Ditadura, MPB e Sociedade

Recebido até Agosto/2011, aprovado até Setembro/2001. 

Vinculada ao Curso de Letras: Licenciatura e Bacharelado e ao Programa de Mestrado em Letras 

Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul 

Unidade Universitária de Campo Grande – MS 

DITADURA, MPB E SOCIDADE: A MÚSICA DE RESISTÊNCIA EM CHICO 

BUARQUE DE HOLANDA 

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Alessandro A. Fagundes Matos 

RESUMO: A obra de Chico Buarque está inteiramente associada ao momento histórico do Brasil entre os 

anos de 1964 a 1985, período de ditadura militar. O presente artigo tem por objetivo apresentar esse 

momento de repressão que influenciou as manifestações artísticas e culturais, principalmente a música. A 

partir desse contexto, será analisada a canção Apesar de Você do referido músico, artista, poeta, enfim, 

grande personalidade da MPB. Tal análise buscará ressaltar o trabalho empenhado no emprego das 

palavras, que associadas ao período possibilitam uma construção de sentido e interpretações consideradas 

anti-governo. 

Palavras-Chave: Chico Buarque, MPB, Ditadura, Música de Resistência, Construção de Sentido. 

INTRODUÇÃO 

A ditadura entre o período de 1964 a 1985 foi um dos períodos mais obscuros 

da história do Brasil. Com o país absorto em um clima de suspeita e política do medo, a 

produção artística era vista pelos militares como um canal de mensagens subversivas 

que faziam alusão ao comunismo. O comunismo, ideologia política e socioeconômica 

que tem por objetivo promover a sociedade igualitária, era o paradoxo do modelo 

político imposto ao Brasil em determinada época. 

A arte no Brasil durante o regime militar sofreria de forma brutal com as 

conseqüências da ditadura. Artistas seriam obrigados a se exilarem e suas obras seriam 

censuradas, homens e mulheres eram “convidados” a se retirarem do território 

brasileiro, pois eram vistos como ameaças para a ordem política repressora. Entre esses 

exilados: dramaturgos, professores e, principalmente, os músicos que recebiam o título 

de porta-voz de uma nação dominada pelo medo. Alguns até os dias atuais não se sabe o 

paradeiro, provavelmente foram mortos por defenderem um ideal que não condizia com 

os moldes do momento.





Diante disso, na análise proposta para este artigo, será de extrema importância 

fazer um entrelace entre o texto, gênero musical, e a história para trazer sentidos não 

explícitos, já que as articulações das idéias possibilitam dupla interpretação. Salienta-se 

que esse artifício de ambigüidade era uma poderosa arma da arte para manifestar 

opiniões. Nesse quesito demonstra-se a genialidade de Chico Buarque, que traz uma 

obra sob a perspectiva do proletariado, da massa reprimida e sem condições dignas para 

viver. 

DITADURA MILITAR E ARTE NO BRASIL 

No ano de 1960 é inaugurado Brasília, no governo do até então presidente 

Juscelino Kubitschek. A criação do Distrito Federal não seria apenas um marco para o 

desenvolvimento no governo JK, mas proporcionaria inspiração para os artistas da 

época. Nesse período surge a bossa-nova com João Gilberto, que para Tinhorão (1974, 

p.221), “não constituiu um gênero de música, mas uma maneira de tocar”. Não diferente 

da música, o cinema brasileiro iniciaria uma nova proposta com Glauber Rocha e Ruy 

Guerra; os grupos teatrais Teatro Oficina e Arena também fariam parte de um 

movimento artístico que manifestaria indagações e críticas por meio da arte. 

Após o governo de Juscelino Kubitschek, assume em 31 de janeiro de 1961, 

como relembra Chiavenato (1994), Jânio da Silva Quadros e seu vice João Belchior 

Marques Goulart, ainda que a dupla governamental Jan-Jan não permaneceria por muito 

tempo. No mesmo ano, em 25 de agosto, Jânio Quadros renuncia à presidência, atitude 

que, para alguns, foi uma tentativa de golpe fracassado, como afirma Chiavenato (1994, 

p. 11): Jânio “ao apresentar seu pedido de demissão, esperava que não o aceitassem e 

lhe oferecessem plenos poderes, e ele, então, assumiria como ditador”. Quando Jânio 

renuncia, seu vice João Goulart estava em missão diplomática na República Popular da 

China. Goulart ao retornar para o Brasil se depara com a situação política instável do 

país, pois os militares haviam vetado o seu direito de assumir a presidência. Após 

resistência contra os atos militares encabeçada por Leonel Brizola, governador do 


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Estado do Rio Grande do Sul, Goulart, enfim, toma posse do governo, mas fica visível a 

tentativa fracassada de golpe por parte dos militares. O golpe se concretizaria em 1964. 

