RESUMOS ACAFE 2012 - Escola Apoio

RESUMOS ACAFE 2012
Prof. Luiz Roberto Deschamps
1. Amar, verbo intransitivo, de Mário de Andrade
Publicado em 1927, Amar, Verbo Intransitivo, de Mário de Andrade, chama a atenção por inúmeros aspectos. O
primeiro é a sua linguagem, provavelmente considerada “errada” na época, pois se afasta do português castiço ao imitar
(às vezes de forma eficiente, às vezes não) o padrão coloquial brasileiro. É como se o texto escrito imitasse a maneira
de falar do nosso povo. É um livro para se fazer de conta que se está ouvindo e, não, lendo.
Há numerosas características em Amar, Verbo Intransitivo que o enquadram como modernista. Um romance
modernista da primeira frase (1922 – 1930), impregnado de um espírito de destruição até ao exagero. O espírito da
“Semana de Arte Moderna”: destruir para construir tudo de novo. A mola real de toda a obra do autor é a pesquisa, a
busca.
O romance apresenta no próprio título uma contradição gritante, afinal, o verbo "amar" é transitivo direto e não
intransitivo. Se isto já não bastasse, ainda recebe uma curiosa classificação: é apresentado na capa como Idílio. A
perplexidade é inevitável, uma vez que idílio implica numa forma singela de amor em que não pairam dúvidas quanto à
reciprocidade entre dois sujeitos.
Outro aspecto interessante é o constante emprego das digressões, boa parte delas metalingüísticas, outra parte
sociológicas, que fazem lembrar o estilo machadiano. Mais uma vez, a obra apresenta elementos formais que a colocam
à frente de seu tempo, caracterizando-a, portanto, como moderna.
Dentro do aspecto sociológico, há que se entender uma posição meio ambígua de Mário de Andrade, como se ele
mostrasse uma “paixão crítica” por seu povo, principalmente o paulistano. Note-se que critica valores brasileiros, ao
mesmo tempo que diz que é a nossa forma de comportamento, deixando subentendido um certo ar de “não tem jeito”,
“somos assim mesmo”. Além disso, ao mesmo tempo em que elogia o estrangeiro, principalmente a força dos alemães,
desmerece-os ao mostrá-los como extremamente metódicos, ineptos para o calor latino. Sem mencionar que reconhece
que o imigrante está sendo como que simpaticamente absorvido por nossa cultura.
Mas o que mais chama a atenção é a utilização da teoria freudiana (grande paixão do autor) como embasamento
da trama.
O inusitado da profissão de Fräulein pode parecer inverossímil numa visão separada da totalidade sócioeconômica
e histórica (como também seu sonho de retornar à Alemanha, “depois de feito a América, e o casamento, o
vago amado distante à espera de proteção, espécie de redenção wagneriana pelo amor.” Professora de amor, profissão
que uma “fraqueza” lhe permitiu exercer, no entanto “é uma profissão”, insistiria Fräulein.
Na Europa, o período denominado entre-guerras caracterizou-se por uma profunda crise econômica, social e
moral que atingiu os países capitalistas na década de 20. Na Alemanha, particularmente, a situação era pior: havia um
clima propício, como nos demais países que perderam a guerra, ao nascimento de um violento nacionalismo. No caso,
sabemos, estava aberta a brecha para a ascensão do nazismo. No Brasil, apesar da guerra, o clima era bem outro:
havia um relativo otimismo em relação ao futuro. Superávamos o atraso de um país agrário num estado mesmo de
euforia pelo dinheiro proveniente da plantação e comércio do café e vislumbrava-se a possibilidade de unir esta riqueza
à nova riqueza industrial. Fräulein, diante de realidades tão opostas, se adapta. Aliás, seu poder de adaptação é
insistentemente enfatizado pelo narrador:
tornaram a vida insuportável na Alemanha. Mesmo antes de 14 a existência arrastava difícil lá, Fräulein se
adaptou. Veio pro Brasil, Rio de Janeiro. Depois Curitiba onde não teve o que fazer. Rio de Janeiro. São Paulo. Agora
tinha que viver com os Souza Costas. Se adaptou.
A descoberta de Dona Laura sobre o acordo estabelecido entre Fräulein e o Senhor Souza Costa, referente à
iniciação amorosa/sexual de Carlos, provocou explicações desconcertantes, exibindo a hipocrisia social vigente na
metrópole paulista:
Laura, Fräulein tem o meu consentimento. Você sabe: hoje esses mocinhos... é tão perigoso! Podem cair nas
mãos de alguma exploradora! A cidade... é uma invasão de aventureiras agora! Como nunca teve!. Como nunca teve,
Laura... Depois isso de principiar... é tão perigoso! Você compreende: uma pessoa especial evita muitas coisas. E
viciadas! Não é só bebida não! Hoje não tem mulher-da-vida que não seja eterônoma, usam morfina... E os moços
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imitam! Depois as doenças!… Você vive em sua casa, não sabe… é um horror! Em pouco tempo Carlos estava sifilítico e
outras coisas horríveis, um perdido!
Há de se convir que havia um vasto mercado para a professora de amor, que se fez assim, inclusive, por captar as
necessidades e capacidade desse mercado. Ora, antes de vir para a emergente São Paulo, ela esteve no Rio de Janeiro
e em Curitiba, “onde não teve o que fazer”.
Foco narrativo
A narrativa é feita na terceira pessoa, por um narrador que não faz parte do romance.
É o narrador tradicional, um narrador onisciente e onipresente. Mas há ainda um outro ponto-de-vista: o autor se
coloca dentro do livro para fazer suas numerosas observações marginais. Para comentar, criticar, expor ideias,
concordar ou discordar... É uma velha mania do romance tradicional. E os comentários são feitos na primeira pessoa.
Observe:
Isto não sei se é bem se é mal, mas a culpa é toda de Elza. Isto sei e afirmo...
Volto a afirmar que o meu livro tem 50 leitores. Comigo 51.
Linguagem e Estrutura
A narrativa corre sem divisões de capítulos. Mário de Andrade usa as formas conhecidas de discurso. É mais
freqüente o discurso direto, nos diálogos, mas em algumas vezes, usa também o discurso indireto e o discurso indireto
livre.
A narrativa segue, de modo geral, uma linha linear: princípio, meio e fim. Começa com a chegada de Fräulein, se
estende em episódios e incidentes, acaba com a saída de Fräulein. Quando termina o idílio, o autor escreve “Fim” e,
depois, ainda narra um pequeno episódio: um encontro de longe entre Carlos e Fräulein, num corso de carnaval.
Freqüentemente a narrativa fica retardada pelos comentários marginais do autor: algumas vezes exposição de tese.
Apesar de certos alongamentos em seus comentários marginais, o autor escreve com rapidez, dinamicamente, em
frases e palavras com jeito cinematográfico. Mário de Andrade usa uma linguagem sincopada, cheia de elipses que
obrigam o leitor a ligar e completar os pensamentos. Em vez de dizer e de explicar tudo, apenas sugere em frases
curtas, mínimas.
A pontuação da frase é muito liberal. Conscientemente liberal. O ritmo de leitura depende muito da capacidade de
cada leitor. Abandona a pontuação quando as frases se amontoam, acavalando-se umas sobre as outras, polifônicas,
simultâneas, fugindo das regrinhas escolares de pontos e vírgulas. É preciso lembrar que Mário de Andrade é sempre
um experimentador em busca de soluções novas para a linguagem. Para alcançar ou tentar suas inovações ele
trabalhou suadamente: fazia e refazia suas redações em versões diferentes. Assim em Amar, Verbo Intransitivo e mais
ainda em Macunaíma. Sobre Fräulein: Agora primeiro vou deixar o livro descansar uma semana ou mais sem pegar nele,
depois principiarei a corrigir e a escrever o livro na forma definitiva. Definitiva? Não posso garantir nada, não. Fräulein
teve quatro redações diferentes! (Carta a Manuel Bandeira, pág. 184).
Personagens
As personagens do livro são, em geral, fabricadas, artificiais, sem muita vida ou substância humana.
Os personagens de Amar, Verbo Intransitivo são bem parecidos, e socialmente domesticados. Para ver,
praticamente, todos os personagens em ação, com certa espontaneidade, o melhor momento é a volta de trem, depois
daquela viagem ao Rio de Janeiro. Um dos momentos narrativos mais interessantes em todo o romance. Mas a ação
principal está em Fräulein: seu domínio sexual, com imperturbável serenidade bem alemã, contrasta com a
espontaneidade sexual, com a impetuosidade bem brasileira do excelente aluno (em sexo), Carlos.
O narrador gosta de ver os seus personagens. É um espectador pirandeliano que acompanha suas criaturas. Que
mentira, meu Deus!! Dizerem Fräulein, personagem inventado por mim e por mim construído! Não constrói coisa
nenhuma. Um dia Elza me apareceu, era uma quarta-feira, sem que eu a procurasse.... E continua a sua pequena teoria
o personagem. São os personagens que escolhem os seus autores e não estes que constroem as suas heroínas.
Virgulam-nas apenas, pra que os homens possam ter delas conhecimento suficiente....
Felisberto Sousa Costa - pai de Carlos. É, possivelmente um doutor em qualquer coisa, mania muito comum e
que Eça de Queiróz criticou numa saborosa carta a Eduardo Prado: todo mundo é doutor, todo mundo tem a mania do
diploma e do anel do dedo. É o centro, não afetivo, mas administrativo da casa em que mantém, mais ou menos, o
regime patriarcalista.
D. Laura - mãe de Carlos, esposa de Felisberto. Como devia, sempre obedece ao marido. É uma senhora bem
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composta, acomodada, burguesa. Uma senhora da sociedade e que mantém todas as aparências de seriedade religiosa
e familiar. Concorda com os argumentos tão convincentes... do marido, na educação do único filho-homem.
Carlos Alberto - filho de Felisberto e D. Laura, com idade entre 15 e 16 anos. Uma espécie de “enfant gaté” (um
queridinho da família, porque único) e que, certamente, deverá ser o principal herdeiro do nome, da fortuna e das
realizações paternas. Como era costume, possivelmente, deveria ser a projeção do pai, a sua continuação. Centraliza a
narrativa, é personagem do pequeno drama amoroso do livro, ao lado da governanta alemã, Elza.
Elza - Fräulein (= senhorita), governanta alemã. Tão importante que ela dava nome ao romance. Como é
Fräulein? Ela é a mais humana e real, mais de carne e osso. Talvez arrancada da vida. Ela, sem muito interesse, cuida
também da educação ou instrução das meninas: principalmente para ensinar alemão e piano. São três meninas que,
apenas, completam a família burguesa. São três meninas que brincam de casinha.
Maria Luísa - irmã de Carlos, tem 12 anos. Ela vai ser o centro de uma narrativa dentro do romance: a sua
doença e a viagem ao Rio de Janeiro, para um clima mais saudável em oposição ao frio paulistano.
Laurita - irmã de Carlos, tem 7 anos.
Aldina - irmã caçula de Carlos. Tem 5 anos.
Enredo
Souza Costa, homem burguês, bem posto na vida, contrata uma governanta alemã, de 35 anos, para a educação
do filho, principalmente para a sua educação sexual.
Não me agradaria ser tomada por aventureira, sou séria, e tenho 35 anos, senhor. Certamente não irei se sua
esposa não souber o que vou fazer lá.
Elza é o nome da moça. Mas vai ficar conhecida e será chamada sempre pela palavra alemã Fräulein. Chegou à
mansão de Souza Costa, numa terça-feira. (Ganharia algum dinheiro... Voltaria para a Alemanha... Se casaria com um
moço “comprido, magro”, muito alvo, quase transparente”...).
A família era formada pelo pai, por D. Laura, o rapazinho Carlos e as meninas: Maria Luísa, com 12 anos; Laurita
com 7 e Aldinha com 5. Havia também na casa um criado japonês: Tanaka. A criançada toda começou logo aprendendo
alemão e chamando a governanta de Fräulein. Carlos não está muito para o estudo. Fräulein logo se ajeitou na família,
uma família “imóvel mas feliz”. Mas o papel principal da governanta é ensinar o “amor”.
Notas
1. O problema central do romance é a educação sexual de um rapaz de família burguesa, em São Paulo. As
meninas ficam relegadas a um segundo plano. Carlos é mais importante. Não pode ficar sujeito à ganância e às doenças
das mulheres da vida. Como resolver o problema? Contrata-se Fräulein, professora de sexo. É mais uma estrangeira
que entra para a casa brasileira, onde o copeiro é italiano fascista, a arrumadeira é belga ou s uíça, o encerador é polaco
ou russo. Na casa de Souza Costa o empregado é japonês e a governanta é alemã. Só as cozinheiras que ainda são
mulatas ou cafusas.
2. Há uma referência ao racismo alemão: quedê raça mais forte? Nenhuma... O nobre destino do homem é se
conservar sadio e procurar esposa prodigiosamente sadia. De raça superior, como ela, Fräulein. Os negros são de raça
inferior. Os índios também. Os portugueses também. São as idéias de Fräulein, principalmente depois que leu um
trabalho de Reimer, onde se afirmava a inferioridade da raça latina.
3. A família burguesa é patriarcalista: o centro de tudo é o homem, o pai e o filho, Carlos. Todos têm que obedecer
ao pater-familias. A começar de D. Laura que se submete, se adapta, aceita as idéias do marido, se conforma com a
presença da Fräulein como professora de sexo do filho. E a família vai continuar patriarcalista porque já estão
centralizando todas as atenções no filho varão.
4. Nessa família existe também uma religião, certamente velha tradição dos ancestrais. Uma religião de domingo e
de tempos de doença. Para que a filha, Maria Luísa, sare, Sousa Costa aceita fazer todos os sacrifícios. Deixará até
algumas aventuras fora de casa. Ora deixemos de imoralidades! Sousa Costa nunca teve aventuras, nunca mais terá
aventuras, todos os sacrifícios, porém que minha filha sare!... Sousa Costa pensa em Deus.
5. Carlos é bem o retrato ou exemplo da nossa sexualidade latina ou brasileira. Com todas as suas minúcias e
permissões. Fräulein não compreende bem o amor latino. Para manter a sexualidade de Carlos e a pureza de sua saúde
é que Fräulein foi contratada. Carlos precisava de mulher dentro de casa.
6. Tudo passa e muda. A família burguesa, bem composta, bem construída, mantém sua estabilidade. Um família
imóvel, mas feliz.
Resumo
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A história, classificada como idílio pelo próprio autor, é sobre a iniciação sexual do protagonista, Carlos Alberto.
Seu pai, Sousa Costa, preocupado em prepará-lo para a vida, contrata uma profissional para isso, Fräulein Elza (o
grande medo de Sousa Costa é que, se seu filho tivesse sua iniciação num prostíbulo, poderia ser explorado pelas
prostitutas ou até se tornar toxicômano por influência delas). Oficialmente, ela entra no lar burguês de Higienópolis para
ser governanta e ensinar alemão aos quatro filhos do casal Sousa Costa, D. Laura.
Muitos aspectos são dignos de nota aqui. Em primeiro lugar, o tema é completamente inédito em nossa literatura e
deve ter sido motivo de certo escândalo em sua época. Além disso, a iniciação sexual tranqüila e segura é vista como
garantia para uma vida madura e até para o estabelecimento de um lar sagrado. Em suma, sexo é a base de tudo.
Freud, portanto, mostra-se marcante.
Pode-se afirmar que a intenção do chefe da família é fadada ao fracasso, pois Carlos não era virgem. Bem antes
de iniciada a história, ele havia tido sua experiência sexual no Ipiranga, em meio à farra de seus amigos, com uma
prostituta. Mas fora um ato mecânico, seco, pressionado pelos amigos. Não tinha sido, pois, uma iniciação completa.
Interessante é que Fräulein (em alemão essa palavra significa “senhorita”, mas também tem o valor e todo o peso
do termo “professora”) realiza seu serviço com dignidade, não enxergando relação com prostituição. Assume estar
realizando uma missão. É um elemento que destoa do olhar de Sousa Costa e até do próprio narrador.
