universidade de lisboa faculdade de letras mestrado

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
MESTRADO EM LITERATURA PORTUGUESA MODERNA E
CONTEMPORÂNEA
AGOSTINHO MATIAS GOENHA
AS MANIFESTAÇÕES SEMÂNTICAS DAS PERSONAGENS EM PORTAGEM E
EM A ESTRANHA AVENTURA.
TESE DE MESTRADO EM LITERATURA PORTUGUESA MODERNA E
CONTEMPORÂNEA APRESENTADA À FACULDADE DE LETRAS DA
UNIVERSIDADE DE LISBOA
PARA A OBTENÇÃO DO GRAU DE MESTRE EM LITERATURAS
ROMÂNICAS

AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, queria manifestar o meu reconhecimento ao incentivo
inicial dado em Moçambique pela Dr.ª Fátima Mendonça, docente da Faculdade de
Letras da Universidade Eduardo Mondlane, no sentido de levar avante este projecto.
A Dr.ª Fátima foi, aliás, a minha primeira orientadora desta mesma tese, em Maputo
(mas para a obtenção do grau de Licenciatura), a qual não se concluiu, por motivos
vários. Estendo esta gratidão à Professora Fernanda Angyus, que foi leitora do
Instituto Camões em Maputo, particularmente na Universidade Pedagógica, pelo
apoio prestado para a obtenção da bolsa de estudos concedida pelo Instituto Camões,
correspondente à frequência da parte curricular do Mestrado. De uma forma geral,
agradeço a todos os que em Moçambique contribuíram, directa ou indirectamente,
para a efectivação deste meu projecto, em especial, o Magnífico Reitor da
Universidade Pedagógica de Moçambique, o Professor Doutor Machili.
No que diz respeito a Portugal, não poderei deixar de enaltecer o Professor
Doutor Alberto Carvalho que, de forma muito empenhada, tornou possível o meu
ingresso na FLUL, tendo-me ajudo a superar todos os obstáculos inerentes às questões
burocráticas relacionadas com a matrícula e a inscrição. Um agradecimento especial,
ainda, pelo facto de me ter ajudado a integrar-me no curso e por me ter proposto a
Professora Doutora Maria Lúcia Lepecki para minha orientadora.

Não podia deixar de enaltecer a Professora Doutora Maria Lúcia Lepecki, da
FLUL, pela forma sábia, superior e incansável com que se prestou a orientar-me,
tendo-se multiplicado em esforços para me fazer ultrapassar algumas lacunas típicas
de um licenciado. Este voto é extensivo a todos os professores da FLUL que
orientaram os Seminários correspondentes à parte lectiva do Mestrado.
Este trabalho não teria sido possível sem o financiamento do INSTITUTO
CAMÕES, na parte curricular, e do Programa PRAXIS XXI, na parte correspondente
à Dissertação da Tese: a estas duas instituições vão os meus agradecimentos, sem me
esquecer das funcionárias da Biblioteca Central da FLUL, dos seus vários Institutos,
das várias Bibliotecas públicas de Lisboa, de todos os colegas e professores da FLUL,
sem os quais talvez este trabalho não se tivesse tornado realidade.

Resumo da tese com o título: As manifestações semânticas das personagens
em Portagem e em A Estranha Aventura.
O estudo destes dois textos oferece-se, quer pela sua temática específica, quer
pela abrangência de grande parte da argumentação utilizada, como um espaço de
reflexão e de análise das configurações humanas das personagens, na sua dimensão
semântica, privilegiando-se a temática social, isto é, o conteúdo e não a forma.
No capítulo I, far-se-á a primeira aproximação aos textos do corpus,
analisando a problemática do Narrador, do mundo narrado e das questões de discurso.
A voz do Narrador e as vozes das personagens serão vistas no domínio das
autonomias discursivas. No capítulo II, serão analisadas as personagens nas suas
vivências sociais, partindo-se dos grupos sociais, para as específicas relações
familiares. Particular realce será dado à dinâmica das relações de parentesco, desde as
alianças familiares, às relações de consanguinidade e de afinidade. No capítulo III
serão exploradas algumas questões básicas relacionadas com a problemática dos
Espaços e do Tempo, respectivamente. E, finalmente, no capítulo IV, será apresentada
a conclusão.

ERRATA (corpo da Tese)
Onde se lê: Leia-se
página 1, linha 21: sócio-cultural sociocultural
página 2, linha 5: terrorristas terroristas
página 2, linha 20: sitema
sistema
página 4, linha 22: literarura literatura
página 5, linha 13: sócio-polítiticos socio-políticos
página 5,linha18:compredermos compreendermos
página 5, linha 19: sócio-cultural socio-cultural
página 6, linha 1: recepação recepção
página 6, linha 5: rastrear rastear
página 6, linha 10: comprensão compreensão
página 7, linha 7: Prodadores Prosadores
página 9, linha 15: descordantes discordantes
página 9, linha 22: juri júri
página 21, linha 8: estractos estratos
página 21, linha10: idealogia ideologia
página 23, linha 8: rítmo ritmo
página 25, linha 19: desfazamento desfasamento
página 28, linha16: consider considerar
página 37, linha 18: Fervereiro Fevereiro
página 38, linha 1: palvras palavras
página 53, linha16: socias sociais
página 53, linha 18: socio-económicos
página 53, linha 19: “ds”
“mesmam”
sócio-económicos
da mesma
página 60, linha 4: condicionanate condicionante
página 63, linha 4: incosciente inconsciente
página 66, linha 14: homosexualidade simbóloica homossexualidade simbólica
página 66, linha 17: homosexualidade
página 66, linha19: mulats Mulatos
homossexualidade
suprimir

página 67, linha 13: “sua”
“Em”
suas
página 68, linha 11: inserir virgula entre
página 69, linha 11: adveem
«... persegue , as
dificuldades...»
advêm
página 69, linha18: cmpanheira companheira
página 72, linha 3: “se quer” sequer
página 74, linha 8: inserir virgula depois de
Marandal ,
página 74, linha 18: submisão submissão
página 76, linha 22: inserir vírgula depois de
companheira,
página 77, linha 18: repercursões repercussões
página 80, linha 9 do rodapé: “Este de
recrutamento”
Este recrutamento
página 82, linha 2: inserir vírgula depois de em
geral,
página 86, linha 16: inserir vírgula depois de
problemas,
página 92, linha 9: aflicção aflição
página 94, linha 23: escritors escritores
página 95, linha do rodapé: “vazinhança” vizinhança
página 101, linha 16: fudamentais fundamentais
página 102, linha 1: antepasados antepassados
página 102, linha 4: “todo povo” “todo o povo”
página 105, linha 11: “pode tradicional”
linha 8: evidencir
linha 15: “pode central”
poder tradicional
evidenciar
“poder central”
página 110, linha 29:”ferroviàrios ferroviários
página 112, linha 5: “civilivação”
linha 8: miscelânia
página 116, linha?: veêm-na
Civilização
miscelânea
vêem-na

página 117, linha 6: “temporalme” temporalmente
página 119, linha 3: predominantente predominantemente
página 121, linha 5: “intevalo” intervalo
página 123, linha 4: “anlepse” analepse
página 126, linha 6: rastreio
linha 6: comprennsão
linha 8: vivênecias
rasteio
compreensão
vivências
página 127, linha16: “com” como
página 128, linha 2: particuar
linha 23: desfavoridos
Particular
desfavorecidos
página 134, linha 14: Pseudónomo Pseudónimo
página 135, linha 8: ediçõa
linha 12: “Maris Alzira Seixo”
linha 29: Ediçõs
Edição
Maria Alzira Seixo
Edições
página 137, linha 26: “Nacinalidade” Nacionalidade
página 139, linha 23: “Cimbra”
Coimbra

Índice
Introdução----------------------------------------------------------------------------------------1
Capítulo I – Primeira aproximação aos textos: Narrador, narrado e questões
do discurso------------------------------------------------------------------------------------22
. Autonomias discursivas: voz do Narrador e vozes das personagens--------31
Capítulo II - Vivências sociais: do grupo social às específicas relações
familiares----…………..48
. A família alargada--------------------------------------------------------------------91
Capítulo III - Sobre Espaços e Tempos
. O espaço rural-----------------------------------------------------------------------101
. O espaço urbano--------------------------------------------------------------------109
. Tempo e tempos--------------------------------------------------------------------117
Capítulo IV - Conclusão------------------------------------------------------------------126
BIBLIOGRAFIA----------------------------------------------------------------------------134

INTRODUÇÃO
O corpus que constitui o objecto da presente investigação, A Estranha
Aventura e Portagem, de Guilherme de Melo e de Orlando Mendes, respectivamente,
teve como tempo e espaço privilegiados nos seus conteúdos narrativos, o
Moçambique anterior à Independência Nacional em 1975. Situa-se numa altura em
que este espaço africano estava sob a administração e a jurisdição portuguesas; por
isso, Moçambique era considerado uma parte (colónia ou província) de Portugal, à
semelhança das outras quatro ex–colónias portuguesas de África.
Estas obras de Orlando Mendes e de Guilherme de Melo enquadram-se, como
já se referiu, no mesmo contexto espácio-temporal e, mais importante do que isso,
partilham, aproximadamente, as mesmas temáticas. Foram escritas mais ou menos na
mesma época e as primeiras edições foram postas em circulação pela COLECÇÃO
PROSADORES DE MOÇAMBIQUE, por intermédio da Editorial Notícias da Beira
(Moçambique), em 1966 e 1961, respectivamente.
De um modo geral, as obras referidas acima procuram reflectir o culminar de
um intenso trabalho político-cultural, em Moçambique, ao nível das Letras. No que
diz respeito, particularmente a Guilherme de Melo, este produz uma literatura
marcada ideologicamente pela tentativa de criar um espaço literário que,
esteticamente, deixa perceber as suas ligações com diversas correntes literárias, em
particular, com o Neo-Realismo Português. No plano da intervenção sócio-cultural e
ideológica, Melo deixa transparecer as suas ligações com o poder colonial em
Moçambique, através do apoio incondicional que prestava ao Governo colonial

vigente na altura. Essa ideologia pro-regime era mais evidente na sua actividade
jornalística no diário de Notícias de Lourenço Marques e no Notícias da Beira, aonde
manifestava a sua antipatia pelo surgimento e pela dinâmica do Movimento de
Libertação de Moçambique (Frelimo), através de reacções repressivas verbais. Na
linguagem oficial da época, os membros desse Movimento eram designados por
turras (termo pejorativo que era uma espécie de diminutivo de terrorristas). Ainda
que, em termos temáticos se possa dizer que as obras do corpus se assemelham, em
termos ideológicos, Guilherme de Melo prossegue um caminho que o afasta da
dinâmica literária de Mendes. Neste particular, os contos de Guilherme de Melo
recolhem, na verdade, uma herança secular de sofrimento das camadas mais
desfavorecidas do Moçambique colonial, mas não para encontrar a razão e a força de
luta presente e futura mas, simplesmente, para constatar esse sofrimento e, quando
muito, para lamentá-lo.
Guilherme de Melo segue uma trajectória que o afasta da dinâmica literária
local, “nacional” e moçambicana, em que os considerados verdadeiros escritores
moçambicanos estão tocados pelos problemas do povo, segundo critérios que, no
quadro da então desencadeada luta armada de libertação nacional, fundamentaram o
conceito de literatura moçambicana. O pressuposto dominante era o da ligação da
literatura à realidade, fazendo-se a sua representação, explicando-se assim que todos
os problemas do colonizado mereciam a atenção dessa literatura engajada. Neste
aspecto, Guilherme de Melo, por causa da sua opção político-ideológica, não
imprimiu à sua obra, esta dinâmica de uma literatura comprometida, de denúncia do
sitema colonial, integrando elementos exigidos pela revolução. Em consequência
disto e como forma de demonstração do seu descontentamento para com a nova
realidade que se avizinha, Melo abandona Moçambique em vésperas da

Independência Nacional do país. Pode-se justificar, assim, a não adesão, a não
inclusão das suas obras na literatura moçambicana. Aliás, a integração nessa literatura
equivalia na altura a uma identificação total com a FRELIMO e com todos os valores
com ela representados. O posicionamento hostil de Guilherme de Melo para com o
Movimento de Libertação e o abandono do país ditaram o seu afastamento do leque
de autores moçambicanos.
Orlando Mendes distancia-se, em termos político-ideológicos, de Guilherme
de Melo. Ainda que em termos temáticos, a obra do corpus deste trabalho estabeleça
algumas semelhanças com a de Guilherme de Melo, Orlando Mendes surge também a
privilegiar uma literatura marcada ideologicamente pela tentativa de criação de um
espaço literário “nacional” de fortes ligações com o Neo-Realismo. Além disso, após
a Independência de Moçambique, permaneceu no país. Teve uma participação
dinâmica e intensa na área da promoção e da divulgação de autores moçambicanos (e
não só) graças a uma actividade editorial mais orientada. Segundo Fátima Mendonça
«a constituição em Agosto de 1982 da Associação dos Escritores Moçambicanos veio
despoletar uma nova dinâmica na vida literária do país, não só pela sua (de Orlando
Mendes) própria actividade editorial, como pela motivação que suscitou para outras
iniciativas editoriais.» 1 Embora as obras de grande interesse tenham sido, ainda
segundo Fátima Mendonça, «saudadas com entusiasmo pela crítica mais idónea,
Orlando Mendes remeteu-se sempre a um discreto silêncio até 1975, não tendo tido
qualquer participação na vida cultural de Moçambique para além da que a actividade
editorial lhe proporcionava.» 2
1 . Fátima MENDONÇA, 1989: XII
2 . Fátima MENDONÇA, 1989: XVI

Após a Independência, Orlando Mendes teve uma participação muito activa
em várias iniciativas de carácter cultural promovidas por diferentes instituições. Foi
um dos grandes animadores da vida da Associação dos Escritores Moçambicanos,
aonde veio a ser Presidente do Conselho Fiscal, desde a sua fundação até 1987 e,
posteriormente, Presidente da Assembleia Geral. De certa forma, esta sua trajectória
na vida cultural e literária em Moçambique após a Independência Nacional terá,
provavelmente, encontrado aceitação por parte de um público moçambicano que,
identificando-se com as novas condições políticas trazidas pela Independência, sentia
a literatura engajada como uma voz que reproduzia as suas próprias aspirações,
desejos e memória. Justifica-se assim uma adesão quase espontânea na recepção de
textos cuja temática dominante se centrava sobre a denúncia do colonialismo e a
exaltação dos valores que a independência trazia. Do mesmo modo se explica a
exclusão de Guilherme de Melo e a não recepção das suas obras no Moçambique
Independente, por não ter aderido ao projecto de construção de uma nova nação, e não
propriamente por causa da sua opção estético-literária ou por causa da temática que,
como se viu atrás, não difere tanto da de Orlando Mendes (pelo menos nas obras que
constituem o corpus).
Assim, nesta análise procuro mostrar que, não obstante A Estranha Aventura e
Portagem poderem ser integrados na mesma estética literária (neo-realista) e
abordarem temáticas semelhantes, os percursos social, político-ideológico de
Guilherme de Melo e de Orlando Mendes, respectivamente, fazem com que este
último seja aceite e integrado também na literatura moçambicana (para além da
portuguesa) e o outro, não se enquadre naquela, procurando eu a sua integração na
designada Literarura Portuguesa Ultramarina. António J. Saraiva e Óscar Lopes
enquadram Orlando Mendes no conjunto de autores portugueses pertencentes ao

ealismo contemporâneo, ainda que, em geral, considerem alguma literatura
produzida nas ex-colónias de particular por, segundo eles, se situar entre as novas
literaturas africanas de expressão portuguesa e a literatura colonial. É assim, afirmam
eles, que «há um aspecto particular na evolução do realismo contemporâneo
(português) que precisa de ser considerado à parte: o das literaturas africanas de
língua portuguesa, que estudaremos até à descolonização. Embora as suas
manifestações mais evoluídas se possam classificar de neo-realistas e algumas das
obras capitais sejam da segunda metade do século (vinte), o seu desenvolvimento
processou-se em condições muito próprias (...).» 3 Estão referidas por estes autores na
mesma obra (História da Literatura Portuguesa), as seguintes obras de Orlando
Mendes: um romance, Portagem (1965), poesia e pequenas histórias, Produção com
que aprendo (1978) poesia, contos e teatro, País Emerso 1 e 2. 4 Pode-se observar, a
partir da constatação feita acima, como os factores extra-literários (sócio-polítitcos e
ideológicos) podem contribuir para a aceitação ou para a exclusão de uma obra num
determinado espaço humano, por causa da mudança estrutural e política das condições
de vida, neste caso em Moçambique.
Ainda que o objectivo deste trabalho não seja de análise biográfica, importa
conhecer minimamente o percurso de Melo e de Mendes para melhor comprendermos
o grau de empenho na actividade sócio-cultural, literária e até política, antes e depois
da Independência Nacional de Moçambique. Este dado é importante na medida em
que o seu maior ou menor empenho, num e/ou noutro período, condicionou a sua
recepação e a sua integração (ou não) num determinado espaço social e literário.
3 . António J. SARAIVA e Óscar LOPES, 1979: 1157
4 . António J. SARAIVA e Óscar LOPES, 1979: 1157

Assim, o estudo destes dois textos oferece-se, quer pela sua temática
específica, quer pela abrangência de grande parte da argumentação utilizada, como
um espaço de reflexão e visa, numa primeira fase, rastrear a biografia de Orlando
Mendes e de Guilherme de Melo, para melhor se poder desvendar os particularismos
estruturais e temáticos, confrontando-os com contextos literários e situacionais do
momento ou anteriores. Deste modo, a metodologia utilizada é baseada,
fundamentalmente, na análise estrutural e semântica dos textos, por um lado, e no
enquadramento histórico-cultural, por outro, o que justifica a referência biográfica dos
autores, para melhor comprensão do seu percurso literário e não só.
Orlando Marques de Almeida Mendes nasceu a 4 de Agosto de 1916, na
Ilha de Moçambique e morreu no dia 13 de Janeiro de 1990, em Maputo. Em
Lourenço Marques concluiu o sétimo ano do liceu. Foi funcionário dos Serviços de
Fazenda até 1944, ano em que seguiu para Portugal onde, sendo estudante-
trabalhador, obteve a Licenciatura em Ciências Biológicas pela Faculdade de Ciências
da Universidade de Coimbra. Após a licenciatura, foi Assistente de Botânica da
mesma Faculdade. De regresso a Moçambique, em 1951, passou a exercer a profissão
de fitopatologista. Foi investigador de medicina tradicional no Ministério da Saúde de
Moçambique. O início da actividade literária de Orlando Mendes remonta aos anos
férteis do neo-realismo. Apontado justamente por Rui Knopfli como a “voz insólita”
que se erguia contra uma poesia que _ após a morte de Rui de Noronha _ tinha o
exótico por paradigma, é de todos os moçambicanos aquele em cuja obra é visível um
percurso pacientemente construído, marcado por elementos que ao longo do tempo se
foram entrosando na construção de um espaço moçambicano de expressão.
Publicou os seguintes livros: Trajectórias, Coimbra, (edição do autor), 1940;
Clima, Coimbra, (edição do autor), 1959; Depois do 7º Dia, Lourenço Marques,

Publicações Tribuna, 1963, (Col. Cancioneiro de Moçambique 2); Portanto Eu vos
Escrevo, Viseu/Portugal, (edição do autor), 1964; Portagem, Romance, Beira,
(Notícias da Beira), 1966, (Col. Prodadores de Moçambique). S. Paulo, Ática, 1981
(Col. Autores Africanos); Véspera Confiada, Lourenço Marques, Livraria Académica,
1968; Um Minuto de Silêncio,Teatro, Beira, Notícias da Beira, 1970 (Col. Prosadores
de Moçambique 7); Adeus de Gutucumbui, Poesia, (Lourenço Marques), Académica,
1974, (Col. O som e o sentido 3); A Fome das Larvas, Poesia, (Lourenço Marques),
Académica, 1975, (Col. O som e o sentido 6); País Emerso I, Poesia, Contos e Teatro,
Lourenço Marques, Empresa Moderna, 1975; País Emerso II, Poesia talvez
necessária, Maputo, (edição do autor), 1976; Produção Com que Aprendo, poesia e
pequenas histórias, Maputo, Instituto Nacional do Livro e do Disco, 1978; Lume
Florindo na Forja, Maputo, INLD, 1980; Sobre literatura moçambicana, Maputo,
INLD, 1982 (ensaios); Papá Operário Mais Seis Histórias, contos para crianças,
Maputo, INLD, 1980, 2ª ed., 1983 (Col. Chirico); As faces visitadas, Maputo, AEMO,
1985, (Col. Timbila 4); O menino que não crescia, Contos para crianças, Maputo,
INLD,1986 (Col. Chirico 19).
Tem colaboração literária dispersa em O Diabo, Mundo Literário, Seara Nova,
Vértice, Colóquio/Letras e África _ de Portugal; Itinerário, Voz de Moçambique, A
Tribuna, Caliban, Notícias, Tempo, Charrua e Forja _ de Moçambique.
Está representado em várias antologias de poesia e prosa de Moçambique.
Foi galardoado com os prémios “Fialho de Almeida” dos Jogos Florais
Universitários de Coimbra (1946) e “1º Prémio de Poesia” dos Concursos Literários
da Câmara Municipal de Lourenço Marques (1953). 5
5 . Fátima MENDONÇA: XVI-XVIII

O percurso literário e profissional de Guilherme de Melo é apresentado de
forma breve nas contracapas de dois romances seus, Raízes do Ódio e A Sombra dos
Dias e da colectânea de contos que constitui um dos corpus do presente trabalho: A
Estranha Aventura. Tendo como epicentro Moçambique, as referências sobre
Guilherme de Melo caracterizam-se, nas três obras citadas por, implícita e
explicitamente, o integrarem no lote da literatura produzida em Moçambique, o que
não é pacífico por parte dos estudiosos e dos teóricos literários de Moçambique.
Aliás, a inclusão de Guilherme de Melo na Literatura moçambicana enfrenta ainda
grande resistência e opositores. Não sei se será menos polémico considerá-lo escritor
intermédio (hesitante entre Portugal e Moçambique), tendendo a partilhar duas
nacionalidades: a portuguesa, na civil e na literária, e só a moçambicana, na literária.
Talvez seja de se reflectir sobre a possibilidade de se considerar a sua
literatura (e a dos outros da sua geração) como ultramarina, que se situa entre as ex-
colónias e a ex-Metrópole: seria literatura dúbia, por reflectir duas realidades? Como
se pode ver, a sua incorporação num determinado espaço literário, por causa das
contingências políticas, não é pacífica. De qualquer das formas, a sua integração na
literatura portuguesa do ultramar é uma possibilidade eventualmente pouco polémica
e é aproximadamente nessa perspectiva que se procurará orientar este estudo,
contrariando de certa forma a opinião expressa nos pós-fácios atrás referidos, de que
Guilherme de Melo é um escritor exclusivamente moçambicano:
«Nascido na antiga Lourenço Marques actual Maputo, Guilherme de Melo viveu em
Moçambique até finais de 1974, aí realizando, como jornalista e escritor, uma obra notável de
que se destacam A Estranha Aventura (contos) e As Raízes do Ódio (romance), logo após a
sua publicação apreendida pela ex-Pide. Ao radicar-se em Portugal e retomando a sua
actividade de jornalista nos quadros do Diário de Notícias _ onde é, presentemente, um dos
redactores-editorialistas _ , Guilherme de Melo ressurgiu como escritor, de forma fulgurante,
exactamente com A Sombra dos Dias, a que se seguiram Ainda Havia Sol (romance) e, há

poucos meses, Moçambique: Dez Anos Depois (reportagem), estas duas obras também com a
chancela da Editorial Notícias.» 6
Em relação à provável apreensão pela Pide, de As Raízes do Ódio, há vozes
descordantes desta informação em Moçambique (particularmente de Fátima
Mendonça, ainda que não oficialmente), que sustentam que esse romance teria sido
retirado das prateleiras voluntariamente pelo autor, por motivos desconhecidos. Aliás,
seria incoerente a sua retirada, uma vez que, como se disse atrás, ele era um dos
defensores do Regime Colonial.
Raízes do Ódio, primeiro romance de Guilherme de Melo, foi editado pela
primeira vez em Moçambique, há quase 40 anos. A segunda edição publicou-se em
Lisboa, sob recomendação, em 1981, do juri do grande prémio literário do Círculo de
Leitores, uma vez que, em geral as obras produzidas na então África Portuguesa eram
desconhecidas, ou ignoradas, na Metrópole. 7
«Guilherme de Melo é um dos nomes mais representativos da nova geração literária
moçambicana, tendo-se consagrado há muito, não obstante ainda, como poeta, contista e
jornalista.
Na actividade jornalística, Guilherme de Melo foi Chefe de Redacção do Notícias de
Lourenço Marques. Como contista e à parte uma pequena brochura publicada pela Associação
dos Naturais da Província, tem obra dispersa por vários jornais e revistas.
Por iniciativa do Notícias da Beira, edita-se pela primeira vez e a sério A Estranha
Aventura, na colecção PROSADORES DE MOÇAMBIQUE, integrada na designada
literatura portuguesa ultramarina. 8
Consta ainda nas seguintes publicações:
Poetas de Moçambique, Lisboa, Casa dos Estudantes do Império, 1960
(Poemas seleccionados por Luís Polanah);
6 . Cf. contra-capa de Guilherme de Melo, 1985
7 . Cf. contra-capa de Guilherme de Melo, 1990
8 . Cf. capa e contra-capa de Guilherme de Melo, 1961

Poetas de Moçambique, Lisboa, Casa dos Estudantes do Império,1962
(Antologia organizada e prefaciada por Alfredo Margarido).
Feita uma breve caracterização das biografias dos autores, procurarei
apresentar um panorama sócio-histórico das obras de Melo e de Mendes e, em
seguida, um breve enquadramento teórico, onde a tónica dominante será o Neo-
Realismo Português.
No capítulo I, far-se-á a primeira aproximação aos textos do corpus,
analisando a problemática do Narrador, do mundo narrado e das questões de discurso.
A voz do Narrador e as vozes das personagens serão vistas no domínio das
autonomias discursivas. No capítulo II, serão analisadas as personagens nas suas
vivências sociais, partindo-se dos grupos sociais, para as específicas relações
familiares. Particular realce será dado à dinâmica das relações de parentesco, desde as
alianças familiares, às relações de consanguinidade e de afinidade. No capítulo III
serão exploradas algumas questões básicas relacionadas com a problemática dos
Espaços e do Tempo, respectivamente. E, finalmente, no capítulo IV, será apresentada
a conclusão.
Não obstante algumas naturais diferenças, os dois escritores de que me
ocuparei, têm em comum o facto de terem sido escritores, actividade que a exerceram
principalmente em Moçambique, o facto de terem exercido (ou ainda exercerem –
caso de Guilherme de Melo) a actividade literária, tanto em Moçambique, como em
Portugal, o facto de terem vivido tanto em Moçambique, como em Portugal e,
fundamentalmente, o facto de terem sofrido a influência do Neo-Realismo português e
não só. Esta condição dual de escritores como Melo e Mendes, tanto vivencial como
na produção literária, veio a criar, com as independências dos países africanos, muitos
problemas, tanto ao nível do seu enquadramento jurídico-civil, quanto, a um nível

particular, mas também muito sensível, o da definição da nacionalidade literária. Esta
questão da nacionalidade não merecerá maiores desenvolvimentos, pois não é
objectivo deste trabalho aprofundar esta problemática, para além de ser ainda muito
polémica e de estar longe de reunir consensos.
As independências dos países africanos de expressão portuguesa vieram, a seu
tempo e até à actualidade, agitar novamente um velho problema: o da atribuição da
nacionalidade literária, que muitas vezes se verificou e se verifica não coincidir com a
nacionalidade política ou com a civil. Neste caso concreto, estes dois autores de A
Estranha Aventura e de Portagem, serão enquadrados na Literatura Portuguesa
Moderna e Contemporânea, por se achar que ambos congregam o que se pode
designar por perfil típico da época em que Moçambique estava integrado na
administração de Portugal, consequência lógica da sua condição de colónia, do clima
de ideias e de valores (marcadamente sob influência do Neo-Realismo, no âmbito da
literatura e da doutrina marxista-leninista, no âmbito do pensamento político), em que
os autores viviam e que, de certo modo, os aproximava em cada fase da sua
experiência particular.
Sem se pretender alimentar polémicas em torno desta questão da
nacionalidade literária (porque, afinal de contas, ainda está longe de se achar uma
solução e esta investigação não tem sequer, a pretensão de apresentar sugestões ou
propostas nessa matéria), é deveras importante levantar algumas questões e recordar
velhos problemas que sempre se colocaram em torno de escritores que partilharam,
tanto emocional, afectiva, como literariamente, o espaço e a vida espiritual
portugueses e o espaço e a vida material e espiritual africanos. Se é verdade que tanto
Orlando Mendes, como Guilherme de Melo podem ser considerados escritores
moçambicanos (e o primeiro parece reunir consenso nessa questão, em Moçambique),

não é menos verdade que nada obsta a que também sejam considerados escritores
portugueses integráveis naquilo que se designa por literatura portuguesa
ultramarina. É certo que se está sempre, nestas situações, perante o velho dilema de
se ter que saber se o legado desta literatura deve ser incorporado na literatura das ex-
colónias, como resultado dos processos das independências nacionais, ou se esse
legado deve ser afecto à vasta literatura portuguesa (obedecendo a que critérios?, a
que princípios estético-teóricos?); ou ainda, se deve enriquecer as "duas" literaturas
(ou será que é uma só _ a portuguesa _ mas com ramificações específicas?). Estas
questões e outras afins, nunca foram pacíficas e continuam muito acesas, actualmente,
nos debates da especialidade: literatura portuguesa vs literaturas africanas de
expressão portuguesa. Importante contributo é dado por Gilberto Moura, na sua
definição de nacionalidade literária, ainda que não apresente soluções à vista, para o
caso africano, e não esgote este assunto sempre controverso:
«São principalmente um espírito nacional que se exprime e a língua que lhe serve de
suporte, os elementos básicos determinantes da nacionalidade literária. O conceito de "nação"
está subjacente ao do "espírito nacional". (Para o caso africano) um espírito nacional
(africano) exprime-se numa língua não nacional (ou não originariamente nacional). O que
fazer? (Creio que) deve prevalecer a língua, se o sujeito de avaliação, isto é, a obra, é de
ordem predominantemente ou exclusivamente literária; e o espírito nacional, se for de ordem
extra-literária, no domínio mais alargado, mais genérico, da cultura. Num sentido restrito, tais
obras serão incluídas numa literatura; num sentido mais amplo, sê-lo-ão, ou não, na cultura
que criou essa literatura.» 9
Observando atentamente o último período da citação, nota-se uma certa
hesitação (compreensível) de Gilberto Moura em especificar o "sítio" onde devem ser
incluídas essas obras africanas, em determinar em que cultura foram criadas;
especificando: será que, pelo facto de Orlando Mendes ter vivido muito tempo
(nasceu e morreu em Moçambique) no país do Índico se pode afirmar que exprimiu,
nas suas obras, em geral, e em Portagem, em particular, a cultura moçambicana?; será
9 . Gilberto MOURA, 1985: 95-102

conhecedor da realidade intrínseca e profunda moçambicana? De qual delas? Será que
Guilherme de Melo, por ter eleito temáticas moçambicanas em A Estranha Aventura,
incluindo as personagens e as suas vivências e mundividências, pode ser integrado,
literariamente no lote dos chamados escritores moçambicanos? Que dizer de outras
obras suas produzidas em Portugal (o caso de Raízes do Ódio e de A Sombra dos
Dias) e, particularmente, daquelas que relevam e revelam a realidade sócio cultural e
até literária de Portugal? Estas e outras questões dificilmente encontram resposta
(pelo menos até agora) e neste trabalho não têm outra finalidade se não chamar a
atenção para a sua reflexão.
A literatura é um fenómeno humano partilhado por todos os povos. Entretanto,
ela não é universal; toda a literatura é regional, radica nos valores, nas tradições, nas
aspirações estéticas das sociedades individuais. Se a problemática da nacionalidade
literária africana se mostra de difícil solução, também se deve acautelar a
problemática em torno da universalidade literária, pois estes conceitos
complementam-se: no
universal se incorpora o nacional, o regional, etc.; do nacional se inferem situações
universais. Neste âmbito, Eugénio Lisboa, criticando a questão abusiva da
moçambicanidade, apresenta as seguintes interrogações suspensas e as respectivas
reflexões:
«O que é afinal ser-se moçambicano, enquanto poeta? Ter os problemas mais comuns
à gente de Moçambique? Quais problemas? Serão esses os únicos legítimos para um poeta
que cá se exprime? Então os problemas universais serão porventura apátridas? (…).
(…) Os problemas universais são problemas de todas as pátrias. É simplesmente
ridículo, em relação a alguns génios, por natureza universalistas e não demasiado radicados a
um húmus específico, andar a levantar deslocadas questões de problemática local, a pretexto
de um comportamento social que a este tipo de homens precisamente se não deve pretender
impor.
Literatura não é sociologia: reflecte, quando muito, emocionalmente, em poetas de
certo tipo, uma realidade social que profundamente os marcou. Podemos pessoalmente, por
temperamento e formação, preferir (uma ou outra); trata-se de razões pessoais.