Ainda sob a óptica de Chiavenato (1994), João Goulart, em seu mandato, 

prosseguiu com uma visão política diferente dos grupos de direita que eram subsidiados 

pelo capital estrangeiro. Durante seu governo apresentou propostas de reformas, dobrou 

o salário mínimo, apoiou sindicatos, mantinha um relacionamento com partidos 

declarados comunistas e recebia apoio dos mesmos. Por Goulart ter tal adesão, os 

militares iniciados em um anticomunismo primário, encontraram na sociedade, grupos 

que apoiassem a proposta de que deveriam ocorrer mudanças na direção do país. Com o 

amparo da classe desfavorecida, com a proposta de reforma agrária e da igreja, deu 

continuidade ao golpe fracassado em 1961, após a renúncia de Jânio Quadros, de 

assumirem o posto político máximo, a presidência da república. 

Chiavenato (1994) lembra que no dia 31 de março de 1964, mas legitimado no 

dia 1 de abril, ocorreu o grande golpe de Estado almejado pelos militares influenciados 

pelo governo norte-americano e por uma fração da população brasileira. Para evitar uma 

guerra civil, João Goulart decidiu refugiar-se no Uruguai e mais tarde na Argentina. 

Como conseqüência do golpe, Goulart teve seus direitos políticos cassados. 

Com os militares no governo se inicia um dos períodos mais obscuros da nossa 

história. Período que alcançaria manifestações artísticas e a economia do país que 

influenciava diretamente o cotidiano da classe desfavorecida da nação brasileira, que 

será muitas vezes retratada na arte. Com todas as mudanças ocorridas desde 1961 a 

1964, e as conseqüências refletidas na sociedade, a arte toma o seu papel de condutora e 

formadora de opiniões. 

Reimão (2006) apresenta o fato de que nos primeiros quatro anos da ditadura, 

os militares mantinham a postura de direita, mas conviviam com manifestações 

culturais que aludiam mensagens de grupos de esquerda. Durante o governo de Castelo 

Branco, a repressão a vários grupos artísticos já existia, mas o governo não tomava uma 

postura em relação à violência que era aplicada. Grupos, que muitas vezes, apenas 







remeteriam em suas obras uma característica de crítica, seriam interpretados como 

afronta ao sistema político estabelecido. 

Costa e Sergl (2007) ressaltam que após o ano de 1964, as manifestações 

artísticas se intensificam. O cinema e o teatro são os primeiros e principais condutores 

de arte a sofrerem com a censura no início do regime militar. Em um futuro não muito 

distante, a música tomaria o papel principal de arte censurada. Mello e Ramirez (2008) 

destacam que para a censura toda e qualquer obra era politizada. O resultado dessas 

avaliações seria a livre circulação e amostragem da arte, ou a dura proibição. 

O teatro foi um dos primeiros a sofrer com o regime militar. Maciel (2009) 

aponta a idéia de que os palcos das principais cidades se tornaram em verdadeiros 

campos de batalhas, cujo objetivo principal era abordar questões democráticas. O 

resultado dos atos cênicos seria um grande manifesto de opinião crítica, gerando, em 

seus espectadores, uma forma de avaliação à época. Com essa postura, o teatro 

despertava a atenção dos censores. Grupos com caráter nacionalista como Teatro 

Oficina, sob a direção de Zé Celso e Arena que contava com a participação do 

dramaturgo Augusto Boal, eram os mais visados no momento, mesmo não sendo o 

período mais crítico em relação à repressão de opiniões. Peça como “O Rei da Vela” de 

Oswald de Andrade, encenada pelo Teatro Oficina, foi censurada após sua estréia como 

ressalta Zagni (2007). Seria oportuno, relembrar que, com a censura, os teatros recorrem 

à encenação de peças antigas, se expressando de forma metafórica para não sofrerem 

com a proibição de apresentação de seus atos cênicos, conforme Costa e Sergl (2007). 

No início de 68, ano de grande censura, o diretor do grupo Opinião faz uma 

declaração no programa da peça Roda Viva, sobre o esforço para criar, e a eficiência da 

censura em destruir esse esforço. Pinto (2001, p. 162-163) transcreve a declaração do 

diretor do Grupo Opinião: 

[...] Sinto que nossa geração está no limite: todos os esforços da gente de 

teatro, de cinema, etc., tudo vai por água abaixo em virtude de uma situação 

de crise econômica permanente e do progressivo terrorismo cultural. O 







esforço criador é imenso e a eficiência incrível, superdesenvolvida, 

maravilhosa, racional que a censura faz para destruir tudo é ainda maior. No 

setor público ela é uma das raras coisas que funcionam neste país e portanto 

ou tomamos sérias medidas ou vamos ter uma imensa vergonha de nos 

encontrar uns com os outros. 