Além disso, esse disfarce, meio que hipócrita, de Fräulein ser na aparência governanta e na verdade iniciadora do
amor, revela toda a complexidade em que a sexualidade humana está mergulhada (as teorias freudianas). Há aqui todo
um jogo de querer e esconder, negar e afirmar, que vai perpassar a relação que Elza estabelecerá naquela casa.
Deve-se notar o comportamento de Sousa Costa. Sua atitude de contratar uma profissional do amor para realizar
os serviços debaixo do seu próprio teto revela determinados valores da burguesia da época. Comporta-se como o novo
rico que acha que o dinheiro pode tomar posse de tudo, até da iniciação sexual. São ricos que ainda não têm, no
entender de Mário de Andrade, estrutura para merecer seu presente status.
Nesse aspecto o autor mostra-se bastante cruel. Ficaram notórias as suas críticas à burguesia paulistana e à sua
mania de tentar ser o que não é ou esconder o que no fundo é. Observa-se a genialidade do narrador ao descrever
Sousa Costa usando brilhantina até no bigode. Assemelha-se à esposa, que também usa produto para alisar o cabelo.
Querem esconder que são tão mestiços quanto o resto do país.
O fato é que Carlos realmente precisava ser educado. Constantemente ao brincar com suas três irmãs mais novas
acabava, sem querer, machucando-as. Há aqui toda uma conotação freudiana, mas o que mais importa é entender que
o protagonista fere porque não sabe controlar sua força. É um desajeitado. Nesse aspecto sua iniciação será importante,
pois servirá para domar seus impulsos, sua energia, sua afetividade.
Fräulein tem plena consciência desse objetivo. Quer ensinar o amor em sua forma tranqüila, sem descontroles,
sem paixões. O problema é que o garoto é aluado. Por mais que Elza se apresente sedutora nos momentos em que os
dois ficam sozinhos na biblioteca (outra crítica é dirigida à burguesia paulistana. Os livros da biblioteca são comprados
por questão de status, muitos nem sequer sendo abertos, chegando alguns até a estarem com as páginas coladas),
estudando alemão, o garoto não percebe as intenções dela, o que a deixa em alguns momentos irritada.
No entanto, o que chega a reforçar a tese da professora, com a convivência brota o interesse do menino pela
mestra. É algo que não se quer revelar claro de primeira. Começa com o interesse que o garoto tem repentinamente por
tudo o que se refere à Alemanha, acelerando até o conhecimento da língua. Se antes tinha um desempenho sofrível,
agora apreende vocabulário de forma acelerada.
Revelando muito bem as características da sexualidade humana (Freud), a atração mostra-se mergulhada num
jogo de avanços e recuos, de desejos e de medos. Os toques de Fräulein tornam-se cada vez mais constantes. A tensão
torna-se máxima quando o menino masturba-se inspirado na professora (é um episódio descrito de forma extremamente
indireta, tangencial, dificultando em muito sua percepção. É necessário um malabarismo mental para entendê-lo. Talvez
a intenção do narrador é, além de evitar o escândalo de ser claro em aspecto tão delicado (várias vezes diz que não
quer produzir obra naturalista), mostrar como a questão está problemática na cabeça de Carlos. Tanto é que pouco após
esse episódio, há a menção a anjos lavando com esponja santa o pecado que acabara de ser cometido. Essa noção de
prazer e pecado, de o instinto desejar algo, mas a educação e a formação religiosa marcarem isso como condenável, é
outro elemento muito analisado por Freud). Toma consciência, portanto, de que a deseja.
Até que, pressionada pelas trapalhadas da família Sousa Costa (Sousa Costa havia descumprido o combinado
quando contratara Fräulein: deixar claro para D. Laura qual era a função da professora. A mãe, alheia ao que estava
acontecendo, estranhara o apego do filho à mestra e vai conversar com a alemã, ingenuamente preocupada com a
possibilidade de o menino fazer besteira. Inconformada com a quebra do prometido, Elza força uma reunião entre ela e
os pais, na qual tem como intenção deixar todo o acerto claro. O resultado é que tudo se complica. Fräulein decepcionase
com a maneira como os “latinos” tratam aquele assunto e os pais de Carlos não sabem exatamente o que fazer, se
querem ou se não querem a governanta), torna-se mais apelativa. O contato corporal é mais intenso, o que assusta
Carlos. Medo e desejo. Delicadamente Fräulein vence. Inicia, ainda que sensualmente, Carlos. Mas em pouco tempo a
iniciação sexual torna-se efetiva. O garoto passa a freqüentar de noite a cama de Elza.
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Os dois acabam assumindo uma cumplicidade gostosa, o que indica o amadurecimento de Carlos. È uma situação
preocupante, pois Fräulein acaba se envolvendo. Na verdade, o que acontece é que isso acirra o conflito entre os dois
alemães que o narrador afirma que a governanta carrega dentro dela. O primeiro é dedicado ao sonho, à fantasia. É um
coitado que anda sufocado em Elza. O segundo é o prático, que planeja, que é metódico. Esse é quem domina sua
personalidade. Carlos, no entanto, vem fortalecer o primeiro, comprometendo o segundo.
Para complicar sua situação, uma das irmãs de Carlos fica doente. A governanta passa a cuidar dela. Tudo em
sua mão funciona perfeitamente. A família Sousa Costa cria uma enorme dependência em relação à alemã. E ela
começa a se sentir a mãe de todos. Aliás, um papel que ela assumirá no final da narrativa.
Preocupada em não perder controle da situação, decide acelerar o término de sua tarefa. Quer que tudo termine
de forma dramática, pois acredita que a lição sentida no corpo é mais efetiva. O trauma amadurece. Acerta com Sousa
Costa um flagrante.
Os amantes são surpreendidos no quarto da governanta. Dentro da armação, o pai dá uma bronca no filho,
ensinando-o a tomar cuidado, pois sempre havia o risco de gravidez, casamento forçado e outros problemas. Fräulein,
recebidos seus oito contos, parte, mergulhando Carlos num luto monstruoso. Faz parte de seu crescimento.
Após isso, a narrativa flagra Fräulein ensinando um outro garoto da burguesia de Higienópolis, Luís. Não sente
prazer nesse serviço agora, talvez por ter em sua mente Carlos, mas o está seduzindo, abrindo-lhe o caminho para o
amor. É sua profissão. Precisa ser prática para juntar dinheiro e voltar para a Alemanha.
É Carnaval. Em meio à folia de rua, Elza localiza Carlos. Atira-lhe uma serpentina para chamar a sua atenção. O
rapaz a vê e a cumprimenta formalmente. Parecia estar mais ocupado em curtir a garota que lhe faz companhia.
Fräulein tem um misto de emoções. Ao mesmo tempo em que seu lado sonhador sente-se frustrado – o rapaz,
depois do tanto que ocorreu, mostrou-se frio –, sente-se realizada ao lembrar de todos os que iniciou, os que ensinou o
amar, intransitivamente, ou seja, a amar não importa qual seja o objeto, o alvo. É como se quisesse ensinar que o mais
importante é aprender a amar intransitivamente para depois poder amar alguém, transitivamente.
O livro tem uma estrutura incomum: não há capítulos em si, apenas espaços em branco que separam passagens;
a palavra FIM aparece após o Idílio, apenas após isso dá-se a conclusão da história.
2. Capitães da Areia, Jorge Amado
O romance de Jorge Amado é um exemplar perfeito da literatura produzida no Brasil a partir da década de trinta.
Dessa fase, classificada como a Segunda Fase do Modernismo brasileiro (1930/1945), fazem parte autores como José
Lins do Rego, Rachel de Queiroz, Érico Veríssimo e o maior de todos: Graciliano Ramos. As obras dessa época -
principalmente as obras em prosa de ficção, classificadas como "Romance de 30" - são marcadas pela denúncia das
condições miseráveis em que vivia a maior parte da população brasileira. Por conta disso, são obras engajadas na
política, marcadas, sobretudo, pelo viés esquerdista, que preconizava mudanças na vida dos desvalidos. Segue uma
apresentação do período literário ao qual pertence "Capitães da Areia", célebre obra do autor baiano.
Jorge Amado é o grande representante do regionalismo no romance de 30 da Bahia. Apesar de imensa e
heterogênea, sua obra é de difícil classificação, cabendo algumas considerações gerais: nota-se que na primeira fase do
autor ocorrem produções mais “políticas e engajadas” à problemática social, enquanto que na segunda sobressai-se o
lado mais lírico e popular do autor; a preocupação social aparece em ambas as fases, sendo mais contundente na
primeira (os problemas sociais abordados têm como cenário tanto a zona urbana da Bahia, Salvador, por exemplo, como
a zona rural); embora siga padrões estéticos já utilizados e não produza qualquer obra considerada inovadora, é Jorge
Amado quem consolida uma literatura de linguajar próximo ao do povo e de personagens extremamente populares,
como malandros, tipos femininos sensuais e heróis.
"Capitães da Areia" também pode ser classificado como um exemplo de romance proletário. Os romances
proletários do autor são ambientados em Salvador e buscam retratar os problemas sociais urbanos. Desde os
trabalhadores mais humildes aos desempregados mais miseráveis, todos servem de personagens às suas obras: Jorge
Amado cria tipos marginalizados para atacar toda uma sociedade. É um modelo de romance que tem no povo mais
humilde o protagonista preferencial.
Nesse contexto, a obra destaca-se também por ser o primeiro romance brasileiro a denunciar as condições de
vida de meninos de rua, os quais, perambulando pelos grandes centros brasileiros, viviam do produto de pequenos
roubos. As vivências dos personagens acabam traduzindo uma orientação ideológica do autor, pois que, ao longo dos
textos, eles tornam-se mais politizados, e a impressão que fica é a de que eles só se realizam a partir do momento que
largam a violência gratuita e individualizada para lutarem por direitos de um coletivo, no momento em que passam a
servir às massas.
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Resumo e notas
O livro tem um narrador em terceira pessoa. Marca típica dos romances realistas-naturalistas, o narrador é
onisciente (sabe de tudo o que ocorre com todos os personagens) e onipresente (acompanha todos os eventos do
enredo em todos os lugares em que tais eventos ocorram). No início da narrativa, uma série de informes jornalísticos e
cartas escritas à redação do Jornal da Tarde contextualizam a ação apresentando o espaço - Salvador - além de
apresentar o grupo dos "Capitães da Areia", meninos de rua que frequentam o cais da capital baiana, habituados aos
crimes e já famosos em Salvador. As opiniões expressas nas cartas são divergentes: assim como existem aqueles que
defendem os meninos - caso do Padre José Pedro, que escreve criticando o temível Reformatório Baiano - também
há os que defendem uma atitude mais efetiva das autoridades contra as crianças. Por fim, uma polêmica acerca das
condições subumanas do reformatório acaba com uma reportagem que enaltece o grande trabalho realizado pelas
autoridades do reformatório.
A crítica à inoperância do Estado é manifesta: as autoridades ausentam-se, fogem às suas obrigações.
Uma autoridade empurra a responsabilidade para o outra. O juiz diz que a culpa está com os policiais, e estes,
acusam a leniência dos juízes. Ninguém assume a responsabilidade sobre os destinos dessas crianças.
PRIMEIRA PARTE - Sob a lua num velho trapiche abandonado
O Trapiche
Este capítulo conta como Pedro Bala, menino de cerca de 15 anos, se tornou o chefe dos capitães da areia,
descrevendo o lugar onde o grupo, formado por cerca de cem garotos, se esconde da polícia e das pessoas que tentam
capturá-los. É um velho casarão abandonado onde dormem moleques de todas as cores e de idades as mais variadas,
desde os 9 aos 16 anos. Bala conquistou a liderança enfrentando Raimundo, caboclo mais alto e mais velho que Pedro.
Como resultado dessa luta, o líder dos capitães trazia no rosto uma cicatriz de corte de navalha, obra do líder
destronado.
Descreve também as condições de vida dos garotos, por sinal muito ruins, uma vez que passam fome e não têm
roupas, apenas farrapos, sujos e rasgados.
Noite dos capitães da areia
Neste capítulo ocorre a descrição de alguns personagens. Vamos a alguns dos protagonistas do romance:
– Pedro Bala : branco, de cabelos claros, o líder dos capitães é filho de ‘Loiro’, um líder sindical baiano
assassinado numa greve; ao longo do romance, vai se mostrando um líder justo, que não admite roubos entre os
partícipes do grupo, assim como detesta a pederastia. Por outro lado, está habituado a satisfazer seus desejos
"derrubando negrinhas" no areal e estuprando-as sem dó nem piedade. Ainda assim, é o personagem que melhor
encarna o estereótipo do herói de todo o grupo. Veja a forma como, desde o princípio da obra, o narrador refere a
personagem do Bala: "É aqui também que mora o chefe dos Capitães da Areia: Pedro Bala. Desde cedo foi chamado
assim, desde seus cinco anos. Hoje tem quinze anos. Há dez que vagabundeia nas ruas da Bahia. Nunca soube de sua
mãe, seu pai morrera de um balaço. Ele ficou sozinho e empregou anos em conhecer a cidade. Hoje sabe de todas as
suas ruas e de todos os seus becos. Não há venda, quitanda, botequim que ele não conheça." Perceba-se, também, o
caráter diferenciado do menino, sua coragem, quando da conquista da liderança do bando:
– João Grande: negro forte, vice-líder do grupo. Não é muito inteligente, mas instintivamente defende os mais
fracos; é considerado o mais humano dentre os meninos, sempre pronto a defender os necessitados, sem que cobre
qualquer favor por conta da boa ação.
– Gato: é o típico malandro baiano, gigolô, sustentado, em parte, por uma prostituta muito mais velha que ele
(Dalva); é do Sergipe, de origem indígena, e migrou para Salvador "na rabada de um trem", viajando clandestinamente.
Na sua chegada ao grupo, um mulato forte, o Boa-Vida, tentou aproveitar-se dele, mas Gato o repudiou: o
homossexualismo, entre os capitães, não era aceito.
– Volta Seca: afilhado de Lampião, o temível cangaceiro nordestino, Volta deseja tornar-se cangaceiro como o
padrinho; é oriundo do sertão, de onde migrou para a cidade de Salvador, mas jamais adaptou-se à vida urbana; odeia
as autoridades;
– Professor: é o intelectual do grupo, tenta fugir de sua condição pela leitura; tem uma grande aptidão para o
desenho, mas a vida miserável que leva não lhe dá outra possibilidade que não a marginalidade. No decorrer do
romance, acaba sendo ajudado por um escritor baiano - Doutor Dantas - que o encaminha para o Rio de Janeiro, onde,
mais tarde, torna-se famoso pintor de telas que retratam a miséria de um grupo de meninos que vivem nas areias do cais
de Salvador. João José é o seu nome.
– Pirulito: é dotado de uma fé verdadeira, e deseja fervorosamente ser padre. Ajudado pelo Padre José Pedro,
acaba conseguindo tornar-se frade. Seu nome é Antônio, nome de santo.
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– Sem-Pernas: é um menino coxo, é o espião do grupo. Graças ao seu defeito, consegue ganhar a confiança
das pessoas. Frequentemente é acolhido em casas as quais estuda detidamente com o objetivo de facilitar a invasão
das residências para os assaltos dos capitães da areia.
Nessa parte, também é descrita uma espécie de plano do grupo para um novo roubo.
Ponto das Pitangueiras
Escondendo-se dos guardas, esgueirando-se noite adentro pelas ruas de Salvador, os meninos atravessam a
noite varando pela madrugada. No botequim Ponto das Pitangueiras, depois de beberem pinga e jogarem cartas, alguns
integrantes do grupo se encontram com um homem que lhes solicita um trabalho. Os garotos deveriam entrar numa casa
e, sem que fossem percebidos, trocar dois embrulhos.
