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LITERATURA
PROFESSOR: Vinicius Rodrigues
TURMA: 301
POESIA MODERNA BRASILEIRA
Poética
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
protocolo e manifestações de apreço ao Sr. diretor.
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário
o cunho vernáculo de um vocábulo.
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja
fora de si mesmo
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante
exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes
maneiras de agradar às mulheres, etc
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare
- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.
Manuel Bandeira
O poema acima é, por vários motivos, um emblema da geração que começa a se criar na poesia brasileira a partir da
influência da vanguarda modernista do início do século XX. Muitos dos artistas que se filiaram ao chamado Modernismo de 22
acabaram por, no entanto, perceber que aquele vulto ideológico, na verdade, deveria fazer parte de algo maior, um estopim para a
consolidação de uma literatura original e legitimamente moderna por desvincular-se de rótulos que os reduzissem em termos
temáticos e de estilo, para que produzissem, enfim, boa poesia sem limitações: apegada tanto à tradição quanto aos modernos,
investindo no diálogo com o prosaico e o coloquial, ao mesmo tempo em que também poderia estar ligada às influências mais
eruditas, falando sobre brasilidade ou apenas o mais genérico sentimento humano, escrevendo sobre a própria subjetividade do
poeta ou descolando o eu-lírico para se transformar num observador das mazelas sociais mais abrangentes.
Manuel Bandeira (1886 – 1968): Manuel Bandeira é o primeiro paradigma de poeta contemporâneo que se estabelece na
literatura brasileira. Num primeiro momento, sua obra está repleta de marcas que forçam os limites do verso livre (notável caso
do “Poema tirado de uma notícia de jornal”), com poesias que extrapolam as marcas de anti-formalismo dos parnasianos – o
principal alvo dos modernistas. No entanto, essa expressão radical do poeta farto do “lirismo que não seja libertação” (do texto
referido acima) também dá lugar, quase que predominantemente, ao homem cansado e tomado pela doença que, ao mesmo
tempo que o imita, dá importância à observação dos pequenos fatos líricos do dia-a-dia; na obra de Bandeira, figura a autoironia
(inclusive presente na acepção que dava a si mesmo: “poeta menor”) de um homem que não faz dessa tristeza apenas
tragédia. Além do poema abaixo, “Não sei dançar”, é notável o caso sempre citado de “Pneumotórax”.
“Uns tomam éter, outros cocaína.
Eu já tomei tristeza, hoje tomo alegria.
Tenho todos os motivos menos um de ser triste.
Mas o cálculo das probabilidades é uma pilhéria (...)
Sim, já perdi pai, mãe, irmãos.
Perdi a saúde também.
É por isso que sinto como ninguém o ritmo do jazz band.
(...)”

Carlos Drummond de Andrade (1902 – 1987): Na mesma linha de Bandeira, Drummond rompe os próprios princípios
modernistas com os quais se alinhara na juventude para promover uma das obras mais coesas de toda a arte brasileira (quiçá da
poesia mundial). O apego à infância, ao sentimento paterno e um não encontrar-se permanente no mundo são
recorrências em sua obra, o que está muito bem representado pelo “Poema de Sete Faces”:
“Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
As casas espiam os homens
que correm atrás de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
não houvesse tantos desejos.
O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.
Porém meus olhos
não perguntam nada.
O homem atrás do bigode
é sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrás dos óculos e do -bigode,
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu não era Deus
se sabias que eu era fraco.
Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.
Eu não devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.”
Já no livro A Rosa do Povo, Drummond revela uma faceta também muito marcante de sua obra, qual seja a poesia
social, de caráter abertamente engajado e, nesse caso, de profunda relação com as preocupações motivadas pela II Guerra, que
acompanhou a produção dos textos da obra. Este viés do autor, entretanto, jamais deixa de dialogar com sua visão
desencantada que, aqui só ganha ares mais politizados e menos individuais, como em “A Flor e a Náusea”:
“Preso à minha classe e a algumas
roupas,
Vou de branco pela rua cinzenta.