Em outros ramos da arte, Zagni (2007) declara que o cinema novo, inspirou-se 

como obra engajada no filme Rio 40 graus de Nelson Pereira Santos. O filme pretendia 

mostrar a realidade da favela, mas foi censurado, classificado como conteúdo que 

faltava com a verdade. Ainda segundo Zagni (2007), o cinema novo apresentava uma 

proposta de contragolpe ao regime, propondo a idéia de relatar a fome, algo que não 

confirmava a propaganda utópica dos militares. Como as emissoras de televisão, em sua 

maioria, eram manipuladas pelo regime, suas propagandas mostravam um Brasil 

totalmente diferente da realidade. Suas propagandas muitas vezes eram destinadas 

apenas a classe que detinham certo poder aquisitivo, excluindo, assim, a massa que não 

possuia um poder econômico favorável. Alguns dos principais precursores do cinema 

novo no Brasil foram Nelson Pereira Santos, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de 

Andrade, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Roberto Santos, Ruy Guerra, e muitos outros 

que contribuíram para um cinema engajado. 

Conforme Pinto (2005), com a reorganização da censura, a política de cortes 

que pretendia defender a “moral católica-cristã”, concentrava-se apenas em cenas de 

sexo, palavrões e a faixa etária. Com o decorrer do tempo, os filmes que aludiam algo 

contra o governo e a situação da época sofreriam com a censura. Muitos investidores 

eram intimidados a não mais investirem, resultando em um processo de criação 

laborioso para os cineastas, atores e toda equipe envolvida na produção desses filmes, 

forçados a inovarem suas técnicas e materiais. 

Linhares (1990) sustenta que a música, não muito diferente das outras 

expressões artísticas, sofreu com a ditadura ainda em sua fase Bossa Nova, a nova 

proposta musical iniciada com João Gilberto. A identificação com questões sociais era 

entrelaçada com o lirismo. Segundo Napolitano (2005), nos meados dos anos 60 a MPB 

tornou-se Música Crítica de Esquerda, título alcançado pelo motivo de em seu meio e 

forma de expressão participar vários artistas engajados que eram acusados muitas vezes 







de serem comunistas. Alguns desses foram: Geraldo Vandré, Nara Leão, Edu Lobo, 

Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, entre outros, que sofreram por causa de 

suas obras que alcançavam tanto os intelectuais, quanto as classes econômicas 

classificadas como inferiores. A música começaria com seu papel de destaque aos olhos 

da censura. 

Em tal contexto musical, Costa e Sergl (2007) mencionam que entre os anos de 

65 e 68 o movimento musical torna-se mais intenso com os festivais musicais 

promovidos pelas redes de emissoras televisivas. Como o público desses festivais 

musicais era formado por estudantes acadêmicos formadores de opiniões, mas que 

também alcançava a massa dos trabalhadores, se inicia o momento de caça as bruxas 

aos artistas engajados. Os festivais teriam um importante papel de exteriorizar os 

sentimentos e indagações contidos pelo público, na maioria por jovens. Meneses (2002, 

p. 29) sustenta a idéia de que os festivais “canalizavam parte da necessidade de 

agremiação, de debate público, da insatisfação e vontade insofrida de participação da 

juventude.” O resultado seria uma censura obrigada a tomar uma atitude mais agressiva 

em relação aos protestos. Reimão (2006) destaca que a censura exerceria não somente o 

papel inicial de legitimar a ditadura e liquidar o contato com a massa operária e 

camponesa com a produção cultural, mas de ser uma arma contra a subversão e 

clandestinidade dos grupos de esquerda. 

Com base em Severiano (2008), em abril de 1965 o I Festival Nacional da 

Música Popular Brasileira, promovido pela emissora Excelsior do Rio de Janeiro e São 

Paulo, dá inicio a então chamada Era dos Festivais. Nessa primeira edição, o primeiro 

lugar ficou com a canção Arrastão, composta por Edu Lobo e Vinicius de Moraes e 

interpretada por Elis Regina. O II Festival da Música Popular Brasileira foi promovido 

pela TV Record. O festival teve em primeiro lugar as músicas A Banda de Chico 

Buarque e Disparada de Vandré, após um acordo sugerido por Chico. E para consolidar 

os festivais, foi realizado o I Festival Internacional da Canção, organizado pela TV Rio 

em 1966. Esses eventos proporcionariam uma grande oportunidade de artistas 

manifestarem opiniões e alcançarem o público das mais diferentes classes econômicas. 







O resultado foi a preocupação do regime vigente e os censores com as conseqüências 

que poderiam ocorrer com uma nação formadora de opiniões e cheia de 

questionamentos ao governo que antes pregava mudanças, mas que já mostrava 

resquícios de sua linha dura e repressiva. 