Um deles já está na casa. É um embrulho com uma fita rosa. Pedro Bala suspeita tratar-se de caso de amantes: o
empregado da casa interceptou uma carta endereçada a sua patroa. A carta, ou embrulho, tratava do caso da patroa
com o remetente. A carta revelaria o caso. A patroa se veria em apuros. Trocar os dois pacotes foi a saída encontrada
pelo remetente para que pudesse fugir do escândalo da revelação de seu caso.
Aos capitães foi confiada a tarefa de resgatar a carta original, deixando, em seu lugar, uma outra, que não
revelasse o caso extraconjugal.
No final, o objetivo dos meninos é alcançado. Eles conseguem trocar os embrulhos e recebem pelo serviço. Ao fim
do capítulo, ecoa, pela noite de Bahia, a sonora gargalhada dos capitães da areia, "que era como um hino do povo
da Bahia".
O autor associa a miséria dos capitães da areia àquela que sofre grande parte do povo baiano: uma vida
miserável, cheia de necessidades.
As luzes do carrossel
Um homem velho e decadente, Nhozinho França, chega à cidade com um velho carrossel japonês. Ainda que
estivesse bem maltratado e muito envelhecido, o carrossel chamava muito a atenção das crianças e de todos que
passassem pela geringonça.
Nhozinho o instala no bairro pobre de Itapagipe, onde conhece Volta-Seca e Sem-Pernas. Os dois são
convidados pelo homem para trabalhar como ajudantes, colocando o carrossel para funcionar. Enquanto um colocasse a
música o outro ligaria o motor. Além do mais, poderiam trocar de lugar quando o quisessem.
Certa noite, os dois garotos conseguem reunir o bando, e todos eles andam um pouco sem que precisem pagar
nada, apenas a gasolina do motor.
É um dos momentos líricos da narrativa, uma passagem esclarecedora: a carência afetiva das crianças é a
causa maior de sua marginalidade. Em sua maioria órfãos, os meninos desfrutavam de algo lúdico, um inocente
passeio no carrossel. Muitos mesmo, experimentavam essa sensação pela primeira vez. Jorge Amado denuncia
a falta de afeto, a falta da brincadeira inocente, destituída de interesse, como deve ser a brincadeira de crianças.
Docas
Boa-Vida e Pedro Bala vão até as docas, onde têm vários amigos. Estão à procura de Querido-de-Deus, o
melhor capoeirista da Bahia. Pescador, Querido-de-Deus voltaria do mar com seu saveiro naquela tardinha.
Os capitães encontram João de Adão, com quem ficam conversando por um bom tempo, e o estivador - antigo
líder grevista dos trabalhadores do porto - começa a falar do pai de Pedro Bala, a quem conhecera bem. O homem fora
baleado liderando uma greve de estivadores. Dizia-se que a mãe de Pedro Bala era de família rica; fora roubada pelo
Loiro, com quem ficara casada até sua morte: seis meses depois de Pedro Bala nascer.
Pedro Bala acaba descobrindo que seu pai trabalhara nas docas, que ele fora um homem respeitado, que lutara
pelos direitos de todos que ali trabalhavam; organizando greves para reivindicar melhores condições de vida aos
trabalhadores, aproximando os trabalhadores para que formassem um grupo forte. O pai de Pedro Bala fora um líder
político popular de ideologia esquerdista.
Após a conversa, Pedro Bala vê em seu pai alguém em quem irá se inspirar; de quem ele deseja seguir o
exemplo: defender as pessoas e lutar pelos direitos dos trabalhadores mais humildes.
Boa-Vida, Pedro Bala e Querido-de-Deus foram para o candomblé de Gantois. Horas depois, caminhando pela
areia, retornando para o trapiche, Pedro Bala surpreende uma garota andando sozinha pela praia na noite. Depois de
uma curta perseguição, o garoto a possui sobre a areia, sob o choro e o sofrimento da menina. Como ela fosse virgem e
lhe pedira muito, Bala preservara a virgindade da garota, penetrando-a por trás.
Dessa forma, fica caracterizada uma brutalidade de Pedro Bala; isso impede que ele seja considerado um
exemplo de herói tradicional, do tipo maniqueísta, que separa, com clareza, o bem do mal.
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Aventura de Ogum
Nesse capítulo, a mãe de santo, Don’Aninha, pede aos garotos que resgatem a imagem de seu santo, Ogum,
levado pelos guardas para a delegacia. Pedro Bala planeja o golpe e combina com os outros garotos.
O Professor recorda-se de um episódio passado: depois de achar interessante um tipo estrangeiro, bem vestido
com um longo sobretudo, começa a desenhá-lo, esperando ganhar alguns cobres com seu trabalho. Entretanto, ao ver o
desenho que o menino fazia, o homem ficou com raiva, e descarregou sua ira com dois pontapés no Professor. Logo
depois, saiu esbravejando. O menino seguiu o homem do sobretudo e tomou-lhe a roupa. O homem, além de ter o
sobretudo roubado, ainda teve um grande corte na mão, obra do ataque de Professor. Hoje, ainda, trazia sobre si o
sobretudo roubado, que lhe lembrava de tanto ódio daquele homem.
Disfarçado de menino que se perdera do pai, o líder dos capitães tenta passar a noite na delegacia, mas o guarda
não permite, e ele tenta roubar uma carteira na frente do guarda para ser preso. O plano dá certo e ele consegue entrar
na delegacia, onde passa a noite. Depois de conseguir resgatar o santo e escondê-lo, acaba sendo solto na manhã
seguinte levando a imagem escondida consigo.
Deus sorri como um negrinho
Esse capítulo conta a história de mais um dos meninos do grupo, Pirulito, que sonha ser padre. Quando reza, nas
noites depois que praticou seus pequenos crimes, o negrinho, "com o rosto aberto em êxtase (estava como que vestido
de felicidade)." Ele crê naquilo que o padre José Pedro diz: eles não passam de vítimas de sua condição miserável, que
roubam por necessidade, por não ter quem interfira em seu favor, quem lhes garanta comida e abrigo. Com isso, Pirulito
torna-se seletivo: rouba apenas para o seu sustento, e faz orações todos os dias antes de dormir, acha, nessas atitudes,
uma forma de purgar seus pecados. O menino também conversa muito com o padre José Pedro, que nele percebe uma
vocação verdadeira.
O romance descreve mais detidamente as personagens principais. Aprofundam-se as biografias, as referências
ao passado triste daquelas crianças. Passagens referindo as origens dos meninos - Sergipe, sertão nordestino, Salvador
- são comuns, dando a entender que o problema dos menores abandonados não fica restrito à capital baiana.
Família
Sem-Pernas finge ser um bom menino abandonado para entrar na casa de dona Ester, onde é acolhido e recebe amor e
carinho. Inventa um nome qualquer que por acaso era o nome do filho de dona Ester que havia morrido, e ela via em
Sem-Pernas o seu filho morto, por isso, lhe dava todo o amor e carinho, sem nem imaginar que o menino lá estava,
pronto para localizar os objetos de valor para que os outros garotos do bando fossem roubá-los.
Mas o carinho que dona Ester dava a Sem-Pernas fazia ele sentir remorso, mais mesmo assim fez o que estava
combinado, localizou os objetos e o bando entrou na casa e levou tudo o que podiam.
Manhã como um quadro
Participam desse capitulo Pedro Bala e Professor. Professor é o único do grupo que sabe ler, além de desenhar
muito bem, o que faz de vez em quando para ganhar uns trocados. Os dois andam pelas ruas Bahia, param num ponto e
Professor começa fazer desenhos das pessoas que passam pela rua para ganhar dinheiro para o almoço, até que um
homem aparentemente rico, fumando um cigarro com uma vistosa piteira de prata, vê seus desenhos e lhe dá um
cartão, dizendo ao menino que ele tem o dom de desenhar, e que pode ganhar muito dinheiro com isso. O moleque
ainda ganha a piteira de prata em pagamento pelo desenho. O homem que ficara surpreso com o talento do Professor
era um poeta, Doutor Dantas. Bala tenta convencê-lo a procurar o homem, a buscar uma escola de desenho onde
pudesse aprimorar sua arte, mas Professor mostra-se cético, maltratado pela vida de menino miserável sem quaisquer
perspectivas.
Após o homem ir embora Professor rasga o cartão e joga-o fora, dizendo a Pedro Bala que sabe que nenhum
deles vai conseguir fazer algo para mudar seu futuro.
Alastrim
"Omolu mandou a bexiga negra para a cidade". A grave doença se alastrava pela Bahia, atingindo somente os
pobres, pois os ricos haviam tomado a vacina contra essa enfermidade. As pessoas que eram encontradas com a
doença eram levadas para o lazareto - o estabelecimento mantido pela Saúde Pública como um depósito de futuros
cadáveres; quem fosse parar no lazareto tinha destino certo: o cemitério, pois o lugar era uma antessala para a morte.
No grupo dos Capitães da Areia, o primeiro a pegar a doença foi Almiro. Quando os meninos viram as bolhas nos
braços do moleque doente ficaram apavorados. Como Pedro Bala estivesse ausente, Sem-Pernas toma a dianteira do
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grupo e decide expulsar Almiro, a quem chama de "fresco". Almiro mantinha um relacionamento com o negrinho
Barandão, razão pela qual Sem-Pernas o achincalha. A tensão aumenta. O grupo de meninos começa a cercar Almiro,
Sem-Pernas o humilha, aproxima-se do garoto prestes a expulsá-lo a pontapés. O menino doente é salvo pela
intervenção de Volta Seca; de revólver em punho, o afilhado de Lampião diz aos garotos que esperem a chegada de
Bala.
Quando o líder do grupo chega, decide que o menino doente não irá para o temível lazareto. Entretanto, logo
depois chega Padre José Pedro, que aconselha o grupo de forma diferente: eles devem mandar Almiro para o lazareto,
pois só lá o menino poderia ser tratado, e isso preservaria a saúde do grupo. Bala mostra-se contrariado; não quer abrir
mão de um dos seus companheiros, aos quais trata como filhos, sobre os quais tem responsabilidades. Nesse momento,
alguém do grupo revela que Almiro tem casa. Bala segue até a casa da mãe de Almiro, e a avisa sobre a doença do
menino. A mãe de Almiro resgata o filho do trapiche e o leva para a sua casa.
Ocorre que as pessoas também eram obrigadas a entregar os parentes afetados; caso não cumprissem tal
recomendação seriam presas. A mãe de Almiro acaba sendo traída pelo médico que atende o menino, o qual ainda
denuncia o Padre José Pedro como acobertador de doentes. Por conta disso, o único religioso apiedado dos Capitães
tem de explicar-se ao Cônego. Acusado de comunismo, o padre é severamente repreendido, e vê dissipar-se seu sonho
de ser indicado para administrar uma paróquia.
Boa-Vida é outro menino que contrai a varíola. Ainda que a epidemia tivesse arrefecido, muitas pessoas, levadas
para o lazareto, acabavam morrendo no lugar infestado de doentes de variadas enfermidades contagiosas. Sem hesitar,
o mulato Boa-Vida parte para o lazareto para poupar seus amigos do grupo dos Capitães. Na despedida, o menino pede
ao Professor que um dia lhe desenhe em um dos seus quadros... mas que o retrate sem as bolhas da bexiga.
Dias depois, muito mais magro, mas restabelecido, Boa-Vida retorna: um dos raríssimos sobreviventes do
lazareto.
Destino
Pedro Bala e uns poucos meninos do grupo vão para um bar. Ali, escutam uma discussão sobre a pobreza; para
muitos, algo que jamais irá mudar, algo relacionado ao destino. Pedro discorda, e acaba sendo desrespeitado; Gato diz
que dessa vez vão consumir, para conquistarem respeito, mas o que faz com que as pessoas os considerem de outra
forma é o fato de João de Adão dizer que Pedro Bala é filho do Loiro. Só a menção do nome do famoso líder grevista
assassinado inspira o respeito nos presentes, tamanha era a consideração para com aquele homem que lutou pelo
povo das docas.
Esse é o fim da primeira parte - Sob a lua num velho trapiche abandonado - a maior do livro. Importante
ressaltar o início da obra, apresentada através de recortes de jornais, o que confere à narrativa um caráter
inovador, diferenciado, no qual mesclam-se as linguagens jornalística e romanesca.
SEGUNDA PARTE - Noite da Grande Paz, da Grande Paz dos Teus Olhos
Filha de bexiguento
Dora, "bonita menina, de olhos grandes, cabelo muito loiro, neta de italiano com uma mulata", no esplendor dos
seus 13 anos; e Zé Fuinha, seu irmão, com seis; ficam sozinhos, pois sua mãe, Margarida, morreu há poucos dias de
varíola. Órfãos, pois Estêvão, seu pai já falecera anteriormente da mesma doença, Dora, acompanhada do irmão,
abandona o morro onde moravam para procurar emprego. Entretatno, ninguém quer dar guarida para alguém cujos pais
morreram por causa do alastrim; uma mulher, ex-cliente da mãe de Dora, até lhe dá algum dinheiro por pena da menina,
mas é tudo o que os órfãos conseguem.
Encontrada por João Grande e Professor, o irmão e a menina são levados para o trapiche. Ao chegarem, arma-se
uma enorme confusão, pois só há meninos no grupo, e a chegada de Dora causa muita confusão. Habituados a
"derrubar negrinhas" na areia, os meninos olham a menina com volúpia, mas João Grande e Professor a defendem... a
providencial chegada de Pedro Bala salva a menina do estupro. No primeiro momento, Bala chega a cogitar estuprar a
menina, mas depois de uma longa conversa ela é aceita pelo grupo.
Dora, mãe
Com o passar do tempo Dora foi bem aceita pelo grupo. Cosia a roupa dos meninos, pregava botões, cozinhava,
e, sobretudo, supria aquelas crianças do amor materno. Agora, todos viam na jovem menina uma mãe, pois ela cuidava
dos outros meninos e dava amor e carinho de mãe a todos eles, que passaram a respeitá-la e a dar carinho também.
Dora, irmã e noiva
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Constrangida por sentir-se sustentada pelos Capitães da Areia, Dora decide que vai participar das ações do
grupo. Troca o vestido por uma calça larga, amarrada por um barbante na cintura, e torna-se muito parecida com os
meninos.
Pedro Bala é agredido pelos meninos do grupo de Ezequiel, um grupo de meninos rivais. Dora, assustada com os
ferimentos, cuida dele e acaba beijando-o nos lábios feridos. Os dois deitam-se na areia e Dora diz a Pedro Bala que ele
é seu noivo; mesmo sem saber o que é amar, os dois sentem- se apaixonados.
Pedro Bala reúne seu grupo e segue para dar uma lição ao grupo de Ezequiel, e foi o que fizeram: foram atrás
dos garotos e deram-lhes uma surra para vingar o líder dos Capitães da Areia.
Reformatório
Em uma tentativa de assalto, alguns meninos do grupo são presos; entre eles, estão Pedro Bala, Dora, João
Grande, Sem-pernas e Gato. Mas, no momento em que o fotógrafo tira uma foto para o jornal publicar a prisão dos
temíveis meliantes, João Grande, Sem-pernas e Gato conseguem fugir dos policiais e da delegacia, ficando apenas
Pedro Bala e Dora.
Dora é levada para o orfanato e Pedro Bala para o reformatório, onde ficou dias em uma cafua, espécie de prisão
solitária, com pouca água e quase nada de comida, até que pôde ir para um quarto, onde vários outros meninos
dormiam também. Fica flagrante a miséria dos 'apenados' do reformatório. Os guardas maltratam sistematicamente as
crianças, e a vida torturante daquela instituição, que deveria servir para reeducar as crianças, torna-se patente.
Pedro Bala consegue contato com os meninos de seu grupo, que arrumam uma corda para que ele possa fugir, o
que ele fez durante uma noite.
A notícia sai nos jornais: o chefe dos Capitães da Areia fugiu do reformatório.
Orfanato
Recuperado da estadia no reformatório, de onde saíra muito debilitado, Pedro Bala parte em busca de Dora, presa
no orfanato. Os meninos invadem o local com facilidade e levam a menina, que mesmo doente, ardendo em febre, diz
que vai embora do local com o grupo.