Poder-se-ia, quando muito, avançar um julgamento de natureza moral que conferiria
ao poeta comprometido as palmas merecidas por uma generosidade mais aberta.» 10
Eugénio Lisboa foi um dos criadores e críticos literários de literaturas
africanas de expressão portuguesa, em geral, e da moçambicana, em particular, que se
empenhou no seu estudo, na sua análise e teorização. Entretanto, mesmo tendo como
suporte os seus argumentos, dificilmente se consegue identificar um critério válido e
consensual para definir com precisão a nacionalidade literária. Se o critério aleatório
não parece ser sério, pelo menos o opcional vai valendo por responder a "razões
pessoais, de natureza moral", como defende Lisboa, 1984: 140.
De um modo geral, principalmente entre os escritores de origem e/ou de
descendência portuguesa, os que terminaram por ver África com outros olhos, os
olhos da curiosidade intelectual e da afectividade fraternal, foram os que adquiriram
uma experiência e uma vivência africanas, como parece ser o caso de Orlando
Mendes e de Guilherme de Melo. Recuando para o período de dominação colonial e
para a então política da Metrópole, verifica-se que o poder central via África como
«uma espécie de grande coutada histórica e mítica do Estado Novo, com o qual os
portugueses nada tinham a ver. Daí o desinteresse clamoroso, generalizado por
intelectuais oposicionistas, incluindo os escritores.» (Cf. nota de rodapé nº 7) 11
Inicialmente, os autores africanos, ou que escreviam a partir de África,
subsidiários da língua e da literatura portuguesas, vão ao encontro da produção textual
que normalmente se inicia e se desenvolve no jornalismo e depois transita para o
texto literário tradicional: o poema, a crónica, o romance. 12
10 . Eugénio LISBOA, 1984: 136-137
11 . Manuel FERREIRA, 1989: 10
12 . São três as condições prévias ao aparecimento de todas as literaturas africanas: (i) a eliminação
do tráfico de escravos; (ii) a introdução da Tipografia e, consequentemente, da Imprensa e (iii) a

A primeira literatura escrita produzida em Moçambique é essencialmente de
descendentes e/ou de portugueses, com todas as características, na temática e na
forma, da que então se produzia em Portugal. A introdução nessas obras de alguns
elementos do exotismo, bebidos na observação artificial, quase sempre desdenhosa da
paisagem humana e física de Moçambique, não altera o carácter estrangeiro dessa
literatura, que se designa por colonial (ou ultramarina; ou ainda portuguesa em
África). Esta literatura incumbe-se também de veicular os alibis morais da ocupação
colonial, deturpando, de certa forma, e mistificando as relações entre colonizadores e
colonizados e criando a ilusão de uma interacção cultural pacífica entre as duas partes,
numa contradição insanável.
Só nos meados do século XX a literatura africana atingiu a consciência do
mundo exterior e isso porque uma nova geração de escritores reconhecidos (casos de
Orlando Mendes, de Guilherme de Melo, de Rodrigues Júnior, de José Craveirinha, de
Noémia de Sousa, etc.) escolheu recorrer às línguas europeias. Para ilustrar,
Portagem, de acordo com Manuel Ferreira, dá «testemunho de uma sociedade
moçambicana compósita _ europeus/portugueses, africanos, mulatos, indianos _ em
que são evidentes os sinais de desintegração do modus colectivo que interliga os seus
elementos: o colonialismo, o mal-estar, a insegurança, a crueldade, o racismo, a
prepotência, são temas comuns das narrativas que apontam para o processo então em
curso.» 13
criação de uma rede escolar. A evolução da literatura escrita em Moçambique tem uma ligação directa
com o surgimento da Imprensa.
Como anotou Margarido, a imprensa da época «aborda os problemas da burguesia do momento, a
qual (…) se vê muito depressa ultrapassada pelo aparecimento de fenómenos económicos consecutivos
à exploração intensiva do país (…). A imprensa colocará, então, o problema da colonização de
Moçambique (…). Em torno do Jornal Brado Africano, reunir-se-ão com esse objectivo negros,
mestiços, às vezes indianos e mesmo, embora raramente, brancos.» (Alfredo MARGARIDO, 1980: 67)
13 . Tal é o caso do objecto (corpus) deste trabalho e também das obras Nós Matámos o Cão
Tinhoso, Godido e Outros Contos; da poesia tímida de Rui de Noronha, à contundência de José
Craveirinha, de Noémia de Sousa, para referir alguns nomes da literatura dos anos 60/70, mais ou

Entretanto, é de realçar que a literatura escrita moçambicana, em particular, e
a dos PALOP em geral, teve a sua génese na Europa. Não foram poucos os
portugueses que intervieram no processo de consciencialização literária e cultural
africano. Neste caso concreto, a corrente literária neo-realista portuguesa e a
ideologia marxista-leninista são as que predominaram nas obras que constituem o
corpus. Em certos casos, alguns estudiosos portugueses de Letras emprestaram a sua
contribuição para a formação das literaturas das nações africanas.
A literatura produzida no antigo ultramar português não tinha o costume de
interessar sectores alargados da intelectualidade lusa, fosse essa literatura de brancos,
de mestiços ou de negros. As preocupações de índole social ou contra os abusos da
administração, circunscreviam-se a um certo jornalismo e não eram, por norma,
entendidas como tema criativo, ressalvando-se o plano abstracto das ideias liberais.
No texto literário da época, em alguns autores se delineia o sentimento nacional;
excessivo, em muitos casos, não deixa de ter a carga colonial .
O Neo-Realismo surge, no nosso século, como projecção literariamente elaborada
(e para alguns até, mais projecção do que elaboração) do Materialismo Histórico e
Dialéctico, enquanto o Realismo e o Naturalismo aparecem na segunda metade do
século passado. O Realismo valoriza a observação como instrumento de
conhecimento, conduzindo à análise minuciosa dos costumes; ao mesmo tempo, essa
análise dos costumes constitui o suporte metodológico de uma crítica social de intuito
reformista, num quadro ideológico anti-idealista e anti-romântico.
O Realismo privilegia uma visão materialista das coisas e dos fenómenos:
confere-se proeminência à realidade material e empiricamente verificável. Num
menos consensuais, no que diz respeito à sua aceitabilidade na arena internacional e, particularmente,
em Moçambique. (Manuel FERREIRA, 1978: 51)

plano de actuação social, o Realismo conexiona-se com correntes de pensamento
150-151
de índole materialista, nalguns casos, de índole socialista.
No que diz respeito ao Neo-Realismo importa referir que o que preside à sua
génese é a dinâmica essencialmente colectivista assumida pelo momento histórico
em que se vivia: a concepção militante da literatura. Acentuou muitas vezes, quer
numa óptica ideológica, quer pelas preferências temáticas manifestadas, o seu
carácter de Humanismo renovado. O compromisso social assumido não podia
deixar de envolver uma atenção considerável relativamente aos elementos
humanos que povoam o universo da ficção encarados como meios de
demonstração de um empenhamento e solidariedade activa. Segundo Mário
Sacramento, concretiza-se assim «uma autodialéctica de classe pela qual o
escritor, quase sempre de origem e interesse pequeno-burguês e urbano, procura
identificar-se com as massas trabalhadoras, de uma maneira geral rurais.» 14 No
Neo-Realismo, em termos mais concretos, o período preciso em que se situam as
tentativas poéticas que parecem mais significativas para explicarem as suas
opções narrativas, é o correspondente aos finais dos anos trinta e princípios dos
quarenta, época de mais intensa criação teórica neo-realista 15 . O texto tinha que
ser lido numa perspectiva de empenhamento e entendimento como proposta de
aproximação em relação aos problemas concretos do espaço representado.
O Neo-Realismo português, como período literário dotado de características
pragmáticas definidas, constituiu-se, como se referiu, no final da primeira metade
deste século. Ele nutriu-se de coordenadas históricas e sociais. Assim, não
poderão ser ignorados, como elementos motores de uma prática literária
14 . Mário SACRAMENTO, Há uma estética Neo-Realista?, p. 50, citado por Carlos Reis, 1983:
15 . Carlos REIS, 1983: 403

empenhada, fenómenos como a crise económica dos anos vinte, a instauração de
regimes políticos de feição totalitária (sobretudo na Itália, na Alemanha, na
Espanha e em Portugal) e, como acontecimento culminante, o deflagrar da
Segunda Guerra Mundial.
Os factos anunciados eram manifestações como que superficiais provocadas
por forças de base como o acelerar do desenvolvimento de economias de carácter
monopolista, a progressiva industrialização das sociedades ocidentais, com origem
na segunda metade do século, a germinação e posterior amadurecimento de
conflitos de classe irrefreáveis, o incremento dos "mass-média", etc..
O Neo-Realismo português foi influenciado pelo Realismo Socialista. Este
assentava a sua concepção do fenómeno literário numa informação ideológica de
natureza marxista, favorecida pelas circunstâncias históricas em que surgiu, na
Rússia dos anos 20 e 30. Competia ao Realismo socialista (como movimento
literário historicamente integrado) a tarefa de transformação ideológica e de
educação dos trabalhadores no espírito do Socialismo.
O romance americano dos anos vinte, que privilegia a temática dos deserdados
sociais, mas no contexto norte-americano, também influenciou e precedeu o Neo-
Realismo. Preocupava-se por questões como a segregação racial, o espírito
competitivo de uma sociedade que se pretendia democrática, a ânsia do lucro e as
distorções dela defluentes, os traumatismos provocados pela crise económica do
final dos anos vinte.
Sendo o Neo-Realismo uma nova maneira de ver o Mundo, o Homem e os
seus problemas, não podia deixar de se reflectir em todas as formas de produzir
"objectos artísticos" por via da literatura, do cinema, das artes plásticas, da música
e até através de um modo novo de reescrever a História, a Filosofia, a Sociologia

e outros temas das Humanidades, bem como das outras ciências. Guilherme de
Melo e Orlando Mendes procuram reflectir em A Estranha Aventura e em
Portagem, respectivamente, as suas vivências em terras africanas, em geral, e
moçambicanas, em particular, colocando em relevo questões relacionadas com o
Homem concreto, nas suas diferenças e especificações. Por outras palavras, há
uma explícita solidariedade por parte do autor com o Homem africano
desfavorecido, segregado da vida; há uma manifesta vontade de intervenção
transformadora (prejudicada embora pela dificuldade de a mensagem chegar aos
destinatários potenciais, que seria a maioria da população autóctone de
Moçambique, quer assimilada, quer simplesmente nativa). Tal como defende
Urbano Tavares Rodrigues, o denominador comum desta literatura neo-realista
será «a sondagem das existências "reduzidas" - sua relação com o trabalho, com a
dor, com o amor, sua tomada de consciência (manifestada, por exemplo, em
Portagem, através da personagem Xilim) das formas de exploração de que são
objecto. Modelos destas obras, que entre nós trouxeram para a cena literária os
camponeses, os pescadores, os contrabandistas, os mineiros, terão sido os
romances de Gorki e os de Steinbeck, os contos de Michael Guld, as narrativas
épicas e líricas de Jorge Amado.» 16 Se, neste particular, Guilherme de Melo, em
A Estranha Aventura, aflora estas temáticas, Orlando Mendes, em Portagem,
aprofunda-as, pondo até em destaque as precárias condições de segurança nas
minas do Patrão Campos, o negócio de contrabando protagonizado por este, a
desonestidade e a deslealdade do pescador branco Coxo para com o pescador
artesanal, o mulato Juza.
16 . Urbano Rodrigues TAVARES, 1981: 13-14

Neste contexto, a análise dialéctica das relações humanas dentro do quadro das
relações de produção é já muito relevante nos textos de Guilherme de Melo e de
Orlando Mendes, vindo a atingir os seus pontos mais altos em escritores mais
progressistas em Moçambique, como Luís Bernardo Honwana, em Nós Matamos
o Cão Tinhoso, José Craveirinha e Noémia de Sousa, só para citar alguns
exemplos. É de admitir que as obras que constituem o corpus deste trabalho
caibam no conceito do neo-realismo pelo que revelam, a nível sócio-político, da
realidade portuguesa no Ultramar, em particular, no Moçambique da Guerra
Colonial e da situação social na Metrópole, abalada com uma grande vaga de
emigração económica e com o regime Salazarista. Aliás, é de realçar que
Portagem e A Estranha Aventura procuram reflectir uma sociedade moçambicana.
Nessa mesma sociedade (isto é, com os olhos virados para dentro), patenteiam-se
os estractos do mundo do trabalho, das carências primárias, principalmente para
os nativos (a fome, o desejo sexual, a doença, o medo) e ainda da religião, da
moral, dos reflexos da nova idealogia.

CAPÍTULO I - Primeira aproximação aos textos: narrador, narrado e
questões de discurso
A análise das questões do discurso do narrador terá como suporte o quadro
teórico interactivo narrador-discurso, em estreita correspondência com o discurso das
personagens.
A problemática do narrador, em qualquer obra que se pretende narrativa, é
sempre objecto de aturados estudos e, tratando-se de um assunto sempre actual, a sua
análise mostra-se sempre pertinente.
Não se pretendendo esgotar esta questão, tem-se como intuito propor algumas
linhas de leitura à luz do que nos oferece o corpus.
O narrador pode ser visto sob várias perspectivas, uma delas sendo a do
narrador literário como um leitor da realidade que constitui o objecto da narrativa, do
mesmo modo que qualquer leitor o é em relação ao mundo circundante. Se é verdade
que qualquer um pode ler o mundo conforme o seu posicionamento, a sua visão do
cosmos, etc., não será menos lícito afirmar que a diferença entre um leitor do mundo e
o narrador da ficção está em que este lê o mundo real e objectivo filtrado por modelos
de ficcionalidade e cria, a partir da leitura, um objecto narrativo a ser lido como
ficção. Este narrador desempenha a dupla função semântica de descodificador
(porque leitor) e de codificador (porque criador do objecto de leitura). Tanto a
descodificação como a codificação se estruturam temporalmente; por essa razão, tal
como podemos falar de uma temporalidade na apreensão do mundo real, temos
também de reconhecer o tempo como categoria fundamental de qualquer discurso.
Porque contém tempo, todo o discurso é um «Mundo» - palavra que, neste contexto,
significa totalidade e inteireza de construção linguística.

Em relação ao mundo narrado é importante saber que tipo de informação nos
reserva o texto, ou determinados momentos do mesmo, pois que uma das
características básicas do mundo narrado dos autores do corpus é o relaxamento da
acção, ou o abrandamento e lentidão que vão, obviamente, contaminar a própria
personagem, quiçá o seu espírito. Com esta situação, o próprio discurso narrativo é
afectado, pois não se impõe à personagem adoptar uma postura, o que abranda o rítmo
da sucessão de eventos. A narração pode ser pausada e até lentamente ritmada. Por
exemplo, no primeiro capítulo de Portagem pode-se constatar isso: os
acontecimentos, ou melhor, as constatações dos factos centram-se no espaço
ancestral, a aldeia abandonada de Ridjalembe (simbolizado pelo microcosmos da
palhota e pela velha), que remete para um tempo passado e mítico:
«A velha negra sai da palhota e fecha os olhos doridos pela luz crua do sol.
Depois abre-os lentamente e a boca encasquilha-se-lhe num sorriso
aparentemente sem sentido. No terreiro não há ninguém que lhe faça lembrar
coisas do mundo que está esquecendo. Tudo quanto ela entende do exterior é
aquele ranger medroso dos ramos nus da árvore mirrada, sucedidos pelo vento
quente e vagaroso que passa e se esconde na terra.» (Po.: 11)
A velha Alima como que encarna não só essa ancestralidade, mas também
esse discurso algo lento, nostálgico, quase que falho de acção física, que o narrador
adopta. É o discurso que chamei “relaxado”. O narrador como que abranda o ritmo e,
assumindo valor metafórico, esse abrandamento vai condizendo com a situação de
solidão e de abandono da velha Alima, com a quase total indiferença por parte dos
ex-aldeões (que, entretanto, foram para o Marandal, devido à situação de seca no
Ridjalembe) em relação às suas raízes, às tradições. Há como que uma rejeição
passiva desse mundo passado (de que a emigração para a cidade de Marandal é o
sintoma mais evidente), reforçada pela esterilidade da terra. Não é ainda muito
importante procurar uma explicação acerca das outras razões possíveis que teriam

ocasionado a emigração da povoação de Ridjalembe, entretanto, importa referir que a
seca é um factor determinante (mais adiante a questão será retomada):
«Recordando, é depois o mar que lhe aparece, um mar de ondas bravias
que foi a fronteira de emigração de negros para o sul, na grande seca (...). Aí
começou a solidão enorme da velha Alima.» (Po.: 11-12) 17
O ritmo brando não só é proporcionado pelo conteúdo da descrição
do narrador, mas também pela forma como selecciona e usa os tempos
verbais.
É verdade que muito se tem dito sobre os tempos verbais e a sua significação
na diegese narrativa, e é certo também que só na base dos tempos dos verbos não se
aprende quase nada sobre a temporalidade da acção, na narrativa ficcional. Entretanto,
é pertinente realçar que, no presente caso, é justificável a sua convocação para uma
melhor compreensão do fenómeno do mundo narrado.
A literatura está e é feita de língua natural e os tempos da literatura não podem
ser algo totalmente diferente dos tempos da linguagem não literária. O contrário
também parece verdade: os tempos da linguagem não literária não podem ser algo
completamente diferente dos tempos da obra literária. No mundo narrado, nas obras
do corpus, os Pretéritos Imperfeito e o Perfeito Simples aparecem como sinais
linguísticos indicadores de que se está perante uma narração, ou seja, são tempos mais
de orientação ocasional da narrativa e não propriamente de tensão ou de acção. Como
se verá mais abaixo, este tempo narrado é, num aspecto, mais pobre, noutros, mais
rico, pois todo o tempo relatado é um tempo acumulado e, como tal, contém
omissões. O acto em si de omitir pressupõe uma determinada selecção, sendo esta, por
17 . Passarei daqui em diante a utilizar, nas citações, as seguintes iniciais
referentes às obras do corpus: A Estranha Aventura (E.A.) e Portagem (Po).

sua vez, fruto da interpretação do narrador. Há uma espécie de ciclo vicioso. Veja-se a
seguinte passagem de Portagem:
«A velha ainda se lembra de que lá longe, a planície se esvai no sopé da serra do
Marrandal. Vieram os brancos com as suas máquinas para abrirem os grandes buracos na terra
e tirar o carvão (...).» (Po: 12)
Repare-se que, de entre os vários acontecimentos lembrados pela velha, o
narrador privilegiou o da planície, uma paisagem para ela carregada de muito
significado. Aqui o narrador seleccionou o que achou conveniente, omitindo o
restante fluir da memória que a velha verosimilmente poderia ter tido. Se no acto de
«lembrar» o narrador põe a personagem a actualizar a acção mental, o conteúdo dessa
lembrança é dado no Pretérito Perfeito, precisamente para dar o efeito de
acontecimento ocorrido num determinado passado. Por outras palavras, há como que
uma tentativa de distinguir o acto de lembrar em si, como estando a ocorrer no
presente, e aquilo que se lembra, como tendo já, obviamente, ocorrido no passado. É
precisamente este manipular de tempos que faz com que Portagem, ainda que relate
factos passados, os torne actuais e, ainda que sejam factos «presentificados», dêem
também informação sobre desfazamento temporal entre lembrança e lembrado.
Não obstante isto, é preciso não perder de vista que em Portagem estes
tempos, predominantemente do mundo narrado, se encontram em paralelo formal e
em parelha com os tempos do mundo comentado, vivido e vice-versa.
Ao observar as nuances do mundo narrado vê-se que, afinal, um tempo verbal,
numa narrativa, tem como contexto essa mesma narrativa, com todos os seus tempos.
O seu valor depende de determinada obra narrativa no seu todo.
Em A Estranha Aventura também é possível encontrar situações que podem
enquadrar o mundo narrado. No primeiro conto, «A Estranha Aventura», há uma
espécie de relato da infância do narrador. Discursivizado, preferencialmente no

Presente do Indicativo, esse relato recupera as suas vivências, descrevendo os
acontecimentos ocorridos e caracterizando o espaço físico. Há sempre um tom
monótono, aparentando ausência de movimento. Não se dá a ver a dinâmica da
juventude do Narrador, como se se pintasse um quadro pseudo-estático. É curioso
notar que o narrador, em quase três páginas e meia, a contar do princípio, faz pura e
simplesmente a caracterização disfórica do seu bairro de infância (a solidão, o
isolamento, o desconhecido ) e, com a precisão de um topógrafo ou de um urbanista, a
localização do mesmo. Veja-se com que carga irónica:
locativo:
«Claro que vocês não sabem onde ficam as Mahotas. É natural: se nasceram
na cidade (...). Mas às Mahotas ninguém vai.» (E. A.: 15)
O narrador demonstra ter um fino domínio na descrição de carácter
«(...) as Mahotas não ficam à beira de nenhuma estrada de passagem. A
estrada que leva até lá , parte de Lourenço Marques e segue em linha recta (15
)»; «(...) as Mahotas resumem-se a vinte casas ferroviárias (...) (16)»; «(...) um
bairrosinho ferroviário branquejando num descampado (...) (16)». « As ruas
são todas de alcatrão com pedrisco miúdo em cima (...).» (E.A: 17)
Se se exceptuarem algumas passagens das páginas 27 e 32 do mesmo conto,
pode-se constatar a quase ausência de dinamismo e, mais precisamente, de uma
sequência dialógica. É verdade que este narrador, tal como se advertiu, não se coíbe
de utilizar o Presente do Indicativo, só que este presente é diferente do do mundo
comentado, de «dramatização» dos acontecimentos através da recorrência ao discurso
directo (por exemplo, através do diálogo entre as personagens). Inserido neste
discurso descritivo-caracterizador, este presente procura espelhar a paisagem
verdadeira, actualizada, tornando assim credível a informação do narrador. Aliás, o
carácter autobiográfico deste conto também justifica a preferência pelo presente do
indicativo, na primeira pessoa gramatical. Esta é uma das marcas da literatura
autobiográfica.

A problemática da autobiografia coloca outra questão ao nível da autoria do
discurso. Quem se responsabiliza por ele, em A Estranha Aventura, o narrador ou o
autor 18 ? Na verdade, Guilherme de Melo viveu a sua infância naquele Bairro
Ferroviário. A descrição física corresponde às características do mesmo. Mas será isso
suficiente para se dizer que os factos narrados correspondem às vivências reais por ele
tidas naquele bairro isolado? Clara Rocha também trata a dinâmica deste tipo de
“eu”. 19
Há um aspecto que à primeira vista poderá parecer paradoxal neste mundo
narrado caracterizado, como já se disse, pelo relaxamento da acção e pela lentidão.
Não obstante a lentidão, o narrador adopta uma estratégia que permite a aceleração e a
consequente recuperação dos acontecimentos, recorrendo a resumos e a anacronias.
Assim obtém também o efeito de brevidade que é característica do conto. Elucida-se
apenas a aceleração dos acontecimentos:
«Já há longos anos que não vou às Mahotas» (18 ); «(...) os primeiros meses
correram e pouco a pouco, o hábito e a adaptação tomaram o lugar da revolta e
do azedume» (19); « Quantos dias, quantas semanas rolaram, depois disso
(...)?» (E. A.: 24)
Para colmatar as lacunas informativas provocadas por longas omissões ou por
resumos, o narrador, sem perder de vista a característica do seu discurso do mundo
narrado, socorre-se do processo de reiteração ou da convocação do discurso anterior,
estabelecendo assim, as pontes entre as várias sequências discursivas e contribuindo
também, não só para uma certa coerência linguística dos elementos, mas também para
18 . Clara ROCHA dá uma resposta, de certo modo justificável, quando afirma que «Ao nível do
discurso, a autobiografia pode ser entendida como uma recriação em que se fundem memória e
imaginação, uma combinação entre experiência vivida e efabulação.» (1992: 46)
19 . «Nesta perspectiva, a formação do eu através da palavra corresponde a um segundo nascimento,
e o sujeito que (se) narra é um outro, um duplo da pessoa real. Esse eu é apenas uma personagem de
ficção por ser protagonista duma vida da qual o próprio eu não é autor, somente o co-autor.» (Clara
ROCHA, 1992: 46)

a coesão discursiva: «Tudo isto aconteceu não tinha eu dez anos, já vos disse, creio.»
(E. A: 30)
Também se nota uma acentuada tendência para o estabelecimento da coerência
entre este narrador autobiográfico e o seu destinatário explicitado (vos), ainda que
indeterminado. Este destinatário será o próprio narrador, será o «outro» interlocutor,
ou serão os dois? Há uma forte preocupação em interpelar o interlocutor, em apelar à
sua atenção, o que é uma conseguida forma de criar empatia com o texto. Isto quer
dizer que o narrador, neste texto, recorre a uma espécie de monólogo dialogante, o
que lhe faculta a possibilidade de o texto poder repetir-se a si mesmo, de se citar a si
próprio. Também há nele uma tentativa consciente de apreensão do passado,
considerando o domínio da recordação o único de conhecimento realmente válido. Há
também que consider aqui, a existência de «uma revelação da personagem feita por si
própria, através do quotidiano, em ordem a atingir a sua transparência absoluta, o que
se consegue através do recurso constante à técnica do monólogo.» 20 E é preciso
observar a interpelação do interlocutor, como quando o narrador diz, a dado passo:
«Claro que vocês não sabem onde ficam as Mahotas. É natural» (16). « Por sua vez,
vós todos os outros, os que não vivem lá (...) não sabem onde ficam as Mahotas.» (E.A.: 16)
O narrador não só se revela a si mesmo, como também chama a atenção do
leitor (ou do interlocutor), convidando-o a partilhar consigo os acontecimentos, a
identificar-se até com o seu perfil, com as suas ideias. Isto só é possível na medida em
que uma obra literária, qualquer que seja a mundividência que lhe está subjacente,
pretende ser uma transposição da vida. Esta pode ser considerada como que uma
exigência para a participação do leitor na obra. Nesta perspectiva, a evocação
desempenha um papel fundamental, pois «provoca no leitor a impressão mais funda
de um distanciamento entre o plano do passado e do presente; por outro lado, ela
20 . Maria Alzira SEIXO, (1984: 12)

aproxima do narrador, sob o ponto de vista afectivo, as coisas que já foram». 21 Nestas
modalidades, ou em muitas outras que aparecem ao longo da obra, a segunda pessoa
evocativa funciona como elemento que justapõe o presente ao passado, afirmando-os
na sua interligação de um tempo único.
Facto curioso é notar que, tanto em Portagem, como em A Estranha Aventura,
predominantemente, é do presente que os narradores falam, virados para o passado e
comunicando o que desse passado assumem, o que dele, através do presente, se lhes
torna actual no instante. Este tipo de narrador mantém-se numa constante dialéctica
passado-presente, isto é, mergulha no passado para explicar as origens do presente,
que lhe é, antes de mais nada, apreensível. O passado impõe-se como massa
esmagadora, mas o presente, constantemente o encara. O capítulo dois de Portagem
mostra isso:
«Com a pá de madeira, João Xilim faz guinar a almadia para a ilhota no meio do rio.
De um salto, põe os pés na areia. Despe a camisa (...).» (15)
Mais adiante:
« João Xilim veio para o quintal após esse primeiro encontro com a senhora e a
menina relembrou a história do seu nome.» (16)
Note-se algo similar em A Estranha Aventura:
«Naquela tarde (...) Marianita não veio brincar com as outras. Tasquinhou, sem
vontade, a merenda (...).»
E, mais adiante:
« Vejo-a entrar, da cadeira do canto onde me sentei há pouco, quando cheguei. Vejoa
entrar e não tenho coragem de me levantar (...). Vejo-a entrar e encolho-me mais no meu
canto (...).» (E. A.: 55)
A partir destes exemplos pode-se entender que há, nestas duas obras, dois
planos do passado: um, mais próximo, que se situa ao nível da narrativa e outro, mais
distante, situando-se, ao nível da lembrança. Aliás, Portagem suporta-se basicamente
21 . Vergílio FERREIA, «Um tempo de pesquisa », in Maria Alzira Seixo, 1984: 134

por um discurso rememorativo, questão a que voltarei mais adiante. O mesmo não se
poderá dizer de A Estranha Aventura, pelo menos na maior parte dos contos.
. Autonomias discursivas: voz do Narrador e vozes das Personagens
No capítulo 17 de Portagem verifica-se uma mudança no discurso: há como
que uma responsabilidade quase total do narrador, através do recurso ao discurso
indirecto, que diz as falas das personagens. Por vezes, essas pronunciam, no interior
de uma extensa sequência narrativa, uma única frase directa, forçando assim a trama
cerrada do discurso do narrador. Atente-se, por exemplo, nas páginas 97, 98 e 99: na
primeira, não há nenhuma intervenção directa de uma personagem; na segunda,
encontram-se apenas duas intervenções muitíssimo breves, uma, de quatro palavras e
outra, de uma palavra apenas; na terceira, apenas uma intervenção em discurso
directo, também numa frase com quatro palavras.
A par desta estratégia, sucedem-se, às vezes, às cogitações em discurso
indirecto livre, falas isoladas e únicas da personagem em discurso directo, coroando
um extenso discurso indirecto do narrador. A isso se podem seguir novas
considerações também respondidas, mas somente através do mesmo processo de
discurso indirecto livre:
«A sua melhor vingança seria apanhá-los juntos e matá-los ao mesmo tempo. Que
continuassem a pouca vergonha debaixo da terra, para não se rirem mais à sua custa. Outro
qualquer esperaria uns dias, até os surpreender em flagrante. Mas ele não é homem para
esperar. Acabará imediatamente com tudo. Logo que entre em casa.
_ Ah! se eu apanhasse os dois juntos!
Convencera-se de que ela seria uma boa esposa (...).» (Po.: 100)
Não se trata aqui de diálogo, mas de “citação exacta” da fala da personagem
consigo mesma, citação que o discurso indirecto livre da responsabilidade do narrador
contextualiza. Esta esporádica intervenção da voz autónoma da personagem talvez

sirva para despertar a atenção do leitor para o carácter «personalizado» da narrativa e
para encurtar a distância temporal entre o presente do narrador e o passado dos
acontecimentos, contribuindo, assim, talvez para uma maior aproximação afectiva
entre o leitor e a personagem. Para tal, este narrador serve-se, como parece claro, do
jogo discursivo que envolve os discursos directo e indirecto e da própria manipulação
das distâncias, através dos jogos com os tempos verbais.
Em relação a A Estranha Aventura, também se manifesta a responsabilidade
quase total do narrador em dizer as falas das personagens. Essas têm, em geral,
poucas intervenções; de qualquer modo, falas das personagens também ocorrem.
Contos como «O Moleque do Violão», «A Estranha Aventura» e «Um tipo
Indecente» não apresentam quaisquer marcas de discurso directo. Outros chegam a
apresentar apenas três breves intervenções directas das personagens, ou somente uma
curta. Os restantes contos apresentam uma estruturação balançada, ainda que o peso
tenda mais para o predomínio da “voz do narrador”. Neste aspecto, Portagem e A
Estranha Aventura apresentam uma estruturação aproximadamente igual.
Descritas minimamente as características discursivas do mundo narrado nas
obras Portagem e A Estranha aventura, é altura de observarmos o “mundo
comentado”.
Como defende Harald Weinrich 22 , o mundo comentado exige geralmente uma
determinada postura, uma atitude imediata, tais como: uma opinião, uma valoração,
uma correcção ou coisa semelhante. Nota-se na manifestação deste mundo uma certa
atitude tensa por parte das personagens; há, na verdade, uma dinâmica, uma vivência
que se traduz num discurso «dramático» das personagens, pois aqui se trata já de
situações e de acontecimentos que as afectam directamente. Para resolver ou enfrentar
22 . Harald WEINRICH, 1974: 51