Acompanhando a idéia de Severiano (2008), no ano de 1968 é realizado o III 

Festival Internacional da Canção, o mais político dos festivais. A platéia manifestava 

repúdio ao regime com o simples ato de torcerem por determinados concorrentes e 

influenciarem nos resultados com vaias e assovios. Prova disso foram as vaias 

oferecidas quando o resultado do festival foi anunciado. A música Sabiá, de autoria de 

Chico Buarque e Tom Jobim, interpretada pelas irmãs Cynara e Cybele foi escolhida 

pelo júri como primeira colocada na fase nacional. O público havia se identificado com 

a canção de Geraldo Vandré, que era uma afronta mais explícita ao regime, intitulada 

Prá Não Dizer Que Não Falei de Flores. A música de Geraldo se tornaria a principal e 

mais radical canção de protesto, carregada de afronta e apelo revolucionário que 

desafiava os militares. Para Meneses (2002, p. 25), a canção de protesto exerce a função 

de “válvula de escape para o sentimento de insatisfação da juventude.” Tal afirmação 

conduz a idéia de que a música era uma forma encontrada para que a sociedade pudesse 

exprimir seus sentimentos em relação ao período de tensão e medo. 

Vilarino (2005) manifesta a idéia de que, com a apresentação da música 

Caminhando no III Festival Internacional da Canção, nota-se um governo que ainda 

tolerava certas manifestações artísticas. Nesse período a censura já monitorava cinemas, 

teatros e shows como uma rotina policial. Após o festival de 68, essa prática torna-se 

mais ostensiva com o decreto do AI-5 1 . Com o ato institucional decretado, a vigilância 

aos meios condutores de arte e a perseguição aos seus respectivos artistas tornar-se-ia 

mais acirrada, tendo sempre a área musical em evidência. O fluxo da música era 

facilitado por meio das rádios e das próprias emissoras de televisão, já que muitos 

programas eram estruturados nos parâmetros radialísticos. Essa estrutura facilitava um 

contato maior com todas as classes socioeconômicas. O período de maior censura, que 

1 Ato Institucional n.º 5 







seria de 1969 a 1974, mais conhecido como Anos de Chumbo, seria no governo do 

presidente General Emílio Garrastazu Médici. 

Com o decreto do AI-5, uma cultura crítica era praticamente exterminada. 

Costa e Sergl (2007, p.36) emprestam a idéia de Gabeira e mencionam que “o AI-5 foi 

um golpe dentro do golpe, um golpe de misericórdia na caricatura de democracia. 

Caímos, aí sim, na clandestinidade”. Qualquer cidadão tornava-se suspeito de 

movimentos e envolvimentos com partidos comunistas ou atos que indicavam alguma 

postura contrária à ditadura. Começa a política de suspeita. A arte como condutora de 

opinião começa a sofrer vários contragolpes. Artistas seriam perseguidos e torturados, e 

a elaboração de suas obras seria muitas vezes um ataque direto à censura, e em outras, 

de forma subliminar. Com esteio nas idéias de Costa e Sergl (2007), essas vertentes de 

produção podem ser verificadas nas obras de Geraldo Vandré e Chico Buarque. O 

primeiro sempre com seus ataques diretos, já o segundo, com a sua destreza em 

manipular a palavra, conseguiria se expressar de forma mais sutil, mas ao mesmo 

tempo, fugaz. Não diferente, o teatro começou a encenar peças com metáforas, forma 

encontrada para esquivar-se da censura. 

Napolitano (2004) menciona que Geraldo Vandré com as canções apresentadas 

nos festivais torna-se o suspeito número um do regime como artista engajado. Pinto 

(2005) lembra que, por conseqüência desse status de artista engajado, Geraldo foi 

perseguido e censurado. A censura em sua caminhada de desarticulação do contato da 

produção cultural com a massa operária, resolveu então, literalmente, caçar os artistas 

engajados, elaborando perfis, potencializando uma conduta profissional em uma 

situação de suspeita. Com Vandré não foi diferente. Com essa perseguição, os serviços 

de informação constantemente vigiavam as suas atitudes em meio ao cenário musical. 

Napolitano (2004) transcreve o seguinte trecho do relatório: 

Geraldo Vandré é tido como comunista atuante. Consta que seu pai, médico 

em João Pessoa, é um dos chefes comunistas do Estado da Paraíba. Segundo 

anotações datadas de 13 de agosto de 1968, GV é identificado como 

pertencente ao movimento determinado “AP” (...) encontra-se na Bulgária, 







onde participou do Festival Mundial da Juventude realizado em Sófia, 

concorrendo com a apresentação de uma canção denominada “CHE”, 

obtendo o 1º lugar, sendo-lhe agraciado o grande prêmio medalha de ouro. O 

cantor em apreço deixou o Brasil no dia 22 de julho último, acompanhado do 

Trio Maraiá, compondo uma comitiva de 150 pessoas, incluindo intelectuais, 

estudantes e parlamentares. Consta que atualmente se encontra em Moscou, 

onde fará uma série de apresentações na TV Russa. Seu regresso está previsto 

para o dia 30, em São Paulo, vindo de Lisboa”. (Informação 093, DOPS/DI, 

14/10/1968) 

Vilarino (2007) menciona que no difícil período que se iniciava, Vandré não 

suporta a repressão que sofre e resolve exilar-se na França em 68, após gravar a música 

Pra não dizer que não falei de flores. Com seu exílio, Chico Buarque assumiria o papel 

de cantor de protesto, mesmo que sempre renegue tal status atribuído pela censura e, até 

mesmo, pelo povo. Quando Vandré retorna ao país, renega sua obra e torna-se apenas 

um advogado. Vilarino (2007) lembra que outros compositores experimentariam o 

exílio. Entre eles estariam Chico Buarque (Itália), Edu Lobo (EUA), Caetano e Gil, que 

após ficarem seis meses presos, resolveram se exilarem em Londres. 