Noite de grande paz
O quadro de Dora se agrava. Durante a noite, a mãe de santo Don’Aninha vai até o trapiche para tentar curar
Dora da febre, enquanto ela tenta espantar a enfermidade da menina uma grande paz reina no trapiche.
Dora, esposa
Don’Aninha vai embora; a febre de Dora não passa; a menina chama Pedro Bala para perto dela, diz que já não é
mais menina, agora já é moça, e pede a ele que a faça sua mulher, colocando a mão do menino sobre seu peito. Ele
tenta evitar, mas seu instinto fala mais alto: após se entregarem aos seus desejos, os dois adormecem. No meio da
noite, Pedro Bala desperta, percebe que Dora está gelada, sem pulso, então dá um grito que atravessa todo o trapiche.
Aos poucos, os outros meninos vão acordando, e se apercebem que Dora havia morrido.
Em seu saveiro, o pescador e capoeirista Querido-de-Deus leva o corpo de Dora para o mar, onde a bela menina
órfã acaba sepultada.
Como uma estrela de loira cabeleira
Inconformado com a morte de seu amor, Pedro Bala nada atrás da pequena embarcação de Querido-de-Deus, o
rapaz parece querer buscar o mesmo destino da namorada. No entanto, o capoeirista o resgata quando já está voltando.
Pedro Bala divisa a passagem de um cometa, e pensa em Dora como uma estrela com uma longa cabeleira loira.
A segunda parte é dedicada à chegada de Dora ao grupo dos meninos, sua importância na dinâmica de
falta de afeto que os meninos vivenciavam, e sua morte prematura. Cabe salientar a denúncia sobre as
condições do reformatório, a responsabilidade do Estado no trato com as crianças desvalidas.
Já a terceira parte refere o destino da maioria dos meninos do grupo, como iremos perceber.
TERCEIRA PARTE - Canção da Bahia, Canção da Liberdade
Vocações
Pouco tempo depois da morte de Dora, alguns dos meninos começam a mudar de vida. Um dos primeiros a partir
é o Professor. Ajudado pelo poeta, Dr. Dantas, o menino parte para o Rio de Janeiro para estudar pintura. Pirulito,
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egenerado, deixa de roubar e torna-se frade; a partir daí, começa a auxiliar o Padre José Pedro, que finalmente
conquistara o direito a assumir uma paróquia. Boa-Vida torna-se um malandro profissional, sambista de primeira.
Canção de amor da vitalina
Uma solteirona endinheirada acaba acolhendo Sem-Pernas. Carente, ela abusa do menino por algumas noites,
traumatizando ainda mais o garoto, que já é muito problemático. Noite após noite o menino tenta possuir a solteirona,
mas ela preserva sua honra, e não lhe permite senão um gozo entrecortado, espúrio, que o humilha ainda mais. Depois
de passar algum tempo dessa forma, o garoto foge com a chave, e na primeira oportunidade, os Capitães invadem a
casa e roubam tudo o que conseguem carregar, deixando a velha vitalina enfurecida.
Este é um dos últimos roubos que alguns integrantes do grupo realizam na história.
Na rabada de um trem
Gato e Volta-Seca são mais dois que deixam o grupo. Gato vai para Ilhéus, a capital endinheirada dos coronéis
do cacau, acompanhado de Dalva, sua amante prostituta; os dois irão tentar ganhar a vida por lá, passando a perna nos
grandes fazendeiros.
Já Volta-Seca parte para o nordeste na rabada de um trem. Quer se juntar ao seu padrinho, o temível Lampião.
Na viagem, o trem é assaltado por um bando de cangaceiros. Para surpresa do menino, os assaltantes são liderados
pelo seu padrinho, que o reconhece e o acolhe como um dos seus cangaceiros. Dessa forma, Volta-Seca torna-se um
cangaceiro, e, diga-se de passgem, um dos mais temíveis, com mais de sessenta mortes nas costas. Sua fama é
tamanha que ele acaba virando notícia de jornal. Nessa notícia, inclusive, associam o mais jovem cangaceiro do bando
de Lampião ao grupo dos Capitães da Areia.
Como um trapezista de circo
Sem-Pernas tenta entrar numa casa para roubar, mas ali havia muitos guardas que saem em sua perseguição.
Por causa de seu defeito físico, a perna manca, o rapaz não consegue correr muito. No entanto, enquanto foge, lembrase
com amargura de um episódio que o marcara por demais: durante uma das vezes em que fora preso, ele fora surrado
dentro da delegacia por um bando de policiais que ria dele, que o humilhava, enquanto descia o cassetete em suas
costas. Dessa vez vai ser diferente, pensa o menino, dessa vez não me pegarão. Acompanhado por cachorro por quem
tinha alguma consideração, Sem-Pernas chega até o grande elevador, sobe na pequena mureta de proteção, vira-se
para os guardas sorrindo com ódio, cospe em um deles e salta de costas como um trapezista, espatifando-se contra a
montanha: esse foi seu fim.
Notícias de jornal
Uma série de noticias de jornal faz referência aos meninos que deixaram o bando, como Gato, preso, Volta-Seca,
também capturado, e do Professor, que ficou famoso no Rio de Janeiro por uma exposição de seus quadros.
Companheiros
Os condutores de bonde estão em greve. Os estivadores, solidários ao movimento dos condutores, também
aderem à paralisação, liderados por João de Adão. O medo é que os fura-greves enfraqueçam o movimento. Alguns
estudantes universitários estão do lado dos grevistas, e discutem sobre o problema. João de Adão lhes fala dos
meninos, e, acompanhado de Alberto, um dos estudantes, o líder dos estivadores segue até o trapiche. Ali, conversando
com Pedro Bala, o estudante fica admirado com a liderança do menino, e chama os Capitães da Areia para ajudarem,
impedindo de a ocorrência de furos na greve. É o começo da transformação por que passa Pedro Bala: de líder dos
meninos de rua, passa à condição de liderança política.
Os atabaques ressoam como clarins de guerra
Depois da greve, o estudante que pediu a ajuda dos meninos continuou a ir visitá-los no trapiche. Com o tempo,
Pedro Bala percebe que algo o chama, uma preocupação maior do que furtar objetos para sobreviver; então, deixa o
grupo e vai em busca de sua missão, ser um líder político igual ao seu pai.
...Uma pátria e uma família
Pedro Bala torna-se um militante proletário. Com isso, sua vida não mudou muito, pois continuou a fugir da
polícia, a diferença era que agora ele defendia uma causa política, defendia as pessoas que precisavam de alguém que
falasse por elas, e Pedro Bala era essa pessoa. Tornara-se, enfim, um homem que seguia os passos do pai, o "Loiro",
uma grande liderança proletária.
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3. Memórias Sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade
"Porque este mundo é um passatempo que nós temos essa é a verdade" (130. Reserva)
PARTE 1 - "À Guisa de Prefácio", o texto de apresentação do romance.
"À Guisa de Prefácio" é uma das muitas ironias do romance "Memórias Sentimentais de João Miramar". Um
prefácio é um texto preliminar escrito pelo autor ou por outrem e colocado no começo de um livro. No caso da obra de
Oswald de Andrade, o autor do prefácio é um personagem, Machado Penumbra, cuja linguagem lembra muito aquela
atacada pelos modernistas da Semana de Arte Moderna, realizada em 1922 com o objetivo de demarcar o início do
movimento modernista brasileiro. Machado Penumbra é um personagem de importância no contexto do romance. Ainda
que faça uso da linguagem empolada e preciosista, marcada pelas palavras raras e pelas expressões latinas
características dos intelectuais brasileiros do início do século XX, ele reconhece a importância da atualização das artes
nacionais sob a influência da modernidade, opinião expressa em passagens como esta: "Torna-se lógico que o estilo dos
escritores acompanhe a evolução emocional dos surtos humanos." Assim sendo, esse fragmento inicial é
importantíssimo para que possamos perceber o caráter revolucionário do primeiro romance modernista
brasileiro.
PARTE 2 - INFÂNCIA DE JOÃO MIRAMAR
Já o enredo da obra de Oswald tem início com a infância do narrador-protagonista. Sua primeira recordação tem
relação com a religiosidade católica da mãe. Além disso, a referência ao apito do trem ("Urbanos apitando nas noites
cheias" - capítulo 1. O Pensieroso) é um dos símbolos desta modernidade do princípio do século XX. Sendo assim, um
dos objetivos do romance é justamente retratar o processo de modernização por que passava uma parcela do Brasil.
As memórias vão se sucedendo, destacando o espaço da narrativa (2. Éden; "A cidade de São Paulo não era um
livro..."), associando-o ao universo infantil, que a tudo encara como novidade. Assim explica-se a referência ao Éden, o
paraíso bíblico, associado à capital paulista.
O terceiro capítulo, "Gare do Infinito", relata a morte do pai. Nessa passagem, uma das grandes frases do
romance: "No desabar do jantar noturno a voz toda preta de mamãe ia me buscar para a reza do Anjo que carregou meu
pai." De forma poética, fazendo uso de uma linguagem infantil, o narrador associa a morte do pai a uma "estação" da
existência: a palavra "gare", que nomeia o capítulo, significa estação de trem em francês.
Depois de um capítulo em que refere o deslumbramento infantil diante do espetáculo do circo (4. Gatunos de
Crianças), o narrador-menino anota as primeiras estripulias ocorridas quando da entrada na escola. A ida à escola era
marcada pela companhia de Maria da Glória, a velha babá negra dos tempos dos escravos, "preta pequenina do peso
das cadeias", que o levava e trazia para casa. Marmanjo, o menino já não podia mais estudar na escola mista (de
meninos e meninas) de D. Matilde. Por conta disso, foi ter aulas com um professor Carvalho, mas esse professor não
durou muito: como fosse um ateu convicto, a mãe acha melhor transferir o filho para os cuidados do Monsieur Violet. O
professor francês tinha uma filha, Madô, por quem o menino se apaixona. A referência ao primeiro amor é outra grande
passagem poética do romance de Oswald: "Amanhecia na saleta abandonada do mestre. Era Madô (...). Ela era um jorro
das mangas rendadas das pernas louras abertas." A morte do professor acaba com qualquer possibilidade de romance,
e o menino João, já mais crescido, entra no colégio dos padres, onde conhece novos amigos, dentre eles José
Chelinini, personagem importante na sequência da trama.
PARTE 3 - JUVENTUDE NO COLÉGIO e VIDA UNIVERSITÁRIA
A chegada da família de Tia Gabriela - Célia, Nair, Cotita e Pantico (os primos) - é assinalada no capítulo 14,
Mudança. Ainda que fosse mais novo que o narrador, o primo Pantico era um menino muito mais levado, além de ser
mais chegado aos serviçais da casa, Pantico "amava vagamundear": faltava-lhe aquela educação tradicional. Crescera e
se criara na fazenda da família - Fazenda Nova-Lombardia, o que explicava sua deseducação. Aos poucos, o narrador
acusa a influência da "má companhia" do primo, razão pela qual é advertido pela mãe. As meninas foram para a escola
de moças, de onde escreviam para os dois meninos, contando as novidades do colégio da cidade.
O capítulo 18, Informações, apresenta o nome do narrador na passagem em que um amigo do colégio, Gustavo
Dalbert, refere o desejo de ser artista e morar em Paris. "Ele (Gustavo Dalbert) era músico e ia morar em Paris comigo, o
amigo e jovem poeta João Miramar."
Depois de tantas descobertas, a formatura no colegial, referida no capítulo 20, Rumo Sensacional, separa os
amigos de colégio. Tem início a vida universitária do narrador, as farras em espetáculos teatrais, óperas e bordéis, festas
características de jovens estudantes de elite, filhos de comerciantes, pecuaristas, cafeicultores etc. Acompanhado de
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Dalbert, Miramar vai redescobrindo o antigo Éden da infância, agora revelado sob o novo olhar do estudante que deseja
tornar-se escritor. Nessa fase, vai a Santos pela primeira vez, e pela primeira vez passa o Natal longe de casa.
Na volta da viagem, a mãe, doente, recomenda-lhe uma viagem pela Europa. é o início de um périplo pelo Velho
Continente. Assim como todos os que pertenciam a sua classe social, Miramar, no vapor Marta, embarca em Santos, de
onde parte para o Rio de Janeiro, referido no capítulo 29: "O Pão de Açúcar era um teorema geométrico."
PARTE 4 - VIAGEM À EUROPA: da boêmia Montmartre, Miramar redescobre o Brasil.
A viagem segue pelo mar aberto, enquanto o narrador relata a fauna que povoa o navio Marta. Mulheres grávidas,
jovens cantoras de cabaré, universitários de outras nacionalidades. A tudo o narrador registra: "As antenas ruivas do
capitão do Marta sondavam naufrágios nos rochedos de Madame de Sevri." Entre esses passageiros, uma senhora
muito espalhafatosa, Madama Rocambola, transitava pelo navio acompanhada da filha, Rolah. Seduzido pela beleza da
moça europeia, Miramar a anuncia da seguinte forma: "E Rolah trazia ao meu céu de cinema um destino invencível de
letra de câmbio." Perceba-se a imediata associação do amor com o dinheiro: Rolah, assim como sua mãe, eram duas
aproveitadoras.
O capítulo 34, Tenerife, assinala a chegada à terra depois de dez dias de travessia. Tem início o circuito europeu
pelas grandes capitais e cidades representativas. Barcelona e o parque Montjuich marcam as primeiras impressões do
narrador, que também refere o encontro com Dalbert, em Paris, onde os dois festejam pela Rue de Rivoli, tradicional
ponto de encontro de prostitutas na capital francesa àquela época.
Munique, Alemanha; Milão, Roma, Sorrento, Veneza, Itália; Mont-Cenis, alpes suíços; Aix, Riviera, França; o
narrador viaja por todas as principais cidades da Europa. Em Londres, perplexo diante da modernidade dos "Elevadores
klaxons cabs tubes" e mais uma série de referências à urbanidade da capital inglesa, Miramar recebe um telegrama com
uma passagem de volta: deve retornar o quanto antes, pois o estado de saúde de sua mãe havia piorado. Viaja para a
França, onde presencia toda a revolução modernista sendo gestada pelos grandes artistas do princípio do século XX:
Picasso, Satie, Jean Cocteau, e nesse contexto apercebe-se da forma como a nostalgia da terra brasileira insiste em
chamá-lo: "Meus olhos vão buscando lembranças/Como gravatas achadas/Nostalgias brasileiras/São moscas na sopa
de meus itinerários(...)". Cabe ressaltar que com Oswald ocorreu um fato muito parecido: analisando o Brasil da
longínqua Europa, quando de sua primeira viagem ao Velho Continente em 1912, o escritor descobriu a beleza
rara, dificilmente perceptível para quem aqui estivesse. Foi por conta dessa descoberta que retornou para o país
e deu início à movimentação que culminou com o surgimento do Modernismo em nosso país. Logo, é importante
ressaltar que o romance é marcado por aspectos autobiográficos: a vida do narrador-personagem confunde-se
com a vida movimentada do autor do romance, Oswald de Andrade.
Depois de passar por alguns portos, Miramar desembarca no Brasil para saber-se órfão de mãe.
PARTE 5 - CASAMENTO, PATERNIDADE e "RESPONSABILIDADES" da VIDA ADULTA.
Agora, adulto, independente, Miramar viaja para a Fazenda Nova-Lombardia, onde começa a cortejar a prima,
Célia. Bailes, filmes de cinema, encontros e namoros no sofá da sala da fazenda vão ilustrando a paixão dos dois
primos, até que acontece o casamento: "O Forde levou-nos para igreja e notário entre matos derrubados e a vasta
promessa das primeiras culturas." (61. Comprometimento). Logo, a fazenda não parece própria para o entusiasmo dos
recém-casados, sempre incomodados pela presença de Nair e Cotita, irmãs de Célia; ou ainda, envergonhados pelo
olhar da Tia Gabriela. Por conta disso, o jovem casal decide voltar para São Paulo, deixando a imensa fazenda repleta
de cafezais, rica propriedade de família tradicional.