Melancolias, mercadorias espreitamme.
Devo seguir até o enjôo?
Posso, sem armas, revoltar-me?
Olhos sujos no relógio da torre:
Não, o tempo não chegou de
completa justiça.
O tempo é ainda de fezes, maus
poemas, alucinações e espera.
O tempo pobre, o poeta pobre
fundem-se no mesmo impasse.
(...)
Nenhuma carta escrita nem
recebida.
Todos os homens voltam para casa.
Estão menos livres mas levam jornais
e soletram o mundo, sabendo que o
perdem.
(...)
Pôr fogo em tudo, inclusive em mim.
Ao menino de 1918 chamavam
anarquista.
Porém meu ódio é o melhor de mim.
Com ele me salvo
e dou a poucos uma esperança
mínima.
Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, ônibus, rio
de aço do tráfego.
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem
os negócios,
garanto que uma flor nasceu.
Sua cor não se percebe.
Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor.
Sento-me no chão da capital do país
às cinco horas da tarde
e lentamente passo a mão nessa
forma insegura.
Do lado das montanhas, nuvens
maciças avolumam-se.
Pequenos pontos brancos movem-se
no mar, galinhas em pânico.
É feia. Mas é uma flor. Furou o
asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.”
Cecília Meireles (1901-1964): “a poetisa do eterno instante” é a primeira figura feminina da literatura brasileira que se
destaca num universo amplamente dominado pelo sexo masculino. Cecília notavelmente carrega para os seus escritos uma
sensibilidade muito particular que, no entanto, não se limita a um recorte de gênero, ou seja, não pode só ser percebida pelo fato
de estarmos trabalhando com uma mulher. A poética da autora lida com movimentos característicos da observação
existencialista, ligada ao momento mais singular possível – o instante! Nesse sentido, a obra de Cecília Meireles opera
demasiadamente com temas como a transitoriedade e a passagem do tempo, ainda que profundamente conectados com o
seu presente; também por isso, carrega imagens fortes e de tom quase onírico (de sonho) e epifânico, o que remete muito
à tradição simbolista do século XIX.
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
sou poeta.
Irmão das coisas fugidias,
não sinto gozo nem tormento.
Motivo
Atravesso noites e dias
no vento.
Se desmorono ou se edifico,
se permaneço ou me desfaço,
- não sei, não sei. Não sei se fico
ou passo.
Sei que canto. E a canção é tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
- mais nada.

Devido às suas próprias experiências de perdas subseqüentes na família (muito bem referidas no poema “Caronte”),
alguns versos de Cecília também demonstram uma fixação pela temática da passagem – tanto nas relações humanas
(abandono, perda, solidão), como pela própria vida; a morte, no entanto, não adquire tom pessimista ou enfatiza seu sentido
grotesco, percebemos, todavia, escritos dotados de musicalidade (outra forte influência do Simbolismo) e uma
melancolia delicada.
Minha primeira lágrima caiu dentro dos teus olhos.
Tive medo de a enxugar: para não saberes que havia caído.
No dia seguinte, estavas imóvel, na tua forma definitiva,
modelada pela noite, pelas estrelas, pelas minhas mãos.
Exalava-se de ti o mesmo frio do orvalho; a mesma claridade
da lua.
Vi aquele dia levantar-se inutilmente para as tuas pálpebras,
Elegia
e a voz dos pássaros e a das águas correr, - sem que a
recolhessem teu ouvidos inertes.
Onde ficou teu outro corpo? Na parede? Nos móveis? No
teto?
Inclinei-me sobre teu rosto, absoluta, como um espelho.
E tristemente te procurava.
Mas também isso foi inútil, como tudo mais.
