos na Índia? almíscar chama o amor!
CHIARA então é esse mesmo!
ILANA tem algum que chama dinheiro? se tiver, traz!
ASHIMA tem pro que você quiser! (CHAMA) Malika!
MENINA (VINDO) si mami!)
ASHIMA (EM HINDI: VAI BUSCAR INCENSO)
ASHIMA é a minha caçulinha! essa já nasceu aqui no Brasil...
MÚSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 60. LAPA. EXTERIOR. DIA
ABEL DIRIGINDO O TRÂNSITO, NUM VERDADEIRO BALLET. CRIANÇA VAI
ATRAVESSAR FORA DA FAIXA, ELE APITA. PEGA A CRIANÇA PELA GOLA E LEVA PRA
DENTRO DA FAIXA. CORTE PARA O CARRO DE ZECA PARANDO. ABEL VAI PARA ELE.
ABEL ei! não tá enxergando a placa?
ZECA (SAINDO DO CARRO) é rapidinho, cara!
ABEL (PUXA O TALÃO) a placa mandou, é pra cumprir! com placa não se
discute!
ZECA (SE AFASTANDO) qual é pangaré?
ABEL PREGA A MULTA NO VIDRO. ZECA SE VOLTA. FURIOSO.
CORTE PARA
CENA 61 . CASA DE CESAR. INTERIOR. DIA
ZECA, MÃE E PAI
CESAR que que esse guardinha tá pensando que é?

ZECA também não, né pai?
CESAR devia ter pego!
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como é o nome desse idiota? anotou o nome dele? pediu pra ver a
carteira? pegou o número de registro?
ZECA eu tinha era que ter botado ele pra dormir!
CAMPAINHA TOCA, ZECA VAI ABRIR
CESAR vou ver quem é que eu conheço pra dar um jeito nesse cretino! ele vai
saber com quem tá lidando!
ZECA (ABRINDO A PORTA) fala Leinha!
LEINHA (BEIJA) oi Zeca! pai, eu preciso falar com você! vai
começar aquele curso de documentarista que eu te
falei... tô precisando da lente pra minha câmera
CORTE PARA ILANA VINDO DO INTERIOR, PRONTA PARA SAIR
CESAR já viu quanto é?
LEINHA uns 1000 dólares dá...
ILANA que?
CESAR (SENTINDO A TEMPESTADE)
ZECA (SAINDO) fui!
ILANA quanto foi que ela disse?
LEINHA não tô falando com você, Ilana! dá licença de conversar com meu pai?
ILANA até parece que eu não tenho nada com o dinheiro dessa casa!
CESAR Ilana...! Leinha, tranqüilas, tranqüilas! não vão começar!
ILANA você sabe as dívidas que eu assumi pra inaugurar o centro de Estética.
Em dólares, Cesar! em dólares! se você acha que tem dólares pra
jogar pela janela comprando lente pra essa menina brincar de
cineasta!
LEINHA (IGNORANDO) cê pode me dar, pai?
CESAR (CONTRA A PAREDE. FUGINDO DA DECISÃO) deixa eu pensar,
tá?
ILANA ah! você vai pensar! (VAI SAINDO) e eu estou indo assinar mais
dois cheques, enquanto você pensa! (SAI, BATENDO A PORTA)
ANTES QUE LEINHA DIGA ALGUMA COISA

CESAR eu vou pensar! já disse que vou pensar!
CORTE PARA
CENA 62 . CASA DE AÍDA.INTERIOR . DIA
AÍDA, CAMILA E LEINHA
AÍDA o que é que você tava esperando? até parece que já não conhece!
Nossa, eu perco a hora de novo!
CAMILA VEM DO INTERIOR. PRONTA PARA SAIR
CAMILA como é que eu tô, mãe? vou almoçar com aquele assessor do tio da
Julia: o Dario! o que é que Leinha tem?
AÍDA Ilana ataca outra vez!
LEINHA cê acredita que aquela mulher tá proibindo papai de me dar a lente?
CAMILA papai fica muito pressionado!
AÍDA coitadinho, não é Camila? luta com uma dificuldade!
enquanto a gente aqui nada em dinheiro!
LEINHA ela defende!
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CAMILA não tô defendendo, Leinha!... tô entendendo! a gente pressiona de um
lado, a Ilana pressiona de outro...! pensa como é que fica a cabeça
dele também!
LEINHA pro filhinho dele com ela, tudo!
CAMILA (TENTA CORTAR) Leinha, eu só tô dizendo que
MÚSICA SOBE ENQUANTO AÍDA SAI DEIXANDO AS DUAS DISCUTINDO
CORTE PARA
CENA 63. PÁTEO DA CLÍNICA. EXTERIOR. DIA
AÍDA ENTRANDO. CONFUSÃO. CIÇA, ESTAGIÁRIOS ALI. CEMA NERVOSA. MAICOM,
TODOS CERCANDO UMA ÁRVORE. RITMO BEM MOVIMENTADO.
AÍDA (VENDO A CONFUSÃO) que foi, gente?
CRUZA COM CIDINHA QUE VEM AFLITA EM DIREÇÃO À CLÍNICA
CIDINHA (PASSANDO DIRETO) só mesmo o dr Castanho!
AÍDA VÊ ADEMIR TRANQÜILO, EM CIMA DA ÁRVORE
CIÇA sua mãe e seu irmão estão aqui pra visitar você,
Ademir!
CEMA desce, meu filho! faça isso com sua mãe não, Ô minha nossa
senhora!

MAICO cê não queria ver meu MP-3 novo? eu deixo cê escutar ele, desce!
AÍDA o enfermeiro sobe aí e te pega à força, Ademir!
CIÇA vou contar até três! um...
CEMA em tempo de cair dessas alturas!
CIÇA ...dois, três!
AÍDA sua mãe trouxe a mariola que você gosta, Ademir! mostra pra ele,
dona Cema, mostra!
CEMA olhe aqui! olhe!
CIÇA eu vou comer, não vai sobrar nenhuma pra você!
CORTE PARA CASTANHO VINDO COM CIDINHA ATRÁS
CASTANHO raio! o que é que ta acontecendo aí?
CASTANHO CHEGA. OLHA PARA CIMA.
CASTANHO Ademir! desce! (PEGA UMA GILETE DO BOLSO E EXIBE PARA
ADEMIR) desce! desce senão eu corto essa árvore já já!
REAÇÃO DE ADEMIR, DESCENDO NA HORA. ENQUANTO CEMA O ABRAÇA E OS
ALUNOS APLAUDEM
AÍDA nossa! que idéia que o senhor teve!
CASTANHO (CONVICTO, BRANDINDO A GILETE) e ele que não descesse, pra
ver se eu não cortava mesmo!
CORTE PARA
CENA 64 . TAJ. EXTERIOR. DIA
MAYA VEM CORRENDO EM DIREÇÃO AO TAJ. PROCURA COM OS OLHOS.
VÊ BAHUAN QUE VEM EM DIREÇÃO A ELA. OS DOIS SE APROXIMAM. EXPLORAR A
SENSUALIDADE DOS OLHARES. AQUELE QUASE BEIJO TÍPICO DOS ENCONTROS DE
AMOR DO CINEMA INDIANO.
FINAL DO CAPITULO 1
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