No decorrer dos festivais, a presença de Chico, Edu Lobo e Caetano, precursor 

da Tropicália, movimento que resultaria em seu exílio e de Gilberto Gil, eram a 

esperança do público para manifestarem suas indignações. Severiano (2008) menciona 

que o alento dessa coletividade, começaria a sofrer a experiência do declínio dos 

festivais, já que o IV Festival da Música Popular Brasileira seria o último a contar com 

artistas engajados. O VI Festival Internacional da Canção, seria marcado por 12 

compositores que cancelariam suas participações na hora H. Alguns desses artistas era 

Jobim e Chico. A atitude tomada seria uma forma de conspiração e protesto que os 

artistas encontraram para demonstrarem repúdio à censura. Severiano (2008) menciona 

que tal conspiração foi organizada pela Aliança Libertadora Nacional, grupo que agia 

em sua maioria na clandestinidade, já que a censura imposta pelo AI-5 tornara-se 

perigosa, colocando a vida de seus opositores em perigo. 

Vale destacar o movimento poético musical, denominado Tropicália, que foi 

colocado em prática no III Festival da Record em 67. Caetano e Gil trouxeram uma 







proposta musical diferente. Estilo que misturava influências musicais e recursos 

estrangeiros com elementos culturais brasileiros, que para SILVA (2004, p.49), a única 

maneira para justificar tal aglutinação “foi a descoberta e a assimilação da 

antropofagia”. Severiano (2008) explicita que o recurso utilizado de unir influências do 

POP internacional dos Beatles, instrumental eletro-eletrônico e vertentes do brega 

popularesco tornaria a música brasileira mais universal. O movimento que ficara em 

evidência apenas entre setembro de 67 a dezembro de 68, contrapôs algo novo, pois 

continha tendências radicais se comparado com a pós-bossa nova. O Tropicalismo 

apresentava uma postura de deboche anarquista, que era muitas vezes reprovada pelo 

público. 

Como os festivais não contavam mais com os artistas que apresentavam 

composições com um teor político engajado, as conhecidas canções de protesto que 

realizava o papel contestador da sociedade como enfatizam Costa e Sergl (2007), 

acarretaria o declínio desses eventos. Severiano (2008) enfatiza que as apresentações 

tornaram-se disputas musicais intercaladas com debates no V Festival da Música 

Popular Brasileira. Outro fato ocorrido foi o ato de brutalidade da ditadura destituindo o 

júri nacional. O VII Festival Internacional da Canção marcaria definitivamente o fim da 

era dos festivais. 

Em paralelo com esses eventos musicais, o cinema novo brasileiro continuava 

contribuindo com sua vertente de arte engajada. Embasado nos dados de Pinto (2001), 

no ano de 68 foram lançados filmes como O dragão da maldade contra o santo 

guerreiro, de Glauber Rocha; O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla; 

Opinião Pública, de Arnaldo Jabor; Jardim de Guerra, de Neville d’Almeida; Fome de 

Amor, de Nelson Pereira Santos (precursor do cinema engajado); Os herdeiros, de 

Carlos Diegues. Entre esses, o maior representante do cinema novo engajado foi 

Glauber Rocha, que filmou Deus e o Diabo na Terra do Sol, em 64 e Terra em Transe, 

em 67, filme que seria censurado. Segue um trecho do relato do censor em abril de 

1967, transcrito por Pinto (2005): 







Concluindo: 

Captamos em seu contexto frases, cenas e situações com propaganda 

subliminar. Mensagens negativas e contrárias aos interesses da segurança 

nacional. Aspectos de miséria e de luta entre classes, além de uma bacanal e 

de cenas carnavalescas e de amor são outros pontos inseridos no roteiro – 

com a finalidade de enriquecê-lo e torná-lo suscetível ao grande público 

ávido de novidades na tela. Alguns diálogos chegam a serem agressivos, com 

insinuações contra a verdadeira e autêntica democracia. Outros fazem 

apologia à luta entre ricos e pobres. Várias mensagens têm origem nos 

conhecidos ‘chavões’ de propaganda subversiva. A figura de um padre é 

colocada em situação comprometedora e até certo ponto ridícula. 

Consideramos o filme portador de mensagens contrárias aos interesses do 

País, motivo pelo qual deixamos de liberá-lo, aconselhando seja o mesmo 

examinado por elementos do Conselho de Segurança Nacional e pela Douta 

Chefia do SCDP [Serviço de Censura de Diversões públicas] e Direção-Geral 

do DFSP [Departamento Federal de Segurança pública. 