as adversidades que o mundo da narrativa lhes impõe, as personagens têm que se
mover e têm que agir. O que se pode observar é que, na verdade, há uma junção entre
o “mundo narrado” e o “comentado”, pois o texto é um todo e a separação dos modos
narrativos deve-se apenas a razões metodológicas.
O diálogo aparece como uma das marcas que determinam a necessidade do
comentário do narrador e, por consequência, as manifestações da personagem, a sua
apreciação de pessoas e de factos permitem uma caracterização e uma avaliação do
mundo.
É verdade que, de uma maneira geral, o narrador considerado dramatizado,
aparece integrado na história, isto é, nas narrativas de primeira pessoa; mas também
pode-se encontrar o ponto de vista que tem lugar quando a narrativa é vista através do
espírito de uma personagem, que se pode designar de «dramatizada» na terceira
pessoa. Se se observar o capítulo 10 de Portagem, pode-se constatar que, não obstante
o facto de a narrativa, no seu todo, privilegiar a terceira pessoa, aqui tem-se, em meia
página, uma situação típica de dramatização (diálogo, entenda-se) das personagens,
aparecendo o narrador como uma espécie de mediador entre os discursos de Luísa, do
soldado e de Xilim. Neste contexto, o que o narrador está a fazer equivale à didascália
no texto dramático, pois ele está informando sobre a atitude física, psicológica, etc.,
das personagens:
«Luísa demora-se muito tempo na barraca. Quando chega à porta, diz para o soldado
que a espera:
_ Vou morrer cedo, ele falou...
Dá uma gargalhada e saracoteia-se. Olha então para o marido.
_ Ih! Ih! seu rei das minas, já nem fala mais à gente!...
_ Homem de vergonha não conhece mulher ordinária como você!
_ Homem de vergonha um corno assim?!... Ninguém tá ouvir?... Ah! Ah! Ah!
Mas não ri mais. João Xilim puxa dum punhal (...). O soldado esgueira-se por entre o
grupo de curiosos em gritaria. Levam Luísa para o Hospital.» (Po: 62)
Veja-se como, em tão poucas linhas, há uma grande tensão entre as
personagens, associada às reacções das mesmas, num clima de confrontação verbal

que culmina na agressão física. Para além disso, ao nível dos tempos, nota-se também
o que se referiu atrás: já não há a diferença temporal entre o presente do narrador e o
passado dos acontecimentos que, normalmente, se verifica nas narrativas de primeira
pessoa, pois a narrativa cria a ilusão de que os acontecimentos vão ocorrendo à
medida que o narrador toma a ocorrência dos mesmos e os verbaliza; aparenta ser
tudo tão simultâneo, que até parece tratar-se de um filme em que o “operador de
câmara” é o narrador e o objecto da filmagem, as próprias personagens, o cenário e a
acção.
Como defende Friedman: «o fim primeiro da ficção é produzir a ilusão
completa da realidade.» 23
Entretanto, para o caso de narrativas como o romance, a novela, o conto, etc.,
esta asserção precisa de uma informação complementar pois, pelo seu carácter
informativo, formativo e recreativo, o seu fim primeiro não é tanto produzir uma
ilusão, mas transmitir certos valores, a vários níveis, ainda que seja da natureza de
certa narrativa produzir a ilusão da realidade, e talvez de toda a narrativa, mesmo da
que pretende colocar em cheque essa ilusão. Neste caso, é preciso não perder de vista
o facto de que o diálogo, crie a ilusão que criar, é representado por um discurso citado
das personagens, que consiste na reprodução fiel, em discurso directo, das palavras
supostamente pronunciadas pela personagem. Este tipo de discurso é muito valioso
para a compreensão da semântica das personagens, uma vez que costuma apresentar
marcas que comportam, muitas vezes, traços dialectais, sociolectais, idiolectais, que
contribuem para a caracterização das próprias personagens.
Há uma outra característica do discurso directo que também está patente, tanto
em Portagem, como em A Estranha Aventura. Na generalidade dos discursos directos
23 . Françoise Van Rossum-Guyon, Philippe Hammon, Daniele Sallemane, s/d: 30

das duas obras, nos diálogos não se tem propriamente uma conversa corrida entre as
personagens, com princípio, meio e fim; há, isso sim, recortes de diálogos que são
completados e até contextualizados pelo narrador. Se, a título experimental, lhes
retirassem as passagens correspondentes às intervenções do narrador, ficariam, não
propriamente como diálogos, mas como intervenções ocas e, nalguns casos,
desconexas. Veja-se o conto «Jangô», em A Estranha Aventura, mais precisamente o
diálogo entre Jangô e os amigos:
«Jangô estava acocorado no mato, com os outros garotos do bando, os olhos presos na
cantina do Issufo(...):
_ Mas vamos todos ou quê?
_ Todos ele há-de esconfiar...
_ Pode ir o Jangô, o Paulinho e o Gafanhoto...
_ É melhor...
_ Mas aeu também queria ir!
_Três chega...
O Gafanhoto pôs-se a remexer com um pausinho seco a crosta do esfolão enorme
(...).»
(E.A.: 65)
Esta constatação permite que se concorde com Maria Alzira Seixo acerca das
personagens, quando diz que «nas poucas vezes em que deparamos com personagens
que falam, várias características se revelam.» 24 Assim aparece-nos muitas vezes a
continuação de um princípio de diálogo expressa pelo discurso indirecto ou, pelo
contrário, o discurso directo a perseguir a narração feita pelo narrador; outras vezes, o
diálogo é formado por breves réplicas separadas por longos períodos em que o autor
dá conta de tudo o que as personagens dizem. Este discurso directo utilizado para a
transmissão dos diálogos efectuados no passado, tal como se notou atrás, dá a ideia de
que a narrativa é conduzida de uma maneira objectiva e que a conversação que se
procura reproduzir é isolada, num contexto temporal definido e até definitivo. Este
24 . Maria Alzira SEIXO, 1984: 23

dado é interessante porque tem a ver com o modo como o narrador manipula a citação
da palavra da personagem.
Em Portagem, as falas dialogadas de João Xilim, Jaime, Juza, Luísa, etc., são
raras. Em contrapartida, as falas monologadas, onde o próprio narrador se adianta,
respondendo e esclarecendo, são vivas e operacionais, dando conta das complexas
conjunturas daquele que fala (para si e por si) quando pode. Neste caso, o «não dito»
fica por conta do estilo indirecto livre, precisamente, do narrador que procura
esclarecer por suas palavras aquilo que ele acha que a personagem não disse, mas,
supostamente, teria querido dizer, ou aquilo que deveria dizer, mas que não chegou a
dizer. Assim, ele nos vai franqueando uma elocução que mergulha no prazer quase
sensual de narrar. O narrador não esconde o prazer e a emoção que teve em narrar
tendo, talvez por isso, se apropriado das falas das personagens, colocando-as em
discurso indirecto livre. Vejam-se as falas interiores dos mulatos Xilim e Luísa, da
branca Maria Helena, dos negros Isidro e Jaime, todos personagens complexas,
fazendo uso de frases breves, sempre coloquial e moçambicanamente. Só
conhecemos as frases indispensáveis (já que o narrador se encarrega de dizer e
interpretar os seus pensamentos, sempre através do discurso indirecto) para configurar
mentes em constante tensão interrogativa. Repare-se, por exemplo, no capítulo 9,
numa das várias ocasiões em que Xilim, já casado e em dificuldade, fica
desempregado, sendo confortado pelo amigo Rafael.
Entretanto, já no que diz respeito ao diálogo entre Maria Helena e as senhoras
da Cruzada Feminina de Socorros Morais, encarregadas de proteger moral e
socialmente os
brancos, para que eles possam tornar-se superiores pelos seus exemplos, há como que
uma conversa seca, um diálogo que se resume ao essencial e é suportada por uma

carga de ironia muito forte. Há uma troca ágil de chavões retóricos por parte das
senhoras da «Cruzada», contra a fala objectiva e enérgica de Maria Helena, que se
defende ante a «ajuda» hipócrita prometida.
Um outro aspecto interessante de Portagem é que o narrador transfere para a
personagem a responsabilidade de discursos outros, que não o diálogo oral. E essa
estratégia de variação discursiva incute outra dinâmica ao texto, quebrando-lhe uma
possível monotonia. Assim, o narrador, às vezes dá a palavra à personagem,
incumbindo-a de exibir a poesia percebida no linguajar quotidiano do povo
moçambicano e de dar, ao mesmo tempo, escape aos sentimentos de frustração e mal
estar. No primeiro caso, em Portagem, tem-se a personagem Xilim a “falar”, através
de um discurso epistolar (legitimado pela carta de amor), com o seu amigo Rafael,
numa linguagem com um misto de marcas de escrita e de oralidade, de nível de língua
popular, a roçar o calão, como se ilustra:
«Kamianato, 10 de Fervereiro/ Meu querido amigo eu escrevo estas linhas para dizer
que tou aqui nas mina Jumpers ponto já arangei emprego bom de capataz como já tinha
prendido lá no Mrandal não custou pra trabalhar bem aqui, (…).» (Po.: 55)
No segundo caso, através de um discurso poético e sem alterar a linguagem
coloquial, na sua expressão lírica (na mesma epístola), o narrador mostra um Xilim
romântico nas palavras amorosas que dirige à sua companheira Luísa (na carta ao
cuidado do amigo Rafael), talvez como consolação pela distância que os separava.
Repare-se no tom emotivo das palvras de Xilim, que é dado conhecer através da
leitura dessa carta pelo amigo Rafael:
«Olha peço a você (Rafael) entregar este bilhete pra Luiza (…)»./ «Revira o bilhete
nas mãos. Por fora tem escrito: Escelenticima Senhora Ilustricima minha Senhora D. Luiza
Maulane (Xilim) cuidado meu amigo Rafael. Como o bilhete não estava fechado, Rafael lê:/
Minha querida filhinha e amorzinha Luiza eu escrevo estas linha Deus quere tu não está
doente (…). Filhinha tu é anjo é uma lua cheia é estrela quando trabalho este sorviço nem
tenho mais vontade de ficar nesta terra Luiza (…).» (Po.: 55-56)

Carmen L. S. Dias referiu-se à importância dessa carta, notando que ela é «o
momento clímax no panorama precário de verbalização directa, é veículo da
interioridade em perturbação, permite a Xilim denunciar ao amigo a sua condição
quase servil e exprimir à Luísa, a efusão amorosa, “agora” também verbalizada» 25 .
Este exemplo da carta aparece como situação única em toda a narrativa. Nela, a
mensagem é vazada na tonalidade emotiva e típica da oralidade, diferentemente do
discurso coloquial narrado, que abrange o geral da obra.
Se a tonalidade emotiva da oralidade tipicamente moçambicana também pode
ser constatada nalguns contos de A Estranha Aventura, isso já não se verifica por
«diálogo» entre discursos, como aconteceu na carta, em Portagem, mas ao nível do
próprio discurso narrativo, na expressão ou na verbalização de algumas personagens
(cuja condição social é semelhante à do Xilim). Em «Jangô» encontra-se o bando de
garotos que planeia um assalto à loja do monhé Issufo e a seguinte conversa
elucidativa entre mãe e filho:
« _ Olha, Jangô... Tu onte e hoje não foi na escola...
_ Pois não...
_Porque é qui tu está sempre a fugir da escola?
_ É chatice a escola, mãe!
_ Mas tu não vês qui si não estuda não prestas para nada ? (...).» (EA: 75)
Neste extracto, se é verdade que se pode inferir a precária condição social das
camadas sociais nativas de Moçambique daquele tempo, através de dificuldades
sócio-económicas que Jangô enfrenta para continuar com os estudos, também não é
menos verdade que essa paupérrima condição social é legível através do
conhecimento do nível de escolaridade da mãe e do filho, espelhado pelo fraco
domínio da língua portuguesa expresso neste diálogo.
25 . Carmen L.S. DIAS, «África», nº 12, 1978: 73

Entretanto, nesta obra de Guilherme de Melo, também se encontram variações
de discursos. Em «Olhos de Marianita» (que é título de uma canção popular folclórica
portuguesa) o narrador coloca na voz das colegas de Marianita, a perturbação, a
confusão psicológica que reinava na cabeça dela, «as imagens soltas a perpassarem-
lhe pela mente» (pág. 53 ), por causa do ambiente enigmático que se vivia em sua
casa. As colegas de Marianita cantam para ela em coro mas, na verdade, o que ela
ouve são ecos da sua própria mente e das suas alucinações. Há um exercício de
introspecção que é transfigurado na imagem e na verbalização das colegas, através da
canção. A canção tem um conteúdo contraditório, como confuso é o pensamento da
personagem (menina) e vai metaforizar assim, a ocultação da verdade, que
condicionará uma série de mal-entendidos na adolescente. Ainda que aparentemente
distinto, entre o conteúdo da canção referida e a história da cegonha voadora que traz,
milagrosamente um bebé, há uma certa parecença, pois ambos põem em causa, por
um lado, a ocultação da verdade e, por outro, os tabus e a falibilidade da moral de
algumas fábulas, em particular, e da educação tradicional, em geral.
O autor agrupou os contos de A Estranha Aventura em conformidade com a
sua temática. Para cada subgrupo, introduziu um texto iniciático a abrir cada um dos
temas. Cada um desses textos é um poema. Assim, para o primeiro subgrupo, tem-se
um poema sem título, de estrutura narrativa, ou seja, com categorias narrativas como
personagens, tempo, narrador, etc. Este texto constitui o resumo dos conteúdos dos
contos «Jangô», «O Estranho Amor», e «Os cães ladram lá fora», e funciona como
uma espécie de epígrafe desenvolvida. No segundo subgrupo, o poema, também sem
título, tal como o anterior, tem como temática predominante a lírico-amorosa, à
semelhança, aliás, dos respectivos contos. No terceiro, a tónica dominante no poema é
a vida social, a condizer com a mensagem que os contos pretendem transmitir.

Esta não titulagem dos poemas não é ocasional; ela justifica-se pelo facto de se
ter feito tal titulagem em cada página precedente de cada grupo de contos, sendo que
os três títulos «Os contos de Infância», «Quatro Histórias de amor» e «A vida e os
Homens», se adequam perfeitamente, tanto aos poemas, como aos conjuntos de
contos. A ausência de título legitima também o carácter epigráfico 26 dos poemas.
Estas três epígrafes têm, claramente, uma função temática, pois esboçam pistas de
leitura particularmente importantes nos planos semântico e pragmático.
Ao fazer o “casamento” entre os dois discursos literários (poesia e prosa) o
narrador procura estabelecer uma certa intertextualidade a nível temático-discursivo
(entre os poemas de abertura e os respectivos grupos de contos), e intra-discursivo
(dentro dos contos que contêm poemas de conteúdo lírico, como é o caso de «Os
olhos de Marianita»).
Como já se referiu, os contos de A Estranha
Aventura subdividem-se em três grupos, com os
seguintes títulos genéricos: «Os contos da infância»,
«Quatro histórias de amor» e «A vida e os homens».
«Contos de infância» introduz uma série de quatro
narrativas que têm nas personagens adolescentes os
grandes protagonistas, incorporando os vários tipos
de vivências, de sonhos e de ilusões desta faixa
etária. Há também a preocupação em diversificar os
tipos de camadas sociais representadas, desde as
mais modestas, (como em «Jangô», «O Moleque do
Vilão»), às mais altas (como em «Os Olhos da
Marianita» e, numa dimensão reduzida, em «A
Estranha Aventura»). O subtítulo genérico destes
quatro contos é, imediatamente, seguido por um texto
26 . Epígrafe «texto, normalmente de curta extensão, inscrito antes de iniciar a narrativa
propriamente dita, uma das suas partes ou um dos seus capítulos. Não constituindo uma prática
exclusiva do modo marrativo, tanto pode ser de autoria alheia, como da responsabilidade do autor do
relato que ela antecede, sendo, no entanto, em cada caso, a sua projecção sensivelmente diversa.»
(Carlos REIS, 1990: 124)

que pertence a um outro discurso literário: o lírico.
Entretanto, convém antes referir que há uma relação
de cumplicidade semântica entre o poema e o título
dos quatro contos. Este serve para legitimar o poema
que, em termos de formas de expressão, privilegia um
discurso oralizante, fazendo uma espécie de mimese
em relação aos contos tradicionais orais, ou seja, o
poema procura assemelhar-se aos contos tradicionais
orais que são ditos de forma cantada (alguns), com
certa rima e musicalidade. Este poema é um texto
narrativo em verso, isto é, é um poema com um
discurso diegetizado, contendo as componentes
básicas da narrativa (as personagens, o narrador, o
tempo, etc.). Apresenta um destinatário (narratário)
explícito: «Sentava a gente no colo,/ e a gente logo
dizia» (E.A., 9) que, implicitamente, se pode dizer que
é constituído por uma personagem colectiva (a gente),
de uma faixa etária jovem. Aliás, tal situação pode
justificar-se também pelo facto de que, na educação
tradicional, esta faixa etária é potencialmente alvo
deste tipo de comunicação pois, estas formas orais
de transmissão de valores, além de entreterem, têm
um papel moral, social e, sobretudo, educativo.
Assim, este poema-conto serve para a educação
das novas gerações, pelos mais velhos, simbolizados,
no caso, pela mamana Elisa,
narradora/contadora/educadora dos jovens: «(…) a
gente logo dizia:/ “Conta uma história qualquer,/ conta
lá, mamana Elisa…”» (E.A.: 9). Esta transmissão de
valores é feita de uma forma dialogada: narrador
(contador) e personagens (ouvintes) interagem,
tornando o acto de contar mais dinâmico. A moral da
história funciona como o ensinamento fundamental
que cada jovem adquire, que todos compreendem
pois pertencem ao mesmo sistema de valores
tradicionais. Mais abaixo, aquando da análise de «Os

Olhos de Marianita», ver-se-ão algumas limitações, em
parte, deste tipo de educação.
Nota curiosa é que o autor teve a preocupação de
destacar, tanto na fala da narradora, mamana Elisa,
como na da personagem colectiva (a gente) um registo
de língua popular, fazendo com que houvesse uma
correspondência entre o nível social modesto, o baixo
nível de escolaridade das personagens e a sua
linguagem, funcionando esta como marcadora e
identificadora do estatuto social daquelas. É assim
que se pode constatar a cumplicidade entre o poema e
os respectivos contos que se seguem. Aliás, à
semelhança do texto lírico/narrativo, as quatro
histórias têm como epicentro as ambições naturais
dos adolescentes, a vontade de satisfazer a
curiosidade e de protagonizar cenas de «aventura».
Mais precisamente, umas procuram descrever um
ambiente social hostil aos meninos e às suas idades,
proibindo-os de sonhar _ é o caso de «O Moleque do
Violão», de «Jangô» _ outras mostram a necessidade
de maior aproximação entre adolescentes e adultos,
para se vencerem, deste modo, certos tabus _ é o
caso de «Os Olhos de Marianita.»
Este poema/narrativa, em relação ao conjunto dos
quatro contos, apresenta-se com a seguinte função:
serve como epígrafe e, mais precisamente, constitui o
resumo, ou a apresentação em miniatura dos contos
«Jangô», «O Estranho Amor» e «Os Cães Ladram lá
Fora», isto em termos de representação de um cenário
protagonizado por personagens pertencentes a um
estatuto social modesto e desprovido de recursos. 27
Ainda que o referido poema não seja propriamente um
texto curto, no resto serve os propósitos da epígrafe.
27 . A propósito da epígrafe, pode-se ter como suporte a definição dada por Carlos Reis,
na nota de rodapé n.º26.

Aliás, Guilherme de Melo usa esta estratégia
epigráfica também em relação às outras subdivisões.
O segundo subgrupo, que contém também uma série
de quatro contos, é introduzido por um título genérico,
«Quatro Histórias de Amor», elucidativo do conteúdo
básico dessas narrativas: as várias histórias de amor,
vistas pelo autor quase sempre de forma disfórica. A
abrir este subgrupo tem-se também um poema lírico a
servir de mote aos quatro contos que têm, como já se
disse, na temática do amor, o epicentro. Este poema,
em traços gerais, mostra a descrença do sujeito lírico
em relação ao amor (pelo menos o convencional
homem/mulher). O sujeito lírico convida Desdémona e
Romeu a irem à busca de um amor outro, mais livre
como o vento:
«Desdémona do pálido sorriso,/ e tu Romeu, do longo suspirar,/ vinde comigo,
caminhando agora/ num outro andar preciso», (…) «Que ele, o amor, o vosso,/
de Ofélia ou de Natércia, inteiro em si mesmo há-de ficar.» (E.A.: 91)
À excepção do último conto, «A trovoada», os outros
problematizam e põem em causa o amor convencional
aceite como socialmente desejável entre o homem e a
mulher e encaminhado no sentido da constituição da
família. O narrador mostra-o sempre como uma
relação falhada. Há como que uma «negação», ou uma
descrença na relação conjugal entre as personagens,
nos contos e do sujeito lírico, no poema. Há uma
espécie de outra proposta para um outro tipo de amor,
para uma outra forma possível de estar e de ser.
Repare-se na resposta de João Pedro à esposa,
Leonor, no conto «A Porta Fechada», a propósito da
razão que o levou a comprar uma «flat»
clandestinamente, para se evadir da monotonia da
vida conjugal, quando se atinge a saturação em casa:
«_ O que fiz, acredita, dezenas e dezenas de outros homens o desejam, em
cada hora de cada dia, fazer também. A diferença reside apenas em que eu tive
a possibilidade de o fazer, enquanto a grande maioria dos outros, jamais

encontra essa possibilidade. Mas no fundo, bem no fundo de si mesmo, cada
homem arrasta sempre, pela vida fora, o sonho frustrado de uma porta fechada
que se abre apenas para ele próprio.» (E.A.: 110)
Para completar o quadro, no último subgrupo, «A Vida
e os Homens», o narrador apresenta a mesma
organização estrutural dos contos anteriores. O
poema introdutório apresenta uma espécie de
antítese, na medida em que, na primeira estrofe, o
sujeito lírico aborda a problemática da vida numa
perspectiva de ligação entre a natureza e o além. O
resultado parece ser um vazio:
«Ajoelho-me defronte dos altares/ e os Santos são de pedra,/ de mármore e de
pau pintado,/ e escorrem sobre mim/ os gélidos olhares/ das pálpebras vazias.»
(E.A.: 179)
Na última estrofe a vida é vista numa perspectiva
humana, com os seus contrastes, os seus lados belo e
triste:
«Ajoelho-me defronte dos homens,/ das coisas,/ de cada mulher parida _ e só
aí eu Te encontro,/ Nosso Senhor Jesus Cristo/ de Fome, de Frio, da Dor,/ da
Beleza e do Amor,/ e dos Homens/ e da vida.» (E.A.: 179)
Este poema, tal como os anteriores e já referidos, é
também epigráfico e funciona como uma ilustração dos
problemas relatados nos quatro contos que constituem
esta parte: a existência humana, a dignidade, as
assimetrias sociais, etc..Todas as três subpartes (e os
doze contos em geral, mais os respectivos poemas
introdutórios) apresentam, no fundo, personagens de
muita densidade humana, que têm a função de pôr em
relevo os grandes problemas das diversas minisociedades
moçambicanas, podendo funcionar como
uma parábola das sociedades da época.

O narrador, aliás, mesmo dentro da estrutura narrativa dos contos, procura
sempre incutir poeticidade ao seu discurso, enriquecendo-a com uma certa
musicalidade, recriando uma ritmicidade que é ilustrada, por exemplo, na combinação
gráfica e fónica entre os fonemas dos vocábulos O mar / Omar / Amor, no conto «O
Estranho Amor». O título em si já metaforiza o que entre estas três palavras vai
sucedendo ao longo do mesmo conto: estranhas uniões e desuniões provocadas pelo
relacionamento entre Omar e Suleima, ainda que temporário. Suleima é, aliás, a única
“peça” também ela «estranha» na combinação ritmada entre as três anteriores. Veja-
se, a título de curiosidade, a imagem retórica que resulta do seguinte: o «casamento»
entre Omar e o mar é o resultado do próprio amor do mar para com Omar. Há,
neste caso, por parte do narrador, a preocupação de combinar os processos retóricos e
os prosódicos. Isto ainda responde à preocupação de quebrar uma possível monotonia
narrativa sendo então, um contributo para o enriquecimento do mundo narrado.
Em muitos casos, quando esta poeticidade é enriquecida por algumas figuras
de retórica como «a metáfora e a comparação estas desempenham aí um pouco o
papel que a explicação do significado tem no artigo de dicionário.» 28
Conforme Françoise Van Rossun-Guyson et alli, in Categorias da Narrativa, a
personagem infeliz situa-se num lugar angustiante e a personagem feliz, num locus
amoenus. Aí tem-se, em grande escala, uma espécie de «metonímia narrativa»: em
Portagem, por exemplo, pode-se ver o todo (subúrbio de Marandal) pela parte (Casa
de Caju de Maria Helena), «o cenário, pela paisagem, o habitat pelo habitante que é,
talvez próprio em geral, dos autores Realistas.» 29
O discurso da memória, sendo importante nas duas obras que venho
analisando, tem, entretanto, características e implicações diversas em cada uma delas.
28 . Françoise VAN ROSSUM-GUY, et al, s/d: 68
29 . Françoise VAN ROSSUM-GUYSON, et ali, s/d: 100

O narrador de Portagem confere a responsabilidade de rememorar às próprias
personagens e, com maior destaque, a Xilim, Maria Helena e vovó Alima. Há uma
nítida separação entre narrador e personagens, neste aspecto, funcionando, aquele,
como uma espécie de vigilante e controlador do fluir do pensamento retrospectivo das
suas criaturas. Distanciando-se delas, este narrador não assume a responsabilidade
psíquica dos seus «filhos», limitando-se apenas a responsabilizar-se pela sua
exteriorização verbal. Vale-se da sua capacidade de observar o fluir do pensamento, da
memória das personagens para, depois, seleccionar a informação precisa para eventos
determinados. Repare-se na seguinte passagem: «João Xulim assiste à vida da gente de
Marandal como um sonâmbulo. Pergunta a si mesmo o que veio ali fazer (…).» (Po.:
31)
Os momentos rememorados não só servem para recuperar a informação do
passado da personagem, achada pertinente, como também para estabelecerem ligação
entre os vários momentos narrativos. Eles têm, por isso, um carácter anafórico:
reenviam as unidades textuais para unidades disjuntas, já ditas ou ainda por dizer,
reforçando, desta feita, a coerência interna dos eventos e a sua ligação (coesão) ao
conjunto da narrativa. As memórias servem, neste caso, para estabelecer
correlacionações entre essas unidades, dando-lhes sentidos mais globais, pois a escrita
memorialista é também um percurso de labirinto: o narrador (ou o eu) «move-se
tacteante nos corredores da sua intimidade, do seu psiquismo, ou da sua vida, avança e
volta atrás (...).» 30
30 . Clara ROCHA, 1992: 54

familiares
CAPÍTULO II - Vivências sociais: do grupo social às específicas relações
Nas duas obras do corpus, a movimentação das personagens faz-se de modo a
criar complexas relações sociais: há, de facto, relações sociais verticais e horizontais.
Dentro dessas relações sociais é que se configuram problemas pessoais.
Por relações sociais horizontais entende-se aquelas configuradas dentro do
meio a que as personagens pertencem. Estas relações podem ser vistas e analisadas
tanto na classe pobre, quanto na classe média e na alta. Podem situar-se na primeira
categoria, a título ilustrativo, os contos «Os Cães Ladram lá Fora» e «O Estranho
Amor»; e na segunda, «Os Olhos da Marianita» e «A Porta Fechada».
Em «Os olhos da Marianita», conto narrado na primeira pessoa, tem-se a
elucidação de relações sociais horizontais na classe média ou alta. É retratada a
vida doméstica de uma família citadina, cuja dona de casa (mãe; esposa) estava na
iminência de dar à luz uma criança. É problematizada a questão da revelação ou não,
às crianças, da verdade sobre o nascimento e a morte, tendo como base uma história
caricata em torno da lenda da cegonha sobre o nascimento das crianças. A morte
(inferida) da mãe de Marianita, aquando do parto, prova a limitação de certos
processos tradicionais de ensinamento e de transmissão de conhecimentos
considerados tabus numa determinada sociedade (como o nascimento e a morte) e o
embaraço que cria a ocultação dessa verdade, quando se está perante situações
imprevistas na ordem de valores tradicionais ou não. O embaraço manifesta-se
precisamente pelo facto de, na história fantástica sobre o nascimento de crianças a
partir da lenda da cegonha, não estar contemplada a probabilidade da eventualidade
da morte da criança, em casos excepcionais. Perante o dilema causado pela morte,

tanto da mãe da Mariana, como da criança, os familiares da adolescente viram-se
numa situação embaraçosa e de difícil explicação.
Marianita é a garota curiosa (típico da idade) em saber o que se passa à sua
volta e, neste caso, em casa, em torno da mãe que está na iminência de trazer à luz
uma criança. A curiosidade dela é insatisfeita com uma resposta que a põe mais
indignada ainda: a história da cegonha que vai trazer uma criança. A sua estranheza,
indignação e expectativa, levam-na à ansiedade. A curiosidade satisfá-la sozinha,
quando se apercebe da morte da mãe, aquando do parto e por causa da não chegada da
prometida cegonha, isto perante a impotência e a mudez forçadas do tio e do pai, por
tal situação lhes ter criado um grande embaraço, a dois níveis: em relação à morte em
si e em relação à garota, que exigia uma explicação para o mistério sigilosamente
ocultado. Neste contexto, pode-se afirmar que a função da Marianita é a de
problematizar a questão do tabu em torno do nascimento e da morte, as
dificuldades em usar uma linguagem adequada e apropriada às crianças. Mas no
fundo está-se perante a atribuição do papel de transmissor de valores sociais, morais
e éticos à educação tradicional oral, através de histórias lendárias, de fantasias, de
provérbios, tudo por via indirecta, transmissão essa que é feita através de mensagens
aproximativas. Está demonstrada a limitação deste processo educativo, a delicadeza
em lidar com o tema da morte, fora de preconceitos. Nota interessante é o facto de o
narrador, através da canção, colocar nas vozes das colegas de escola da Marianita, as
suas (de Marianita) próprias imaginações e até visões contraditórias, provocadas pelo
cenário que se vive em sua própria casa. Essa falta de verdade punha-a perturbada,
confusa; veja-se a resposta imaginária (afinal é um monólogo!) que ela dá aos
colegas:
«Mentira! Mentira!… Os meus olhos não são nada verdes…São castanhos, olhem,
são castanhos!…