João Cabral de Melo Neto (1920-1999): sempre referido como um poeta disciplinado em seu fazer poético, um leitor da
tradição da poesia ocidental, João Cabral, no entanto, é um autor extremamente moderno. Essa modernidade está profundamente
presente na forma como utiliza a linguagem, apelando para a dureza e a secura nas palavras na produção de versos que
talvez sejam os mais bem trabalhados ritmicamente na literatura brasileira. É a chamada “educação pela pedra” que
o próprio autor refere no título de um de seu livros. Esse objetivo estético buscado pelo autor está presente em muitos de seus
poemas que analisam o próprio fazer poético, como “A palo seco” que, já em seu título, apóia-se em uma expressão autoexplicativa,
uma vez que remete a um estilo sonoro da música flamenca, cantado de forma “seca” e direta, sem acompanhamento:
1.1. “Se diz a palo seco
o cante sem guitarra;
o cante sem; o cante;
o cante sem mais nada;
se diz a palo seco
a esse cante despido:
ao cante que se canta
sob o silêncio a pino.
1.2. O cante a palo seco
é o cante mais só:
é cantar num deserto
devassado de sol;
é o mesmo que cantar
num deserto sem sombra
em que a voz só dispõe
do que ela mesma ponha.
(...)
4.3. A palo seco existem
situações e objetos:
Graciliano Ramos,
desenho de arquiteto,
as paredes caiadas,
a elegância dos pregos,
a cidade de Córdoba,
o arame dos insetos.
4.4. Eis uns poucos exemplos
de ser a palo seco,
dos quais se retirar
higiene ou conselho:
não de aceitar o seco
por resignadamente,
mas de empregar o seco
porque é mais contundente.”
A temática agreste passa a ser, então, uma escolha em que se fundem linguagem e ambientação na construção dos
textos de João Cabral de Melo Neto. Nesse sentido, a análise de suas poesias também passa a ganhar uma relação de crítica
social, mais bem observada no poema narrativo que o consagrou, Morte e Vida Severina (que se tornou peça musical nas mãos
de Chico Buarque), mas também subjacente às imagens de outros trabalhos como “O Cão sem Plumas”:
II. Paisagem do Capibaribe
Entre a paisagem
o rio fluía
como uma espada de líquido espesso.
Como um cão
humilde e espesso.
Entre a paisagem
(fluía)
de homens plantados na lama;
de casas de lama
plantadas em ilhas
coaguladas na lama;
paisagem de anfíbios
O Cão sem Plumas
de lama e lama. (...)
Na água do rio,
lentamente,
se vão perdendo
em lama; numa lama
que pouco a pouco
também não pode falar:
que pouco a pouco
ganha os gestos defuntos
da lama;
o sangue de goma,
o olho paralítico
da lama.
Na paisagem do rio
difícil é saber
onde começa o rio;
onde a lama
começa do rio;
onde a terra
começa da lama;
onde o homem,
onde a pele
começa da lama;
onde começa o homem
naquele homem.
Difícil é saber
se aquele homem
já não está
mais aquém do homem; (...)

Esta cova em que estás com palmos medida
É a conta menor que tiraste em vida
É de bom tamanho nem largo nem fundo
É a parte que te cabe deste latifúndio
Não é cova grande, é cova medida
É a terra que querias ver dividida
É uma cova grande pra teu pouco defunto
Mas estás mais ancho que estavas no mundo
É uma cova grande pra teu defunto parco
Funeral de um Lavrador
(fragmento de Morte e Vida Severina)
Porém mais que no mundo te sentirás largo
É uma cova grande pra tua carne pouca
Mas a terra dada, não se abre a boca
É a conta menor que tiraste em vida
É a parte que te cabe deste latifúndio
É a terra que querias ver dividida
Estarás mais ancho que estavas no mundo
Mas a terra dada, não se abre a boca.