Pinto (2001) menciona que, embasado no parecer do censor, Terra em Transe 

teria suas cópias recolhidas e sua exibição proibida em todo território nacional. Mais 

tarde, o filme seria liberado, pois sua mensagem era considerada sutil e somente o 

público instruído perceberia, entretanto, não seria dominado por tal. Quando os filmes 

não eram proibidos, sofriam cortes de cenas que muitas vezes tornava-os 

incompreensíveis. Fato curioso, mencionado por Pinto (2006), foi que filmes 

censurados ou que continham corte de cenas, eram liberados para serem importados sem 

cortes, e até mesmo, antes de serem avaliados pela censura e receberem o selo de boa 

qualidade. Pinto (2005) destaca que a partir de 68 e a década de 70, o cinema foi 

sufocado pela censura, da mesma forma que as outras manifestações artísticas e 

recorreram ao uso de metáforas. O recurso foi utilizado para tentar diminuir a proibição 

de exibição de filmes. 

Zagni (2007) sustenta que as obras de Glauber Rocha tinha como característica 

marcante as questões sociais nacionais, contrapondo as propagandas exibidas em redes 

televisivas que eram manipuladas pelo governo. Tal característica de Glauber resultou o 

exílio em 1971. 







Uma atitude de controvérsia no período da ditadura, destacada por Pinto 

(2005), foi a criação da empresa estatal brasileira produtora e distribuidora de filmes 

intitulada Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima (Embrafilme). Ao mesmo 

tempo em que o regime vigente proibia, também financiava o cinema brasileiro, 

produzindo e distribuindo produções cinematográficas. 

Neto (2007) ressalta que para o regime militar o papel do cinema era entreter o 

público. Um artifício encontrado foi investir em filmes que continham cenas de apelo 

sexual, porém não explicito. Na época essas produções eram enquadradas no gênero da 

pornochanchada. Obras cinematográficas dessa classificação enchiam os cinemas e 

alcançava o principal objetivo do governo, distrair o povo em relação à situação a que 

eram submetidos. As produções da pornochanchada eram produzidas em um logradouro 

situado próximo ao centro de São Paulo, intitulado de A Boca do Lixo. Conforme Zagni 

(2007), em média, foram produzidas 700 pornochanchadas. Tais produções também 

continham uma visão crítica, mas não ao extremo, tornando-se obras que não ofereciam 

perigo algum aos militares e a forma utilizada para conduzirem o país. 

Assim como a música e o cinema, o teatro também foi atingido pela falta de 

liberdade para expressar opiniões. As produções seriam censuradas e seus artistas 

perseguidos, torturados e forçados a buscarem o exílio nos Anos de Chumbo. A 

liberdade de expressão seria fadada ao silêncio, nenhuma produção poderia conter 

sequer uma alusão ou referência crítica. Mello e Ramirez (2008) citam a idéia de Faria, 

e reforça que: 

No início dos anos setenta, a violenta repressão à produção cultural atingiu 

em cheio o teatro. Qualquer referência crítica a um ou outro aspecto da 

realidade brasileira, a mínima alusão ao clima de sufoco e insegurança em 

que estávamos mergulhados bastava para que uma peça teatral fosse proibida. 

Dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Oduvaldo 

Vianna Filho, Dias Gomes, Plínio Marcos, José Vicente, Leilah Assunção, 

Consuelo de Castro, Antônio Bivar, Carlos Queiroz Telles, Chico Buarque, 

Ruy Guerra, Paulo Pontes, para citar alguns nomes mais conhecidos, não 

puderam trabalhar em paz. Suas obras ou foram sumariamente banidas dos 

palcos, por determinação da censura. 







Zagni (2007) sublinha que em 71, Augusto Boal iniciou a experiência de 

transformar as notícias dos jornais em peças teatrais carregadas de extrema crítica e que 

mais tarde se tornaria o Teatro Oprimido. Por Boal conter essas características em suas 

produções, foi forçado a buscar exílio na Argentina após ter sido preso e torturado no 

mesmo ano. Zé Celso também sofreria com a perseguição a artistas engajados. Como o 

Teatro Oficina encenava atos com teor de manifesto, a censura já havia fechado o cerco, 

levando Zé Celso a tomar a decisão de exilar-se no ano de 74 após ter sido preso e 

torturado pelos agentes do DOPS. Zé Celso era acusado de se envolver com a Ação 

Libertadora Nacional (ALN). Tanto o Arena quanto o Oficina teriam suas trajetórias 

interrompidas. 

Com uma população ciente dos fatos que estavam ocorrendo, já haviam 

formado uma opinião política suficiente para reivindicarem a democratização do país, a 

queda da censura e a luta contra a violência usada pela repressão. Após a morte do 

estudante Edson Luís de Lima Souto, que foi assassinado por um efetuado da arma de 

um policial quando efetuava uma invasão ao restaurante Calabouço, desencadearia um 

dos protestos mais significativos: A passeata dos cem mil. O protesto foi realizado no 

dia 26 de junho de 1968. A passeata contava também com alguns artistas, entre eles, 

Chico Buarque, Gilberto Gil e Caetano Veloso, que buscavam principalmente o direito 

de liberdade de expressão. 