Não. Naquela tarde, silenciosa e absorta ao canto da varanda, Marianita não veio
brincar com as outras. Tasquinhou sem vontade, a merenda, imagens soltas a perpassarem-lhe
pela mente, na evocação da balbúrdia desordenada que reinava em casa, quando abalou para a
escola: o quarto da mãe fechado; o pai passeando, agitado, de um lado para o outro; a tia
chegando apressada de sua casa, aonde a foram buscar. E ela, a Marianita, muito tonta, muito
apatetada nos seus sete anitos ingénuos, perdida naquela confusão estranha que quer
compreender e não consegue.» (E. A.: 53)
Porque envolta numa verdade oculta, ou numa inverdade, porque lutadora pela
conquista dessa verdade, a Marianita pode ser vista como a própria metáfora da
procura da verdade. Harald Weinrich corrobora este posicionamento. 31
«Os Cães ladram lá fora» oferece a ilustração de relações sociais horizontais
na classe pobre. É a história da mulata Lucinda, perseguida pelos azares da vida
passada, estigmatizada na mulata leviana que foi sua mãe, forçada por circunstâncias
sócio-económicas a seu desfavor. Lucinda, filha de pai incógnito branco, segue
involuntariamente e como fatalidade o caminho da sua mãe. Teve filhos com
diferentes homens (um branco e um mulato); foi mulher/mercadoria por se ter visto
obrigada a prostituir-se; teve uma vida errante, de privações e de carências. Como se
não bastasse este quadro negro, o filho mulato, não obstante ter tido uma formação
profissional elementar, também seguiu o triste caminho «traçado» para a sua raça:
uma vida marginal, entremeada com gatunagem, vícios e ódios, como consequência
da dificuldade de inserção numa sociedade que lhe é hostil. Esse seu modo duvidoso
de vida culminou com uma desfeita que aprontou à própria mãe: ludibriou-a, ao
orquestrar a história da viagem.
De um modo genérico, pode-se dizer que há, neste conto, como epicentro, as
raças branca, negra e, sobretudo, mestiça; estas duas últimas, predestinadas a uma
vida de penúria, de pobreza, de infidelidade, na visão do narrador, precisamente
31 . «Na metáfora mantém-se a tensão entre a significação própria (entendida como expectativa
de uma determinação) e a determinação verdadeira no contexto concreto, a qual é de sentido oposto à
expectativa. Essa tensão constitui o encanto da metáfora.» (Harald WEINRICH, 1974: 140)

encarnada pela figura da mulata (ou do mulato) vista como símbolo da imoralidade
(em termos conjugais) e como objecto de uso, de lazer e de prazer sexuais. O mestiço
é o produto do cruzamento de duas e até de três raças; é mais rejeitado pelo branco e
acolhido pelo negro. É caso para se dizer que se trata de uma contradição na união.
Aliás, em Portagem, Orlando Mendes conseguiu explorar com maior profundidade
esta problemática e pode-se constatar certa semelhança entre o que se passa em «Os
Cães Ladram lá fora» e o que ocorre com Xilim, em Portagem. De tão próximos que
estão os ambientes sociais caracterizados e retratados nas duas obras, evocando a
questão da raça, pode-se afirmar que se está perante uma afinidade temática entre as
duas obras. Dificilmente os autores poderiam ignorar esta temática pois, na época a
que remontam as obras, a realidade retratada não só era evidente, como também era
claramente vivida, visível e sentida. O narrador de Portagem esclarece melhor o fim
reservado ao negro e ao mulato em geral:
«E no seu (Xilim) coração nunca houve amor nem ódio verdadeiros. Apenas
desgostos, insuficiências e cansaços. E, mandando na vida dele, quatro destinos de mulher.
Está só no mundo, mas sabe agora que avó Alima, negra Kati, menina Maria Helena e mulata
Luísa lhes deram consciência de homem traído. Mas, recordando-se delas, descobre-se
lentamente. O erro fundamental que comprometeu a paz da sua vida, foi o abraço da mãe Kati
e do Patrão Campos, esse abraço que fez dele um ser de uma raça infamada.» (Po.: 160)
Retomando «Os Cães Ladram Lá fora» e, em função do que se deu a ler, pode-
se determinar (algumas) funções às seguintes personagens:
Lucinda é a mulata solteira e solitária, com uma vida cheia de privações e de
carências; foi abandonada pelo primeiro homem, branco, com quem teve um filho
fortuito, que se tornou, mais tarde, marginal; o segundo homem, um negro bêbado,
veio a falecer, pouco tempo depois. Ela levava uma vida leviana, como consequência
da sua situação de pobreza. Envelheceu levando essa forma de ganhar o pão. Já idosa,
viu no filho o salvador, a ténue esperança, que se desfez imediatamente após este tê-la
ludibriado e extorquido dinheiro. Lucinda é a personagem marcada por dificuldades e

perseguida por azares e com um triste destino, igual a tantas outras mulheres como
ela, que também viviam na periferia da cidade de ex-Lourenço Marques, com o
estigma da raça mestiça/negra como fatalidade.
Maria e Helena são as amigas e companheiras de Lucinda (tanto na boémia,
como na má vida) que tiveram o cuidado de se despedirem da amiga, para a hipotética
viagem desta com o filho para Joanesburgo. Unia-as a mesma raça, o mesmo tipo de
dificuldades, de pobreza, de destino. Joana é outra companheira de Lucinda, esta
mais esclarecida e desperta para a vida. Foi quem alertou a amiga para o engano do
filho. Mais pragmática e realista, não se deixa levar por emoções, contudo, a sua raça
mestiça reserva-lhe um destino igual ao das outras. Amelinha e Luísa completam o
quadro social das amizades de Lucinda. As características e as qualidades inerentes a
todas elas têm a função de completar o quadro descritivo que caracteriza a amiga,
servem também para melhor conhecimento e compreensão da vida de Lucinda.
Outras personagens desempenham outros papeis complementares do quadro
social em análise, ainda que numa perspectiva relativamente secundária: é o caso do
senhor Mendes, dono do Salão, do patrão da Lucinda e da respectiva senhora, entre
outros. Sobre a necessidade de personagens complementadoras do quadro social,
remeto para as palavras de Carlos Reis. 32
Duas personagens apresentam contornos interessantes nesta trama: o soldado
e o chofer de táxi. A primeira, ter-se-á envolvido ocasional e sexualmente com Luísa,
trabalhadora no salão do senhor Mendes e amiga de Lucinda. É o símbolo de homens
que, a troco de dinheiro, usufruíam do prazer sexual das negras e das mulatas.
32 . «Ao assumir-se como eixo de representação de uma personagem, a narrativa arrisca-se a
delinear um universo insuficiente, no plano da ilustração social; daí a construção dum mosaico de
figuras aparentemente secundárias mas realmente dotadas de relevantes funções, no que diz respeito à
representação ideológico-social.» (Carlos REIS, 1983: 543)

Juntam-se ao soldado, os marinheiros, outros clientes preferidos daquelas, porque de
bolso leve.
Por seu turno, o chofer (como tantos outros choferes de táxis) era
intermediário da clientela do sexo. A espaços, eles próprios se tornavam os clientes.
Como se pode observar com base neste quadro de
relacionamento social das personagens, há a
preocupação, por parte do narrador, em revelar
contradições na sociedade, ou seja, processos de
luta, conflitos latentes e patentes que, doutro modo,
permaneceriam ocultos ou passariam despercebidos.
Destacam-se questões inerentes à educação, ao
adultério, à ambição, ao culto das aparências e à
degradação do sentimento amoroso.
Quanto às relações socias verticais dentro da mesma classe, diga-se que elas são
típicas de sociedades muito hierarquizadas. Isto é fruto da estratificação social, das
assimetrias socio-económicas e até das discriminações raciais e sexuais.
Para ilustrar as relações verticais dentro ds mesmam classe tratarei, na obra de
Guilherme de Melo, dois contos: «A Porta Fechada» e «Um Tipo Indecente». Em
«Um Tipo Indecente» o narrador, em discurso em primeira pessoa, relata uma
realidade sócio-económica (a falta de emprego e as suas consequências directas na
vida da personagem protagonista). O conto é tanto um «desabafo» quanto uma crítica
ao sistema, por causa da desigualdade nos direitos e deveres entre os cidadãos,
materializada pela falta de emprego, que se mostra intolerável. É uma situação que é
fruto de uma sociedade urbana, de economia de mercado, com uma política social não
virada suficientemente para as reais necessidades dos indivíduos.
O narrador/personagem, não nomeado, configura-se como vítima do sistema
social que privilegia as elites, personificadas essas pela figura do amigo do café. Este

está numa situação sócio-profissional privilegiada, oposta à do narrador/personagem.
O amigo é alvo dos desabafos críticos do desempregado; é o retrato, o reflexo de uma
sociedade egoísta, hierarquizada. Este «amigo», na dinâmica geral do conto,
simboliza o próprio poder. A mulher do narrador completa o quadro, pois ela é a
razão da inquietação e das preocupações do narrador, seu marido.
Porque são ilustradas relações sociais dentro da classe média ou alta, o texto
põe em cena acontecimentos que ocorreram entre gente de nível cultural e académico
supostamente alto, o que se depreende do tipo de linguagem utilizada pelos
interlocutores protagonistas: (o narrador/personagem e o amigo do café), localizando
ainda a acção no meio citadino, urbano, teoricamente sinónimo de certa evolução e
civilidade. A conversa que decorre no café reflecte uma sociedade de consumo em
que cada um está por si, Deus por todos e o Estado, por ninguém, ocasionando o
surgimento de uma sociedade desagregada moral e socialmente, fortemente
estratificada.
Também na classe pobre se põem relações sociais verticais. Isso ocorre tanto
em Portagem, como em A Estranha Aventura, mas também em toda a obra narrativa
que se pretende Neo-realista, pois a camada social modesta foi a eleita por excelência
por esta corrente literária. O espaço de «A Trovoada», ilustrando a ambiência psico-
social de um micro-universo do subúrbio, deixa transparecer e perceber, quase desde
o início, que essa ambiência se encontra nitidamente afectada por conflitos
enquadrados pela estratificação social da sociedade.
Neste conto está implícita a ideia de um certo despertar de consciências por
parte do discriminado, do segregado. Tal ideia é dada a ver através das
movimentações do protagonista nas cenas do desencadear de uma série de reuniões
clandestinas e multirraciais, em prol da luta pelos valores humanos básicos, como a

Igualdade, a Dignidade e a Fraternidade. Ainda que a solução para esses problemas
não se vislumbre possível no «tempo útil» dos acontecimentos, acalenta-se uma
esperança futura, encarnada pela figura do feto na barriga da mãe, ideia legitimada
pelo lumiar e pelo brilhar da trovoada, que dá «novas luzes» e, ao mesmo tempo,
metaforiza o grito de revolta:
«O relâmpago abriu o negrume da noite de alto a baixo e o trovão encheu o espaço, lá
fora. Longo, rude, enorme. Ela ajeitou-se mais de encontro ao peito do homem. Depois o
silêncio voltou a descer e as pancadas calmas e ritmadas do coração dele (o feto) continuaram
iguais, junto aos lábios da mulher.
E a voz dele veio nítida e, ao mesmo tempo, envolta por uma estranha e doce emoção.
_ Agora eu sei qui vale mesmo a pena... Qui há sempre alguém qui há-de
aproveitar....» (E.A.: 176)
A este propósito, é de concordar com Alexandre Pinheiro Torres que via, no
movimento Neo-Realista, a possibilidade do desencadear de acções que implicassem
grandes transformações. 33
É isso, aliás, que o narrador/protagonista tenta concretizar, através de reuniões
clandestinas com o grupo de amigos:
«_ Só qui a gente reúne-se na casa do Aníbal. Eu, o Luís, o César. É um grande rapaz,
esse Aníbal, sabes?» (E. A: 171)
Esta personagem, porque revoltada, descontente com o estado de coisas na
sociedade onde vive (injustiça social, racismo, discriminação, etc.) se envolve em
encontros clandestinos com outros companheiros, com quem partilha os mesmos
ideais. Sente o estigma da raça mestiça. Entretanto, a mulher mostra-se reticente e
desconfiada quanto ao possível sucesso dessas actividades oficialmente ilícitas e
obscuras; é incrédula quanto à possibilidade de o grupo do marido poder mudar o
estado de coisas na sociedade que se mostra segregacionista. A sobrepor-se a estas
33 . «O Neo-Realismo pressupõe um conhecimento dialéctico da realidade exterior. Embora o
Homem se defina como condicionado por um complexo de factores sócio-económicos e se integre num
processo deste tipo, ele pode transformar esse condicionamento pela acção certamente revolucionária.»
(Alexandre Pinheiro TORRES, 1977: 30)

hesitações e incertezas, está o feto que é visto pelo casal, especialmente pelo marido,
como o garante, a esperança de um novo iluminar da trovoada, mais fulminante. É
como se fosse uma crença na nova visão da vida, do novo grito, para e por um mundo
de e para iguais.
Para legitimar o enquadramento dos acontecimentos deste conto nas relações
sociais verticais na classe pobre, poder-se-á, entre outras situações, visualizar o
espaço de habitação (no subúrbio), de convivência, de lazer do protagonista e dos seus
vizinhos. O estado físico das suas casas deixa muito a desejar. As casas são de
construção precária, a contrastar com o Hotel, o espaço do «outro» (turistas) e
sinónimo de poder económico e social, que é também definidor do estatuto social e da
diferenciação:
«Ficou agachado atrás do monte de chapas de zinco velhas, (...). Passou pela casa
velha, do Nunes, pelo casebre podre da viúva do Simão, pela machamba da Inácia e só parou
junto aos degraus da sua própria casa.» (E. A.: 169)
Outro quadro social similar a este pode ser constatado em «O Estranho Amor
de Omar Sambine», onde a própria personagem Omar protagoniza uma cena que tem
início na sua infância quando, um dia, no colo da mãe, conheceu o mar pela primeira
vez. Aos vinte anos muda-se do interior para o litoral e aí conhece Suleima que, mais
tarde, se tornou sua mulher e de quem se separou, depois de terem tido um filho
juntos. Até aí Omar vivia se amantizando harmoniosamente com o mar (o que veio,
aliás, a perpetuar-se por toda a vida, eternamente), à excepção da altura em que o mar
se rebelou, ciumento, por ele se ter envolvido com a mulata Suleima. Esta, e o filho
tido com Omar, vieram a ter um destino descolorido, talvez como consequência do
ciúme do mar e como manifestação da sua revolta.
Omar Sambine é uma personagem estranha, como estranho foi o seu
desempenho amoroso, tanto com o mar, como com a Suleima. Nasceu no interior e

conheceu o mar através da mãe, sem ter sabido como. Do mar nunca mais se livrou,
aliás, o mar foi o seu primeiro amante. Aprendeu a trabalhar no e com o mar e,
estranhamente, morreu por causa do mar e no mar. A sua vida conjugal e familiar
humana, isto é, com a Suleima, foi um fracasso. Foi abandonado pela mulher e pelo
filho; estranhamente, foi aceite pelo mar.
A mulata Suleima, temporariamente amante de Omar, é uma personagem
algo complicada, bárbara e com uma personalidade diabólica; estranha criatura,
como aliás o Omar. Ela revelou-se sempre propensa à leviandade. A sua relação
amorosa com Omar provocou a ira do mar, primeiro amante e companheiro deste:
«E foi nessa noite _ a noite em que, pela primeira vez, ela (Suleima) entrou na palhota
que ele (Omar) construíra, para ali ficar, senhora e dona _ que o mar subitamente cresceu
numa fúria de morte, avançando pela praia adentro numa galopada que força alguma parecia
poder domar, o vento fustigando, aos urros, o leque de palmeiras (...). E todos gritaram que
nunca o mar se levantara em raiva tamanha.» (Po.: 122)
Está explicitada a manifestação do ciúme do mar por causa do amor de
Suleima e de Omar. O castigo que o mar pretendeu dar à sua rival foi o de esta se
separar do seu apaixonado e do filho, passando a entregar-se à prostituição, na Ponta
da Ilha.
O filho de Suleima e de Omar, rapaz belo e forte como o pai, inicialmente
também se tornou pescador artesanal. Aos vinte anos, abandonou os pais, seguindo
uma vida errante e duvidosa, na cidade de Nampula, mais ou menos à semelhança do
pai, ainda que este tenha seguido o percurso em direcção ao mar.
Este panorama é o reflexo de uma família desagregada, que não consegue
manter o equilíbrio social, moral e emocional; é consequência da fúria do mar e, à
semelhança dos progenitores de Omar e até de Suleima, paga pelos «pecados» destes:
ser negro ou mestiço.

A lenda do barco também tem uma importância impar na vida social destas
personagens paupérrimas. Associado ao mar e a Omar, tem-se o estranho barco,
incorporado nesta lenda fantástica. Este barco não tem fundo e, depois de Omar
morrer no mar, vai transportando perpetuamente o «falecido», imortalizando-o e
tornando-o misteriosamente imanente.
A misteriosa envolvência do mar com Omar não é um acontecimento vulgar e,
como lenda, ocorreu há muitos e muitos anos atrás. A única memória viva que
perpetua a sua existência, e porque esta lenda ocorre numa sociedade tradicional,
predominantemente de cultura oral, são as anciãs, responsabilizadas pela sua
conservação e pelo seu secretismo. Estas devem manter sempre um certo misticismo,
não só em torno da lenda em si, mas em torno delas também. Elas são as garantes e as
guardiãs dos segredos e das regras tradicionais daquela aldeia do litoral da Ilha de
Moçambique. A elas cabe a tarefa de transmissoras da educação e do saber ancestrais,
ilustrados na lenda criada em torno da morte/casamento de Omar no e com o mar. Os
ensinamentos, a educação moral e cívica a dar aos mais jovens, não são transmitidos
em qualquer ocasião, há momentos próprios para que as anciãs façam valer os seus
dotes:
«E dizem as negras velhas que, nas noites quentes de Verão, quando o luar passeia
pela praia, as brancas tranças desfeitas por entre os esguios dedos das palmeiras, ao longe, um
estranho barco sem fundo assoma das ondas e voga, mansamente, docemente, à luz das
estrelas.
E quando as negras velhas contam a lenda, tão velha como elas, os negrinhos tenros
que amanhã hão-de seguir os pais (...) ficam quietos e imóveis, (...) olhando as águas que
numa noite levaram para si, sôfregas de amor e de perdão, o corpo maravilhosamente nu de
Omar Sambine.» (E.A.: 127)
Constata-se também em «O Estranho Amor de Omar Sambine» a existência de
um discurso poético, a começar pelo próprio título. Neste, interessante é notar o
trocadilho nas palavras Amor e Omar, da letra “a” pela “o” e vice-versa. Há também
um jogo de palavras entre Omar e mar pois, na primeira, basta suprimir a letra “o” e

tem-se imediatamente a segunda. Tais situações criam certa ritmicidade e até
sonoridade entre os vocábulos em causa: Amor, Omar e Mar que, por acaso, são as
palavras-chave deste conto. Estes três elementos, ao longo do texto, vão entrelaçando
teias de sentidos variados, ou seja, verifica-se o «casamento» perpétuo entre Omar e o
mar, o que é a manifestação do amor de ambos, afastada que foi Suleima, pessoa
estranha ao mar e, de certo modo, a Omar também. Inclusive, em termos prosódicos,
porque não rima com os três elementos-chave atrás mencionados, Suleima apresenta-
se como estranho a eles, assim como estranha foi a sua vida e a sua personalidade.
O outro aspecto que se pode ver dentro das relações sociais verticais na classe
pobre, ainda que de forma abreviada, é a tradicional dependência da mulher para com
o homem, tanto ao nível da esfera da privacidade familiar, como nos sectores de vida
profissional. Em geral, ainda que em muitas sociedades ocidentais se lute para a
redução das assimetrias, a mulher continua, em muitos casos, numa situação de
inferioridade.
A pobreza, que se deve entender quase como a grande personagem, é a mais
importante condicionanate das relações na classe social que estamos a analisar. Ela
está profundamente inscrita na estrutura social da sociedade moçambicana, mesmo na
actualidade (mais de 70% da população é pobre), coincidindo tradicionalmente com
as posições mais subalternizadas e subordinadas em todas ou em parte das dimensões
de estruturação do tecido social. Assim, ser pobre corresponde, em grande parte, a ter
um estatuto fortemente sedimentado, com tradução continuada não só nas condições
materiais da vida, mas também nas dimensões relacionais e culturais da existência das
famílias e grupos que ocupam essas posições.
De forma geral, ser pobre é ter um estatuto de exclusão social dos padrões que
definem um cidadão, ou seja, é ter os mesmos direitos e deveres que todos os outros

apenas no plano formal, é saber menos acerca desses direitos e deveres (e,
consequentemente, de saberes e poderes); é ter menos capacidade e possibilidade de
os exercer, porque ignorados.
Nesse aspecto, é interessante a figura do monhé, que é vista como estando
numa posição intermédia entre os grupos de relações sociais horizontais e os de
relações sociais verticais, cuja actividade sócio-profissional característica é o
pequeno comércio.
Há um certo preconceito associado a esta etnia descendente, originariamente,
de Árabe e/ou de Indiano: os monhés são tidos como comerciantes pobres e como
consequência disso, pagam aos seus empregados salários baixos e miseráveis:
«(...) A hora em que regressava da cidade, do trabalho na loja do Fernandes caneco,
do seu trabalho de costureira curvada o dia inteiro para a máquina, a coser (...),
Nessas ocasiões, Angelina esquecia toda a sua vida de mulata precocemente
envelhecida e triste, (...) e de oitocentos escudos magros e frouxos heroicamente divididos
pelos trinta dias de cada mês.» (E.A.: 74-75)
Outra figura que se liga ao monhé, e que às vezes se confunde com ele, é a
do caneco, descendente de Árabe e de negro. No mesmo conto, faz-se referência ao
caneco Fernandes. Estes têm em comum a origem ou a descendência asiática (e
também africana, para o caso do último). Fernandes também está ligado ao pequeno
comércio: é proprietário de uma loja na cidade, é alfaiate e patrão da Angelina e da
Isabel.
Muitas outras figuras de monhé aparecem. Uma é o cantineiro Issufo, em
«Jangô».Também é designado por indiano (sua origem étnica) e, de forma despectiva,
por monhé, e é proprietário de um pequeno estabelecimento comercial retalhista,
único existente naquele bairro suburbano de Mavalane, nos arredores de Lourenço
Marques.
Em «Os Sonhos do Mufana» também se encontra a figura do «monhé da
Paiva Manso», indiano ou seu descendente, sempre ligado ao pequeno comércio,

acessível e direccionado especificamente às camadas sociais mais modestas. No conto
«Os Cães Ladram lá Fora» o monhé Ibraímo é o comerciante a quem Luísa comprou a
mala de cartão (barata) para a suposta viagem à Johanesburgo. Mais uma vez, é
apresentada a figura do monhé (indiano, caneco ou mouro) como a que mais se dedica
àquele comércio. Esse tipo, o monhé, que aparece configurado em diferentes
personagens, vai servir também como estabelecedor da ligação com a maioria dos
contos de «A Estranha Aventura», aparecendo também em Portagem. Aqui, no
capítulo 12, o monhé Ibraímo é o comerciante indiano, proprietário da loja nos
arredores da cadeia da Fortaleza, mais conhecido pela sua astúcia na arte de ludibriar
a clientela. No capítulo 14, o monhé Karim não só simboliza a actividade comercial
na zona urbana, como também representa a figura do monhé em geral _ uma figura
profundamente enraizada na realidade sócio-económica do país.
Diga-se, ainda, que na figura do monhé se projectam valores e se denunciam
contradições. A reiteração do nome monhé ao longo dos textos permite, ainda, a
potenciação semântica das personagens que incarnam o tipo, nos termos exactos ou
aproximados da observação de Carlos Reis. 34
Vista a representação das relações sociais na obra de Guilherme de Melo,
observaremos agora o que se passa em Portagem. Esse livro dá testemunho de uma
sociedade compósita _ europeus/portugueses, africanos, indianos (monhés), mulatos e
canecos _ em que são evidentes os sinais da desintegração de relacionamentos. O mal-
estar, a insegurança, a crueldade, o racismo, a prepotência, são alguns dos temas desta
narrativa que apontam para o processo então em curso. Portagem é uma narrativa com
34 . «Justamente a alcunha revela-se um processo particularmente significativo, quando se
trata de incrementar as potencialidades de representação social inerentes às personagens (...). Com a
alcunha estamos, pois, num domínio cujas virtualidades semânticas são inegáveis. Funcionando como
denominação suplementar ou substitutiva, de intuitos correctivos e clarificadores (porque torna patente
uma característica física, psicológica, moral ou social, que o nome propriamente dito não evidencia) a
alcunha aponta (...) para a possibilidade de se ler no sujeito uma mensagem de contornos sociais que
essa designação de circunstância só por si imediatamente expressa.» (Carlos REIS, 1983: 487-488)

um alto teor de problematização social; o seu conteúdo centra-se nos percalços
emocionais da inter-relação de negros, mulatos e brancos, na sociedade colonial de
Moçambique da década de 60/70. Este é um novo projecto ficcional, segundo Manuel
Ferreira 35 , uma história onde o mulato Xilim, debatendo-se a princípio, no interior de
uma esfera limitada de consciência e desestabilizado emocionalmente, busca e
descobre a individualização através de sucessivas fugas e retornos.
Através das jornadas fatigantes, de suas idas e vindas, fugindo aos transtornos
criados pela sua origem, Xilim descobre-se lentamente, procurando inventar 36 um
começo para a nova raça, agora assumida.
É assim que Xilim incorpora, de forma incosciente, a metáfora da dúvida.
Ao longo da narrativa, mostra-se uma personagem que, constantemente, oscila no
tempo e no espaço; ora se sente visto pelos negros como a possibilidade de todas as
cobardias e traições, ora como a expressão de uma linguagem nova que tenta dar uma
interpretação diferente da vida dos negros do Marandal.
Este Xilim é um indivíduo solitário, que age impulsiva e instintivamente,
suposta presa do Destino. Esse seu comportamento tem origem no seu passado
espúrio. Ele como que desperdiça, nessa angustiante recordação, as suas melhores
energias, retratando, desta forma, o seu processo de individualização. Sensível aos
apelos telúricos, que se manifestam de modo instintivo, e aos apelos universais
humanos, fruto da aproximação circunstancial com brancos e negros de todas as
35 . Portagem «Abre amplo espaço para uma reflexão produtiva que transcende o estético,
fixando no âmbito narrativo conjunturas tão específicas e até significativas para uma visão
problematizante do convívio entre as três raças postas em duplo conflito: (i) face às suas próprias
relações interpessoais, (ii) face à voragem do capitalismo colonial que, aprofundando os vínculos de
subserviência, vai agravando o preconceito racial.» (Carmen L. S. DIAS, 1979: 67)
36 . O verbo sublinhado «acentua o sentido de busca/construção, incluindo a ideia de constante
tactear sofrido, da experiência quotidianamente reelaborada até ao despertar de um novo homem,
composto multiforme e flexível, de antagonismos interiores. Em suma, inventar um futuro é criar
para si e para a sua comunidade uma leitura fecunda da própria história, ou seja, a História onde não
prevalecerá a memória do dominador.» (Carmen L. S. DIAS, 1979: 69)

origens e condições sociais, os seus sofrimentos, revoltas e desânimos revertem para a
assunção final da própria raça.
A discriminação racial de Xilim e de outros negros, (tema que também se
manifesta em A Estranha Aventura), aparece inserida no interior de um quadro social
mais abrangente, que permite representar as articulações configuradoras da própria
dominação da potência colonial, que legitima a servidão dos homens de todas as
cores. Estas situações são legitimadas em Portagem, por exemplo, no capítulo 6, com
a derrocada económica de Patrão Campos, que se mostra impreparado para tarefas
extractivas de grande porte. Este sente-se pressionado pela necessidade de aumentar a
todo o custo o rendimento diário da exploração da mina, factor directo da tragédia que
acaba por lhe custar a própria vida e a de vários mineiros, deixando numa situação
delicada e de incerteza, não só a própria família, como a dos mineiros soterrados e
sobreviventes.
O enredo de Portagem fixa, desde a infância, as vicissitudes do mulato Xilim,
filho natural da negra Kati e do patrão branco das minas de carvão de Marandal. O
mundo infantil vai perseguindo Xilim ao longo de toda a trama, fazendo-lhe reviver o
drama do passado. Se, em geral, a infância é vista como gloriosa, feliz, harmoniosa (
uma forma de Paraíso Perdido) tal não acontece com Xilim. Na inocência da sua
juventude, inicialmente ignorante da sua origem, Xilim apaixona-se pela menina
branca que ignora ser sua irmã. Apercebendo-se, pouco tempo depois, da existência
do laço de sangue com Maria Helena, foge de Marandal, incriminando-se pelo amor
ilícito. Entretanto, porque é correspondido, reincide no incesto.
Já adulto, Xilim apercebe-se de que é diferente dos demais e passa a viver
entre as duas raças puras, suportando ora o seu desprezo, ora a sua desconfiança. O
casamento com a mulata Luísa, em vez de felicidade, só lhe trouxe tristezas e

dissabores; ela trai-o amantizando-se com o branco Esteves, pequeno comerciante da
zona, a troco da ajuda à família de Xilim. Nesse quadro, o branco protagoniza uma
cena de chantagem e de oportunismo.
No que diz respeito à personagem Alima, poder-se-á dizer, de forma
abreviada, que é a imagem reiterada de um passado sem retorno, caracterizando-se
por um ódio desmedido a todos os brancos, a quem atribui todas as culpas pelos
azares e pelos insucessos do seu povo. Quanto ao Justino, revela-se como uma
personagem parada no tempo, situação provocada pela sua loucura, continuando a
contar costumes do mato. Ele já não se lembra de nada do tempo de rapaz antes de vir
a cidade e falta-lhe a imaginação - o que lhe impede a invenção da outra vida. É um
homem conformado com o destino, porque não vislumbra soluções para tantas
vicissitudes que a vida lhe reservou ao longo dos tempos. A sua luta, assim como a
de Xilim e de outros negros e mulatos, remontando aos vovós Mafanissane e Alima,
foi inglória e a desgraça foi passando de geração em geração, conformando um
destino traçado no cruzamento adúltero de duas raças:
«Tudo o que se passou depois, tudo o que pesou sobre o seu (coração) e manchou as
suas mãos e os seus olhos, proveio desse erro. Por toda a parte ele encontrou gente que anda à
toa, rejeitada pelos brancos e pelos negros. Deserdada pelas duas raças puras. Mas ele
esconderá dos filhos a memória dos pecados das negras Kati e dos patrões Campos. E eles
nascerão como se a raça mestiça não tivesse nascido de um abraço fortuito.» (Po.: 160)
De problemáticas socialmente candentes, como a condição da mulher e o
adultério, a temas como a honra ou o suicídio, da ociosidade ao poder da imaginação
e à inocência infantil, abre-se em Portagem e em A Estranha Aventura um leque de
temas e sub-temas consideravelmente diversificados. Há, nestas obras uma
preocupação dominante com a condição dos desfavorecidos, quadro em que se trata
reiteradamente a condição da mulher, as instituições do casamento e da família,
abordando-se ainda os comportamentos que evidenciam a crise que atinge tais

instituições (por exemplo, o adultério, o incesto, a poligamia, etc.). Para melhor
compreensão e conhecimento destas instituições, é útil procurar identificar os códigos
culturais que lhes estão subjacentes. É preciso considerar a priori a personagem como
um signo, isto é, escolher um “ponto de vista” que a construa como integrante de uma
mensagem.
A personagem em ficção como a de Portagem e a de A Estranha Aventura é
claramente condicionada por uma série de códigos culturais, nomeadamente os
códigos que regulam as relações familiares.
Tudo se organiza em função das relações permitidas e das relações
interditas (excluídas). Assim, são permitidos os amores conjugais de que temos
exemplos, em Portagem, (o velho Mafanissane com a companheira; o patrão Campos
com a Dona Laura; o Sr. Esteves com a Maria Helena, etc.), tal como em A Estranha
Aventura, (João Pedro com a Leonor e Omar Sambine com a mulata Suleima, etc.).
Representando o grupo interdito de relações, temos situações várias, por exemplo, o
incesto em Portagem, entre Xilim e Maria Helena, pois são irmãos. Em A Estranha
Aventura parece ocorrer homosexualidade simbóloica entre Omar e o mar. Por seu
turno, o adultério do homem aparece em Portagem, entre o patrão Campos e a
mulata Kati; entre o branco Coxo e a mulata Beatriz; entre o Sr. Esteves e a mulata
Luísa. Se considerarmos a hipótese de, em A Estranha Aventura, haver
homosexualidade simbólica, a relação Omar/mar será também uma forma de
adultério. Quanto ao adultério da mulher, encontramo-lo em Portagem, com as
mulats Kati, Beatriz, Luísa e, em Em A Estranha Aventura, com a mulata Suleima,
entre outras.
O espaço da obediência aos comportamentos prescritos é ocupado por
“heróis”, o dos comportamentos transgressores é ocupado por “anti-heróis”. Uma

outra opção aos conteúdos ficcionais, ou uma outra época valorizarão inversamente
este esquema (herói homossexual, a-social, mulher adúltera, etc.). Podemos dizer que
um texto é legível (para uma dada sociedade, numa dada época) quando houver
coincidência entre o herói e o espaço moral valorizado. 37
Sobre tudo isso, há alguns dados curiosos a destacar:
Quando ocorre adultério masculino geralmente o adúltero é o homem branco,
que se envolve com negras ou com mulatas casadas ou não, estando reflectida uma
relação de submissão da mulher nativa, mesmo em termos afectivos.
Por outro lado é nas mulheres mulatas que se representará a situação de
prostituição ( ou de semi-prostituição ). Essa figura da mulata-prostituta retoma a
visão colonialista das “raças”, nos termos postos por Fernando A. Novais. 38
Os casamentos, as alianças matrimoniais, as relações sexuais ocasionais e o
adultério são alguns dos aspectos a serem tomados em conta, para se analisar o tópico
das relações de parentesco nas suas múltiplas implicações.
A família é melhor compreendida como sistema moral, do que como uma
instituição no sentido restrito, isto é, como composição dos membros com o conjunto
de bens a eles pertencentes, incluindo o próprio espaço de habitação e outras
propriedades. Os valores morais não florescem no vácuo, antes se relacionam de
modo subtil com as estruturas sociais e biológicas. A família é um vinculo crucial
entre o sistema moral, as estruturas sociais e biológicas. Se se começar a dar, à partida
uma caracterização demasiado restrita da família, em termos de consanguinidade ou
37 . Françoise VAN ROSSUM-GUYSON, ett allii, (s/d: 80-83)
38 . «Se é verdade que os casamentos entre brancos e negros ou pardos não era uma
impossibilidade total, não é menos verdade que prevaleceram nessas relações ou “tratos ilícitos”, ou
concubinatos, as aventuras fugazes (…). (Fernando A. NOVAIS, 1997:240)
Provavelmente radica-se nesse padrão de relações a origem do velho ditado: “branca pra casar, mulata
pra fo…, negra pra trabalhar”, palavrório recorrente entre os homens daquele tempo. Até um Gregório
de Matos sugere, segundo Haussen, que a negra e mulata são sujas de sangue por definição, logo, por
extensão semântica, os termos mulata e negra, podem significar puta, independentemente de outra
qualificação.» (Fernando A. NOVAIS, 1997: 240-241)

de domesticidade, pode-se adulterar o seu verdadeiro conteúdo, pelo menos na África
tradicional. Ali, o sistema familiar implica uma partilha dos papeis entre duas
gerações adultas, por exemplo, tanto entre o pai e o filho como entre a sogra e a nora,
no caso de esta última coabitar com a família do esposo. A organização dos espaços a
serem ocupados por membros da família, tanto no interior da casa, como no campo,
na cidade e até na Igreja, obedece a atitudes ritualizadas que são, de certa maneira,
uma forma de tornar a coabitação menos difícil e de diminuir as ocasiões de conflito.
Para compreender a figura de Xilim, o epicentro da narrativa de Portagem, é
bom fazer-se retroceder a sua linhagem até às gerações antepassadas. A vida actual
que Xilim persegue, as dificuldades enfrentadas a vários níveis (desemprego,
relacionamento social e conjugal, marginalização socio-profissional), é mais
consequência do que causa do tipo de vida a que esteve sujeito o velho negro escravo
Mafanissane em longínquo passado, quatro ou cinco gerações antes de Xilim.
Fazendo uma reconstituição da família de Xilim, ter-se-ia o seguinte percurso:
(i) O escravo Mafanissane e sua companheira (não nomeada nem destacada). Estes
são os progenitores do filho débil. Aliás, ironicamente, a debilidade física vai
metaforizar a própria fragilidade sócio-económica, moral e psicológica desta e das
gerações seguintes até à do Xilim, uma fragilidade que parece não ter fim à vista.
Esta família descendente de escravos é por si o reflexo de uma situação de
anormalidade, de injustiça social, pois o próprio processo de escravatura foi
reconhecido, ao longo da história, pela sua brutalidade e desumanidade. Por isso, é
uma família desagregada a partir do velho Mafanissane, passando pelo filho débil, até
à avó Alima, solitária e abandonada no Ridjalembe pela sua filha Kati, levada à
leviandade e a uma vida promíscua precisamente pela sua condição social.