Mário Quintana (1906-1994): o gaúcho Mário Quintana é um poeta que emerge independente de qualquer filiação estética,
está aquém de quaisquer influências mais palpáveis; conecta-se, contudo, à mesma tendência de Manuel Bandeira e Carlos
Drummond de Andrade no que diz respeito à observação do cotidiano. Não há, contudo, como em Drummond, o apego às
transformações sociais e questões políticas, mas algo que o situa como um “poeta da simplicidade”, onde ficam claras
características como a ironia e o sarcasmo e um reducionismo muito próximo do estilo dos cronistas. Não por acaso,
Quintana fez muitos experimentos em sua escrita ao imprimir musicalidade e noções de ritmo e rima próprias dos versos em textos
em prosa, produzindo o que poderíamos chamar de poemas em prosa (como os do Caderno H: as máximas de tom
enfático e “definitivo” – aspecto presente também em Espelho Mágico e Sapato Florido). A imagem de Quintana ficou
associada, como o passar dos anos, às suas breves incursões no universo infantil e sua imagem de idoso fragilizado pelo tempo, o
que, ligado ao seu estilo jocoso, só fez alimentar uma ideia de um autor singelo, sutil e irreverente; no entanto, há que se
desmistificar essa questão: sua irreverência está associada a uma auto-ironia destrutiva que provoca uma tristeza latente
em seus poemas, apenas disfarçada pelo cômico; as definições pontuais e reducionistas de seus textos seriam também,
portanto, consequência dessa percepção desencantada.
Rua dos Cataventos
IV
Eu nada entendo da questão social.
Eu faço parte dela, simplesmente..
E sei apenas do meu próprio mal,
Que não é bem o mal de toda a gente,
Nem é deste Planeta.. Por sinal
Que o mundo se lhe mostra indiferente!
E o meu Anjo da Guarda, ele somente,
É quem lê os meus versos afinal..
E enquanto o mundo em torno se esbarronda,
Vivo regendo estranhas contradanças
No meu vago País de Trebizonda..
Entre os Loucos, os Mortos e as Crianças,
É lá que eu canto, numa eterna ronda,
Nossos comuns desejos e esperanças!..
O poeta canta a si mesmo
O poeta canta a si mesmo
porque nele é que os olhos das amadas
tem brilho a um tempo inocente e perverso...
O poeta canta a si mesmo
porque num seu único verso
pende – lúcida, amarga -
uma gota fugida a esse mar incessante do tempo...
Porque o seu coração é uma porta batendo
a todos os ventos do universo.
Porque além de si mesmo ele não sabe nada
ou que Deus por nascer está tentando agora
ansiosamente respirar
neste seu pobre ritmo disperso!
O poeta canta a si mesmo
porque de si mesmo é diverso.
Vinicius de Moraes: (1913-1980): Vinicius foi um dos mais completos artistas do Brasil. Sua obra poética compreende dois
grandes momentos que se distinguem e apontam para caminhos diferentes: a poesia dos anos de juventude e a
fase em que, já consolidado e reconhecido, resolveu investir seu talento como compositor musical. Da primeira
fase, ressalta-se o valor de sua relação com a tradição clássica e a influência da poesia simbolista francesa. Soube
como poucos imprimir delicadeza à dureza de certas estruturas poéticas demasiadamente formais e presas como o soneto e deu
nova dimensão ao uso desse tipo de poema. Dessa série fantástica de sonetos, destaca-se o belíssimo jogo de antíteses presente
no “Soneto da Separação”:
“De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto.
De repente da calma fez-se o vento
Que dos olhos desfez a última chama
E da paixão fez-se o pressentimento
E do momento imóvel fez o drama.
De repente, não mais que de repente
Fez-se de triste o que se fez amante
E de sozinho o que se fez contente

Fez-se do amigo próximo o distante
Fez-se da vida uma aventura errante
De repente, não mais que de repente.”
Gradualmente, a formação de Vinicius como poeta desenvolveu-se e ramificou-se. A temática social presente em “A Rosa
de Hiroshima” (poema musicado nos anos 70 pela banda Secos & Molhados) também tornou o autor reconhecido nesse
segmento. Tanto por isso, quanto pelo jogo rítmico proposto, “Operário em Construção” é facilmente relacionado ao estilo de
João Cabral de Melo Neto, por exemplo, além de ser um dos mais bem acabados poemas da literatura de língua portuguesa, em
que fica clara a progressão da figura do título e a sensação de modificação, observada nas repetições que vão ganhando outros
sentidos ao longo do texto:
“Era ele que erguia casas
Onde antes só havia chão.