Durante o regime militar entre o período de 1964 a 1985, as perdas que o Brasil 

sofreu são incalculáveis, principalmente na produção cultural. Reimão (2006) cita os 

dados de Ventura, que propõe a estimativa de que foram censurados 200 livros, 500 

filmes, 450 peças teatrais, 100 revistas, 500 letras de músicas, programas de rádio e 12 

capítulos de sinopses de telenovelas. Se por um lado a história é marcada por atos 

obscuros de mortes, torturas, desaparecimento de pessoas e pela censura aos 

movimentos artísticos, esses acontecimentos são contrastados com o papel que a arte 

exerceu de ser uma condutora de críticas e opiniões. É plausível destacar que a arte era a 

porta-voz daqueles que sofriam com as conseqüências da ditadura. Um dos principais 







artistas que comprovaria esse papel, utilizando a música como condutora de indagações, 

seria Chico Buarque de Holanda. 

A CONSTRUÇÃO DE SENTIDO EM APESAR DE VOCÊ 

O texto em questão, a música de Chico Buarque, intitulada Apesar de Você, 

tomará sentido como música de artista engajado somente se assimilarmos o texto com a 

história. Será necessário colocar a palavra em movimento para formação de significado, 

suas ambigüidades, ironias, metáforas, enfim, os recursos disponíveis para a criação que 

busca não cair no óbvio para ludibriar a censura. Esse laborioso trabalho de garimpar as 

palavras para não cai no lógico foi de grande relevância em determinado período de 

extrema repressão à exposição de idéias e questionamentos que fossem contrários ao 

regime militar. A arte assume o papel de válvula de escape de uma sociedade reprimida 

nos anos de chumbo. Para tanto, é preciso fazer a relação das condições de produção, da 

história em si, para reconhecer os excluídos, a massa e os artistas condenados à 

clandestinidade. 

Apesar de Você seria a primeira canção de Chico Buarque que sofreria com a 

censura e a realidade da nação brasileira nos anos 70. Logo após retornar de seu exílio 

na Itália, Chico se depara com a situação alarmante da nação. A música é carregada de 

duplo sentido. Pode ser interpretada como uma mulher muito mandona, como o próprio 

Chico diria em interrogatório, ou uma afronta direta ao presidente Médici. Para Silva 

(2004, p.68) Apesar de Você seria um “manifesto contra o Brasil do milagre”, com sua 

política de desaparecimento de cidadãos que eram contrários ao regime. 

No início da música, nota-se a ambigüidade nas palavras que Chico utilizou. 

Tal recurso seria freqüente na obra do artista, dificultando a captura lógica dos censores. 

Hoje você é quem manda 

Falou, tá falado 

Não tem discussão, não. 







O pronome pessoal “você”, infere essa dualidade de sentidos, possibilitando a 

interpretação de ser uma mulher mandona, como Chico citara em interrogatório, ou o 

presidente Médici. Nota-se a importância da relação do texto com o período histórico 

compreendido nas décadas de 60 a 80. 

da música: 

Essa característica de duplo sentido também pode ser notada no verso seguinte 

A minha gente hoje anda 

Falando de lado e olhando pro chão, viu? 

O substantivo “gente” pode indicar os artistas censurados, entre eles, Caetano e 

Gil, ou uma sociedade que estava condenada a seguir uma política opressora. Como a 

ditadura não proporcionava a democracia, essa “gente” estaria fadada ao silêncio, tendo 

que se expressar de forma subjetiva e acatar as ordens que lhes eram impostas. Com 

essa política, tanto os artistas, quanto a sociedade não poderiam expressar suas 

indagações ou manifestos que remeteria alguma crítica ao governo e a sua propaganda 

do falso milagre econômico. 

Outra passagem que pode ser lida com ambigüidade: 

Você que inventou esse estado 

Inventou de inventar 

Toda escuridão 

Você que inventou o pecado 

Esqueceu-se de inventar o perdão. 

Apesar de você 

No trecho acima, “apesar de você” pode ser interpretado como “ah pesar”, um 

recurso homofônico que alude um sentimento de desgosto que o sujeito sentia em 

relação ao “você”, o presidente Médici. 

Outro artifício notório na obra é a ironia, como pode ser analisado. 







Apesar de você 

amanhã há de ser outro dia. 

A obra engajada de Chico pode ser divida em dois tempos, o amanhã libertado 

e o hoje opressor, como ressalta Napolitano (2003, p. 116) embasado na teoria de 

Meneses. O advérbio de tempo “amanhã” infere esse tempo futuro libertado e sugere 

uma ameaça ao regime vigente. Ainda por esse viés, nota-se que o “você” é ironizado, 

pois independente da postura que ele adotaria, “amanhã seria outro dia”, um novo 

amanhecer, outra realidade não condizente com a vivenciada naquele momento. 