O narrador apresenta desta forma, e desde o início, uma situação de
desequilíbrio em relação a esta família, que se converte numa estranha normalidade
pela negativa. Esse desequilíbrio vai-se perpetuando ao longo das gerações, o que
equivale a dizer que ele criou personagens equilibradas disforicamente, por se
manterem no mesmo espaço e na mesma estrutura sócio-económica ao longo da
narrativa. Do ponto de vista das suas funções, essas personagens reiteram a
representação da miséria e da fragilidade que adveêm de dificuldades económicas,
documentando uma sociedade hierarquizada e injusta.
( ii) Filho débil e sua companheira – Este casal não é nomeado, como também não
se lhe dá o devido relevo. Porque o mais importante é situar os acontecimentos em
Xilim, o mais rápido possível, o narrador opta por omitir, neste caso, a história deste
inonimado casal. Esta estratégia de resumo de acontecimentos permite a aceleração da
narrativa. O filho débil e a cmpanheira são os progenitores de vovó Alima. A partir
desta velha, o narrador estabelece a ligação genealógica entre a geração anterior e a
posterior.
(iii) Vovó Alima e seu companheiro _ Vovó Alima, cujo companheiro não se
nomeia, é a única sobrevivente da sua geração, da grande seca que assolou
Ridjalembe. Como consequência dessa seca, todos os aldeões abandonaram a
povoação para os subúrbios do Marandal, permanecendo ela sozinha na terra
ancestral, como que a simbolizar a resistência, a perpetuar os antepassados, ligando-os
à nova geração, entretanto refugiada no espaço urbano, o espaço do outro.

Vovó Alima é uma espécie de guardiã da aldeia deserta e abandonada. Ela
aceita o sacrifício individual de permanecer solitária e abandonada na aldeia natal de
Ridjalembe, para salvar o seu povo.
A única filha de vovó Alima é a Kati, neta do “Filho débil” e bisneta do
escravo Mafanissane.
(iv) Kati e Patrão Campos – A relação entre ambos foi fortuita e ocasional, tendo,
para o Patrão Campos, resultado num filho ilegítimo e, consequentemente, não
reconhecido por ele. A partir desta intromissão de um elemento estranho à linhagem
do velho escravo (o patrão Campos) a estrutura familiar das gerações seguintes se
desmoronou. E a desagregação moral foi acrescentar-se à já desajustada situação
sócio-económica da linhagem do velho.
Por causa das relações adúlteras do patrão Campos, perpetuam-se ainda mais
as miseráveis condições desta família, ao mesmo tempo que as relações de parentesco
se complexificam e se fragilizam. Com o nascimento de Xilim surge um outro (novo)
problema, o do mulato, pertencente tanto ao sangue do patrão Campos, como ao da
Kati e, antiteticamente, não se parecendo a nenhum deles por ser diferente. Esta
diferença rácica vai criar uma situação de dúvida, que o próprio Xilim manifesta
quando, em monólogo, se pergunta: «Afinal quem sou eu? A que raça pertenço?» Este
problema, frequente na literatura africana do autor e depois das independências, foi
tratado de modo muito interessante em Mayombe, de Pepetela. 39
39 . «Também Pepetela, em Mayombe, inserirá problematicamente entre as suas personagens o
mestiço apelidado Teoria, um instrutor guerrilheiro que, como João Xilim, de Portagem, expõe o
desafio constante e doloroso em que se constitui o simples convívio no seio do grupo, dada a marca
duvidosa de «produto híbrido». Assim fala «Teoria»:
“ Da terra recebi a cor escura do café, vinda da mãe, misturada ao branco defunto do meu pai,
comerciante português. Trago em mim o inconciliável e é este o meu motor. Num universo de sim ou

Em Xilim, a questão da cor da pele vai constituir um estigma ao longo de toda
a sua vida e vai ditar o seu inglório destino, em todas as suas esferas, porque produto
de relações adúlteras entre a mãe Kati e o branco patrão Campos. É aliás em Xilim
que o autor mais investe no representar da discriminação socio-cultural e racial, ainda
que, já a partir da mãe Kati, se vislumbrassem ténues manifestações do tema.
(iv´) Uhulamo – Companheiro de Kati, padrasto de Xilim e capataz da mina de patrão
Campos, é a configuração da aceitação pacífica de imoralidades, a troco de favores
profissionais. Em conivência com o seu patrão, mediante a aceitação por imposição e
sem escolha de Kati, é-lhe proposto encobrir a relação adúltera entre patrão Campos e
a mulata, consentindo viver com esta como sua companheira e com Xilim como filho
de ambos.
Uhulamo é uma personagem cuja lógica ultrapassa talvez o limite do possível
em termos do imaginário social, pois ele aceitou constituir uma família que, na
verdade, não o era. Com isso, também contribui para a desagregação da família do
negro Mafanissane. Se é verdade que a nível social e aos olhos dos habitantes do
Marandal, Uhulamo é visto como o companheiro de Kati, não é menos verdade que
entre ambos perpassa um sentimento de serem objectos humanos usados para
camuflar os abusos e a prepotência do patrão Campos, representantes de homens
desprovidos de dignidade, de honra e de valores nobres de moral. Uhulamo sabe e
sente que, do ponto de vista ético, não é companheiro de Kati, não é padrasto de
Xilim e nem sequer se integra na família destes, sendo um estranho.
não, branco ou negro, eu represento o “talvez” (…). Porque no mundo não há lugar para o talvez?”.»
(Manuel FERREIRA, 1979: 68)

(v) Xilim e sua companheira, a mulata Luísa, filha de Dona Maria _ A trama
narrativa apresenta, fundamentalmente a partir de Xilim, uma dinâmica semântica que
privilegia sobremaneira o tema da cor da pele. Vista como fatalidade do seu destino e
como resultado de relações adúlteras, a cor mestiça tem, na visão do narrador, uma
conotação disfórica. Esta disforia não é mais do que a metaforização das condições de
degradação sócio-económica, ética e moral vividas pelo negro e pelo mestiço.
Aliando-se este tipo de situações somente às raças atrás referidas, escamoteia-se a sua
verdadeira natureza, sendo assim dado ver um quadro social numa das suas facetas, a
outra podendo ser inferida, se for abordada do ponto de vista irónico.
Também a partir de Xilim e remontando à sua mãe Kati, a rigidez da estrutura
familiar tradicional é posta em causa. Já não se tem bem claro quem é parente, quem
não o é, pois o pai biológico de Xilim (o patrão Campos) não é seu pai sociológico,
tendo sido “substituído” pelo velho Uhulamo (seu parente por conveniência). Maria
Helena veio a ser a irmã (ainda por cima branca) que antes não era, situação muito
confusa, até que um dia a verdade veio ao de cima. Xilim ficou a saber de tudo:
jurídica e sociologicamente, ele não era filho de patrão Campos nem irmão de Maria
Helena. Uma série de outras redes de parentesco se entrelaçam e se complicam, se
forem vistas do lado da linhagem do patrão Campos. Aliás, esta confusão
condicionará Xilim, na medida em que, a partir de uma vida pouco clara entre os seus
progenitores, foi ele próprio um indivíduo com uma relação conjugal pouco
conseguida. Levou uma vida errante e confusa, sem emprego fixo, com privações e
desmandos. Viveu sempre num estado de permanente perturbação, primeiro numa
família aparente (com a mulata Kati e o velho Uhulamo), depois em situação
equivalente, como criado (da meia-irmã Maria Helena, tendo o pai biológico como
seu patrão e como patroa a mãe de Maria Helena). Xilim ignorava a situação, até que

o tempo se encarregou de desvendar o mistério em torno da sua ascendência remota e
dos seus progenitores, como se nota a seguir:
«Com o breve crepúsculo a extinguir-se, João Xilim continua meditando na ilhota de
areia. E recorda-se que fora naquele verão que se apercebera de uma realidade que viera a
marcá-lo no ventre de sua mãe. Ele não era negro como a outra gente nascida em terras de
Marandal. Tinha a pele mais clara que a dos negros e o cabelo mais liso.» (Po.: 21)
O conhecimento desta realidade tornou mais nublado o seu horizonte social. A
tentativa de constituição de uma família, por parte de Xilim, não se mostrou frutífera.
Como companheiro da mulata Luísa, era indesejado aos olhos da mãe desta, por ser
pobre e por não garantir a melhoria das condições de vida da filha e as suas também.
Entretanto, Xilim e Luísa tiveram um filho, o Zidrito (antes morrera-lhes outro, ainda
na barriga de Luísa). Zidrito é o último elemento referido na linhagem do velho
escravo Mafanissane. Se o parentesco for visto com certa rigidez, então Xilim
pertencerá a uma meia-família, cujas gerações vindouras poderão perder a
referencialidade dos seus antepassados, pois estes não constituem nem a honra, nem o
orgulho da família. 40
Xilim é de uma família sem honra e sem orgulho porque é resultado de
“companheirismos” orquestrados pelo patrão Campos. Katia feriu o orgulho reverente
pelos antepassados, pois não manteve a pureza rácica da linhagem. A honra é um
ingrediente importante para o prestígio que permite a um chefe de família atrair
seguidores. Xilim não teve em casa da mãe um verdadeiro chefe de família (Uhulamo
era um lacaio ao serviço do patrão Campos), logo, não teve um exemplo a seguir, pois
a sua mãe Luísa levava uma vida duvidosa.
40 . Visto no sentido formal, o parentesco «é uma função, no sentido quase matemático do
termo. Induz entre os homens relações igualitárias (todos têm a mesma honra) indistintas (deve-se tanta
ajuda e afecto a um primo como a um irmão) marcadas, no plano das trocas, por uma reciprocidade não
tabelada. A honra é um capital social que se mantém e que se faz frutificar em conjunto, mas cada
situação de avaliação repõe em causa a categoria e os próprios contornos do grupo solidário.» (Philipe
ARIÈS, 1990: 122-123)

O concubinato, naquela sociedade tradicional às portas da cidade de Marandal
parece ter sido, contudo, uma prática bastante estável entre a pobre família aonde
viveu e cresceu Xilim. Aliás, ele próprio viria a constituir família com Luísa,
seguindo a mesma tradição costumeira que, pelos vistos, era prática comum na
maioria das famílias suburbanas e rurais de Marandal. A incidência do concubinato
parece tê-lo tornado a forma tradicional típica de casamento costumeiro, a par de (e
não como alternativa) casamentos oficiais e católicos nas camadas sociais assimiladas
e nas de origem europeia.
Em relação ao casal Kati e Uhulamo, como o vínculo com o patrão Campos
foi substituído pelos laços de forte subordinação e dependência, a cultura de
respeitabilidade foi substituída pela de submisão e lealdade. É com base neste cenário
que Xilim procura em vão fazer justiça pelas próprias mãos. Supunha ele que, para
uma família sem nobreza de carácter e sem posição social de destaque no mundo,
fazer valer a sua honra (a da mãe e a de tantos outros desfavorecidos e injustiçados),
através de conflitos que incluem violências, pancadarias e vigarice, era um meio de
existir e de desafiar a posição social de outrem. Entretanto, por enquanto, Xilim
optou por emigrar, na vã tentativa de esquecer tanta injustiça, de atenuar a sua raiva e
de conseguir melhoria de condições de vida. A estratégia não resultou: Xilim não
esquece o passado, não consegue mudar o destino.
Pouco tempo depois da fuga, regressa a Marandal. É quando lhe assoma um
misto de arrependimento e de ódio:
«João Xilim assiste à vida da gente de Marandal como um sonâmbulo. Pergunta a si
mesmo que veio ali fazer. Fugira porque Kati se tinha embrulhado com Patrão Campos,
diante dos seus próprios olhos. Patrão Campos devia ser o pai dele. E tivera, apesar disso,
coragem para regressar, tornar a ver o branco da mina e o capataz que dorme todas as noites
com a mãe. (…) Nos primeiros tempos de embargadiço pensara constantemente em regressar
um dia a Marandal e vingar-se de patrão Campos e de Kati que lhe tinham atraiçoado a
inocência.» Po.: 31

Para dar conta do pensamento, das imaginações de Xilim, o narrador assume-
se como uma máquina de filmar montada no cérebro daquele, permitindo-se assim um
conhecimento pormenorizado das cogitações da personagem. O narrador não só relata
o pensamento de Xilim, discursivizado no passado, como também o comenta, analisa
e interpreta. Resulta uma imagem clara do mundo interior de Xilim, caracterizado por
permanente perturbação. Por exemplo, no capítulo 7 de Portagem, servindo-se de um
discurso na terceira pessoa, o narrador funciona como árbitro da situação, como
controlador das acções e dos pensamentos das personagens. Apesar de, amiúde,
recorrer ao discurso directo (não ao diálogo, pois não se colocam as personagens
numa situação de comunicação bilateral em presença), privilegia o seu próprio
discurso: a narração. Este narrador deposita confiança e tem preferência na sua voz
narrativa, produzindo um efeito parecido com o de recontar dos factos e das acções
das personagens. Entretanto, essa voz narrativa está, algumas vezes, em conivência
com o discurso das próprias personagens. Para situar melhor na estrutura discursiva
do texto, veja-se que o relato das acções e das actividades de Maria Helena e de Xilim
é secundado pelo diálogo entre ambos, produzindo-se um discurso híbrido, sem ser
directo, nem indirecto, mas aproximando-se do indirecto livre; talvez seja um discurso
que conjuga os três:
No dia seguinte (Maria Helena) mandou chamar o mulato que fora moleque na sua
casa (…).
_ João, mandei-te chamar porque preciso muito de ti…
Conta-lhe tudo, as suas intenções, as objecções de António Santos, a relutância da
mãe em continuar a viver agora no Marandal. Precisa dele para combater e vencer a
superstição dos trabalhadores da mina (…).
_Então, João?!…
Nada se arrisca (João) a prometer. Os negros hão-de esquivar-se a voltar a trabalhar
naquele poço onde ficaram enterrados para sempre vinte e três companheiros. E terá coragem
para lhes falar nisso?
_Vou ver, menina…» Po.: 43

Repare-se que não há propriamente um diálogo entre Maria Helena e Xilim.
Com esta estratégia de mediação discursiva, o narrador consegue ganhar tempo: em
vez de reproduzir a totalidade das falas directas dos dois, trata, ele próprio, de
interpretar e de sintetizar a conversa de ambos. A narrativa torna-se menos densa e de
progressão relativamente rápida, mercê da estratégia discursiva do narrador: uma
estratégia que predomina, aliás, em toda a narrativa Mendista.
Voltando às questões da família, lembre-se que quatro gerações separam
Xilim do seu avô Mafanissane. Em todas essas gerações há um traço comum: desde
Mafanissane e sua companheira a Xilim e Luísa, cada casal teve somente um filho.
Isso condiciona a inexistência de consanguinidade alargada e, ao mesmo tempo, pode
suscitar a hipótese de desatenção a uma das características mais típicas da família
africana: a existência de muitos filhos. Se se trata de desatenção, tem certa gravidade,
pois nas famílias africanas em geral, e nas do sul de Moçambique em particular, os
filhos constituem o bem mais precioso, imprescindível mesmo à subsistência. É pouco
crível e pouco verosímil que nessas famílias das sociedades tradicionais os casais
tivessem tido somente um filho cada, ainda que teoricamente não fosse impossível.
Será algo consciente, premeditado, o facto de o narrador ter privilegiado um único
filho para cada casal, sem pelo menos fazer referência a tios paternos ou maternos, a
primos, a irmãos (à excepção de Xilim e de Maria Helena), ou usou a estratégia de
ocultação dos nomes de irmãos, tios, para mostrar a irrelevância da sua integração na
trama narrativa (à semelhança, aliás, da ocultação de nomes de algumas personagens,
por exemplo o da companheira do escravo Mafanissane, o do filho débil e o da sua
companheira, o do companheiro da avó Alima, etc.)? De qualquer modo, esse
“empobrecimento” das famílias, em termos de número do agregado, ocasiona uma
total desagregação entre os seus membros. Além disso, tal situação coloca algumas

preocupações em termos de experiência afectiva das famílias africanas. O que será, ou
melhor, o que significará um filho único para um africano rural ou da zona
suburbana? As respostas a estas perguntas, ainda que sejam desejáveis, não se
mostram fáceis, a menos que se pretenda uma especulação. Entretanto, a questão do
filho único tem de ser minimamente ponderada quando se trata de literatura africana.
Um filho único, na África tradicional, onde a maior riqueza é a mão de obra
dos parentes, não será bom, na medida em que enfraquece a capacidade de produção
material e de reprodução da família. Há também repercursões ao nível das alianças e
das trocas matrimoniais com outras tribos vizinhas. Um filho único diminui
drasticamente as hipóteses de trocas, também vistas como fontes de angariação de
mão de obra, para além, como é óbvio, de ser garante da reprodução do grupo. Poder-
se-á conjecturar que os filhos únicos reflectem uma evolução de mentalidade nessas
sociedades no sentido de se pretender proporcionar boas condições de vida aos filhos
e de minorar os gastos com a criação e a educação dos mesmos. É de crer, entretanto,
que esse pensamento ainda não existisse, ma medida em que ainda não se tinha
implantado o sistema de produção e de acumulação capitalistas. Essas sociedades
tradicionais, ou do mundo suburbano são, em parte, fechadas e têm como
característica, em relação aos filhos, a partilha de responsabilidades na educação e na
sua criação. Não há propriamente uma responsabilização individual das famílias
somente para com os filhos biológicos e, por isso, não há a consciência de despesas na
criação dos filhos.
O filho único não é, para a família tradicional africana, sinónimo de
racionalidade. Pelo contrário, constitui uma preocupação para os progenitores e para a
sociedade em geral. O pensamento predominante é o de que não se pode limitar a
vontade de Deus; os progenitores devem ter tantos filhos quanto as suas capacidades o

permitam, pois a responsabilidade futura para os alimentar estará nas mãos do próprio
Todo Poderoso, que delegará em cada um dos membros dessa sociedade essa
responsabilidade. Aliás, na zona sul de Moçambique, e crê-se que em toda a África
tradicional em geral, ter poucos filhos (e ter somente um é inimaginável) é sinal de
que o homem tem medo de alimentar, de criar e de assumir uma responsabilidade para
com uma família específica; ele é fraco como homem. O seu poder está exactamente
no procedimento contrário, tendo em conta que, para além do que se disse, esses
mesmos filhos serão responsabilizados futuramente para cuidar dos pais. Ter um filho
é pois hipotecar o seu futuro na velhice.
Uma hipótese se pode aventar para se tentar compreender o porquê de o Autor
de Portagem “criar” famílias com um único filho: essas famílias só podem ser aceites
como simbólicas, ou seja, se nas sociedades tradicionais africanas ter muitos filhos é
uma riqueza, então, ter um é uma pobreza, logo, estas famílias tradicionais, neste
contexto, eram pobres também por isso. Neste caso, filho único será a metaforização
da exiguidade de recursos, da redução de oportunidades, de privações e de exclusão
da situação de normalidade (ter muitos filhos). Simbolicamente, ter muitos filhos,
neste contexto, é ter muitas e boas oportunidades.
Como Xilim não é feliz ao nível da família e só tem um único filho, então só
lhe resta esta alternativa: tem que lutar, com pouca ajuda, pela sobrevivência, tem que
abrir caminho por si na vida social, elevando-se à posição que os seus talentos
permitem. As personagens Xilim, em Portagem, e Jangô, em A Estranha Aventura,
por não terem laços familiares próximos (irmãos, primos e tios), o que no mínimo é
um absurdo, em termos de imaginário africano, não têm nenhuma linhagem que lhes
permita definir e defender a continuidade do seu nome. Falta-lhes ainda muito no
plano da solidariedade social; não têm um grupo coerente e coeso, alargado e

consanguíneo, um grupo de pessoas que partilhem com parentes outros uma
ascendência comum até um antepassado fundador. Por acaso, Xilim tem vago
conhecimento de um antepassado, pois conheceu a sua avó Alima, a qual veio a
morrer na sua ausência, sem lhe ter legado nada da cultura tradicional dos
antepassados de Ridjalembe.
Tanto em Portagem, como em A Estranha Aventura, se pode ver outro tipo de
família, a de descendência e de características europeias: é o caso, em Portagem, das
famílias do patrão Campos, do Sr. António Santos, supostamente do Delegado do
Ministério Público, do Dr. Ramires, do Sr. Juíz, etc., e, em A Estranha Aventura, da
família de Marianita (conto «Os olhos da Marianita»), da de João Pedro (conto «A
porta fechada») e da de Cacilda (conto «Cacilda»). De modelo europeu, essas famílias
assentam em outras bases culturais e civilizacionais, raízes que mantêm, apesar de
serem emigrantes ou descendentes de emigrantes. Em geral, o nível sócio-económico
dessas famílias é aceitável, pois têm acesso ao saber, à cultura e consequentemente ao
poder. Salvo raras excepções, (por exemplo, o Sr. Esteves e o Marques, em Portagem;
a personagem/narrador do conto «Um tipo indecente», em A Estranha Aventura), a
vida destas famílias corre sem grandes sobressaltos, não obstante alguns assomos de
saudade e de sentimentos de nostalgia para com a Pátria-Mãe, a Metrópole. O
sentimento de saudade tem reflexos directos nos pais de Cacilda e culmina com o
regresso destes à terra natal, apesar da relutância da filha que, teimosamente, prefere
permanecer em Moçambique, sua terra natal. Esta micro realidade do colono, que vai
para África, por uns tempos, para enriquecer, afim de depois regressar, norteou a
mentalidade de muitos deles, ainda que alguns tenham decidido ficar definitivamente
no continente negro.

Diferentemente de Portagem, em A Estranha Aventura tem-se a
predominância de contos que procuram reproduzir o espaço social ou o microcosmos
de famílias europeias ou delas descendentes. Guilherme de Melo criou cenários onde
acontecimentos se desenrolam basicamente em famílias cujo modo e padrão de vida é
marcadamente europeu. Entretanto, vão-se levantando alguns focos de conflito
cultural, social e racial, cada vez que culturas diferentes entram em contacto; é o
caso, por exemplo, das incompetências dos criados em casa dos patrões brancos: 41
«O mufana, que tem na caderneta, como idade provável, catorze anos e que fez,
realmente, apenas doze anos, veio da terra há pouco mais de um ano. Os primeiros meses
passou-os numa casa grande, com um quintal enorme, ali nos arredores da cidade, tratando
dos coelhos, das galinhas, do cão.
Mas não era bom aquele serviço. Afinal, era quase a mesma coisa que guardar
cabritos do tatana (pai ou tio), na terra, antes de vir para o Chilunguine (cidade).» (E A.: 18)
A separação entre os adolescentes emigrantes das zonas rurais ou suburbanas
para a cidade (ou mesmo para as minas do Rand - metaforizadas em Portagem pelas
minas de Jumpers - na vizinha Africana do Sul) e os familiares da terra natal, era por
41 . Os criados indígenas são os empregados domésticos que, geralmente, eram recrutados nas
zonas rurais, sem o mínimo de escolaridade e de aculturação. A sua mundividência reflectia a forma de
ser e de estar do campo, daí as constantes incompreensões e desentendimentos mútuos. A maior
dificuldade de comunicação situava-se ao nível da língua portuguesa, cuja compreensão, por parte do
nativo não aculturado, era fraca, precisando até, amiúde, de tradução ou de interpretação de outro
indígena, “civilizado”.
Regra geral, a faixa etária preferida pelos patrões era entre os oito e os quinze anos, sendo
frequente a obrigatoriedade de abandono da aldeia natal, por parte do nativo futuro criado, para viver
ou nos anexos da casa do patrão ou nos subúrbios ao redor da cidade. Este de recrutamento de mão de
obra infantil levantava o problema da legalidade de esses criados estarem ou não autorizados a
trabalhar. Para o contorno desta ilegalidade, o que os patrões defendiam perante as autoridades era que
se tratava de menores sob sua tutela, aos quais era prestado um misericordioso apoio sócio-económico,
ajudando-os a minorar as carências e as privações, mas também ajudando o próprio Estado a civilizálos.
Os patrões dignavam-se assim a criar os filhos nativos num espírito patriótico e de “boa-vontade”.
Outra designação que parelhava com a de criado era a de moleque, à semelhança de mufana, que na
língua Xi-Ronga de Maputo significa rapaz.
Geralmente dava-se preferência aos rapazinhos do sexo masculino, (não fossem as
rapariguinhas envergonhar as donas de casa, amantizando-se com os patrões, o que era muito
frequente, mas fora das paredes do lar). Entretanto, incluem-se na nomenclatura acima dada,
designações para funções domésticas similares como mainato (tratador e engomador de roupa) e até
rapaz. Em relação a esta última, ela era usada quer se tratasse verdadeiramente de um rapaz, quer de
um senhor, pai de filhos; daí a crítica que, após a independência de Moçambique, o Presidente Samora
Machel fazia a essa forma de tratamento e de inferiorização, nalguns dos versos de uma canção popular
revolucionária, com os seguintes dizers: «não vamos esquecer o tempo que passou (bis)/; Quem pode
esquecer o que passou?!/ O pai de cinco filhos
chamado o rapaz! (…).»