Como um pássaro sem
asas
Ele subia com as casas
Que lhe brotavam da mão.
Mas tudo desconhecia
De sua grande missão:
Não sabia, por exemplo
Que a casa de um homem
é um templo
Um templo sem religião
Como tampouco sabia
Que a casa que ele fazia
Sendo a sua liberdade
Era a sua escravidão.
Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas, oh, não se esqueçam
De fato, como podia
Um operário em
construção
Compreender por que
um tijolo
Valia mais do que um
pão?
Tijolos ele empilhava
Com pá, cimento e
esquadria
Quanto ao pão, ele o
comia...
Mas fosse comer tijolo!
E assim o operário ia
Com suor e com cimento
Erguendo uma casa aqui
Adiante um apartamento
Além uma igreja, à
Operário em Construção
A Rosa de Hiroshima
frente
Um quartel e uma
prisão:
Prisão de que sofreria
Não fosse,
eventualmente
Um operário em
construção.
Mas ele desconhecia
Esse fato extraordinário:
Que o operário faz a
coisa
E a coisa faz o operário.
De forma que, certo dia
À mesa, ao cortar o pão
O operário foi tomado
De uma súbita emoção
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroshima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose
A anti-rosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada
Ao constatar assombrado
Que tudo naquela mesa
– Garrafa, prato, facão –
Era ele quem os fazia
Ele, um humilde operário,
Um operário em
construção.
Olhou em torno: gamela
Banco, enxerga, caldeirão
Vidro, parede, janela
Casa, cidade, nação!
Tudo, tudo o que existia
Era ele quem o fazia
Ele, um humilde operário
Um operário que sabia
Exercer a profissão
(...)”
A partir do momento em que produz a peça musical Orfeu da Conceição, a ligação de Vinicius com a canção popular
passa a ser cada vez mais estreita. A própria peça já era um indício disso – ao fazer migrar um mito grego para o universo carioca
e utilizando principalmente o samba-canção como mote musical, percebe-se que essa será uma busca constante na obra do
autor: a união e o equilíbrio entre o erudito e o popular. E esta é uma questão fundamental entre praticamente
todos os autores da modernidade brasileira na poesia – não visível nas aproximações entre erudito e popular, como
o coloquial e formal, o simples e o complexo, etc, tirando, em grande parte o tom “sagrado” que mistificara a
poesia no Brasil.
Fora isso (e voltanto a Vinicius), temos nesse fato, a montagem de Orfeu, também, o primeiro encontro efetivo de Vinicius
de Moraes e Tom Jobim (uma vez que este compôs as harmonias musicais para as letras do poeta para a peça); essa parceria viria
a ser uma das mais importantes da história da música mundial quando acabaria por gerar, ao lado do papel fundamental de João
Gilberto como músico e intérprete, a Bossa Nova, uma nova forma de criar musicalmente, totalmente original na sua fusão de
jazz e samba. O papel de Vinicius aqui era, num primeiro momento, principalmente, o de traduzir em forma de poesia as
expectativas dessa nova geração que não via mais nos derramamentos melancólicos do samba-canção e do bolero da época as
justificativas para seus anseios; era o momento de falar com otimismo, fruto de uma geração que presenciava um crescimento
econônimo significativo em seu país.
A objetividade e a simplicidade da poesia de Vinicius como compositor musical desvirtuam bastante da linha
que o poeta seguira em sua obra anteriormente, mas dão lugar, entretanto, a um segmento genial de sua poesia, recheado de
preciosidades que deram um outro sentido à Canção como modelo literário. Como músico, inclusive (e não só como letrista),
Vinicius adquire status próprio e sua parceria com Tom Jobim acaba por ser mais uma dentre tantas que se distinguem
ligeiramente uma da outra, como as feitas com Carlos Lyra, Toquinho e, principalmente, Baden Powell, com quem acabaria por
produzir a mais significativa ramificação da Bossa Nova: os Afro-sambas. Seguem abaixo alguns exemplos que compõem o
cancioneiro do “poetinha”:

Chega de Saudade
Vai minha tristeza,
E diz a ela que sem ela não pode ser,
Diz-lhe numa prece
Que ela regresse, porque eu não
posso mais sofrer.