Pantico, o filho de Gabriela, estava na Europa, estudando em colégio interno. A sogra de Miramar, acompanhada
das filhas, Nair e Cotita, decide partir para lá com o objetivo de visitar o filho, além de permitir-se uma estadia mais
demorada no Velho Continente. Miramar e Célia acompanham o grupo até o Rio de Janeiro, onde a família separa-se.
Gabriela, acompanhada das filhas, parte para a Europa; Célia e o narrador aproveitam para viver uma segunda lua de
mel na Cidade Maravilhosa: "Beiramarávamos em auto pelo espelho de aluguel arborizado das avenidas marinhas sem
sol."(66. Botafogo Etc.). Uma carta de Pantico, escrita em uma linguagem que denota pouca intimidade com quaisquer
regras gramaticais, noticia a chegada da mãe e das irmãs do rapaz à Europa: "Mamãe e manas chegou boas. (...) Aqui
neste colegio nao tenho nenhum amigos, é só crilas."(68. Ressurreição do Pantico)
A visita do Dr. Pôncio Pilatos interrompe o longo romance no Rio. Eminente estudioso do Instituto Histórico e
Geográfico, Pilatos tenta convencer Miramar a participar daquele seleto clube paulista que reunia "a fina flor" da
intelectualidade brasileira. Entretanto, o narrador, ainda que tivesse participado de algumas reuniões, sentia-se pouco
propenso a formar ao lado dos sábios pesquisadores. Homem mais afeito aos bilhares e à vida boêmia, Miramar
testemunha discursos em uma linguagem imponente, como aquela usada pelo escritor Machado Penumbra - um dos
mais destacados membros do Instituto Histórico - no preâmbulo do livro, "À Guisa de Prefácio". Além de Machado
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Penumbra e do Dr. Pôncio Pilatos da Glória, participavam do Instituto "o fino poeta", Senhor Fíleas; o médico da família,
Dr. Pepe Esborracha; além do intelectual Dr. Mandarim Pedroso.
Uma carta de Tia Gabriela trouxe notícias da Europa. Pantico levara um tapa de um padre, e a mãe o retirara do
colégio. Entre relatos de jantares em restaurantes finos e visitas ao Louvre, Tia Gabriela também informa o casal que
conhecera o amigo de colégio do genro, Sr. Conde José Chelinini, de quem gostara muito.
75. Natal "Minha sogra ficou avó." Desta maneira, de forma sintética e econômica, o narrador anuncia o
nascimento de Celiazinha, a primeira filha do casal. Dentre as muitas felicitações, uma carta escrita pelo empregado da
administradora da fazenda, Minão Silva, felicita os jovens pais da menina: "Cordeais saudações. Fiz contrato com os
colonos espanhol que saiu da Fazenda Canadá assim mesmo perciso de algumas familhas a porca pintada deu cria
sento por tudo 9 leitão e o Migué Turco pediu demissão arrecolhi na ceva mais três capadete...". Perceba-se o uso que
o autor faz da linguagem característica do caipira: marcada pela influência da oralidade, além da total ausência
de pontuação. Assim, o romance vai explorando diferentes tipos de linguagem, formando uma coletânea das
diversas variantes linguísticas que povoam o Brasil. Além disso, cabe salientar a referência aos migrantes
europeus quando da referência aos "colonos espanhol": o Brasil daquela época começava a habituar-se aos
italianos, alemães, poloneses, enfim, um mosaico de nacionalidades buscava refúgio em nosso país.
O capítulo 79. Terremoto, assinala o princípio da Primeira Guerra Mundial, em 1914. Àquela época, Pantico
estava na Bélgica e presenciara a invasão alemã. Do Brasil, Miramar achava que a guerra não duraria muito, pois que
sabia-se da "força descomunal" do exército francês. Tal profecia, porém, não se realiza: a debandada de muitos
soldados franceses permite aos alemães invadirem a França a ponto de ameaçarem Paris. O conflito espalha-se pela
Europa. Acossados pela guerra, muitos europeus fogem para o Brasil. Em meio a essa leva, desembarca em
Pernambuco a famosa estrela cinematográfica Mlle. Rolah.
Não bastassem as péssimas informações sobre a guerra, começam rumores em São Paulo acerca de uma
quebradeira econômica geral. Miramar conversa com o sócio do seu principal credor, Mendes Mindela, sobre a
possibilidade de uma bancarrota generalizada. Mindela, sócio da Trancoso Carvalho & Comp. o convence do contrário:
"...qual o quê - São Paulo é como um gato, caía de um quinto andar e saía miando." (84. A Balança).
Na Europa, mais especificamente em Nice, Tia Gabriela acaba se casando com o jovem amigo de colégio de
Miramar, o Conde José Chelinini. A diferença de idade entre os dois recém casados é gritante. No Brasil, o médico da
família, Dr. Pepe Esborracha, acusa o conde de aproveitador. Apesar de tudo, Célia, assim como Miramar, não se
pronunciam acerca do arranjo nupcial de Tia Gabriela.
PARTE 6 - O RETORNO DA AMANTE EUROPEIA, ROLAH, & A INDÚSTRIA DO CINEMA.
Rolah chega a São Paulo e instala-se no Hotel Suíço, onde passa a encontrar-se com Miramar. Como visse que a
situação poderia ser descoberta, o marido de Célia leva Rolah e sua mãe, Madama Rocambola, para um bangalô no
retirado bairro de Perdizes, onde o casal de amantes encontra-se diariamente: "E branca e nua dos pequenos seios em
relevo às coxas cerradas sobre a floração fulva do sexo, permaneceu numa postura inocente de oferenda." (95.
Promessa Pelada)
Ao receber proposta de sociedade na Empresa Cinematográfica Cubatense, Miramar decide aceitar a
empreitada, e transfere Rolah e sua mãe para a cidade de Santos, onde ficavam os estúdios da companhia. Seu sócio,
Menudo, festejava o negócio: "Vamos a nos quedar unos milionários, hombre, con la Cubatense! (95. História de Film
Histórico)" Como a empreitada parecesse promissora, Miramar saca uma grande soma com seu credor, Carvalho
Trancoso, e muda o nome da companhia para "Piaçaguera Lightning and Famous Company Pictures of São Paulo
and Around".
Nesse ínterim, Célia começa a reclamar das constantes somas enviadas à Europa para socorrer as finanças da
mãe recém casada. Além disso, o preço da café continua caindo vertiginosamente, prenunciando a crise que por aqui se
abateu, àquela época. Simultaneamente, no capítulo 105, Corretorópolis, a especulação financeira torna milionários
especuladores que, do dia para a noite, compram dezenas de ricas propriedades. Enquanto o dinheiro míngua para
cafeicultores (as tradicionais famílias paulistas), sobra para os "financistas" que emprestam a juros altíssimos, como a
agência Trancoso Carvalho & Comp . As discussões familiares tornam-se mais acaloradas, e o narrador discute com
Célia, dizendo-lhe que há de ficar rico com os filmes que produzir. É nessa passagem que o narrador assinala a
decadência de toda uma classe de famílias tradicionais ligadas à cafeicultura.
O caso com a amante Rolah é soberbamente referido nesta passagem: "E diante do grande mar emergido dum
rochedo e da ilha desgrenhada dos urubus, éramos a paisagem na paisagem."(110. Fita em Séries). Dividido entre
Santos, onde, além da empresa cinematográfica, instalara a amante; e a fazenda, onde estavam Célia e Celiazinha,
Miramar começa a distanciar-se da vida familiar. É justamente nesse momento, que desembarcam da Europa Tia
Gabriela e o esposo, José Chelinini, junto das duas filhas da mãe de Célia, Nair e Cotita. Denotando um ar de desilusão,
Tia Gabriela segue para São Paulo acompanhada de Miramar e do resto da família. Chegando à capital paulista, um
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jantar em comemoração ao casamento é realizado. A família do Conde José Chelinini também comparece, e pode-se
perceber a grosseria através das inúmeras gafes dos italianos durante o jantar.
Na Europa, a situação da guerra pode interferir ainda mais na cotação do preço do café. O narrador assinala o
jogo de risco que se tornara qualquer investimento, no capítulo 108. Jogo do Bicho. Enquanto as festas e recepções no
Municipal continuam a ocorrer normalmente, a elite brasileira vive o fim de um período de fausto e riqueza. Como um dos
representantes desta classe, Miramar joga tudo na sua empresa cinematográfica, promessa de grandes lucros com a
produção de muitos sucessos. Sempre é bom lembrar que, àquela época, princípio do século XX, o cinema surgia como
um negócio lucrativo, pois as massas, seduzidas pelas histórias em celuloide, pagavam o preço que fosse para assistir
aos seus ídolos.
Em Santos, uma briga entre os outros sócios de Miramar na companhia cinematográfica leva a empresa à
falência. Miramar acabava de perder vinte e cinco contos de réis. Um chamado da fazenda faz com que o narrador
retorne apressado até o interior paulista: a mulher havia sido chifrada por um touro, ficara com a perna muito
machucada. Ao chegar à fazenda, o casal discute. Célia diz a Miramar que este anda muito distante, sem nem se
preocupar com a filha, que vive doente. A decadência do narrador é traduzida em uma fala de Célia: "Você está
apaixonado por essa atriz, Joãozinho! Conte tudo. Acho você envelhecido, preocupado, com cara de viciado,
Joãozinho!" (129. ATO III. CENA I)
"O Carnaval acendeu o charuto roliço do Britinho" assinala a chegada da maior festa brasileira. Em meio às
serpentinas e às marchinhas, "Rolah ria como um animal espancado". É o idílio dos amantes, seguindo o cordão dos
foliões pelas ruas e avenidas de São Paulo. Uma carta, entretanto, vem despertar o narrador de seu romance adúltero:
Célia lhe escreve, relatando o primeiro carnaval de Celiazinha. Perceba-se que a distância entre marido e mulher
aumenta. Não demorou muito e outra carta, com teor bem diferente, exigia a presença do marido na fazenda da família:
Célia descobrira todo o romance de Miramar e Rolah. No capítulo 141. O Grande Divorciador, o registro do divórcio do
casal. Ainda que Célia continuasse rica, pois o casamento fora feito com separação de bens, João Miramar acaba
completamente falido, sobretudo pela falência dos seus empreendimentos. Até mesmo um romance que Miramar estava
escrevendo, acaba sendo distribuído gratuitamente para os serviçais e amigos, pois torna-se um fracasso publicitário.
Nesse sentido, o capítulo 146.Verbo Crackar descreve de forma magistral o estado em que se encontra o narradorprotagonista:
"Eu empobreço de repente/Tu enriqueces por minha causa/Ele azula para os sertão/Nós entramos em
concordata/Vós protestais por preferência/Eles escafedem a massa/ Sê pirata/Sede trouxas (...) Oxalá que eu tivesse
sabido que esse verbo era irregular."
Além de todos esses dissabores, Madama Rocambola, a mãe de Rolah entrega um bilhete da filha para o
narrador: "Era o amarrotado fora definitivo de Rolah, a cheia de gigolôs." (144. Grooggy = 'fracassado')
A falência é geral. O Conde Chelinini desaparece, endividado até o pescoço. Outro amigo de farras e
empreendimentos falidos, Britinho (Teodomiro Pelágio de Brito), acaba assassinado. Nair, irmã de Célia, casara-se com
um rico empresário carioca. Voltava para intervir na partilha da herança de família, e acabara com as possibilidades de
Miramar conseguir mais quaisquer benefícios da família de sua esposa. Pior que isso: a guarda de Celiazinha é confiada
à mãe sem que Miramar possa visitar a própria filha. O grande industrial do cinema, a grande promessa das letras
brasileiras, o grande amante das estrelas de cinema afundava-se cada vez mais.
Machado Penumbra, diretor de um jornal, convida Miramar para trabalhar com ele. Sem outra opção, o boa-vida
acaba aceitando. Certo dia, na redação, anunciam-lhe a morte da sogra, Tia Gabriela. Miramar fica sabendo que, graças
a um conluio entre o marido de Nair e o médico de família, o testamento acaba parando às mãos de Nair e de Célia,
lesando Pantico e Cotita. Dessa forma, muitas derrocadas de famílias tradicionais dispuseram irmão contra irmão por
conta da herança que restara.
Na celebração de um novo ano, na redação do jornal em que Miramar trabalhava, o narrador fica sabendo do
Recreio Pingue-Pongue, uma sociedade de moças - a mais seleta elite feminina de São Paulo - administrada pelo Dr.
Mandarim Pedroso. A essa altura da narrativa, Celiazinha tem seis anos de idade, e Miramar acaba cogitando a hipótese
de inscrevê-la na distinta sociedade. A noitada de réveillon termina com um discurso de Machado Penumbra.
As conversas com os amigos fazem com que Miramar se aperceba da importância que Celiazinha, sua filha, tem
no seu processo de amadurecimento. É nessa altura que o narrador protagonista se dá conta da missão de resguardar
"a filhinha de olhos claros/abertos para os dias a vir". Assim, consuma-se o amadurecimento de João Miramar: com a
descoberta da paternidade. A partir de então, ele passa a levar a filha ao jardim de infância, à missa e delicia-se com a
doce sensação que o crescimento, as perguntas, a curiosidade e o carinho da filha lhe proporcionam.
O capítulo 160. Discurso análogo ao apagamento da luz durante o fox-trot pelo Dr. Mandarim Pedroso, está
inserido no mesmo contexto do prefácio de Machado Penumbra. Trata-se de um discurso recheado de expressões
antiquadas, citações em latim, referências clássicas, enfim, uma série de aspectos muito criticados pelo grupo
modernista da Semana de Arte Moderna de 1922. Perceba a importância dessa passagem: assim como no prefácio
do livro, o desfecho da narrativa abre espaço para um discurso empolado, preciosista, marcado por uma sintaxe
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considerada antiquada por Modernistas como Oswald de Andrade. Dessa forma, evidencia-se a estratégia de
ironizar, satirizar um tipo de discurso ultrapassado.
Ao final do romance, no capítulo 163 (Entrevista Entrevista), o narrador, reportando-se a um interlocutor, diz que
seu projeto de obra literária não prosseguirá. Dessa forma, o desfecho da narrativa assinala mais um fracasso de
Miramar. No entanto, esse comentário final perde impacto quando o protagonista, ao comentar que lera seu romance
para o crítico Dr. Pilatos, recebe um elogio deste: "O meu livro lembrou-lhe Virgílio, apenas um pouco mais nervoso no
estilo."
CARACTERÍSTICAS DO ROMANCE:
• Estrutura de um romance modernista;
• Capítulos curtíssimos escritos em prosa e capítulos curtíssimos escritos em verso
RECURSOS EXPRESSIVOS inspirados pela POESIA:
• Ao longo da obra Oswald abusa de recursos de linguagem, muitas vezes misturando-os com um poder de
síntese invejável.
• METONÍMIA - "... de geografia aberta sobre a mesa..." (Cap. 79) = mapa
• ONOMATOPEIA - "...No silêncio tique-taque..." (Cap. 8) (Antítese:- silêncio/barulho)
• "Dez horas da noite, o relógio farto batia dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão!
• HIPÉRBATO - "... mapas do secreto Mundo." (Cap. 9) ao invés de "...mapas do Mundo secreto."
• ALITERAÇÃO - "...punha patetismos pretos..." (Cap. 22)
• PARADOXO - "...Companhia Industrial e Segurista de Imóveis Móveis..." (Cap. 119)
• PROSOPOPEIA - "... Depois casas baixas desanimaram a planície cansada." (Cap. 113)
• SINESTESIA - "...de janelas cerradas e acesos silêncios." (Cap. 153)
• O emprego de TROCADILHOS é comum na obra:- "... sátiras à sociedade de sátiros..." (Cap. 72)
• “Descemos de cigarro vagaroso pelos círculos da cidade pelas cruzes dos bars em tête-à-tête com o
futuro.”