vezes tão brusca que estes ficavam anos sem saberem novas dos filhos. Quando as
sabiam, podiam ser novas da morte:
«(…) Foi então que, de repente, a criança (o mufana) surgiu em correria desabalada
de passeio para passeio.
Houve um guinchar estrídulo de travões, um ranger alucinante de pneus, um baque,
um uivo, talvez um estertor sufocado_ e, depois, um silêncio enorme, profundo.» (E.A.: 198)
«E nessa noite, longe, em qualquer ponto das terras de Gaza, cães esqueléticos
ladriscavam fomes pelos carreiros abertos no mato, enquanto estendida na esteira, mamana,
antes de adormecer, recordava o filho miúdo que seguira para o Chilunguíne, a cidade dos
brancos, (…).» (E.A.: 205)
O sul de Moçambique (espaço onde decorrem as acções de «Uma criança
morta» e de Portagem) caracteriza-se, nas zonas rurais e suburbanas, por um modo de
produção sedentária e agrícola, onde o instrumento de maior uso é a enxada. Assim, a
população dessas zonas nunca foi para além de uma agricultura de sobrvivência.
Ademais, o trabalho da machamba (campo) era feito por mulheres, já que os homens,
em geral emigravam. Provavelmente, a dificuldade ou mesmo a impossibilidade de
usar a charrua limitava a porção de terra a explorar por cada agregado, com
consequências na sua capacidade para acumular recursos. Nestas sociedades onde,
para além da agricultura, há a pastorícia, a riqueza continua a ser reconhecida em
termos de mão-de-obra, disponível na família alargada, mais do que na família
restrita. 42
Assim se explica que a exogamia seja sempre a regra básica do casamento,
funcionando como forma de estender e de alargar a família, mas sobretudo como
estratégia para aumentar a riqueza humana.
Os jovens regressados da cidade grande ou das minas do Rand, encontravam
nos clãs vizinhos o espaço ideal para procurarem esposas, muitas vezes em situações
concertadas entre os anciãos das famílias envolvidas. Habitualmente, o pagamento
pela noiva anda ligado à exogamia: compensa-se a família da noiva com generosas
42 . Cf. James CASEY, 1990: 94

ofertas de gado e de outras coisas, cerimónia que se designa por lobolo no sul de
Moçambique. Xilim não se enquadra neste esquema por já ter abandonado
(juntamente com os outros aldeões) Ridjalembe, espaço ancestral onde eventualmente
estas práticas seriam comuns e, ainda, porque perdeu parcialmente as raízes da sua
tradição, pois cresceu nos subúrbios de Marandal, onde uma cultura intermédia entre
urbana e rural revela a presença de uma população aculturada, de pensamento dúbio,
com comportamentos e atitudes viciados pela cultura consumista da cidade. Aliás, a
cor mestiça de Xilim é em si a encarnação dessa dualidade cultural.
Importa fazer uma breve referência aos casamentos no plano específico das
relações conjugais, para uma melhor compreensão da relações consanguíneas ou por
afinidade. Por exemplo, Omar Sambine, no conto “O Estranho Amor” de A Estranha
Aventura, é uma personagem cuja vida conjugal confusa e sem glória culminou com
o abandono da mulher, Suleima, que enveredara pela prostituição. A situação lembra
a de Xilim. Com o casamento falhado, a vida familiar sem sucesso, a alternativa
encontrada por Omar foi juntar-se eternamente ao mar, amantizando-se com ele. O
mesmo se pode dizer de Luísa, ex-esposa de Xilim. Neste aspecto, Portagem e A
Estranha Aventura cruzam-se frequentemente, havendo nas duas obras, recorrência ao
tema da prostituição, da miséria, da promiscuidade, da raça e, sobretudo, da injustiça
social; o jovem rapaz é a personagem chamada a enfrentar as vicissitudes da vida,
atribuindo-se à mulher um papel secundário de passividade e de conformismo. Em A
Estranha Aventura, Suleima, primeira esposa de Omar, e em Portagem, Luísa,
esposa de Xilim, desvirtuam o papel tradicional destinado à mulher, pervertendo a sua
função básica que era, segundo a mentalidade da época, doméstica: cabia à mulher

ealizar trabalhos caseiros, zelando pelos filhos e pelos homens, em geral: os irmãos,
o marido, os primos, os cunhados, etc. 43 .
Este papel predominantemente doméstico da mulher não só se manifesta nas
camadas sociais desfavorecidas enquadradas nas estruturas sociais tradicionais
africanas, mas também nas mulheres pertencentes às famílias europeias, de cultura
acentuadamente ocidental. Numa e noutra sociedade paira, ainda que de maneira
diferenciada, o espectro da superioridade masculina e da sujeição feminina. Leonor,
esposa de João Pedro, no conto “A porta fechada”, de A Estranha Aventura, ilustra
isso: uma mulher assumidamente doméstica, dona de casa e conformada com tal
situação. Aliás, a própria estrutura da sociedade está organizada de tal forma que a
mulher se convença de que o seu lugar é somente no doce lar. Mas o excesso de zelo
de Leonor para com o marido, bem como a insegurança emocional manifestada em
desconfianças, em ciúmes infundados e em vigilância, provocam no marido um
grande desgaste emocional. Saturado, João Paulo reage assim:
«Não pensaste, Leonor… Não pensaste que estavas sempre onde eu estivesse quando
me encontrava em casa e que, às vezes, eu poderia querer que tu não estivesses ao meu lado,
para que fosse eu próprio a sentir a necessidade da tua presença?…(…). Tu e os teus jornais, à
hora da sesta _ porque tu nunca conseguiste dormir a sesta, mas partias do princípio que o teu
dever, como boa e dedicada esposa, era deitares-te ao meu lado, rodeada pelo teu monte
incrível de jornais que folheavas num ranger medonho das páginas, um ranger que me
exasperava os nervos, me roubava o sono, me destruía o descanso e que, apesar de tudo isso,
43 . Tenha-se em atenção que Ariès faz esta constatação para descrever a visão do mundo sobre
a mulher, na Europa Renascentista que, por acaso, encontra paralelo com as actuais sociedades
tradicionais africanas.
Sobre a mulher e a vida doméstica, diz Ariès que a primeira tem «por vocação incarnar a
imagem, enraizada pela Igreja e pela sociedade civil, de esposa e de mãe, em conjunto. A exigência de
honra, feita de contenção, de fidelidade aos seus e ao seu bom nome, resume-a bem; portanto, um
devotamento constante a todos aqueles que vivem em comum sob o seu tecto, destina-a a servir, isto é,
a cuidar: alimentar, educar, acarinhar na doença, assistir na morte; é essa a função das mulheres, que a
ela se consagram gratuitamente: não está nos usos, de resto, reconhecer a sua tão frequente participação
na produção para melhor as louvar e nos testemunhos reconhecer o seu devotamento». (Philpe ARIÈS,
1990: 417). Ao jovem cabia um papel importante no exterior da família, da casa, ou do lar. Xilim,
Omar Sambine, o mufana, a criança (morta) partem em busca de glória. «A juventude era uma fase do
ciclo de responsabilidades que o indivíduo tinha e ainda tem perante a comunidade, uma idade marcada
de rebeldia e inquietação, que a comunidade sanciona. Jovens eram aqueles que podiam correr riscos
porque não tinham a responsabilidade de uma mulher e filhos; era com eles que se contava para
aguentarem o peso das responsabilidades e das despesas familiares». A juventude terminava não com a
idade, mas com o assumir de novas responsabilidades perante a comunidade, as de homem casado e de
família. (Philipe ARIÈS, 1990 vol. III: 417)

era o teu doce embalo, o entretenimento que poderias ter ficado a fazer na sala, mas que
tinhas forçosamente de arranjar ali na cama, porque eu ia dormir a sesta e tu, como esposa fiel
e cumpridora, tinhas de recolher-te ao quarto comigo…(…).» (E.A.: 105-106)
A citação dá uma visão panorâmica do quanto a própria mulher contribuía,
neste caso, para a sua inferiorização. Aliás, nota-se que a intenção de Leonor não é, de
forma alguma, irritar o marido, mas a sua situação de clausura permanente em casa
faz com que veja, no momento de regresso do marido, a altura ideal para se libertar e
comunicar intimamente com o seu querido homem, não obstante o facto de ele, às
vezes regressar ( do serviço) a casa extremamente cansado. Provavelmente se ela
também trabalhasse, dividiria as suas atenções não só entre o lar e o serviço, mas
também entre o círculo de amigos e de colegas de serviço.
A mesma atitude de domesticidade é constatada na patroa do rapaz, em «O
sonho do Mufana» onde ela se limita a controlar e a gerir os trabalhos dos seus
criados. Num discurso indirecto livre, o narrador intercala a sua fala com a da dona de
casa e proporciona um discurso híbrido (da personagem e dele) onde, não obstante o
carácter narrativo do mesmo, sobressai a impressão de se estar perante o discurso
directo, patenteado pelas marcas temporais do Presente do Indicativo, das interjeições,
das frases exclamativas e dos deícticos espácio-temporais:
«Os olhos da senhora estão presos nos cacos do bule de vidro. Estúpido que se farta,
aquele mufana! Passa a vida sempre a olhar para ontem, a sonhar acordado. Sempre na lua, o
estafermo. O que foi que lhe partiu na outra semana? Ah! uma chávena. E noutro dia, um
pires. Ai mas agora o bule não lhe perdoa, não.» (E.A.: 191)
Veja-se a forma irónica e satírica com que a senhora descreve o
comportamento do mufana: “sempre a olhar para ontem, a sonhar acordado” e o modo
peculiar como se entrelaçam os diálogos entre o narrador e a patroa do mufana.
Em relação a Portagem, é curioso notar a hipocrisia em que algumas relações
conjugais se formavam. Como, em geral, nas colónias, no princípio do seu
povoamento houvesse mais homens que mulheres da terra (Metrópole), a

contingência do momento levava a que os colonos se vissem na encruzilhada de terem
que se envolver sexualmente com as negras nativas. Tais relações ocasionais, algumas
vezes, provocavam situações caricatas quando esses mesmos colonos tinham que,
posteriormente, receber as esposas legítimas vindas da Metrópole. As negras nativas,
com as quais as relações eram geralmente ocasionais, ou de infidelidade ou até
adúlteras e cujos filhos daí nascidos eram considerados ilegítimos e de pais
incógnitos, eram preteridas com a vinda daquelas. Assim cresciam muitos rapazes e
raparigas mestiços, com pais incógnitos, o que obrigava a um consertar clandestino de
posições entre as mulheres negras e os homens brancos adúlteros (ou não), para
camuflar e abafar a existência de filhos fora do casamento oficial. Sendo, o patrão
Campos, o orquestrador da trama, Xilim, Uhulamo e Katia personificam esse tipo de
desonestidade, sendo estes vítimas. Neste contexto, o filho ilegítimo Xilim não é
conveniente que seja reconhecido pelo patrão Campos (não vá tal situação fazer-lhe
perder o prestígio e a honra, perante a mulher recém-chegada e perante os
semelhantes). Entretanto, Xilim tem um acolhimento afectivo muito querido por parte
da mãe, apesar das limitações de recursos desta e das privações. Também é aceite e
integrado na família materna como parte integrante e como membro de pleno direito
dessa linhagem materna, como é característico nas sociedades africanas. Nas tradições
africanas, «os filhos ilegítimos parecem ter um lugar mais seguro nas sociedades
organizadas sobre princípios de linhagem do que nas que se definem em torno do lar.
Nos povos matrilineares, podem acomodar-se, sem grandes problemas na tribo da
mãe. Mesmo nas populações patrilineares, é mais a paternidade social do que a
paternidade física que determina a norma reguladora do estatuto.» 44
44 . James CASEY, 1990: 14

Aliás, Xilim, rejeitado pelo pai, não poderia ter melhor enquadramento social,
do que o que teve na linhagem da mãe. Esta negação de paternidade por parte de
patrão permite-nos fazer novamente uma reflexão acerca das relações de
consanguinidade nas obras do corpus. Tanto em Portagem, como em A Estranha
Aventura, não se investe tanto nas figuras de irmãos consanguíneos que só aparecem a
espaços como personagens simplesmente aludidas ou como figurantes. E, no entanto,
um irmão consanguíneo é importante nas sociedades tradicionais do Sul de
Moçambique: em situações especiais (por exemplo, de morte), o irmão mais velho
pode assumir um papel de liderança na família. Nestes casos, substituto do pai e do
marido, o irmão mais velho é o guia e o iniciador, um modelo tranquilizante para a
identidade masculina em crise. Enquanto isso, a irmã mais velha, protectora, dedica-
se de corpo e alma à educação e à promoção do irmão mais novo.
A diferença de sexo cria, entre irmãos e irmãs, uma relação complexa, de certa
forma iniciática: a primeira forma de relação com o outro sexo. Profundamente
recalcadas pelos interditos religiosos e sociais, estas relações raramente se resolvem
em sexualidade propriamente dita, mas podem parecer muito próximas de relações
amorosas e são seguramente marcadas por relações de carinho e de afectividade.
A figura dos avós merece atenção quando se fala de família africana
tradicional. Nas sociedades tradicionais africanas, o orgulho e a reverência pelos
passados e antepassados é um meio de manter a pureza e a fidelidade para com as
tradições. Quando se fala de família, nessas sociedades, dá-se especial destaque aos
avôs como guardas da memória passada e como educadores das novas gerações,
através de ensinamentos dos usos e costumes da tribo, preferencialmente nas noites de
luar, à volta da fogueira, sempre através de manifestações culturais e poéticas orais
(contos, fábulas, provérbios, etc.). Importância ainda maior é dada aos mortos a quem

se reconhece o papel de protectores dos vivos e da perseguição dos espíritos malignos.
Têm ainda a função de vigiar os vivos nas suas actividades, fundamentalmente, no
seguimento e no cumprimento da tradição. Xilim, o velho Justino, Katia, vovó Alima,
em Portagem, são vítimas dos males cometidos pelos seus progenitores (o
envolvimento com os brancos) e a paga é perpétua. O velho Justino, já louco, é a
ilustração disso:
«(…) Para o velho Justino, é a presença errante de Deus que conhece os seus pecados
(…). É ali que Justino se esconde todas as noites, porque de dia ele anda por caminhos que já
não são frequentados, sem saber para onde ir. Quer ir embora, mas em toda a parte em que
ele se encontra, aparece aquela gente que faz palhaçadas do outro mundo. Depois de
escurecer, as sombras perseguem-no e o velho afasta-se delas, trôpego e desfigurado (…).»
(Po.: 77-78)
A loucura de Justino é a manifestação dos seus próprios pecados e dos seus
antepassados. A vida errante de Xilim pode ser posta em paralelo com o estado
psíquico deste velho, na medida em que é também uma anormalidade (predestinada
pelo passado da mãe Kati que se amantizou com o patrão Campos), não no plano
psíquico, mas no sócio-económico e até no racial. A anormalidade, ao longo dos
tempos, veio a tornar-se em normalidade, na medida em que se manteve inalterável
esse desequilíbrio social ao longo de muitas gerações.
Entretanto, nem sempre esse mundo tradicional é um mar de tristezas;
tem também as sua ocasiões belas, de encanto e de poesia. Isso acontece quando se
revivem acontecimentos mágicos e míticos passados e quando se recordam
antepassados ou pessoas com eles relacionados (os mortos), através de histórias
fantásticas, de lendas contadas pelas anciãs aos mais novos, todas carregadas de um
forte teor educativo e moral. É o caso da lenda que ficou, após a estranha morte de
Omar Sambine no mar:
«E dizem as negras velhas que, nas noites quentes de verão, quando o luar passeia
pela praia, as brancas tranças desfeitas por entre os esguios dedos das palmeiras, ao longe, um
estranho barco sem fundo assoma das ondas e voga, mansamente, docemente, à luz das
estrelas.

E quando as negras velhas contam a lenda, tão velha como elas, os negrinhos tenros
(…) ficam quietos, imóveis, de grandes olhos aterrados, olhando as águas que numa noite
levaram para si, sófregas de amor e de perdão, o corpo maravilhosamente nu de Omar
Sambine.» (E.A.: 127)
A presença dos avôs em casa dos filhos já casados e com famílias, frequente
no mundo rural e suburbano, entre as camadas sociais menos favorecidas, onde
aqueles desempenham um papel de certa relevância na educação das novas gerações e
na ligação com o passado, não deixa de levantar alguns problemas quando, por
exemplo, já não podem trabalhar. Talvez por isso, essa presença seja «muito mais rara
no meio urbano, a não ser temporariamente, partilhando os filhos os alojamentos dos
seus velhos devido à exiguidade das habitações», e também por causa do ritmo muito
acelerado da vida urbana 45 .
Conforme se situe no mundo urbano ou no rural, a importância dos avôs é
variável: apaga-se ligeiramente nas cidades e até é vista como um fardo; ganha uma
importância vital no mundo rural ou suburbano, é uma referência obrigatória e até um
símbolo de sabedoria da tribo. 46
45 . Philippe ARIÈS, 1990, vol.IV: 172
46 . «Os avós intervêm de forma mais ou menos pontual conforme a distância a que vivem.
Habitualmente sem encargos das funções educativas, podem dar-se ao luxo de serem doces para com
os netos, de serem o “Avozinho”, a “Avozinha”. Podem substituir os pais, mortos ou afastados. São
personagens quase míticas e uma espécie de esboço de uma genealogia para os netos. Além disso, o
papel real dos avós na transmissão dos saberes e das tradições não deve ser subestimado. Neste século
XX de turbulência, a descrição dos acontecimentos históricos, míticos e sobre a comunidade, da forma
como foram vividos pelos mais velhos, constitui a forma de privatização da memória, muitas vezes
feminina, dada a maior longevidade das avós, casadas também mais novas.» (Philipe ARIÈS, 1990,
vol. IV: 173)

. A família alargada
Conforme aponta Ariès, nas fórmulas vulgarizadas evocando os próximos, os
amigos são sempre citados a seguir aos parentes, sem nunca com eles se
identificarem. Cada família pode contar com um número estável de amigos que
completa e consolida o grupo de sangue e da aliança. Entre estes amigos, não são por
vezes mais do que um punhado aqueles cuja intimidade permite associá-los aos
parentes. 47
O quadro dado pelas personagens que são companheiras ou amigas de Xilim é
uma espécie de redundância pois, ao serem caracterizadas, reforça-se o conhecimento
e a compreensão do próprio Xilim; é como se desempenhassem uma função
atributiva, servindo não só para a sua qualificação e para a sua determinação, mas
sobretudo, para a sua caracterização. Quando se persegue em Portagem, por exemplo,
a vida do negro fogareiro Jaime, veterano nos navios e nas viagens para outras terras,
encontra-se no seu percurso uma boa parte da vida errante de Xilim. Aliás, aquando
da partida de Xilim para a cidade longínqua, este conheceu, no cargueiro aonde se
empregou como moço de limpeza, o negro Jaime. Unidos por um passado comum, de
sofrimento e de miséria, partilham juntos as tristes recordações das angústias da vida.
Jaime, coincidentemente, também teve uma infância aventureira e sacrificada nos
subúrbios da cidade grande, tal como Xilim, no Marandal. A sua mãe também era
prostituta e ele próprio nunca teve uma companheira fixa. Jaime é o exemplo do
fracasso e do insucesso na vida. Este quadro é tirado a papel químico do que é e foi
Xilim. À semelhança do amigo Xilim, o negro Jaime teve uma infância perturbada,
igual a de muitos meninos do bairro suburbano de Marandal: entre a pobreza, a
47 . Philippe ARIÈS, 1990, vol. III: 169

miséria e o alcoolismo. A cantina da Casa do Caju era o local da promiscuidade e do
álcool, frequentado por Marcelino e Rafael, trabalhadores e amigos de Xilim na
cidade. A situação sócio-económica destes assemelhava-se à de Xilim.
Aspecto interessante e elucidativo é a distinção entre o grupo de amigos que se
juntou a Xilim e o apoiou no dia do seu julgamento e o representado pelos que
intervieram no julgamento, o Juiz, o Delegado do Ministério Público e o Dr. Ramires,
Defensor Oficioso de Xilim e de todos os pobres. É relevante notar que, mesmo nas
ocasiões de aflicção, os amigos de Xilim sempre estiveram com ele, prestando-lhe a
sua solidariedade, ainda que de forma meramente moral, revelando assim um grande
sentido de camaradagem, não obstante alguma hipocrisia e cobardia de alguns falsos-
amigos, como o velho Justino. Este foi a causa involuntária do crime de Xilim, por ter
facilitado o encontro de Luísa, esposa de Xilim, com o Sr. Esteves. A sua ida ao
julgamento revela uma atitude de arrependimento e de remorsos pela sua
desonestidade moral, o que , aliás, veio a pagar de outro modo através da perda de
emprego e da loucura.
Entretanto, a amizade mais sólida de Xilim foi com o mulato Juza que, para
além de lhe ter oferecido emprego na sua gamboa, por tê-lo visto na desgraça, foi
também seu testemunha de defesa, manifestando um forte espírito de solidariedade e
de humanismo.
No conto «A Estranha Aventura» pode-se dizer que há um outro tipo de
amizade, melhor ainda, pode-se constatar que faixas etárias determinaram, de certo
modo, as amizades, tal como acontece com o estatuto sócio-profissional, o sexo e até
a raça. Nesse conto, os protagonistas são adolescentes ainda não conscientes das
diferenças entre as camadas sociais em que, eventualmente, se enquadram os seus
familiares. Há uma relação de amizade harmoniosa entre os rapazes e as raparigas de

níveis e de estratos sociais diferentes, sendo o critério natural para a unidade do grupo
simplesmente a idade: a pretita Chirinda, a Ana Luísa, o mulato José, o Pedro, etc.,
são o exemplo disso. Curioso é o facto de o narrador, que também é um dos
componentes do grupo juvenil de amigos, realçar os adjectivos pretita e mulato.
Demonstra claramente a intenção de dar a ver uma sociedade compósita, harmoniosa,
ideal, de relações que uniam a pequenada, que não olhava à raça e a outro tipo de
diferenças. Contudo, permite também perceber que, na verdade, o problema da cor
existia, mas que não era motivo de discriminação, nem de marginalização entre a
rapaziada. O quadro juvenil sugere a possibilidade de existência de concórdia e de
camaradagem entre seres humanos de diferentes raças e etnias, fazendo valer os
grandes ideais da dignidade humana como a Igualdade, a Fraternidade e a Liberdade.
A amizade deste grupo juvenil estendia-se aos cães, aos bichos e até à própria
natureza. Esta convivialidade da rapaziada, com tudo e com todos, procura reflectir
um universo social de harmonia entre os homens, os bichos e a natureza, tal como
Deus o concebeu. Veja-se, a propósito uma passagem como: «uma brisa larga e boa
vinha de lá do fundo do horizonte, dos lados da Costa do Sol e, maternalmente,
afagava os homens, as crianças e os bichos.» (E.A.: 20)
O advérbio maternalmente situa a brisa ao nível dos afectos humanos
femininos, assim como o verbo afagar sugere o carinho, a doçura, a calmia com que
esse afecto se manifestava, que não deve diferir do comportamento das crianças, umas
em relação às outras. Entre os amigos das crianças, uns são reais, outros imaginários e
de sonhos, atitude típica daquela faixa etária. Em relação aos amigos imaginários,
especial atenção dedicava o grupo aos índios, aos bandidos e aos tubarões,
personagens fictícias, actualizadas ou convocadas nas brincadeiras aos polícias-e-
ladrões, aos cow-boys, ou vistas e conhecidas através de leituras de romances de

aventura, de viagens à lua, etc.. Esta especial curiosidade pela aventura terá sido
provocada pelo aparecimento misterioso de um homem:
«Mansamente a Ana Luísa sussurrou aquilo mesmo que, afinal, se arreigara na alma
de todos nós: que o homem não era deste mundo. Eu andava, nessa altura, lembro-me bem, a
ler a «Viagem à Lua», de Júlio Verne. Era isso: o homem viera do espaço, numa madrugada
raiada de ouro, montando a sua bela nave prateada.» (E.A.: 30)
A curiosidade em relação ao homem misterioso foi o complemento do desejo
de aventura do grupo, desejo que se manifestava nas brincadeiras diárias:
«Ao fim de um dia inteiro de viagens, assaltavam-nos desejos súbitos de combates
sangrentos. Entrincheirávamo-nos, então, nos fortins imaginários, porque eles, os índios, aí
vinham(…) porque os índios ali estavam, para as (raparigas) raptar, para as amarrar ao poste
da tortura, para as escalpelizar. Não era assim que o Emílio Salgari e o Júlio Verne nos
contavam?» (E.A.: 22)
Veja-se como o narrador encurta a distância entre os adolescentes e os autores
das obras de aventura: dá a sensação de que Salgari e Verne contavam essas histórias
de aventura oralmente, na presença dos garotos. A forma como são referidos os dois
autores, utilizando o artigo definido (o Emílio Salgari, o Júlio Verne) revela uma
acentuada aproximação entre o narrador e eles e contribui, ainda, para a aproximação
entre as personagens adolescentes e o narrador, bem como entre aquelas e os escritors
referidos. 48
As histórias de romances de aventuras, de fantasias e até com extra-terrestres,
estabelecem uma ligação directa com as micro-histórias contidas no conto, que
também encerram situações idênticas; é o caso da descoberta do gato, do
aparecimento do homem estranho. As próprias brincadeiras da rapaziada constituem a
encenação de situações de aventura e assim se legitima a leitura de uma(s) história(s)
a partir de outras. Na verdade, as histórias de Verne e de Salgari são autênticas
48 . «O emprego do artigo definido com os nomes próprios é usual no português de Portugal. O
artigo serve para rodear o nome duma atmosfera afectiva e familiar que é muito grata à alma lusitana
(…).
Com os apelidos denota igualmente intimidade e por isso se utiliza de preferência para os
contemporâneos, ainda que, aplicados a artistas ou figuras históricas do passado, possa significar um
profundo conhecimento das suas obras e da sua personalidade.» (Pilar Vasques CUESTA, et alli, 1971:
463)

metáforas das histórias do gato e até do homem misterioso; as brincadeiras dos
garotos nas matas são a encenação dessas metáforas, estabelecendo-se assim um ciclo
de inter-textualidade e até de intra-textualidade.
Refira-se, a título de curiosidade que a história da descoberta do gato encerra,
entretanto, alguns tabus. Provavelmente o gato será um animal misterioso em muitas
culturas, daí o facto de, por exemplo, na nossa tradição popular ser considerado um
animal com sete vidas. 49
À semelhança da gata, a história do homem estranho, que se tornou também
amigo da rapaziada, alterou a vida do grupo dos cinco. Valendo-se de um processo de
intra-textualidade, o que permite contar uma história dentro de outra(s), o homem
estranho conta aos meninos a sua estranha história do outro mundo, «esse mundo de
beleza e harmonia», «de aleluia» e de paz.» (E.A.: 29)
Em classes sociais mais elevadas, se é verdade que se tem a manifestação de
amizades puras, não é menos verdade que, preferencialmente, as amizades se
estabelecem em função da posição sócio-profissional e de interesses. Repare-se, a
título de exemplo, na relação de amizade, misturada com interesses comerciais e até
amorosos que encontramos em Portagem. O Sr. Santos, homem de negócios e
prestigiado, a viver na cidade, longe dos subúrbios de Marandal, conhecera o
cantineiro Esteves numa altura em que o negócio deste ia à falência. Propôs-lhe,
49 . Na cultura tradicional do Sul de Moçambique, o gato não só é visto como um bicho
misterioso, mas também como altamente supersticioso. Na verdade, não é propriamente o gato que é
visto como tal, mas pensa-se que um feiticeiro é capaz de fazer transportar o seu feitiço, os espíritos
malignos, através do gato, para uma determinada família a quem se queira fazer mal. A criação do gato
numa família doméstica reveste-se de maiores cautelas, não vá a vazinhança aproveitar-se das suas
escapadelas para lhe passar súbita e subtilmente um feitiço. Em princípio, de noite, o gato não deve
permanecer dentro de casa, pois diz-se que é traiçoeiro, podendo, na calada da noite, atacar o seu dono,
ou confundir o sexo dos rapazinhos com o rato, seu alimento preferido. Entretanto, o gato também tem
uma função utilitária de dia, dentro de casa: é um bom caçador de ratos, ajudando assim a minorar o
seu efeito devastador. Para o caso de gatos estranhos que aparecem à noite a miar nas chapas de zinco
que cobrem as casas rurais, estes são vistos como prenunciadores e anunciadores de uma desgraça, de
um azar que se avizinha.

então, a actividade de contrabando que o Esteves prontamente aceitou, na certeza de
que haveria de recuperar o mais depressa possível da sua crise económica. António
Santos fora também amigo do Sr. Campos, ex-proprietário das minas do Marandal,
em cujo desabamento perderam a vida muitos mineiros. Tal situação levou à morte do
senhor Campos, tendo ficado a esposa e a filha Maria Helena entregues à sua sorte. O
Sr. Santos, após a morte do amigo, assumiu-se como o protector da viúva e da
filhinha. Foi precisamente nessa base que se tornou o elo de ligação (por
apadrinhamento) entre o Sr. Esteves, já velho e sem mulher, e a enlutada família
Campos, sem recursos, nem grandes meios de sobrevivência. É no meio deste
conhecimento programado e interesseiro que Maria Helena, filha do falecido Campos,
casa com o velho Esteves, com a conivência e o consentimento da mãe, que via nesse
casamento a possibilidade de salvação, sem olhar a meios para atingir os seus
objectivos:
«(Maria Helena) partira para a cidade com a mãe, rejeitara vários rapazes que
tentaram namorá-la e, em casa de António Santos, conhecera o cantineiro. Aceitara a sugestão
da mãe que estava ansiosa por que ela se casasse para regressar à sua aldeia. Sabia que este
casamento, para ser coerente com o seu código, era tudo quanto deveria ambicionar uma
mulher(…).» (Po.: 82-83)
Concedida como relação de reciprocidade perfeita a dois, a amizade é mais um
tipo de relação e poderá afirmar-se em vários espaços exteriores à família que
estabelecem com ela uma ruptura temporária ou durável: a escola, os grupos de idade,
o emprego, etc.. A amizade implica, de certo modo, liberdade e privacidade. A
amizade pode ter também implicações políticas. No conto «A Trovoada» o mulato
mecânico (não nomeado), ainda que censurado pela mulher, desencadeia uma série de
encontros clandestinos com um grupo de amigos, numa casa próxima da sua, em prol
da defesa dos direitos de igualdade, da justiça social e do respeito pelo próximo.
Ainda que essas reuniões não pareçam poder produzir os efeitos desejáveis a curto

prazo, o mulato acalenta uma esperança que se manifestará na figura do futuro filho.
Esse simboliza o iluminar, o brilhar da trovoada que dá novas luzes e, ao mesmo
tempo, constitui o grito de revolta e um despertar de consciências por parte do mulato
discriminado e dos seus amigos, razão das reuniões secretas. Mediante a interrogativa
suspeição da mulher perante as obscuras movimentações do marido e dos amigos, o
mulato mecânico responde, num discurso marcadamente coloquial e denunciador da
sua modesta condição social:
«_ Oh! Nada! _ fez ele _ Só qui a gente reúne na casa do Aníbal. Eu, o Luís, o César.
Tem mais duas pessoas. A gente gosta de si juntar, de ler, os livros, conversar. É um grande
rapaz, esse Aníbal, sabes?
_ Tenho medo das conversas dele para ti…
_ Medo, medo, o quê!…Faz mal a gente falar das coisas?
_ Ele está sempre contra os brancos….» (E.A:. 171)
Este grupo de amigos reunia-se clandestinamente, pois o sistema político
vigente privava-os dos seus direitos fundamentais e negava-lhes a liberdade de
expressão e de livre associação. Não era como nas reuniões de carácter democrático
em que os membros do povo ou os seus representantes podiam exprimir livremente o
seu pensamento e deliberar sobre assuntos comuns. Com efeito, trata-se de um debate
a propósito de interesses colectivos, mas ele ocorre na clandestinidade e à porta
fechada. Vê-se como se passa do íntimo, envolvido num afecto, fruto de convivências,
ao clandestino e, portanto, ao suspeito aos olhos das forças exteriores que o poder
público de regulação censura. Na conflituosa relação que assim se estabelece, o
privado surge bem contido num espaço protegido, num abrigo. Assim, «a área da vida
privada seria o espaço doméstico circunscrito por um muro, tal como o do claustro
(…). A vida privada é, portanto, vida de família, não individual mas convivial e
baseada na confiança mútua (e na amizade de “estranhos” à família).» 50
50 . Philipe ARIÈS, 1990, vol.II: 22-23

No conto «Jangô», a vizinhança entre a miudagem esfomeada, a condição
paupérrima das suas famílias e o objectivo comum (roubo) em face das aventuras,
constituem as razões básicas para que este grupo de amigos e de vizinhos forme um
bando. Por causa da fome, o bando protagoniza um roubo na cantina do Issufo. Há
uma mistura entre a vontade de aventura, típica da idade, e a necessidade de satisfação
da fome, predominando, logicamente, esta última. O homem necessitado não tem
sensibilidade para o belo, o estético, o ético, o moral e mesmo o literário. As mulheres
e os homens indígenas progenitores dos garotos completam o quadro suburbano da
miséria: a cantina do Issufo é o ponto de encontro, onde se manifestam vontades e as
incapacidades de adquirir objectos de ornamentação, de beleza e de adorno.
No mundo urbano, as relações de vizinhança são mais discretas e os momentos
de convívio ocorrem mais entre amigos do que entre vizinhos e em espaços públicos
como o cinema, o teatro, o café, etc., sendo a casa o lugar privado por excelência.
Entre os adolescentes, a família nuclear e a escola são basicamente as únicas
instituições responsáveis pela socialização das crianças. A família e a escola fazem
parte do mesmo processo, que é o de educar os jovens para uma sociedade cada vez
mais egoísta e virada para a concorrência e para a competitividade, em que o estatuto
na sociedade tem que ser conseguido, conquistado, se não se tiver o privilégio de o ter
por herança. Repare-se que Marianita, no conto «Os olhos de Marianita» não tem
propriamente amigos na vizinhança, somente colegas de escola, com quem não quer
partilhar a sua estranha novidade, pois «não dera resposta a ninguém nem mesmo à
Joaninha, à sua parceira, à sua melhor amiga (na escola). A nenhuma confiara a sua
grande novidade:
«Ao recreio deixara-se ficar a um canto da varanda (…).» (E.A.: 51-52)

A situação mais caricata é a do menino (no conto “O moleque do violino”)
que era filho único e não tinha amigos porque os pais achavam que todos os rapazes
das redondezas diziam palavrões que um menino bem educado, como era o filho, não
deveria repetir. Os próprios pais encorajavam, assim, o isolamento do menino, em
nome da boa educação, reflectindo a ideia de que fora de casa reinava o império do
mal, enquanto em casa, o ambiente era considerado paradisíaco.
Na sociedade tradicional africana não há uma separação nítida entre o espaço
privado e o espaço público, pois as pessoas pertencem à comunidade, que lhes confere
um papel, conforme a idade e a responsabilidade social.
Tanto no campo como em zonas suburbanas e urbanas (onde vivem classes
privilegiadas) a vizinhança desempenha importante papel, funcionando, por vezes
como, de facto, parte da família, tal, aliás, como acontece com os criados. Isso não
impede que criados e vizinhos sejam, também, um potencial perigo. Ariès tem sobre
isso uma interessante observação:
«Criados e vizinhos servem, ajudam a família; mas a sua presença e o seu olhar
incomodam e ameaçam a intimidade. Deles o serviço, face a eles a desconfiança. A
vizinhança é simultaneamente cúmplice e hostil.
Os vizinhos estabelecem um código de conveniências da casa e da rua, uma norma
perante a qual é preciso vergar-se para se ser admitido, sendo a tendência reproduzir o mesmo
e excluir o diferente: o estrangeiro, de nacionalidade, de raça, de província.» 51
A palavra “vizinhos” forma, com “parentes” e “amigos” uma trilogia. Os
vizinhos, com efeito, representam na vida quotidiana privada um papel que não é
muito diferente do papel dos amigos ou dos parentes, papel ao qual a sua proximidade
os predispõe. Não se esconde grande coisa ao vizinho.
Uma selecção operada entre os amigos e os vizinhos eleva alguns à qualidade
invejada de padrinhos (dos filhos) e, portanto, de compadre (dos pais). O hábito dos
apadrinhamentos múltiplos assumidos por estranhos à família, cria em volta de casais
51 . Philipe ARIÈS, 1990, vol. IV: 175-177

prolíferos um novo círculo, imponente e muito particular, de compadres e de
comadres.
Rodeada por parentes, amigos, vizinhos - e compadres - a família africana vive
experiências sociais e afectivas de grande complexidade e riqueza.