Chega de saudade
A realidade é que sem ela não há
paz, não há beleza
É só tristeza e a melancolia
Que não sai de mim, não sai de mim,
Canto de Ossanha
O homem que diz "dou"
Não dá!
Porque quem dá mesmo
Não diz!
O homem que diz "vou"
Não vai!
Porque quando foi
Já não quis!
O homem que diz "sou"
Não é!
Porque quem é mesmo "é"
Não sou!
O homem que diz "tou"
Não tá
Porque ninguém tá quando quer
Coitado do homem que cai
No canto de Ossanha traidor!
Samba da Benção
É melhor ser alegre que ser triste
Alegria é a melhor coisa que existe
É assim como a luz no coração
Mas pra fazer um samba com beleza
É preciso um bocado de tristeza
É preciso um bocado de tristeza
Senão, não se faz um samba não
Fazer samba não é contar piada
E quem faz samba assim não é de
não sai
Mas se ela voltar, se ela voltar
Que coisa linda, que coisa louca
Pois há menos peixinhos a nadar no
mar
Do que os beijinhos que eu darei na
sua boca,
dentro dos meus braços
Coitado do homem que vai
Atrás de mandinga de amor...
Vai! Vai! Vai! Vai!
Não vou...
Que eu não sou ninguém de ir
Em conversa de esquecer
A tristeza de um amor
Que passou
Não! Eu só vou se for prá ver
Uma estrela aparecer
Na manhã de um novo amor...
Amigo sinhô
Saravá
Xangô me mandou lhe dizer
nada
O bom samba é uma forma de
oração
Porque o samba é a tristeza que
balança
E a tristeza tem sempre uma
esperança
A tristeza tem sempre uma esperança
De um dia não ser mais triste não
Os abraços hão de ser milhões de
abraços
Apertado assim, colado assim, calado
assim
Abraços e beijinhos, e carinhos sem
ter fim
Que é pra acabar com esse negócio
de você viver sem mim.
(...)
Vinicius de Moraes e Tom Jobim
Se é canto de Ossanha
Não vá!
Que muito vai se arrepender
Pergunte pr'o seu Orixá
O amor só é bom se doer
Pergunte pr'o seu Orixá
O amor só é bom se doer...
Vai! Vai! Vai! Vai!
Amar!
Vai! Vai! Vai! Vai!
Sofrer!
Vai! Vai! Vai! Vai!
Chorar!
Vai! Vai! Vai! Vai!
Dizer!...
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ANDRADE, Carlos Drummond. Alguma Poesia. Rio de Janeiro: Record, 2001.
ANDRADE, Carlos Drummond. A Rosa do Povo. Rio de Janeiro: Record, 2001.
BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1994.
GONZAGA, Sergius. Curso de Literatura Brasileira. Porto Alegre: Leitura XXI, 2004.
GOUVEIA, Margarida Maia. Cecília Meireles: uma poética do “eterno instante”. Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2002.
MEIRELES, Cecília. Flor de Poemas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
MELO NETO, João Cabral de. Antologia Poética. Rio de Janeiro: José Olympio, 1975.
MORAES, Vinicius de. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004.
QUINTANA, Mário. Quintana de Bolso. Porto Alegre: L&PM, 1997.
Vinicius de Moraes e Baden Powell
Ponha um pouco de amor numa
cadência
E vai ver que ninguém no mundo
vence
A beleza que tem um samba, não
Porque o samba nasceu lá na Bahia
E se hoje ele é branco na poesia
Se hoje ele é branco na poesia
Ele é negro demais no coração
Vinicius de Moraes e Baden Powell