O ESTILO E A LINGUAGEM:
• o estilo telegráfico e a metáfora lancinante = ESTILO REVOLUCIONÁRIO;
“25. AMIGO DA FAMÍLIA”
“Que nem alma danada vi descer o primeiro Natal longe de casa na consolação duma dedicatória com fotografia.
E a despedida esfacelou-se num corredor escuro de cabinas.
• Montagem fragmentária = impossibilita leitura tradicional, linear = ESTILO REVOLUCIONÁRIO 1;
“28 Porto Saído”
• Barracões de zinco das docas retas no sol pregaram-me como um rótulo no bulício de carregadores e
curiosos pois o Marta largaria só na noite tropical.
• (...)
• 163 episódios-fragmentos (ou capítulos-instante) numerados = ESTILO REVOLUCIONÁRIO 2;
• violação das regras comuns de pontuação = ESTILO REVOLUCIONÁRIO 3;
“25. AMIGO DA FAMÍLIA”
“Pantico norte-americava.”
• neologismos (palavras inventadas = norte-americava = viajava pelos Estados Unidos) e estrutura frasal
incomum e inovadora = ESTILO REVOLUCIONÁRIO 4
• O romance modernista de Oswald de Andrade e suas inovações estilísticas
“Memórias Sentimentais de João Miramar”, romance modernista de Oswald de Andrade, é inovador por uma série
de experimentos linguísticos realizados pelo autor. O estilo revolucionário é perceptível pela elaboração de toda a obra
em capítulos curtíssimos, ou episódios-fragmentos. Essa distribuição em capítulos tão curtos dificulta uma leitura
tradicional, linear: trata-se de um romance que cobra postura inovadora também do leitor. Além disso, não há qualquer
respeito para com as regras de pontuação. Com isso, Oswald pretende sugerir um ritmo semelhante ao da fala. Outro
aspecto igualmente revolucionário é a invenção de palavras: neologismos perpassam toda a obra, como que a justificar
que um novo mundo – o universo do Modernismo – exige palavras novas que o traduzam. O mundo do telégrafo, do
automóvel, do cinema e da velocidade pedia passagem.
ROMANCE = NARRATIVA = ELEMENTOS DA NARRATIVA
1. NARRADOR;
2. PERSONAGENS;
3. TEMPO;
4. ESPAÇO;
5. ENREDO.
• Narrador: João Miramar
A história é contada em primeira pessoa, como podemos ver nos seguintes exemplos:
“... levaram- me para uma casa velha...” (Cap. 3);
"Entrei para a escola mista de D. Matilde." (Cap. 5);
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"Não disse nada do que queria dizer a Madô." (Cap. 10).
• PERSONAGENS da Alta burguesia paulista: a família de Tia Gabriela;
• Tia Gabriela,
• Nair,
• Cotita,
• Pantico,
• CÉLIA, a esposa
• ROLAH, a amante europeia;
• Madama Rocambola, mãe de Rolah;
• Conde José Chelinini – amigo de colégio;
• Doutor Pepe Esborracha;
• Machado Penumbra é um “tipo”, assim como Dr. Pôncio Pilatos da Glória; eles representam uma
intelectualidade atrasada, em descompasso com o ritmo do século XX e de suas novidades.
• Dr. Mandarim Pedroso;
• o "fino poeta", Sr. Fíleas;
• Tipo de mentalidade dos “intelectuais” do começo do século XX, no Brasil.
Como os tanks, os aviões de bombardeio sobre as cidades encolhidas de pavor, os gases asfixiantes e as terríveis
minas, o seu estilo e a sua personalidade nasceram das clarinadas caóticas da guerra.
Torna-se lógico que o estilo dos escritores acompanhe a evolução emocional dos surtos humanos. Se no meu foro
interior, um velho sentimentalismo racial vibra ainda nas doces cordas alexandrinas de Bilac e Vicente de Carvalho,
não posso deixar de reconhecer o direito sagrado das inovações, mesmo quando elas ameaçam espedaçar nas
suas mãos hercúleas o ouro argamassado pela idade parnasiana. VAE VICTIS! (AI DOS VENCIDOS!)
“À Guisa de Prefácio”, prefácio de Machado Penumbra
• Paródia: satiriza a linguagem beletrista, tradicionalista, de estilo empolado e recheado de clichês
acadêmicos;
4. Poesia marginal (2011)
Em 1976, a publicação de um livro organizado por Heloísa Buarque de Hollanda,"26 Poetas Hoje", resgatava um
grupo de jovens aficionados da poesia. Tais escritores, sem condições de publicar seus livros através das editoras
profissionais, escreviam seus poemas - manuscritos ou datilografados - e os distribuíam nos lugares mais inauditos.
Eram livros simples, reproduzidos de forma arcaica através de mimeógrafos, o que conferia um caráter artesanal a essa
produção. Esta coletânea lançou diversos nomes à consideração da crítica e do restrito público leitor de poemas, e hoje
é considerada fundamental na história da Literatura brasileira; "26 Poetas Hoje" teve por mérito demonstrar um
movimento de resistência poética em um tempo em que falar de poesia ou mesmo poetar parecia algo absolutamente
despropositado.
Logo, o primeiro aspecto importante é este: ainda que "Poesia Marginal" tenha sido publicado em 2011, o
livro resgata poemas e poetas típicos da década de setenta. Nesse contexto, os autores viveram sob o tacão
autoritário da ditadura militar, época em que a censura era feita pelo Estado ditatorial. Perceba-se que os poemas
desses autores viviam à margem dessa situação, pois, sendo produzidos dessa forma artesanal, não passavam pela
análise ou censura dos censores do regime ditatorial.
Se o quadro brasileiro, marcado pela agitação de alguns jovens que lutavam bravamente contra os militares
torturadores, era claramente subversivo, no resto do mundo a atmosfera revolucionária também se fazia sentir. À época
da publicação desses poemas, os jovens franceses se rebelavam contra o conservadorismo e contra muitas das regras
sociais daquele período, em um movimento que ficou conhecido como o "Maio de 68". Esse caráter contestatório, de
franca rebelião contra costumes e hábitos tradicionais, perpassa a coletânea dos cinco poetas que aparecem em
"Poesia Marginal". Uma contestação que, por vezes, assume um ar irônico, de franco deboche para com as "regras"
sociais, as instituições ou mesmo para com o sentimento amoroso - tema tão caro aos poetas de todos os tempos.
Além disso, esses escritores também flertavam com outras técnicas que denotam esse espírito gozador, como o uso de
trocadilhos, a ambiguidade ou o duplo sentido, o que faz com que parte desses poemas tenha no humor uma
característica a se destacar.
"Poesia Marginal" é uma coletânea desse momento - o início da década de setenta - e tem por objetivo lançar
luzes sobre uma nova geração de poetas em busca do seu espaço. Perceba-se que são poetas de diversas origens:
cariocas, mineiros, o paranaense Leminski, o que caracteriza esta obra como uma tentativa de produzir um panorama
brasileiro da poesia daquela época. Participam dessa coletânea: Ana Cristina Cesar (RJ – 1952/1983), Cacaso
(MG/1944/RJ/1987), Chacal (RJ – 1951), Francisco Alvim (MG – 1938) e Paulo Leminski (PR – 1944/1989). Sobre
eles, cabe ressaltar que não se trata de pessoas necessitadas ou desprovidas de dinheiro, tampouco marginais no
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sentido literal (foras-da-lei, bandidos). Ficaram conhecidos dessa forma pela maneira marginal como publicavam seus
poemas; na verdade, pertenciam à classe média e mesmo à elite brasileira.
O contexto histórico da poesia marginal:
Maio de 68, França;
Ditadura militar, Brasil;
1968 – AI 5;
Tortura e morte de Wladimir Herzog, (1975);
ARTE POP, Publicidade e Propaganda;
AS INFLUÊNCIAS da poesia marginal à década de 70:
Modernismo brasileiro de primeira fase – (1922/1930);
Concretismo (movimento poético brasileiro da década de 50);
Tropicalismo (movimento artístico brasileiro da década de 60);
Contracultura (movimentação cultural da década de 60);
UM POEMA COMENTADO COMO EXEMPLO: “FOGO-FÁTUO”, DE CHACAL
Ela é uma mina versátil
o seu mal é ser muito volúvel
apesar do seu jeito volátil
nosso caso anda meio insolúvel
se ela veste seu manto diáfano
sai de noite e só volta de dia
eu escuto os cantores de ébano
e espero ela chegar da orgia
ela pensa que eu sou fogo-fátuo
e me esquenta em banho-maria
se estouro sou pior que o átomo
ainda afogo essa nega na pia.
E / la / é / u / ma / mi / na / ver / sá
/ til
o / seu / mal / é / ser / mui / to / vo
/ lú / vel
a / pe / sar / do / seu / jei / to / vo /
lá / til
no / sso / ca / so / an / da / mei / o
in / so / lú / vel
1. O poema é dividido em três estrofes; cada uma possui quatro versos. Logo,
trata-se de um poema com uma divisão arbitrária: o poeta não escreve
aleatoriamente, antes ele organiza sua mensagem de forma clara. Por conta
disso, trata-se de um poema cuja marca principal é o APURO FORMAL.
2. Além desse aspecto, que denota uma preocupação FORMAL, com a FORMA
como o poema foi escrito, também pode-se referir outro aspecto, igualmente
preocupado com o caráter FORMAL: a extensão do verso. Os versos desse
poema possuem, todos, nove sílabas poéticas (versos eneassílabos). Logo,
trata-se daquilo que, no gênero lírico, chamamos VERSOS REGULARES,
pois possuem uma extensão regular, um tamanho que segue um determinado
padrão. ( Veja a forma como se divide um poema segundo a extensão dos
versos na estrofe transcrita abaixo do poema).
3. Outro aspecto formal importante é o que diz respeito às rimas do poema. Este é
um dos raros poemas rimados do livro. Perceba-se a preocupação do poeta
com a MUSICALIDADE do poema. O primeiro verso de cada estrofe sempre
rima com o terceiro; o segundo, com o quarto.
4. A palavra mina, no primeiro verso, demonstra a coloquialidade desses poetas,
pois é um exemplo de gíria, o que gramaticalmente é considerado "errado".
Denota interferência da linguagem ORAL, uma interferência da 'fala' no
poema de Chacal.
A POESIA MARGINAL À DÉCADA DE 70: EM BUSCA DE BRECHAS PARA SE EXPRESSAR.
Marginal quanto à forma: linguagem coloquial, humor, gírias;
Marginal quanto aos temas: amor, sexo, drogas, política, vida familiar;
Marginal quanto às publicações: edições grampeadas, “livros” marcados por caráter artesanal;
Marginal quanto à distribuição: “livros” “vendidos” em botecos, teatros, cinemas, faculdades etc.
A POESIA MARGINAL À DÉCADA DE 70: A “RECEPÇÃO” DA CRÍTICA.
Segundo a VEJA: “lixeratura”, “diarreia poética”;
DESCOMPROMETIMENTO ESTÉTICO;
ESPONTANEIDADE DESINFORMADA E EXAGERADA;
Marginais não são nem a POESIA nem os POETAS (classe média, média alta e elite)
CARACTERÍSTICAS DA POESIA MARGINAL
Registro do cotidiano: falar do “aqui” e “agora”;
Poemas curtos e rápidos: a rapidez da modernidade;
POEMAS MARCADOS PELA CONCISÃO: geralmente com quatro, cinco, sete versos;
Deboche, anarquia, clima de festa/desbunde, mudança de costumes;
Circuitos Alternativos de expressão: poesia & música: poetas e letristas;
CONTESTAÇÃO: política;
CONTESTAÇÃO: comportamental;
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DESPREZO PELA INTELECTUALIDADE & TEORIA POÉTICA;
SUBVERSÃO: , da produção, da edição, da distribuição e da POESIA.
OBJETIVO: A REVITALIZAÇÃO DA POESIA
pela voz de cinco poetas marginais
Esta coletânea é marcada pela espontaneidade. Os autores aqui coligidos retratam o instante, o lugar-comum, o
fragmento. O aparente desleixo das composições traduz uma atitude que procura distanciar-se da poesia erudita,
marcada pelo diálogo com os clássicos movimentos retratados em períodos literários. Os poetas marginais procuravam
fugir aos rótulos, elaborando uma poesia simples, marcada pela dicção coloquial, pela oralidade característica da fala.
Muitos são os poemas que traduzem uma sinceridade confessional e original, por conta desse caráter momentâneo,
passageiro. A poetisa Ana Cristina César, uma das autoras resgatada com essa coletânea, frequentemente dizia:
"Escrevo in loco, sem literatura". Isso explicita que a falta de rigor e a tentativa de dar uma marcha à ré em direção ao
piadismo e a certa inconsequência do modernismo de 1922 era uma atitude crítica em relação à poesia herdeira das
"tradições" poéticas anteriores. Não falta também quem veja no movimento uma imagem invertida das vanguardas
originárias dos anos 50, ou seja: uma resposta à erudição que caracterizou a geração dos concretistas brasileiros.
Enquanto estes são acusadas de formalistas, o pessoal da poesia marginal recebe a pecha de ter relaxado os
procedimentos formais da poesia.
OS POETAS
Ana Cristina Cesar (1952/1983) foi a musa dos poetas marginais. Formada em Letras, com curso de tradução
literária na Inglaterra, foi extremamente ativa na vida cultural carioca dos anos 70, publicando, participando de debates,
escrevendo artigos em jornais. Em 1982, a poetisa reuniu seus livros publicados de forma independente no volume "A
teus pés". Em 1983, pulou da janela do oitavo andar, pondo fim a uma existência marcante de poetisa e ativista cultural.
Cacaso (Antônio de Carlos de Brito - MG, 1944/RJ, 1987) participou do grupo dos poetas marginais e também
tornou-se conhecido por criticar poemas de Chacal e Ana Cristina, entre outros. Estreou em 1968, com o livro "Palavra
Cerzida", em que revelava certa influência simbolista, inspirado pela lírica de Cecília Meireles. Evoluiu para uma poesia
mais marcada pelo coloquialismo e pelo humor. Além da produção poética, Cacaso também escreveu letras para
canções de Tom Jobim e Sueli Costa.
Chacal (Ricardo Carvalho Duarte - RJ/1951) com a publicação de "Muito prazer, Ricardo", em 1972, foi o
primeiro a entrar na onda do livro impresso em mimeógrafo e distribuído de mão em mão. Seus versos incorporam gírias,
linguagem jornalística e outras expressões caracterizadas pelo coloquialismo. Nascido no Rio de Janeiro em 1951, foi
editor da revista de poesia O Carioca e também publicou os livros Comício de Tudo (1986), Letra Elétrica (1994) e A vida
é curta para ser pequena (2002).
Francisco Alvim (MG/1938) ou simplesmente Chico Alvim é poeta e diplomata brasileiro. Chico Alvim estreou
em 1968 com o livro de poema O sol dos cegos, pelo qual compõe poemas como o rito, paisagem, o homem, entre
outros... Entre 1969 e 1971 vive em Paris, onde escreve parte de seu livro Passatempo, lançado em 1974 pela coleção
Frenesi, livros que compõem a chamada poesia marginal, que ganhou publicidade com a antologia 26 poetas hoje.
Paulo Leminski (PR/1944-1989) foi tradutor, professor de história e de judô, publicitário, romancista e músico.
Artista irrequieto, apresenta uma poesia altamente elaborada, marcada pela concisão, pela capacidade de síntese e pelo
deboche. Caetano Veloso dizia que ele misturava poesia concreta com a literatura beatnik - influência principal de Bob
Dylan. Além de várias publicações independentes em vida, reunidas em 1983 sob o título Caprichos e relaxos, teve
obras póstumas publicadas em 1991, La vie en close, e 1994, Winterverno.