CAPÍTULO III - Sobre Espaços e Tempos
. O espaços rural
O processo realista de construção da narrativa tem uma dinâmica que procura
reflectir de modo aproximado o mundo real e até o virtual. Tal facto tem a ver com o
cuidado posto pelo escritor na configuração do espaço, dos costumes (muitas vezes
protagonizados exactamente por figuras típicas) e dos seus objectos mais
característicos. Por exemplo, em Portagem, o percurso de Xilim em espaços pré-
determinados tanto pela sua raça mestiça, como pela sua condição sócio-económica,
nos subúrbios de Marandal, na cidade, etc., procura reproduzir um determinado
objecto restrito: o seu destino como personagem que até se podia assumir como
negação da sua própria tradição. Podendo perfeitamente ser confrontado com os
destinos de pessoas reais, Xilim, cuja individualidade perfeitamente conhecemos é,
contudo, apenas uma parte do universo narrativo de Portagem.
Duas questões são fudamentais para se compreender os espaços em Portagem
e em A Estranha Aventura: as questões do mitológico e do fabuloso _ cada uma delas
expressando um específico entendimento do mundo. Ao universo mitológico pertence
o espaço rural, que procura reflectir e reproduzir uma memória ancestral, elo de
ligação de antepassados a contemporâneos. O universo mitológico representa um
espaço-tempo inicial, fundador. Ridjalembe, terra natal do velho escravo
Mafanissane, da velha Alima, é o lugar cosmogónico onde teve origem a tribo de
Xilim. A esse espaço de memória, vovó Alima se recusa a abandonar, mesmo em
situação de extrema necessidade. A ligação ao lugar dos antepasados ilustra a grande
resistência que constitui (e sempre constituiu) a tradição em relação ao

desenvolvimento, à modernidade: a tradição preserva usos e costumes; para haver
urbanização e desenvolvimento é preciso romper com a tradição. Foi o que fez todo
povo de Ridjalembe, à excepção de vovó Alima, ao aceitar transferir-se (ainda que
compulsivamente) para Marandal, sob orientação das autoridades administrativas
coloniais. Entretanto, esse corte brusco com a terra natal, com a tradição, com o
passado, teve os seus efeitos, para muitos (se não para todos) dos actuais moradores
do novo bairro. Entre eles, Xilim é o mais representativo.
A tendência para explicar um fenómeno indicando as suas fontes é própria de
uma série de modelos culturais absolutamente contemporâneos, ainda que seja mais
frequente e típica dos modelos tradicionais e ancestrais.
Ridjalembe é a terra onde se constitui a família do velho Mafanissane. Com o
decorrer dos anos, foi fustigada por forças da natureza, tendo sido assolada por uma
seca prolongada, o que provocou a esterilidade da terra e o consequente
despovoamento. Uma marca humana ficou, entretanto, a estabelecer e a estreitar a
ligação entre as gerações que sempre viveram na terra ancestral, e as que se viram na
contingência de ter que a abandonar: essa marca é a persistente avó Alima. Ela é,
aliás, a única que recusa veementemente a transferência, permanecendo impávida no
Ridjalembe, perpetuando a vida e as almas dos antepassados. Entretanto, a terra árida
não aniquilou todas as formas vivas da natureza naquela terra; permaneceu, para além
da velha, o cajueiro. Esta é uma planta abundante em todo o território moçambicano
e constitui uma fonte apreciável de geração de riquezas, através da sua apreciada
castanha de caju e, ainda a nível doméstico, através do sumo que se produz a partir da
própria fruta, o caju. Neste caso, este cajueiro não é uma simples árvore de sombra
que dá fruto, tem também um papel sagrado, de ligação entre os antepassados e os
vivos. É uma espécie de Igreja, ou de espaço Santo, ao redor do qual vovó Alima

ealiza, periodicamente, missas, num ritual de agradecimento aos antepassados e de
pedido de protecção para as suas novas gerações, levadas, entende ela, pelos ventos
do Diabo para Marandal.
Porque fora plantado pelo seu avô Mafanissane, o escravo que iniciou a
linhagem, o cajueiro apresenta uma carga simbólica significativa, que tem a sua
expressão máxima na liberdade. É, por isso, a memória, não só da velha e da sua
sofrida vida, mas também de todo o Ridjalembe. Processo narrativo privilegiado pelo
narrador de Portagem, a rememoração quase apaga o espaço-tempo presente que se
faz tempo virtual, enquanto o pretérito é o tempo real, tempo dos acontecimentos
decorridos em espaço concreto, por exemplo Ridjalembe, como se lê em Portagem:
«Dormita alguns instantes sem tempo, para logo acordar (a velha) sobressaltada.
Reconhece o chão pisado por três gerações de negros. Fixa os olhos mortiços nos ramos
descarnados do cajueiro plantado por seu avô, o escravo Mafanissane, no dia da sua
libertação. Recordando, é depois o mar que lhe aparece, um mar de ondas bravias que foi a
fronteira da emigração dos negros para o sul, na grande seca do ano em que lhe nasceu a filha
Kati. Kati casou com o capataz dos mineiros do Marandal, depois de ter gerado e parido um
filho de branco.» (Po.: 11-12)
Ridjalembe é uma referência obrigatória para todos os actuais moradores
nativos dos subúrbios de Marandal, porque é o espaço de iniciação, desconhecido que
foi o percurso anterior do escarvo Mafanissane até à chegada a Ridjalembe. Esse
passado desconhecido anterior, porque misterioso, oculto até aos limites do tabu, vai
constituir um caos. Como o caos é falível, é preciso aos moradores de Marandal,
localizar um marco, uma génese, que é especificamente, em termos físicos,
Ridjalembe e, em temos humanos, o escravo Mafanissane.
No Marandal poucos conseguiram manter a ligação com a terra-mãe, ainda
que não se tivessem esquecido, na totalidade, das suas raízes ancestrais. Xilim,
perdido nos imprevistos e nos imponderáveis da vida, em terras longínquas, à procura
de melhores condições de vida, não deixa de, periodicamente, manter a ligação com

Ridjalembe, por intermédio da sua mãe. Não tendo chegado a conhecer os últimos
dias de vida da sua avó, no Ridjalembe, Xilim vai vivendo num misto de sentimento
de culpa e de tentativa de redenção: procura, sempre que possível, conciliar-se com o
passado da família (que é, enfim, o seu) através da permanente recordação e
rememoração desse longínquo tempo. Uma recuperação que pode ser feita através do
sonho:
«Homens rudes e sem desejos, foram herdando dos pais os seus lugares na tradição do
Ridjalembe. Mas já nenhum deles chegou a viver a época do recrutamento dos escravos nem
fixou a viagem da fome no ano da grande seca. (...) Mas, ao regressar (Xilim), uma das
primeiras notícias foi a da morte da velha solitária na planície, durante a ausência dele. (...) E
João Xilim sente remorsos de não ter feito mais companhia à avó que para ele agora
representa um símbolo.
Ainda a madrugada vinha longe e já no dormitório dos mineiros o aprendiz João
Xilim estava bem acordado. Tivera pesadelos e sonhos aflitivos e inexplicáveis. Durante um
deles, encontrava-se no fundo do grande poço da mina a segurar um espigão com mãos
monstruosas.» (Po.: 15-22)
Para muitos dos moradores de Marandal, Ridjalembe não só é a terra dos seus
progenitores, dos seus avós, dos antepassados e dos espíritos mas, acima de tudo, é
um espaço simbólico e de grande relevância e, precisamente por isso, é mítico e até,
de certo modo, misterioso 52 .
A Estranha Aventura ilustra ainda melhor a importância da mitologia,
particularmente na educação moral e tradicional, na inserção dos adolescentes no
mundo imaginário e fantástico concebidos como reais. No conto “ O Estranho Amor”,
a personagem Omar Sambine nasceu numa zona rural, em Nampula, na povoação do
régulo Uhulumo, no interior, longe do mar. É a terra dos seus antepassados, de ligação
52 . «(...) O verdadeiro interesse dos mitos reside precisamente no facto de eles nos fazerem
recuar a eras em que, num mundo ainda jovem, os indivíduos se encontravam radicalmente ligados à
terra, às árvores e aos mares, às flores e aos montes, de modo totalmente diferente daquele a que nós
hoje em dia estamos habituados. (...) Pouca destrinça se fazia entre o real e o irreal.
(...) Tanto o actual homem primitivo (...) como aquele que povoava a selva pré- histórica há milénios,
não é nem nunca foi um ser que habita o seu mundo em fantasias alegres ou em visões encantadoras. A
floresta virgem ocultava horrores, e não ninfas e náiades. Nela reinava o Terror, acompanhada da sua
íntima colaboradora, a Magia, e da sua defesa mais comum, o Sacrifício Humano. Então, embora
erradamente, só determinados rituais mágicos, absurdos mas portentosos, ou qualuqer oferta feita à
custa do sofrimento e da dor, podiam dar alguma esperança à humanidade de poder vir a escapar à ira
desta ou daquela divindade.» (Pierre GRIMAL, 992: 11-12)

com a tradição e com os outros, isolada de influências de estranhos, eventualmente
indesejáveis e perturbadores dos usos e costumes ancestrais daquele espaço rural.
Vivia somente com a mãe e, tal como o pai de Xilim, em Portagem, o pai de Omar
está distante, em lugar incerto e ele não teve o privilégio de o conhecer. Tal como a
mãe de Xilim, a de Omar desempenhava também a função de dona de casa e de chefe
de família.
O régulo Uhulumo é o representante do pode tradicional naquela recôndita
zona rural; é o garante dos poderes administrativo, executivo e judicial. Mesmo assim,
é uma figura intermediária que estabelece a ligação entre a população nativa local e o
poder administrativo colonial, ou melhor, é quem garante o cumprimento e a
execução das orientações emanadas do pode central colonial.
Contrariamente à zona rural e interior, terra natal de Omar Sambine, é dado
ver um outro espaço também isolado, mas geograficamente, tanto quanto em termos
civilizacionais: é a Ilha de Moçambique. Ainda pequeno, às costas da mãe, Omar
Sambine conhecera a Ilha e o mar. Praia e mar, por razões misteriosas, levam Omar
Sambine, vinte anos depois, a regressar à Ilha, aonde se fixa e se integra em
definitivo. Se a razão deste retorno ao mar não é desvendada pelo narrador, nada
impede de a tentarmos interpretar, atendendo ao tipo de envolvimento entre Omar e
aquele novo espaço mais dinâmico, aliciante e alienante. Para Omar Sambine, o
espaço marítimo, pela sua vastidão e imensidão, serve como meio de evasão física,
através das jornadas de pesca que ele passou a empreender, pouco tempo depois da
sua fixação emotivo-afectiva, primeiro, por causa do envolvimento amoroso, ainda
que pouco duradoiro, com a mulata Suleima, segundo e, mais importante, devido ao
amor que se tornaria eterno, entre ele e o mar. A quase simbiose entre Omar e o mar
parece colocar, no último, um claro valor antropomórfico.

Poderá parecer estranho enquadrar Ilha e mar no espaço da ancestralidade de
Omar Sambine. Entretanto, talvez seja de o fazer pois _ tal como os moradores de
Ridjalembe emigraram para Marandal, em Portagem _ em A Estranha Aventura,
Omar também emigrou para um espaço de maior dinâmica e vitalidade. Desligou-se,
de forma abrupta, das raízes, da tradição e dos espíritos ancestrais protectores da sua
integridade física, moral e espiritual. A consequência mais óbvia desse “virar costas”
ao mundo tradicional foi não ter a personagem conseguido constituir uma família:
antes juntou-se com a mulata Suleima, conotada, por causa da sua raça mestiça, com
infidelidade e prostituição. O filho de ambos levou uma vida errante e sem rumo, em
Nampula, onde intercalou prisão com liberdade - o que constitui “punição” tanto a
Omar como, ainda, aos seus parentes directos. A senda de medidas punitivas
infligidas eventualmente pelos espíritos ancestrais, que se sentem abandonados, vai
culminar com a própria regeneração de Omar que, através de um processo de
metamorfização, passa a viver eternamente no, com, e para o mar, numa espécie de
“casamento” que não admite separação. É precisamente a sua ligação com o espaço
marítimo, como culminar da sua morte no mar (que, afinal não foi morte, mas uma
outra vida na reincarnação aquática) que criou a lenda do estranho barco sem fundo. 53
Veja-se como Omar se amantizou com o mar:
«(...) Lento, foi empurrando mansamente o barco para o mar. Saltou par o barco num
impulso firme e os lábios sorriam, sorriam sempre. Remou por algum tempo. Para o largo,
sempre para o largo. (...)
Omar Sambine ajoelhou. Pegou na catana larga e forte, na machadinha curta,
arrumadas a um canto da embarcação. No silêncio da noite, por entre o ruge, ruge sensual e
cálido do mar, as pancadas ressoaram uma após outra. Parou apenas quando sentiu o primeiro
beijo das águas poisar-lhe nos pés.
Devagarinho, mansamente, Omar Sambine deitou-se de costas (...) sentindo as águas
engolfarem-se lentamente pelas aberturas rasgadas no casco da embarcação e crescerem à sua
volta, tateando-lhe as pernas, lambendo-lhe o torso, mordiscando-lhe o sexo (...).» (E.A.: 126)
53 . É curioso notar que há uma certa semelhança entre a forma como Omar Sambine “se mata”
no mar, em A Estranha Aventura, e a forma como a personagem Juza também se mata no mar, em
Portagem. A diferença é que, o primeiro morreu por amor e por paixão, tendo o segundo morrido por
ciúme e vingança - em consequência da infidelidade da mulher. A atitude ciumenta e vingativa de Juza
é o lado perverso da manifestação do seu amor pela companheira.

A junção de Omar com o mar foi uma atitude de desespero, pelo facto de a
única esperança da sua vida (o filho) não ter correspondido às suas expectativas, pois
este se tornara delinquente. Por essa via, é de crer que a sua morte não tenha sido só
por amor ao mar, mas também por vingança em relação à vida. Nesse aspecto,
podemos fazer uma correlação com Juza, em Portagem.
Tal como pressentiu o narrador que omnisciente, se antecipa aos
acontecimentos, Juza afundou propositadamente o barco e morreu com a companheira
Beatriz, assim materializando o plano de vingança.
A problemática do abandono de um espaço rural, tradicional, ligado às
origens, vai colocar algumas questões delicadas, como a identidade, a dignidade e a
justiça social. Xilim, em Portagem, e Omar Sambine, em A Estranha Aventura, por
exemplo, seguem um trajecto semelhante: a procura de melhores condições de vida
num outro espaço diferente do seu. A essa procura corresponde também um processo
de consciencialização, como a crítica já notou:
«Através da viagem (movimento para fora do lugar físico e, por extensão, do “eu”
subjectivo) Xilim ficará ciente da exploração comum aos negros e mulatos, saberá melhor
sobre a desigualdade no processo de distribuição da riqueza, a partir da divisão do trabalho,
que também marginaliza o branco como o Esteves e o próprio Campos, perceberá a cadeia
viciosa do sistema que gera a alienação/imitação, pois seus irmãos negros e mulatos, imitam
os brancos e, finalmente, receberá como irmãos os “brancos que eram compreensivos e não se
pareciam com o patrão Campos”.» (Revista África 1979: 77)
Encontrando outra realidade e confrontando-a, Xilim entra em processo de
transformação, de mudança.
De um modo geral, pode-se dizer que os espaços rural e suburbano descritos
em Portagem e em A Estranha Aventura, sugerem um ambiente estático, silencioso,
uma visão sempre idêntica das coisas. As aldeias ancestral, de Xilim em Ridjalembe,
e natal de Omar Sambine na povoação do régulo Uhulumo, dão a imagem de espaços
abandonados, onde avultam, de vez em quando, «velhos caquéticos, redutos da

existência; paira a quase completa anulação dos ruídos da vida, persistindo de forma
misteriosa o elemento fantasmagórico.» 54
. O espaço urbano
O espaço urbano, culturalmente diversificado e caracterizado por uma enorme
riqueza de eventos, deve ser entendido como domínio mais específico do fabuloso, da
história enquanto transformação. A cidade é ao mesmo tempo una e variada, pois nela
convivem indivíduos com diferentes estatutos sócio-económico e cultural.
Aliado ao espaço físico da cidade, aparece também o psicológico, que se
constitui em função da necessidade de evidencir atmosferas densas e perturbantes,
projectadas sobre comportamentos, também eles normalmente conturbados, das
personagens.
O espaço urbano deve ser observado tendo em conta a periferia, o espaço
suburbano, lugar do nativo. Na cidade estão, para os nativos, as oportunidades de
emprego, os sonhos e as frustrações, as discriminações e as desilusões. A cidade é o
espaço do “outro”, do “verdadeiro cidadão”: o descendente de europeus portugueses.
Finalmente, a cidade é o espaço do poder. Em alguns casos excepcionais, os nativos
54 . Ilustrando a ambiência psico-social de um micro universo rural, alguns espaços das obras
referidas deixam perceber, quase desde o início, que essa ambiência se encontra nitidamente afectada
por conflitos enquadrados pelos cenários domésticos (Xilim/Luísa; Omar/Beatriz), sócio-profissional
(desemprego do filho de Omar Sambine e de tantos outros), etc.. Em geral, as figuras dos negros e dos
mulatos e dos outros (de origem asiática e europeia) constituem, para além do mais, intérpretes de um
sistema de relações sociais e psicológicas, em que as figuras do mulato Xilim e de Omar Sambine, por
exemplo, se destacam enquanto sujeitos com ausência de afirmação social e de poder, naturalmente não
isentos de incidências ideológicas. A valorização das personagens (negros e mulatos) de forma
disfórica, associa-se a situações em que a opressão e o terror se articulavam.
«Valorizar a personagem como elemento crucial da narrativa é, com efeito, corresponder,
antes de mais, a um programa estético-ideológico que se desejava norteado por um “humanismo”
renovado. Deste modo, o que se configura na cena literária neo-realista é uma resposta directa a um tal
programa. Se no seu cerne se contemplava o homem concreto, histórico, social e económico, então o
seu inequívoco prolongamento, no plano da ficção narrativa e em sintonia com as directrizes filosóficas
e axiológicas do materialismo histórico, era uma personagem em que se reflectiam, de forma mais ou
menos distorcida, as facetas apontadas.» (Carlos REIS, 1983: 527)

que tivessem transitado para a outra civilização (a ocidental), os chamados
assimilados, podiam partilhar a cidade, mas sempre com limitações.
Em Portagem, Marandal é o novo espaço atribuído pelas autoridades
administrativas coloniais aos ex-moradores do Ridjalembe. A transferência do grupo
para esse espaço foi feita em condições deploráveis, o que aumentou ainda mais as
precárias condições dos nativos:
«Os homens moradores no bairro condenado juntaram-se todos e foram pedir um
prolongamento do prazo para abandonarem aquele sítio. Pediram também que lhes fosse
emprestado dinheiro para poderem comprar algum material em segunda mão para substituir o
que estivesse mais velho e não aguentasse a transferência. O chefe que os recebeu, concedeulhes
mais um mês mas informou que não lhes poderia ser emprestado dinheiro. E prometeu
que depois de construído o bairro para brancos, se construiria um bairro de alvenaria para
eles. Os homens saíram dali desanimados, de cabeças baixas, com uma palavra de desgosto
amortecida nos lábios. Um outro branco da brigada sentiu e interiorizou esse desgosto. E
continuou a trabalhar, meditando sobre os aspectos dolorosos das renovações prioritárias.»
(Po.: 115)
Ainda que, na aparência, se possa vislumbrar uma boa intenção, por parte das
autoridades, ao prometerem construir posteriormente um bairro de alvenaria para os
“condenados”, o narrador faz, implicitamente, ver outra realidade: a existência de
bairros separados para brancos e negros, eventualmente para outras raças, reflecte
precisamente a política oficial de segregação racial, o que passou a ter influência na
forma discriminatória de relacionamento entre pessoas de raças e de etnias diferentes.
Por isso, a cidade é vista pelos nativos como um espaço hostil, não obstante ser
também ali que se proporcionam empregos. Nas zonas periféricas da cidade, os
espaços habitados por europeus eram urbanizados e havia a preocupação de
proporcionar um ambiente acolhedor ou minimamente habitável. Em A Estranha
Aventura, o bairro ferroviário é destinado, implicitamente, a “cidadãos” (no sentido
dado ao termo pelas autoridades coloniais) trabalhadores dos caminhos de ferro: gente

de raça branca, predominantemente. Está-se perante uma situação idêntica à de
Portagem: a diferença rácica implica diferenças na ocupação de espaços:
«A gente que vive no bairro é gente ferroviária. De Lourenço Marques às Mahotas é
meia hora de comboio, um quarto de hora de carro. Os homens vêm no comboio da manhã
para a cidade, onde trabalham nos caminhos de ferro; os garotos de escola e os adolescentes
do liceu vêm no autocarro próprio que os caminhos de ferro mandam, para os trazer; ao meio
dia os homens regressam a casa de comboio, os filhos, no autocarro; depois do almoço os
primeiros regressam à cidade de comboio e o autocarro volta com os estudantes dos turnos da
tarde. Há ainda um comboio, um pouco mais tarde, e as mulheres dos ferroviàrios que lá
moram aproveitam-no para vir a Lourenço Marques fazer compras, se precisam.» (E.A.: 17-
18)
Observe-se que o bairro ferroviário é habitado também por nativos e mestiços,
a julgar pelo grupo dos cinco rapazes que, juntos, partilhavam as cenas da estranha
aventura, que formavam instintivamente pequenos grupos, norteados talvez pela
disposição das casas dos seus pais ou pelas brigas que os haviam separado, conforme
informa o narrador de A Estranha Aventura. 55
Em A Estranha Aventura, no primeiro conto, a separação entre o espaço rural,
suburbano e o urbano, faz-se em função do tipo de ocupantes desses espaços e não em
função da distância que os separa. O bairro ferroviário das Mahotas é um pequeno
espaço urbanizado, dentro da zona rural; é cercado de mato e de habitações precárias
dos nativos, onde a rapaziada do bairro moderno e da zona rural circunvizinha
convivia e procurava realizar os seus sonhos de aventuras infantis.
No conto “Jangô”, Mavalane é também um bairro com alguma zonas
urbanizadas, com características semelhantes às do bairro das Mahotas. Entretanto,
Mavalane é mais extenso, relativamente mais desenvolvido: possui salas de cinema,
55 . Se bem que, de um modo geral, predominassem, na época e no espaço em análise, atitudes
e comportamentos segregacionistas, são de notar algumas excepções. Neste bairro havia coabitação
entre homens de raças distintas; no entanto, para serem admitidos ao mundo dito civilizado, os nativos
teriam que passar por uma série de provas. Duas delas eram fundamentais: o juramento de fidelidade à
Pátria (Portugal) e a aceitação da política assimilacionista. De certo que os negros e mestiços residentes
naquele bairro ferroviário (em particular) ou trabalhadores da função pública (em geral) integravam o
lote dos chamados assimilados e, portanto, com direitos aproximados, mas não totalmente iguais, aos
dos cidadãos de origem europeia.

cantinas, complexos desportivos. Apesar disso, faz vizinhança com o mundo
primitivo, com o mato, espaço de aventuras da pequenada. Diferentemente do bairro
ferroviário das Mahotas, Mavalane foi construído por fundos públicos e, como o
nome claramente elucida, era destinado aos nativos: dentro dele havia um sub-bairro
modelo chamado significativamente Bairro Indígena Municipal. Os seus moradores
tiveram uma sorte diferente dos do Bairro Condenado de Portagem. O bairro de
Mavalane é um continente, cujo conteúdo são os micro-espaços referidos: o Bairro
Municipal Indígena, a cantina, os cinemas, etc.. Este é o protótipo da organização
administrativa e social adoptada pela autoridade admnistrativa colonial, ao redor dos
grandes centros urbanos e nalgumas zonas privilegiadas do interior. São uma espécie
de zonas satélites onde se experimentava a implementação das políticas de
assimilação e de civilivação do africano nativo, convertido e aculturado. Por isso, o
Bairro Indígena Municipal é o protótipo de um bairro civilizado (ou para civilizar os
nativos mais receptivos aos modelos culturais da Metrópole). Nele encontramos uma
miscelânia entre o mundo rural, tradicional e indígena e a “civilização” portuguesa:
daí os conflitos culturais nos modos de vida entre os moradores. Este bairro, pelas
suas características físicas e morais (convertido de tradicional para o moderno)
procura ser uma réplica da cidade grande (Lourenço Marques), que está a escassos
três quilómetros.
Mavalane funcionava também como uma espécie de travão ao provável afluxo
de indígenas à capital - cidade grande, imponente e cosmopolita - reservada só para os
europeus. A esse propósito, o Cinema Império, que se situa dentro daquele bairro
suburbano, é o espaço de realização de sonhos dos alienados e assimilados nativos, de
aventuras e de identificação com falsos-heróis, isto a partir do tipo de películas que
eram exibidas nessa sala. Provavelmente, as acções de gatunagem do bando de Jangô,

(no conto com o mesmo título), para além de serem o resultado de carências de todo o
tipo, podem ser também o reflexo das imagens de heróis buscadas nos filmes exibidos
no Cinema Império. Era hábito dos jovens e adultos nativos, geralmente moradores
nos bairros periféricos de Mavalane, assim como no próprio Bairro Indígena, imitar as
cenas dos heróis e dos protagonistas de filmes que melhor condiziam com os seus
sonhos. Não fazendo a destrinça entre o ficcional e o real, encaravam todas as cenas
dos filmes como reais e, consequentemente, como passíveis de imitação. Os seus
ídolos ganhavam uma dimensão trans-real e constituíam exemplos a imitar e a seguir,
até em nomes adoptados, como se vê em A Estranha Aventura.
A propósito do Aparelho Administrativo Colonial, importa referir que as
instituições representativas dos poderes executivo, judicial e legislativo constituem,
no subconsciente dos nativos a representação imponente do próprio poder em geral.
Estas eram instituições vistas com desconfiança e de soslaio. Assim, o Tribunal que
julgou Xilim, em Portagem, representa a própria preservação e a manutenção da
justiça. Para Xilim, mostrou-se um espaço hostil, porque o seu julgamento foi parcial,
minado por preconceitos rácicos, sociais, etc. A Esquadra, local onde decorreu o
interrogatório, reflecte a fraqueza da polícia perante o poder económico. Mais adiante,
apercebemo-nos de certa anarquia institucional: Xilim, detido sob suspeita de crime, é
liberto de forma inexplicável para ele, o que o põe incrédulo.
Estas instituições, responsáveis pela manutenção da lei e da ordem, têm, de
certo modo, um papel repressivo sobre os cidadãos, em geral, e sobre os nativos, em
particular.
Em alguns contos de A Estranha Aventura, o Narrador sublinha a crítica aos
espaços que simbolizam a repressão.