Ainda nos atendo à ironia. 

Eu pergunto a você onde vai se esconder 

Da enorme euforia? 

Como vai proibir 

Quando o galo insistir em cantar? 

De forma irônica, o sujeito lança a pergunta de como o “você” iria se esconder 

quando o jogo de proibir não causasse mais efeito. A pergunta soa como um ataque 

direto ao ditador opressor e é salientada por outra pergunta de como “vai proibir quando 

o galo insistir em cantar?”. Subtende-se que “o galo” é uma forma metafórica do povo, 

e “cantar”, a maneira encontrada de demonstrar opinião crítica. O verbo “cantar” pode 

ser interpretado como uma postura de expressar indignações de forma audível, não mais 

se escondendo, ou por meio da arte, já que a música era uma das manifestações mais 

vigiada pelo departamento de censura a diversões públicas. 

Por conseqüência dessas ambigüidades, as músicas de Chico Buarque seriam 

constantemente censuradas. Em Apesar de Você nota-se essa dificuldade em compor no 

seguinte verso: 

Esse samba no escuro 







A palavra “escuro” remete essa dificuldade, sugerindo não apenas o sentido de 

falta de luz, mas a incerteza que os artistas tinham se as músicas compostas seriam 

liberada para gravação e apresentadas ao público. Devido a essa incerteza muitos 

artistas insistiam em cantar suas canções mesmo que censuradas. Um episódio que 

demonstra essa “teimosia” em cantar música censurada pode ser lido no relato transcrito 

por Meneses (2000, p. 91), situação essa que se refere à música Cálice composta por 

Chico e Gilberto Gil, em que o “Cálice” (cale-se) foi traduzido de forma literal. 

Para impedir que a palavra “Cálice” (cale-se) fosse pronunciada, cortaram o 

som de todos os microfones do Anhembí, um após o outro. Chico, com raiva, 

começava a cantar num deles, o som era desligado; ele pegava outro, também 

faziam o mesmo, e outro, e outro. E assim iconizou-se. Para que ninguém 

ouvisse o “cale-se”, a censura levou aquelas três mil pessoas presentes ao 

show a verem o “cale-se” dramaticamente concretizado nos microfones 

calados. 

Ainda em Apesar de Você é possível ressaltar outras passagens que 

possibilitam uma análise que reforça a representação de música engajada. 

Como vai abafar 

Nosso coro a cantar, 

Na sua frente. 

O verbo “abafar” toma o sentido de silenciar. Essa prática de silenciar é 

direcionada a todos os esquerdistas, ao proletariado, enfim, todos que sofreram com a 

dor do silêncio, que são indicados na palavra “coro”, que representa a união de várias 

vozes. Além dessa junção de vozes cantando uma só canção, a da liberdade de 

expressão e opinião, mais uma vez o antagonista da obra é ridicularizado. Tal 

argumento pode ser compreendido quando lido o verso “Na sua frente”. Independente 

de apreciar, ou não, a manifestação realizada pelos oprimidos – e tudo indica que não 

seria algo que traria satisfação ao opressor, pois aponta para um tempo já libertado – 

mais uma vez o adversário da massa seria posto à impotência de reagir. 

Outro fator de extrema importância a ser analisado é que o texto em questão é 

transmitido por meio do samba, gênero musical que geralmente traz a sensação de 







alegria, porém, em escala menor que causa o efeito de introspecção. Diante disso, 

reforça-se o poder da música em expressar o grito oprimido de uma sociedade 

silenciada pelo medo, justificando assim, o porquê era tão vigiada – a música – pelos 

departamentos de censura, sofrendo tanto para ser concebida no leito da dor. 

CONSIDERAÇÕES FINAIS 

A proposta aqui apresentada foi de estabelecer um elo do texto com a história 

para se obter a construção de sentido, uma possibilidade de leitura da obra de Chico 

Buarque, sabendo-se que uma obra de tal gabarito traz consigo muito mais do que 

imaginamos ou sabemos. Algo a ser ressaltado é que a visão apresentada é a do 

excluído. O compositor fez-se, e era, povo reprimido para denunciar ou referir-se ao 

governo militar. Então, muito mais do que é visto nessa análise proposta pode vir à tona 

se tomarmos outro caminho para análise. A apresentada limitou-se à história para 

construir sentido. 

Assim, pode-se identificar um quesito importante: a literatura, a arte, é a 

manifestação e o reflexo da sociedade; a arte em questão é a música. A música que é um 

discurso materializado em sons, palavras harmonizadas com o papel de transmitir 

críticas, ideologias, persuadir o seu receptor, a manifestação daquilo que o sujeito 

carrega consigo e conseqüência de toda a sua formação. Tudo isso possibilitado pela 

linguagem. 

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Ditadura, MPB e Sociedade

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