SOBRE A OBRA
O livro é dividido em seis partes. O prefácio, intitulado "O Vento no Rosto", contextualiza os poemas, refere
alguns tópicos acerca dos poetas, apresentando alguns dos objetivos da coletânea. Já as partes "Sentir é muito lento",
"Os olhinhos do poeta", "Se o mundo não vai bem" e "A vida que para" são as partes dedicadas aos poemas. Cada uma
dessas partes comporta uma série de poemas divididos de acordo com as temáticas exploradas. "De mão em mão", a
última parte do livro, é composta de um panorama da literatura brasileira daquela época, além de referir o contexto
histórico em que surgiram essas manifestações poéticas. Como nosso objetivo é resumir e comentar alguns dos
poemas, vamos às partes nas quais os poemas estão dispostos.
PARTE 1 - Sentir é muito lento é a parte do livro cujo tema é o sentimento amoroso. Tema clássico, abordado
por grande parte dos poetas de todos os tempos, também serviu de inspiração à geração marginal. "Todas as
velocidades e vacilos do coração" servem de mote aos poemas dessa parte. "Fogo-fátuo", texto anteriormente
comentado, é o poema que abre a primeira parte do livro. Vamos a outros exemplos comentados:
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"Sara"
(Chacal)
"Happy end"
(Cacaso)
O meu amor e eu
nascemos um para o outro
agora só falta quem nos apresente
Perceba que nos dois poemas anteriormente comentados as regras de pontuação são desrespeitadas. Os poetas
marginais, em sua maioria, subvertem a ordem gramatical fazendo uso de expressões estranhas à língua portuguesa e
rompendo regras gramaticais. Assim, fica caracterizado um movimento no sentido de libertar a poesia das amarras
gramaticais, das regras da linguagem formal.
"Ana Cristina"
(Cacaso)
Ana Cristina cadê seus seios?
Tomei-os e lancei-os
Ana Cristina cadê seu senso?
Meu senso ficou suspenso
Ana Cristina cadê seu estro*?
Meu estro eu não empresto
Ana Cristina cadê sua alma?
Nos brancos da minha palma
Ana Cristina cadê você?
Estou aqui, você não vê?
"Álgebra elementar"
(Cacaso)
Perder um amor é muito duro. perder dois é
bem menos.
Perceba-se que o título - o nome próprio Sara - perde a maiúscula quando da
transcrição do poema: um sinal de subversão gramatical, de inovação formal
do poeta. Além disso, diferentemente de "Fogo-fátuo", os versos são livres,
sem preocupação com uma métrica regular. A musicalidade do poema -
expressa através das rimas finais de 'sereia', 'feia', 'anjo', banjo' - é reforçada
através da repetição da consoante 's' (em "sara será sereia"), figura de
linguagem a que chamamos aliteração. Há que se ressaltar, ainda, o aspecto
brincalhão com que o autor descreve a figura retratada: Sara não é um modelo
de beleza, ou seja: não é a eterna musa idealizada dos padrões românticos.
Por último, perceba o uso de imagens lado a lado com os signos linguísticos. O
uso dessas imagens (no caso, substituindo a letra 'o') é uma herança do
movimento concretista, muito marcado pelo uso de imagens e desse tipo de
linguagem. Assim, podemos relacionar esse poema ao Concretismo,
movimento pelo qual a poesia marginal foi influenciada.
O uso da expressão inglesa "Happy end" contraria aqueles que defendem o
uso exclusivo de termos de língua portuguesa: outro traço de subversão da
linguagem. Além disso, a consagrada expressão está em desacordo com o
poema, pois este não trata de um final feliz, como seria de se esperar. Longe
disso, pois o poeta ironiza os "finais felizes", esse traço tão marcante nas
histórias de amor mais convencionais. Por último, perceba a concisão, a
curteza, a economia do poema, elaborado sobre poucas palavras, o que
caracteriza uma linguagem telegráfica, marcada pela objetividade e pela
economia.
O primeiro ponto a ressaltar neste poema é a forma como ele foi elaborado: em
forma de diálogo entre o eu lírico e sua interlocutora, Ana Cristina - referência à
poetisa Ana Cristina Cesar. As rimas emparelhadas, nas quais um verso rima com
o verso subsequente, denotam uma preocupação formal por parte do autor,
diferentemente do poema anteriormente referido, marcado pelos versos brancos
(versos sem rimas). Além disso, também pode-se salientar a métrica regular dos
versos, elaborados com 9 sílabas poéticas, e 7 sílabas. No plano do sentido, o
poema é elaborado sobre uma série de perguntas efetuadas pelo eu lírico a Ana
Cristina, responsável pelas respostas. Perceba-se a sensualidade referida na
palavra 'seios', a perda de razão (perder o senso), assim como a associação entre
o sentimento amoroso e a inspiração poética (estro = inspiração poética,
criatividade).
Deste poema pode se destacar a associação insólita entre o amor e
a matemática, na referência à álgebra. Assim como a concisão, a
economia de uma poesia elaborada em dois versos. Por último,
cabe ressaltar a ironia sutil resultante do insólito cálculo amoroso.
PARTE 2 - "Os olhinhos do poeta" é o título sob o qual estão organizados os poemas que tratam do trabalho do
escritor, dos impasses dos autores diante das folhas em branco. Logo, trata-se de uma parte em que os autores tratam
do próprio fazer poético, o que caracteriza muitos desses textos como textos metalinguísticos.
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"Desencontrários"
(Paulo Leminski)
Mandei a palavra rimar,
ela não me obedeceu.
Falou em mar, em céu, em rosa,
em grego, em silêncio, em prosa.
Parecia fora de si,
a sílaba silenciosa.
Mandei a frase sonhar,
e ela se foi num labirinto.
Fazer poesia, eu sinto, apenas isso.
Dar ordens a um exército,
para conquistar um império extinto.
(Ana Cristina Cesar - poema sem título)
Olho muito tempo o corpo de um poema
até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado entre os meus dentes
um filete de sangue
nas gengivas
PARTE 3 - "Se o mundo não vai bem" - parte do livro que tematiza o mundo que envolve os poetas; "opressão política,
medo, desigualdade social, solidão, vontade de cair fora" são temas abordados nesta parte, fundindo, invariavelmente,
ironia e crítica.
"Discordância"
(Francisco Alvim)
Dizem que quem cala consente
eu por mim
quando calo dissinto
quando falo
minto
"Grupo escolar" (Cacaso)
Sonhei com um general de ombros largos
que rangia
e que no sonho me apontava a poesia
enquanto um pássaro pensava suas penas
e já sem resistência resistia
O general acordou e eu que sonhava
face a face deslizei à dura via:
vi seus olhos que tremiam, ombros largos,
vi seu queixo modelado a esquadria
vi que o tempo galopando evaporava
(deu pra ver qual a sua dinastia)
mas em tempo fixei no firmamento
esta imagem que rebenta em ponta fria:
poesia, esta química perversa,
este arco que revela e me repõe
nestes tempos de alquimia.
Perceba o título do poema: um neologismo (palavra inventada pelo poeta
através da aglutinação) que funde 'desencontros' e 'contrários'. Dessa
forma, o poeta vê-se obrigado a inventar um termo que traduza a
independência das palavras durante o processo de criação dos poemas; é
como se elas fossem autônomas, absolutamente independentes. Ainda que
não seja uma estratégia exclusiva do movimento concretista, foi uma
constante ao longo das experiências estéticas desse movimento poético.O
primeiro verso deste poema já define o tema metalinguístico a ser
desenvolvido: trata-se de um texto voltado à reflexão sobre a palavra. O eu
lírico assinala a rebeldia da palavra, que não obedece ao poeta; antes,
decide o seu próprio caminho, o tema ao qual vai se dedicar. Perceba-se a
referência à poesia como um achado, não como uma obra refletida, mas
como uma iluminação. Nesse sentido, os poetas marginais não se
consideram os criadores, mas aqueles sensíveis o suficiente para que a
poesia se realize, conforme '(...)eu sinto, apenas isso.'
Além da metalinguagem explícita no primeiro verso pelo eu lírico, que
divisa 'o corpo do poema', podemos referir a atitude de contemplação
diante da obra de arte, diante daquilo que ela tem de sagrado e
inspirador. É através desta 'parada' que nasce a abstração, a
capacidade de reflexão. Ressalte-se também o tanto de dor que
acompanha o autor do poema, dando a entender que a mesma
sensibilidade que o torna capaz de 'poetar', também o torna
hipersensível para as dores do mundo. Este poema foi incluído no
livro "Os cem melhores poemas brasileiros do século".
Em uma reflexão originada a partir de nova interpretação do ditado popular
(quem cala consente) - logo, traço de oralidade popular -, o poeta propõe
um novo significado para o silêncio; quem cala, diz o eu lírico, dissente,
discorda, uma vez que a palavra sempre vem envolta em ambiguidades; a
palavra dissimula muito mais do que revela.
Clara referência à cruel repressão da ditadura militar, o poema
denuncia a atitude autoritária de um general, figura que remete ao
universo militar. O 'pássaro que pensava suas penas' refere o
sofrimento (pena, sofrimento) daqueles sequestrados, presos e
torturados pelos militares durante o regime ditatorial. Perceba-se
que a palavra 'pena' é explorada em dois sentidos: as penas dos
pássaros e as penas daqueles encarcerados pela ditadura. No
final do poema, uma referência à poesia como forma de
sobrevivência, como saída de emergência desse universo violento
e injusto, permeado pela força bruta dos militares: no firmamento,
a salvação dos poetas e daqueles que lutam contra a opressão
fardada.
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"É proibido pisar na grama"
(Chacal)
O jeito é deitar e rolar
"As aparências revelam"
(Cacaso)
Afirma uma Firma que o Brasil
confirma: "Vamos substituir o
Café pelo Aço".
Vai ser duríssimo descondicionar o
paladar
Não há na violência
que a linguagem imita
algo da violência
propriamente dita?
PARTE 4 - "A vida que para" - poemas centrados em instantes, momentos fugazes nos quais se faz sentir a
capacidade de o autor registrar, poeticamente, os resultados do acaso, uma descoberta ou ainda uma nova forma de
enxergar o mundo.
"Como abater uma nuvem a tiros"
(Paulo Leminski)
Sirenes, bares em chamas,
carros se chocando,
a noite me chama,
a coisa escrita em sangue
nas paredes das danceterias
e dos hospitais,
os poemas incompletos
e o vermelho sempre verde dos sinais
"Ulisses"
(Francisco Alvim)
O búzio junto ao ouvido
ouço o mar
O mar: apenas
quarteirão e meio de onde moro
Prefiro ouvi-lo no búzio
(calmo, calmo)
No quarto
(a vida que para)
ouço o mar
(Paulo Leminski)
Sombras
derrubam
sombras
quando a treva
está madura
sombras
Um poema curtíssimo, telegráfico, na melhor tradição da poesia modernista
de Oswald de Andrade e do Modernismo brasileiro de primeira fase
(1922/1930), defende a revolução, o sentimento de subversão, a
desobediência civil de uma forma bem-humorada, ironizando as regras
impostas e, sobretudo, rebelando-se contra uma ordem estabelecida.
Neste poema, a revelação do processo de industrialização por que
passava o Brasil agrário de final da década de sessenta para o Brasil
urbano e industrial que surgia à época dessas publicações. Perceba-se
que o poema trata da dificuldade de "descondicionar" um paladar
habituado ao mato e à natureza, preconizando a violência que tal
processo demanda. O poema, na sua linguagem, ressalta o caráter
violento incorporado pela linguagem ela mesma, encarregada de
traduzir esses processos, sempre tão dolorosos.
Uma pincelada descritiva retrata a noite urbana, repleta de símbolos
daquilo que é passageiro - sirenes, acidentes de trânsito etc. - e o
eu lírico que cede ao chamado noturno. Ressalte-se a referência à
poesia como forma de gravar aquilo que é efêmero, aquilo que
passa, ideia que aparece no verso "os poemas incompletos".
Nessa noite de caos e velocidade, ninguém respeita qualquer sinal,
o semáforo está sempre verde para a urgência da vida noturna.
Este é um dos raros poemas que referem a natureza. No entanto, percebase
que o eu lírico, que escuta o mar pelo som de uma concha, opta por ouvilo
dessa forma artificial, ainda que ele lhe seja próximo ('quarteirão e meio
de onde moro'). Dessa forma, o eu lírico escolhe um 'mar seguro', contido
pelas paredes do quarto, como que para recolher este instante e guardá-lo
'(a vida que para)'. Além disso, cabe ressaltar que o navegante "Ulisses" é
protagonista de um belo poema-épico grego. Dessa forma, a poesia
marginal reverencia a tradição clássica.
Centrado no anoitecer, quando a sombra da noite apaga as possíveis
sombras produzidas sob a luz do sol, este poema resgata justamente o
crepúsculo, o declínio do dia tragado pela noite que tudo absorve, como um
vento que a tudo carrega, e que assinala a efemeridade, o caráter passageiro
de todas as coisas.
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o vento leva
sombra
nenhuma
dura
"Que desliza"
(Ana Cristina Cesar)
Onde seus olhos estão
as lupas desistem.
O túnel corre, interminável
pouso negro sem quebra
de estações.
Os passageiros nada adivinham.
Deixam correr
Não ficam negros
Deslizam na borracha
carinho discreto
pelo cansaço
que apenas se recosta
contra a transparente
escuridão.
Os dois primeiros versos assinalam um 'lugar' para além da visão, estranho a
este sentido; lugar em que "as lupas desistem", pois já não têm serventia,
não ajudam a enxergar. O túnel sem-fim, o pouso negro sem estações de
parada são imagens que criam uma atmosfera angustiante, reforçada pela
ideia da ignorância daqueles que viajam ('Os passageiros nada adivinham.').
No final do poema, essa angústia e o cansaço são atenuados por um
"carinho discreto", recostado contra a escuridão.
5. O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues
Escrita em apenas 21 dias, a peça O Beijo no Asfalto foi inspirada na história de um repórter do jornal "O Globo",
Pereira Rego, que foi atropelado por um arrasta-sandália, espécie de ônibus antigo. No chão o velho jornalista percebeu
que estava perto da morte e pediu um beijo a uma jovem que tentava socorrê-lo.
Nelson Rodrigues mudou "um pouquinho" da história. Na trama do dramaturgo, o atropelado da praça da
Bandeira pede um beijo a Arandir, figura jovem e de coração puro e atormentado. Amado Ribeiro, repórter do jornal
"Última Hora" retratado por Nelson no folhetim Asfalto Selvagem, presencia o beijo na boca entre os dois homens e,
junto com o delegado corrupto Cunha, transforma a história do último desejo de um agonizante em manchete principal.
O sensacionalismo da "Última Hora" muda completamente a história, retratando Arandir como um criminoso que
empurrou o amante e depois o beijou. A vida do jovem se transforma num inferno e nem mesmo sua mulher acredita que
ele é inocente.
Por trás de uma história aparentemente simples, O Beijo no Asfalto discute questões fundamentais à condição
humana. Nelson Rodrigues aproveitou o beijo espontâneo dado por Arandir, homem de coração puro, no atropelado,
para fazer um libelo contra a falsidade, o juízo baseado na aparência e as convicções erradas de parte da sociedade.
O Beijo no Asfalto é uma obra aberta a vários significados. Uma interpretação pertinente é que a peça fala,
essencialmente, sobre a dúvida. O beijo de Arandir no atropelado é a substância dessa dúvida. É este ato espontâneo
de caridade que vai desencadear o lado tenebroso da alma de cada uma das personagens. Todos se infeccionam,
inclusive o próprio Arandir, que passa a duvidar de si mesmo. A carga da maldição do beijo no asfalto - beijar a boca de
quem morre - representa o núcleo dramático.
Seguindo esta interpretação, O Beijo no Asfalto acaba sendo uma meditação dramática sobre o problema da
morte: um aprofundamento do tema da mortalidade radical do homem, afinal é só assim que o ser humano ganha a sua
significação decisiva. Nelson Rodrigues mostra a sua platéia que o ser humano só consegue se salvar na medida em
que aceita a sua sombra, o seu lado perecível e corruptível. Só pela descida aos infernos é que se consegue chegar ao
céu.