Retomando a problemática do espaço social, lembraria que, no limiar dos
bairros suburbanos e rurais, cuja população era predominantemente nativa,
distinguindo-se esta entre autóctones (habitantes das zonas rurais e suburbanas) e
assimilados (habitantes dos bairros urbanos e suburbanos) a cantina tem especial
importância no estabelecimento de relações entre grupos sociais diferentes. Em
«Jangô», a cantina do monhé Issufo e a loja do caneco e do alfaiate Fernandes são
espaços onde se podem reflectir a degradação das condições de trabalho dos nativos e
o seu fraco poder de compra. Implantado nas zonas habitacionais atrás referidas, o
pequeno comércio era exercido maioritariamente por cidadãos de origem asiática. As
cantinas suburbanas eram o espaço de encontro dos trabalhadores das cidades, que
regressavam a casa, ao anoitecer. Em «Os cães ladram lá fora», o narrador volta a
fazer referência às lojas do caneco e do alfaiate Fernandes. Este é o espaço onde
algumas mulatas e negras do Bairro têm emprego e onde se encontram fortuitamente
com os brancos da cidade. É um espaço de cumplicidade entre a ética, a moral e a
promiscuidade. A retomada das mesmas lojas de um conto para o outro não é
ocasional: o narrador quis, com isso reforçar uma informação importante sobre a
significância de determinado espaço, em «Jangô» e «Os cães ladram lá fora».
O sentido global de um enunciado não resulta da soma dos sentidos das suas
palavras ou frases, mas de uma sucessão de efeitos de sentidos solidários. Um
enunciado joga na consecução e combinação de conjuntos (sequências, capítulos,
parágrafos, episódios, contos). A análise é que vai permitir o reagrupamento do maior
número deles, definirá como equivalentes semanticamente e/ou funcionalmente.
A organização administrativa e social do espaço, em Portagem e em A
Estranha Aventura, obedece a critérios perfeitamente identificáveis e perfeitamente
descriminatórios. O nativo incivilizado, segundo os modelos da administração

colonial portuguesa, devia permanecer fiel às leis da natureza (no mato), pois ainda
não tinha atingido um grau de civilização que lhe permitisse ter acesso a um “espaço
evoluído”; o nativo trabalhador na cidade (geralmente pouco instruído) tinha direito a
ocupar a periferia da cidade, para permitir que estivesse próximo do local de trabalho.
Eventualmente, alguns bairros suburbanos eram pequenas réplicas de bairros urbanos:
ali não só moravam os nativos assimilados, mas também alguns europeus que,
estrategicamente, tinham a “nobre” função de civilizar o negro, pelo “bom exemplo”.
As cidades grandes (como Lourenço Marques) eram habitadas quase exclusivamente
por europeus e era onde se localizavam a administração e o poder político central.
Em Portagem, o princípio de oposição semântica dos espaços, dá maior
destaque aos espaços suburbanos e/ou urbanizados, que melhor ilustram o drama da
vida. 56
É no subúrbio que o narrador dá conta da existência da cantina da Casa de
Caju, propriedade do Sr. Esteves. A cantina é um espaço degradado, principalmente a
nível moral: nas suas traseiras existem quartos de aluguer para a prostituição. Na
cantina confluem a miséria, o alcoolismo, o adultério, o desemprego, havendo poucas
perspectivas para uma vida sã e harmoniosa. A Casa de Caju é também o espaço de
memória, que se reflecte nas imaginações e nas recordações angustiantes e tristes que
perseguem, principalmente, Xilim e Maria Helena. Este espaço é sempre visto pelo
narrador numa perspectivas disfórica: há ali negócios sujos e tráfico clandestino;
56 . Lotman procura entender o espaço relacionando-o com o acontecimento – e isso é
particularmente interessante para o que estamos a analisar, como se vê:
«Assim, o acontecimento é sempre a violação de uma interdição, um facto que sucedeu, ainda
que não devesse ter sucedido. (…).
Na base da organização interna dos elementos do texto (artístico, ou mitológico), se encontra,
geralmente o princípio de oposição semântica binária: o mundo repartir-se-á em ricos e pobres, em
“seus” e estranhos, em hortodoxos e heréticos, em pessoas cultas e não cultas, em homens da Natureza
e homens da Sociedade, em inimigos e amigos (…). No texto, estes mundos recebem quase sempre
uma realização espacial: o mundo dos pobres realiza-se como “subúrbios”, “casebres”, “águas
furtadas”, e o mundo dos ricos, como “cidade”, “rua principal”, “palácio”. Aparecem as ideias sobre as
terras pecadoras e as terras justas, a antítese da cidade e do campo, da Europa civilizada e da ilha
desabitada, da floresta boémia e do castelo paternal.» (Iuri LOTMAN, 1979: 383-386)

Maria Helena viu-se na contingência de ter que casar “à força”; despoletam-se ódios e
vinganças (entre Justino, Sr. Esteves, Maria Helena, etc.).
Em contrapartida, a cidade é o espaço das noites de luzes acesas, de lares com
fartura, paz e alegria, de realização de negócios. Tanto os cidadãos de descendência
europeia, como os nativos veêm-na como lugar de esperança, de promessas, de
sucesso, de sonho, de evasão e até de ilusão. É o símbolo do progresso, da civilização;
contudo, não pertence a todos, é só para os que podem. Assim, funciona como uma
parábola da descriminação e da segregação.
. Tempo e Tempos

Ao proceder-se ao estudo da ordem do tempo de uma narrativa, está-se a
confrontar a ordem da disposição dos acontecimentos ou dos segmentos temporais no
discurso narrativo, com a ordem da sucessão desses acontecimentos ou desses
segmentos temporais, no plano da história. É por isso que toda a problemática da
anacronia constitui, em relação à narrativa na qual se insere, uma narrativa que se
pode considerar temporalme subordinada à primeira, nessa espécie de sintaxe
narrativa que se encontra quando se procede à análise de uma obra. É importante que
se estabeleça uma breve distinção entre a seguinte tipologia de tempo: quando se fala
de tempo da história, tem-se em conta o próprio tempo da diegese, ou seja, refere-se,
em primeira instância, ao tempo matemático propriamente dito, à sucessão
cronológica de eventos susceptíveis de serem dotados com maior ou menor rigor. Em
relação ao tempo do discurso, ele apresenta-se como um tempo linear, que sujeita o
tempo histórico à dinâmica da sucessividade metonímica, que é própria da narrativa.
Por último, o tempo psicológico caracteriza-se por ser um tempo muitas vezes filtrado
pelas vivências subjectivas da personagem. A este propósito, Alzira Seixo constata
que em geral, «o romance moderno põe de lado o chamado tempo objectivo, mantido
por relógios e calendários; impõe-se-lhe agora, (...) a transmissão de um tempo
qualitativo, espesso e resistente, espécie de continuidade íntima que só pode existir e
definir-se em relação a uma consciência. Esse tempo espesso mostra-se diversificado
e essas “várias espessuras” só se definem em função da temporalidade intrínseca do
ser humano que, existindo no presente, se manifesta dialecticamente entre a
significação de um passado e a aquisição de um devir.» 57
Nas obras que constituem o corpus, grande relevância ganha a referência à
recordação e mesmo a evocação de um tempo passado mítico, considerado glorioso,
57 . Maria Alzira SEIXO, 1984: 18-19

ideal e harmonioso. Por exemplo, a vida quotidiana de Xilim, em Portagem, e a de
Omar Sambine, em A Estranha Aventura, no tempo “actual”, mostra-se difícil,
insuportável, caracterizada por uma série de injustiças sociais, desde as dificuldades
económicas, a descriminação racial, até às de integração e adaptação culturais. O
refúgio é a procura de um tempo passado, que parece ter sido glorioso e exemplar.
Para tal, em muitas passagens, o narrador procura incutir, nas personagens, essa
memória, através de uma espécie de processo introspectivo, onde a consciência é
posta ao serviço de uma recordação que serve ao aumento de conhecimento. Um
presente hostil que obriga à revisitação do passado eufórico merece a atenção de
Alzira Seixo:
«Trata-se (...) de nos comunicar os transes de uma consciência que se busca a partir
do tempo que correu. A recordação do passado vai ajudar a definir pessoas que, uma vez
ressuscitadas, vivas, tornadas presentes pela evocação, revitalizam o tempo tornando possível
ao autor reencontrá-lo. É necessário, pois, o reconhecimento do passado, dada a precariedade
do presente.
Este reconhecimento advém-nos essencialmente através de uma meditação que se
exerce sobre determinados momentos privilegiados em que o autor se encontra em condições
de atingir plenamente uma comunhão com o seu passado (…).
Há uma tentativa consciente de apreensão do passado, considerando o domínio da
recordação o único de conhecimento realmente válido. (...) Há uma revelação da personagem
feita por si própria, através do quotidiano, em ordem a atingir a sua transparência absoluta, o
que se consegue através do recurso constante à técnica do monólogo interior.» 58
Em A Estranha Aventura, no conto com o mesmo nome, através de um
discurso rememorativo na primeira pessoa, o narrador-personagem procura privilegiar
três tempos verbais, cada um com o seu papel específico: o presente do indicativo é
eleito para “actualizar os acontecimentos” presentes, que são relatados por este
narrador (por exemplo, «Vocês não sabem (...)»; (...) as Mahotas resumem-se a vinte
casas (...) (15-16). O pretérito imperfeito dá conta de acontecimentos que tiveram
uma ocorrência predominantente frequentativa (como, por exemplo, em «Quando as
58 . Maria Alzira SEIXO, 1984: 21-22

férias chegavam (...)» (21); «Por ali andávamos, o dia inteiro» (21). No que diz
respeito ao pretérito perfeito, este privilegia, de modo geral, a narração de
acontecimentos e/ou de factos passados recente e pontualmente (como por exemplo
em «E então, um dia, aquilo aconteceu» (25); «E de repente (...) sentimos que
aquele homem (...) não pertencia mais ao nosso mundo» (27).
É interessante notar que, em relação ao pretérito perfeito, e com base nos
exemplos atrás aduzidos, não é propriamente o tempo verbal que marca a
pontualidade e/ou a recenticidade dos acontecimentos, mas as expressões adverbiais
temporal (um dia) e modal (de repente), não servindo apenas como reiteradoras da
informação, mas também como especificadoras da mesma.
Continuando ainda neste conto, mais do que a preocupação com os verbos e os
seus valores aspectuais, o narrador interessa-se em se situar a si mesmo e aos seus
actos no plano da rememoração, da recordação do seu passado, a dois níveis, tendo
como parâmetro a sua faixa etária:
- dos 10 aos 20 anos - tempo que abrange as suas histórias de infância, as suas
aventuras, etc.;
- depois dos 20 anos - a partir de um acontecimento que leu num jornal da
época, relacionado com um homem misterioso e estranho.
Para o narrador, ainda na sua inocente infância, este homem estranho oscilante
entre o humano e o extra-humano, situa-se num tempo impreciso e até indeterminado.
Este narrador, que assume um carácter autobiográfico, posiciona-se aqui, no “agora”
da leitura do jornal, servindo este de suporte para a rememoração de coisas mortas,
imagens esbatidas:
«E foi ao debruçar-me, encantado, para o monte de jornais antigos que encontrei
numa prateleira de um armário, que repentinamente aquele rosto estranho (...) me tocou a
alma num estremeção violento. Passaram-se quase vinte anos. Mas poderiam ter passado
cinquenta, cem que fossem, que esse rosto estaria tão presente na minha recordação.

Por debaixo da gravura vinha uma notícia: “ a Polícia encontrou ontem, durante a
noite, perto do sítio conhecido por Mahotas, o louco que, conforme havíamos oportunamente
noticiado, fugira da enfermaria dos alienados (...) e cujo paradeiro se buscava há vários dias.»
(E.A.: 31)
O tempo revela-se no carácter rememorativo da obra: tudo nela vive pelo
tempo e para o tempo, mas a recordação e a análise não rompem as fronteiras da
cronologia, o leitor não perde o fio da narrativa que, em última instância, se pode
considerar linear.
Em Portagem, a narrativa incide sobre um passado que, desde a primeira
linha, se adivinha visto pela perspectiva do presente verbal, caracterizando-se o
discurso pela alternância passado-presente, por vezes em relação de interdependência.
As actividades psíquicas de rememoração, de Xilim e de Justino, por exemplo,
oferecem disso um quadro bem elucidativo:
«Ali na cidade, João Xilim já perdeu as esperanças de arranjar emprego. Terá que
emigrar. Ele nasceu para andar de terra em terra, sem poder parar muito tempo no mesmo
lugar. Hesita muito, antes de se decidir. Volta a lembrar-se do Marandal, de Patrão Campos,
da mãe Kati, de Maria Helena, do capataz Uhulamo, de avó Lima. Lembra-se da sua
meninice, em liberdade, para depois o irem buscar e depois deixarem-no em casa do dono da
mina. Lembra-se do seu regresso à povoação, com seis anos de andanças por outros lugares,
embarcado.» (Po.: 53-54)
O narrador, privilegiando basicamente um discurso rememorativo, ou de
actualização permanente de um passado que se situa próximo do presente, faz uma
espécie de filmagem do passado da personagem Xilim. Porque esse passado, ainda
que recente, se apresenta em todos os seus pormenores, o narrador vê-se na
contingência de ter que seleccionar os acontecimentos que acha mais marcantes,
subtraindo as informações que considera supérfluas; para tal recorre a elipses, ou a
resumos, como forma de condensar o tempo do discurso (afinal de contas a escrita é
um acto de selecção e, de certo modo, também de omissão).
A organização gráfica de Portagem também insinua passagem de tempo: os
capítulos se separam por um espaço em branco, intevalo de valor espácio-temporal.

Alguns capítulos apresentam uma separação bastante curta (entre 5 a 10 centímetros),
podendo em alguns casos o leitor suspeitar de supressão de informação. Repare-se nas
páginas 44, 74, 97, 102, 111, 116 e 161: o truncar do texto não só permite desprezar o
supérfluo, obtendo daí um efeito económico e redutor do texto, mas também mudar o
assunto, ou o enfoque temático, num lapso de tempo muito reduzido. Se é verdade
que esta estratégia permite que se concretize e se materialize a elipse, não é menos
verdade que ela também contribui para a obtenção de um texto resumido ou, pelo
menos, contendo a informação estritamente necessária, na óptica do narrador. Por
exemplo, no capítulo 7, a temática central é a tentativa de reabilitar a mina de carvão
de Marandal e a de convencer os mineiros a regressarem ao trabalho, abandonado
após o acidente. Entretanto, através do processo elíptico atrás caracterizado, o
narrador permitiu, concretamente na página 44, que se mudasse não só o assunto (em
torno da mina), mas também o cenário. O centro já não é Xilim e os negros mineiros
incrédulos e desconfiados, mas Maria Helena, potencial proprietária e actual dirigente
do projecto de reabilitação da mina outrora do pai. O centro é o interior de Maria
Helena, os seus pensamentos (mais uma vez, a rememoração é chamada a revelar-se).
Repare-se no último parágrafo trânsito de tópico, evidenciado pela presença do espaço
gráfico:
«João Xilim acaba por falar com os mineiros, um a um. Louva a bondade da filha do
dono da mina, promete-lhes novas regalias para quando ele for o capataz. E os negros,
relutantes a princípio, mas também sem outras alternativas de ocupação que a da emigração
para a cidade ou para o Kaniamato, acedem a pegar nas ferramentas e tornam a extrair o
carvão da mina de Marandal.
Maria Helena deita-se extenuada de energia e da excitação a que se obriga durante
todo o dia, querendo cumprir o melhor possível a sua função de dirigente dos trabalhadores e
responsável por eles.» (Po.: 42-44)

A rememoração feita por Maria Helena estabelece estreita ligação entre o
passado (o desabamento da mina de Kamianato, a sua ida para o Colégio da cidade e
o regresso a Marandal, sua terra natal) e o presente, quando se tenta reabilitar a
mesma mina. O que o texto verbal não explicita é sugerido pela mancha gráfica.
Assim, o leitor não só é levado a ler o tempo explicitado pelas marcas linguísticas,
como também é induzido a ler um tempo oculto no interior das personagens, tempo
marcado pela ausência discursiva, pelos espaços em branco que fazem, não a
separação entre os capítulos e algumas subpartes deles, mas, pelo contrário, a ligação
entre eles. A representação do tempo também na mancha gráfica torna todo o texto
profundamente coerente e coeso.
O modo de representar atemporalidade, potenciando nela muitos significados é
mais elucidativo em Portagem, onde se privilegia a elipse espacial (que, pressupõe
elipse temporal) e os processos rememorativo e onírico. Tudo isso manipula e
complexifica o tempo - função também exercida pelas antecipações. Dessas encontra-
se um exemplo na página 69, quando o narrador utiliza a estratégia de antecipação de
um determinado acontecimento (neste caso, a prisão do negro Isidro) para excitar-nos
a curiosidade e, ainda, convocar um tempo narrativo que, no plano da história, ocorre,
a posteriori. Estratégia semelhante pode ser constatada no mesmo capítulo (74-75).
Aqui se faz uma antecipação hipotética dos acontecimentos, quando o velho Isidro,
sentenciado, traça mentalmente o plano que veremos realizado posteriormente (75). O
procedimento narrativo de antecipar os acontecimentos (prolepse) deve ser associado
na análise, ao procedimento contrário: a anlepse. Na narração de eventos ocorridos
anteriormente em relação a eventos já narrados, não é de estranhar que em Portagem
a analepse seja o recurso discursivo eleito: é que esta narrativa, por privilegiar em
muitas personagens um recordar permanente do passado, acaba por desencadear, pela

activação da memória, uma retrospecção de feição dialéctica. De facto, à recuperação
constante do passado preside, neste caso, um critério eminentemente dinâmico. Em
vez de sujeito a uma contemplação estática e passiva, o passado alterna com o
presente, instituindo-se assim uma espécie de sintaxe temporal dialógica. Vejam-se
alguns fragmentos elucidativos:
«(...) E João Xilim deita-se na areia da praia, de barriga para o ar, olhando a terra do
outro lado da baía, aos altos e baixos, matutando nas voltas da sua vida. (...) E todos os dias,
àquela hora de descanso da faina da pesca, João Xilim recapitula fragmentos do seu
passado.» (Po.: 128)
«Não há dia algum em que Maria Helena não se recorda do Marandal.» (Po.: 81)
O velho Justino «continua a contar costumes do mato. Mas ele já não se lembra de
nada do tempo de capataz antes de vir para a cidade e falta-lhe a imaginação.» (Po.: 78)
Se as acções de matutar, de recapitular, de não recordar, de não se
lembrar, se situam no momento presente, então, pode-se arriscar a dizer que ocorrem
simultaneamente no presente de enunciação do discurso do narrador; entretanto, o
objecto dos actos cognitivos atrás destacados situa-se impreterivelmente no passado:
aqui está a tal espécie de sintaxe temporal dialógica, que é reforçada pela seguinte
compreensão da dinâmica temporal da analepse:
«A analepse não se limita a reorganizar, de modo mais ou menos esquemático, o
tempo da história ao nível do discurso. Atribui-se-lhe uma nova ordem: sendo concretizada a
partir de certas perspectivas inseridas na história, a analepse participa na constituição de uma
temporalidade de cunho psicológico, na medida em que colabora no processo de sujeição do
tempo cronológico às vivências das personagens.
É normalmente na vivência de situações de conflito e de isolamento afectivo que se
desencadeia a focalização interna das personagens mencionadas (...).» 59
Ainda em relação a isso, lembre-se que para David Mourão-Ferreira, o tempo
constitui uma componente fundamental, mas também um elemento decisivo, quando
está em causa a diferenciação e a definição dos “tempos”. Há, na origem profunda de
todos os tempos literários, dois estados de duração, fundamentais e opostos: um, que
59 . Carlos REIS, 1980: 45

esulta de uma atenção especial dada ao momento; outro, que provém da integração
do momento na sucessão da história dos momentos. 60
Antes de terminar esta abordagem do tempo, algumas considerações finais
sobre a questão da infância e da adolescência (tempos, idades da vida) nas obras que
venho analisando.
No conto “Os Sonhos do Mufana”, duas personagens ilustram os “tempos da
vida”: o rapaz de 19 anos e o menino, de 14 anos, que trabalha na sua casa. O
primeiro vive na cidade, convive na praia, de preferência com raparigas sul-africanas;
leva uma vida ociosa e de vaidade (alimentada com a permissividade e com a
condescendência maternas), tem uma ambição aventureira, de sonhos e planos
irrealizáveis, cheios de caprichos. Alheio aos estudos e ao trabalho, este “menino”
grande vai vivendo ao sabor da fortuna do pai, que sempre se mostrou hostil à
ociosidade dos filhos. Tanto a este rapaz, como à sua irmã mais nova, de 15 anos, é-
lhes permitido sonhar, pois vivem folgados e indiferentes ao futuro, como a seguir se
constata:
«Àquela hora, o menino deve estar na praia, estendido na areia, preso de amores a
alguma sul-africana. É sempre assim, quando a época do mar chega e as caravanas dos
turistas inundam a cidade e enchem a Polana de movimento e de cor.(...)
E o menino, que vai fazer dezanove anos, que não mexe nenhuma palha, que não quer
saber de emprego para nada como também jamais quis saber de livros de estudo enquanto
andou, ano após ano, a moer dinheiro ao pai, no liceu, está, àquela hora, na maior das
indiferenças (...), placidamente estendido na areia fulva, como um lagarto ao sol, fazendo
olhos meigos para qualquer rapariguinha sardenta, de cabelos estopes e formas desajeitadas.»
(E.A.: 185-186)
A outra personagem adolescente que se liga a este rapaz, numa relação
antitética, é o mufana cuja idade provável é de catorze anos (e a real, de doze) e, por
isso, mais novo que os dois filhos do casal europeu. Este rapaz vindo da zona rural é
sujeito a trabalhos domésticos:
60 . David MOURÃO-FERREIA, citado por Carlos, Reis 1983: 143

«E enquanto o menino está estendido na praia, nas suas conquistas mais imaginárias
do que reais, e a menina se debruça, extasiada, para o livro branco de miolo de açúcar cor de
rosa _ na cozinha, o mufana está atarefado de volta da loiça, no intervalo que vai do
matabicho ao almoço .(...)
E enquanto o menino, que tem dezanove anos e muita dose de malandrice no corpo e
de herói barato de filme americano nas veias, está espapaçado ao sol (...); enquanto a menina,
que tem quinze anos, se estiraça indolentemente nos lençóis do seu corpo tépido de virgem
sonhadora, enfronhada na história da criadinha que acabou por casar com o príncipe nórdico _
o mufana, de doze anos mal feitos e catorze oficialmente, tem os pés nus assentes no lagedo
da cozinha, lava a loiça do matabicho e pensa na camisa verde e nos calções de ganga que viu
na montra de manhã da Paiva Manso.» (E.A:. 188-189)
O narrador tem a preocupação de reiterar, de destacar as diferenças de idades
entre os dois irmãos e o moleque, através da referência, na página 188, repetida na
página seguinte. Essa redundância não apenas reforça o tema do tempo posto nas
idades da vida, como pode, também, ser vista como de valor irónico. Finalmente, a
redundância reforça a coesão narrativa e adensa a dimensão dramática do texto. 61
Capítulo IV – Conclusão
O estudo das obras que constituem o corpus do presente trabalho permitiu que
se desse primazia à análise das questões de discurso, tendo como base as
autonomias discursivas da voz do narrador, das vozes das personagens, tendo,
antes sido feito um breve rastreio das bibliografias dos Autores, para permitir uma
melhor compreennsão do contexto sócio-histórico, literário e ideológico que
presidiu à produção das obras em análise. Numa interacção entre as personagens e
as suas vivênecias sociais, procurou-se compreender as relações familiares, desde
os laços consanguíneos, até às relações por afinidade, o que permitiu que se
61 . «(...Considera-se que a reiteração de certos elementos ao longo da cadeia sintagmática
constitui um mecanismo imprescindível de estruturação da coerência textual: assim, no texto narrativo,
as personagens, pela sua simples recorrência, desempenham já uma função anafórica coersiva que em
larga medida garante a legibilidade do texto. Acrescente- se que as personagens são submetidas a
processos mais ou menos minudentes de caracterização, verificando-se uma certa redundância entre
esses diversos processos de caracterização (...).
(...) Registe-se, por fim, que há estratégias narrativas susceptíveis de serem interpretadas à
luz do conceito de redundância: o sonho premonitório e as predições, por exemplo, correspondem a
movimentos de antecipação discursiva de eventos que virão a ser posteriormente confirmados no plano
da história (...).» (Carlos REIS, 1994: 347)

compreendesse melhor a problemática das complexas famílias alargadas, em
especial, as africanas. A análise do Tempo e dos tempos foi feita à luz da sua
dinâmica discursiva e integrada nos espaços que, por razões metodológicas, se
apresentaram em duas isotopias: o rural, o suburbano, associado ao campo, ao
retrógrado e à disforia, e o urbano, ligado à civilização, ao modernismo, aos
sonhos, etc., ou seja, à euforia.
As duas obras analisadas, Portagem e A Estranha Aventura, procuram retratar
a problemática social. Por parte dos narradores, na assunção do papel de
personagem, particularmente em Portagem e na maioria dos contos de A Estranha
Aventura, pode-se constatar que há uma explícita solidariedade com os segregados
da vida (os nativos do Moçambique colonial, na sua vida doméstica, social,
profissional, etc.) e uma lúcida visão humana. Há ainda uma manifesta vontade de
intervenção transformadora, embora esta vontade explícita tenha sido prejudicada,
na prática, pela dificuldade de a mensagem chegar aos destinatários desejados
pelo narrador, a maioria dos quais eram, aliás, analfabetos. Os traços que apontei
aproximam Portagem e A Estranha Aventura da ficção neo-realista portuguesa. 62
Tanto Guilherme de Melo, como Orlando Mendes, parece aproximarem-se,
nas obras analisadas, de uma concepção marxista do fenómeno literário. Por isso,
a escrita de um e de outro mostram-nos um grande comprometimento social, uma
profunda sintonia com os problemas sociais, políticos e económicos do
Moçambique colonial. Encarando a literatura como uma forma de consciência
62 . Na ficção neo-realista portuguesa, «o denominador comum será, portanto, a sondagem das
existências “reduzidas”_ sua relação com o trabalho, com a dor, com o amor, sua tomada de
consciência (que nas páginas do livro se elabora) das formas de exploração de que são objecto.
Modelos destas obras, que entre nós trouxeram para a cena literária os camponeses, os ganhões, os
campinos, os pescadores, os contrabandistas, os mineiros, terão sido os romances de Gorki, e os de
Steinbeck, os contos de Michael Gold, as narrativas épicas e líricas de Jorge Amado.» (Urbano Tavares
RODRIGUES, 1981: 13)

social, os dois Autores valorizam a dimensão ideológica da criação literária e
confiam na capacidade que a literatura tem de intervir no plano sócio-político.
São, aliás, estes fundamentos ideológicos que explicam as opções temáticas
mais significativas do neo-realismo, como a miséria, a pobreza, os
desnivelamentos sócioeconómicos, a degradação do tecido social, só para citar
alguns exemplos. 63 Tanto Portagem como A Estranha Aventura deixam perceber
o culminar de um vasto empenho político-cultural em Moçambique, marcado pela
tentativa de criar uma dinâmica literária que, em termos estéticos, faz perceber
ligações com o neo-realismo, com já se referiu. Entretanto, no plano da
intervenção sócio-cultural e ideológica, Guilherme de Melo deixou transfigurar as
suas ligações com o poder colonial em Moçambique, evidenciadas pela sua
actividade jornalística que primava por uma declarada antipatia pelo surgimento e
pela dinâmica dos Movimentos de Libertação de Moçambique, em particuar, pela
FRELIMO. Neste contexto, Guilherme de Melo segue um percurso que,
ideologicamente, o distancia do dinamismo literário de um Moçambique
revolucionário e, por causa disso, não incutiu à sua obra a dinâmica de uma
literatura comprometida, de denúncia do sistema colonial. Aliás, é com base nisto
que se pode justificar a não inclusão das suas obras na literatura moçambicana do
pós-independência.
Orlando Mendes, por sua vez, afasta-se, do ponto de vista político-ideológico,
de Guilherme de Melo (ainda que tematicamente esteja em sintonia com ele).
Mendes aparece a dar primazia a uma literatura marcada pela tentativa de
dinamização de um espaço literário “nacional”, de fortes ligações com o neo-
63 . «Factor de primordial importância na concretização do programa sóciocultural inerente à
literatura neo-ralista, a temática constitui um dos domínios fundamentais de toda a obra literária de
feição comprometida e interventora, já que é no seu domínio que se insinuam as grandes coordenadas
semânticas determinadas pela ideologia que lhes está subjacente.» (Carlos REIS, 1981: 17)

ealismo, o que, aliás, prosseguiu após a Independência Nacional do país. Deu
ainda grande contributo na promoção e na divulgação de autores moçambicanos e
teve participação activa em eventos culturais e editoriais. Este seu empenho terá
contribuído para a sua aceitação também como autor moçambicano, por parte do
público leitor moçambicano e por parte de estudiosos da literatura em
Moçambique e não só, por se ter identificado com as novas condições políticas,
fruto da Independência, isto através de uma literatura engajada, centrada na
denúncia do colonialismo e na exaltação dos valores que a Independência
trouxera.
Não obstante estes percursos distintos ideologicamente entre Guilherme de
Melo e Orlando Mendes, a análise de A Estranha Aventura e de Portagem
permitiu-nos observar que estas duas obras abordam temáticas semelhantes, que
privilegiam, em geral, as problemáticas dos desfavoridos, das desigualdades
sociais, da miséria, da pobreza, etc., isto à luz da ideologia marxista eleita pelo
neo-realismo. A ambiência suburbana e rural de Moçambique, em sintonia com os
nativos negros e mulatos, por um lado, e a ambiência urbana integrada
maioritariamente por cidadãos brancos, entrelaçam uma teia de relações que, sem
serem necessariamente antagónicas, se mostram em desacordo, ou em desarmonia
com os hábitos sócio-culturais, linguísticos e até ideológicos destes grupos, daí os
naturais desentendimentos e conflitos a vários níveis. Assim, nesta análise tentou-
se mostrar que Portagem e A Estranha Aventura podem ser integrados na mesma
estética literária, sendo que Orlando Mendes é aceite e integrado também na
literatura portuguesa (para além de ser incorporado na literatura moçambicana) e
A Estranha Aventura de Guilherme de Melo não é integrado, nem numa, nem
noutra. Por causa disso, mas não só, procurou-se, com este trabalho, recuperar

Melo e integrá-lo na designada Literatura Portuguesa Ultramarina ou no
Realismo contemporâneo português 64 , ainda que, em geral, considerem (Saraiva
e Lopes) alguma literatura produzida nas ex-colónias de particular por se
situar entre as novas literaturas africanas de expressão portuguesa e a
literatura colonial. 65
Sendo profundamente enraizadas na realidade moçambicana, as obras de
Guilherme de Melo e de Orlando Mendes são também universais: os problemas
nelas tratados ultrapassam os limites de qualquer fronteira e inserem-se na
problemática global da existência humana pois, de forma diferenciada, mas igual
na essência, o homem sempre se debateu com questões como o conflito social, a
alienação e a consciência social, a posse da terra, a opressão, a decadência dos
estratos dominantes, etc..
Para além das questões gerais que acabo de colocar, é importante talvez,
sintetizar no fecho deste meu trabalho, os pontos aparentemente secundários em
que se encontram as obras de Guilherme de Melo e de Orlando Mendes. O
primeiro desses pontos será a problemática da migração.
A emigração, supostamente um factor de elevação do nível sócio-económico e
cultural dos indivíduos oriundos das zonas rurais, dos subúrbios das grandes
cidades ou dos países pouco desenvolvidos, é um dos aspectos comuns a A
Estranha Aventura e a Portagem. No caso de Portagem, o narrador privilegia a
migração interna, representada com muita força em Xilim, «o emigrante (que se)
tornou diferente dos negros do Marandal (…). Escutam assombrados a linguagem
nova (…). João Xilim conheceu diversos padrões da condição humana» (31). O
narrador teve a preocupação de mostrar que a migração não só visa fins sócio-
64 . Óscar LOPES e António SARAIVA, 1985: 1150
65 . Óscar LOPES e António SARAIVA, 1985: 1150

económicos, como também contribui para uma nova abordagem da vida, uma
nova visão e consequente tomada e despertar de consciência para situações de
ausência de valores humanos básicos como Igualdade, a Fraternidade e a
Liberdade. Dá uma espécie de luz, por mais ténue que seja, e permite uma visão
do mundo mais alargada. Na obra de Guilherme de Melo, os narradores de alguns
contos dão maior relevo à migração externa, o que se pode documentar em «O
moleque do violino», onde este «viera ali (…) perguntar pelo menino e dizer
adeus, porque naquela manhã mesmo ia-se embora (…) para as minas de
Transvaal.» (E.A.: 44) Entretanto, o fenómeno de migração mostrava-se mais duro
e imoral quando efectuado com fins de exploração sexual (migração para a
prostituição) feminina e geralmente o espaço privilegiado era a cidade ou a
periferia. Por exemplo, em Portagem, o narrador mostra a personagem Sofia como
a intermediária no recrutamento de raparigas negras, do campo para a cidade, para
o fim acima referido:
«Sofia pensou no assunto e concordou: engajou negrinhas para servirem na cidade.»
(Po.: 57)
A prostituição, os negócios obscuros nas fronteiras, com vista à fuga ao fisco,
caracterizados em Portagem, podem ser integrados no lote do que se pode
considerar por contrabando, que era uma das componentes básicas do processo de
migração clandestina. Se em relação aos nativos africanos a forte razão da
migração era a económico-social, o mesmo não se pode dizer em relação a alguns
europeus colonos que pretendiam o processo inverso, ou seja, o regresso à
Metrópole, por desilusão, ou por razões afectivo-emocionais, telúricas, ligadas a
um certo saudosismo nostálgico. Estas eram mais fortes que as económicas. No
conto «Cacilda», enquanto a personagem com o mesmo nome, nascida em África

e filha de pais portugueses, se identifica com o trópico e não sente saudades da
desconhecida Europa paterna, os seus progenitores, não obstante tantos anos de
permanência em África, não viam a hora de regressar. Este desencadear de
contradições de sentimentos não só reflecte um certo conflito geracional, como
também (reflecte) um agudo conflito de identidades. O resultado óbvio deste
conflito foi, nalguns casos, a ruptura. Na página 140 do mesmo conto, o narrador
elucida isso: «Entretanto, um novo problema surgiu na sua (Cacilda) vida: o pai
aposentara-se e queria seguir, com a mulher, para a Metrópole.»
Outro aspecto em que convergem A Estranha Aventura e Portagem é a
preocupação, tanto de Mendes, como de Melo, em estabelecer, ou em adoptar
certos símbolos, para dar significado a actos ou a fenómenos com um grau de
entendimento difícil através do verbo. Neste contexto, alguns símbolos procurarão
explicar-se a si próprios. A título de ilustração, em Portagem, a referência ao
cajueiro plantado pelo ancião da aldeia é de extrema importância para o
conhecimento e a compreensão da vida cultural e, essencialmente, da alma e do
espírito dos antigos escravos que por lá permaneceram. O cajueiro estabelece uma
cumplicidade entre a tradição, a actualidade e o futuro de Ridjalembe; apresenta-
se também como uma árvore solitária, mas não abandonada, pois ela está naquela
planície onde também fica o mundo moribundo da vida toda da negra Alima. Este
cajueiro foi plantado pelo avô Mafanissane (ex-escravo) no dia da sua libertação,
na terra natal, Ridjalembe; por isso, é símbolo de vitalidade, de recomeço de uma
nova vida, de reencontro com os seus, de retorno à pseudo-liberdade, de
recordação do sofrimento, entre outras contrariedades que se abateram sobre si e
sobre o seu povo. Ainda que a um nível diferente, mais suave, no conto «A
Estranha Aventura», o canhoeiro é que serve de “árvore de tesouro” (22), para o

mundo fantástico criado entre a imaginação e a realidade dos garotos que
protagonizam a aludida estranha aventura (à semelhança, como lembra o narrador,
de Autores Realistas como Júlio Verne e Emílio Salgari), cujos ídolos são à
imagem daqueles garotos.
Outros aspectos comuns A Estranha Aventura e a Portagem podem ser
identificados, mas os que foram referidos permitem que se tenha um quadro
panorâmico elucidativo da aproximação entre estas duas obras.
Postas algumas semelhanças entre as obras do corpus, gostaria de referir,
muito rapidamente, uma diferença.
No que diz respeito ao género literário, em Portagem, Orlando Mendes oscila
entre o que se pode considerar um romance e uma novela, se bem que pareça que
tenha pretendido produzir um romance, a julgar pela tentativa de tornar a narrativa
complexa, num texto que se pretende mais ou menos longo. Já Guilherme de
Melo, em A Estranha Aventura, optou pelo modelo de conto, mas com uma
nuance: nalguns desses contos (se não em todos) notam-se características
próximas da crónica jornalística, pois aliam a componente literária à da crítica
informativa de certos acontecimentos da época.
******

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