A fragilidade humana também é uma das certezas de Nelson Rodrigues nesta peça. Não foi necessário muito
esforço para que se mudasse completamente a imagem pública de Arandir: de marido devotado ele passou, num passe
de mágica, a homossexual enrustido. Para se conseguir a deterioração pública do jovem marido de Selminha, arma-se
uma verdadeira conspiração onde todas as pessoas, desde as mais próximas até as mais distantes, mobilizam-se. Como
ferrenho pessimista que é, Nelson Rodrigues pintou um quadro onde apenas algumas pessoas conseguem destruir a
vida inteira de um homem inocente. E, ainda por cima, sem muito esforço.
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A pior de todas as personagens é, sem dúvida, o repórter corrupto Amado Ribeiro, resumido por Nelson
Rodrigues como um "cafajeste dionisíaco". Cruel, maligno, inescrupuloso e sensacionalista, ele compensa seu vazio
interior com abuso de poder. Compra provas, inventa testemunhas, se aproveita de situações e ingenuidades, planta
informações, enfim, é uma escola sobre como o jornalismo não deve ser exercido. Não deixa de ser mais uma
personagem frustrada das tragédias rodrigueanas. Figura real, Amado Ribeiro esteve presente também no folhetim
Asfalto Selvagem, e foi retratado desta mesma forma. Em vez de se incomodar, o colega do dramaturgo dizia sempre
que era ainda muito pior.
A peça tem um clima de pesadelo. Todas as pessoas que envolvem Arandir voltam-se contra ele depois da
publicação da foto do beijo no jornal. Werneck, colega de escritório, lidera o coro dos detratores e começa a constranger
Arandir no dia seguinte à manchete do Última Hora. Dona Judith, a datilógrafa, acha que um dia um homem parecido
com o atropelado foi até o jornal e transforma sua dúvida em certeza absoluta. A posição da viúva é ainda pior: com
medo de ver publicado no jornal o fato de ter um amante, testemunha contra Arandir, chegando até mesmo a forjar um
banho dele junto com seu ex-marido. É justamente através de seu falso testemunho sobre a ligação dos dois homens
que a polícia consegue a prova que necessitava para dar verossimilhança à farsa. O detetive Aruba representa o policial
burro, que não consegue acertar uma única vez. E dona Matilde, vizinha, simboliza o coro dos fofoqueiros, típicas figuras
que adoram bisbilhotar a tragédia alheia.
No meio desta confusão, a única pessoa que poderia lutar contra os fatos e acreditar em Arandir é sua mulher,
Selminha. Frágil e bastante feminina, ela ama Arandir desde garotinha e sempre confiou muito nele. Porém sua
fragilidade acaba se mostrando fraqueza e já na primeira notícia ela acaba duvidando da heterossexualidade do marido.
Recusa beijos e, quando inevitável, limpa a boca com as costas da mão. Não aceita visitar o marido no hotel e defende a
hipótese de que ele é "gilete" (bissexual). Sua irmã, Dália, tem verdadeira adoração por Arandir. Morando na mesma
casa que o casal, a menina aproveita que Selminha abandonou o marido no hotel e se sente livre para confessar seu
amor. Oferece-se a Arandir e diz que aceitaria morrer com ele. Ao contrário de Selminha, Dália coloca-se do lado de
Arandir e não acredita nas acusações de seu pai nem de ninguém. Em O Beijo no Asfalto, Nelson Rodrigues abordou
mais uma vez a paixão de duas irmãs pelo mesmo homem.
Aprígio é mais uma personagem frustrada da galeria interminável do autor. Homossexual enrustido, ele fez a
filha acreditar nas notícias do jornal para poder ficar para sempre com o genro. Quando percebe que a paixão sentida
por Dália é ainda maior que a de Selminha, mente para a caçula que o atropelado já estava morto quando foi beijado. Ou
seja, Arandir não beijou para satisfazer o último desejo de um agonizante e sim para satisfazer seu próprio desejo
homossexual. Aprígio garante ainda que os dois eram amantes. Para completar, atira em Arandir, objeto de seu amor,
por causa da impossibilidade de assumir seu sentimento. Mediante um mundo tão preconceituoso, o covarde Aprígio vê
no crime a única possibilidade de libertação e paz interior.
No meio de tanta gente cruel e preconceituosa, é inevitável que uma figura pura e espontânea como Arandir
acabasse soterrado. Típica vítima inocente, ele beijou o atropelado para realizar seu último desejo. Arandir só aceitou
dar o beijo no asfalto por generosidade e piedade. Não tinha nenhuma maldade impulsionando suas atitudes. Sua
bondade, entretanto, não poderia ter futuro num ambiente dominado pela degradação moral e ética. Por isso acaba
sozinho, sendo o único homem da terra a acreditar na verdade dos fatos.
A surpresa é um elemento bastante explorado por Nelson Rodrigues em O Beijo no Asfalto. Desde o início está
sugerido que Aprígio nutre um amor incestuoso pela filha. Os motivos mostrados à platéia não são poucos: ele nunca
chama Arandir pelo nome, ele evita visitar a filha depois que ela se casou, ele faz Selminha acreditar nas manchetes do
jornal. Quando ele diz que sua verdadeira paixão é o genro, a platéia toda fica surpresa. A revelação é quase uma
brincadeira de Nelson Rodrigues, um deboche à sua própria norma de vínculos familiares. Como se ele quisesse mostrar
ao público que não é tão simples assim ser Nelson Rodrigues: para se ter o seu talento, é preciso ter sempre uma carta
escondida na manga.
Crítica
O crítico Sábato Magaldi não gostou nenhum pouco do final. Ao fazer a revelação de amor de Aprígio por
Arandir, a surpresa do espectador não remete aos cânones da melhor literatura. Dificilmente se deixa de pensar em
golpe de melodrama. Apenas em termos de estética popular, diversa do método empregado em toda a construção da
peça, se aceita o desfecho surpreendente. Ele conclui dizendo que os elementos positivos superam as deficiências. Não
é, porém, uma das obras-primas do autor.
Além da paixão de duas irmãs pelo mesmo homem, tema sempre recorrente em sua obra, Nelson Rodrigues
retratou mais uma vez a imprensa. Criticando o jornalismo onde ele próprio se criou, o autor pinta o retrato de uma
imprensa sem um mínimo de qualidade e ética. O que há em comum entre a imprensa de O Beijo no Asfalto, Viúva,
porém honesta e Boca de Ouro é a presença de jornais que prestigiam o sensacionalismo criminoso dos seus
repórteres, abrindo vastas manchetes a "acontecimentos" não raramente forjados. A imprensa criada por Nelson
Rodrigues não tem limites no exercício ilegal de seu poder.
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Em O Beijo no Asfalto, Nelson Rodrigues inaugura o diálogo sincopado, bruscamente interrompido por um ponto
final. A precisão com que ele faz os cortes, apontada por alguns críticos como digna da mais alta cirurgia, acaba dando
ainda mais espontaneidade ao texto. Num momento, o delegado Cunha diz: "Peço-lhe, creia que". Corta-se para a
interrupção de Aruba: "Mas doutor". Werneck, colega de escritório de Arandir, interpela a datilógrafa: "Dona Judith, é
verdade que". É interrompido por Arandir. Outras frases como "Diz que. Olhe que ele diz", "Ainda não acabei. Estou
que", "Eu devia, escuta. Devia, bom", "Ou o senhor acha que" passeiam por todo o desenrolar do beijo no asfalto. Estes
cortes sucessivos dão agilidade ao texto e aproximam ainda mais as personagens do universo de frases incompletas e
pensamentos não concluídos da platéia.
O diálogo é nervoso, completamente distante do trivial pergunta-resposta. As repetições criam uma dinâmica ágil
para as réplicas, abrindo para as personagens e o público o campo de infindáveis sugestões.
As falas, interligadas, dão naturalidade e, ao mesmo tempo, facilitam o clima de mistério tão comum nas obras
do dramaturgo.
Estrutura
O Beijo no Asfalto é uma tragédia carioca de três atos e treze quadros. Enxutos e eletrizantes, os atos são bem
pesados e equilibram perfeitamente as culminâncias e as surpresas sempre presentes na obra de Nelson Rodrigues.
A primeira cena começa na delegacia, com o delegado Cunha conversando com seu colega sobre o
atropelamento na praça da Bandeira. Termina com Arandir contando à Selminha e à cunhada Dália o interrogatório que
sofreu na delegacia. A esta altura, Selminha ainda acredita piamente na inocência do marido. O pano baixa e deixa no
espectador a primeira dúvida: ela vai continuar acreditando no marido ou vai se juntar ao mundo que o incrimina?
O segundo ato começa com a vizinha Dona Matilde trazendo para Selminha o recorte do jornal, onde saiu a
notícia do atropelamento e do beijo no asfalto. De malas prontas para morar na casa da avó, Dália desiste de viajar para
continuar com a família - irá se saber depois que ela ficou para ajudar a paixão de sua vida, Arandir. Já neste primeiro
contato com a versão do jornal sobre o acontecido, Selminha passa a duvidar do marido e a recusar seus beijos. Este
segundo ato termina com Selminha evitando Arandir. O espectador já criou sua expectativa: será que ninguém se
posicionará do lado de Arandir?
O terceiro ato já deixa claro desde o início que o "beijo no asfalto" condenou Arandir à eterna solidão. Selminha é
plenamente convencida pelo delegado que seu marido era amante do atropelado. Arandir sai de casa e vai se esconder
num hotel ordinário. Sua mulher se recusa a visitá-lo e quem vai é Dália, a cunhada que se assume apaixonada. Arandir
não tem tempo nem de pensar na declaração de amor de Dália, pois seu sogro Aprígio empunha um revólver, fala que
sempre o amou, e assassina o genro. Resta à platéia tentar refazer a peça mentalmente, pois o homossexualismo de
Aprígio, revelado na última cena, dá a O Beijo no Asfalto um sentido completamente novo à peça.
O modo como a ação é desencadeada, também é bastante inovador. A platéia não vê, em nenhum momento, o
acidente nem o beijo que Arandir deu na vítima. O ato principal, que culmina na tragédia do jovem marido de Selminha,
não é mostrado à platéia e sim contado pelas outras personagens. O morto, vítima do atropelamento que recebeu o beijo
de Arandir, é esquecido e negado. Ele aparece apenas no 2° ato, durante o velório, mas sua presença é esquecida pela
atuação abjeta do repórter Amado Ribeiro e do delegado Aruba, que estão lá para envolver a viúva na farsa. O
escândalo que fazem, ao afirmarem que sabem do amante da viúva, põe o morto em segundo plano. O morto, na peça
de Nelson Rodrigues, é o grande personagem invisível, é aquela que encarna, em si, a morte de cada um e de todos
nós.
A peça é extremamente coesa, progredindo em marcha avassaladora. Os três atos estão divididos em treze
quadros, dos quais sete se passam na casa de Selminha e Arandir, sendo um deles no quarto do casal. A ação exterior -
na sala do delegado, na sala do comissário Barros, no escritório de Arandir etc - intercala-se com os diálogos travados
na residência dos protagonistas. Ou seja, tudo é construído para que o cerco se feche sobre o herói Arandir. Como autor
maduro, Nelson Rodrigues construiu O Beijo no Asfalto baseado numa ação dramática que se avoluma a cada fala. É
uma peça de diálogos, onde o texto adquire papel fundamental, não tendo necessidade de um cenário elaborado.
Enredo
O Beijo no Asfalto tem uma história simples e bem diferente dos enredos intricados e cheios de significados das
peças míticas do dramaturgo. É bom lembrar que o enredo é simples, mas nada convencional. Um atropelado, antes de
morrer, pede ao desconhecido Arandir um beijo na boca. O jovem Arandir passava casualmente pela praça da Bandeira
para empenhar jóias na Caixa Econômica Federal e conseguir pagar um aborto para a mulher, Selminha. Viviam em luade-mel,
transando todas as noites, e achavam que um filho atrapalharia o idílio. De repente vê o homem ser atropelado e
corre para ajudá-lo.
O repórter Amado Ribeiro, do jornal Última Hora, presencia o atropelamento e o beijo e vislumbra naquele
acontecimento a notícia do ano. Depois de anotar o nome e o endereço dos dois envolvidos, ele exige que um delegado
corrupto ajude-o a transformar "o beijo no asfalto" num caso digno das primeiras páginas. A idéia é criar uma história de
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parar a cidade. A partir daí, o delegado e o repórter forjam testemunhas, cometem infrações, chantageiam pessoas e se
aproveitam do momento de dor da viúva do atropelado. Acabam transformando um beijo de piedade - afinal é regra na
cultura ocidental que jamais deve se negar o último pedido de um morto - num caso amoroso e sinistro entre dois
homens. O jornal Última Hora estampa o caso em manchetes e na cidade ninguém fala em outro assunto. Arandir vira
motivo de chacota no emprego e acaba tendo que se demitir. Aprígio, pai de Selminha e sogro de Arandir, intriga-o com
sua mulher e, mesmo apaixonada, Selminha começa a duvidar do marido. Logo toda a cidade está acreditando no
homossexualismo de Arandir. Quando a história ameaça esfriar, Amado Ribeiro transforma o caso num crime e reúne
indícios para provar que Arandir é criminoso. A versão defendida pelo jornalista corrupto é que Arandir era amante do
atropelado e, num ato de loucura, jogou-o contra o ônibus.
Nesta história, o único homem honesto é Arandir, justamente a vítima. O delegado aceitou mancomunar-se com
o repórter Amado Ribeiro por causa de uma denúncia: Cunha deu um pontapé na barriga de uma grávida, provocado-lhe
um aborto. Como num verdadeiro pesadelo, todos se colocam contra Arandir e ajudam a polícia na hora de forjar provas.
A datilógrafa do jornal de Arandir declara que o morto parece um homem que esteve no jornal na semana passada,
insinuando que havia realmente um envolvimento prévio entre os dois. Nem a viúva escapa das garras de Amado
Ribeiro. No velório, o repórter sensacionalista retarda o enterro para chantagear a viúva. Ameaça a mulher dizendo que
sabe tudo sobre o amante dela. Depois de vê-la, apavorada, jurar inocência, Amado induz o depoimento da mulher: "Seu
marido tinha um amigo, chamado Arandir, amigo esse que a senhora está reconhecendo pela fotografia". Sem amigos,
sem a confiança da mulher, desempregado e ridicularizado por todos, Arandir esconde-se da polícia primeiro no quarto
da cunhada, Dália, e depois num quarto de "hotel ordinário".
Num último apelo, Arandir pede que Selminha vá até o hotel conversar com ele. Precisa dizer a mulher que é
tudo mentira e que seu esconderijo não é uma confissão de culpa. Porém Selminha não quer ouvir o marido e quem vai
ao encontro dele é Dália, a irmã mais nova de Selminha. Surpreso com o descaso da mulher, Arandir diz que só a
chamou ali porque queria se matar junto com ela. Dália aproveita o momento para se confessar apaixonada. Diz que se
mataria com ele e garante que Selminha não o ama tanto quanto ela. Arandir, porém, não corresponde às investidas da
cunhada.
Como tiro de misericórdia, o repórter incita Aprígio, pai de Selminha, a dar um tiro no genro. Durante toda a história, a
platéia tem a impressão que Aprígio ama a filha como um homem ama uma mulher. Ele nunca pronunciou o nome do
genro e quase não visitou a filha após o casamento. Na última cena de O Beijo no Asfalto, porém, ele vai até o quarto do
hotel onde Arandir está hospedado e lhe aponta o revólver. Arandir diz que sempre desconfiou do ódio dele e que
sempre achou muito exagerado o amor que ele sentia pela filha. Aprígio começa a rir descontroladamente e diz que seu
verdadeiro amor é ele, Arandir, e não a filha. O verdadeiro homossexual de O Beijo no Asfalto atira no genro e, com ele
nos braços, grita bem alto, pela primeira vez: Arandir! Arandir!
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